МЕТАФІЗИКА ЗВУКУ В УКРАЇНСЬКІЙ ТРАДИЦІЇ
Обновлено: 26 сент.
Музика як філософська і містична тема в українській інтелектуальній традиції
Містичні мотиви в українській культурі не становлять окремого усталеного напряму. Вони виявляються в богословській і філософській думці, духовних практиках, літературі, образотворчому мистецтві, обрядовій культурі та музиці. Саме тому дослідження містичного досвіду потребує звернення не лише до спеціалізованих релігійних текстів, а й до ширшого кола культурних явищ.
Одним із таких первинних явищ є звук. У загальному сенсі він передує музиці: існує як голос, шум, удар, дзвін, шелест, не будучи пов’язаним із мелодією чи музичною формою. Музика виникає тоді, коли звуковий матеріал набуває певної організації — ритмічної, мелодичної, ладової, тембрової та структурної. Отже, поняття звуку є більш охопним за поняття музики, а музика може розглядатися як одна з історично сформованих форм його організації.
Це розмежування важливе і для розуміння містичного аспекту музики. У мистецтвознавчому та теоретичному контексті музика визначається передусім через засоби організації звуку. Водночас у релігійному та філософському досвіді їй нерідко надавали значення, що виходило за межі естетичної функції. Музика могла бути пов’язана з молитвою, ритуалом, внутрішнім зосередженням, переживанням трансцендентного або уявленнями про гармонійний устрій світу. У такому випадку йдеться вже не про властивості звуку як фізичного явища, а про його культурні та символічні інтерпретації.
Одним із найвпливовіших джерел таких уявлень була антична філософія. У піфагорійській традиції музичні інтервали розглядалися у зв’язку з числовими співвідношеннями, а космос — як упорядковане ціле. На цьому ґрунті сформувалося уявлення про «музику сфер» — концепцію космічної гармонії, яка не передбачала буквального чутного звучання небесних тіл. У платонівській традиції музика також розглядалася в контексті виховання, гармонії душі та устрою космосу.
Ці античні уявлення впродовж століть входили до європейської інтелектуальної та християнської культури, змінюючись відповідно до нових філософських і богословських контекстів. Тут, звісно, не йдеться про їхнє пряме перенесення в українську традицію. Проте вони становили частину того європейського культурного середовища, у якому музичний лад, число, пропорція, краса та уявлення про впорядкованість світу могли розглядатися у взаємозв’язку.
Саме у цьому контексті можна говорити про метафізику звуку в українській культурі. Звісно, це поняття не означає існування окремої цілісної філософської школи. Воно радше дає змогу об’єднати різні культурні явища, у яких звук, голос, слово та музика набувають значень, що виходять за межі їхньої безпосередньої акустичної та естетичної функцій.
Голос і пісня
Найбезпосереднішою формою такого досвіду є людський голос. На відміну від інструментального звуку він безпосередньо пов’язаний із тілом і мовленням. За допомогою голосу людина не лише передає інформацію, а й виражає емоційний стан, звертається до іншого, бере участь у спільному співі чи ритуальній дії.
В українській пісенній традиції ця функція голосу проявляється особливо виразно. Пісня супроводжувала різні етапи життя — працю, календарні свята, весілля, поховання, військові події, любовні та родинні переживання. Мелодія в такому випадку не була простим доповненням до тексту. Вона формувала його емоційну перспективу, визначала характер виконання і часто надавала слову додаткового змістового виміру.
Масштаб української народнопісенної спадщини сам по собі свідчить про виняткове значення співу в культурі. За різними оцінками, кількість зафіксованих українських народних пісень сягає сотень тисяч. Конкретні підрахунки залежать від принципів класифікації та того, що саме вважати окремим твором, тому цифру у 200 тисяч і більше слід сприймати передусім як орієнтовну оцінку масштабу фольклорного матеріалу.
У цьому сенсі звук пов’язує фізичний та психологічний виміри людського існування. Емоція, спогад або щира молитва, які не мають безпосередньої матеріальної форми, через людський голос стають чутними. Музика, своєю чергою, здатна надавати цьому переживанню структурованої форми.
Звук і тиша
Розгляд голосу неминуче приводить до іншого аспекту — тиші. Вона є не просто протилежністю звучання, а необхідною умовою його сприйняття, тканиною, на якій проявляється звуковий візерунок.
Подібне співвідношення звучання і мовчання існує й у самій музичній практиці. Пауза є структурним елементом музичного твору, а її тривалість і місце впливають на сприйняття наступного звуку. У ширшому культурному значенні це дозволяє говорити про тишу як про простір очікування, внутрішнього слухання та потенційного звучання.
Звук в обрядовій культурі
Особливого значення звук набуває в обрядовій культурі. Голос, спів, плач, вигуки, ритуальні формули та музичні інструменти були складовими багатьох народних обрядів, пов’язаних із календарним циклом і важливими етапами людського життя.
Показовим прикладом є голосіння. Воно мало усталені жанрові та виконавські особливості й не зводилося до спонтанного вираження скорботи. Особисте переживання включалося в певну культурну форму, яка передавалася від покоління до покоління.
Календарно-обрядові пісні, веснянки, заклички та інші форми традиційного співу також були пов’язані з циклічним характером традиційної культури. Ритмічне повторення, мелодична формула та колективне виконання створювали спільний часовий і символічний простір. У цьому випадку звук був частиною самої ритуальної дії.
Голосіння «Синочку мій дорогенький»
(Гуцульщина, с. Грамотне, Верховинський р-н, Івано-Франківська обл.
Вик. Василина Пелатюк, 1917 р. н.)
Християнський вимір
Християнізація Русі та подальший розвиток християнської культури надали звуковим практикам нових функцій і значень. Важливе місце посіли церковний спів, молитва, читання богослужбових текстів і дзвоновий звук.
У християнській традиції особливе значення має поняття Логосу — Слова, пов’язаного з творчим началом і буттям. Не слід, однак, ототожнювати богословське поняття Логосу з фізичним звуком. Для нашої теми важливим є те, що християнська культура надала слову, його проголошенню та співу особливого літургійного значення.
