Результаты поиска

"... Более 40 лет назад я начал работать с чистым звуком. Мне стало ясно, что мое западное музыкальное образование — это стена, которая мешает мне войти в тайну античного пения…. Для того чтобы восстановить тонкое восприятие звука, я должен был прекратить игру на фортепиано, петь в хоре и даже слушать классическую музыку, и я слушал только звон струны, колокола или записи, в которых не было влияния современной европейской музыки. После девяти месяцев внимательного прослушивания как будто покрывало было снято: я мог слышать естественные интервалы и минимальные отклонения звуковых интонаций. С 1975 года я начал преподавание пения в чистом строе, чтобы вновь обрести его силу. Постепенно я обнаружил, что пение ранних христианских песнопений в чистом строе, как они исполнялись в античных звукорядах, производило сильное воздействие на всех, включая меня, как физически, так и психологически. Это было, как лечь в очищающую, прозрачную воду"… Несколько слов о Егоре Резникове Егор Резников (род. в 1938) — потомок русских эмигрантов, профессор Парижского университета, музыкант, математик, философ, исследователь античной культуры. Его легендарный дед Виктор Михайлович Чернов, ставший после революции 1917 года министром земледелия во Временном правительстве России, а 5 января 1918 года избранный председателем Учредительного собрания, был вынужден вскоре после начала "красного террора" покинуть родину вместе с семьей. Егор Данилович родился уже во Франции, но воспитывался в родных традициях и получил разностороннее образование. Азы знаний он получил дома. С восьми лет стал заниматься музыкой (по классу фортепиано, с одиннадцати лет — композицией). Закончив в Париже лицей, поступил в Парижский университет и получил там два образования — философское и математическое. В 1961 году стал профессором Парижского университета, в 1966 — защитил докторскую диссертацию. Егор Данилович говорит на семи языках. Является автором десятков научных статей. Подготовлены к печати три его книги. В годы "хрущевской оттепели" впервые выпущенные на Запад советские туристы обращали внимание на интеллигентного молодого человека Егора Резникова, подрабатывавшего в качестве экскурсовода. Потом, отвечая на вопросы о главном впечатлении от увиденного, гости, не сговариваясь, называли придворную церковь Сент-Шапель — чудо готического витражного мастерства и храмовой акустики, сохранившееся практически без подновлений с 1248 года. Церковь Сент-Шапель Святая часовня (фр. Sainte Chapelle) — это придворцовая часовня на острове Сите в Париже, построенная в XIII веке по приказу Cвятого Людовика для хранения Тернового венца, фрагмента Истинного креста и других святых реликвий, приобретенных французским государем. Часовня является одним из самых любимых памятников, посещаемых туристами в Париже. Егор выкраивал время и сверх программы показывал соотечественникам этот шедевр, словно скрипку великого мастера, — обязательно на слух. В пространстве верхней церкви он пел раннехристианские антифоны, то есть напевы того периода в истории нашей веры, когда Церковь была еще в единении, не делилась на западную и восточную. Войдя в верхнюю церковь, можно испытать шок: стен как бы и нет — одни витражи, залитые солнцем, и купол парит на этих бликах и образах. Когда Егор Данилович пел, открывался смысл строения готического храма. Действительно: здание звучало как инструмент в рабочем состоянии, певчий оказался лишь естественной сердцевинной деталью этого инструмента, а также малым подобием храма. Более того, именно здесь не пение "украшает архитектуру", а храм с его фантастической красотой украшает поющуюся молитву. С середины 70-х годов Е. Резников прошел путь, который можно было бы назвать практическим исследованием древнейших христианских песнопений. Его уникальные интерпретации, теоретические и исторические работы в этой области приобрели мировую известность. Объединяя свои практики и исследования в области старинного пения, архитектурного резонанса, звукотерапии, этномузыкологии, Резников создал понятие звуковой антропологии — оригинальной концепции звука как основы человеческого мышления и бытия. Что такое чистый строй Античные и средневековые философы считали музыку "наукой чистого разума", родственной астрологии, геометрии и математике. Открытие музыкального строя было связано со способностью нашего восприятия слышать дополнительные звуки, которые рождаются в процессе естественной вибрации резонирующего предмета. Таким предметом может быть, например, струна, воздушный столб в духовых инструментах или голосовые связки. Звук, который возникает вследствие колебания физического тела, почти мгновенно рождает дополнительное множество призвуков. Если вы вслушаетесь в звучание струны или своего голоса, то вы услышите, что там не один звук, а множество. Есть более звенящие и высокие, есть более глухие и низкие звуки помимо основного, первоначального. Нетемперированный звукоряд Не вдаваясь в подробности, скажем лишь, что частоты всех этих дополнительных звуков кратны частоте основного. То есть частота любого такого дополнительного звука больше частоты основного в целое количество раз. Эти звуки называются гармониками, обертонами или частичными тонами. И образуют с основным звуком уже известные современной музыке интервалы — октаву, квинту, терцию и другие. Таким образом, обертоновый (натуральный) звукоряд — это система природных, физических качеств звука. Обертоновая природа звука приводит нас также к пониманию фундаментального и таинственного единства математики и музыки. Открытие и исследование этой музыкальной пропорции приписывается Пифагору и его последователям, также она была известна в Древнем Китае. Итак, звуковые интервалы, используемые в музыке, были основаны на естественных физических законах, гармонии. Игра и пение в так называемом чистом или натуральном строе пробуждала естественный резонанс в теле и могла оказывать целебное воздействие на организм и сознание. Следует отметить, что этот натуральный звукоряд сложный. Для того чтобы воспроизводить музыку на инструменте в разных ладах, требовалось каждый раз его перенастраивать (у струнных, например, были подвижные лады). И если природная гамма основывается на природных интервалах, то современная гамма имеет некоторое отличие от природной. Катерина ван Хемессен. Портрет девушки с верджинелом, 1548 Начиная с XVII века, когда европейская музыка все более усложнялась, у музыкантов и композиторов назрела необходимость в инструментах, которые бы имели четко зафиксированный строй. Поэтому век Просвещения, XVIII век, принес идею некоего "универсального строя", так называемой "равномерной темперации", когда музыкальное пространство раз и навсегда делится на совершенно равные части (полутоны). Вместо разнообразия ладов предлагалось использовать всего два — "мажор" и "минор". Зато для них не требуется перестраивать, к примеру, клавесин: ведь эти лады отличаются не самим "набором" интервалов, как ранее, а всего лишь их последовательностью. В 1760 году Иоганн Филипп Кирнбергер, знаменитый ученик И.-С. Баха, описывал этот строй в своем трактате как некий интеллектуальный курьез: "Эта система звучит просто отвратительно…" Что же изменилось? Музыканты решили разделить частотный диапазон на одинаковые промежутки — равные интервалы между нотами, таким образом создав темперированный или уравненный звуковой строй, который и утвердился в музыке. Этот строй является слегка фальшивым, интервалы имеют небольшое отличие от природных, звучат не чисто, а приблизительно (за исключением октав). С тех пор понятие глубокого созвучия постепенно теряется. Ухо человека адаптировалось к неестественным интервалам, и мы потеряли способность воспринимать чистый звук. Люди европейской цивилизации, живущие во времена технического прогресса, предпочли "оглохнуть" и использовать эту искусственную и механическую, но такую практичную систему! Спустя два века тысячелетний звуковой мир исчез — обычные слушатели (да и многие музыканты!) даже не подозревают, что слышат совершенно другого, "равномерно-темперированного", а не настоящего Баха, что уж тут говорить о более ранней музыке… Возникает вопрос: к чему привела потеря восприятия природного резонанса? Это возымело значительные последствия для всего нашего отношения к жизни. Работа организма человека подчиняется законам физики и биологии. Так же как телу приходится защищаться от нечистого воздуха и воды, ему необходимо противостоять громким и нечистым звукам, тогда как чистые звуки, особенно звуки человеческого голоса, если использовать глубокий резонанс их звуковой волны, могут оказать очень благотворное влияние. Пение в чистом строе — это не только возвращение к "природной темперации" древних напевов в противовес грубо-искусственной равномерной темперации нашего "фортепианного сольфеджио". Владеющие чистым строем способны пребывать в ином музыкальном измерении. Пауль Хиндемит Нечто подобное заметил еще немецкий композитор Пауль Хиндемит (1895—1963), который долгое время был единственным европейским музыкантом, понимавшим, насколько мы обкрадываем себя, не желая слышать ничего за пределами равномерной темперации. А ведь слух наших профессиональных предков был тоньше и многомернее. Они пользовались разными темперациями, как мы — тональностями. В одной из своих статей Е. Резников напоминает о том, что даже современники Бетховена и Шуберта сохраняли остатки прежней слуховой традиции. Равномерную темперацию фортепиано они все еще считали фальшивой. Им были ясны преимущества иных систем, и красота чистых интервалов еще ценилась в их среде. Конечно, музыкальные теоретики и акустики прекрасно осведомлены о природе древних ладов, но в настоящее время Резников, пожалуй, единственный в мире вокалист, принципиально практикующий исполнение христианских песнопений в нетемперированном, "чистом" строе. Его пение — уникальный опыт восстановления звука европейского прошлого. Интервалы чистого строя, которым учит Егор Данилович, обретают только им присущие черты. Так называемые "церковные лады", по Резникову, становятся тем, чем были в античности — особыми и различными психофизическими звуковыми состояниями (модальностями). Но об этом чуть позже... Звуки из палеолита Уникальный слуховой и певческий опыт Егора Резникова позволил ему совершить сенсационные открытия при экспериментах в акустике таких пещер с росписями эпохи палеолита, как знаменитые Ле Портель, Арси-сюр-Кюр и Нийо (Франция), Истурице (Испания). Изучая их с 1983 года, он впервые установил "несомненную связь между местоположением рисунков и помет со звуковыми свойствами пещер", более того, по его мнению "некоторые пометы можно объяснить только исходя из их взаимосвязи со звуком". Пещера Арси-сюр-Кюр Необыкновенные акустические свойства пещер, которые представляют собой закрытую или открытую гигантскую "трубу", известны давно. Существовала и гипотеза об использовании звука голоса и инструментов в первобытных празднествах и ритуалах. Резников и его помощники, медленно продвигаясь вдоль стен пещер и галерей, издавая гласные и звучащие согласные различной высоты и громкости, искали места, где пещера давала своеобразные "ответы"-резонансы. По результатам были составлены звуковые карты пещер. Например, "симметрия" из галереи Жианеля в пещере Ле Портель: здесь колебаниям высоты звука соответствует чередование рисунков животных. А знаменитый "алмазный мамонт" в первом мезонине Арси-сюр-Кюр находится в самом резонансном месте большой пещеры. Иногда обнаруживались поразительные звуковые эффекты: например, в одной из галерей той же пещеры Ле Портель на звук "ммм" из глубокой ниши с пометой отвечает и далеко распространяется созвучие, напоминающее рык или мычание бизона. Его изображение, конечно, есть в этой пещере. Можно представить, что чувствовали первобытные люди, услышав этот ответ из мира духов! Возникает вопрос: можем ли мы представить, какова была музыка, а вернее, "протомузыка" палеолита за 10—30 тысяч лет до новой эры? Профессор Резников скептичен: "… можно доказать, что люди, которые расписывали пещеры, чувствовали резонанс, и значит, они там пели. Гипотетически — звуки должны были быть очень низкие, поскольку так сильнее резонанс и гораздо больше вибраций, особенно в голосе. Конечно, они пели гласные и согласные… Могли быть и барабаны, в пещере Истуриц нашли тоненькие флейты с дырочками из кости орла. Как раз в самом звучащем зале они, конечно, устраивали свои обряды… Первобытную музыку можно изучать сравнительно, этномузыкологически, в самых социально "примитивных" обществах, таких как пигмеи в африканских лесах или бушмены в Южной Африке, аборигены Австралии, народности Сибири, индейцы в лесах Амазонии… Но этномузыкология и палеоакустика все же не дают нам точного представления о протомузыке верхнего палеолита. Как они это делали? Мы — не знаем и не узнаем никогда"... Что такое звукотерапия в понимании Е. Резникова Отметим сразу: звукотерапия — это не музыкотерапия. Эти два направления близки друг к другу, но не тождественны. У звука есть два уровня воздействия: непосредственное — на тело, и опосредованное — на психоэмоциональное состояние. Эмоции же, в свою очередь, как известно, являются мощным инструментом воздействия на организм. Музыка (то есть какое-либо музыкальное произведение), говоря языком психологии, оказывает психосоматическое влияние посредством эмоций и чувств. В музыкотерапии инструментом является музыкальное произведение, а не звук или созвучие в чистом виде. Музыкальная терапия практикуется в качестве дополнения к психотерапевтическим воздействиям, например, использование музыки Моцарта, Брамса или Дебюсси. Но можно ли использовать музыку с терапевтическим намерением, не понимая поначалу эффект самого звука и особенно звука голоса? Звукотерапия — современное слово, этимологически означающее "лечение звуком" или, что точнее — "исцеление звуком". Несмотря на то что слово современное, сам метод исцеления восходит к глубокой древности и весьма разнообразен. Бодхидхарма во время медитации в пещере Как известно, еще тысячелетия назад звук использовался в практиках йоги и техниках медитации, в целительских традициях излечения звуками природы, через звучание тибетских чаш, звучание чакр и так далее. Однако на первом месте стоит, безусловно, исцеление через звук человеческого голоса, а особенно – собственного. Ведь наш голос – это самый близкий и "родной" источник звука, который практически всегда рядом. Он воздействует на человека сильнее, чем просто музыка или речь. Звучание собственного голоса максимально быстро и гармонично вводит нас в измененное состояние сознания, в котором мы можем самовосстанавливаться или путешествовать к далеким уголкам сознания, к внутренним источникам мудрости и здоровья... При том звукотерапия основана на чистых натуральных, а не на темперированных интервалах. Звуковое сознание человека более ранее, чем, например, зрительное. Оно связано с глубинным слоем бессознательного. Альфред Томатис Согласно исследованиям французского оториноларинголога, доктора медицины Альфреда Томатиса (1920—2001), плод человека начинает различать, узнавать звуки и ориентироваться на них, как на систему восприятия уже на 16-й неделе жизни в лоне матери. В темноте материнской утробы ребенок почти не имеет зрительных впечатлений, его обоняние и вкус, осязательные и двигательные ощущения не идут ни в какое сравнение с богатством слухового опыта. Первые представления о внешнем, еще не видимом мире младенец получает только через звук. Находясь в жидкой среде, усиленно передающей звук, ребенок отчетливо воспринимает вибрации на слух, но также всем телом — так формируется наше двойственное восприятие звука. Тонкая телесная чувствительность к нему и экстраординарная способность к различению тембра (то есть состава гармонических призвуков), "воспитанная" у младенца с первых месяцев его зарождения, сохраняется в первые годы его жизни и помогает, в частности, успешно научиться говорить. Слушая голос матери, малыш, не понимая смысла, воспринимает значение происходящего с помощью интонаций, громкости. То, что человеческий голос — самый мощный инструмент, подтверждают и результаты исследовательского проекта, проведенного в отделении Парижского медицинского университета, изучающего воздействие звука на недоношенных детей. Исследовалось их сердцебиение, и какая музыка может его успокоить и довести до нормального ритма. Из всех типов музыки, которые были исследованы, наиболее эффективным оказался голос поющей матери. Именно он структурирует глубинные слои детского сознания. На втором месте по эффективности воздействия были традиционные женские песнопения; на третьем месте были записи пения в чистом строе, сделанные в романской церкви XII-го века, которая обладает чудным эффектом естественного резонанса. Шум океана также замедлял сердцебиение, но с его прекращением звук сердцебиения возвращался к своему хаотическому состоянию... Итак, с самого начала наше сознание упорядочивается звуком: "Человеческое бытие — это прежде всего бытие в звуке, и звуковое измерение для нас наиболее существенно; оно составляет глубочайшие уровни нашего сознания…" (Е. Резников). Звук обладает способностью проникать в глубины нашего подсознания, как бы "минуя разум". Особенно это качество важно, когда внешний, разумный уровень восприятия поврежден в результате травмы, болезни, старости или даже ущербен от рождения. В связи с этим можно привести множество удивительных примеров. Крайний случай — когда человек находится в состоянии комы. Считается, что такие люди ничего не чувствуют, однако они сохраняют чувство звука и осязания. Так, больной, долгое время находившийся в коме, вдруг пришел в сознание, когда ему пели песню из его детства. В таких случаях бывает очень важен голос матери или пение в чистом строе. Даже выпевание отдельных звуков. Метод звукотерапии также помогает работать с людьми, потерявшими способность разговаривать, страдающими амнезией, аутизмом, с умственно неполноценными и даже с глухонемыми от рождения. Звуковая анатомия человека очень тонкая. Различные звуки вибрируют в разных частях тела. Например, "А" больше вибрирует в груди, "О" — в горле, "У" — в нижней части лица, "М" — в верхней части головы и костях... И хотя мы не отдаем себе отчета в этом физическом ощущении звука, но оно более коренное, чем восприятие на слух. Поэтому если с глухими правильно заниматься, их можно научить говорить и даже петь без слуховых аппаратов. Зато неспособность ощущать вибрации в теле — признак глубокой умственной отсталости. Это медицинский факт. Также работают врачи с аутичными детьми, когда создают контакт с ними, производя очень нежные, мягкие, любящие звуки. Это подходит для таких детей, которые очень закрытые, сверхчувствительные, и ищут любой предлог, чтобы уйти. Аутист очень привязан к нежным звукам, и когда он воспроизводит их сам, он может обрести уверенность в себе. Звуковые колебания, проникая в глубокие слои мышц, снимают хроническое напряжение, улучшают кровообращение в них, таким образом убирая стресс. Так происходит более глубокий контакт с телом, уходит тревожность и депрессия. В результате певческих практик Е. Резников обнаружил, что пение ранних христианских песнопений в чистом строе, как они исполнялись в античных звукорядах, производило сильное физическое и психологическое воздействие. Затем он начал замечать, что некоторые люди не чувствовали или не слышали гармонические созвучия или даже вибрации в теле, потому что они имели определенное сопротивление и блок в теле, связанный с их психологическими проблемами. И стало очевидным, что упражнения по глубокому погружению в чистый звук способствуют снятию физических и психологических зажимов. Если у человека есть проблемы, связанные с осознанием определенной части тела, звуковая вибрация является лучшим способом восстановить равновесие в этой части тела. С другой стороны, высокие гармонические созвучия можно использовать в случае, когда у человека возникла травма после агрессии — особенно в детстве — связанная со звуком, например, голоса кричащей матери или ссоры родителей. Раскрытие тонкого слуха в чистом строе открывает большие терапевтические возможности. Но самое главное: ребенку и взрослому нужна нежность, особенно нежность голоса. Вся тайна мира и любви — в этой нежности. Собственно, в этом кратко и состоит суть звукотерапии. Несколько примеров Е. Резникова из практики работы с больными Мастера древности, такие, как Пифагор и Платон, говорили, что душа — это музыка. Если рассматривать душу как сознание, можно сказать, что сознание имеет звуковую природу. Примеры работы с людьми, имеющими серьезные физические и умственные недостатки, показывают, что мыслители античности были правы. Занимаясь с разными группами людей, Резников обнаружил, насколько мощное воздействие оказывает простое, но чистое пропевание таких звуков, как "О" и "А", особенно группой певцов. А также пропевание чистых интервалов, например, квинты, которое дает ощущение пространства, и некоторых очень простых песнопений древности на основе чистых естественных резонансов. "В терапевтической группе был один человек, который был тяжело психически и физически неполноценным — он никогда не вставал и не ходил. Он сделал небольшое движение пальцем. Его помощники поняли, что это означает, что он чего-то хочет, и когда они подошли, он показал, что он хотел встать. С их помощью, а он не имел мышц на ногах, он в конце концов встал и сделал четыре или пять шагов впервые в его жизни. После этой сессии были и другие, которые также пытались встать в вертикальное положение и с помощью могли стоять, и некоторые из них сделали несколько шагов. Единственным фактором были звуки, которые мы пели. Когда вы наблюдаете это, то осознаете, какая глубокая связь существует между звуком и сознанием"... "Умственно отсталый мужчина 30-ти лет, который никогда не говорил. После всего десяти минут нашего пения попытался сказать какие-то слова, затем очень чисто он произнес "мама" ("мummy"). И тут возникает вопрос, что бы случилось, если бы этот умственно отсталый человек слушал пение такого рода с самого начала своего развития?"… "В больнице на юге Франции был человек по имени господин Baudet (Боде), он находился в коме. На французском baudet означает "ослик", и есть детская песня со словами sur mon baudet, что означает "на моем Ослике". Однажды, проходя мимо кровати господина Baudet, медсестра напевала эту песню. Благодаря этому этот человек вышел из комы. Около месяца спустя он подошел к этой медсестре и сказал: "Меня зовут Baudet. Вы пели песню "sur mon baudet". Ей показалось, что она оскорбила его, и она извинилась, но он сказал: "О нет, Вы спасли мне жизнь, потому что мое сознание стало возвращаться, как только Вы стали петь". В детстве его, должно быть, часто дразнили этой песней, связанной с его именем, и, как только он услышал, как сестра ее пела, его сознание вышло из комы, и он смог вспомнить тот момент, как это произошло"... "Одна из моих учениц преподавала йогу. В ее классе была женщина, которая не могла говорить с рождения дочери на протяжении 17-ти лет. В конце занятия они пели простые звуки "М", "О", "А" и "АОУМ", и женщина вдруг заговорила. Тогда она позвонила по телефону своей дочери, которая никогда до этого не слышала голос матери, и та не поверила, что это она! "... Пение в чистом строе как воспитание аутентичного слуха Во время пения или прослушивания музыки тело человека звучит подобно струне, по правилам резонанса — это обусловлено физически, биологически. Также и пространство вокруг него заполняется натуральными, обертоновыми созвучиями. Подобно телу, нашему "внутреннему своду", звучит храм. А подобно храму — считали в античности — звучат небесные своды в Божественной гармонии. Это понимание перешло и в христианство. Святой Августин в IV веке писал: Св. Августин. Фреска капеллы Санкта-Санкторум в Латерано, VI век "Музыка подобна Церкви — она есть молитва души, язык, на котором ведется беседа человека с Богом... С помощью музыки душа познает Творца... Музыка — это искусство правильных движений". Он имел в виду движения звука в теле, которые влияют на движения души — от изменчивых внешних состояний к глубокому внутреннему покою, к вечному свету Божественного. Утрата этого античного представления о звуке происходила постепенно, его следы еще находятся в теоретических трактатах XVII века и даже в музыкальных отделах знаменитой "Энциклопедии..." под редакцией Дени Дидро. Интересно, что современные дирижеры являются своего рода наследниками древней традиции "хирономии" — певчие сопровождали движениями рук движение звука в своем теле, помогая себе петь и вспоминать напев. Интерпретация Резниковым античного и средневекового европейского пения как пения резонансного не имеет сегодня аналогов. По мнению Егора Даниловича, подобие архитектурных линий греческих амфитеатров и христианских храмов, наличие в них сходных акустических объектов (выемок, ниш, акустических ваз, апсид), усиливающих и организующих резонанс, свидетельствует о том, что это одно из главных качеств старинной музыки, прекрасно осознававшееся древними. Мастер изучил все возможности звукоизвлечения, "постановки" голосового аппарата, положения рук, корпуса, гортани при пении в фольклорных и профессиональных устных традициях разных народов. Различия здесь существенны. Но все же устность несет и нечто общее, одну универсальную основу. В нее ему и удалось вникнуть. Он учел тонкости андалузского "канте хондо", русского многоголосия в разных областных вариантах, в том числе старообрядцев, индийских вокальных традиций ("дхрупад", "кхайял"), итальянских, шотландских, болгарских, арабских (вплоть до пения в суфийских сектах). Объектами изучения стали также устные практики восточного христианства в Греции, Сирии, Палестине, древние грузинские и армянские песнопения, духовные традиции Тибета, Турции и Ирана. Главный секрет духовной музыки (или, как он говорит, "священного искусства") — в том, что в исполнении напева заняты не одни голосовые связки, но и все тело как некий инструмент, причем акустически сложно устроенный. Гласные звуки, превращаясь в распетые тоны, вибрируют в нас и акустически, и духовно. Звук образует ореол, ощутимый не только на слух. Каждый может прочувствовать мягкий отзвук в своей руке, на поверхности головы или грудной клетки. Более того, в звукоизвлечении участвует весь человек, как малое подобие храма, его личность, его психология, вера, опыт внутренней молитвы. Иначе напев не прозвучит. Древнерусский знаменный распев Егор Данилович — это уникальный знаток своего дела, который вот уже пять десятилетий занимается пением в чистом строе, обучая своих учеников истинному слуху. На примере ранних христианских антифонов и древнерусских песнопений он возрождает темброво-интонационный облик и духовную осмысленность старинной музыки. Также он занимается расшифровкой античных и средневековых греческих и латинских трактатов, невменных (крюковых) рукописей VIII—XVII вв., хранящихся в библиотеках и монастырях, исследованием связей ладовых и тембровых особенностей раннехристианского пения с акустическими свойствами храма. Следствием этой огромной теоретической и практической работы стала фундаментально новая манера исполнения старинных европейских церковных песнопений. Резников называет голос молящегося человека хвалением и взыванием к Богу. Ведь молитва — это жертвование в Невидимый мир звуком человеческого голоса, который идет от сердца к Небесам. Это самая сокровенная жертва, и очень важно, чтобы приношение было чистым и правильным. Звуковое в человеке первично, поэтому не случайно, что в первую очередь через звук во всех духовных традициях происходит общение с "высшим миром". Поющий молитву человек погружается в полноту, покой и единство сакрального звука, как в материнское чрево, чтобы, достигнув истоков своего сознания, войти в свою "внутреннюю церковь", где Божественная тайна может коснуться души. Причем во время молитвенного пения важно не только само пение, но и слово. Не случайно в священных языках существует тесная связь между смыслом и звуковой структурой слова, ощущаемой в теле. Там фонетика более глубокая, а с ней связан и более глубокий смысл. Проникновенная молитва — если только не молиться слишком эмоционально или слишком рационально — помогает человеку вернуться к самому себе. "Я открыл, как действенно производить точные, очень чистые звуковые волны, такие как "оо" или "аа", затем добавлять к этому некоторые простейшие интервалы, например, квинту… и некоторые самые простые песнопения античности, основанные на натуральном резонансе"... Ниже можно послушать, как Егор Резников поет антифон "Мария Магдалина — флакон с благовониями". Антифонное пение, по свидетельству епископа Святого Игнатия Антиохийского (I—II вв. н. э.), введшего его в богослужение, символически передает пение Ангелов, прославляющих Бога. Во время исполнения слышно звучание обертонов — призвуков в верхнем голосовом регистре. В Средневековье считалось, что они и есть те самые чистые неземные голоса Божьих Вестников... Антифон "Мария Магдалина — флакон с благовониями" Исп. Е. Резников _____________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: 1. Егор Резников: Терапия чистым звуком [Электронный ресурс] //Йога Голоса. Школа голосовых практик и звукотерапии. - Режим доступа: https://yogagolosa.ru/2017/05/09/iegor-reznikoff-terapia-zvukom/ 2. Н. Курчан. Музыка сфер: Человек поющий – звуковая антропология Егора Резникова //Strobus Group. – 2009. – 09 апреля. - Режим доступа: https://678.at.ua/publ/1-1-0-29 3. Ю. Пушкина. Егор Резников. Пение в чистом строе [Электронный ресурс] //Самопознание.ру. Путеводитель по тренингам. – 2015. - 02 июля. – Режим доступа: https://samopoznanie.ru/articles/egor_reznikov_penie_v_chistom_stroe/

