МЕТАФІЗИКА ЗВУКУ В УКРАЇНСЬКІЙ ТРАДИЦІЇ
- Наталия Сидак
- 16 часов назад
- 26 мин. чтения
Музика як філософська і містична тема в українській інтелектуальній традиції
Містична традиція в українській культурі — це не окрема, замкнена течія, яку можна знайти лише в монастирських текстах чи богословських трактатах. Вона проходить крізь філософію, духовну практику, поезію, символіку й, що особливо важливо, крізь музику.
Для раціонального мислення музика передусім є мистецтвом звуків, побудованим на ритмі, мелодії та гармонії. Проте в містичному досвіді вона може відкриватися зовсім інакше — як спосіб доторкнутися до того, що не вміщується в поняття і не піддається повному раціональному поясненню. Звук не описує невидиме, але може створювати умови для його переживання.
Можливо, саме тому в українській духовній традиції знову й знову виникає думка про те, що видимий світ має приховану глибину, а гармонія може стати шляхом до її пізнання. У такому контексті музика постає не лише художнім явищем, а особливою мовою, через яку людина може відчути зв’язок між собою, світом і трансцендентним.
Ця ідея не виникла в українській культурі ізольовано. Вона має давнє європейське коріння, що сягає піфагорійської та платонівської традицій. Піфагорійці розглядали космос як упорядковане ціле, в якому математичні співвідношення лежать в основі музичної гармонії. Звідси виникло уявлення про «музику сфер» — невидиму гармонію космосу, яку людське вухо безпосередньо не чує, але яку можна осягати через співвідношення, число й порядок.
Метафізика звуку в українській традиції постає не як окрема філософська доктрина, а як сукупність уявлень, у яких звук, голос, слово і музика виходять далеко за межі суто акустичного явища. Вони пов’язані з уявленнями про творення світу, духовну природу людини, пам’ять, сакральний простір і можливість контакту між видимим та невидимим. У цьому широкому культурному контексті звук можна розглядати як особливий спосіб присутності людини у світі — спосіб не лише виражати пережите, а й встановлювати зв’язок із тим, що перевищує повсякденний досвід.
Одним із найглибших рівнів такого сприйняття є уявлення про звук як носій космічного порядку. Для традиційної культури світ не був безмовним: природа, людський голос, спів, дзвони, шум води чи вітру утворювали своєрідне звукове середовище, у якому людина почувалася частиною більшого цілого. Ця ідея перегукується з давньою концепцією Логосу — Слова як творчого начала, — яка в християнській культурі отримала нове богословське осмислення. В українському культурному просторі вона поступово поєднувалася з особливою співучістю усної традиції, де слово часто не просто вимовляється, а промовляється, виголошується, співається.
Звідси виникає особливе значення голосу. Голос є не лише фізичним звучанням людського тіла, а способом винесення внутрішнього переживання назовні. Особливо виразно це виявляється в українській пісенній традиції, де спів стає формою переживання любові, туги, радості, молитви, втрати й надії. Мелодія тут не просто супроводжує слово — вона здатна продовжувати його там, де звичайного мовлення вже недостатньо. Саме тому спів можна розглядати як своєрідний акт внутрішнього саморозкриття: те, що народжується в серці, набуває голосу й входить у спільний простір людського досвіду.
Це особливо цікаво у світлі української кордоцентричної традиції, у якій серце мислиться як осередок духовного життя та особливий орган пізнання. Від Іларіона Київського до Григорія Сковороди й Памфіла Юркевича поняття внутрішньої людини, серця та духовного самопізнання посідають важливе місце. У такому контексті звук можна сприймати як зовнішній прояв внутрішнього життя: голос стає своєрідним переходом від невидимого переживання до чуттєвої форми.
Парадоксально, але ця метафізика звуку пов’язана не лише зі звучанням, а й із тишею. У Сковороди тиша, внутрішній спокій і звернення до власного серця є необхідними умовами самопізнання. Тому звук і мовчання тут не протистоять одне одному. Тиша стає простором, у якому визріває слово, а справжній голос народжується не з зовнішньої гучності, а з внутрішньої зосередженості. У цьому сенсі музика може бути почута як рух між двома полюсами — звучанням і мовчанням, явленим і прихованим.
Особливо виразно сакральне значення звуку проявляється в обрядовій культурі. Голос, спів, плач, вигуки, ритуальні формули, музичні інструменти та дзвони організовували простір обряду й допомагали людині пережити переходи між різними станами життя. Голосіння, наприклад, було не просто спонтанним виявом скорботи: воно становило особливу ритуальну форму, у якій особистий біль перетворювався на колективну пам’ять. Календарно-обрядові пісні, веснянки, заклички та інші форми традиційного співу також були пов’язані з ритмом природного й соціального життя. Через звук людина не лише описувала світ, а й символічно включала себе в його циклічний порядок.
З приходом християнства ця звукова культура отримала нові смислові виміри. Особливого значення набули церковний спів, молитва та дзвоновий звук. Дзвін не просто сповіщав про початок богослужіння чи важливу подію — він формував сакральний простір, закликав громаду до молитви й позначав присутність Церкви в навколишньому світі. Так звук ставав своєрідним знаком, який поєднував повсякденне життя з літургійним часом і сакральним простором.
Ще одним унікальним проявом цієї традиції стало кобзарство та лірництво. Кобзар тут виступає не просто виконавцем музики, а носієм історичної пам’яті, моральних смислів і колективного досвіду. Поєднання слова, мелодії та інструментального звучання перетворювало виконання думи на особливий акт збереження минулого. Те, що могло зникнути разом із людським життям, продовжувало існувати у голосі, мелодії та пам’яті слухачів.
Саме тому кобзарську традицію можна розглядати як один із найяскравіших прикладів того, як звук долає межі окремої миті. Голос кобзаря з’єднував живе покоління з тими, хто вже відійшов, особисту історію — з історією спільноти, а конкретну подію — з пам’яттю про неї. У цьому сенсі музичне звучання ставало не просто способом передавання інформації, а формою культурного безсмертя.