Так само функціонував церковний дзвін. Він повідомляв про початок богослужіння, скликав громаду, позначав важливі події та організовував церковний час. Його звучання виходило за межі храмового простору, завдяки чому дзвін ставав одним із найпомітніших акустичних маркерів сакрального середовища.
Вам також буде цікаво:
Кобзарство і культурна пам’ять
Особливе місце в українській звуковій культурі посідають кобзарство та лірництво. Тут слово, музика й усна передача історичного матеріалу поєдналися в особливу форму культурної пам’яті.
Кобзар виконував не лише музичну, а й оповідну та меморіальну функцію. Думи, історичні пісні та інші твори усної традиції передавалися через виконання, тому їхнє збереження залежало не тільки від тексту, а й від мелодії, інтонації, ритму та пам’яті виконавця.
Саме ця єдність слова й звучання є принциповою для розуміння усної культури. Те, що передається голосом, існує як подія виконання. У ній поєднуються зміст твору, спосіб його проголошення та присутність самого виконавця.
Тому кобзарську традицію можна розглядати як один із прикладів того, як звук бере участь у збереженні народної пам’яті. Голос стає засобом передачі історичного та людського досвіду між поколіннями, а музична форма допомагає утримувати цей досвід у культурній матриці.
Українське народне багатоголосся. Козацькі пісні
Українська народна пісенна спадщина вважається однією з найбільших у світі, а за кількістю зафіксованих народних пісень Україну часто називають світовим лідером. Оцінки сягають 200 тисяч і більше творів. І це справді феноменальне культурне явище: український пісенний репертуар охоплює календарно-обрядові, весільні, колискові, історичні, козацькі, рекрутські, чумацькі, ліричні, жартівливі та духовні твори — фактично величезну усну «енциклопедію» життя народу. Таке жанрове розмаїття поєднується з не менш багатим різноманіттям форм виконання, серед яких особливе місце посідає багатоголосий спів.
Українське народне багатоголосся — унікальне явище вітчизняної музичної культури. Його сила не лише в кількості голосів, а в характері їхньої взаємодії: кожен зберігає власну мелодичну лінію, ритмічну своєрідність і темброву виразність, водночас вплітаючись у спільну звукову тканину. Особливо яскраво ця традиція проявилася у степовому вокальному фольклорі Дніпропетровщини, зокрема у пісенній спадщині козацької доби.
Козацькі пісні — це переважно чоловічий гуртовий спів без інструментального супроводу, у якому сольний заспів переходить у багатоголосся. Один виконавець «заводить», інший «виводить» або «тягне» мелодію, а гурт створює навколо неї складну поліфонічну фактуру. У 2016 році ЮНЕСКО внесла козацькі пісні Дніпропетровщини до Репрезентативного списку нематеріальної культурної спадщини людства як живу традицію, що передається між поколіннями. До цього самобутнього надбання належать твори про військові походи й ватажків, козацька лірика та романси. Серед показових зразків такого співу — історична пісня «Ой, з-за гори, з-за лиману».
... Облягає москаль Січі
Та все таборами,
А ми свого отамана
Три дні дожидали.
Дозволь, батьку отамане,
Нам на верхи стати,
Щоб лихому москалеві
З пліч головку зняти...
«Ой, з-за гори, з-за лиману»
Вик. гурт «Миклухо Маклай»
Від усної традиції до музичної теорії
Поступове формування професійної музичної освіти змінило характер осмислення звуку. Якщо фольклорна традиція передавала музичний досвід переважно через виконання, то музична теорія почала систематизувати способи організації багатоголосся, мелодії та композиції.
У цьому процесі важливе місце посідає Микола Дилецький — композитор, педагог і теоретик музики XVII століття. Його «Граматика мусікійська» є однією з найвизначніших пам’яток української музично-теоретичної думки ранньомодерного періоду. Праця Дилецького має передусім практичний характер. У ній розглядаються питання композиції, контрапункту, співвідношення окремих голосів та правила музичного письма. Музика постає як організована система, яку можна вивчати, передавати й застосовувати на практиці.
Водночас сама структура багатоголосної музики дає підстави для ширшого культурного прочитання. Окремі мелодичні лінії зберігають відносну самостійність, але їхнє поєднання створює нову цілісність. Смисл кожного голосу визначається не тільки ним самим, а й його взаємозв’язком з іншими голосами музичної фактури.
Для барокового світогляду характерним було прагнення бачити за різноманітністю певний принцип упорядкованості. У цьому контексті музична форма могла сприйматися як один із образів співвіднесеного цілого. Проте важливо розрізняти історичний факт і подальшу інтерпретацію: «Граматика мусікійська» не є містичним трактатом, а її метафізичне прочитання належить до ширшого культурно-філософського контексту.
Подібне застереження стосується і понять консонансу та дисонансу. У теорії музики це конкретні способи організації співзвучностей. Однак у бароковій естетиці напруження і його розв’язання могли отримувати додаткові символічні асоціації — рух від нестійкості до стійкості, від очікування до завершення. Таке прочитання демонструє, як музична форма могла вступати у взаємодію з ширшими уявленнями про порядок і співвідношення.
Отже, українська звукова культура охоплює значно ширше поле, ніж власне музичне мистецтво. Голос і пісня, обрядове звучання, церковний спів і дзвони, кобзарська традиція та професійна музична теорія належать до різних історичних і функціональних контекстів. Водночас усі вони дають цікавий матеріал для розмови про те, яке місце звук посідає у культурному досвіді.
У цьому дослідженні «метафізика звуку» використовується як аналітичне поняття. Воно дозволяє розглядати звук у кількох взаємопов’язаних вимірах: як фізичне явище, як засіб комунікації, як елемент музичної форми, як складову ритуалу та як носій індивідуальної й колективної пам’яті.
Містичний вимір виникає там, де звуку надається значення, що перевищує його безпосередню функцію. Це може бути переживання молитви, сакрального простору, внутрішньої зосередженості, спільної пам’яті або гармонійного устрою світу.