Проси у Бога не плотской жизни, но светозарное сердце... Г. Сковорода, украинский философ-мистик Человеческое тело издавна воспринималось не просто как физическая оболочка, но и как сложная аллегория, отражающая глубинные принципы Мироздания. Образ сердца, один из самых узнаваемых и мощных витальных символов в мире, занимает в этом восприятии ключевое место. Он пронизывает культуру, искусство, религию и даже повседневную жизнь. Но почему именно орган, отвечающий за кровообращение, стал таким важным духовным ориентиром? Биологическая роль сердца как неутомимого двигателя кровотока, обеспечивающего жизнь каждой клетки, делает его неоспоримо важным физическим центром. Его непрерывное ритмичное биение — это основа существования, первичный ритм, который, как метроном, задает темп жизни организма. Однако сердце выходит далеко за пределы своей физической функции — в духовной культуре ему приписывается роль связующего звена между человеком и Божественным Началом, бессмертной искры человеческого существа, — его истинного «Я». Этот универсальный символ близок и понятен любой традиции, цивилизации как ядро всех уровней существования — телесного, душевного и духовного. Для телесного — это средоточие физической жизни; для душевного и духовного — источник любви и намерений, радости и печали, вместилище совести, внутренний компас и камертон. Великие традиции мудрости уделяют большое значение тому, как важно человеку познакомиться со своим сердцем. Например, в буддизме говорится о зарождении бодхичитты, которая является синонимом пробужденного состояния и начинается в сердце. Концепция «тантрического сердца» в индуизме связана с идеей духовной и физической интимности, осознанностью и соединением. Древние греки называли сердце одним из главных органов, так как в нем хранилась  пневма , то есть воздух, источник жизни, распространявшийся по артериям. Мистики прошлого считали его вместилищем духа, души, человеческой мысли; алхимики видели в нем солнце внутри человека — по аналогии со светилом небесным, дающим жизнь всему сущему. Сердце, пронзенное стрелой, служило олицетворением духа, проникшего в самую глубь (сердцевину) вещей.  Во всех сакральных практиках этот важный орган выражает идентичные понятия — глубинную мудрость чувства в противовес холодной рассудочности головы. В религиозно-мистической парадигме сердце — говорящий с миром и Богом сосуд духа, чье перерождение связано с откровением или покаянием. Будучи воспринимаемой в качестве источника эмпатии, усердия и центра бытия, идея сердца находит свое отражение в физиологии, медицине, философии, психологии, педагогике, теологии, антропологии, социологии, искусстве и трансгуманизме, везде оставаясь предметом споров о природе и изначальной ценности как отдельного человека, так и человеческой натуры в целом. Давайте заглянем в глубину духовных традиций и проследим, как образ сердца раскрывается в их учениях. Символика сердца в древних культурах Взвешивание сердца богом Анубисом Для древних египтян сердце — высший Владыка человека, его единственный судья. Египтяне оставляли сердца в мумифицированных телах умерших (или погребали их в канопах) как символ наиболее важного в человеческой жизни, считая, что в загробном мире сердца взвешиваются на божественных весах, и от их тяжести или легкости зависит дальнейшая судьба. Они верили, что в мире ином на великом Суде Осириса человека будут судить исключительно и в первую очередь по качествам сердца, то есть этот орган символически уравнивался с совестью: « Сердце человека — это дар Бога. Будь осторожен, не отнесись к нему небрежно » (Поучения Аменемопе, древнеегипетское литературное произведение (ок. 1300—1075 гг. до н. э.)). Кроме того, древнеегипетские жрецы полагали, что только сердцу доступно интуитивное понимание, которое может помочь избранным посвященным проникнуть в сокровенные эзотерические тайны мистерий, хранящих архаичные знания. Кодекс Тудела В империи ацтеков йолотли считалось вместилищем жизни и души, солнцем, оживляющим тело, объединяющим жизненным принципом. Принесение сердца в жертву символизировало высвобождение крови, то есть жизни, чтобы она зародилась заново и расцвела. Пронзенное сердце означало покаяние. Ритуальное воплощение этого верования — жертвоприношение ацтеками тысяч сердец каждый год для восстановления силы Солнца, которое в своих ночных скитаниях по нижнему миру теряло ее, и для поддержания равновесия во Вселенной. Жертвами могли быть как собственно добровольцы из народа, так и захваченные во время сезонных войн пленники. В своем самом известном ритуале ацтеки вырезали сердце у живой жертвы и подносили его богу Солнца. Жертву окрашивали в синий цвет и вели на вершину пирамиды, где ee поджидал тлатоани или жрец с обсидиановым ножом. Далее жертву клали на камень и рассекали грудную клетку, из которой вынимали сердце (сами жрецы называли его «драгоценным орлиным плодом кактуса») и «утоляли им жажду Солнца». Нередко при этом жертве отрубали голову, а тело сбрасывали с пирамиды. Сами пленные, приносившиеся в жертву, как правило, не противились своей участи, поскольку такая смерть была для них лучшим способом попасть в иной мир, а бегство могло стать клеймом позора.   Кельтский узел любви Сердце в кельтской культуре  означает благородство и сострадание, мужество и силу духа. Оказывается, эти воинствующие народы были также большими романтиками: всем известны знаменитые кельтские узлы-обереги, символизирующие переплетение физических и духовных путей человеческой жизни. Один из них — это узел любви, в котором два сцепленных сердца образуют бесконечную связь. Считается, что влюбленные обменивались такими символами в знак вечности их взаимной любви. Кольцо Кладдах Кладдахское кольцо также один из самых известных примеров использования символа сердца. Это традиционное ирландское кольцо, состоящее из сердца, увенчанного короной и удерживаемого двумя руками. Сердце символизирует любовь, корона — верность, а руки — дружбу. Способ ношения кольца указывает на статус владельца: на правой руке сердцем наружу — человек свободен, на правой руке сердцем внутрь — человек занят, на левой руке сердцем внутрь — человек женат/замужем.   Сердце в кельтской культуре — это мощный символ преданности, отражающий нравственные ценности и мировоззрение древних кельтов. И сегодня, спустя столетия, его образ часто встречается в современных украшениях, продолжая вдохновлять своей глубиной и значимостью. Лотос сердца — место пребывания Всего Ум и сердце в древнейшей индийской традиции В индуизме (5500 — 2600 гг. до н. э.) сердце занимает особое сакральное место, являясь символом духовности, любви и связи с Божественным. Вот некоторые ключевые аспекты символики сердца в индуизме:   Вместилище Атмана (Души): сердце считается местом пребывания Атмана, индивидуальной души, искры божественного, которая является частью Брахмана, абсолютной реальности. Медитация на сердце, концентрация на его внутреннем пространстве, помогает осознать эту связь и приблизиться к самопознанию.   Центр любви и преданности (Бхакти): сердце — это источник безусловной любви и преданности Богу. Бхакти-йога, путь преданности, акцентирует внимание на развитии любви к божеству, и эта любовь должна исходить из самого сердца.   Символ чистоты и искренности: чистое сердце, свободное от эгоизма, зависти и других негативных эмоций, является необходимым условием для духовного прогресса. Индуистские писания подчеркивают важность очищения сердца через самоанализ, служение другим и медитацию. Искренность в молитвах и действиях также исходит из чистого сердца.   Связь с Божественным Присутствием: индуистские мудрецы говорили о том, что Бог обитает в сердце каждого живого существа. Поиск Бога внутри себя, в глубине своего сердца, является важной частью духовного пути. Практика медитации и самоанализа помогает осознать это божественное присутствие и установить с ним связь. В индуизме сердце — место обитания бога творения Брахмы, связующее звено между небом и землей. Именно в нем внутреннее «Я» и Божественное представляют собой единое целое. Именно сердце помогает испытывать любовь Бога, выражать свою любовь к Нему, а также входить в состояние медитации и сна. Это тайная пещера в теле, где мы лицом к лицу сталкиваемся с самой сердцевиной своего существования. Бог Кришна в «Бхагавад-гите» говорит: «Я пребываю в сердце каждого живого существа» (БГ 15:15). Сердечная чакра анахата Анахата Самые ранние упоминания о чакрах, психоэнергетических центрах в тонком теле человека, в контексте духовных практик можно найти в древнеиндийских трактатах Упанишады, а также в некоторых Пуранах. Основную роль в формировании концепции чакр и тесно связанной с ней концепции кундалини сыграли тантрические и йогические направления индуизма. Кроме того, идея чакр используется в духовных традициях даосизма, каббалы и суфизма, в древнерусской системе (родники или истоки), в аюрведе и некоторых других видах альтернативной медицины, а также во множестве современных оккультных практик. В структуре чакр сердце связано с анахата-чакрой, расположенной в центре груди. Эта чакра ассоциируется с любовью, состраданием, гармонией и равновесием. Когда она сбалансирована, человек испытывает безусловную любовь, сочувствие и связь со всем сущим. Сердечная чакра, вместилище преданности и почитания Божественного, поддерживает тонкое тело и его прану точно так же, как физическое сердце поддерживает физическое тело. Йога, как совокупность психофизических практик, стремится развить это тонкое тело, которое превосходит смерть и является средством для переживания тонких миров. Для этого требуется внутреннее пробуждение сердечного центра. Анахата ассоциируется с зеленым цветом, потому что этот цвет символизирует трансформацию и любовь, а также резонирует с энергией роста и эмоциональной гибкости. Зеленый цвет также связан с равновесием, спокойствием и безмятежностью, что соответствует функциям этой чакры. Считается, что анахату блокирует чувство скорби и горя. Человек с заблокированной сердечной чакрой обычно черствый, капризный, не радуется жизни, переживает чувство вины, жалости к себе, не принимает любовь и не умеет любить. Его сердце и легкие болеют. Пути проработки центра — научиться любить себя и принимать таким, как есть, заботиться о себе, не отвергать заботу и любовь окружающих. Как известно, традиционными инструментами йоги для развития и исцеления духовного и физического сердца человека являются медитация, мантры, мудры и асаны. Восточная медитация описана тысячи лет назад в йоге, дхияне, буддизме и дзогчене. Это целенаправленное и методичное развитие интроспекции, что позволяет взять под разумный контроль свои эмоции, мысли, а главное — поведение и образ жизни. Считается, что эффективная медитация на анахату делает человека ясновидящим и яснослышащим, знающим прошлое и будущее, способным путешествовать по воздуху, бессмертным, «господином речи», превосходящим всех мудростью и благородством поступков, таким, чьи чувства полностью под контролем, а ум всецело поглощен осознанием Брахмана.   Те, кто хорошо знакомы с Упанишадами, знают выражение «хридая грантхи», или «узы сердца», «узлы сердца». Когда мы говорим о созерцательной жизни, о йоге, о пути знания, то Упанишады раскрывают тему разрубания этих уз, узлов, которыми связано наше сердце.  Хридая (духовное сердце, находящееся за сердечной чакрой) содержит более глубокий уровень мышления и знания, чем ум, коренящийся в непосредственном восприятии и опыте. В этом отношении хридайя обладает внутренней силой видеть, слышать и осознавать.   Сакральный звук Ом Также с уровнем сердца связана еще одна важная для всей индийской традиции реалия. Это так называемый «анахат-над» , или звук, который пребывает в сердце. Нада — понятие в йоге, обозначающее тонкую звуковую вибрацию, которая является результатом присутствия праны в анахате. Существование анахат-нада восходит к представлениям о Шабда-Брахмане, звуковом проявлении высшего начала. Когда Брахман впервые начинает проявляться (следствием этого проявления является Мироздание), он в первую очередь принимает форму изначального звука. Этот звук в индуизме символизируется слогом Oм. Считается, что подлинное звучание Шабда-Брахмана, или божества в форме звука, доступно в глубине сердечного пространства как анахат-над. Человек, который путем созерцательных методов постепенно разрубает узлы сердца, отбрасывает ум, а затем свое индивидуальное «Я», — начинает слышать эту изначальную звуковую вибрацию, лежащую в основе Универсума: «Звуки из анахаты соединяются с Чайтаньей (осознаванием, лишенным концепций). Мысль поглощается и прекращается, лишенная своих объектов (паравайрагья). Это растворение (лайя), ведущее к высшему состоянию Вишну» («Хатха-йога Прадипика»). В индуизме мантра — это определенная форма речи, оказывающая существенное влияние на разум, эмоции и даже на внешние предметы. Мантры способствуют очищению сознания, обретению силы, ясности ума, умиротворения. Обычно мантра представляет собой сочетание нескольких звуков или слов на санскрите. При этом каждое слово, слог или даже отдельный звук мантры может иметь глубокий духовный смысл. Каждая мантра обладает своими особенностями, ритмом и воздействием. Считается, что сочетание звуков, частоты, с которой резонирует тело, и ритма мантры помогает прийти к состоянию внутренней тишины и гармонии: Что касается мудр — их источник неизвестен, хотя они существуют тысячи лет, появляясь в различных религиях и традициях, включая индуизм, буддизм, йогу, христианство, египетские иероглифы, тантрические ритуалы, римское искусство, азиатские боевые искусства, даосизм, индийский классический танец. ⁣⁣⁣⁣ Мудра — это символическое расположение кистей рук, ритуальный язык жестов. Она оказывает тонкое влияние на организм человека, в основном на его энергетическое тело, поэтому мудры часто применяют в медитативной практике, работе с вниманием, концентрацией. И если мантра — это вибрационный код, то мудра — жестовое воплощение той же энергии. Через них тело обретает силу, становясь храмом света. Практикующий не просто повторяет мантру — он оживляет забытый космос; не просто складывает жест — а дает божеству форму в своем теле. Асаны в йоге используются с целью телесного и душевного оздоровления. Прогибы назад известны как открыватели сердца. Например, поза Верблюда на энергетическом плане способствует раскрытию сердечной чакры, а на психическом — росту уверенности в себе: Поза верблюда (Уштрасана) Сердце, по мнению индуистов, также безопасное убежище для Истинного Я, когда тело спит или когда оно путешествует в высшие миры после ухода из жизни. Благодаря своей тонкой природе оно поддерживает связь с миром снов и небесами. Так «Я» путешествует в астральный мир во время сна и к Солнцу или Луне после смерти. Сердечный центр, согласно индуизму, имеет множество измерений в макрокосме и микрокосме, и его важность выходит за рамки поверхностного символизма. Медитация, йога и другие методы направлены на то, чтобы открыть сердце для божественного присутствия и осознать свою истинную природу. Подлинный источник сердца находится на небесах, природа его — не от мира сего, через него человек говорит с богами и достигает Высшего. А значит развитие любви, очищение сердца от негативных эмоций и поиск Бога внутри себя — важные аспекты индуистской духовной практики, направленные на раскрытие потенциала и достижение просветления. Буддизм: Сердце как суть природы Будды и источник сострадания В буддизме (VI—V вв. до н. э.) понятие « алмазное сердце» (Ваджраяна, Алмазная Колесница) символизирует несокрушимость, чистоту и просветленную природу ума, свободную от омрачений и иллюзий. Это метафора для обозначения состояния пробуждения, когда ум становится подобным алмазу: твердым, ясным и не поддающимся разрушению.  Ум и сердце часто описываются одним словом — «читта» . Сердце-ум имеет множество измерений. Оно включает в себя все мысли, чувства, реакции, интуицию, темперамент и само сознание. Когда мы говорим об уме на Западе, то обычно имеем в виду рациональный мыслительный процесс. Наблюдая за этим аспектом ума, мы видим бесконечный поток мыслей и идей. Хотя этот дискриминационный ум имеет практическую ценность, он также может отделить нас от мира; идеи легко создают противоположности: «нас» и «их», хорошее и плохое, прошлое и будущее: «Ум порождает бездну  —  сердце пересекает ее» (Шри Нисаргадатта Махарадж, индийский гуру). Мыслящий ум строит представления о добре и зле, хорошем и плохом, себе и другом. Это и есть бездна. Как считают буддисты, интеллект без сердца — вещь опасная, ум кидается словами и идеями, как камнями. Принятие решений без участия сердца рискованно. Вот почему важно уравновешивание ума и сердца — это не просто желательное качество, а краеугольный камень на пути к просветлению и освобождению от страданий. Это как две руки, необходимые для того, чтобы нести тяжелый груз, или два крыла, позволяющие взлететь ввысь. Ум, который подобен острому мечу, может быть невероятно эффективным в анализе, логике и решении проблем. Однако если этот меч не направляется мудростью сердца, он может поранить и себя, и других. Ум, оторванный от сердца, может стать расчетливым и эгоистичным, зацикленным на собственных желаниях и страхах. Он может создавать сложные теории и оправдания для причинения вреда. С другой стороны, представьте себе сердце, полное любви и доброты. Это прекрасное качество, но без руководства ума оно может стать неэффективным. Сердце, оторванное от ума, может быть легко обмануто, использовано и даже привести к саморазрушению. Оно может быть слишком доверчивым, неспособным распознать опасность и неэффективным в оказании помощи другим. Истинное счастье и освобождение достигаются только тогда, когда ум и сердце работают в гармонии. Когда ум, наполненный мудростью и пониманием, направляет сердце, полное сострадания, мы можем действовать плодотворно и приносить пользу. Будда учил, что «мягкость сердца» и любовь — качества просветленного. В буддизме энергетический центр сердца есть пребывание Неразрушимой Капли, точки чистого сознания, которая переходит из воплощения в воплощение. Когда человек приближается к порогу нового воплощения, эта Капля вселяется в новое тело и притягивает в течение жизни к человеку различные условия и ситуации. Кроме того, посредством сердечной чакры человек может воспринимать другую реальность, кроме физической. Контакт с сердцем, если человеку удается его осуществить, приносит блаженство и чистоту. Таким образом, уравновешивание ума и сердца — это не просто приятное дополнение к буддийской практике, а ее неотъемлемая часть. Это путь к счастью, мудрости и освобождению, к тому, чтобы стать лучшей версией себя. «Нет нужды в храмах, нет нужды в сложной философии. Мой мозг и мое сердце являются моими храмами; моя философия — это доброта» (Далай-лама XIV). В Веданте сердце —  врата к Истине. «Бхагавадгита», манускрипт XIX века सर्वस्य चाहं हृदि सन्निविष्टो मत्त: स्मृतिर्ज्ञानमपोहनं च । वेदैश्च सर्वैरहमेव वेद्यो वेदान्तकृद्वेदविदेव चाहम् ॥ १५ ॥ « Я пребываю в сердце каждого, и от Меня исходят память, знание и забвение. Цель изучения всех Вед — постичь Меня. Я истинный составитель «Веданты» и знаток Вед » (БГ 15.15). В одной из самых влиятельных школ индийской философии послебуддийской эпохи сердце — глубокий символ, указывающий на место, где обитает Атман (истинное «Я») и где можно постичь Брахман (абсолютную реальность). Здесь сердце представляет собой: Внутреннее пространство сознания (Акаша), где разворачивается реальность и возникают мысли, чувства и восприятия.  Центр осознанности: Веданта учит, что Атман находится в сердце — точке, из которой можно осознать свою истинную природу. «Внутри этого лотоса сердца пребывает Атман, тончайший из тонкого. Этот Атман — то, что ты есть» ( Чхандогья-упанишада 8.1.1): «В этом маленьком лотосе сердца есть маленькое пространство. Все, что существует во Вселенной — и земля, и небо, и все между ними — содержится в этом пространстве» (Чхандогья-упанишада 8.1.3). Врата к Брахману: многие тексты Веданты говорят о «сердечной пещере» (hridaya guha), где обитает Брахман. Медитация и самоисследование, направленные на сердце, рассматриваются как путь к постижению единства с Брахманом, к осознанию того, что Атман и Брахман — одно и то же. «Тот, кто постиг этого Брахмана, пребывающего в сердце (т. е. в чистом разуме), разрубает здесь узел невежества. Когда эта Сущность (Брахман) осознана, тогда узел сердца разрублен, все сомнения разрешены, и вся карма развеяна» («Мундака-упанишада»). Источник интуиции и мудрости: в Веданте считается, что истинное знание приходит не только через интеллект, но и через интуицию, которая исходит из сердца. Это знание, которое не может быть выражено словами, но которое ощущается как глубокая уверенность и понимание. Ведантические практики, такие как медитация и самоисследование (Атма-вичара), часто направлены на сердце. Вместо того чтобы сосредотачиваться на внешних объектах, практикующие направляют свое внимание внутрь, пытаясь осознать источник своих мыслей и чувств. Цель состоит в том, чтобы выйти за пределы эго и отождествиться с Атманом. Будда Ваджрасаттва В Тантре, древнейшей эзотерической традиции индуизма и буддизма, сердце это: Центр любви и сострадания, местопребывание Божественного. В тантрических текстах сердце часто описывается как микрокосм, отражающий макрокосм. Медитации и визуализации, направленные на сердце, помогают установить связь с внутренней божественностью.   Центр интуиции и мудрости: Тантра признает, что истинное знание выходит за рамки логического мышления. Сердце, как центр интуиции, способно воспринимать истину напрямую, без посредничества разума. Развитие сердечного центра позволяет получить доступ к этой внутренней мудрости и принимать решения, основанные на глубоком понимании.   Связь между телом и духом: сердце является мостом между физическим телом и сознанием. Оно связывает чувства и переживания с нашей духовной сущностью. Тантрические практики, такие как пранаяма (дыхательные упражнения), медитация, визуализация, янтры  (магические диаграммы), мантры и мудры направлены на гармонизацию энергии в сердечном центре, что способствует интеграции тела и духа. Тантра стремится к осознанию единства сущего, и сердце становится символом этой взаимосвязанности.   Анахата-янтра Тантра не отрицает важность эмоций, но призывает к их осознанному переживанию и трансформации. Эмоции, даже негативные, рассматриваются как энергия, которую можно направить на духовный рост. Вместо того чтобы подавлять или избегать, тантрическая практика учит принимать их, наблюдать за ними и преобразовывать их в любовь. Сердце, в этом контексте, становится алхимическим сосудом, где происходит трансмутация негативных эмоций в позитивные качества. В некоторых тантрических визуализациях сердце выступает как внутреннее святилище, где соединяются мужское и женское начала — лингам и йони, Шива и Шакти. Это не телесный, а тонкий союз, ведущий к высшему недвойственному опыту.   Кроме того, в тантрической иконографии сердце часто изображается как лотос, распускающийся в центре груди. На Востоке этот прекрасный цветок символизирует чистоту и духовное пробуждение. Раскрытие лотоса сердца означает выявление внутреннего потенциала, освобождение от ограничений и постижение своей истинной сути.   Таким образом, символика сердца в Тантре — это многогранный концепт, который охватывает любовь, сострадание, интуицию, мудрость, единство и состояние Хридайя. Практики, направленные на раскрытие сердечного центра, помогают установить связь с внутренней божественностью, трансформировать негативные эмоции и осознать свою настоящую природу как часть вселенского сознания. Это и есть путь к целостности. В «Виджнана-Бхайрава-Тантре» говорится: «Все мантры, все энергии, все божества — внутри Хридайи, где нет ни двух, ни одного». Конфуцианство. Долг и сердце   Конфуций (551—479 гг. до н. э.), древнекитайский философ, называл сердце органом мышления и восприятия. Оно определяет человеческую чувственность и управляет ею, а также способно познавать Дао.   Конфуций Долг или справедливость — «и» — одна из основополагающих категорий конфуцианства, которая неразрывно связана с сердцем. В общем смысле она несет в себе идею правильного соответствия содержания форме, субъективных потребностей объективным требованиям, внутреннего чувства справедливости внешним нормам общественной морали. В более конкретном смысле «и» выражает нормы отношений между пятью парами социальных ролей: отца и сына, старшего и младшего братьев, мужа и жены, старшего и младшего, государя и подданного.   Для конфуцианцев долг выражает высшее и добровольное проявление человеческой природы. Человеку свойственно презирать собственную пользу во имя долга — так он и становится человеком. Конфуцианство доводит этот тезис до своеобразного парадокса: долг оказывается в некотором смысле выгоднее самой выгоды: «Не польза/выгода полезна/выгодна государству, а И».   Для конфуцианцев долг — это то, что подсказывает сердце (синь), отвечающее за моральные суждения. Человек, в отличие от животных, имеет «соболезнующее и сострадающее», «стыдящееся [за себя] и негодующее [на других]», «отказывающее [себе] и уступающее [другому]», «утверждающее и отрицающее сердце» (синь).   «Сердце никогда не бывает не наполненным, и однако [оно] обладает тем, что называют пустотой». Различное осмысление понятия «синь» стало истоком полемики между буддизмом и неоконфуцианством. Буддисты допускали полное «отсутствие мысли», стремились освободить своих адептов от привязанности к феноменальному миру, вернуться к неразличению добра и зла и настаивали на спонтанном и «мгновенном просветлении». Конфуцианцы подчеркивали нравственную природу человеческого «благосмыслия», полное включение человека в социально-этические отношения, приобщение его к решению ежедневных человеческих дел.   «Проникнуть в сердце человека труднее, чем пробраться в горное ущелье. Легче познать Небо, чем сердце человека» (Конфуций). Лао-Цзы, основатель даосизма В даосизме (V — III вв. до н. э.) сердце —  духовный центр человека, носитель высшей мудрости, «государь на троне», место разумения. Понятие «синь» означало вообще сердцевину, центральную точку любой вещи, живой или неживой. Целью своей практики даосы видели достижение покоя в сердце (беспристрастия), ибо только при этом условии можно идти по Пути (Дао). Кроме того, указывалось, что сердце должно быть «пустым», свободным от страстей и желаний, тогда оно духовно совершенствуется, и человек становится мудрым. В сердце физическом скрыто еще сердце духовное. Чем больший покой воцаряется в физическом сердце, тем больше усиливается сияние духовного. Это сияние проявляется не только в поступках человека, а даже в «благообразной» внешности его. Накопление внутренних сил духовного сердца является неисчерпаемым источником жизни и служит достижению долголетия. Лао-Цзы пишет, что « мудрый опустошает сердце » — то есть освобождается от страстей и возвращается к Дао. Древнекитайский целитель Традиционная китайская медицина , как древняя система оздоровления, развивается на протяжении тысячелетий. Сердце в этой системе считается самым важным внутренним органом — его называют «управителем», «императором», «монархом» других органов тела. Выражение «Синь цан шэнь» (сердце хранит дух) отражает ключевое понятие, что сердце является местом хранения и источником жизненной энергии «ци», а также духовной силы «шэнь». Как считали китайцы, сердце напрямую связано с эмоцией радости. Это означает, что радость питает сердце, однако чрезмерная радость является признаком дисбаланса в его структуре. Цвет, связанный с сердцем, красный, поэтому сердце питает красная пища — вишня, клубника, красная фасоль. Также сердце тесно связано с оценкой красоты и эстетики, поэтому полезна еда, которая подается с красотой и изяществом, а также содержит весь спектр оттенков на одной тарелке. Показано укреплять сердце хорошими привычками — деятельностью, которая приносит радость. Поскольку сердце управляет отношениями с другими людьми, оно наполняется чувством связи с теми, кого мы любим. Сердце также насыщается красотой — стоит найти время, чтобы оценить красоту естественного окружения, а также насладиться музыкой, поэзией и другими искусствами. Китайский иероглиф «сердце» В традиционной китайской медицине для лечения сердечно-сосудистых проблем используются иглоукалывание, массаж, фитотерапия, диета, практики цигун (упражнения, направленные на улучшение кровообращения и гармонизацию энергии ци). Таким образом, китайские целители рассматривают сердце не только как физический орган, но и как духовный центр, играющий важную роль в психическом и эмоциональном благополучии.    