Так поступово вимальовується цілісна картина українського ставлення до звуку. Він постає водночас як природне явище, людський голос, художня форма, елемент обряду, носій молитви та інструмент пам’яті. Його значення розкривається саме на межі матеріального й духовного: звук не можна побачити чи втримати, але його можна почути, пережити й зберегти в пам’яті. Саме ця невловимість робить його особливо придатним для вираження того, що перебуває на межі слова і мовчання, видимого й невидимого, земного та трансцендентного.
У цьому сенсі містика звуку в українській культурі — це не стільки віра в надприродну силу звуків, скільки особливий спосіб переживання звуку як носія зв’язку. Він може поєднувати людину з природою, живих — із пам’яттю про померлих, особисте переживання — із колективним досвідом, а людський голос — із прагненням почути те, що перевищує звичайне мовлення.
Українське бароко: музика як образ космічної гармонії
У ранньомодерній інтелектуальній культурі Східної Європи ці уявлення отримали нове осмислення. Особливо виразно це проявилося в українському бароко XVII–XVIII століть, де музика перебувала на перетині богословської думки, філософії, поетики та духовної практики. Ідея космічного ладу в цей період переставала бути суто умоглядною концепцією: гармонія могла відкриватися людині безпосередньо через звучання, ритм і переживання музичного твору.
Історичне коріння такого розуміння сягає античної філософії. У піфагорійській традиції число і пропорція розглядалися як основа впорядкованості світу, тоді як у Платона космос поставав як цілісна система, організована відповідно до певного розумного порядку. Саме в цьому контексті сформувався образ «музики сфер» — уявлення про всесвіт як гармонійну структуру, де математичні співвідношення відображають фундаментальні закономірності буття. Музика, таким чином, мислилася не просто як мистецтво, а як своєрідний ключ до розуміння світобудови.
В українській культурі XVII–XVIII століть антична спадщина поєдналася з православною теологією, західноєвропейською схоластикою та ренесансним гуманізмом. Одним із найважливіших центрів цього інтелектуального діалогу була Києво-Могилянська академія. Тут формувалася модель світогляду, в якій філософське міркування, раціональне дослідження природи та духовне самопізнання могли співіснувати й взаємно доповнювати одне одного.
Важливе місце в цій традиції посідає Інокентій Ґізель — філософ, богослов і один із провідних представників київської інтелектуальної культури XVII століття. У його антропологічних поглядах людина постає складною єдністю тілесного, розумного та духовно-морального начал. Її справжнє призначення пов’язане не лише з пізнанням навколишнього світу, а й із внутрішнім удосконаленням, моральним вибором та наближенням до вищого блага.
Такий погляд на людську природу відкриває важливу перспективу для розуміння мистецтва. Якщо людська особистість має внутрішній духовний вимір, а видимий світ підпорядкований певному глибинному порядку, мистецтво може ставати засобом їхнього взаємного зв’язку. Особливе місце тут належить музиці: на відміну від багатьох інших форм мистецтва, вона впливає не лише через образ чи поняття, а безпосередньо через слухове сприйняття, емоційний стан і внутрішнє переживання. Саме тому в українській бароковій культурі музика могла сприйматися не тільки як форма естетичної насолоди, а й як шлях до переживання гармонії, що поєднує людину зі світом і його духовним першоджерелом.
Саме тут особливого значення набуває українська традиція партесного співу та хорового концерту. Багатоголосся створювало образ впорядкованого цілого: окремі голоси не зникали в ньому, але водночас підпорядковувалися єдиній гармонійній структурі. У символічному прочитанні це могло нагадувати саму будову космосу, де різноманіття не суперечить єдності, а навпаки — стає її умовою.
Тому музична гармонія могла сприйматися як своєрідне відображення божественного порядку. Звук ставав посередником між земним і небесним, а музичний твір — не просто естетичним об’єктом, а простором духовного переживання.
Ця особливість особливо помітна в діяльності Миколи Дилецького — теоретика музики українського барокового кола, який намагався осмислити закономірності музичної гармонії та її вплив на слухача. У ширшому контексті української музичної культури цю лінію можна простежити й у творчості композиторів XVIII століття, зокрема Максима Березовського. Їхня музика була пов’язана з богослужбовою практикою, але її вплив не обмежувався функцією прикрашання служби: багатоголосе звучання формувало особливий емоційний і духовний простір.
Отже, музика могла виконувати своєрідну функцію «налаштування» людини. Подібно до того як музичний інструмент налаштовується на певний лад, внутрішній світ людини через звук може переходити з одного стану в інший — від повсякденного сприйняття до зосередженості, співпереживання й відчуття причетності до чогось більшого.
Саме в цьому можна побачити одну з містичних особливостей музики. Вона не повідомляє про трансцендентне так, як це робить філософський текст, і не описує його так, як це робить образотворче мистецтво. Вона діє безпосередньо через переживання. Гармонія, ритм, тембр і рух звуків можуть змінювати внутрішній стан людини ще до того, як вона встигне раціонально осмислити почуте.
Тому в українській духовно-інтелектуальній традиції музика може розглядатися як особлива форма досвідного пізнання. Вона дає змогу не стільки пояснити приховану структуру світу, скільки на мить пережити її як гармонію.
У цьому сенсі музика в українській культурі виявляється частиною значно ширшої містичної традиції. Від давніх уявлень про космічну гармонію — через філософію українського бароко — вона веде до думки, що за видимою різноманітністю світу може існувати невидимий порядок. І, можливо, саме музика є однією з тих мов, якими цей порядок дозволяє нам не лише почути, а й внутрішньо відчути себе його частиною.
Хоровий концерт «Всі язиці восплещите руками»
Комп. М. Березовський
Інокентій Ґізель: космос як гармонія стихій
Подальший розвиток ці ідеї отримали в інтелектуальному середовищі Києво-Могилянської академії. Однією з важливих постатей цього середовища був Інокентій Ґізель (бл. 1605–1683) — видатний український просвітитель, філософ, богослов, історик і церковний діяч, ректор Києво-Могилянської академії.