Тому говорити про містику звуку в українській культурі — означає досліджувати не надприродні властивості звуків, а способи, якими людина наділяла звучання духовним, символічним та культурним значенням. Звук зникає в ту саму мить, коли припиняється звучання. Але те, що він викликає — слово, образ, емоція, молитва, музичний досвід, — може залишатися значно довше. Саме ця властивість робить звук одним із цікавих об’єктів для дослідження взаємодії матеріального й духовного.
Дай нам, Боже, сили,
Дай нам, Боже, сили,
Щоб були у мирі!
Дай нам, Боже, сили!
Стародавня магічна українська колядка «Роди, Боже»
Українське бароко: музика як образ космічної гармонії
Упродовж XVII–XVIII століть уявлення про співвідношення музики, порядку та духовного досвіду набули нового звучання в українській культурі. Особливо виразно це проявилося в добу бароко, коли музичне мистецтво тісно взаємодіяло з богослов’ям, філософією, риторикою та тогочасними уявленнями про будову світу. Музична форма сприймалася не лише як спосіб організації звуків, а й у більш широкому культурному контексті — як вияв міри, співвідношення та внутрішньої впорядкованості.
Інтелектуальне підґрунтя такого розуміння сягає античної філософії. У піфагорійській традиції число й пропорція розглядалися як основа впорядкованості світу, а у Платона космос поставав як цілісна система, організована відповідно до розумного начала. У цьому контексті сформувався образ «музики сфер» — уявлення про всесвіт як гармонійну структуру, у якій числові співвідношення відображають фундаментальні закономірності буття. Музика, таким чином, мислилася як один із способів розуміння світобудови.
В українській культурі Нового часу антична спадщина поєдналася з православною теологією, західноєвропейською схоластикою та ренесансним гуманізмом. Одним із головних осередків цього інтелектуального діалогу була Києво-Могилянська академія. Тут формувалася модель світогляду, у якій філософське міркування, раціональне дослідження природи та духовне самопізнання могли співіснувати й взаємно доповнювати одне одного.
Показовою для цієї традиції є спадщина Інокентія Ґізеля — філософа, богослова та одного з провідних представників київської інтелектуальної культури XVII століття. У його антропологічних поглядах людина постає як складна єдність тілесного, розумного та духовно-морального начал. Її призначення пов’язане не лише з пізнанням навколишнього світу, а й із внутрішнім удосконаленням, моральним вибором і спрямованістю до вищого блага.
Такий підхід дає змогу розглядати мистецтво як посередника між людським досвідом і уявленням про вищий порядок. Особливе місце тут належить музиці: на відміну від мистецтв, що передають зміст через візуальний образ або поняття, вона діє безпосередньо через слух, емоційне сприйняття та переживання звукових співвідношень.
Особливо виразно це проявилося в українській традиції партесного співу та хорового концерту. Багатоголосся створювало образ впорядкованого цілого: окремі голоси зберігали власну мелодичну лінію, водночас вступаючи у взаємодію та утворюючи єдину звукову тканину. У символічному прочитанні така організація могла асоціюватися з будовою космосу, де різноманіття не суперечить єдності, а стає умовою її виникнення.
Цю художню й духовну лінію можна простежити й у творчості композиторів XVIII століття, зокрема Максима Березовського, чия музика була тісно пов’язана з богослужбовою практикою. У його творчості багатоголосна композиція поєднувала складну музичну організацію з літургійним текстом, створюючи простір для зосередженого слухання та духовного переживання.
У такому культурному середовищі музика могла виконувати своєрідну функцію внутрішнього налаштування людини. Звук здатен змінювати емоційний стан, спрямовувати увагу, посилювати зосередженість і створювати відчуття причетності до чогось більшого. Однак це не означає, що музика буквально відкриває людині структуру космосу. Йдеться радше про культурний досвід, у якому переживання впорядкованого звучання набуває символічного значення.
Саме тут виявляється одна з містичних властивостей музики. Вона не повідомляє про трансцендентне так, як філософський текст, і не зображує його так, як образотворче мистецтво. Її вплив відбувається передусім через безпосереднє переживання. Тому музику можна розглядати як особливу форму досвідного пізнання: вона створює можливість пережити її як взаємопов’язаність, міру та гармонію.
У цьому сенсі українське бароко стало благодатним середовищем, де антична ідея космічної гармонії вступила в діалог із християнським баченням світу. Музика тут поставала способом переживання порядку — від співвідношення окремих голосів до відчуття цілісності, що перевищує кожен із них.
Хоровий концерт «Всі язиці восплещите руками»
Комп. М. Березовський
Безумовно, не всі українські філософи, богослови та мислителі, про яких ідеться далі, безпосередньо писали про музику або створювали власну філософію музики. Їхня присутність у цьому дослідженні зумовлена іншим: їхні праці допомагають відтворити той світоглядний контекст, у якому звук, голос, слово, гармонія, серце та внутрішній досвід могли сприйматися як взаємопов’язані явища. Ця стаття — авторська спроба простежити поле української духовно-філософської традиції, у якому звук і музика виходять за межі мистецтва й відкриваються як спосіб переживання та пізнання світу, набуваючи метафізичного й символічного виміру.
Інокентій Ґізель: космос як гармонія стихій
Інокентій Ґізель (бл. 1605–1683) — видатний український просвітитель, філософ, богослов, історик і церковний діяч, ректор Києво-Могилянської академії.
Хоча Ґізель не залишив спеціальних праць із музикознавства, його натурфілософські роздуми пов’язані з бароковим уявленням про світ як про впорядковане ціле. У нього космос постає як система співмірностей, рухів і взаємодій, у якій різні сили утворюють складну, але не випадкову єдність. Така собі своєрідна космічна симфонія. У цій перспективі музика постає як універсальна метафора пізнання: щоб зрозуміти світ, необхідно ніби почути його внутрішню узгодженість.