В Дзен (V—VI века), школе мистического созерцания, возникшей в Китае под влиянием даосизма, говорится о Высшей реальности, которую нельзя ухватить умом, но можно почувствовать сердцем. Здесь сердце становится центром осознанности и интуиции.   Представьте себе не бьющееся, трепещущее сердце, а тихое, спокойное пространство внутри себя. Это место, где стихает шум мыслей, где можно услышать голос своей истинной природы. В Дзен это пространство часто называют «сердцем-умом» (心, kokoro на японском).   Вот как символика этого понятия проявляется в Дзен:   Центр осознанности: сердце-ум — это место, где можно наблюдать за своими мыслями и эмоциями без осуждения, просто осознавая их. Это позволяет не вовлекаться в драмы, которые разыгрываются в голове, а оставаться в настоящем моменте.   Интуиция и мудрость: в Дзен считается, что истинная мудрость рождается не из логических рассуждений, а из интуитивного понимания, которое исходит из сердца. Это знание, которое не требует слов, а просто «чувствуется».   Сострадание и сочувствие: открытое сердце, в понимании Дзен, — это сердце, наполненное состраданием ко всем живым существам, способность видеть мир глазами другого, чувствовать его боль и радость.   Путь к просветлению: практика медитации направлена на то, чтобы успокоить ум и открыть сердце для достижения просветления.   Именно поэтому в дзенских практиках, таких как дзадзен (медитация сидя), особое внимание уделяется осанке. Прямая спина, расслабленные плечи и опущенный подбородок — это не просто физическое положение, а метафора открытого и восприимчивого сердца-ума. Когда тело находится в равновесии, ум успокаивается, и становится легче услышать тихий голос интуиции, который обычно заглушается потоком мыслей.   Мастера Дзен часто приводят в пример такую аллегорию: представьте себе пруд, поверхность которого покрыта рябью от ветра. В таком пруду невозможно увидеть отражение луны. Точно так же, когда ум взволнован и полон беспокойства, мы не можем увидеть свою изначальную природу. Медитация — это способ успокоить поверхность пруда, чтобы отражение луны (наша истинная природа) стало ясным и четким. И это успокоение происходит не через подавление мыслей, а через их осознание и принятие, через открытие сердца-ума.   Важно понимать, что открытие сердца в Дзен — это не пассивное ожидание просветления. Это активный процесс, требующий постоянной практики и самодисциплины, ежедневное усилие по осознанию своих мыслей и эмоций, по развитию сострадания и по принятию мира таким, каков он есть. Что не всегда легко, но всегда возможно. Сердце — это компас, указывающий путь к неподдельной свободе, приглашение к путешествию внутрь себя, к исследованию своего внутреннего мира. И такое путешествие начинается с одного простого шага: с осознанного дыхания, с момента тишины, с открытого сердца. Как говорят дзенские учителя, нужно просто раздвинуть завесу... «Если душа черства, а сердце загрубело, ни в одном деле не добьешься удачи. Если сердце покойно, а дух уравновешен, счастье само найдет тебя» (Хун Цзычен, китайский философ. «Вкус Корней»).   Сердце в иудаизме: Отношение с Богом В иудаизме (II тыс. до н. э.) сердце является символом глубоких и значимых понятий, связанных с эмоциями, интеллектом, волей и, самое главное, связью с Богом. Сердце — место завета и разума , где человек делает выбор, принимает решения, где зреют намерения. В Танахе оно упоминается более 850 раз. В еврейской традиции сердце (ивр. לב, «лев») считается центром человеческого существа. Это источник мыслей, чувств и намерений. Именно из него исходят самые искренние молитвы, самые глубокие переживания и самые сильные стремления. «Сердце видит, слышит, говорит, падает, стоит, радуется, плачет, утешается, скорбит...» (Екклесиаст Рабба 1:16).   Вот несколько ключевых аспектов символики сердца в иудаизме:   Место интеллекта и понимания: в отличие от западной культуры, где разум часто ассоциируется с головой, в иудаизме сердце является местом, где происходит понимание и осознание. В Торе часто говорится о «сердце понимающем» (לֵב מֵבִין, «лев мевин»), подчеркивая, что истинное знание приходит не только через изучение, но и через глубокое осмысление и принятие.   Источник эмоций и чувств: сердце является вместилищем любви, радости, печали, страха и других эмоций. Оно часто упоминается в Псалмах Давида как символ молитвенного устремления и желания понять волю Бога. Место воли и намерения: сердце определяет наши намерения и направляет действия. Именно из сердца исходит воля к добру и способность выбирать между правильным и неправильным. В иудейской традиции Бог «испытывает сердца», зная намерения каждого человека. Поэтому важно «направлять свое сердце» к Богу и к исполнению Его заповедей.   В Торе неоднократно говорится о необходимости «любить Бога всем сердцем, всей душой и всеми силами» (Второзаконие 6:5). Это означает, что высшая любовь должна быть искренней, всеобъемлющей и исходить из самой глубины существа. Именно через сердце возможно установить личные отношения с Богом и ощутить Его присутствие в жизни.   «Разбитое сердце» и покаяние: в иудаизме признается, что сердце может быть «разбито» (נִשְׁבַּר לֵב, «нишбар лев») из-за греха, скорби или разочарования. Однако, именно «разбитое сердце» является ключом к покаянию (тшува). Признание ошибок и искреннее сожаление о них, исходящие из глубины сердца, позволяют вернуться к Богу и восстановить связь с Ним. В древней иудейской традиции сердце считается обиталищем Шехины — Святого духа, в нем скапливается духовная энергия высокой концентрации, это — источник жизненных сил и добра. Лишь от решения самого человека зависит, станет ли он «вместилищем» Шехины. Если сердце человека наполнено негативными мыслями и чувствами, то связь между сердцем и мозгом позволяет этим чувствам и мыслям захватить мозг порочным огнем. Нешама, духовная энергия, перестает поступать в мозг, и он начинает обслуживать лишь порочные желания сердца. Это, в свою очередь, приводит к дурным поступкам. Очищать сердце в иудаизме рекомендовалось соблюдением положений Торы, чистотой помыслов и молитвой. Когда Шехина пребывает в сердце, человек становится неуязвим для сил зла, обладает хорошим здоровьем и живет долго. В книге Притчей сказано: «Больше всего хранимого храни сердце твое, потому что из него источники жизни» (Притчи 4:23). Каббалисты (XVI век) пишут, что сердце — жилище духа (руах). Из этого можно сделать вывод, что оно отождествляется с самим человеком в большей мере, чем другие органы. Строение человека заключает в себе все силы духовных миров, а сердце человека, центр его тела, соответствует Храму, центру мира, основе Мироздания. Точкой в сердце называется «Божественная частица свыше» — метафора начального зародыша души, стремления к духовному, которое появляется в человеке, когда он осознает ограниченность своих материальных желаний и начинает искать нечто большее. Написано в Зоаре (Шалах 161, 1): «Посмотри: когда создал Всевышний человека в своем мире, устроил Он его по образцу высокому и достойному и дал ему силу и мощь в центре тела, где расположено сердце. И так же создал Всевышний этот мир, и сделал его единым телом… Океан окружает этот мир, а весь населенный мир с семьюдесятью народами окружает Иерусалим, а Иерусалим находится в центре всего населенного мира… А Храм окружает Святую Святых, где находится Шхина (Божественное присутствие), и покрывало, и керувы (херувимы на крышке Ковчега), и Ковчег завета, и это сердце…» Сердце в иудаизме отражает сложность и глубину человеческой природы. Это ключ к полноценной и осмысленной жизни, место, где встречаются интеллект, эмоции, воля и духовность. Через заботу о своем сердце, через его очищение можно достичь истинного понимания, любви и близости с Творцом. Сердце в христианстве: Сакральный центр Богообщения «Святейшее Сердце Иисуса Христа» Неизвестный художник XIX века Наиболее полно разработано учение о сердечном центре в христианстве (I век), продолжившем архаическую традицию «мистики сердца». Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят (Мф. 5:8). Очи сердца вашего должны быть просветлены, дабы вы могли знать (Еф. 1:18). Сердце в христианстве — один из самых узнаваемых и универсальных образов в мире. Священное Писание отводит ему едва ли не главную роль. Это существенный символ, отражающий глубокую духовную и эмоциональную сущность веры, любви и преображения. Он часто рассматривается как поприще отношения человека с Богом. Ни одна из функций душевно-телесного организма человека, будь то познание мира или общение с Высшим, не реализуется без участия сердца. В христианской традиции сердце — средоточие любви и милосердия; оно ассоциируется с любовью, особенно с высшей любовью Бога к человечеству. Именно из сердца исходит сострадание и прощение, сердцем молятся. Иисус Христос, воплощение божественной любви, призывает своих последователей любить Бога всем сердцем, всей душой и всем разумением (Мф. 22:37). Эта любовь должна распространяться и на ближних, как на самих себя. Таким образом, сердце становится символом не только личной веры, но и активного проявления любви в мире. Сердце также рассматривается как центр духовной жизни человека, престол Благодати, место, где обитает вера. Именно в сердце происходит встреча с Богом, и именно из него исходит глубокая молитва. Чистое сердце, свободное от греха и эгоизма, способно напрямую воспринимать божественную милость и приобщаться к Великой Тайне. Но дал вам Господь сердца, чтобы разуметь (Втор. 29, 4).  Сердце мое говорит от Тебя: «ищите лица Моего»; и я буду искать лица Твоего, Господи (Пс. 26, 8). Христианство учит о возможности преображения человека через покаяние и веру. И сердце, как непогрешимый судья, играет ключевую роль в этом процессе. Сокрушенное сердце, осознающее свою греховность и стремящееся к Богу, является первым шагом на пути к исцелению и обновлению. Бог терпелив. Он обещает дать новую жизнь тем, кто искренне раскаивается и обращается к Нему. В христианском искусстве сердце изображается в различных контекстах: Пылающее сердце: символизирует горячую любовь к Богу и страстное стремление к святости; Сердце, пронзенное мечом: отражает страдания Девы Марии, сопереживающей мукам Христа; Святое Сердце Иисуса: один из самых известных символов, представляющий любовь и милосердие Христа, часто изображается с терновым венцом, крестом и пламенем. Интересно, что в «Исчерпывающем конкордансе Библии» американского библейского ученого Дж. Стронга (1822—1894), представляющем собой список основных слов, содержащихся в версии Библии короля Якова, мозг не упоминается ни разу, тогда как сердце упоминается 826 раз. В сердце моем сокрыл я слово Твое, чтобы не грешить пред Тобою (Псалтирь 118:11). Согласно Книге Книг, сердце является внутренней сущностью человека, ибо человек смотрит на внешнее, а Бог — на сердце человека (1 Цар 16:7). О самом Боге сказано: И раскаялся Господь, что создал человека на земле, и восскорбел в сердце Своем (Быт 6:6). В Новом завете говорится о том, чтобы Христос верою вселился «в сердца ваши» (Еф 3:17). О протопатическом переживании благодати в области сердца во время молитвы писали многие Учителя Церкви ( IV—VII века ) . «Сердцем» Святые Отцы называли всецелого человека. Собраться ум может в сердце, только если человек всецело отдал себя Бытию, если он захвачен им. Вспомните Апостола Павла, который был «восхищен» до третьего неба и слышал неизреченные слова, которые невозможно человеку слышать. Культ Сакре Кер в католичестве Культ Святейшего Сердца Иисуса, или Сакре Кер (от фр. Sacré-Cœur — Святое Сердце), занимает особое место в католической духовности. Это не просто почитание физического сердца Иисуса, а глубокое размышление о Его безграничной любви, милосердии и сострадании к человечеству. В центре культа Сакре Кер лежит идея о том, что сердце Иисуса — символ Его божественной любви, которая была проявлена в Его воплощении, жизни, страданиях и смерти на кресте. Поклонение Сердцу Иисуса стало одним из аспектов усиливавшегося в Средние века внимания к Страстям Христовым. Первые свидетельства данной традиции обнаруживаются не ранее XI века; в частности, упоминания о нем есть в трудах итальянского теолога Ансельма Кентерберийского и французского монаха Бернарда Клервоского. В XIII—XIV веках Пресвятое Сердце упоминается у немецких монахинь с мистическим опытом Гертруды Хельфтской и Мехтильды Магдебургской. В конце XVI века эту традицию принял французский религиозный деятель Франциск Сальский; основанный им орден визитанток впоследствии стал центром культа Святого Сердца. «Святой Августин», 1645 Худ. Филипп де Шампань В католическом искусстве пылающее сердце означает религиозное рвение и приверженность вере. Сердце в руке символизирует любовь и благочестие; сердце, пронзенное стрелой, —  это сокрушенное, покаявшееся сердце. Пронзенное сердце —  эмблема святого Августина. Сердце, увенчанное шипами, —  эмблема Игнатия Лойолы; сердце с крестом как метафора духовного опыта —  святых Бернардина Сиенского, Катерины Сиенской, Терезы Авильской.  «Ты создал нас для Себя, и не знает покоя сердце наше, пока не успокоится в Тебе» (Святой Августин, богослов и философ V века). Иоанн Эд В XVII веке главная роль в развитии и постепенном признании поклонения Святому Сердцу принадлежит Иоанну Эду (1601—1680), французскому католическому священнику, и Маргарите Марии Алакок (1647—1690), французской монахине. Святой Иоанн Эд, духовный исповедник Маргариты, разобрал истоки этого культа в своих работах и написал последование мессы с воспоминанием Святого Сердца, которое было одобрено несколькими французскими епископами, но не получило широкого распространения. Святая Маргарита Мария Алакок — чей праздник отмечается в католической церкви 16 октября — была ответственна за распространение почитания Святого Сердца по всей Западной церкви. В ее чудесных мистических откровениях, как она утверждала, Иисус выразил желание, чтобы Его Сердце почиталось. Маргарита Мария Алакок Маргарита с ранних лет питала огромную любовь к Богу. Ее отец скончался, когда ей было 8 лет. С 9 до 13 лет она страдала от парализующей болезни. Это, в дополнение к борьбе за имущество ее семьи, делало жизнь Марго и ее матери сложной. Однако именно во время страданий от болезни девочка дала себе клятвенное обещание вступить в религиозную жизнь. И вот по прошествии нескольких лет, однажды вечером, 22-летней девушке было видение, в котором Христа бичевали. Тогда Христос сказал Маргарите Марии: « Мое Святое Сердце настолько сильно в своей любви к людям, и в особенности к тебе, что, не будучи в состоянии сдержать внутри себя пламя своей пламенной благотворительности, оно должно передаваться всеми способами » .  Подобные видения продолжались в течение полутора лет. Вследствие этого Марго решила, что она предала Иисуса, живя, вопреки обету, мирской, а не религиозной жизнью, и поэтому поступила в монастырь. Явление святой Маргариты Марии Алакок Святому Сердцу Иисуса Базилика Сакре-Кер, 1910 Париж В конце XVII — начале XVIII века распространением культа Святого Сердца занимались преимущественно монахи-иезуиты. Сакре Кер в католичестве — это не просто религиозная традиция, это приглашение к глубоким личным отношениям с Иисусом Христом, основанным на любви, доверии и преданности, призыв открыть свое сердце для Божьей любви и позволить ей преобразить жизнь вокруг. В православной традиции сердце предстает как центр человеческого существа, средоточие его мыслей, чувств и веры. Именно в сердце, согласно православному учению, зарождается и укрепляется любовь, являющаяся основой христианской жизни. Заповедь о любви к Богу всем сердцем и всей душой подчеркивает важность искренней и всецелой преданности Творцу. Любовь к ближнему, исходящая из сердца, проявляется в милосердии и готовности к самопожертвованию. Икона «Умягчение Злых Сердец», п. п. XIX века Здесь сердце воспринимается как орган познания Бога, как поле духовной брани. Через молитву, покаяние и духовное делание сердце очищается и становится восприимчивым к Божественному откровению. Именно в нем происходит встреча человека с Богом и зарождается искренняя вера, разворачивается извечная борьба между добром и злом, Божественной благодатью и греховными помыслами. Страсти, такие как гордость, гнев, зависть и похоть, оскверняют сердце и отвращают его от Бога. Поэтому православные подвижники уделяют особое внимание очищению сердца от страстей и наполнению его добродетелями.   В православной иконографии сердце не часто изображается буквально, но его символическое значение присутствует во многих образах, чтобы подчеркнуть определенные аспекты духовной жизни. Например, икона «Непорочное Сердце Пресвятой Девы Марии» символизирует безгрешную любовь и заботу Богородицы о людях. Она часто изображается сжатым на груди сердцем, что символизирует Ее любовь и согласие с волей Божьей. Изображение Пресвятой Богородицы с сердцем, пронзенным мечом, символизирует Ее скорбь и сострадание к страданиям Ее Сына и всего человечества. Икона «Умягчение Злых Сердец» изображает Богородицу, у которой руки сложены на груди, символизируя Ее ходатайство перед Богом за умягчение злых сердец и умиротворение враждующих. Икона «Семистрельная» изображает Богородицу с семью стрелами в груди, что символизирует евангельское пророчество о страданиях Богородицы. Изображение Святейшего Сердца Иисуса символизирует высшее человеческое выражение Божественной любви, Его милосердие и жертву за спасение человечества. Сердце Иисуса часто изображается пронзенным копьем, символизирующим страдания и жертву, которую Иисус принес на кресте.   В некоторых иконографических традициях сердце может быть представлено как пламя или жемчуг, чтобы подчеркнуть его святость и ценность. Посредством иконографии сердца православные верующие выражают свою любовь к Богу и Богородице, молятся о духовной поддержке и заступничестве.   Особое место в православной духовной практике занимает сердечная молитва , или Иисусова молитва («Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя грешного»). Эта молитва, произносимая с вниманием и покаянием, постепенно проникает в сердце и преображает его, очищая от страстей и наполняя Божественной благодатью.   Согласно православной религиозной философии человек до грехопадения обладал цельным и совершенным познанием. Расщепленность, раздробленность познавательных сил человека — это следствие грехопадения. Подчеркивается, что каждый из трех видов познания, присущих человеку, по-своему ущербен и недостаточен: эмпирический, получаемый посредством пяти чувств; рациональный, приобретаемый с помощью логического дискурса, свойственного головному мозгу; интуитивный, доступный неким непостижимым образом только человеческому сердцу.   Считается, что только в единстве все виды познания с помощью Божественной благодати сообщают человеку высшее знание. Примеры осуществленного единства познавательных сил являют собой личности святых Православной Церкви, которые получали от Бога за чистоту сердца и святость жизни необыкновенное знание прошедшего, настоящего и будущего, а также и сокровенных тайн душ других людей и своей собственной.   Часто отмечается, что сердце как орган познания стоит не в одном ряду с органами телесных чувств, но неизмеримо выше их, являясь не только зерном интуитивного осмысления и не только средоточием чувств душевных, но и центром познавательной деятельности человека вообще.   Важным представляется положение о том, что сердце может воспринимать мыслительные импульсы и воздействия не только со стороны мозга, но и непосредственно из духовного мира. Чем более духовный, аскетичный образ жизни ведет верующий, тем доступнее его сердце для благодатных и спасительных внушений Божиих, тем более чутко оно к голосу святых и Ангела Хранителя. И напротив, чем более плотскую жизнь проводит человек, тем труднее услышать ему глас Божий в своем сердце.   О сердце как о средоточии духовной жизни человека особенно часто упоминали те писатели-аскеты, которые разрабатывали теорию и практику умно-сердечной молитвы . Они воспринимали сердце как центр, где протекают мистические переживания. Исихазм , древняя мистическая традиция православного аскетизма, или практика умно-сердечной молитвы, известен со времен Отцов Церкви. Символика сердца в исихазме это стезя молитвенного подвига, дорога к Богу через внутреннее пространство. И это не просто метафора, а глубоко укоренившееся понимание, что именно в сердце, очищенном от страстей и наполненном молитвой, может произойти богообщение. Святой Григорий Богослов (IV век) говорил: «Приклонись в свое сердце, и ты увидишь небо, потому что врата туда одни — это твое сердце». В отличие от западного понимания сердца как вместилища чувств, в исихазме сердце рассматривается как интегральный центр личности, объединяющий ум, волю и чувства. Это место, где происходит осознание своей греховности и потребности в Боге. Именно поэтому исихастская практика, в первую очередь, направлена на очищение и преображение сердца как образа Божьего в человеке. Считается, что в сердце заложен потенциал для богоподобия. Очищая его, исихаст стремится раскрыть эту способность и восстановить связь с Творцом. «Пребывай в сердце своем, ибо там — Бог» (Ефрем Сирин, христианский богослов IV века).   Сердце — это место обитания ума: в исихазме ум (нус) понимается не как рациональный интеллект, а как интуитивная способность к познанию истины. Аскеты стремятся «свести ум в сердце», то есть направить его на внутреннюю молитву и созерцание Бога. Это позволяет избежать рассеянности и сосредоточиться на главном. Исихастская практика направлена на то, чтобы укрепить сердце в борьбе с греховными помыслами и чувствами и наполнить его любовью к Богу и ближнему. Сердце — врата в Царство Небесное: очищенное и преображенное, оно становится местом, где человек может предвкусить радость вечной жизни. Поэтому исихазм также именуют священным безмолвием. «Христианство — сердце сего безсердечного мира. Православие — сердце Христианства. Исихазм — сердце Православия» (Монах Салафиил Филипьев).   Как достигается очищение и преображение сердца в исихазме? Византийские мистики, сосредоточенные в афонских монастырях, пользовались особым психофизическим методом — «умное делание» для погружения в экстаз. Симеон Новый Богослов (949—1022) писал о трех способах внимания и молитвы. Первый основан на воображении небесных благ, ангелов, святых. Второй — на преодолении иных помыслов: «мысли с мыслями борются», и в уме нет ясности. Третий образ молитвы основан на «сведении ума в глубь сердца» с использованием физических приемов: сесть в темной комнате на низкий стул, закрыть глаза, опустить голову, стеснить немного дыхание, постараться найти умом «сердечное место» (верхнюю часть сердца), и, сосредоточившись там, творить Иисусову молитву. А вот один из духовных наставников Феофан Затворник (1815—1894) относился к специфическим приемам духовного погружения весьма сдержанно. По его словам, сердечного переживания единения с Богом удобнее всего достигнуть «хождением перед Богом» и молитвенным трудом. «Хождение перед Богом» означает сверку каждого поступка и мысли с Евангелием, непрестанное поминание Бога, ощущение Его присутствия. Св. Ефрем Сирин (306—373) упоминал об огне, который входит в сердце и обитает в нем, а Иоанн Лествичник (525—595 (605) или 579—649) — об огне духовном, пришедшем в сердце и воскрешающем молитву. Как подчеркивалось ранее, основным инструментом в исихазме является Иисусова молитва: непрестанное повторение имени Иисуса Христа, которое, по мнению исихастов, обладает огромной силой. Повторяя молитву, православный аскет стремится очистить ум от скверны. Помимо молитвы, важную роль играют покаяние, осознание своих грехов и искреннее раскаяние в них; воздержание (ограничение в чувственных удовольствиях); бодрствование в молитве и размышлении о Боге; послушание (смирение перед духовным наставником и следование его советам). «Преподобный Алипий» Иконописец Феофан Грек Иконы с сердцем часто изображают угодников, достигнувших, по исихастской традиции, единства ума и сердца, например, столпника Алипия (VII век), святого, который изображается с руками, сложенными на груди, и закрытыми глазами, слушая свое сердце: «Опусти ум свой в сердце и тогда молись». «Ум, когда он не рассеян внешними вещами и не блуждает по миру, но собран внутрь себя, в сердце, тогда он видит свет Божественной благодати» (Григорий Палама, христианский мистик, богослов и философ ХIV века). «Полное отвержение и уничтожение ума происходит при помощи безстрастия, когда ум становится как бы слепым, глухим и немым ко всем призывам мира сего наслаждаться его пустыми образами... Когда ум умолкает, наступает внутренняя тишина, которая открывается как благое молчание духовного сердца. Это есть благоговейное безмолвие вечно сияющей обители Христовой, нерукотворной обители Царства Небесного» (Симеон Афонский, затворник, современный духовный писатель).  Символика сердца в исихазме — это призыв к каждому человеку обратить свой взор внутрь себя, очистить свое сердце от страстей и открыть его для встречи с Единым Благом. Это практический путь к духовному преображению, требующий усилий и терпения, но обещающий великую награду — богообщение и вечную жизнь. Таким образом, сердце в православном понимании — это центр духовной жизни человека. Это не только образ любви и приверженности вере, но и напоминание о необходимости высшего преображения. Сердечное очищение — важная задача каждого православного христианина, стремящегося к спасению. Чистое сердце, свободное от эгоизма, считается необходимым условием для общения с Богом. Глубокая молитва, идущая от сердца, ценится выше, чем формальные ритуалы. Так сердце становится ключом к пониманию христианской веры и жизни в соответствии с ее принципами. Э та философия ― простая, тихая, доступная каждому, рожденная главным органом православного христианства ― созерцающим сердцем... «По многотрудной жизни, чрез душевные подвиги свои мы входим в сердечную, умную и душевную чистоту, ибо от скорбей, претрудных духовных и телесных добродетелей: алчбы, жажды, бдения и прочих очищается сердце» (Преподобный Паисий Величковский, монах, православный святой XVIII века). Сердце в исламе: Вместилище веры, разума, любви и совести «Сердце видит раньше глаз» (арабская пословица). В исламской традиции (VII век) сердце занимает центральное место в физической, эмоциональной, интеллектуальной, этической и духовной жизни мусульман. С помощью этого духовного центра человек может воспринимать свет от Всевышнего Аллаха, различать ложь и истину, добро и зло. Именно сердце является источником поступков человека: когда человек устремлен к добру и истине, то и поступки его будут соответствующими, а если его притягивает к себе грех и ложь, то и совершать он будет грехи и дурные поступки. П од чистым сердцем понимается благочестивая душа, незапятнанная ни проявлениями язычества, ни сомнениями, ни пороками, ни грехами. В священном Коране слово «сердце» упоминается 132 раза. «Воистину, в теле человека есть кусок плоти: если он здоров, то будет здоровым и все тело, а если он порочен, то будет порочным и все тело — воистину, это сердце» (Пророк Мухаммад). «Горе тем, чьи сердца черствы к поминанию Аллаха! Они — в явном заблуждении» (Сура «Аз-Зумар», аят 22). Сердца большинства людей, как считают мусульмане, находятся в состоянии постоянного колебания между «мертвосердечностью» и «живосердечностью», хотя большинство склоняется к первому и лишь немногие — ко второму. «Не очи слепы, но слепы сердца, которые в груди» (Коран 22:46).   «Никогда не теряй надежды, мое дорогое сердце, чудеса обитают в невидимом» (Джалаледдин Руми, персидский поэт-суфий). В суфизме ( кон. VII века ) сердечный центр относится к духовному сердцу или калбу , а не к физическому органу. Именно духовное сердце содержит интуитивную мудрость, Божественную искру и является местом гнозиса, глубокого духовного знания. «Я увидел моего Возлюбленного оком сердца и спросил: "Кто ты?" Он ответил: "Ты!"» (Мансур аль-Халладж, исламский богослов и мистик Х века).  Символ суфийского движения —  окрыленное сердце —  обозначает его идеал. Сердце принадлежит одновременно и земле, и небу. Являясь приемником божественного Духа на земле, оно взмывает в небеса; крылья обозначают это вознесение. Полумесяц в сердце символизирует отзывчивость — лишь то сердце, которое отвечает духу Бога, возносится. Полумесяц — символ отзывчивости, потому что он растет, как растет луна, все больше и больше отзываясь солнцу по мере развития. Свет, который видит человек в полумесяце, — это свет солнца. Звезда в сердце полумесяца представляет божественную искру, которая отражается в человеческом сердце любовью, помогая месяцу продвигаться к полноте. Я долго искал Бога у христиан, но Его не было на кресте. Я побывал в индуистском храме и древнем буддийском монастыре, Но и там не нашел я даже следов Его. Я отправился к Каабе, но Бога не было и там. Тогда я заглянул в свое сердце. И только там узрел Бога, Которого не было больше нигде… – Джалаледдин Руми Прозренье сердца — свыше нам ниспосланное чудо, Все ухищрения ума пред ним — пустое дело. – Хафиз Ширази Суфии — мистики ислама — называют сердце органом духовного зрения, «вратами к Богу», полем битвы между Единством и множественностью. Внутренний свет сердца (нур аль-калб) — это отражение Божественного света, зеркало, которое нужно постоянно протирать от пыли мирских забот, чтобы оно отражало лик Аллаха. Очистка сердца от гордыни, злобы и лжи считается необходимым условием для восходящего пути... Таким образом, невзирая на культурные и догматические нюансы, на протяжении тысячелетий сердце в различных религиозных контекстах остается символом самого сокровенного, внутренним храмом, в котором совершается диалог между душой и Абсолютом. Возможно, именно поэтому, когда человек говорит «от всего сердца», это всегда звучит искренне и свято, вне зависимости от веры... Сердце, бьющееся в тени: Символика сердца в тайных обществах «Независимый Орден Чудаков». Ок. 1860 — 1900 Сердце — один из самых мощных символов, пронизывающий не только культуру и религию, но и тайные общества. В отличие от общепринятого представления о нем как символе любви и романтики, в эзотерических кругах его значение гораздо глубже. Здесь сердце предстает как вместилище и проводник высших сил и знаний.   Для многих тайных обществ сердце — это внутренний храм, где обитает истинная мудрость и интуиция. Считается, что именно через него можно получить откровения и постичь тайны Мироздания. В этом контексте «открыть свое сердце» означает не просто проявить чувства, а раскрыть свой внутренний потенциал и позволить высшему знанию проникнуть в сознание.   Сердце также символизирует центр равновесия между разумом и эмоциями. В тайных обществах часто подчеркивается важность достижения гармонии между этими двумя аспектами человеческой природы. Сердце помогает найти баланс, избежать крайностей и принимать мудрые решения, основанные не только на логике, но и на интуитивном понимании.   В некоторых эзотерических традициях сердце рассматривается как проводник космической энергии. Считается, что через сердце можно направлять и трансформировать энергию, исцелять себя и других, а также влиять на окружающий мир. Практики, направленные на открытие и очищение сердечной чакры, часто используются для достижения духовного просветления и развития сверхъестественных способностей. Розеточная витражная ниша. Храм тамплиеров Сан-Бартоломео ( Испания ) Символика сердца у тамплиеров  (ХII век) —  тема, окутанная тайной и домыслами, как и все, что связано с этим могущественным рыцарским орденом. В отличие от креста, который был их главным символом, сердце не было официальным знаком тамплиеров, и его изображение не встречается на их знаменах, печатях или доспехах. Скорее, его эмблематика была более утонченной, проявляясь в их философии, ритуалах и, возможно, в личных артефактах — украшениях, печатях или предметах обихода. Где можно встретить символику сердца, связанную с тамплиерами? В различных легендах и мифах упоминается сердце как символ любви и храбрости. Также его изображение можно увидеть в некоторых церквях и замках, в кельях, на картинах и рисунках. Сердце было для храмовников символом веры, преданности своему сообществу и собратьям, образом внутренней силы и братской любви, особенно в контексте их жизни, полной служения и мученичества. Это было сердце, готовое к самопожертвованию во имя Христа и защиты Святой Земли, источник мужества перед лицом испытаний, место, где рождается духовный поиск и где черпается стойкость для верного служения Богу и Ордену. Изображения сияющих сердец (Священных Сердец Иисуса, излучающего свет или открывающегося вверх, как цветок). Граффити, оставленные на стенах плененными рыцарями-тамплиерами в ожидании суда. Замок Шинон (Франция)   В розенкрейцерстве (XV—XVII века), эзотерическом братстве, связанном с алхимией, герметизмом и христианским мистицизмом, сердце ассоциируется с розой, символизируя любовь, красоту и духовное возрождение. Розенкрейцеры считали, что человек должен построить новый храм в своем сердце, в котором Господу поклоняются в истине и в духе. В ранних розенкрейцерских манифестах (например, Fama Fraternitatis, 1614) говорится о «молчаливом сердцем», которое символизирует тайну, скромность и внутреннюю преданность истине. Сердце до лжно быть чистым и спокойным, чтобы вместить Божественную Мудрость.   Гравюра «Сердце масонов», 1820 В масонстве (XVII век) сердце символизирует хранение обета, моральную чистоту и ответственность перед обществом. Это таинственное движение хранит вековые традиции, которые отражаются в символах и аллегориях. Обнажение левой груди — один из таких ритуалов, означающих открытие сердца и смирение кандидата перед посвящением. Известна сердцеграмма — большая государственная печать всемирного масонства.   Сердцеграмма Интересно также отметить, что символика сердца в тайных обществах часто связана с идеей инициации и трансформации. Прохождение через различные испытания, направленные на «открытие сердца», рассматривается как необходимый этап на пути к обретению высшего знания. Эти испытания могут быть как символическими, так и реальными, и часто связаны с преодолением страхов, слабостей и эгоистичных желаний. В некоторых оккультных орденах сердце также может быть связано с ритуалами, направленными на достижение бессмертия или обретение власти над миром. Таким образом, символизм сердца в тайных обществах отражает стремление человека к познанию себя, установлению связи с высшими силами и достижению просветления. Сердце, бьющееся в тени, напоминает о том, что истинная мудрость и сила находятся внутри нас, и что для их раскрытия необходимо открыть свое сердце. Сердце в эзотерических традициях: Сосуд космического сознания В мистических и эзотерических традициях образ сердца становится весомым символом, олицетворяющим центр сущности, неоценимый источник любви и духовной мудрости, врата в душу. Переживание единства с Богом мистики считали кульминацией мистического опыта. Так, немецкий мистик Мейстер Экхарт (ок. 1260 — ок. 1328) говорил об «искре души» в сердце, которая стремится к воссоединению с Божественным. Немецкий философ и мистик Якоб Беме (1575—1624) называл его отражением Вселенной, местом соединения человека с Христом. Философ верил, что Бога нельзя познать только разумом. Истинное познание Бога происходит через опыт, через внутреннее переживание, которое рождается в сердце. Сердце, очищенное от тьмы эгоизма и наполненное любовью, становится «зеркалом», отражающим божественную сущность. Его учение о сердце оказало значительное влияние на последующую религиозную и философскую мысль. Перевернутое сердце. Каббалистическая фигура Якоба Беме Эммануэль Сведенборг (1688—1772), шведский ученый, философ и мистик, рассматривал сердце как центр духовной жизни человека, вместилище любви и воли. Он утверждал, что ангелы, которые находятся в высших сферах небес, имеют более развитые и чистые сердца. Их любовь к Богу и ближнему настолько сильна, что их сердца излучают свет и тепло. Основатель антропософии, австрийский философ-мистик Рудольф Штайнер (1861—1925), подчеркивал, что сердце — это орган восприятия духовного мира. Он говорил о «мышлении сердца», которое позволяет интуитивно понимать истину и соединяться с Высшими Силами. Штайнер считал, что развитие сердечного центра необходимо для духовного роста и достижения истинного самопознания. Эмблема Интернационального Теософского общества В таких надконфессиональных синкретических учениях, как теософия и Агни Йога, говорится, что сердце способно воспринимать реальность за пределами логического мышления и рационального анализа. Совершенствование сердечного центра позволяет расширить любовь и сострадание на всех живых существ, способствуя всеобщему единству. В теософии (кон. XIX века) развитие сердечного средоточия является необходимым условием для духовного озарения. Только через раскрытие интуиции можно преодолеть эгоизм и иллюзии, которые отделяют от Божественного. Путь к мистическому прозрению — это путь к сердцу, к осознанию истинной природы и связи со всем сущим. Понимание концепции сердца в этом учении критически важно для постижения его космогонии, антропогенеза и эсхатологии. В «Тайной Доктрине» (1888) Елены Блаватской сердце предстает как вместилище космического сознания, духовной мудрости и эволюционного импульса. Блаватская говорит о «Великом Космическом Сердце», которое является источником всего сущего. Это обозначение центрального принципа, из которого эманирует Вселенная, источник жизни, любви, мудрости и всего, что мы считаем божественным. Оно связано с Логосом, космическим разумом, который организует и направляет эволюцию. Человеческое сердце, согласно этому главному теософскому труду, является микрокосмическим отражением Космического Сердца. Оно содержит в себе потенциал для развития высшего сознания и связи с космическими силами. Развитие этой искры, пробуждение «сердца» в духовном смысле, является целью человеческой эволюции. Так, «Тайная Доктрина» выделяет сердце как истинный центр сознания и духовного понимания. Развитие духовной проницательности связано с культивированием «сердечного знания», которое превосходит рациональное мышление. Развивая эту концепцию, стоит отметить, что учение Е. Блаватской и других теософов не игнорирует роль разума, но подчеркивает его подчиненное положение по отношению к сердцу. Разум, без направляющей силы сердца, может стать инструментом эгоизма и разрушения. Он способен создавать сложные теории и технологии, но без любви и мудрости, исходящих из сердца, эти достижения могут быть использованы во вред человечеству и планете. Именно поэтому Е. Блаватская призывает к интеграции разума и сердца, к созданию гармоничного единства, где разум служит инструментом для реализации целей, продиктованных любовью и состраданием. Важно понимать, что «пробуждение сердца» — это не просто эмоциональный подъем или сентиментальность. Это глубокое изменение сознания, которое приводит к расширению границ восприятия и пониманию целостности. Человек, чье сердце пробудилось, начинает видеть мир не как набор отдельных объектов, а как взаимосвязанную сеть, где каждое существо играет свою роль в космическом действе. Он чувствует ответственность за благополучие всего человечества и планеты, и его поступки направлены на созидание. Наконец, стоит отметить, что теософия подчеркивает важность практики альтруизма как способа развития сердца. Действия, направленные на благо других, очищают сердце от эгоистичных желаний и позволяют ему раскрыться для любви и сострадания. Служение другим — это не просто моральный долг, а необходимый элемент духовной практики, который ведет к единству с Космическим Сердцем. «Человеческое сердце еще не выразило себя полностью, мы никогда еще не постигали и даже не понимали степени его сил» (Е. Блаватская). Учение о духовном сердце играет первостепенную роль в религиозной философии, и в первой половине XX века Живая Этика (Агни Йога) дополнила это учение, рассматривая сердце как огненный центр трансформации и связи с Высшим Разумом. Знак «Знамя Мира» Агни Йога (1924 — 1938), синкретическое религиозно-философское учение Елены и Николая Рерихов, развивающееся в рамках традиций теософии и эзотеризма, подчеркивает, что сердце это символ Огненной Трансформации и Вселенской Любви, ядро, способное преобразовывать энергию и излучать ее в окружающий мир.  Его природа огненная. Этот огонь — энергия перерождения, очищающая от низших страстей и эгоистических побуждений. Он разгорается благодаря любви, самоотверженности и стремлению к знанию. Поддержание этого огня требует постоянной работы над собой, очищения мыслей и чувств и направления усилий на благо других. Гравюра «Пророк Иеремия» График Г. Доре Интересно, что об огненной природе сердечной энергии упоминалось еще в древности. Например, в Книге пророка Иеремии (VII—VI вв. до н. э.), входящей в состав Танаха и Ветхого Завета: Было в сердце моем как бы горящий огонь (Иер. 20, 9). Об огненных лучах из пор кожи упоминал также пророк и жрец Зороастр (VII—VI вв. до н. э.), основатель зороастризма. Подобное же читаем и у Иоанна Лествичника, христианского богослова и византийского философа VII века: «Огонь духовный, пришедший в сердце, воскрешает молитву: по воскресении же и вознесении ее на небо бывает сошествие огня небесного в горницу души». Так, через тысячелетия, учения мудрости призывают неутомимо жаждущих к Огненному Крещению. Сердце в Агни Йоге рассматривается как центр осознания, где происходит синтез разума и интуиции. Это место, где рождаются самые глубокие прозрения, и где мы можем ощутить связь с Высшим Разумом, с Учителями и с Космическим Огнем. Развитие сердечного центра позволяет выйти за рамки логического мышления и постичь истину через непосредственное чувствование, получить вдохновение, руководство и поддержку на духовном пути. Агни Йога предлагает различные практики для развития сердечного сознания, включая медитацию на сердце, развитие доброжелательности, очищение мыслей и чувств, служение человечеству, направление своей энергии и талантов на благо других, проявляя любовь в действии. «Сердце есть Обитель Бога. Ведь близость Его можно ощутить лишь в сердце. Именно сердце делает Его самым Близким или самым Далеким» (Е. Рерих). Путей много, но чистое сердце знает ближайший. Сердечность зажигает духовные огни. «Розы сердца » , 1923. Худ. С. Рерих В Живой Этике онтологически сердце связано с центром Галактики и Иерархией Света. Антропологически это средоточие высшего «Я» человека, связанное с принципами Буддхи, Атмы и Высшего Манаса. Энергетически сердце управляет работой других центров и соединяет микрокосм с Макрокосмом. Гносеологически оно является источником разума, интуиции и целостного познания мира. Развитие чувствознания и духоразумения — вот важный этап духовной эволюции человека. Сердечная мысль, как провозглашает учение, противостоит рационалистическому познанию (рассудку), который раскладывает объекты на части, формален, конкретен и ориентирован на практическую пользу. «Учение Сердца» (познание вечных истин) противостоит «Учению Ока» (поверхностным умозрениям). Именно сердце постигает идею Прекрасного и транслирует ее в мир. «Трудно жить в низших слоях утонченному сердцу» (Учение Живой Этики. Мир Огненный, часть I). Кризис потухших сердец лежит в основе социальных потрясений. И сердечный центр как «оружие Света» задает нравственные критерии поведения. Путь Сердца противостоит техногенной цивилизации как международный язык, способный объединить человечество, и новые космические энергии будут ассимилированы расширенным сознанием, очищенным огнями сердца. Сердце, согласно Агни Йоге, — место связи с иномирами, великая лаборатория преображения, обитель духа, источник нравственного развития и инструмент постижения истины. Путь сердца — это путь преодоления низшей природы, он индивидуален и един для всех. Живая Этика рассматривает сердце как проводник в высшие миры Космоса, а также подчеркивает роль сердца как основы сверхсознания... «Пылающее сердце», 1917 Худ. Н. Рерих Сердечность, как говорит учение, есть качество высшей одаренности благородного человека, интегрирующего различные способности в дар служения человечеству. Развитие сердца — неизбежный этап космической эволюции. Это есть единственный естественный путь его прогресса и вхождения в космическое сообщество. Сердце — подлинное сокровище человека, нравственно, эстетически и энергетически ведущее его становление как творческой индивидуальности. Людям еще предстоит осознать, по достоинству оценить этот данный свыше дар —  живое сердце  — и овладеть новой ступенью восходящей жизни — «жизни по сердцу» ... «Законы духа справедливы и точны. Никто не может получить то, чего он не заработал чистотою сердечной энергии и непрестанным настойчивым трудом » ( Е. Рерих ) . В самом центре нашей воплощенности, говорят эзотерики, находится средоточие, чья пауза между ударами раскрывает природу Абсолютного Покоя. Каждый сердечный цикл — это не просто механическое сокращение и расслабление, а живое воплощение того, как активность возникает из покоя и возвращается к покою. Поток крови, порождаемый этой пульсацией, — это не просто циркуляция жидкости, а тишина, познающая себя через движение. Каждый капилляр, каждая клетка тела получает не просто кровь, а этот ритм покоя-в-движении. Это послание о том, что все активности возникают из точки покоя и возвращаются к ней же. Прислушайтесь к биению своего сердца. В паузе между ударами лежит та же тишина, что обитает в глубине всего существования. В пульсации — тот же танец, которым реальность празднует себя. В потоке крови — то же движение сознания, которым оно питает все формы, никогда не теряя своего покоя. В отличие от прагматичного ума сердце способно воспринимать информацию на более тонком уровне. Оно чувствует правду, распознает ложь и ведет по пути, соответствующему нашей истинной природе. Развитие сверхчувствования, согласно эзотерическим учениям, требует умения слушать свое сердце и доверять его голосу. «Слушать свое сердце» означает доверять своей внутренней правде, следовать своим истинным желаниям и принимать решения, основанные на интуиции, а не исключительно на логике. Сердце в мистике и эзотерике — это напоминание о том, что истинная сила и мудрость находятся внутри нас. Это инструмент для единения с высшей реальностью, дорога к истине, любви и свободе. Открывая сердце, мы начинаем путь к более полноценной и духовно богатой жизни.     «Благодарность рождается в сердце, как аромат, и возносится к небесам. Это молитва, и она невыразимо прекрасна» (Ошо, индийский мистик ХХ века). Символика сердца в философии: От мифа к метафизике, от плоти к духу «Сердце находится на особенном пути развития» (Г. Гегель, немецкий философ ХІХ века). В философском контексте сердце — метафора бытия, феномен внутренней жизни, источник добродетели и разума, богатая палитра человеческих переживаний и ценностей. Лучшие человеческие качества связаны именно с сердцем, а не с умом. На протяжении веков философы разных школ и направлений, от стоиков до символистов, обращались к этому образу, наделяя его различными значениями. Вот лишь некоторые из них: Сердце как средоточие эмоций и чувств: это, пожалуй, самое распространенное понимание. Сердце ассоциируется с любовью, страстью, радостью, горем, состраданием и другими сильными эмоциями. Вспомните фразы « разбитое сердце » , « говорить от всего сердца » , « сердце замирает от страха » . Философы, особенно романтики, подчеркивали важность чувств и интуиции, противопоставляя их холодному рационализму. Сердце, в этой связи, становится символом подлинности. Сердце как центр воли и морали: в некоторых философских системах сердце рассматривается как источник моральных принципов, этического выбора и волевых усилий. Считается, что именно в сердце рождаются намерения, стремления к добру и справедливости. « Сердце подсказывает, как поступить правильно » — эта фраза отражает веру в то, что в глубине нашей души заложено понимание моральных норм. Сердце как символ духовности и веры: в религиозной философии оно часто выступает как место обитания души, как связь с Высшим и становится символом преданности и духовного просветления. « Чистое сердце » —  сердце, свободное от пороков, готовое к принятию Божественной благодати. Сердце как символ целостности: этот центральный орган, обеспечивающий жизнь всему организму, может символизировать единство личности. Он объединяет разум, чувства и волю, создавая гармоничную и полноценную личность. Сердце как символ жизни и смерти: неустанная работа сердца является синонимом жизни. Его остановка означает конец существования. Поэтому сердце часто ассоциируется с хрупкостью жизни, ее ценностью и неизбежностью смерти. «Философия сердца», 2024 Худ. И. Архип Сердечная интуитивная мысль резко противостоит сугубо рационалистическому познанию, обозначаемому как мозг, ум, рассудок, интеллект. Такое противопоставление сердца (духовного разума) и рассудка как двух уровней мыслительной деятельности развивает философскую традицию, уходящую истоками в восточную и античную философию и продолженную Ф. Аквинским, Н. Кузанским, Дж. Бруно, Б. Паскалем, Р. Декартом, Ж.-Ж. Руссо, Ф. Шеллингом, А. Шопенгауэром, А. Бергсоном и другими философами .   Хотя великий грек Платон (428/427 или 424/423 — 348/347 до н. э.) не всегда напрямую говорил о сердце, его концепция « thumos »  (дух, ярость, страсть) тесно связана с эмоциональной сферой, часто ассоциируемой с сердцем. « Thumos »  играет важную роль в формировании характера и стремлении к справедливости. Его ученик Аристотель (384—322 гг. до н. э.) считал сердце центром чувств и ощущений, а также источником жизненной силы. Он проводил различие между рациональной душой и чувственной, связывая последнюю с сердцем. Богослов и философ Августин (354—430) в своих « Исповедях » описывает внутреннюю борьбу между желаниями плоти и стремлением к Богу. Сердце, в его понимании, является полем этой битвы, местом, где происходит поиск истины и обретение веры. Французский математик Блез Паскаль (1623—1662) известен своим афоризмом « Сердце имеет свои резоны, которых разум не знает » . Великий ученый подчеркивал интуитивную, эмоциональную природу веры и познания, противопоставляя ее рационализму. Для него сердце было источником глубокого понимания, недоступного логике. Отец экзистенциализма Серен Кьеркегор (1813—1855), как и Паскаль, подчеркивал важность субъективного опыта и веры. Выдающийся датский философ видел в сердце источник страсти и решимости, необходимых для совершения « прыжка веры »  и принятия экзистенциальных решений. Учение о духовном сердце как органе познания Высшего — одно из основополагающих в православной философии. Оно развивается в философских концепциях Феодосия Печерского, Сергия Радонежского, Нила Сорского, Тихона Задонского, Паисия Величковского, Серафима Саровского, Г. Сковороды, Н. Гоголя, Н. Костомарова, П. Кулиша, И. Киреевского, П. Юркевича, Св. Луки Войно-Ясенецкого, Н. Бердяева, В. Соловьева, В. Розанова, П. Флоренского, Б. Вышеславцева, И. Ильина, С. Франка, Р. Рудзитиса, В. Сухомлинского и многих других религиозных и философских деятелей. Святитель Тихон Задонский (1724—1783), крупнейший православный религиозный просветитель, называл сердце средоточием духовной жизни человека: «Сердце — это  начало и корень всех деяний наших. Сердцем веруем или не веруем; сердцем любим или ненавидим; сердцем смиряемся или гордимся; сердцем терпим или ропщем; сердцем прощаем или злимся; сердцем примиряемся или враждуем; сердцем обращаемся к Богу или отвращаемся; сердцем приближаемся, приходим к Богу или отходим и удаляемся; сердцем благословляем или клянем».   Памфил Юркевич (1826—1874), украинский философ и педагог, писал: «Мир, как система явлений жизненных, полных красоты и знаменательности, существует и открывается первее всего для глубокого сердца и отсюда уже для понимающего мышления. Задачи, которые решает мышление, происходят в своем последнем основании не из влияний внешнего мира, а из влечений и неотразимых требований сердца... Сообразно с этим лучшие философы и великие поэты сознавали, что сердце их было истинным местом рождения тех глубоких идей, которые они передали человечеству в своих творениях, а сознание, которого деятельность соединена с отправлениями органов чувств и головного мозга, давало этим идеям только ясность и определенность, свойственные мышлению». Философы, от древних греков до современных мыслителей, так или иначе касались темы сердца в своих работах. Они рассматривали его как символ любви, страдания, веры, как олицетворение человеческой природы во всей ее сложности и противоречивости, как универсальный архетип, отражающий глубину человеческого сознания, интуитивную мудрость, моральную ответственность и духовное стремление к истине и Богу. Обращаясь к его образу, мудрецы доныне пытаются понять, что делает нас людьми, какие ценности для нас важны, и как нам жить полноценной и осмысленной жизнью. Сердце, в конечном итоге, становится зеркалом, отражающим самые глубокие стремления и страхи, надежды и разочарования. Оно напоминает о важности чувств, морали, духовности и о хрупкости человеческого существования. Изучение философских взглядов на сердце позволяет глубже понять сложность человеческой природы, а также многообразие способов, которыми мы осмысливаем мир вокруг нас. В психологии сердце — центральный духовно-эмоциональный орган, часть аффективной сферы человека. Оно отражает самые сильные чувства, переживания и страхи. Сердце традиционно ассоциируется с любовью и привязанностью, а также часто используется для обозначения внутреннего мира человека. Психологические исследования показывают, что крепкие сердечные отношения и поддержка со стороны близких людей способствуют улучшению психического здоровья и общего благополучия. Сердце также может символизировать уязвимость, поскольку открытие своих чувств требует смелости и доверия. Кроме того, сердце в психологии может быть связано с концепцией самопринятия и любви к себе. Умение заботиться о своих эмоциональных потребностях и принимать себя таким, какой ты есть, является важным аспектом психического здоровья. В этом контексте сердце становится символом внутренней гармонии и баланса. Основатель аналитической психологии, швейцарский психолог и психиатр Карл Юнг (1875—1961) говорил о важности интеграции сознательного и бессознательного, а также о поиске « самости » . В этом контексте сердце можно рассматривать как символ центра личности, места, где встречаются противоположности и происходит исцеление. Он также подчеркивал важность прислушивания к интуиции и чувствам, которые часто ассоциируются с « голосом сердца » . Неофрейдист Вильгельм Райх (1897—1957), известный своими работами о телесной терапии, исследовал связь между эмоциональными блоками и физическим напряжением. Он говорил о « мышечном панцире » , который формируется в результате подавленных эмоций. Хотя он не фокусировался исключительно на сердце, его работы подразумевают, что освобождение от эмоциональных блоков может привести к улучшению общего состояния здоровья, включая сердечно-сосудистую систему. Представители гуманистической психологии, такие как Карл Роджерс (1902—1987) и Абрахам Маслоу (1908—1970), акцентировали внимание на самоактуализации, аутентичности и эмпатии. В их подходе сердце можно понимать как символ истинного « Я » , которое необходимо раскрыть и принять. Эмпатия, как способность чувствовать и понимать других, также тесно связана с сердцем. Современные психотерапевты, работающие с травмой, признают важность работы с эмоциональными и телесными ощущениями. Они используют техники, направленные на то, чтобы помочь клиентам почувствовать себя в безопасности в своем теле и научиться регулировать свои эмоции. В этом ключе сердце может быть местом, где хранится боль травмы, и где происходит процесс исцеления. Важно отметить, что в психологии и психотерапии « сердце » чаще всего используется как метафора, а не как предмет научного исследования. Однако понимание роли интуиции и глубинных переживаний в процессе исцеления и самопознания является важной частью многих психотерапевтических подходов. Символика сердца в психологии напоминает о важности эмоционального здоровья и значимости отношений в нашей жизни.   «Ваше видение станет ясным только тогда, когда вы сможете заглянуть в собственное сердце. Кто смотрит наружу, тот мечтает, кто смотрит внутрь, тот просыпается» (Карл Юнг). Сердце в искусстве: пульсирующий символ любви и жизни «Моя кровь — это чудо, которое путешествует по венам воздуха из моего сердца в твое» (Из дневника художницы Фриды Кало). «Две Фриды»,  1939 Худ. Ф. Кало От древних ритуалов до современных произведений искусства, от религиозной иконографии до ультрамодернового дизайна... Этот орган, отвечающий за жизнь, стал вместилищем чувств, любви, страсти, боли и даже смерти. Изучение символики сердца в искусстве — увлекательное путешествие сквозь исторический контекст, позволяющее понять, как менялось восприятие этого символа и какие смыслы в него вкладывали разные эпохи и культуры. Изображение сердца, от простого контура до сложной анатомической детализации, пронизывает искусство на протяжении веков, неся в себе богатый спектр значений, выходящих далеко за рамки простой биологии. В древних цивилизациях, таких как Египет и Месопотамия, сердце считалось центром разума, воли и души. В Древней Греции и Риме оно ассоциировалось с интеллектом и эмоциями. В греческой философии, например, Аристотель считал его центром души и источником тепла, необходимого для жизни. В римском искусстве сердце часто изображалось в контексте любви и страсти, особенно в поэзии и литературе. Древнегреческая мозаика Интересна трактовка сердца как семечка растения сильфия, которое древние греки и римляне применяли в качестве контрацептива. Сильфий считали даром Аполлона и продавали на вес монет. И на монетах того времени чеканили его же изображение — то самое сердечко: Монеты с изображением сильфия Самые ранние изображения сердца в искусстве, относящиеся к символу любви, датируются серединой XIII века. В этот период в европейском искусстве, особенно во французской рукописи «Роман о груше» (Le roman de la poire, 1250), появляются изображения мужчины, дарящего сердце даме. Эти изображения предвосхищают более поздние изображения сердца как символа любви.  Миниатюра из рукописи «Роман о груше»  Как мы знаем, в эпоху Средневековья христианство оказало огромное влияние на символику сердца. Сердце стало ассоциироваться с любовью Бога к человечеству и преданностью верующих Христу. В средневековом светском искусстве сердце часто изображалось в контексте рыцарской верности Прекрасной Даме как дар или трофей любви, как кодекс чести. Рыцари носили амулеты с его изображением, чтобы показать свою страсть. В этот период появляется и пронзенное стрелой сердце, символ страданий и боли, причиненных любовью. Этот образ, хотя и имеет более поздние корни, начинает проникать в готическое искусство, предвосхищая его широкое распространение в эпоху Ренессанса. Интересно отметить, что цвет сердца также имел значение. Красный цвет, как и сегодня, символизировал страсть и любовь, в то время как золотой цвет мог указывать на божественную любовь или чистоту. В высоком средневековье сердце романтизировалось в любовной лирике (например, «Книга о Сердце, охваченном любовью» Рене д’Анжу, 1457), в изобразительном искусстве оно стилизовалось, приобретая далекую от реальности грудеобразную форму вверху, и ставилось во взаимосвязь как с земной, так и с мистической небесной любовью. Миниатюра I из Кодекса Виндобоненсис 2597: Амор забирает у спящего Поэта сердце Таким образом, эволюция символики сердца в средневековом искусстве — это движение от абстрактных представлений о душе и эмоциях к более конкретным, но все еще глубоко символичным изображениям. Сердце отражало меняющиеся представления о любви, религии и человеческом теле, оставаясь при этом одним из самых узнаваемых символов в истории человечества. В те времена, когда научные знания о человеческом теле были ограничены, изображение сердца часто было далеким от его реальной формы. Встречались изображения, больше напоминающие сосновые шишки, листья или даже стилизованные вазы. Это связано с тем, что сердце воспринималось не столько как насос, перекачивающий кровь, сколько как центр эмоций, души и разума. Постепенно, с развитием науки и анатомии, изображение сердца стало более реалистичным, хотя все еще стилизованным. В XII—XIII веках, под влиянием арабской медицины и первых анатомических исследований, форма сердца начала приобретать более узнаваемые черты. Оно продолжало ассоциироваться с любовью, но теперь уже не только с божественной, но и с земной, романтической. Эпоха Ренессанса и Нового времени ознаменовалась возрождением интереса к классической культуре и науке. Анатомические исследования, проводимые Леонардо да Винчи и другими учеными, привели к более точному пониманию строения сердца. Однако, несмотря на это, символическое значение сердца не исчезло. Оно оказалось настолько вместительным символом, что начало появляться буквально везде — в богословских сборниках и трактатах по астрологии и алхимии, на игральных картах и картах Таро, в ребусах и эмблемах. Позаимствовав из Средневековья все самые необычные значения, оно стало воплощением души, страданий Христа, рая и ада, спасения на небесах и грехопадения и, конечно же, немеркнущей любви. Изображение сердца в XVIII веке В романтической живописи и поэзии сердце — это центр чувствительности, уязвимости, переживаний и трагической любви. Появляются образы разбитого сердца, «болезни души». В символизме и модерне оно символизировало тайну и внутреннюю вселенную, алхимический орган внутреннего поиска. Ар-нуво часто изображал сердце в цветах, женских образах, линиях как центр красоты и трансформации. Постер с изображением сердечек в стиле поп-арт В современном искусстве обозначение сердца стало еще более разнообразным и индивидуальным. Художники используют этот символ для выражения широкого спектра переживаний, от любви и радости до терзаний и отчаяния. В поп-арте сердце часто изображается в ярких, броских цветах, как символ массовой культуры. Можно встретить самые разные интерпретации этого органа: от реалистичных анатомических изображений до абстрактных символов, отражающих личные жизнеощущения автора. Бэнкси и уличные художники, например, используют сердце как символ протеста и надежды. Инсталляции и перформансы (у Марины Абрамович, в частности) обращаются к сердцу как к воплощению личной боли, ранимости и памяти. Сердце в контексте музыки « В начале был Ритм » ( Ганс фон Бюлов, немецкий дирижер и композитор ХІХ века ).   Партитура рондо Бода Кордье «Belle, bonne, sage» из Кодекса Шантийи, ок. 1350—1400 Символика сердца не ограничивается только визуальными искусствами. Она проникает в литературу и музыку, формируя наше понимание человеческой природы. В литературе сердце часто выступает метафорой для сокровенных чувств и желаний героя, его морального компаса и источника внутренней силы. В музыке биение сердца может имитироваться в мелодии и ритме, создавая ощущение близости, интимности или, наоборот, тревоги и страха. Крылатое выражение «музыка — язык сердца» имеет глубокий смысл. Вся музыка от сердца. Ее начало — пульс. Вне пульса нет музыки, нет жизни. Пульсация — сущностная сторона музыкального темпа. Есть много произведений разных композиторов и эпох, в фактуре сопровождения которых темп намеренно подчеркнут, обозначен пульсацией метрических долей. Это и есть биение сердца. Семантика пульсации в данном случае относится к частоте сердечных сокращений и уровню тонуса сердца. Например, в произведениях И.-С. Баха можно найти примеры ритмов, которые имитируют эти физиологические процессы. Один из них —  бессмертная Ария альта «Erbarme dich, mein Gott» («Смилуйся надо мной, Господи») из «Страстей по Матфею»: Магдалена Кожена и ансамбль «Musica Florea» (Прага) Дир. Марек Штринкл, 1997 Интересные наблюдения также были сделаны касательно музыки Людвига ван Бетховена. Ученые из Вашингтонского университета, проанализировав сочинения немецкого гения, написанные после того, как он оглох, решили, что он вдохновлялся… собственным сердечным ритмом. Который он как раз мог ощущать, несмотря на отсутствие слуха. Особенности ритма, темпа и пауз в его произведениях позднего периода свидетельствуют, что, во-первых, у Бетховена была аритмия, а во-вторых, что его сонаты можно называть своего рода «музыкальными электрокардиограммами» — они во многом буквально продиктованы биением его сердца!.. Л. Бетховен. Соната для ф-но № 32 c-moll, Оp. 111. Часть I Исп. А. Брендель Сердце — онтология музыки. Шаг, бег, прыжки, телодвижения — все соизмеряется с сердечным пульсом, с сердечным тонусом. И в музыке звукоизобразительной, будь то шелест опадающих листьев, шум волн морского прибоя или оглушительные раскаты грома, все мы воспринимаем сердцем, везде мы невольно слышим его пульс. Музыка по своей природе антропоцентрична — это явление нашего «образа и подобия»: речевая интонация, жест, пластика, дыхание, характер и образ мышления, — все от человека. И всему начало сердце. «В начале был ритм», — перефразировал библейские слова Ганс Бюлов, — потом музыка. Не вернее ли сказать:  в начале был ритм, и ритм был пульсацией сердца... «Золотое сердце», 2008 Худ. Ш. Гриссом Музыка может быть мощным инструментом для духовного развития. Через медитацию, исцеление и трансформацию она способна успокоить ум и соединить нас с чем-то большим, чем мы сами. Сердце, музыка и дух — это три взаимосвязанных элемента, которые могут обогатить жизнь и помочь стать более целостными. Слушайте музыку, идущую от сердца, доверяйте своей интуиции и открывайте сердце для любви. Позвольте музыке стать проводником к духовному, и вы обнаружите, что мир полон красоты и безграничных возможностей... Сердце в искусстве — это культурный код, универсальный язык чувств сквозь века, который по сей день продолжает вдохновлять. Его значение выходит далеко за рамки простой анатомии, охватывая богатую гамму человеческих переживаний и духовных поисков. От любви и страсти до боли и утраты, сердце остается одним из самых глубоких и значимых образов в сфере творчества. Мини-скульптура «Сердце» (Киев), 2021 Посвящена украинскому ученому-медику Н. Амосову Скульптор Ю. Белявский «Когда забьется сердце —  разум умолкает» (Генрих Манн «Молодые годы короля Генриха IV»). «Глаза слепы. Искать надо сердцем» (Антуан де Сент-Экзюпери «Маленький принц»). Таким образом, символика сердца в искусстве — это не статичное явление, а скорее динамичный процесс, который постоянно адаптируется к новым культурным и социальным контекстам. Она отражает самые глубокие страхи и надежды, самые сильные чувства. Изучение этой символики позволяет лучше понять себя и окружающий мир, а также оценить богатство и разнообразие человеческой культуры. В конечном счете, сердце продолжает биться в искусстве, напоминая о том, что делает нас людьми: способность любить и сострадать. И пока существует человечество, этот алый знак, говорящий без слов, будет оставаться одним из самых мощных индикаторов гуманности в наследии цивилизации. Пол Маккартни рядом со своей картиной «Большое сердце» Интересно отметить, что даже в эпоху технологического прогресса, когда понимание анатомии и физиологии сердца достигло небывалых высот, символическое значение этого органа не утратило своей актуальности. Напротив, оно приобрело новые грани и интерпретации. Например, в эпоху социальных сетей и цифровой коммуникации символ сердца стал одним из самых распространенных способов выражения симпатии и поддержки. Эмодзи в виде сердца 💖 люди используют для обозначения любви, дружбы, благодарности и даже просто положительного отношения к чему-либо. В наше время традиционное понимание сердца как источника любви и привязанности расширяется. В глобальном контексте оно символизирует эмпатию к людям, живущим далеко за пределами нашего непосредственного окружения. Мы видим это в акциях помощи пострадавшим от стихийных бедствий, в поддержке гуманитарных организаций, работающих по всему миру, и в растущем интересе к глобальным проблемам, таким как бедность, неравенство и изменение климата. Сердце, таким образом, становится символом глобальной ответственности и солидарности. Глобализация, с ее развитыми коммуникациями и транспортными сетями, сделала мир невероятно взаимосвязанным. В этом контексте сердце можно рассматривать как метафору центральной точки, связывающей различные части глобального организма. Подобно тому, как сердце обеспечивает циркуляцию крови по всему телу, глобальные сети осуществляют циркуляцию информации, товаров, людей и идей. Сбои в одной части этой системы, подобно сердечному приступу, могут иметь последствия для всего мира. Мировое единение способствует активному культурному обмену. Мы знакомимся с традициями, ценностями и искусством других народов. В этом процессе сердце может символизировать открытость к новому, готовность к диалогу и уважение к культурному разнообразию. Оно напоминает о том, что, несмотря на различия, у людей есть общие человеческие стремления. Сердце напоминает о необходимости строить более справедливый и устойчивый мир, призывает не только думать глобально, но и чувствовать сердцем. Однако глобализация несет в себе и риски. Ускоренный темп жизни, информационная перегрузка, экономическая нестабильность — все это может негативно сказываться на эмоциональном и психическом здоровье. В этом контексте сердце становится символом уязвимости и необходимости заботы о себе и других. Оно акцентирует внимание на важности сохранения человечности в эпоху технологического прогресса и глобальной конкуренции . Что говорит наука. Нейронная сеть сердца « Сердце — истинный рычаг всего великого, и имеет доводы, которых не знает разум... Сердце чувствует Бога, а не разум» (Блез Паскаль, французский математик).   С биологической точки зрения сердце — феномен поразительный. Сердце традиционно воспринимается как орган, отвечающий за циркуляцию крови и поддержание жизнедеятельности организма. Оно может пульсировать самостоятельно безо всякой связи с мозгом, и ученым до сих пор неизвестно наверняка, что вызывает это само-возникающее сердцебиение.   Человеческое сердце делает примерно 10 000 ударов в день, 40 миллионов ударов в год и 2,5 миллиарда в течение всей жизни. Оно имеет форму тетраэдра, самой стабильной и фундаментальной формы из всех геометрических фигур. Естественный поток крови в четырех камерах создает вихрь или «вихревые кольца», которые напоминают естественный поток энергии в природе. Это течение крови через вихрь сердца является физическим проявлением природных энергетических моделей, что означает, что человеческое сердце является центром духовной и энергетической активности, а значит, все, что направляет нас против сердца, уводит от гармонии.   В последние годы все больше исследований подчеркивают важность сердечного интеллекта не только с физиологической, но и с эмоциональной и когнитивной точки зрения. Именно поэтому сердце иногда называют «вторым мозгом».   После зачатия у зародыша человека сначала формируется и начинает работать сердце, а затем мозг. Это всегда вызывало у врачей вопрос: откуда исходит импульс, пробуждающий, а затем регулирующий сердцебиение? Вопреки распространенному мнению, сердце не функционирует в первую очередь как механический насос, который гонит кровь по телу. Динамика жидкости и физика предполагают, что одного такого механизма было бы недостаточно. Вместо этого именно структурированное состояние воды в организме управляет кровообращением. Каждый эритроцит несет отрицательный заряд, заставляя их отталкиваться друг от друга. В закрытой системе кровеносных сосудов это создает саморегулирующийся поток — при условии наличия правильной среды и условий. Этот отрицательный заряд является истинной силой, которая перемещает кровь, лимфу и внеклеточные жидкости по всему телу.   Джон Эндрю Армор К удивлению представителей медицинских научных кругов, в 1991 году доктор медицины Дж. Эндрю Армор открыл, что сердце имеет свой «маленький мозг» или «внутреннюю сердечную нервную систему» — с настоящими мозговыми клетками. В этом мозге всего около сорока тысяч нейронов, но их сердцу, видимо, достаточно. Эти нейроны могут обрабатывать информацию и реагировать на нее независимо от головного мозга. Они способны обучаться, запоминать, принимать решения, чувствовать и передавать эмоциональные состояния головному мозгу с помощью пептидов. Сердечный мозг намного сложнее, чем принято считать, — он играет настоящую клеточную симфонию, которая является сутью нашего бытия. В мускулах сердца хранится память точно так же, как и в клетках мозга. По сравнению с другими органами тела сердце генерирует самое мощное энергетическое поле — в 60 раз сильнее головного мозга по электрической активности и в 5000 раз мощнее по магнитной. Электромагнитное поле, создаваемое сердцем, простирается на расстояние до 1 метра.   Сердце и мозг взаимодействуют четырьмя способами: неврологическим (через нервные импульсы), энергетическим (сердце создает вокруг себя магнитное поле и передает информацию всем клеткам в организме), биохимическим (связанным с гормонами, так как сердце — основной источник гормонов) и биофизическим (через кровь).   Сердце посылает в мозг больше информации, чем мозг посылает сердцу. Сигналы, которые сердце посылает в мозг, могут влиять на восприятие, усвоение эмоционального опыта и другие высшие психические процессы. Сердце распознает эмоцию, которую человек испытывает, и переводит ее на электрический язык нервной системы, который понятен мозгу.   Кроме того, сердце играет ключевую роль в формировании интуиции — оно может воспринимать и обрабатывать информацию, которую мозг еще не осознал. То есть служит источником интуитивных знаний. Когда сердце находится в состоянии слаженности, мозг мыслит более четко. Мозг похож на экран, а сердце — это сигнал. Сердечное поле не просто существует — оно влияет на окружающих и синхронизируется с полями других людей. И это не поэзия. Это физиология. Наше сердце общается прежде, чем мы заговорим. Это то, как мы ощущаем правду. Вот почему можно войти в комнату и просто знать.   Сердце человека Сердце откликается на эмоциональные и ментальные воздействия. Его здоровье напрямую связано с эмоциональным состоянием.   Люди с хорошим эмоциональным самочувствием имеют меньше проблем с сердечно-сосудистой системой. Когда мы испытываем гнев, разочарование, тревогу, неуверенность, ритм сердца становится неровным, прерывается связь между ним и мозгом. Так, негативные эмоции создают цепь реакций в теле — кровеносные сосуды сужаются, кровяное давление повышается и иммунная система ослаблена. Такого рода устойчивое нарушение равновесия может привести к перенапряжению сердца, которое может закончиться серьезными проблемами со здоровьем. Смерть от разбитого сердца — это не метафора! Ученые утверждают, что умереть от разбитого сердца действительно возможно. Когда же мы испытываем положительные сердечные эмоции, сердце работает в равномерном ритме. Это также дает благотворный эффект и повышает иммунитет и гормональный баланс.   Одним из эффективных способов поддержания здоровья сердца и эмоционального состояния является практика медитации и дыхательных техник. Эти методы помогают снизить уровень кортизола — гормона стресса, который негативно влияет на сердечно-сосудистую систему. Также стоит отметить, что социальные связи и поддержка играют важную роль в здоровье сердца. Не менее важным является и осознание своих эмоций. Умение распознавать и выражать свои чувства может значительно снизить уровень внутреннего напряжения и улучшить общее самочувствие.   Кроме того, стоит обратить внимание на важность физической активности для здоровья сердца и эмоционального благополучия. Регулярные физические упражнения не только укрепляют сердечно-сосудистую систему, но и способствуют выработке эндорфинов — гормонов счастья, которые помогают улучшить настроение и снизить уровень стресса. Доброта, забота, любовь, признательность, благодарность, прощение могут иметь много общего с тем, насколько хорошо сердце работает на физическом, эмоциональном, ментальном и духовном уровнях.   Также следует учитывать влияние окружающей среды на эмоциональное состояние и здоровье сердца. Природа, например, обладает уникальной способностью успокаивать и восстанавливать. Не менее важным аспектом является правильное питание, богатое антиоксидантами, витаминами и минералами, которое способствует не только физическому здоровью, но и улучшает настроение. Кроме того, важно помнить о значении гидратации. Недостаток воды может привести к ухудшению самочувствия и повышению уровня стресса. Важной деталью является качество сна. Также значима практика благодарности (вспомним наставления древнекитайских целителей) — умение замечать и ценить положительные моменты в жизни.   Таким образом, наше сердце не символично — оно неврологически разумно, электромагнитно структурировано и функционально способно к памяти. Наше сердце не просто бьется — оно помнит и чувствует. Сердце — первичный резонатор, источник ритма, запускающий музыкальную партитуру жизни. Каждое сердцебиение как удар в барабан времени, создающий вибрационную волну. Таков священный процесс, который происходит в самом центре нашего существа.   В заключение: Сердечная когерентность и сила эмоций Дэниэл Винтер Американец Дэн Винтер, которому приписывают создание термина «сердечная когерентность», описывает, как эмоциональные паттерны в сердце могут стать настолько гармонизированными (фрактальными), что они создают энергетическое притяжение, объясняя, почему люди со схожими эмоциями естественным образом тянутся друг к другу. Этот рекурсивный процесс обращения внутрь себя приводит к взрыву энергии, электрическому приливу, связанному с глубоким чувством и законом притяжения. Люди, излучающие чувства любви и сострадания, резонируют друг с другом на одной частоте независимо от расстояния, их разделяющего. Мозговые волны матери могут синхронизироваться с сердцем ее ребенка. Так проявляется феномен эмпатии. Интересно, что недавнее научное исследование выявило — люди с более высоким уровнем когнитивных способностей чаще демонстрируют более слабые моральные устои. Исследователи указывают, что высокий интеллект коррелирует с пониженной чувствительностью к этическим нормам, таким как эмпатия, сочувствие и справедливость. В практическом смысле это означает: разум абсолютно не гарантирует нравственность. Эволюция создала совершенный мозг, способный решать абстрактные задачи. Но она не обещала, что этот мозг будет добродушным и отзывчивым. И если кто-то будет поражать своей блестящей логикой — просто помните: ИИ тоже умный. Но у него нет ни совести, ни эмпатии. Вот почему в современном технократическом обществе духовное сердце приобретает такое важное значение. «У кого есть уши —  может слышать, но это не значит, что он сможет слушать. Чтобы слушать, нужно нечто большее, чем уши. Нужна определенного вида тишина, безмятежность, умиротворение —  Сердце, стоящее за ушами, не ум. Именно ум делает вас почти глухими —  он постоянно болтает»... (Ошо). Аллегория сердца настолько глубоко укоренилась в нашем сознании, что мы используем ее повсюду: в поздравительных открытках и валентинках, произведениях искусства и видеоиграх, ювелирных украшениях, моде, интерьере, свадебном декоре, рекламе и в переписках в чате. С незапамятных времен и по сей день голос сердца воспевает величайшие общечеловеческие ценности и стремления. Он напоминает о важности жизни, любви, искренности и дружеской привязанности. Именно поэтому символика сердца остается такой актуальной на протяжении тысячелетий... Сердце подобно хрустальному сосуду, который за время пребывания на Земле замутился и перестал пропускать Свет. Крайне необходимо смыть с него эту накопившуюся пыль. «Все идет от сердца» — это не метафора, это факт. Когда полнозвучное сердце открыто, голограмма жизни становится многомерной. Его пульсация это код, носитель внутреннего языка. Каждое существо имеет уникальный сердечный ритм, подобный звуковой подписи. Это как внутренняя мантра, музыка Я, звучащая без слов. Как соло на одной клавише. В тишине этот звук становится «ключом» к самим себе. Когда человек вслушивается в свое сердце, он начинает настраиваться на себя, словно камертон, приводящий тело и дух к согласованию. Когда ты прекращаешь смотреть глазами — ты начинаешь видеть из сердца... Каждое сердечное биение — это не просто телесный импульс, но эхо древнего ритма Творения, вибрация, которая звучит в унисон с Сердцем Вселенной. Это орган высшего познания, мост между человеком и Тем, Кто Дарует Дыхание. Именно здесь мы открываем тишину и полноту Присутствия, а отсюда — « один шаг » до пробуждения. Я сорвал цветок — и он увял. Я поймал мотылька — И он умер у меня на ладони. И тогда я понял, Что прикоснуться к красоте Можно только Сердцем...   – Г. Павол, словацкий поэт Помните: Бог находится между двумя ударами нашего сердца... ______________________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: Измерение любви: значение сердца в индуизме [Электронный ресурс] //Дзен. – 2023. – 25 сентября. – Режим доступа: https://dzen.ru/a/ZRE9vIOzGFVaAXyV Н. Башкова. Доктрина Сердца в Учении Живой Этики: опыт философской систематизации [Электронный ресурс] //Журнал Восход. – Июнь–Июль – 2010. - № 6-7 (194–195). – Режим доступа:   https://rossasia.sibro.ru/voshod/article/28393 М. Демченко. Ум и сердце в индийской традиции. Лекция [Электронный ресурс] //Magisteria. Образовательный сайт. – Режим доступа: https://magisteria.ru/hinduism/mind-and-heart-in-the-indian-tradition Р. Рудзитис. Николай Рерих — Мир через Культуру. – Минск: Лотаць, 2002 Святитель Лука Крымский (Войно-Ясенецкий). Дух, душа и тело. – Изд-во: Духовне перетворення, 2016 А. Eydelson. СЕРДЦЕ: ПУЛЬСАЦИЯ ПОКОЯ [Электронный ресурс] //Facebook. – 2024. – 20 декабря. – Режим доступа: https://www.facebook.com/alexander.eydelson/posts/pfbid0XmstC4NaBmHCGqsojwQrLKYgMsNPLG2HSf5gm3U2uGKX5GEUewGxfWWsd8h2Kzzrl

Несколько слов о григорианском хорале, или песнопении римско-католической церкви. Папа Григорий I диктует григорианский хорал. Библиотека бенедиктинского аббатства Санкт-Таллена (Швейцария) В конце VI века папа Григорий I Великий (отсюда и название хорала) выбрал и канонизировал 200 боговдохновенных напевов. Эти песни-молитвы предназначались исключительно для мужского хора и исполнялись в унисон на латинском языке. Тексты брались из латинской Библии и Священного Писания. Ладовая основа григорианского пения – восемь модальных ладов (так же, как и в византийском распеве). Первые нотированные певческие книги, которые дошли до нас, относятся к Х веку. Первоначально григорианское пение записывалось при помощи безлинейной невменной нотации, на основе которой в XII веке возникла линейная квадратная нотация. Конечно же, григорианский хорал нельзя воспринимать как абсолютную музыку. Скорее, это – распев текста, омузыкаленная молитва. Именно текст обуславливает свободный ритм, различные паузы и легкие акценты. Образец зрелой готической нотации (Карлсруэ, XIII или XIV в.). В частности, григорианский хорал лег в основу европейской полифонии... Кстати, интересна одна история, произошедшая в наши дни в бенедиктинском монастыре недалеко от Парижа. Монахи этого монастыря страдали от депрессии, расстройства сна и питания. Приглашенный врач-отоларинголог Альфред Томатис (1920–2001), занимавшийся вопросами музыкальной терапии, выяснил, что новый настоятель этого монастыря счел григорианское пение слишком устаревшим и велел монахам прекратить песнопения. Сам того не подозревая, аббат отнял у своих подопечных важную форму эмоциональной стимуляции мозга. Лишившись ее, центральная нервная система монахов подверглась депрессии. Когда доктор Томатис уговорил настоятеля вернуть песнопения, депрессия прекратилась, и монахи выздоровели. Таким образом, благодаря григорианскому распеву, всемирно известный музыкальный терапевт положил начало «методу Томатиса» , или «аудио-психо-фонологии», цель которой – улучшение физического и психического здоровья человека путем обучения его слушанию, пению и музицированию, то есть путем применения музыкальной терапии.