Хоча Ґізель не залишив спеціальних праць із музикознавства, його натурфілософські роздуми пов’язані з бароковим уявленням про світ як про впорядковане ціле. Космос постає як система співмірностей, рухів і взаємодій, у якій різні сили утворюють складну, але не випадкову єдність. У такому світосприйнятті рух небесних тіл і взаємодію природних стихій можна уявити як своєрідну космічну симфонію. Музика тут виступає не стільки предметом спеціального аналізу, скільки універсальним образом пізнання: щоб зрозуміти світ, необхідно ніби почути його внутрішню співмірність.
Микола Дилецький: «Граматика мусікійська» як образ божественного порядку
Одним із найважливіших свідчень розвитку музичної думки українського бароко є діяльність Миколи Дилецького (бл. 1630 — після 1680) — композитора, педагога й музичного теоретика XVII століття, пов’язаного з Києвом, культурним середовищем Речі Посполитої та Східної Європи. Його головна праця — «Граматика мусікійська» — стала одним із найвизначніших музично-теоретичних трактатів свого часу.
Створена 1677 року, «Граматика мусікійська» була передусім практичним посібником із композиції, контрапункту та багатоголосого співу. Водночас її значення виходить далеко за межі суто технічних правил. Трактат свідчить про формування в українській культурі нового типу музичного мислення, у якому звук постає як упорядкована система, що має власну логіку, міру та внутрішню цілісність. Львівський рукопис «Граматики» є також важливою пам’яткою староукраїнської музичної термінології та засвідчує високий рівень розвитку музично-теоретичної думки тогочасної України.
Особливо промовистим є те, як у Дилецького співвідносяться окремий голос і цілісна музична тканина. Кілька самостійних мелодичних ліній можуть рухатися незалежно одна від одної, але разом утворювати гармонію. Відмінність тут не руйнує єдності, а, навпаки, стає умовою її виникнення. У цьому принципі можна побачити не лише музичну закономірність, а й характерне для барокового світогляду уявлення про світ як упорядковане ціле, у якому множинність перебуває у взаємозв’язку.
Для Дилецького музика не була механічним дотриманням правил. Композитор мав враховувати зміст тексту, його характер, емоційний стан і художню виразність майбутнього твору. Отже, музична форма пов’язувалася з переживанням і духовним змістом, а сама композиція ставала не просто технікою поєднання звуків, а способом надати внутрішньому досвіду чуттєвої форми.
У цьому контексті особливого значення набуває барокове уявлення про гармонію. Для культури XVII століття порядок у музиці міг сприйматися як відображення ширшого порядку буття. Музичні співзвуччя, міра, пропорція та узгодженість голосів перегукувалися з уявленнями про гармонійний устрій світу. Тому музична теорія Дилецького, хоча й не є містичним ученням у прямому значенні, виникає в інтелектуальному середовищі, де число, порядок, краса й духовний сенс мислилися у тісному взаємозв’язку.
Показовим є і ставлення Дилецького до самого звучання музики. Земний спів у його трактуванні співвідноситься з образом небесної гармонії, що дає змогу сприймати музику як своєрідне відлуння вищого порядку. У такій перспективі людський голос набуває символічного виміру: він не просто звучить у храмовому просторі, а спрямовується до того, що перевищує повсякденний людський досвід.
Навіть фундаментальне для музичної теорії розрізнення консонансу й дисонансу можна прочитувати ширше за суто технічний принцип. Консонанс створює відчуття рівноваги й завершеності, тоді як дисонанс породжує напруження, рух і очікування розв’язання. Звичайно, для Дилецького це насамперед музичні закономірності. Проте в бароковій культурі сам образ переходу від напруження до гармонії легко набуває символічного значення — як рух від розладу до впорядкованості, від множинності до єдності.
Саме тому «Граматику мусікійську» можна розглядати не лише як пам’ятку професійної музичної теорії, а й як важливе свідчення способу мислення українського бароко. Музика тут демонструє принцип, за яким різне може співіснувати, не втрачаючи власної індивідуальності, і водночас утворювати цілісність. Вона стає своєрідною моделлю гармонійного світу — світу, в якому порядок не знищує різноманіття, а надає йому сенсу.
У цьому й полягає особлива цінність спадщини Дилецького для розмови про музику та містику. Він не створює містичної теорії музики, проте його творчість виникає на перетині музичного, філософського й духовного способів осмислення світу. Через гармонію звуків відкривається ідея гармонії буття, а музичний твір постає не просто організованою послідовністю звуків, а чуттєвим образом невидимого порядку.
Музика у Дилецького постає не лише як ремесло чи система правил. Гармонія в такому баченні є відображенням порядку, за яким влаштований світ. Поєднання звуків набуває символічного значення: воно нагадує про можливість узгодженості, міри й внутрішньої цілісності.
Сам трактат можна прочитати як своєрідне поєднання музичної теорії та барокового богословського світовідчуття. Автор прагне пояснити не тільки те, як створювати музику, а й чому музичне мистецтво має такий сильний вплив на людину.
Дилецький говорить про особливу природу музики, порівнюючи земний спів із небесною гармонією. У цьому образі музика стає своєрідним відлунням ангельського співу — нагадуванням про досконалість, до якої людина лише наближається.
Розрізнення консонансів і дисонансів також можна побачити не лише як технічний принцип музичної композиції. Консонанс символізує спокій, рівновагу й завершеність, тоді як дисонанс — напруження, рух і необхідність розв’язання.
У цьому музичному русі від напруги до гармонії легко побачити образ духовного шляху людини: від внутрішнього неспокою — до пошуку втраченої цілісності.
М. Дилецький. Партесний концерт «Вошелъ еси во церковь»
Вик. Львівський муніципальний хор «Гомін»
Від космічного порядку — до внутрішньої людини
Феофан Прокопович: числа, порядок і гармонія світу
На початку XVIII століття ця традиція отримала новий розвиток у філософській думці Феофана Прокоповича (1681–1736) — богослова, письменника, філософа й ученого, пов’язаного з київським академічним середовищем. Його творчість формувалася на перетині філософії, теології, логіки, фізики, математики та інших наук, відображаючи характерне для українського бароко прагнення осмислити світ як цілісну й закономірно влаштовану систему.
У натурфілософських роздумах Прокоповича важливе місце посідають число, міра та пропорція. Вони постають не лише математичними категоріями, а й проявами раціонального устрою самого буття. Якщо світ підпорядкований певним законам і співвідношенням, то гармонія виявляється не випадковою властивістю речей, а принципом їхнього існування.