Микола Дилецький: «Граматика мусікійська» як образ божественного порядку
Одним із найважливіших свідчень розвитку музичної думки українського бароко є діяльність Миколи Дилецького (бл. 1630 — після 1680) — композитора, педагога й музичного теоретика XVII століття, пов’язаного з Києвом, культурним середовищем Речі Посполитої та Східної Європи. Його головна праця — «Граматика мусікійська» — стала одним із найвизначніших музично-теоретичних трактатів свого часу.
Створена 1677 року, «Граматика мусікійська» була передусім практичним посібником із композиції, контрапункту та багатоголосого співу. Водночас її значення виходить за межі суто технічних правил. Трактат свідчить про формування в українській культурі нового типу музичного мислення, у якому звук постає як упорядкована система, що має власну логіку, міру та внутрішню цілісність. Львівський рукопис «Граматики» є також важливою пам’яткою староукраїнської музичної термінології та засвідчує високий рівень розвитку музично-теоретичної думки тогочасної України.
Особливо промовистим є співвідношення окремого голосу й цілісної музичної тканини. Кілька самостійних мелодичних ліній можуть рухатися незалежно одна від одної, але разом утворювати гармонійну цілісність. Відмінність тут не руйнує єдності, а, навпаки, стає умовою її виникнення. У цьому принципі можна побачити не лише музичну закономірність, а й характерне для барокового світогляду уявлення про світ як упорядковане ціле, у якому множинність перебуває у взаємозв’язку.
Водночас для Дилецького музика не зводилася до механічного дотримання правил. Композитор мав враховувати зміст тексту, його характер, емоційний стан і художню виразність майбутнього твору. Отже, музична форма пов’язувалася з переживанням і духовним змістом, а композиція ставала не просто технікою поєднання звуків, а способом надати внутрішньому досвіду чуттєвої форми.
Показовим у цьому сенсі є розрізнення консонансу й дисонансу. У музичній теорії це передусім співвідношення звуків, що створюють різний ступінь стійкості та напруження. Проте в бароковій культурі музичний рух від напруження до розв’язання легко набував символічного прочитання — як перехід від розладу до впорядкованості, від неспокою до рівноваги.
Саме тут музична теорія Дилецького входить у масштабніший інтелектуальний контекст українського бароко. У культурі XVII століття порядок у музиці міг осмислюватися як відображення цілісного порядку буття. Музичні співзвуччя, міра, пропорція та узгодженість голосів перегукувалися з уявленнями про гармонійний устрій світу. Тому «Граматика мусікійська», хоча й не є містичним ученням у прямому значенні, виникає в середовищі, де число, порядок, краса й духовний сенс мислилися у тісному взаємозв’язку.
М. Дилецький. Партесний концерт «Вошелъ еси во церковь»
Вик. Львівський муніципальний хор «Гомін»
Від космічного порядку — до внутрішньої людини
Феофан Прокопович: числа, порядок і гармонія світу
На початку XVIII століття ця традиція отримала новий розвиток у філософській думці Феофана Прокоповича (1681–1736) — богослова, письменника, філософа й ученого, пов’язаного з київським академічним середовищем. Його творчість формувалася на перетині філософії, теології, логіки, фізики, математики та інших наук, відображаючи характерне для українського бароко прагнення осмислити світ як цілісну й закономірно влаштовану систему.
У натурфілософських роздумах Прокоповича важливе місце посідають число, міра та пропорція. Вони постають не лише математичними категоріями, а й проявами раціонального устрою самого буття. Якщо світ підпорядкований певним законам і співвідношенням, то гармонія виявляється не випадковою властивістю речей, а принципом їхнього існування.
Проте з часом у світоглядному осмисленні акцент зміщується: від питання про космічну гармонію — до питання про те, яким чином ця гармонія може бути пережита самою людиною. У цьому контексті особливий інтерес становить українська кордоцентрична традиція, у якій серце розглядається не лише як життєво важливий фізичний орган, а й як осередок самопізнання.
Найглибшого філософського вираження ця проблема набуває у творчості Григорія Сковороди. Його вчення про «внутрішню людину», «серце» та невидиму природу буття переносить центр уваги із зовнішньої реальності на внутрішній духовний досвід. Видимий світ у Сковороди не є самодостатнім: за його формами приховується невидимий зміст, пов’язаний із божественним началом.
Вам також буде цікаво:
Від музики сфер до музики серця: Григорій Сковорода
Мандрівний філософ Григорій Сковорода (1722–1794), один з найвідоміших українських мислителів, був не лише талановитим поетом і педагогом, а й музикантом. Він грав на кількох інструментах, співав, складав пісні, а музика була природною частиною його життя. Проте важливо й інше: музичне мислення органічно перегукувалося з його філософським баченням людини та світу.
У його світогляді давня ідея космічної гармонії набуває внутрішнього виміру. Йдеться вже не лише про впорядкованість Всесвіту, а про здатність самої людини жити відповідно до своєї істинної природи. Пізнати себе — означає віднайти внутрішню міру, узгодити своє життя з глибинним покликанням і тим самим повернути душі її природну злагодженість.
У цьому сенсі душу можна метафорично уявити як музичний інструмент, що потребує тонкого налаштування. Коли струни натягнуті правильно, інструмент звучить чисто; коли ж між його частинами порушена відповідність, виникає дисонанс. Так само й людина: лише перебуваючи у згоді зі своєю природою, вона здатна досягти внутрішньої рівноваги.
Саме тому у творчості Сковороди так важливі образи співзвучності, злагоди та налаштованості. Музична гармонія тут стає метафорою духовного самопізнання, способом внутрішнього зосередження і навіть своєрідною мовою молитви — мовою, здатною виразити те, що не завжди піддається словам.
«Музика промовляє до душі нашої, вона є джерелом думок вдячних» (Г. Сковорода).
Так давня ідея гармонії проходить шлях від космосу до людини: те, що раніше осмислювалося як непорушний порядок Всесвіту, у Сковороди стає питанням внутрішньої згоди людини із собою, своєю природою та духовним началом. У його філософських роздумах внутрішня зосередженість і звернення до власного серця пов’язані з пошуком істинного самопізнання.