Особливо виразно цей принцип проявляється в музиці. Те, що в математиці існує як числове співвідношення, у музиці стає безпосереднім чуттєвим досвідом. Людина не просто осягає пропорцію розумом — вона чує її як гармонію. Саме тому музика може сприйматися як своєрідний міст між раціональним знанням і безпосереднім переживанням устрою світу.
Проте поступово акцент зміщується: від питання про космічну гармонію — до питання про те, яким чином ця гармонія може бути пережита самою людиною.
Найглибшого філософського вираження ця проблема набуває у творчості Григорія Сковороди. Його вчення про «внутрішню людину», «серце» та невидиму природу буття переносить центр уваги із зовнішньої реальності на внутрішній духовний досвід. Видимий світ у Сковороди не є самодостатнім: за його формами приховується невидимий зміст, пов’язаний із божественним началом.
У цьому сенсі сковородинська філософія продовжує одну з фундаментальних інтуїцій українського бароко: за видимою формою існує невидима реальність. Матеріальне може бути знаком духовного, а зовнішнє — символом внутрішнього.
Саме тут музика набуває особливого значення. Вона сама є невидимим змістом, який стає чутною формою. Звук неможливо побачити, але його можна пережити; гармонію неможливо торкнутися, але її можна почути. Музичний досвід у такому прочитанні стає не лише естетичним, а й пізнавальним: через чуттєву форму людина може наблизитися до того, що не має видимого образу.
Таким чином, від музичних трактатів Миколи Дилецького до натурфілософії Феофана Прокоповича і філософії внутрішнього світу Григорія Сковороди простежується одна лінія: музика постає не просто мистецтвом звуків, а моделлю взаємозв’язку між людиною, світом і невидимою основою буття.
Вона поєднує число й переживання, порядок і красу, раціональне пізнання й духовний досвід — і тим самим відкриває можливість не лише мислити гармонію світу, а й безпосередньо її переживати.
Від музики сфер до музики серця: Григорій Сковорода
Згодом увага в українській філософській традиції поступово зміщується від гармонії зовнішнього космосу до внутрішнього світу людини. Особливо виразно цей поворот пов’язаний із постаттю мандрівного філософа Григорія Сковороди (1722–1794) — одного з найвідоміших українських мислителів.
Сковорода був не лише філософом, поетом і педагогом, а й музикантом. Він грав на кількох інструментах, співав, складав пісні, а музика була природною частиною його життя. Проте важливо й інше: музичне мислення органічно перегукувалося з його філософським баченням людини та світу.
У його світогляді давня ідея космічної гармонії набуває внутрішнього виміру. Йдеться вже не лише про впорядкованість Всесвіту, а про здатність самої людини жити відповідно до своєї істинної природи. Пізнати себе — означає віднайти внутрішню міру, узгодити своє життя з глибинним покликанням і тим самим повернути душі її природну злагодженість.
У цьому сенсі душу можна метафорично уявити як музичний інструмент, що потребує налаштування. Коли струни натягнуті правильно, інструмент звучить чисто; коли ж між його частинами порушена відповідність, виникає дисонанс. Так само й людина: лише перебуваючи у згоді зі своєю природою, вона здатна досягти внутрішньої рівноваги.
Саме тому у творчості Сковороди так важливі образи співзвучності, міри, злагоди та налаштованості. Гармонійне життя постає не як зовнішня досконалість, а як відповідність між внутрішньою природою людини та способом її існування. Музична гармонія тут стає метафорою духовного самопізнання.
Для Сковороди музика могла бути чимось більшим, ніж мистецтвом. Вона ставала способом внутрішнього зосередження, формою духовного переживання і навіть своєрідною мовою молитви — мовою, здатною виразити те, що не завжди піддається словам.
Так давня ідея гармонії проходить шлях від космосу до людини: те, що раніше осмислювалося як порядок Всесвіту, у Сковороди стає питанням внутрішньої згоди людини із собою, своєю природою та духовним началом.
Семен Гамалія: масон і містик
Семен Гамалія (1743–1822) — філософ-містик, освітній діяч, перекладач і поет — сьогодні залишається значно менш відомою постаттю, ніж багато його сучасників. Водночас для історії української духовної культури XVIII століття його діяльність має особливе значення. Він був причетний до містичних і релігійно-філософських пошуків своєї доби, перекладав духовну літературу та брав участь у інтелектуальному обміні, що поєднував різні культурні середовища Європи.
Гамалія входив до масонських лож і був пов’язаний із колами, у яких обговорювалися питання духовного вдосконалення, християнської містики та внутрішнього перетворення людини. Через перекладацьку й просвітницьку діяльність він сприяв поширенню містичних ідей у східнослов’янському культурному просторі.
Його постать важлива передусім тому, що допомагає побачити українську духовну культуру XVIII століття як частину ширшого європейського інтелектуального процесу. Православна традиція, християнська містика, барокова символіка, західноєвропейська езотерична думка та філософія внутрішнього досвіду тут не існували ізольовано, а вступали в складний діалог.
Безпосередньо музичною теорією Гамалія не займався, однак його погляди важливі для розуміння ширшого духовного контексту, в якому музика сприймалася не лише як мистецтво, а як засіб внутрішнього переживання. Містична традиція виходила з того, що шлях до вищої реальності пролягає не тільки через раціональне знання, а й через внутрішнє зосередження, очищення та зміну свідомості. Саме в цій точці містичний досвід перетинається з музикою. Звук не пояснює невидиме — він дозволяє його пережити. Музична гармонія може ставати не просто естетичним явищем, а образом внутрішньої гармонізації людини. Те, що містик прагне здійснити у власній душі, музика здатна передати через ритм, співзвуччя, напруження і розв’язання.
У цьому контексті Гамалія постає своєрідним посередником між різними духовними традиціями, а його діяльність свідчить про відкритість української культури до європейських містичних та філософських пошуків.
Памфіл Юркевич: внутрішня музика серця
У XIX столітті ця лінія отримує продовження у філософії Памфіла Юркевича (1826–1874). Хоча музика не була головною темою його досліджень, його знаменита «філософія серця» відкриває можливість особливого — майже музичного — розуміння внутрішнього життя людини.
Для Юркевича справжній духовний досвід не можна повністю звести до логічних схем. Людське серце постає як осередок переживань, моральних рішень, інтуїцій і внутрішнього знання. У цьому сенсі духовне життя людини можна уявити як складну внутрішню мелодію. Душевні стани мають власний ритм, напруження, зміну тональностей і моменти розв’язання. Вони не завжди підкоряються законам формальної логіки, проте утворюють власну, глибоку внутрішню цілісність.
Якщо для барокових мислителів музика була образом гармонії космосу, то в контексті філософії Юркевича вона може стати образом гармонії серця. Так «музика сфер» поступово перетворюється на «музику внутрішньої людини».
Леся Українка: Феєрія Світла
Містична концепція Першозвуку
«Я в серці маю те, що не вмирає»
«Лісова пісня» Лесі Українки (1871–1913) це не лише звичайна історія кохання Лукаша і Мавки. За драмою особистих стосунків відкривається глибша проблема — питання про справжню природу людини, про ту внутрішню силу, яка пов’язує її з красою, свободою, творчістю та невидимим виміром буття.
Саме Мавка, містична лісова берегиня, першою бачить у Лукашеві те, чого не помічають інші. Для неї він не просто сільський хлопець, занурений у щоденні справи. Вона відчуває в ньому здатність жити інакше — чути красу, творити, любити, переживати світ не лише як сукупність практичних речей, а як живу й одухотворену цілісність. І найвиразніше ця здатність проявляється через музику.
Сопілка як голос прихованого світу
Коли Лукаш грає на сопілці, звичайний світ ніби змінюється. Його музика відкриває приховану спорідненість між людиною та природою. На чарівний звук її голосу відгукується Мавка, яка виходить із невидимого лісового царства назустріч людському теплу.
«Як солодко грає він, як солодко!»
Для Мавки музика стає своєрідною універсальною мовою, яку розуміють і людина, і природа. Вона створює простір, у якому зникає межа між земним світом та тонким виміром Духу.
Саме тому сопілку Лукаша можна символічно пов’язати з ідеєю небесного Першозвуку (за аналогією з флейтою індуїстського Кришни) — як образу первинного звучання буття, тієї глибинної вібрації, яка передує розділенню світу на матеріальне й духовне. Так, саме музика, а не слова, стає початком зустрічі головних героїв.
Здавна у різних містичних і філософських традиціях існує уявлення про те, що в людині є певне духовне начало, яке не можна звести ані до тіла, ані до соціальної ролі, ані до повсякденних обставин. Його називали душею, духом, світлом або Божою іскрою. Якщо перенести цю ідею в символічний простір «Лісової пісні», то здатність Лукаша чути музику, любити, творити й переживати красу можна побачити як прояв такого внутрішнього єства.
Тендітна лісова муза Мавка розпізнає його ще до того, як сам Лукаш усвідомлює власну природу. У цьому і полягає одна з найглибших функцій її образу: вона не просто закохується в юнака, — вона нагадує йому, ким він є насправді, від початку.
Подальша трагедія героя полягає не просто в тому, що він втрачає Мавку. Він поступово втрачає зв’язок із тією частиною себе, яка відкрилася через музику. Під впливом буденного життя він дедалі більше підпорядковується практичності, соціальним нормам та очікуванням оточення. Те, що спочатку було в ньому живим і безпосереднім, відходить на другий план.
Символічно це можна назвати втратою духовного слуху. Людина перестає чути те, що колись звучало в ній самій.
Саме тому перетворення Лукаша на вовкулаку можна розглядати не лише як фантастичний елемент сюжету, а й як алегорію глибокого відчуження від власної природи. Він втрачає людську цілісність, тому що віддаляється від того внутрішнього духовного ядра, яке робило його собою.
Але ця втрата не є остаточною. Мавка залишається пов’язаною з тим, що в Лукашеві було справжнім, навіть тоді, коли він сам цього зв’язку вже не усвідомлює.
Саме тому її наступні слова можуть бути прочитані як ключ до всієї драми:
«Ні! Я жива! Я буду вічно жити!
Я в серці маю те, що не вмирає»
«Те, що не вмирає» можна розуміти по-різному: як любов, пам’ять, творчість, душу або духовне начало. У містичному прочитанні це може бути образом тієї самої вічної іскри, яка не належить часовому існуванню. Фізична форма змінюється, стосунки руйнуються, людина може забути себе, але її найглибше духовне начало не обов’язково зникає разом із зовнішньою оболонкою.
Тому лісова німфа Мавка в драмі ніби зберігає пам’ять про справжнього Лукаша тоді, коли сам головний герой її втрачає.
Мавка, як своєрідний потойбічний провідник, приходить із простору, де людина ще не відділена від природи, і відкриває Лукашеві інший спосіб існування. Її присутність ставить перед ним питання, яке виходить далеко за межі любовної історії: «Хто ти насправді — той, ким тебе змушує бути фізичний світ, чи той, ким ти є у своїй глибині?» Це питання і є одним із центральних для містичної традиції внутрішнього пробудження.
У такій перспективі «Лісова пісня» постає як притча-одкровення про втрату і віднайдення власної духовної природи. Людина здатна заглушити внутрішній голос, пристосуватися до чужих очікувань. Але те, що було справжнім, нікуди не зникає. І саме тут музика набуває майже космологічного значення.
Чарівна сопілка Лукаша у символічному прочитанні звучить тому, що світ уже має власну священну музику, яку людина на мить здатна почути. В цьому сенсі вона виступає одним із найсильніших українських літературних образів сакрального Першозвуку — прадавнього звучання буття, що поєднує людину, природу, любов і трансцендентний вищий порядок.
Таким чином, сучасна філософсько-символічна інтерпретація дозволяє побачити в драмі-феєрії геніальної української Поетеси невидимого світу додатковий, глибший рівень, — а саме одвічний діалог між музикою, природою, людською душею та пам’яттю про власне справжнє «я»...