Семен Гамалія: масон і містик
Семен Гамалія (1743–1822) — філософ-містик, освітній діяч, перекладач і поет — сьогодні залишається значно менш відомою постаттю, ніж багато його сучасників. Водночас для історії української духовної культури XVIII століття його діяльність має особливе значення. Він був причетний до містичних і релігійно-філософських пошуків своєї доби, перекладав духовну літературу та брав участь в інтелектуальному обміні, що поєднував різні культурні середовища Європи.
Гамалія входив до масонських лож і був пов’язаний із колами, у яких обговорювалися питання духовного вдосконалення, християнської містики та внутрішнього перетворення людини. Через перекладацьку й просвітницьку діяльність він сприяв поширенню містичних ідей у східнослов’янському культурному просторі.
Його постать важлива передусім тому, що допомагає побачити українську духовну культуру XVIII століття як частину ширшого європейського інтелектуального процесу. Православна традиція, християнська містика, барокова символіка, західноєвропейська езотерична думка та філософія внутрішнього досвіду тут не існували ізольовано, а вступали в складний плідний діалог.
Безпосередньо музичною теорією Гамалія не займався, однак його погляди важливі для розуміння того духовного контексту, в якому музика сприймалася як засіб внутрішнього переживання. Містична традиція виходила з того, що шлях до вищої реальності пролягає не тільки через раціональне знання, а й через внутрішнє зосередження, очищення та зміну свідомості. Саме в цій точці містичний досвід перетинається з музикою. Звук не пояснює невидиме — він дозволяє його пережити. Те, що містик прагне здійснити у власній душі, музика здатна передати через ритм, співзвуччя, напруження і розв’язання.
У цьому контексті Гамалія постає своєрідним посередником між різними духовними традиціями, а його діяльність свідчить про відкритість української культури до європейських містичних та філософських пошуків.
Памфіл Юркевич: внутрішня музика серця
У XIX столітті ця лінія отримує продовження у філософії Памфіла Юркевича (1826–1874). Його знаменита «філософія серця» відкриває можливість особливого — майже музичного — розуміння внутрішнього життя людини.
Для Юркевича справжній духовний досвід не можна повністю звести до логічних схем. Людське серце постає як осередок переживань, моральних рішень, інтуїцій і внутрішнього знання. У цьому сенсі духовне життя людини можна уявити як складну внутрішню мелодію. Душевні стани мають власний ритм, напруження, зміну тональностей і моменти розв’язання. Вони не завжди підкоряються законам формальної логіки, проте утворюють власну, глибоку внутрішню цілісність.
Якщо для барокових мислителів музика була образом гармонії космосу, то в контексті філософії Юркевича вона може стати образом гармонії серця. Так «музика сфер» поступово перетворюється на «музику внутрішньої людини».
Леся Українка: Феєрія Світла
Містична концепція Першозвуку
«Я в серці маю те, що не вмирає»
Якщо у філософії Юркевича внутрішній світ людини постає як простір переживання, то в українській літературі ця сама інтуїція отримує художню форму. Особливо виразно вона звучить у «Лісовій пісні» Лесі Українки (1871–1913), де музика стає засобом зустрічі людини з природою, красою та невидимим світом.
Драма-феєрія «Лісова пісня» це не лише звичайна історія кохання Лукаша і Мавки. За ціннісним конфліктом особистих стосунків відкривається глибша проблема — питання про справжню природу людини, про ту внутрішню силу, яка пов’язує її з красою, свободою, творчістю та таємним виміром буття.
Саме Мавка, містична лісова берегиня, першою бачить у Лукашеві те, чого не помічають інші. Для неї він не просто сільський хлопець, занурений у щоденні справи. Вона відчуває в ньому здатність жити інакше — чути красу, творити, любити, переживати світ не лише як сукупність практичних речей, а як живу й одухотворену цілісність. І найвиразніше ця здатність проявляється через музику.
Сопілка як голос прихованого світу
Коли Лукаш грає на сопілці, звичайний світ ніби змінюється. Його музика відкриває приховану спорідненість між людиною та природою. На чарівний звук її голосу відгукується Мавка, яка виходить із невидимого лісового царства назустріч людському теплу.
«Як солодко грає він, як солодко!»
Для Мавки музика стає своєрідною універсальною мовою, яку розуміють і людина, і природа. Вона створює простір, у якому зникає межа між земним світом та тонким виміром Духу.
Саме тому сопілку Лукаша можна символічно пов’язати з ідеєю небесного Першозвуку (за аналогією з флейтою індуїстського Кришни) — як образу первинного звучання буття, тієї глибинної вібрації, яка передує розділенню світу на матеріальне й духовне. Так, саме музика, а не слова, стає початком зустрічі головних героїв.
Здавна у різних містичних і філософських традиціях існує уявлення про те, що в людині є певне духовне начало, яке не можна звести ані до тіла, ані до соціальної ролі, ані до повсякденних обставин. Його називали душею, духом, світлом або Божою іскрою. Якщо перенести цю ідею в символічний простір «Лісової пісні», то здатність Лукаша чути музику, любити, творити й переживати красу можна побачити як прояв такого внутрішнього єства.
Тендітна лісова муза Мавка розпізнає його ще до того, як сам Лукаш усвідомлює власну природу. У цьому і полягає одна з найглибших функцій її образу: вона не просто закохується в юнака, — вона нагадує йому, ким він є насправді, від початку.
Подальша трагедія героя полягає не просто в тому, що він втрачає Мавку. Він поступово втрачає зв’язок із тією частиною себе, яка відкрилася через музику. Під впливом буденного життя він дедалі більше підпорядковується практичності, соціальним нормам та очікуванням оточення. Те, що спочатку було в ньому живим і безпосереднім, відходить на другий план.
Символічно це можна назвати втратою духовного слуху. Людина перестає чути те, що колись звучало в ній самій.
Саме тому перетворення Лукаша на вовкулаку можна розглядати не лише як фантастичний елемент сюжету, а й як алегорію глибокого відчуження від власної природи. Він втрачає людську цілісність, тому що віддаляється від того внутрішнього духовного ядра, яке робило його собою.