Олександр Потебня: мова як музика думки
Інший вимір цієї традиції відкривається у працях Олександра Потебні (1835–1891) — мовознавця та філософа мови. Потебня звертав увагу на те, що мова існує не лише як система понять. Значення народжується також через звучання, ритм, інтонацію та мелодику мовлення.
У цьому сенсі мова й музика виявляються близькими формами символічного вираження. Обидві здатні передавати те, що важко або навіть неможливо повністю перекласти мовою абстрактних понять. Слово наділене певною семантикою — воно має голос. І саме в цьому голосі думка набуває ритму, інтонації та живої форми. Так виникає образ мови як своєрідної музики мислення, де звук і сенс утворюють нерозривну єдність.
Дмитро Чижевський: музикальність барокового світовідчуття
Подальше філософсько-культурне осмислення цієї традиції знаходимо у працях Дмитра Чижевського (1894–1977) — філософа, літературознавця та історика культури, одного з найважливіших дослідників української духовної спадщини та її зв’язків із європейською інтелектуальною традицією. Саме завдяки Чижевському українське бароко постає не як ізольований культурний феномен, а як частина масштабного європейського світоглядного процесу, в якому переплітаються християнство, містика, символізм, філософія та мистецтво.
Для розуміння цієї культури особливо важливим є характерний для бароко спосіб бачення світу як складної системи взаємопов’язаних протилежностей. Барокове світовідчуття не прагне усунути суперечності. Навпаки, воно постійно звертається до контрастів: життя і смерті, земного й небесного, видимого й невидимого, тілесного й духовного, хаосу й порядку. Але ці протилежності не обов’язково означають розпад цілісності. За їхньою зовнішньою боротьбою передбачається певний вищий порядок, який здатен поєднати те, що на поверхні здається несумісним.
Саме тут виникає надзвичайно продуктивна паралель із музикою. Музичний твір також не є просто набором узгоджених звуків. Його цілісність народжується із взаємодії різних голосів, ритмів, тембрів, напружень і розв’язань. Дисонанс не знищує гармонію — він може бути необхідною умовою її розгортання. Контраст не руйнує форму — він надає їй руху. Тиша не заперечує звучання — вона створює простір, у якому звук стає відчутним.
У цьому сенсі музика може слугувати своєрідною моделлю барокового світогляду. Те, що в музиці переживається як співвідношення голосів і гармоній, у філософському вимірі може бути осмислене як взаємодія різних рівнів буття. Світ не обов’язково є гармонійним тому, що в ньому відсутні суперечності. Його гармонія може полягати саме у здатності поєднувати протилежності в більшій цілісності.
Ця особливість барокового мислення безпосередньо пов’язана з його символічним характером. Для людини бароко видима реальність не вичерпує всього буття. Річ, образ, слово або художня форма можуть вказувати на те, що перебуває за їхніми межами. Видиме стає знаком невидимого. Природний світ може прочитуватися як символ духовного, земне — як відображення небесного, а конкретна форма — як натяк на вищу реальність.
Саме тому мистецтво в бароковій культурі набуває особливої функції. Воно не лише відтворює світ, а й допомагає побачити його приховані взаємозв’язки. Якщо живопис може відкривати невидиме через символ і образ, поезія — через метафору, то музика робить це особливим шляхом: вона не зображує трансцендентне безпосередньо, але створює переживання порядку, напруження, очікування, розв’язання та цілісності.
Звідси можна по-новому поглянути і на поняття гармонії. Гармонія — це не просто приємне звучання і не відсутність конфлікту. Глибше вона означає таке співвідношення частин, за якого кожна з них знаходить своє місце в цілому. Саме тому музична гармонія може бути прочитана як символ ширшої метафізичної ідеї: за різноманіттям явищ існує певний порядок, який не завжди можна побачити безпосередньо, але який можна відчути.
У цьому контексті особливо важливим стає внесок Чижевського в осмислення української духовної культури. Він показує її не як набір окремих явищ, а як частину тривалого європейського інтелектуального процесу. Українське бароко вступає в діалог із європейською містикою, християнською філософією, неоплатонічною традицією та символічним способом мислення. Через це українська культура постає не периферійним відлунням європейської думки, а одним із просторів, де відбувалося власне осмислення взаємовідношення людини, світу і трансцендентного.
Тому звернення до Чижевського важливе для нашої теми не тому, що він створив окрему містичну теорію музики. Його значення інше: він допомагає побачити світоглядне підґрунтя, в якому музична гармонія могла сприйматися як образ гармонії самого буття. У такому прочитанні музика виявляється не ізольованим видом мистецтва, а частиною значно ширшої культури пошуку прихованої єдності.
І тут відкривається ще один вимір музики. Вона не повідомляє нам готової істини про світ, але дозволяє пережити саму можливість цілісності. Ми чуємо окремі голоси, але сприймаємо їх як єдине ціле; переживаємо напруження, але очікуємо розв’язання; стикаємося з контрастом, але відчуваємо форму, яка їх утримує. Можливо, саме тому музика протягом століть залишалася такою близькою до духовного досвіду: вона дає людині не пояснення таємниці, а досвід перебування поруч із нею.
У цьому сенсі Чижевський допомагає продовжити ту саму лінію, яка простежується від музичної теорії Дилецького до української філософської традиції: від ідеї впорядкованого звуку — до ідеї впорядкованого світу, а від неї — до питання про прихований духовний принцип, що поєднує видиме й невидиме.
Мистецтво як хранитель духовної пам’яті
На початку XX століття роздуми про духовну роль мистецтва отримали продовження в українській релігійно-філософській думці. Представники цього напряму розглядали мистецтво як важливий елемент духовного формування особистості та культури. Серед таких мислителів можна назвати українського історика В’ячеслава Липинського (1882–1931) та Миколу Шлемкевича (1894–1966) — українського філософа, громадсько-політичного діяча й публіциста.
У їхніх працях мистецтво постає як одна з форм вираження духовного життя народу, здатна передавати цінності, формувати внутрішній світ людини та підтримувати культурну цілісність суспільства. Хоча музика рідко ставала предметом спеціального філософського аналізу, вона природно включалася в ширші роздуми про значення мистецтва в житті людини та нації.
У такому контексті мистецтво набуває особливого значення як простір, у якому історичний досвід, національна пам’ять і духовні прагнення знаходять свою чуттєву форму. Воно не лише відображає стан культури, а й бере участь у її творенні, допомагаючи людині усвідомити власну причетність до ширшої історичної та духовної спільноти. Саме тому художня творчість може розглядатися як один із чинників збереження внутрішньої тяглості культури та її здатності до оновлення.
Таким чином, у філософії початку XX століття музика й надалі сприймається як частина духовної культури, пов’язана з формуванням особистості та збереженням внутрішньої гармонії суспільства. Через мистецтво, зокрема й через музику, мислителі цього часу прагнули осмислити глибокий зв’язок між духовним досвідом людини, культурною традицією та історичною долею народу.
Болеслав Яворський: музика як динаміка внутрішнього досвіду
Серед мислителів, які поєднували музичну теорію з філософським осмисленням мистецтва, особливе місце посідає Болеслав Яворський (1877–1942) — видатний музикознавець, педагог-новатор, піаніст і композитор, який народився в Харкові та значну частину своєї професійної діяльності пов’язав із Києвом. У 1916–1921 роках він викладав у Київській консерваторії, активно займався розвитком музичної освіти та став одним із провідників нових педагогічних методів початку XX століття.
Його теорія ладового ритму виходила далеко за межі суто технічного аналізу музичного твору. Яворський розглядав музичну форму як динамічний процес, у якому взаємодіють напруження, очікування, рух і розв’язання. У такому баченні музика постає не статичною конструкцією, а живим розгортанням, де кожна зміна створює нове співвідношення між попереднім і наступним.
Цей принцип дозволяє побачити в музичній формі своєрідну модель внутрішнього досвіду. Зміна гармоній, ладів і ритмічних структур відображає не лише звукову організацію твору, а й динаміку людського переживання — його напруження, очікування, рух і звільнення. У цьому сенсі музична теорія Яворського набуває ширшого філософського виміру: музика стає моделлю процесуального руху свідомості, а музична форма — способом осягнення того, як виникає, розгортається і знаходить розв’язання внутрішній досвід людини.
Валентин Сильвестров: музика як відлуння світу
У сучасній українській культурі особливе філософське осмислення музики можна знайти у творчості Валентина Сильвестрова (нар. в 1937).
Для нього музика — це не лише створення нових звукових конструкцій. Вона може бути відлунням, спогадом, тінню вже почутого.
Музика зберігає культурну пам’ять і водночас народжується з тиші. Саме тому тиша у творчому світі Сильвестрова має особливе значення. Вона не є просто відсутністю звуку. Тиша — це простір, у якому звук ще не народився або вже зник, але його присутність усе ще відчувається.
У сучасному світі, переповненому шумом та інформацією, тиша набуває майже метафізичного значення. Вона дає можливість почути не зовнішній світ, а самого себе.
Жінки про музику як містичне та філософське явище
Жінки в історії української філософії та культури часто залишалися поза межами академічної уваги, однак їхній внесок в осмислення музики як містичного й філософського явища не менш значущий.
Через призму творчості та роздумів такої дослідниці, як Оксана Забужко та інших, відкривається унікальна перспектива на музичне мистецтво — не лише як форму естетичної насолоди, а й як засіб духовного пізнання та переживання сакрального. Ці жінки досліджували, яким чином музика може бути каналом внутрішнього слуху, містичного досвіду та філософського осмислення світу, поєднуючи культурний, емоційний і духовний виміри людського життя. Їхні праці демонструють, що музика — це не просто звуки, а мова, здатна поєднувати людину з глибинними аспектами буття.
Сучасна українська письменниця та есеїстка Оксана Забужко у своїх творах часто звертається до теми музики, розглядаючи її як засіб переживання сакрального та містичного досвіду. Вона пов’язує музичні образи з філософськими роздумами та культурною пам’яттю, досліджуючи, як мистецтво звуку може відкривати глибинні рівні людського сприйняття й духовного досвіду.
Особливе місце в українському музикознавстві посідає Ніна Герасимова-Персидська (1927–2020) — видатна дослідниця давньої української музики, історії партесного багатоголосся та духовної музичної культури. Її науковий доробок виходить далеко за межі суто історико-стильового аналізу музичних творів, відкриваючи можливість осмислювати музику як феномен, пов’язаний із духовним і сакральним вимірами людського буття.
Показовою в цьому контексті є її праця «Монодія як символ сакрального», сама назва якої окреслює принципово важливий для розуміння духовної музики зв’язок між звуком і сакральним. Монодичний спів тут постає не просто як певний тип музичної організації, а як особливий спосіб вираження духовного змісту, в якому музичний звук набуває символічного значення.
Цей підхід дозволяє побачити в давній церковній музиці не лише історичну пам’ятку чи літургійну практику, а своєрідний простір духовного переживання. Музика стає посередником між чуттєво сприйманим звуком і тим, що не може бути безпосередньо виражене словами, — між людським і трансцендентним.
Не менш важливою для такого осмислення є її праця «Концерти і мотети покаянні — проблеми пов’язання тексту і музики», присвячена взаємодії словесного та музичного начал у духовній творчості доби бароко. Саме в цій взаємодії особливо виразно проявляється здатність музики не просто супроводжувати сакральний текст, а поглиблювати його емоційний, символічний і духовний зміст.
Таким чином, дослідження Ніни Герасимової-Персидської дають підстави говорити про українську духовну музику як про особливу форму пізнання та переживання сакрального. Її праці важливі для ширшого питання про те, чому музика в різних духовних традиціях сприймалася не лише як мистецтво, а як своєрідний шлях за межі повсякденного досвіду — до внутрішньої тиші, споглядання і трансцендентного.
Музика в художньому світі Марії Примаченко
Музика посідає особливе місце у світі Марії Примаченко — не лише як джерело натхнення, а й як органічна складова її художньої мови. У її картинах відчуваються ритм, мелодія та «звучні» образи, які переносять глядача в атмосферу фантастичного, майже музичного світу.