Але ця втрата не є остаточною. Мавка залишається пов’язаною з тим, що в Лукашеві було справжнім, навіть тоді, коли він сам цього зв’язку вже не усвідомлює.
Саме тому її наступні слова можуть бути прочитані як ключ до всієї драми:
«Ні! Я жива! Я буду вічно жити!
Я в серці маю те, що не вмирає»
«Те, що не вмирає» можна розуміти по-різному: як любов, пам’ять, творчість, душу або духовне начало. У містичному прочитанні це може бути образом тієї самої вічної іскри, яка не належить часовому існуванню. Фізична форма змінюється, стосунки руйнуються, людина може забути себе, але її найглибше духовне начало не обов’язково зникає разом із зовнішньою оболонкою.
Тому лісова німфа Мавка в драмі ніби зберігає пам’ять про справжнього Лукаша тоді, коли сам головний герой її втрачає.
Мавка, як своєрідний потойбічний провідник, приходить із простору, де людина ще не відділена від природи, і відкриває Лукашеві інший спосіб існування. Її присутність ставить перед ним питання, яке виходить далеко за межі любовної історії: «Хто ти насправді — той, ким тебе змушує бути фізичний світ, чи той, ким ти є у своїй глибині?» Це питання і є одним із центральних для містичної традиції внутрішнього пробудження.
У такій перспективі «Лісова пісня» постає як притча-одкровення про втрату і віднайдення власної духовної природи. Людина здатна заглушити внутрішній голос, пристосуватися до чужих очікувань. Але те, що було справжнім, нікуди не зникає. І саме тут музика набуває майже космологічного значення.
Чарівна сопілка Лукаша у символічному прочитанні звучить тому, що світ уже має власну священну музику, яку людина на мить здатна почути. В цьому сенсі вона виступає одним із найсильніших українських літературних образів сакрального Першозвуку — прадавнього звучання буття, що поєднує людину, природу, любов і трансцендентний вищий порядок.
Таким чином, сучасна філософсько-символічна інтерпретація дозволяє побачити в драмі-феєрії геніальної української Поетеси невидимого світу додатковий, глибший рівень, — а саме одвічний діалог між музикою, природою, людською душею та пам’яттю про власне справжнє «я»...
Якщо сопілка в «Лісовій пісні» передає те, що важко висловити словами, постає природне питання про сам зв’язок слова і звуку.
Михайло Скорульський. Балет «Лісова пісня»
Адажіо Мавки та Лукаша з III дії
Олександр Потебня: мова як музика думки
Інший вимір цієї традиції відкривається у працях Олександра Потебні (1835–1891) — мовознавця та філософа мови. Потебня звертав увагу на те, що мова існує не лише як система понять. Значення народжується також через звучання, ритм, інтонацію та мелодику мовлення.
У цьому сенсі мова й музика виявляються близькими формами символічного вираження. Обидві здатні передавати те, що важко або навіть неможливо повністю перекласти мовою абстрактних понять. Слово наділене певною семантикою, — воно має голос. І саме в цьому голосі думка набуває ритму, інтонації та живої форми. Так виникає образ мови як своєрідної музики мислення, де звук і сенс утворюють нерозривну єдність.
Дмитро Чижевський: музикальність барокового світовідчуття
Подальше філософсько-культурне осмислення цієї ідеї знаходимо у працях Дмитра Чижевського (1894–1977) — філософа, літературознавця та історика культури, одного з найважливіших дослідників української духовної спадщини та її зв’язків із європейською інтелектуальною традицією. Саме завдяки Чижевському українське бароко постає не як ізольований культурний феномен, а як частина масштабного європейського світоглядного процесу, в якому переплітаються християнство, містика, символізм, філософія та мистецтво.
Чижевський у своїх фундаментальних працях, зокрема «Нарисах з історії філософії на Україні» та «Філософії Г. С. Сковороди», детально аналізував барокове уявлення про світ як «книгу символів» (Signatura Rerum). Дослідник постійно підкреслював, що для мислителів українського бароко пізнати будь-яку річ означало прочитати її як емблему, знак або «тінь» невидимого світу. У межах цієї концепції видима реальність ніколи не вичерпувала буття, а слугувала лише натяком на вищу реальність. Музика в такому світоглядному вимірі ставала унікальною мовою: музичний акорд чи гармонія сприймалися людиною тієї епохи не просто як приємне акустичне явище, а як земний, чуттєвий відблиск трансцендентного божественного порядку.
Цей прихований порядок барокова культура відшукувала через постійну напружену гру антитез — неба і землі, духу і плоті, світла і тіні. Чижевський зазначав, що барокове мислення було буквально заворожене протилежностями, проте воно ніколи не прагнуло їх механічно усунути. Навпаки, через гострі контрасти й дисонанси воно виходило на ідею Concordia discors — вищого співзвуччя розбіжностей. Найповніше цей філософський принцип реалізувався саме в музичній поліфонії, де різні, часом конфліктні й самостійні голоси, поєднуючись, утворювали єдиний, нероздільний і гармонійний твір, що унаочнювало модель ідеального устрою Всесвіту.
Особливу увагу Чижевський приділяв «звуковим» аспектам містичного досвіду, відкривши світові Григорія Сковороду як містика європейського масштабу. Філософ обґрунтував сковородинську концепцію «божественного ехо» (відлуння), згідно з якою світ є відголоском Творця. Людина не здатна почути Бога безпосередньо, але вловлює Його тихе відлуння у природі, текстах і власній душі, де сам звук та його поступове згасання стають метафорою невимовної божественної присутності. Для сприйняття цього досвіду раціональний розум виявлявся «глухим», тому Сковорода, за спостереженнями Чижевського, апелював до «внутрішнього слуху» людини, здатного чути сакральну музику серця.
Ці інтуїції української думки Чижевський блискуче пов’язав із традицією класичної німецької містики (Якоба Беме, Валентина Вайгеля, Майстра Екгарта), де теми «звучання Неба» та «мовчання Бога» є наріжними. Містики описували зустріч із трансцендентним не через візуальні образи, а через категорію «тихого шепоту» або «невимовного звуку», що народжується з абсолютної мовчанки. Показуючи, що українське бароко дихало тими ж ідеями, Чижевський вибудував бездоганний історико-філософський місток від давньої культури до сучасного метафоричного мінімалізму, де тиша стає повноцінною живою матерією та першоосновою буття.
Мистецтво як хранитель духовної пам’яті
Якщо Чижевський допомагає побачити музичність як властивість самого барокового світовідчуття, то у ХХ столітті питання зміщується вже до самої структури музичного процесу.
В цей час роздуми про духовну роль мистецтва отримали продовження в українській релігійно-філософській думці. Представники цього напряму розглядали мистецтво як важливий елемент духовного формування особистості та культури. Серед таких мислителів можна назвати українського історика В’ячеслава Липинського (1882–1931) та Миколу Шлемкевича (1894–1966) — філософа, громадсько-політичного діяча й публіциста.
У їхніх працях мистецтво постає як одна з форм вираження духовного життя народу, здатна передавати цінності, формувати внутрішній світ людини та підтримувати культурну цілісність суспільства. Хоча музика рідко ставала предметом спеціального філософського аналізу, вона природно включалася в ширші роздуми про значення мистецтва в житті людини та нації.
У такому контексті мистецтво набуває особливого значення як простір, у якому історичний досвід, національна пам’ять і духовні прагнення знаходять свою чуттєву форму. Воно не лише відображає стан культури, а й бере участь у її творенні, допомагаючи людині усвідомити власну причетність до ширшої історичної та духовної спільноти. Саме тому художня творчість може розглядатися як один із чинників збереження внутрішньої тяглості культури та її здатності до оновлення.
Таким чином, у філософії початку XX століття музика й надалі сприймається як частина духовної культури, пов’язана з формуванням особистості та збереженням внутрішньої гармонії суспільства. Через мистецтво, зокрема й через музику, мислителі цього часу прагнули розкрити глибокий зв’язок між духовним досвідом людини, культурною традицією та історичною долею народу.
Болеслав Яворський: музика як динаміка внутрішнього досвіду
Серед мислителів, які поєднували музичну теорію з філософським осмисленням мистецтва, особливе місце посідає Болеслав Яворський (1877–1942) — видатний музикознавець, педагог-новатор, піаніст і композитор, який народився в Харкові та значну частину своєї професійної діяльності пов’язав із Києвом. У 1916–1921 роках він викладав у Київській консерваторії, активно займався розвитком музичної освіти та став одним із провідників нових педагогічних методів початку XX століття.
Його теорія ладового ритму виходила далеко за межі суто технічного аналізу музичного твору. Яворський розглядав музичну форму як динамічний процес, у якому взаємодіють напруження, очікування, рух і розв’язання. У такому баченні музика постає не статичною конструкцією, а живим розгортанням, де кожна зміна створює нове співвідношення між попереднім і наступним.
Цей принцип дозволяє побачити в музичній формі своєрідну модель внутрішнього досвіду. Зміна гармоній, ладів і ритмічних структур відображає не лише звукову організацію твору, а й динаміку людського переживання — його напруження, очікування, рух і звільнення. У цьому сенсі музика стає моделлю процесуального руху свідомості, а музична форма — способом осягнення того, як виникає, розгортається і знаходить розв’язання внутрішній досвід людини.
Валентин Сильвестров: архітектор тиші
У сучасній українській культурі особливу філософську інтерпретацію музики можна знайти у творчості Валентина Сильвестрова (нар. в 1937).
Його стиль — це метафоричний мінімалізм, або «постмузика», де кожна нота ніби народжується з тиші й у неї повертається. Сильвестров уповільнює плин часу, перетворюючи музику на простір пам’яті та зосередженого споглядання. Для нього тиша — не порожня пауза між звуками, а самостійний музичний засіб і своєрідна першооснова звучання. Працюючи на межі ледь чутного (pianissimo), композитор дозволяє звукам поступово розчинятися, залишаючи слухача у стані затамованого подиху — в очікуванні наступного звуку.
Сильвестров створює мистецтво після глобальних катастроф XX століття, коли гучні гасла втратили сенс. Його твори схожі на витончені тіні минулого: у них вгадується романтичне відлуння Шуберта, Шумана чи Малера. Сам композитор каже, що кінець великої музичної епохи вже настав, і зараз ми створюємо лише її «коду» — довге, красиве й тихе прощання з великою культурою.
Свідомо відмовляючись від гучних ефектів та інтелектуальної агресії, Сильвестров дарує слухачу терапевтичний простір. Його тиша зупиняє зовнішній хаос і повертає дивовижну здатність: чути ледь помітні нюанси — рух повітря, власне дихання та свій внутрішній голос. Коли звук у Сильвестрова зникає, він продовжує жити всередині нас. Це дивовижна царина, де менше означає більше, а пауза після акорду виявляється куди красномовнішою за сам акорд.
«Тиша може бути найціннішою річчю на землі» (В. Сильвестров).
Жінки в українському осмисленні музики
Жінки в історії української філософії та культури часто залишалися поза межами академічної уваги. Водночас їхній внесок у розуміння музики та її зв’язку з внутрішнім світом людини заслуговує окремого розгляду. Якщо у філософській традиції музика постає як образ космічного порядку, гармонії та духовного переживання, то в українській літературі ці ідеї набувають іншої форми — переходять у сферу особистого досвіду, пам’яті, слова й культурної ідентичності.
Однією з сучасних українських авторок, через творчість якої можна простежити цей зв’язок, є письменниця та есеїстка Оксана Забужко. У її творчості музика виходить за межі суто естетичного явища: вона пов’язується з пам’яттю, тілесним і емоційним досвідом, культурною традицією та здатністю людини сприймати світ поза межами раціонального пояснення. Музичні образи стають частиною її філософських і культурологічних роздумів, відкриваючи питання про внутрішній слух, пам’ять і здатність мистецтва торкатися глибинних рівнів людського досвіду.