Її картини сповнені музичних мотивів: фантастичні звірі та птахи грають на музичних інструментах, як, наприклад, у творі «Лев на ліжку», де звір тримає смичок, або в сценах із птахами-музикантами. Повторювані орнаменти й ритмічна організація композицій створюють візуальний еквівалент народної мелодії чи розспіву, а авторські підписи та приказки доповнюють їх, нагадуючи структуру народних пісень і казкових заспівів.
Сучасні митці та музиканти знайшли натхнення в цьому унікальному поєднанні візуального та звукового. Так, гурт «ДахаБраха» створив мультимедійне шоу в Києві, де понад двадцять картин Примаченко «ожили» завдяки анімації під музичний супровід. Український електронний музикант Андрій Кириченко у 2024 році випустив концептуальний альбом «MARIA», присвячений її життю та фантастичному світу, а британський лейбл Touched Music поєднав естетику українського наївного мистецтв із сучасним саунд-дизайном та електронною музикою.
Цікаво, що дослідники відзначають: мислення Марії Примаченко було дуже близьким до народної пісенної традиції. Її підписи до картин короткі, ритмічні та образні — вони нагадують рядки українських пісень або прислів’я. Тому багато мистецтвознавців говорять про «внутрішню музикальність» її живопису, де колір, ритм орнаменту та фантастичні образи створюють своєрідну візуальну мелодію.
Таким чином, музика у творчості Марії Примаченко — це наскрізний елемент, який поєднує традиційне й сучасне, візуальне та звукове, створюючи унікальний синтез мистецтв, у якому живопис і звук взаємно збагачують одне одного.
Висновок: музика як шлях до буття
В українській інтелектуальній і художній традиції музика постає значно ширше, ніж просто мистецтво звуків. Від барокових уявлень про космічну гармонію та музично-теоретичних трактатів Миколи Дилецького — до філософії серця Григорія Сковороди й Памфіла Юркевича, від роздумів Дмитра Чижевського та Олександра Потебні — до музичної філософії Болеслава Яворського й творчого світу Валентина Сильвестрова — крізь століття простежується спільна інтуїція: світ можна не лише побачити й пояснити, його можна почути.
У цьому слуханні музика відкривається як особлива мова буття. Вона поєднує число й красу, космос і людину, зовнішній порядок світу та внутрішню гармонію душі. Те, що в античній і середньовічній традиції осмислювалося як «музика сфер», в українській культурі поступово набуває іншого, більш внутрішнього звучання. Гармонія вже не обмежується абстрактним порядком небесних тіл — вона може проявлятися в людському голосі, слові, тиші, молитві та переживанні.
Цей рух від космічного до внутрішнього особливо виразний у духовно-філософській думці. У бароковому світогляді світ постає як упорядковане ціле, де земне й небесне пов’язані між собою символічними відповідностями. У працях Інокентія Ґізеля та Феофана Прокоповича ця увага до впорядкованості буття поєднується з християнським осмисленням людини. У філософії Сковороди акцент зміщується до внутрішнього світу — до тієї «внутрішньої людини», пізнання якої стає шляхом до істини. Музика в такому контексті може бути почута як один із способів пережити зв’язок між зовнішнім порядком і внутрішньою гармонією.
Саме тут музика наближається до містичного досвіду. Її особливість полягає в тому, що вона здатна створювати переживання без необхідності безпосередньо його називати. Слово називає, поняття визначає, логіка встановлює зв’язки, тоді як музика може передати стан, для якого звичайної мови недостатньо. Ми можемо не знати, «що означає» певна мелодія, але водночас відчувати, що вона торкається чогось глибокого й важливого.
У цьому сенсі музика має спорідненість із містичним пізнанням. Містичний досвід часто важко перетворити на послідовне понятійне знання: пережите можна описувати, але саме переживання завжди залишається ширшим за його словесне пояснення. Музика діє подібним чином. Вона не стільки повідомляє про певну реальність, скільки створює умови для її безпосереднього переживання.
Тому музичну гармонію можна розглядати як символ невидимої єдності, яку українська думка шукала і в устрої космосу, і в природі людини. Музика водночас належить до світу форми та виходить за його межі: вона має математичну структуру, але сприймається через емоцію; існує у фізичному звуці, але здатна породжувати досвід, який неможливо звести лише до акустичного явища.
У цьому контексті важливою постає і традиція духовної музики. Дослідження Ніни Герасимової-Персидської, присвячені давній українській музичній культурі, показують, наскільки глибоко в ній перепліталися музична форма, літургійний зміст і сакральне світовідчуття. Її праця «Монодія як символ сакрального» сама своєю назвою вказує на можливість сприймати музичний звук не лише як естетичну форму, а як носій особливого духовного значення.
Відтак українська музична культура постає частиною ширшої традиції пошуку невидимого — того, що не завжди піддається раціональному визначенню, але може бути пережите через звук, слово, мовчання чи молитву. І саме тому питання «чи може музика бути способом пізнання невидимого?» для української культури не є лише сучасною філософською метафорою. Воно має глибоке історичне підґрунтя — від барокової символіки та музичної системи Дилецького до філософії внутрішньої людини Сковороди й сучасних композиторських пошуків.
Ця лінія не обривається в минулому. Вона продовжується в українській музиці, поезії, філософії та мистецтві, що знову й знову звертаються до питань звуку, тиші, внутрішнього досвіду та трансцендентного. Від ісихастської традиції Паїсія Величковського — до сучасного прагнення осягнути внутрішній світ; від барокового уявлення про гармонійний устрій Всесвіту — до музики, яка шукає власні способи говорити про тишу й безмежність.
Можливо, тому українську містичну традицію не варто розуміти як єдину школу чи завершену систему поглядів. Швидше, це особливий спосіб сприйняття світу — уважного до того, що приховане за очевидним. Не лише бачити форму, а й відчувати її внутрішній зміст. Не лише знати, а й переживати. Не лише слухати те, що звучить, а й намагатися почути те, що стоїть за звуком.
І тоді музика постає не просто мистецтвом. Вона стає простором, де чуттєве може торкнутися духовного, видиме — невидимого, а звук — тиші, з якої він народжується і до якої повертається...
В. Сильвестров. Багателі для ф-но, ор. 1
Вик. Пітер Баністер
Комментарии