У цьому сенсі Забужко продовжує важливу для української культури лінію, в якій звук, слово й внутрішній досвід утворюють єдиний простір пізнання.
Якщо у творчості Забужко музика осмислюється передусім через особистий і культурний досвід, то в українському музикознавстві ця проблематика отримує вже безпосередньо наукове й історико-музичне потрактування.
Особливе місце в українському музикознавстві посідає Ніна Герасимова-Персидська (1927–2020) — видатна дослідниця давньої української музики, історії партесного багатоголосся та духовної музичної культури. Її цінний науковий доробок відкриває можливість розглядати музику як феномен, пов’язаний із духовним і сакральним вимірами людського буття.
Показовою в цьому контексті є її праця «Монодія як символ сакрального», сама назва якої окреслює принципово важливий для розуміння духовної музики зв’язок між звуком і сакральним. Монодичний спів тут постає не просто як певний тип музичної організації, а як особливий спосіб вираження духовного змісту, в якому музичний звук набуває символічного значення.
Цей підхід дозволяє побачити в давній церковній музиці не лише історичну пам’ятку чи літургійну практику, а своєрідний простір духовного переживання. Музика стає посередником між чуттєво сприйманим звуком і тим, що не може бути безпосередньо виражене словами, — між людським і трансцендентним.
Не менш важливою для такого осягнення є її праця «Концерти і мотети покаянні — проблеми пов’язання тексту і музики», присвячена взаємодії словесного та музичного начал у духовній творчості доби бароко. Саме в цій взаємодії особливо виразно проявляється здатність музики не просто супроводжувати сакральний текст, а поглиблювати його емоційний, символічний і духовний зміст.
Таким чином, дослідження Ніни Герасимової-Персидської дають підстави говорити про українську духовну музику як про особливу форму пізнання та переживання сакрального. Її праці важливі для ширшого питання про те, чому музика в різних духовних традиціях сприймалася як своєрідний шлях за межі повсякденного досвіду — до внутрішньої тиші, споглядання і трансцендентного.
Херувимська пісня (Старокиївська)
Молодіжний хор Архикафедрального Собору Св. Юрія Побідоносця
(Собор Св. Юра)
Музика в художньому світі Марії Примаченко
Чи може музичність існувати поза звуковим мистецтвом? В українському живопису одним із найяскравіших прикладів такого «звучання» образу є творчість Марії Примаченко.
У світі Марії Примаченко музика посідає особливе місце як органічна складова її художньої мови. У її картинах відчуваються ритм, мелодія та «звучні» образи, які переносять глядача в атмосферу фантастичного, майже музичного світу.
Її живопис вирізняється ритмічною організацією композицій, повторюваністю орнаментальних мотивів і особливою образною пластикою, що перегукується з ладом народної пісні та розспіву. Короткі авторські підписи й приказки стають своєрідним продовженням зображення: за ритмом і лаконічністю вони нагадують фольклорні пісенні рядки та казкові заспіви. Саме це поєднання кольору, ритму, орнаменту, слова й фантастичних образів надає картинам Примаченко внутрішньої мелодійності, яку мистецтвознавці розглядають як одну з характерних рис її художньої мови.
Сучасні митці знайшли натхнення в цьому унікальному поєднанні візуального та звукового. Так, музичний етногурт «ДахаБраха» створив мультимедійне шоу в Києві, де понад двадцять картин Примаченко «ожили» завдяки анімації під музичний супровід.
Український електронний музикант Андрій Кириченко у 2024 році випустив концептуальний альбом «MARIA», присвячений життю та фантастичному світу видатної художниці, а британський лейбл Touched Music поєднав естетику українського наївного мистецтв із сучасним саунд-дизайном та електронною музикою.
Таким чином, музика у творчості Марії Примаченко — це наскрізний елемент, який поєднує традиційне й сучасне, візуальне та звукове, створюючи унікальний синтез мистецтв, у якому живопис і звук взаємно збагачують одне одного.
Музика як шлях до буття
Метафізика звуку — це філософське та містичне осмислення звукових хвиль як першоелемента буття, що виходить далеко за межі суто фізичних або акустичних властивостей.
У цьому контексті звук постає самостійною онтологічною реальністю, яка здатна структурувати простір, час і людський досвід. Він починається там, де ми перестаємо сприймати акустику лише як буденне явище, і починаємо бачити в ній силу, що змінює внутрішній стан, відроджує забуті спогади та повертає людину до самої себе.
Парадоксально, але глибинна сутність звуку розкривається через його нерозривний зв'язок із тишею. Тиша є тим первинним станом і метафізичним лоном, з якого звук народжується, і в яке він неминуче зникає. Цей динамічний процес знаходить своє відображення у космічному вимірі буття: у багатьох давніх традиціях і східній містиці саме першозвук (наприклад, сакральний звук «Ом») вважається першопричиною створення світу — тією фундаментальною енергією, що організовує та оживлює пасивну матерію.
У музичній філософії цей космічний масштаб заземлюється через особливу телесність звуку. Він завжди втілений — через резонанс інструменту, людський голос чи архітектурну акустику. Завдяки цій фізичній присутності звук набуває унікальної здатності транслювати надчуттєві, невидимі смисли, які апелюють безпосередньо до свідомості та емоцій, оминаючи обмеження раціонального слова.
Саме тому музика й досі залишається мостом між зовнішнім і внутрішнім, між пам’яттю та теперішньою миттю, між словом і мовчанням. Вона не намагається пояснити цей досвід раціонально і не дає однозначних відповідей, залишаючи простір для того, що важко назвати словами. Її зв’язок із невимовним відчувається сильніше, ніж його можна описати: іноді достатньо лише почути звук, щоб відчути присутність того, для чого ще немає назви. І коли останній акорд нарешті стихає, починається найважливіше, — те, що продовжує звучати всередині нас...
В. Сильвестров. Багателі для ф-но, ор. 1
Вик. Пітер Баністер
Комментарии