Если вы думаете, что музыка – это нечто легкое и воздушное, попробуйте поднять и передвинуть фортепиано... Автор неизвестен Ученые утверждают, что инструмент делает мозг пианиста уникальным! Причина в том, что музыканту приходится играть одновременно двумя руками, охватывая 88 клавиш. Они могут проигрывать одномоментно до 10 нот. Чтобы управлять такой вариативностью, мозг должен обладать особыми способностями. Нюансы игры на фортепиано Обе руки у пианиста должны быть равно активны. Поэтому, чтобы овладеть инструментом, им приходится преодолевать врожденную праворукость или леворукость. Соответственно у них одинаково развиты обе доли мозга. Исследования показывают, что профессиональные пианисты не только демонстрируют большую независимость движения пальцев, чем любители, но способны на больший контроль, продолжительность и силу движения. Пианисты также обладают эффективной связью между разными частями лобной доли по сравнению с обычными людьми, не связанными с инструментальной музыкой. Лобная доля отвечает за интеграцию массы информации в процессе принятия решения. Она в ответе за вербальные способности, спонтанность и социальное поведение. Поэтому пианисты эффективнее и быстрее принимают решения или, напротив, способны мыслить глубже и методичнее. При этом их мозг легко включается в спонтанное творчество. Опытные пианисты в процессе своего творчества способны буквально выключать части мозга, связанные со стереотипным мышлением, демонстрируя уникальную манеру игры… На самом деле на вершине эволюции находится человеческий мозг, как результат миллионов лет развития. Пианисты просто максимально используют все его возможности, задействуя при этом и другие части тела. Конечно, на фортепиано можно музицировать и вслепую, если выучить партию наизусть. Но если играть с листа незнакомое произведение, то без глаз никуда. Пианист смотрит в ноты, и музыка в графическом виде устремляется в зрительные доли его головного мозга. По сути он видит звук. Одновременное восприятие двух нотных строчек в скрипичном и басовом ключах можно сравнить с параллельным чтением двух разных текстов на близкородственных языках. Например, русском и сербском. За планирование движений руками отвечает префронтальная кора. Пианист волей-неволей во время игры становится амбидекстром. Его руки должны быть одинаково активны и не зависеть друг от друга. Десять пальцев пианиста могут извлечь одномоментно десять нот минимум. Непрерывно за их движениями следит мозжечок, да так, что сам человек не осознает этого процесса. Известно, что мелкая моторика – это главный "инструмент" человечества. С анатомической точки зрения около трети всей площади двигательной проекции коры головного мозга занимает проекция кисти руки. Представляете важность этого "инструмента"? Кроме того, двигательная проекция коры тесно связана с функционированием нервной, мышечной, костной и зрительной систем. Их согласованная совместная работа и дарит нам возможность писать, играть, шить, изобретать, создавать. Электрические импульсы, преобразованные ушами, сложнейшими путями попадают в слуховые центры мозга, активизируя орбитофронтальную кору, отвечающую за принятие решений по коррекции исполнения. При игре на фортепиано участвуют не только руки, пальцы, глаза и уши, но и ноги. За координацию действия разных групп мышц отвечает моторная кора и мозжечок. Кроме зрения и слуха пианисту пригодится осязание. Каждое прикосновение к клавише - уникальный физиологический процесс, в который включены осязательные рецепторы и теменные разделы мозга. Пианисты-профессионалы способны на невероятный контроль за продолжительностью и силой нажатия на клавиши, и это делает каждого из них уникальным. Чей мозг может похвастаться лучшими показателями? Ну разве что, органиста. У него под ногами не три педали, а целая ножная клавиатура... Э. Григ. Сюита "Пер Гюнт". Композиция "В пещере горного короля" Исп. Денис Мацуев Источник

Часть IV Статья на украинском языке Посвящается талантливым украинским женщинам, которые на протяжении столетий вносят уникальный вклад в музыкальную культуру, делясь красотой своей души с окружающими и делая мир лучше. Деятельность женщин в музыкальном искусстве, и в частности женщин-композиторов - один из малоизученных вопросов в музыковедении. До недавнего времени историки не проявляли интереса к данной теме, незаслуженно обходя вниманием профессиональные достижения женщин, игравших заметную роль в сфере музыкального сочинительства. В какой-то мере это было связано с нехваткой биографических фактов и конкретных документированных примеров, а также с тем, что многие произведения женщин-композиторов существуют по сей день в виде единичных автографов и изданий, поэтому разыскать и систематизировать их довольно непросто. Реконструкция картины женского композиторского творчества на основании сохранения нотных сборников и учетных записей издателей музыки становится актуальным направлением исследований. В течение долгих веков женщина считалась исключительно хранительницей домашнего очага, в то время как мужчина брал на себя ответственность за все, что имело отношение к внешнему миру. Это, естественно, давало ему право считать женщину ниже себя по статусу. Музыкальная деятельность женщин особо не приветствовалась. Запрет на женские публичные выступления сняли только тогда, когда певцы-кастраты уже не могли удовлетворять театральный спрос на высокие голоса (сопрано и контральто). И лишь тогда женщины получили возможность прославиться в качестве оперных певиц. И все же очень долгие годы им нелегко было добиться серьезного отношения к себе. Из истории искусства в памяти людей сохранились единицы женских имен. Почти ни одна женщина не вошла в историю музыки как первооткрывательница какого-либо стиля, жанра, музыкального направления, формы и так далее. Безусловно, это связано с тем, что на протяжении длительного периода, почти до конца XIX века, женщин не допускали к учебе в консерваториях и, соответственно, к получению высшего музыкального образования. Обучаться музыке могли себе позволить только дочери известных музыкантов, состоятельных родителей и монахини. При церквях и монастырях женщины часто могли получить качественное музыкальное образование – их обучали написанию текстов и музыки для церковных гимнов. Мало того, что женщины-композиторы не могли получить официальное образование, так и их авторские концерты, устраиваемые на дому, проходили крайне редко, им приходилось самим выступать в роли организаторов. Директора оперных театров часто вели себя нечестно по отношению к ним, оставляя «женским» спектаклям самое последнее место в репертуарах, да и в общем давали женщинам очень плохие шансы по сравнению с коллегами-мужчинами. Поэтому женщин, профессионально занимавшихся композиторством, было крайне мало. Большинство представительниц прекрасного пола занимались музыкой как любительницы, аматорки. Они определили место музицирования в жизни высшего света как признака «галантного» воспитания и благопристойного времяпрепровождения и не более. Однако одаренные музыкантки во все времена не соглашались с таким положением дел. На композиторском поприще они смело отстаивали свое право на творчество и часто добивались больших успехов. Дамы, обращавшиеся к искусству композиции, осваивали разные музыкальные жанры, писали романсы, инструментальные пьесы, оркестровые произведения и даже оперы. Женская музыка звучала как на домашних концертах, так и на профессиональных концертных площадках, а издатели печатали опусы женщин-авторов. К тому же некоторые из этих композиторов занимались культурно-просветительской деятельностью, некоторые – внесли вклад в развитие музыковедения. Сохранились рассказы о тех, кто имел силу воли и отвагу отбросить социальные модели, противостоять ограничениям и идти за своей мечтой. А сложных обстоятельств было немало – общественное мнение, правовая и финансовая дискриминация, общий скепсис, насмешки, обесценивание и интриги. Каждая из героинь – это яркая личность, и каждая имеет неповторимый почерк композиторского письма. Жизнь каждой – небольшой шаг вперед на пути утверждения женщин в музыкальном искусстве. В настоящее время технологического прогресса и научных открытий ситуация кардинально изменилась, и у нас есть возможность пересмотреть взгляды на традиционные женские роли. Женщины отвоевали свое право, и теперь у женщин и мужчин равные возможности на пути к успеху. Тем не менее, если рассматривать академическую музыку, то женские имена так и остались в меньшинстве. Вероятно, все еще в обществе имеют вес определенные ролевые функции. О судьбе некоторых выдающихся украинок кто-то, возможно, прочитает впервые, однако их роль в музыкальной истории не следует умалять. Без них – сильных, активных, преданных – страницы нашего рода были бы неполными. Женщина – весомый субъект украинского музыкального искусства, и жизнь Украины в ХХІ веке не может быть всецело описана и понятна обществу, если мы выведем женщин за скобки. Женщина должна стать видимой в истории композиторского искусства. И если еще пару веков назад это было нереальным, то сейчас перед ними все пути открыты. Да, это не будет просто. Возможно, придется выбирать между укоренившейся ролью берегини семейного очага и карьерным ростом в музыке, однако если у женщины есть талант, цель, настойчивость, если она усердно работает и совершенствуется, то в конце концов ей удастся многого добиться. Украинские женщины-композиторы XІX—XXI веков Итак, продолжаем цикл статей о женщинах-композиторах, и теперь - об украинских представительницах композиторского искусства. Начнем наше повествование с творчества княгини Елизаветы Кочубей, наследницы славного дворянского рода Кочубеев, чьи романсы исполняли выдающиеся оперные певцы Западной Европы. Елизавета Кочубей Елизавета Кочубей (1821—1897), одна из трех дочерей тайного советника полковника Василия Кочубея, крупного землевладельца, была автором популярных романсов. Лиза родилась в с. Ярославец Глуховского уезда (ныне – Сумская обл.) в родовом имении. В 1839 году вышла замуж за князя Льва Кочубея. Свадьба супругов состоялась в имении жениха, в Диканьке, где они потом прожили несколько лет, занимаясь хозяйством. В 1846 году Елизавета вместе с мужем переехали в Петербург, а в 1878 году эмигрировали во Францию ​​в Ниццу. В Ницце семья начала строительство роскошного особняка, который ныне занимает Музей изящных искусств, а также первой в этом городе Православной церкви. Умерла Елизавета там же от воспаления легких, погребена на русском православном кладбище Кокад. В ноябре 2021 года, в честь 200-летия со дня рождения Елизаветы, жители села Ярославец, благодарные земляки талантливой женщины-композитора, передали на ее могилу в Ницце саженцы роз, цветов, которые когда-то в изобилии цвели в родовом парке семьи Кочубей. Сейчас во Франции можно купить обработки романсов Елизаветы на компакт-дисках. А ниже можно послушать самое известное ее сочинение — романс «Скажите ей»: Романс «Скажите ей» Исп. Э. Хиль Елена Пчилка Елена Пчилка (настоящее имя - Ольга Косач, в девичестве Драгоманова) (1849—1930) — известная писательница, публицистка, переводчица, этнограф, издательница, общественная деятельница, член-корреспондент Всеукраинской академии наук (с 1925).   Также она известна как сестра ученого, публициста, историка и общественного деятеля Михаила Драгоманова и мать Леси Украинки — выдающейся поэтессы, писательницы и переводчицы. Елена — несомненно яркая фигура в украинской культуре, активная участница женского движения, талантливая и многогранная личность. Настоящая звезда украинского Возрождения. Известно, что Косач хорошо пела и играла на фортепиано, танцевала, имела композиторские и актерские способности, активно участвовала в любительских представлениях. Эти черты она передавала своим шестерым детям, воспитывая их собственным примером. Прожила Пчилка долгую жизнь. При советской власти ей пришлось хлебнуть тягостей настоящего социализма. В 1920 году она была арестована в Гадяче на Полтавщине, где родилась, за антибольшевистские выступления. После освобождения из-под ареста выехала в Могилев-Подольский, где жила до 1924 года, а затем до самой смерти оставалась в Киеве, работая в комиссиях Украинской академии наук. В 1929 году начались аресты украинской интеллигенции, шла подготовка к процессу «Союза освобождения Украины». Десятки друзей, знакомых Елены Пчилки по национальной борьбе были тогда арестованы. ГПУ, пришедшее на место ЧК, конечно же, не могло ее пропустить. К ней приходят с обыском и ордером на арест, но писательница лежит уже тогда прикованная тяжелой болезнью к кровати... На протяжении своей жизни Ольга Петровна занималась этнографией, записывала народные песни, обряды и обычаи. Она записала музыку к песням «Розлилися води на чотири броди», «Поставлю я хижку», которые стали народными романсами. Широко известны ее песня «Без тебя, Олеся», (вошедшая в сборник композитора Н. Лысенко как украинская народная), а также веснянка «Мы лугами идем, берегами идем». Кроме этого Елена написала две оперетты для детей, в музыкальной основе которых лежал украинский фольклор, - «Кармелюк» и «Две волшебницы», - и центральную мелодию к драме «Лесная песня» (№ 8 «Как сладко играет»). Леся Украинка даже не догадывалась, что автором знакомой с детства мелодии была ее мама. Елена Пчилка способствовала своим творчеством и практической деятельностью становлению детского музыкального театра в Украине, развивая новый литературный жанр детской музыкальной пьесы, который мы сегодня можем назвать жанром мюзикла. БЕЗ ТЕБЕ, ОЛЕСЮ (Украинская народная песня, записанная с голоса Е. Пчилки. Н. Лысенко. Сборник украинских песен для голоса и ф-но, вып. 3) Без тебе, Олесю, пшеницю возити, Без тебе, голубонько, тяжко в світі жити. Як день, так ніч, то рве душу, Я до тебе прийти мушу, Хоча й не раненько, Олесю, серденько!.. Песня «Без тебя, Олеся» Исп. И. Козловский Паулина Шалит Паулина Шалит (1886—1920) — талантливая украинская и польская пианистка, композитор и педагог, ученица американского пианиста Ю. Гофмана, «нежный цветок музыкального Дрогобыча», уникальная и незаслуженно забытая фигура в истории европейского пианизма. Паулина родилась в 1886 году в Дрогобыче или в 1887 году в Бродах (Украина). Была племянницей композитора Генрика Шалита. Училась во Львовской консерватории у своего дяди, а затем в Баварии и Вене. С 1898 года Паулина успешно выступала с концертами в Европе. Богатый репертуар пианистки включал произведения И.-С. Баха, В.-А. Моцарта, Д. Скарлатти, Р. Шумана, Ф. Листа, Ф. Шопена, а также ее собственные сочинения. Это были небольшие фортепианные миниатюры (интермеццо, мазурки, ноктюрны, прелюдии, каприсы), стилистически относящиеся к эпохе романтизма. Около 1907 года Шалит также преподавала фортепиано во Львовском музыкальном институте. Последний концерт она дала в 1913 году вместе со скрипачом П. Кочанским. Жизнь Паулины оборвалась рано — она умерла в 1920 году в санатории для душевнобольных в Кульпаркове (ныне район Львова). Как иудейка, была похоронена на маленьком запущенном еврейском кладбище вблизи заведения, от которого сейчас осталась только память... Интермеццо op. 2 Паулина сочинила и опубликовала, когда ей было всего 13 или 14 лет: Интермеццо op. 2 Стефания Туркевич Стефания Туркевич (1898—1977) — первый профессиональный украинский композитор-женщина, пианистка, педагог и музыковед, доцент, доктор наук, профессор, член правления Национального союза композиторов Украины, действительный член Научного Общества Т. Шевченко, почетный академик Национальной академии искусств Украины. Стефания родилась в семье священника. Окончила частную женскую гимназию сестер Василиянок во Львове. Игру на фортепиано изучала сначала дома у матери-пианистки, затем — в Высшем музыкальном институте у В. Барвинского во Львове, а в 1914—1916 годах — в Вене. После этого изучала философию, педагогику и музыковедение во Львовском университете, в 1919—1920 годах — музыку в государственной yчительской семинарии во Львове. Обучалась также в консерватории Польского музыкального общества во Львове (1921), давала частные уроки музыки. В 1919 году Стефания написала свое первое музыкальное произведение — Литургию, которая была исполнена несколько раз в соборе Святого Юра во Львове. В 1921 вернулась в Вену, где училась в университете, который окончила в 1923 году, получив диплом педагога. Также продолжала учиться игре на фортепиано и теории музыки в Венской консерватории. Позже вернулась во Львов, а в 1927 году выехала в Берлин, где изучала композицию в Высшей школе музыки под руководством А. Шенберга. Переехав в Прагу, изучала композицию у Отакара Шина в Пражской консерватории, позже в Высшей школе мастерства у Витезслава Новака, одновременно при Украинском Свободном Университете написала докторскую диссертацию на тему «Украинский элемент в произведениях П. Чайковского „Черевички“ („Кузнец Вакула“), Н. Римского-Корсакова „Ночь перед рождеством“ и сравнение их с оперой Н. Лысенко „Різдвяна Ніч“», которую успешно защитила в 1934 году. Вернувшись во Львов, до начала Второй мировой войны работала преподавательницей музыкальной теории и фортепиано, сначала во Львовской музыкальной консерватории им. К. Шимановского, а затем — в Высшем музыкальном институте. Стала членом Союза украинских профессиональных музыкантов. Осенью 1939 года, после присоединения Западной Украины к СССР, некоторое время работала репетитором-концертмейстером во Львовском оперном театре, а затем, в 1940—1941 годах — доцентом Львовской государственной консерватории. Стала членом Союза советских композиторов Украины. Во время войны Стефания вместе с семьей выехала в Австрию, затем в Италию, а со временем поселилась в Великобритании, где и похоронена на кладбище Св. Марка в Кембридже. В годы СССР ее работы были запрещены государственной властью... В 2020 году во Львовской национальной филармонии им. М. Скорика впервые в Украине прозвучала детская опера С. Туркевич «Сердце Оксаны» — спустя 60 лет после написания: Сцена из детской оперы С. Туркевич «Сердце Оксаны» С. Туркевич принадлежат 7 симфонических произведений, шесть балетов, четыре оперы для детей, пять хоровых произведений, шесть камерно-инструментальных произведений, шесть фортепианных произведений, более 20 песен (на слова Т. Шевченко, В. Вовк, Н. Лукияновича и других), обработки украинских колядок и щедривок. К сожалению, творчество этого талантливого композитора больше известно за рубежом, чем на родине... Произведения Стефании Туркевич написаны в умеренно модернистском стиле, сочетая традиционную тональную музыку с элементами неоклассицизма, неоромантизма, экспрессионизма и иногда сериализма. Записи 20 ее песен изданы в 2014 году в Канаде на компакт-диске. Струнный квартет Анна Когут Анна Когут (1899—1989). Анна-Зиновия Герасимович-Когут — хоровой дирижер, композитор и фольклористка, подпольщица ОУН, политическая узница советских концлагерей. Анна родилась в интеллигентной семье писателя, этнографа, переводчика, религиозного деятеля В. Герасимовича на Львовщине. По линии матери она была троюродной сестрой будущего Главного Командира УПА Романа Шухевича. Девушка окончила философский факультет Пражского университета и вскоре вышла замуж за старшину УПА Федора Когута. С переездом супругов в 1935 году в г. Косово (Ивано-Франковская обл.) Анна начинает свою музыкальную карьеру в местном хоре монастырской церкви. Сначала поет, потом руководит им. Выступления хора захватывают широкие аудитории, и вскоре Анна становится известным дирижером. За семь лет, когда Анна имела возможность заниматься в Косово хоровым искусством, она руководила и женским, и мужским, и смешанным, и детским хорами. Каждое выступление любого коллектива под ее руководством пользовалось большим успехом и вызывало восхищение слушателей. После установления в 1939 году советской власти супруги Когуты начали работать во вновь созданной гимназии, которую вскоре превратили в среднюю школу. Анна Когут работала учительницей музыки. В 1940 году хор учеников Косовской средней школы под ее руководством занял призовое место в школьной олимпиаде в Киеве и был отобран на смотр в Москву. Тогда же хористы выступали в столице УССР на концерте, где присутствовал Н. Хрущев, а также в Каневе на могиле Т. Шевченко. И везде их выступления вызывали восторг… Во время Второй мировой войны, с приближением второго «освобождения» Галичины советскими войсками, супруги Когуты ушли в подполье. Они вошли в состав пропагандистской группы, которая была создана в 1944 году в Краснополье. Анна работала корректором референтуры пропаганды Карпатского Краевого Провода ОУН, но при этом она не оставляет любимого дела: организовывает хор и выступает перед повстанцами. Мужской хор «Трембита» под рук. А. Когут возле Народного дома в Косово. 1941—1943 гг. К сборнику стихов повстанческого поэта-подпольщика Марка Боеслава и других авторов Анна написала музыку. Ее сборник патриотических песен «Поет думу Черногора» был подпольно издан под псевдонимом Юра Дзвинчук и распространен подразделениями УПА, причем напечатан он был в бункере с помощью деревянных колодок (техника Средневековья!), которые изготовил подпольщик «Черник». В 1947 году Анну награждают Бронзовым Крестом заслуги УПА. Этот Крест вручали за выдающиеся заслуги в борьбе с оккупантом или преданную и жертвенную организационно-политическую деятельность. В 1945 году в одном из боев с энкаведистами муж Анны погиб, она же вернулась на Тернопольщину — в родное село своей матери. Здесь мужественную женщину арестовали и в 1954 году приговорили к 25 годам лагерей. Обвинение: член ОУН, корректор референтуры пропаганды Карпатского краевого провода ОУН, автор песен националистического содержания. Наказание она отбывала в Мордовии. Со временем срок изменят на 8 лет — советское правительство решило сократить полный срок ссылки по просьбе ее старенькой матери умереть на руках дочери. После своего заключения, в 1964 году, Анна вернулась в родное село. Здесь она оставила свои воспоминания, собирала и записывала народные песни и снова организовала хор, которым руководила до последних дней своей жизни. Умерла Анна Когут в возрасте 90 лет, незадолго до украинской независимости, была похоронена рядом со своими родителями. В 1994 году ее посмертно реабилитировали. «Окрыленная песней» — именно с таким названием в 2009 году вышла книга З. Библюк, в которой рассказывается о судьбе Анны-Зиновии Герасимович-Когут. Мария Завалишина Мария Завалишина (1903—1991) — композитор, дирижер, музыкально-общественный деятель, педагог. Заслуженный деятель искусств УССР (1990). Мария закончила Одесскую консерваторию (1939, класс П. Молчанова). Была музыкальным редактором Одесского радио (1935—1936), преподавательницей в музыкальной десятилетке им. П. Столярского (1937—1938), в Одесской (1945—1951) и Киевской консерваториях (1951—1961), возглавляла Музыкальное управление Комитета по делам искусств при Совете Министров Украины (1952—1953). Награждена Почетной грамотой Президиума Верховного Совета УССР, медалями. Была членом Союза композиторов Украины. Похоронена во Львове. М. Завалишина — автор детских опер, сюит, вокализов, песен и романсов, музыки для театра и кино, музыки к мультфильмам. Мультфильм «Водопровод на огород» (1964) студия Киевнаучфильм Режиссер: Н. Василенко Композитор: М. Завалишина Елена Андреева Елена Андреева (1914—2007) — композитор, музыковед, педагог.   Елена окончила семилетнюю общеобразовательную школу (1929) и музыкальную школу для взрослых Луганска. Работала на паровозостроительном заводе в этом же городе, возглавляла сектор художественной самодеятельности. В 1928 году написала детскую оперу «Лесная сказка», осуществила ее постановку на самодеятельной сцене (сохранилось только либретто произведения). В 1936 году Елена поступила сразу на 4-й курс Киевского музыкального училища (теперь Киевская муниципальная академия музыки им. Р. Глиэра). В 1937 зачислена в Киевскую консерваторию (ныне Национальная музыкальная академия Украины имени П. Чайковского) на два факультета: композиторский (класс Л. Ревуцкого) и историко-теоретический. Работала преподавательницей музыкально-теоретических дисциплин в Студии выходного дня при Киевской консерватории (1939–1941). В 1944–1947 служила в Управлении Министерства внутренних дел в Киеве, руководила самодеятельным ансамблем песни и пляски при отряде регуляторов уличного движения. По совместительству работала преподавательницей теоретического отдела Киевского музыкального училища (1944—1946). В 1945 году окончила с отличием Киевскую консерваторию. Член Союза композиторов РСФСР (с 1945). С 1945 по 1967 — преподавательница музыкально-теоретических дисциплин в Киевской средней специализированной музыкальной школе-интернате им. Н. Лысенко; она приложила немало усилий для открытия теоретического отдела (1951). С 1960 года Елена работала музыкальным редактором Украинского филиала издательства «Советский композитор», с 1963 – редактором, заведующей редакцией издательства «Искусство», в 1967–1990 – редактором, старшим редактором, заведующей редакцией инструментальной музыки издательства «Музыкальная Украина». Подготовила к печати многотомное собрание сочинений В. Косенко, Л. Ревуцкого, Б. Лятошинского. Автор Каталога рукописного фонда музыкального наследия Л. Ревуцкого (1994). Также осуществила обновление авторского текста по оригиналу и подготовку к изданию партитуры оперы «Тарас Бульба» Н. Лысенко. Долгое время А. Андреева была консультанткой Центрального дома народного творчества, сотрудничала с самодеятельными коллективами. В творчестве Андреевой, развивавшейся в русле традиций отечественного искусства, преобладают жанры камерной музыки. Ее композициям присуща лирическая и лирико-эпическая образность, искренность, задушевность и экспрессивность высказываний; музыкальный язык отличается мелодичностью, свежестью гармоний, фактурным разнообразием, тесной связью с народной песенностью. Произведения: «Торжественная увертюра» для симфонического оркестра (1945), кантата «Слава женщинам-труженицам» (в соавторстве с Ю. Рожавской и Л. Левитовой); более 30 хоровых произведений, среди которых «Наймичка» (1937), «Три пути» (1939) на слова Т. Шевченко; струнный квартет (1940); для фортепиано - две сюиты (1938, 1943), прелюдии (1937, 1940), Фантазия на тему оперы «Тарас Бульба» Н. Лысенко (1943), около 40 пьес; инструментальные произведения для скрипки, флейты, трубы, бандуры, баяна (Романс для трубы и фортепиано, Концертная полька для бандуры, оба - 1957); более 20 песен и романсов; обработки народных песен, переложение собственных произведений и произведений других композиторов. Музыкально-теоретические труды: «Основы музыкальной грамоты» (1953), «Ударные инструменты современного симфонического оркестра: Справочник» (1985); «Музыкальный словарь» (1960–1969); «Таблицы по нотной грамоте для учащихся 1–4 и 5–6 классов музыкальной школы» (1959, 1960, 1963). Также Елена увлекалась рисованием, в 1960-х училась в изобразительной студии при Октябрьском дворце культуры. Работы Андреевой, большинство из которых тематически связаны с музыкальным искусством, экспонировались на выставках самодеятельных художников.   «Наймичка» Сл. Т. Шевченко Исп. Ансамбль солистов «Благовесть» (Киев) Юдифь Рожавская Юдифь Рожавская (1923—1982) — композитор. Во время Второй мировой войны была участницей фронтовых концертных бригад. В 1946 году Юдифь окончила Киевскую консерваторию по классу фортепиано у E. Сливака, в 1947 — по классу композиции у М. Гозенпуда, в 1951 — аспирантуру. Обладала исключительным слухом и феноменальной музыкальной памятью. К сожалению, до настоящего времени не оценена по достоинству эпохой, даже не была удостоена почетных званий. Юдифь писала музыку для детей, для драматического театра, кино, радиопостановок. Среди ее сочинений — более ста украинских песен и романсов на слова известных авторов, кантаты, сюиты, музыка для фортепиано, ансамблей, симфонического оркестра. Также автор создала ряд произведений в новейшей музыкальной технике (сериальной, додекафонии).  «Утро возле ворот королевского дворца» из балета «Королевство кривых зеркал» (1966) Людмила Левитова Людмила Левитова (1926—1991) — композитор, музыкальный редактор, член Союза композиторов Украины. Людмила родилась в г. Ромны на Сумщине. В 1950 году окончила Киевскую консерваторию по классу композиции Л. Ревуцкого и по классу инструментовки Б. Лятошинского. В 1953—1962 она работала концертмейстером оперно-вокальной студии Киевского университета. В 1962—1963 работала редактором Украинского отдела издательства «Советский композитор». В 1963—1967 – старший музыкальный редактор издательства «Искусство». С 1967 работала старшим музыкальным редактором издательства «Музыкальная Украина». С 1982 года – на творческой роботе. Людмила Левитова на занятии в консерваторском классе рядом с Л. Ревуцким Левитова работала в разных жанрах. Она написала много произведений для детей: детский балет «Сказка про веселого мотылька», театрализованную сюиту «Зима», вокально-хоровую картину «Здравствуй, весна» для детского хора, солистов и оркестра, а также много песен для детей. Кроме этого, она писала вокальную и фортепианную музыку, произведения для струнных и духовых инструментов, для баяна и бандуры, хоры, романсы и песни на слова украинских поэтов, музыку для радиопередач. «Червона калино, чого в лузі гнешся?» на сл. И. Франко Исп. Ю. Столяр Нина Андриевская Нина Андриевская (1928—2014) - украинский композитор, музыковед, журналистка, редактор, радиокомментатор, музыкальная и общественная деятельница. Она была Заслуженным журналистом Украинской ССР и Заслуженной артисткой Украины, членом Национального союза композиторов с 1968 года. Автор замечательных песен. Лауреатка Международного конкурса композиторов (Москва, 1972), лауреатка Украинского творческого конкурса на лучшее произведение года (Киев, 1973). Имеет государственные награды. Любовь к музыке привела Нину учиться в Киевское музыкальное училище имени Р. Глиэра, впоследствии в Киевскую консерваторию и аспирантуру. Более 47 лет Нина Андриевская работала в музыкальной редакции Украинского радио: сначала редактором, затем главным редактором и заведующей отделом музыкальных программ. Была радиокомментатором более 300 музыкальных программ.  Писать музыку Нина начала еще в студенческие годы. Она – автор песен «Стоят тополя», «Красная калинушка», «Растревоженный покой». Самым известным хоровым произведением является «Три пути» на слова Т. Шевченко, не раз звучавшего на многочисленных шевченковских вечерах. В течение своей творческой жизни писала хоры, вокально-инструментальные ансамбли, романсы, солоспивы, песни, обработки народных песен; произведения для эстрадного оркестра, бандуры, аккордеона, фортепиано; музыку для детей. Нина - автор популярной песни на слова поэтессы Лады Ревы «Если бы я умела вышивать» (1971), настоящего шедевра, получившего широкое признание. Эта жемчужина украинского песенного наследия звучала в концертных залах не только Советского Союза, но и США, Канады, Австрии, Венгрии, Польши и многих других стран. Написанные ею произведения исполняли такие знаменитые певцы, как Константин Огневой, Дмитрий Гнатюк, Бэла Руденко, Юрий Гуляев, Лев Лещенко, Раиса Кириченко, Галина Туфтина, Диана Петриненко, Анатолий Мокренко, Фемий Мустафаев, Лидия Забиляста. Произведения Андриевской опубликованы в издательствах «Музыкальная Украина», «Искусство», «Советский композитор», а также на страницах журналов, газет, энциклопедий, сборников. Есть авторская грампластинка песен, изданная фирмой грамзаписи «Мелодия», а также авторская аудиокассета «Если бы я умела вышивать», изданная в США. Нина - автор книги «Детские оперы Н. Лысенко». Известный украинский композитор П. Майборода, открывая один из творческих вечеров Нины Андриевской, сказал: «Всему, что ею написано, присущ глубоко выразительный мелодизм, наполненный ароматом украинской песенности». Песня «Если бы я умела вышивать» Сл. Лады Ревы Исп. Бэла Руденко Жанна Колодуб Жанна Колодуб (род. в 1930). Известный композитор, педагог, общественный деятель. Корифей украинской культуры. В 1949 году Жанна окончила Киевское музыкальное училище по классу скрипки и по классу фортепиано. В 1954 году окончила Киевскую консерваторию (ныне Национальная музыкальная академия Украины имени П. Чайковского) по классу фортепиано педагога К. Михайлова. В годы учебы в консерватории Жанна посещала занятия композитора Б. Лятошинского. С 1952 года работала преподавательницей консерватории, с 1985 года — доцент. В 1997 году получила ученое звание профессора музыкальной академии. Одновременно с работой в консерватории Жанна Ефимовна была главой комиссии по музыкально-эстетическому воспитанию детей и молодежи Национального союза композиторов Украины, работала в издательстве «Музыкальная Украина». Народная артистка Украины (2009). Член-корреспондент Национальной академии искусств Украины (2009). Заслуженный деятель искусств Украины (1996). Лауреатка первых премий Международного конкурса «Сурми-96» (как композитор и пианистка). Лауреатка Премии им. Н. Лысенко (2002), Премии им. В. Косенко, Международного конкурса сочинений для духовых инструментов (Ровно), Международного академического рейтинга популярности и качества «Золотая фортуна» (2002). Лауреатка Международного конкурса композиторов Иванны и Марьяна Коць (2005). Член Национального союза композиторов Украины (1967), Национального всеукраинского музыкального союза. Имеет военные награды. Еще в студенческие годы, проявив себя талантливой пианисткой, Жанна замечательно исполняла самые сложные произведения фортепианного репертуара. Но одаренной девушке этого было мало, потому что наряду с исполнительством она еще с детства увлекалась композицией. Поэтому во время учебы в консерватории Жанна начала посещать занятия у выдающегося украинского композитора Б. Лятошинского. Проявляя большой интерес к изучению новых направлений и течений в современной музыке, она посещала все концерты и пленумы Союза композиторов. Композиторская карьера Ж. Колодуб началась с прекрасного «Ноктюрна» для флейты и арфы (или фортепиано), который она написала через десять лет после окончания консерватории. Эта пьеса, созданная буквально на одном дыхании, сразу стала одним из популярных произведений в репертуаре многих исполнителей. Успешный дебют вдохновил композитора на дальнейшую работу. Как вспоминает Ж. Колодуб, « с того времени я очень увлеклась творчеством. Эта "бацилла" у меня уже сильно зашевелилась, и я начала писать, что называется, "взахлеб" » . А с годами композиторский талант Жанны Ефимовны рос и раскрывался в новых гранях. Ежедневный упорный труд сделал свое дело. Достигнув высот мастерства, Жанна Ефимовна стала известным композитором, оригинальная и неповторимая музыка которой всегда быстро находит своих слушателей и исполнителей. Творчество композитора популярно далеко за пределами Украины. Сегодня ее музыка часто исполняется и издается не только в странах СНГ, но и в Германии, Польше, Чехии, Канаде, США, Великобритании. Исполнители мирового уровня включают ее в свои репертуары, выпущены компакт-диски. Разноцветные композиции Жанны привлекают яркими художественными образами, а также искренностью, эмоциональностью и естественностью высказывания. Музыковеды характеризуют ее искусство как ярко индивидуальное явление, в котором классические традиции и глубинные фольклорные основы удачно совмещаются с современными средствами музыкального мышления. Творческой манере композитора присущи философская глубина, оригинальная стилистика. За пределами внимания композитора не остается и музыка эстрадного направления. Возможно, секрет популярности искусства Ж. Колодуб заключается именно в том, что композитор пытается удовлетворить и воспитать вкусы и потребности разной слушательской и исполнительской аудитории — от любителей до профессионалов высшего класса. Кроме того, Жанна ведет активную общественную деятельность. Уже более 40 лет она плодотворно работает в комиссии музыкально-эстетического воспитания детей и молодежи Национального союза композиторов Украины, долгое время исполняв обязанности заместителя ее главы, а потом возглавляя эту комиссию. Делая большой вклад в дело воспитания талантливой молодежи, Ж. Колодуб возглавляет сегодня разные Всеукраинские конкурсы юных музыкантов. Творчество Колодуб охватывает широкий диапазон жанров: балеты, мюзиклы, музыка к спектаклям в драматических театрах, к мультфильмам, музыка для детей и юношества, произведения симфонической, камерно-инструментальной, хоровой, вокальной музыки, а также инструментальные концерты с оркестром. В активе также произведения для духовых инструментов, концерты, сольные пьесы, пьесы для гитары, баяна, синтезатора, колокольчиков и другие. В ее творческом багаже много сюит, написанных для разных составов оркестров: для симфонического, струнного, эстрадного, а также для оркестра народных инструментов. Очень ценными творческими наработками Жанны Колодуб является большое количество камерно-инструментальных ансамблей, представляющих собой изысканные, колористические композиции, написанные для нетрадиционных составов инструментов. Ж. Колодуб «Ноктюрн» Исп. О. Сергеев (флейта) Нинель Юхновская (1931—1997) - композитор родом с Харькова. Родилась Нинель в семье профессора химии, большого любителя музыки. Еще до войны начала сочинять музыку, училась в группе особо одаренных детей по классу фортепиано у профессора Л. Фаненштиля. В годы Второй мировой войны вместе с Харьковским химико-технологическим институтом была эвакуирована в Ташкент, жила в Чирчике, а училась в Ленинградской государственной музыкальной десятилетке. К этому городу относятся первые сочинения для фортепиано. После войны семья вернулась в Харьков, где Юхновская поступила в консерваторию, которую окончила с отличием в 1953 году по классу композиции у профессора Д. Клебанова. В годы учебы в консерватории началась деятельность Юхновской как концертмейстера и руководителя вокальных кружков. В 1957 году Нинель стала первой женщиной-членом Харьковского отделения Союза композиторов. Дипломной ее работой были фрагменты из будущей оперы «Павел Корчагин» (либретто В. Сокола), которую в 1961 году поставил Харьковский театр оперы и балета им. Н. Лысенко. Наряду с обращением к таким известным поэтическим именам, как М. Рыльский, П. Тычина, С. Капутикян, Р. Тагор, Нинель Григорьевна обладала даром открывать новые имена среди харьковской поэтической молодежи. Ее работоспособность удивительна. Только в течение двух лет ею написано 30 песен. Романсы и песни на стихи армянской поэтессы Сильвы Капутикян входили в репертуар таких известных советских певиц, как Зара Долуханова и Нина Исакова.   Музыке Нинель присуща мелодичность и обращение к истокам народных музыкальных сокровищ. Композитор создавала сочинения самых разных жанров: опера «Павел Корчагин», «Закарпатская рапсодия» для фортепиано и оркестра, струнный квартет «Кавказские акварели», струнный квартет «Молодежная поэма», сочинения для фортепиано, скрипки и виолончели, хоры, десять вокальных циклов, песни, обработки народных песен, музыка к телепередачам и драматическим спектаклям.   «Желание мое, — говорила Юхновская, — подарить слушателям радость земного существования, сделать их лучше и чище». Богдана Фильц Богдана Фильц (1932—2021) — украинский композитор и музыковед из рода знаменитой певицы Соломии Крушельницкой и художницы Ярославы Музыки. Автор более 500 произведений — от хоровой музыки до фортепианного концерта, от детских песен до Реквиема памяти Героев Небесной Сотни. Богдана родилась в Яворове (Львовская обл. ) в интеллигентной семье, имеющей очень давнюю и славную родословную. Ее мама принадлежала к старинной украинской фамилии Савчинских герба Сулимы, которая корнями уходит в ХVІІ век. Именно по этой линии мама Богданы является племянницей певицы С. Крушельницкой, часто бывавшей у Фильцев. В гости также приезжали композиторы В. Барвинский, С. Людкевич и другие известные деятели Галичины. Мать Богданы училась на философском факультете Львовского государственного университета. Она знала несколько языков, хорошо играла на фортепиано и училась в филиале Высшего музыкального института. Отец был адвокатом и активным общественным деятелем. Он возглавлял Украинское Педагогическое Общество, кружок «Родная школа», был председателем общества «Просвещение», ответственным редактором Яворовской газеты «Украинское слово». Вместе с женой Ярославой он учредил в Яворове филиал Высшего музыкального института им. Н. Лысенко, в котором учились Богдана, а также ее брат и старшие сестры. В 1939 году отец Богданы, как и много других украинских патриотов, был арестован органами НКВД и осужден к заключению. Впоследствии семью «врага народа» было заслано в Казахстан. Жизненная судьба Богданы складывалась непросто. Вместе с сестрами, круглыми сиротами, после войны, в 1945 году, она вернулась во Львов. Но заложенные сызмальства тяга к знаниям и любовь к прекрасному вновь вернули ее к занятиям музыкой. Начали появляться и первые собственные произведения. Богдана прошла прослушивание у профессоров С. Людкевича и В. Барвинского. Она закончила историко-теоретический и композиторский факультеты Львовской консерватории. Творческое формирование Богданы как композитора неразрывно связано с двумя культурными столицами Украины — Львовом и Киевом. Во Львове — обучение в консерватории, общение с выдающимися музыкантами Западной Украины… В Киеве — аспирантура под руководством Л. Ревуцкого (1962), научная работа в отделе музыковедения Института искусствоведения, фольклористики и этнологии имени М. Рыльского. В 1956—1959 — работала преподавательницей музыкальной школы-десятилетки во Львове. Богдана — кандидат искусствоведения (1964). Доктор философии искусства (2006). Заслуженный деятель искусств Украины (1999). Лауреатка премий им. Н. Лысенко (1993), им. В. Косенка (2003), Художественной премии «Киев» им. А. Веделя (2016). Лауреатка Всеукраинского конкурса композиторов «Духовный псалм» (2001), ведущий научный сотрудник Института искусствоведения, фольклористики и этнологии им. М. Рыльского НАН Украины. Почти 50 лет музыка Богданы Фильц звучит по всему миру. Самобытные, яркие произведения для фортепиано, песни и хоры, в которых чувствуется выразительная опора на украинских мелос, широко исполняются в Украине и за рубежом (США, Канада, Германия, Польша, Венгрия, Ирландия, Болгария, Латвия, Эстония, Австралия, Япония ). В ноябре 2004 года в Украинском институте Америки (США) состоялся ее авторский концерт. Богдана Фильц является автором более 400 произведений. Среди них: симфонические, камерно-инструментальные, камерно-вокальные, хоровые опусы. Они постоянно звучат на международных и украинских фестивалях, по радио и телевидению, записаны на пластинки и компакт-диски. Также ее сочинения вошли в 25 авторских сборников, изданных как в Украине, так и за границей. Значительное место среди них занимают песни для детских хоров («Любим землю свою» - 1976, «Земля моя» - 1984). В активе композитора произведения для симфонического оркестра («Верховинская рапсодия» - 1961), концерт для фортепиано с оркестром (1958), фортепианные произведения, пьесы для бандуры, скрипки, хоровые произведения (реквием «Памяти героев Небесной сотни» - 2014; кантаты «Любите Украину», «Юноше» - 1958, «Времена года» - 2013; духовные произведения для хора a cappella - 2013), романсы на слова Т. Шевченко, Л. Украинки, В. Сосюры, А. Мицкевича, обработки украинских народных песен. Богдана Михайловна — это олицетворение современной женщины-творца, представительница духовной элиты Украины, гордость украинской музыкальной общественности. Три пьесы для ф-но на темы лемковских песен Исп. В. Котис Лариса Донник Лариса Донник (1938—2022). Композитор и педагог. Автор симфонической, камерной и духовной хоровой музыки. Член Национального союза композиторов Украины, лауреатка Премии В. Косенко (2016). Лариса родилась в Харькове. В 1961 году закончила Харьковский инженерно-строительный институт, в 1967 - Харьковский институт искусств им. И. Котляревского по классу композиции В. Губаренко. С 1967 года работает преподавательницей музыкально-теоретических дисциплин в музыкальных школах Харькова, с 1971 года - преподавательница (педагог высшей категории) по классу композиции в ДМШ № 9 им. В. Сокольского г. Харькова. 1991 - регент на начальном этапе создания хора в парафии Иоанно-Богословского храма (Харьков). Духовная хоровая музыка Ларисы Донник неоднократно звучала на концертах Международного украинского музыкального фестиваля «Киев Музык Фест» в исполнении камерного хора имени Н. Леонтовича (позже – хор «Крещатик»). Духовная хоровая музыка Донник вошла в фонды Национального радио. Произведения композитора для цимбал исполняют в Украине, Словакии, Молдове, Германии, Венгрии. Ее творчество многожанровое. Гармоничность мышления, полифоничность музыкальной ткани, религиозные мотивы, образность и мелодичность интонации направлены на раскрытие духа украинской ментальности в разносторонних аспектах как прошлого, так и настоящего. Пьеса «Маленький козачок » Леся Дычко Леся Дычко (род. в 1939) - композитор, педагог, «королева украинской хоровой музыки». Одна из ведущих хоровых композиторов Украины. Ее произведения были широко представлены на хоровых фестивалях, конкурсах и в концертных программах мира: в США, Канаде, Франции, Великобритании, Германии, Нидерландах, Бельгии, Дании, Испании, Италии, Венгрии, Болгарии, Польше. Леся окончила Киевскую среднюю специальную музыкальную школу им. Н. Лысенко в 1959 году. В 1964 году окончила Киевскую консерваторию (композиторский факультет по классу К. Данькевича и А. Коломийца). Училась также у Б. Лятошинского. После окончания учебы Дычко работала композитором и учительницей музыки, читала лекции в Киевском педагогическом институте с 1965 по 1966 год, в Киевской академии художеств с 1972 по 1994 год. В 1994 году она стала профессором Национальной музыкальной академии Украины, преподавала композицию и теорию музыки. Она также читает лекции в качестве приглашенного профессора в других университетах. Как уже упоминалось, главное место в творчестве Леси Дычко занимает хоровое творчество, в котором заметна связь с фольклором, обрядовостью и христианскими мотивами. Особое место также занимает детская тематика. Народная артистка Украины (1995), Заслуженный деятель искусств УССР, лауреатка Государственной премии УССР имени Т. Шевченко (1989), лауреатка Премии «Киев» имени А. Веделя (2003). Член-корреспондент Национальной академии искусств Украины, профессор. Имеет ряд наград. Все важные вехи украинской культуры ХХ века и нынешнего времени невозможно представить без творчества Леси Дычко. Ее художественный путь начинался в знаковых для украинской музыки 60-х годах: среди коллег того поколения были В. Сильвестров, Л. Грабовский, Е. Станкович, В. Губа. Тогда молодая композитор поразила неофольклорной кантатой «Красная калина», в которой обратилась к текстам украинских песен ХV—ХVII веков. (Юные современники даже не представляют себе дерзость и смелость такого шага на то время!). В тех же 1960-х, еще студентка Леся экспериментировала балетом о творчестве художника-абстракциониста «Метаморфозы», который не допустили к дипломному экзамену с клеймом «безыдейный». Провокативно относительно влияний «импрессионистов-экспрессионистов» воспринимались также ее вокальные циклы «Пастели» и «Энгармоническое» на поэзию П. Тычины. В 1970—1980-х Леся Дычко обогащает украинскую музыку собственным прочтениям давней истории и национальных традиций Украины. В центре ее творческого внимания — летопись древнего Киева на канонические тексты (оратория «И нарекоша имя Киев»), картины Екатерины Билокур (одноименный балет и «Фрески»), украинская поэзия — вокальные произведения на стихотворения Б.-И. Антонича (симфония «Зеленое Евангелие»), П. Тычины и М. Рыльского (симфония «Ветер революции»), Б. Олийныка (кантата «Ода музыке»)... Эти (как и следующие) десятилетия обозначены, в первую очередь, хоровой доминантой в творчестве Леси. Именно хоровая музыка является для нее средством высказывания художественного миропонимания и жизненной философии, областью для воплощения творческих замыслов и поисков. В конце 80-х Л. Дычко взяла на себя смелость возродить давние традиции украинской литургической музыки, которые оборвались в начале ХХ века с творчеством украинских композиторов Н. Леонтовича, К. Стеценко, А. Кошица, Я. Яциневича, С. Людкевича... Литургии, созданные Лесей Дычко по всем церковным канонам богослужения, возвращали утраченный пласт музыкальной культуры. Уже в Независимой Украине впервые во Владимирском соборе с благословения Патриарха Филарета зазвучала сакральная музыка современного украинского автора (да еще и женщины!): это была Литургия № 1 Леси Дычко. Таким образом, духовная музыка становится неотъемлемой частью ее творчества, рядом с которым торжествуют обрядовые действа — хоровые оперы «Вертеп» и «Золотослов», кантата «Времена года», колядки. Трудно найти в Украине певческий коллектив или ансамбль, который не исполнял бы произведения Леси Дычко. Трудно также назвать в стране и за ее пределами хоровой конкурс или фестиваль, где не принимала бы участие «хоровых дел мастер» Леся Дычко, которую шутя называют «министром хоровой культуры Украины». А известный польский композитор Ромуальд Твардовский «присвоил» ей звание «Королева украинской хоровой музыки». Л. Дычко является автором произведений в таких жанрах, как оперы, оратории, симфонии, кантаты, хоровые концерты и поэмы, литургии, произведения для фортепиано и другие. В хоровой музыке Дычко продолжила уникальную традицию украинской авторской духовной музыки (Духовные концерты: Ведель-Дычко, Стеценко-Дычко). Именно за произведения хорового жанра была неоднократно отмечена почетными наградами и премиями. Огромное значение в творчестве Леси также принадлежит импровизации, которая, в конечном итоге, определяет композиторский талант. С определенностью можно сказать, что в отрасли хоровой музыки Дычко открыла новые горизонты в хоровой оркестровке, в разработке полифонической и гармонической фактуры, сонористики. Создав свой самобытный стиль, она имеет много последователей. Она была среди тех, кто почувствовали изменения в ментальности и культуре людей, потребность побороть инерцию прошлого, писать по-новому, в соответствии с требованиями времени. После полячки Гражины Бацевич Леся Дычко была второй женщиной-композитором, которая взялась за написание больших ораториальных кантат, симфонических полотен, чьи произведения с успехом зазвучали в мировых программах. Сфера нео­классики, неофольклоризма, которую она почерпнула в произведениях ее учителя Б. Лятошинского, стала господствующей и в ее творчестве, определив ясность замыслов, идей, формы композиций. В Царстве Твоем. Из торжественной литургии Наибольший успех выпал на хоровые «Литургии», которые являются отдельной вехой в ее творчестве в частности и в украинской хоровой музыке в целом. Композитор первой еще в 1980-е годы обратилась к написанию духовной музыки на канонические тексты. Была ли это случайность? Нет. «Литургии» стали логическим продолжением ее давних увлечений церковной музыкой, архитектурой храмов, которые она посещала повсюду, где была. Еще в годы учебы композитор прослушала курс лекций по изобразительному искусству и архитектуре в Киевском художественном институте. Очевидно, это укрепило в ней врожденное образное и синестезийное ощущение мира, восприятие одного искусства через впечатление от другого в разных проявлениях и красках. Удивляешься, как при таком активном творческом труде Лесе Васильевне удается выполнять и огромное количество общественных обязанностей: она - председатель жюри конкурсов молодых композиторов, «Южная Пальмира» в Одессе, хоровых коллективов «Ялта - Виктория», член жюри Международного хорового фестиваля в Польше, осуществляет большую работу как секретарь Национального союза композиторов Украины. «Жизнь прекрасна!», — любит повторять Леся. В ее музыке эти слова озвучены теплыми, солнечными красками. Наибольшая после музыки страсть Леси Дычко — живопись. У композитора есть собственная «галерея» музыкальной живописи, где она отмечает свои впечатления от созерцания изображений архитектурных достопримечательностей и ландшафтов, шедевров живописи. Это ее хоровые «Фрески» — «Испанские», «Французские», «Швейцарские», инструментальные пейзажи — «Замки Луары», «Колокола Арагона». Зримая образность в них настолько яркая, что балетмейстеры создают на основе ее музыки хореографические картины. (Кстати, в 2006 году она стала почетным членом Национального союза художников). Леся Васильевна, несмотря на почтенный возраст, не прекращает творческой деятельности. Даже начало полномасштабной войны с россией 2022 года не остановило композитора.  « И во время войны я продолжала очень много работать, – рассказывает Леся Дычко. – Написала несколько больших произведений. К примеру, Хоровую симфонию-диптих «Logis» для хора a cappella на слова П. Тычины и Г. Сковороды. Казалось бы, что у них общего? В стихотворении Тычины все огненное, у него все кипит-горит! А у Сковороды – спокойствие, тишина и глубокие философские размышления о красоте Вселенной. Второе произведение, написанное за эти полгода, создано для библейских текстов. Я взяла шесть текстов из Книги Псалмов, которые мне очень отзываются, и написала ораториум Духовные этюды для солистов, хора и большого симфонического оркестра. Сейчас дорабатываю симфоническую партитуру. Еще одно большое произведение – «Axios », или «Таинство человеческой природы» для баса и симфонического оркестра, также на библейские тексты. А к Kyiv Music Fest готовила произведения по картинам трех современных художников – В. Сидоренко, В. Перевальского и Ф. Гуменюка. Думаю создать песни об украинском войске». Имя Леси Дычко широко известно в мире, а ее творчество принадлежит к наилучшему наследию современной украинской музыки. «Отче наш» Исп. Камерный хор «UNITED» Дир. В. Лысенко Анна Чубач Анна Чубач (1941—2019) - известная поэтесса и детская писательница, Заслуженный деятель искусств Украины. С 1971 года была членом Национального союза писателей Украины. Анна Чубач - автор около 60 книг для взрослых и детей, более 500 песен, музыкальной азбуки «Алфавитные улыбки», музыкальной сказки «Пани Кошка» и многих иллюстрированных оригинальных азбук, автор десяти алфавитов, многих стихов, сказок, считалок, скороговорок, загадок и песен, широко используемых педагогами в учебном процессе в начальных классах общеобразовательных школ. Ее творчество занесено в мировую сокровищницу «Литература ХХI века». Она также является лауреаткой всеукраинских литературных премий имени П. Усенко, Маруси Чурай, С. Гулака-Артемовского и Международной премии «Дружба». Стихи поэтессы переведены на русский, английский, немецкий, чешский, болгарский, венгерский, монгольский и другие языки. Некоторые стихотворения Анна положила на авторскую музыку, записывая песни из собственного голоса. По-видимому, дали о себе знать музыкальные гены, ведь отец Анны Танасовны был скрипачом. В настоящее время ее песни (самые известные из них — «Крылья», «Платок терновый», «Не улетайте, аисты», «Песня о поле», «Горело над морем пламя», «Заказываю музыку словам») — в репертуаре А. Василенко, Ю. Рожкова, дуэта «Горлица», И. Красовского. Интересно, что звание «заслуженный деятель искусств Украины» Анна получила не за сугубо литературную деятельность, а за авторские песенные программы, с которыми поэтесса и ее любимые исполнители выступали в разных регионах Украины. Песня «Черепаха Аха» Сл. и муз. А. Чубач Исп. ансамбль «Зернятко » Валентина Фалькова (род. в 1952) - композитор, заведующая музыкально-теоретическим отделом Днепропетровской детской музыкальной школы № 3; преподавательница высшей категории. Отличник культуры, Член Ассоциации композиторов Всеукраинского Национального музыкального союза. Художественная руководительница авторского детского музыкального театра «Надежда» ДМШ № 3 и Дома ученых г. Днепра. Педагог-композитор (больше 35 лет воспитывает юных композиторов), руководительница детского джазового клуба «Блюз». В. Фалькова в 1971 закончила Днепропетровское музыкальное училище им. М. Глинки по специальности «Теория музыки». В 1980 закончила Кировоградский государственный педагогический институт им. А. Пушкина (музыкально-педагогический факультет). По классу композиции училась у украинских композиторов К. Шутенко и В. Сапелкина, а также консультировалась у профессоров Г. Клебанова, А. Штогаренко и М. Скорика. Занимается композиторским творчеством свыше 40 лет. В творческом багаже Валентины произведения в вокальном и инструментальном жанрах:  фортепианные пьесы 1969–2013 гг.,  песни и обработки народных песен 1968–2012 гг.,  «Симфоническая увертюра»,  более 60 романсов на стихи поэтов–классиков и современных поэтов,  более 200 песен на стихи современных поэтов; «Украинская рапсодия» для фортепиано; вокальный цикл на стихи поэтов Серебряного века; концертино для фортепиано; хоровой цикл «Утро» на сл. Н. Потийко; два сборника детских песен;  трио для струнных и другие хоровые, инструментальные и вокальные произведения. В театральном жанре – 22 музыкальных спектакля по собственным сценариям по мотивам произведений писателей-классиков и современных писателей, а именно:  «Маленький принц» – по мотивам сказки А. де Сент-Экзюпери (1997),  «Волшебник Изумрудного города» – по сказке А. Волкова (1999, 2011);  «Синяя Птица счастья» – по мотивам сказки М. Метерлинка (2000),  «Пеппи Длинный чулок» – по сказке А. Линдгрен (2001), «Верное сердце» – по мотивам сказки А. Франса «Пчелка» (2003), «Алые паруса» – по сказке А. Грина (2004), «Хрустальные башмачки» – по сказке Ш. Перо (2008), «Музыкальный бал» – по пьесе О. Швец-Васиной (2010), «Волшебный голос Джельсомино» – по сказке Дж. Родари (2012). По либретто украинской писательницы Элины Заржицкой Валентина написала и осуществила постановки музыкальных спектаклей «Как тетушка Лягушка на рынок ходила» и «Приключения Морского Конька» для авторского детского музыкального театра «Надежда» при ДМШ № 3 и Дома ученых Днепропетровска. В течение 2012 года в составе творческого коллектива работала над созданием четырехсерийного слайдового мультфильма «Как черепаха Наталья в школу собиралась». Издано пять сборников песен и романсов В. Фальковой: «Птица счастья» (2004), «Волшебный мир» (2005), «Музыка – моя Душа» (2008), «Остров детства» (2008), «Окна в ночи» (2011) и сборник «Фортепианные страницы» (2013). Валентина является лауреаткой Международного конкурса «Веспремские игры» (2002, Венгрия), лауреаткой Международного конкурса «Золотая лира» (2012), лауреаткой Всеукраинского конкурса вокальной музыки Международного общества «Русское собрание» (2007), а также неоднократной победительницей областных конкурсов: композиторов и поэтов «Вдохновенный дуэт Приднепровья» (2003–2012), исполнительского мастерства музыкантов-преподавателей и награждена Дипломом 1-й степени в номинации «Композиторское творчество». В 2010 году издана авторская методика В. Фальковой «Обучение композиции и импровизации одаренных детей». По данной методике автор прочитала курсы для преподавателей во многих городах Украины. За творческие успехи, большой вклад в развитие музыкальной культуры, многолетнюю творческую деятельность, высокое профессиональное мастерство, большой личный вклад в дело эстетического воспитания подрастающего поколения Валентина награждена значком «За отличную работу» Министерства культуры Украины в 1990, а также многочисленными грамотами и благодарностями. «Первая любовь» Исп. В. Васильева (виолончель), В. Фалькова (ф-но) Мария Шалайкевич Мария Шалайкевич (род. в 1954) – талантливая певица и композитор, солистка музыкальной группы «Соколы». Мария закончила музыкально-педагогическое училище, а также музыкальный факультет Дрогобычского педагогического института им. И. Франко. Ее авторству принадлежит музыка к замечательным песням «Язык колыбельной», «Соломия», «Лошади на выгоне», «Любовь», «Ничего вечного нет - только любовь», «Все это – дары Божьи»... С песней «Все мы стремимся к любви» (на слова В. Крищенко) Мария Васильевна стала лауреаткой «Песенного вернисажа-94», победила в номинации вокалистов на «Мелодии-95». За песню «Соломия» на слова А. Каныч Мария получила Гран-при на «Песенном вернисаже-95». В 1999 году за весомый личный вклад в развитие украинского песенного искусства и высокое исполнительское мастерство М. Шалайкевич присвоено почетное звание «Народная артистка Украины». Небывалый успех (победа в четырех номинациях) получила песня Марии на слова В. Романюка «Ничего вечного нет – только любовь» (1997): Прийшла весна така раптова й рання. Ще сум в душі, як сніг в яру, не зчах. В твоїх очах цвітуть сади кохання І тихо жовкнуть у моїх очах. Чому ж так туга серце крає? Огні мовчать, огні розмов. Нічого вічного немає – Лише любов, лише любов... Исп. М. Шалайкевич Кармелла Цепколенко Кармелла Цепколенко (род. в 1955) - композитор, профессор, кандидат педагогических наук, заслуженный деятель искусств Украины, заместитель Председателя правления Одесской организации Национального союза композиторов Украины, член и секретарь правления Национального союза композиторов Украины. В 1962—1973 годах Кармелла обучалась в Одесской средней специальной музыкальной школе им. проф. П. Столярского под рук. профессоров Г. Бучинского (фортепиано) и А. Когана (композиция). Продолжила музыкальное образование в Одесской консерватории (1973—1979), где изучала композицию (класс проф. А. Красотова) и фортепиано (класс проф. Л. Гинзбург). С 1986 по 1989 год училась под руководством проф. Г. Цыпина в аспирантуре Московского педагогического института. Посещала композиторские мастер-курсы в Германии (Дармштадт, 1992, 1994; Байройт, 1993). К. Цепколенко - успешная участница многочисленных международных фестивалей и форумов. С 1980 года — преподавательница композиции в Одесской государственной музыкальной академии им. А. Неждановой. В процессе обучения она использует свою авторскую методику «Сценарная разработка музыкального материала». Композитор неоднократно с успехом проводила мастер-классы в учебных заведениях Германии, Молдовы, Швейцарии, США. Является лауреаткой всесоюзных и международных композиторских конкурсов, имеет многочисленные премии и награды. На протяжении 1980-х годов, в стиле своих работ Кармелла приближалась к свободной атональности и начала индивидуализировать музыкальные формы композиций на основе сценарной концепции. После Дармштадтского опыта она подошла к направлению европейской новой музыки, используя свободные модели и постмодернистскую стилистику. Особенности ее стиля - естественная выразительность; драматургия в сочетании с созданием новых форм; линейная (иногда расширенная до аккордов и слоев) и диалогические фактуры; перформансы и «фестивальные» жанры («Соло-Солисимо», «Соло-Моменто», «Дуэль-Дуэт», «Карточные игры»), для которых важно существование в больших временных и пространственных масштабах фестивалей, сконструированных как единое синтетическое действо музыки, перформанса и визуального искусства. Кармелла - яркая представительница неоэкспрессионизма в современной украинской музыке. В 1995 году композитор была инициатором организации и арт-директором ежегодного фестиваля современной музыки украинских и зарубежных композиторов, преимущественно экспериментального направления, «Два дня и две ночи новой музыки» в Одессе. Уникальность этого фестиваля состоит в том, что он разрабатывается по логике композиторского мышления на основе авторской концепции как огромное двухсуточное событие, где объединены разнообразные виды искусств. Кроме того, она является вдохновительницей и организатором серии фестивалей и концертов, ряда мероприятий, посвященных современному искусству импровизации, пластическому искусству и многим другим культурным событиям и акциям (всего более 70), среди которых самые известные: «Путешествующая академия музыки/искусства» (Одесса, 1997—2000), «Prima Vista» (1997—1999), «Искусство импровизации в современном мире» (1998—2003), «Новейшее искусство танка» (1996—2003). Также она является инициатором создания, основательницей и председателем правления Международной общественной организации «Ассоциация Новой Музыки» — Украинской секции Международного общества современной музыки. К. Цепколенко со студентами К. Цепколенко - создательница школы современной композиции на юге Украины. Среди ее учеников - композиторы, лауреаты Национальных премий и Международных конкурсов, в том числе - Светлана Азарова. Таким образом, ее насыщенная работа по выращиванию композиторских талантов выводит украинскую музыкальную культуру на новый уровень. Автор более 70 музыкальных произведений, среди которых 3 оперы (одна - в международном соавторстве), 4 симфонии, концерт для фортепиано и симфонического оркестра, 3 симфонии для камерного оркестра, перформансы и камерная музыка (инструментальная и вокальная), а также электронные произведения. Имеет целый ряд печатных произведений, 11 компакт-дисков, записи на радио многих стран мира (Украина, Германия, Дания, Франция и другие). Имеет ряд статей, посвященных методике преподавания композиции. В марте 2024 года Указом Президента Украины Кармелле Цепколенко была присуждена Национальная премия Украины им. Т. Шевченко за кантаты «Читая историю» на поэзию О. Забужко, «Откуда ты, черная группа, птичья стая?» на поэзию С. Жадана, Дуэль-Дуэт для скрипки и контрабаса, Симфонию №5. « Музыка нужна всем, потому что она существует в космосе. Когда у нас не было ни живописи, ни архитектуры, ни разговоров - еще не было слов, а уже была музыка. Она есть и должна оставаться сущностью каждого человека» (К. Цепколенко). Кантата «Читая историю» для сопранистки (вокал, перкуссия), виолончелиста и пианиста (фортепиано, речитация) на поэзию О. Забужко Мария Пилипчак Мария Пилипчак (род. в 1955) - композитор, этнограф, руководительница детского фольклорного ансамбля «Цвитень», созданного в 1986 году при Национальном заслуженном академическом народном хоре Украины им. Г. Веревки. Мария родилась в г. Хуст Закарпатской области. Окончила Ужгородское государственное музыкальное училище и в 1975 году поступила на теоретико-композиторский факультет Ленинградской консерватории им. Н. Римского-Корсакова. Завершила консерваторию в 1980 году и в том же году начала преподавать в Институте культуры и искусств в Киеве. С 1982 года работала в должности концертмейстера народного хора им. Г. Веревки.  В этом же году началась первая среди народных хоров Украины фольклорно-экспедиционная работа по записи и исполнению аутентичного песенного наследия. Уже в 1983 году на базе коллектива из певцов хора Мария образовала фольклорно-этнографическую группу, выступившую с концертами на фольклорных фестивалях Украины, фестивале «Русская зима» в Москве. Ансамбль успешно гастролировал по городам США в 1987 году. С 1986 при поддержке художественного руководителя коллектива А. Авдиевского при коллективе образовала детский фольклорный ансамбль «Цвитень», который в 2016 году отпраздновал свое 30-летие. За это время М. Пилипчак стала членом Всеукраинского национального союза композиторов и Всеукраинского национального музыкального союза. За период с 1980 по 2014 годы записала фонограммархивов в 5 тысяч народных песен, успешно представляющих лучшее традиционное народное наследие в концертном исполнении как в Украине, так и на сценах за рубежом.  Фольклорный ансамбль «Цвитень» Фольклорный ансамбль «Цвитень» создал около 300 разнообразных программ и успешно выступает на лучших сценах страны с сольными концертами. Силами коллектива было выпущено 8 дисков, 6 нотных изданий с записями народных песен, множество радио- и телепередач.  На базе коллектива на протяжении 25 лет проводились семинары по детскому музыкальному воспитанию. Коллектив стал лауреатом международных конкурсов, побывал во многих странах Европы.  С 2009 года М. Пилипчак – младший научный работник Института искусствоведения, фольклористики и этнологии им. М. Рыльского НАН Украины. Она оцифровывает, систематизирует и создает базовый каталог фонограммархива. К юбилею – 70-летию образования Национального народного хора им. Г. Веревки 2013 года, по ее инициативе был создан проект «От корней до небес». Это лучшие собрания народно-песенного наследия в записи на диске.  «Колыбельная – очень простенькая мелодия, которой убаюкивают ребенка. Когда ребенок приходит в этот мир, он ближе всего связан с матерью, его биополе незащищено. В древние времена матери понимали потребность в том, чтобы ребенок чувствовал материнскую интонацию, материнские вибрации… По информационному полю они очень лаконичны, даже аскетичны, потому что внутренняя собранность внутри маленьких мелодий защищала ребенка… Интонация хорошей музыки – собственного народного наследия и классики – гасит в ребенке внутреннюю агрессию. Такие вибрации используются, чтобы новое поколение было духовно здоровым. Самое главное, что в фольклоре нет диссонансных интонаций… У нас на уроках хора Веревки сидели ученые из Германии. Языка они не понимали, но сказали: у вас невероятная музыка, которой можно лечить» (М. Пилипчак)... Спи, Иисус, спи. Мамина колыбельная Исп. М. Пилипчак Анна Гаврилец Анна Гаврилец (1958—2022) - композитор, педагог, музыкально-общественная деятельница, много сделавшая полезных дел для поддержки и популяризации современного композиторского творчества в Украине. Заслуженный деятель искусств Украины (2005). Анна родилась в Видинове (ныне Коломыйский район, Ивано-Франковская обл.). В 1982 году окончила ЛГК им. Н. Лысенко как композитор в классе профессора В. Флиса и в 1984 году — аспирантуру КГК им. П. Чайковского под рук. проф. М. Скорика. С 1992 года преподавала композицию в НМАУ им. П. Чайковского.  Ее имя стало популярным уже в 80-е годы XX века. Она стремительно вошла в мир музыки, поразив слушателей каждым своим произведением, которым были присущи только для нее характерные музыкальные интонации, несущие в себе тонкие оттенки состояния человеческой души. Ее заметили сразу и на ниве академической музыки, и в жанре эстрадной песни. Анна Гаврилец обращалась к разным жанрам: от небольших вокальных, хоровых и инструментальных пьес до масштабных симфоний. Именно образная яркость, национальная самобытность композиторского дарования Анны способствовали признанию и популярности ее творчества среди исполнителей и слушателей в Украине и за рубежом. Музыка этого композитора звучит в Польше, Словакии, Словении, Швейцарии, США, Канаде, Нидерландах, Франции, Германии, Армении. Наибольший интерес композитора был связан именно с камерной, в частности, с духовной хоровой музыкой. Это объясняется особым отношением автора к категории тишины, непосредственно связанной с тембром и колористикой. Кроме того, камерность как признак личностного, интимного мироощущения, лишенного всего показного, внешнего, была характерна для Анны как для человека. И именно в камерной музыке ее талант открылся с особой силой. Молитва к Пресвятой Богородице Исп. Муниципальный камерный хор «Киев » Светлана Островая Светлана Островая (род. в 1961) - композитор, органистка, хормейстер, педагог, автор нотных изданий и научно-методических работ, лауреатка вокально-педагогических конкурсов имени И. Козловского и К. Стеценко, лауреатка Всеукраинских конкурсов композиторов, Заслуженный деятель искусств Украины. Член Национального союза композиторов Украины. Светлана Островая — талантливый композитор, музыка которой входит в Золотой фонд украинского радио, звучит на концертах, фестивалях в авторском исполнении и в исполнении выдающихся коллективов в Украине и за ее пределами.  Светлана родилась в Киеве. Выбор своих будущих профессий сделала уже в десятилетнем возрасте. В этом же возрасте у Светланы появляются первые композиции для органа. Специальное музыкальное образование получила в киевских учебных заведениях — в музучилище им. Р. Глиэра и Государственной консерватории (ныне академии) им. П. Чайковского (классы хорового дирижирования, композиции и органа), которые закончила с отличием. Еще до учебы в училище получила квалификацию архитектурного чертежа (также с отличием), что в дальнейшем перешло в увлечение фотоискусством. Во время учебы Светлана занималась интенсивной концертной деятельностью. Кроме того, организовывала классы композиции и дирижирования в детских музыкальных школах. В музыкальной школе с. Марьяновка Киевской обл., организованной и опекаемой выдающимся украинским певцом И. Козловским, она руководила вокальным ансамблем хормейстеров «Щедровочка». С этим коллективом, а также с детским хором участвовала в совместных с И. Козловским концертах в Москве, в которых кроме классической музыки звучали и ее собственные композиции. Эти совместные выступления и творческие контакты с выдающимся мастером пения оставили незабываемый след в душе композитора. После окончания консерватории она возглавила специализированный отдел композиторского творчества ДМШ № 3 им. В. Косенко (Киев), работала также старшей преподавательницей композиции, дирижирования, инструментовки и чтения партитур на кафедре старинной музыки Национального университета культуры и искусств. Светлана – преподавательница Национальной музыкальной академии Украины. Среди значительных произведений композитора – два хоровых концерта на сл. Г. Сковороды – «Памяти Артемия Веделя» и «Катарсис», псалмы Давида; две украинские рапсодии для фортепиано; «Симфония творения»; «Диптих» для органа; «Реквием» для женского хора и органа, «Рождественская ода» для смешанного хора и симфонического оркестра и другие. Список произведений свидетельствует о разносторонности творческих интересов автора, которая также сочетает композиторскую деятельность с исполнительской, периодически концертируя на органе, фортепиано и в ансамблевом пении.  Для творчества Светланы Островой характерно обращение к большому кругу жанров. При этом композитор предпочитает создание органных и хоровых композиций, среди которых особое место отведено духовной музыке. Ее произведения имеют глубоко национальную основу, соединенную с элементами современного композиторского мышления, с чертами архаики, неоклассицизма. Также автор опирается на традиции европейской музыки, представленные сквозь призму современного мира.  Ее произведения входят в репертуар различных музыкальных коллективов и отдельных исполнителей, среди которых киевский муниципальный хор «Крещатик» (рук. Л. Бухонская), хор Украинского радио им. П. Майбороды (рук. В. Скоромный), Черниговский камерный хор им. Д. Бортнянского (рук. Л. Боднарук), народная артистка Украины, органистка Г. Булибенко, певцы Т. Конощенко (солист Баварской оперы), С. Рожелюк (заслуженный артист Молдовы), киевская певица О. Шкурат, вокальное трио «Божья роза» и другие. Также ее музыка используется в педагогической практике учебных заведений. Будучи концертирующей органисткой, Светлана издала целый сборник собственных произведений — очень светлых и гармоничных. Это разнообразные жанры органной музыки: программные и непрограммные пьесы, полифонические произведения, этюды для педали соло, циклические и большие формы, обработки украинских народных песен, вариации на фольклорные темы, хоральные обработки, музыка с участием органа. Среди них выделяются работы на духовную тематику (Lacrimosa, Laudate Domine, Византийский напев, Диптих, «Симфония творения» в пяти частях), полифонические произведения (Пассакалия, Чакона, Фуга) и фольклорные (поэма «Весна»). С. Островая является автором единственной в Украине вузовской учебной программы «Органная импровизация» (для студентов органного класса НМАУ им. П. Чайковского, 2008), также автором учебного пособия для начинающих органистов средних и высших учебных заведений: «Органная музыка для детей и молодежи», учебного пособия «Хоровое сольфеджио» и многих учебных авторских программ по композиции и импровизации, по основам хорового письма, чтения партитур, инструментовке, аранжировке и гармонии (для обучения композиторов). Награждена Международным дипломом «Gradus ad Parnassum» за высокий профессиональный уровень в подготовке молодого поколения композиторов. Светлана концертирует на органе как солистка и в составе ансамблей, а также как артистка академического хора. Кроме классической западноевропейской музыки в своей концертной практике значительное внимание уделяет исполнению украинской музыки, в том числе музыки современных композиторов. В свои концерты включает органные импровизации и собственные аранжировки для органа и ансамблей с участием органа. Органистка выступает во многих городах Украины, преимущественно на исторических органах городов Западной Украины. Ее органные выступления состоялись также в Словении и Германии. Занимается антологией украинских органов, имеет многочисленные записи дисков с органной музыкой (аудио и видео), является автором многих органных проектов, среди которых Концерт-реквием «Памяти Небесной сотни». Псалом для женского хора «Только от Бога жди в молчании» Виктория Полевая Виктория Полевая (род. в 1962) - одна из известнейших в мире современных украинских композиторов, чью музыку широко исполняют в Европе и Америке. Ее произведение «Буча. Lacrimosa» – это первый отзыв в академической музыке на трагедию в городе Буча во время российской оккупации Киевской области 2022 года. В. Полевая - член Национального союза композиторов Украины с 1992 года. Лауреатка Национальной премии Украины им. Т. Шевченко (2018). Виктория родилась в Киеве. Окончила Киевскую государственную консерваторию им. П. Чайковского (1989, класс композиции проф. И. Карабица). В 1995 – ассистентура-стажировка на кафедре композиции Национальной музыкальной академии Украины им. П. Чайковского (класс проф. Л. Колодуба). 1990—1998 – преподавательница кафедры композиции, 2000—2005 – кафедры музыкально-информационных технологий НМАУ им. П. Чайковского. С 2005 года – на творческой работе. Произведения В. Полевой слушают почитатели современной классической музыки в лучших залах — от США и Чили на западе до Кореи и Сингапура на востоке. Ее ценят критики, и включают в свои репертуары ведущие инструментальные и хоровые коллективы мира. В 2013 году сочинения одаренной киевлянки впервые были исполнены культовым американским ансамблем Kronos Quartet. Также ее произведения вошли в репертуар прославленного латвийского скрипача Гидона Кремера. Полевая была неоднократно награждена украинскими и международными премиями, она пишет музыку в хоровом, камерно-инструментальном и симфоническом жанрах. В ранние годы наиболее близкой для нее была эстетика авангарда. Сегодня критики причисляют ее к популярному на Западе стилю сакрального минимализма, когда глубокие духовные темы раскрываются путем повторения простых музыкальных фраз. Такая творческая трансформация была для Виктории вполне естественной. Ведь, по ее собственным словам, для композитора важна в первую очередь не новизна как таковая, а простота и правдивость выражения. Партитуры композитора печатают авторитетные издательства, ее музыка нарасхват, и при этом она никогда не пишет на заказ. Музыка для Полевой — « единственное наслаждение, не отягощенное виной и не обремененное пользой » . По мнению музыковедов, творческая вселенная композитора наполнена глубинной мудростью, возвышенностью мысли и эхом чистых чувств, которые, растворяясь в музыке, окутывают сердца и души слушателей. Музыка Полевой — эмоциональная и в то же время рационально уравновешенная, она может явить высокую драму или утонченную абсурдную иронию — но в этом есть то единство, присущее большому таланту. Виктория Полевая является автором четырех симфоний, балета «Гагаку» по новелле Акутагавы Рюноске «Муки ада», оркестровых, хоровых, вокальных и камерных произведений.  Значительный период ее творчества связан с изучением и воплощением в музыке богослужебных текстов. Ее произведения исполнялись на многих международных фестивалях в Украине, Швеции, Финляндии, Швейцарии, Италии, Франции, Польши, ОАЭ, США, Перу, Чили. Виктория - лауреатка Премии им. Л. Ревуцкого Министерства культуры и искусств Украины (1995). Лауреатка конкурса «Псалмы Третьего Тысячелетия», I премия (2001). Лауреатка Всеукраинского конкурса композиторов «Духовные псалмы» (2001). Лауреатка Премии им. Б. Лятошинского (2005). Лауреатка конкурса «Spherical Music» (США, 2008). Ее произведения публикуются швейцарским издательством Sordino Ediziuns Musicalas. «Это очень идеалистическая идея, что музыка может изменить жизнь, но я верю в нее» (В. Полевая). Молитва о Родине. Тропарь Христу Исп. Народная хоровая капелла «Днепр» Людмила Юрина Людмила Юрина (род. в 1962) - авангардный композитор, педагог, член Национального союза композиторов Украины, Ассоциации Новая Музыка (Украинской секции Международного общества современной музыки / ISCM). Соучредительница Ukrainian Contemporary Music Festival (США). Лауреатка Премии им. Б. Лятошинского (2008), Премии им. В. Косенко (2014), Премии им. Н. Лысенко (2016) и конкурса композиторов TIM (Италия, 1999). Людмила закончила Киевское музыкальное училище им. Р. Глиэра по специальности  «фортепиано» (1981), Киевскую государственную консерваторию им. П. Чайковского по специальности «композиция» (1990) и ассистентуру-стажировку (1998) у проф. Е. Станковича. Посещала мастер-курсы известных западно-европейских композиторов и исполнителей - П.-Х. Диттриха, И. Ардитти, Г. Цапфа, Г. Штеблера, Ж. Дюрана, Х. Лахенманна, В. Рима (Германия). В 1990–1992 годах Людмила заведовала музыкальной частью театров-студий «Коло» и  «Арс» в Киеве. С 1993 года - член Оргкомитета и координатор проектов  «Международного Форума молодых композиторов» (Киев). В 1997 году была арт-директором фестиваля современного украинского искусства «Мета-Арт» (Киев). Также председатель Ассоциации «Женщины в музыке» (Украина), Почетный член Комитета Международной ассоциации «Женщины в музыке» (Италия) и ассоциации «Музыка Фемина» (Мюнхен, Германия). Участница многих украинских и международных фестивалей. С 1995 года Людмила преподает на кафедре композиции в Национальной музыкальной академии Украины (композиция, оркестровка). В 1999 году была композитором-резидентом флейтового мастер-курса в Райнсбергской музыкальной академии (Германия). Читала лекции в вузах Германии и США. Получила творческие резиденции и гранты Германии и Швеции. В 2010 году получила стипендию Фонда Фулбрайта на стажировку в Стэнфордском университете (США). В 1999 году ее имя было внесено в справочник «Жизнь прославленных» Американского биографического института (Делавэр, США). Записи ее музыки выпущены на компакт-диске «Два дня и две ночи новой музыки: Фестивали 1998-2000» и записаны на радио «Deutsche Welle» (Германия), Канадским радио и Украинской Национальной Телерадиокомпанией.  Композитор публикует ряд произведений в издательствах «Музыкальная Украина» и «Frederick Harris Publishing Music» (Канада), TEM Taukay Edizioni Musicali (Италия), «Furore Verlag», «Certosa-Verlag» (Германия), «Terem-Music-Verlag» (Швейцария) та «Donemus» (Нидерланды). Людмила пишет атональную, сонористическую музыку - для симфонического и камерного оркестров, для фортепиано и других инструментов соло, а также электронную музыку и музыку для кинофильмов. Ее произведения исполняются в Украине, США, Канаде, Германии, Италии, Франции, Израиле, Молдове, Монголии, Польше, Финляндии и других странах. Автор активно сотрудничает с известными немецкими исполнителями, среди которых: пианист Баро, виолончелист Гауверки, ансамбль Timbre Actuel, Dresden Sinfonietta, Еnsemble XelmYa и другие. Ее произведения исполнялись MAVerick ensemble, симфоническим оркестром Northwestern University, Trio Ravus, Карен Бентли Полик, Эдо Френкелем, Лаурой Оспина (США), Borealis Brass (Канада), Pierre-Stephane Meuge (Франция), Иво Нильсоном (Швеция), Дирком Амрайном (Германия), Оркестром Украинской Радиовещательной компании и телевидения, Национальным симфоническим оркестром Украины,  «Киевской Камератой», ансамблями новой музыки «Ricochet», «Sed Contra», ансамблем ударных инструментов ARS NOVA, TanzLaboratorium Dance Company и другими. Ангел белого дня Исп. Национальный ансамбль солистов «Киевская камерата» Марина Денисенко Марина Денисенко (1962—2022) - композитор, поэтесса, музыковед. Член Национального союза композиторов Украины, кандидат искусствоведения, доцент. Автор множества музыкальных произведений и научных работ. Поэтическая и целеустремленная, лирическая и экспрессионистская, Марина задействовала в творчестве как украинские источники, так и малоисследованные образцы мировой музыкальной архаики и пропускала их через призму современного искусства. Марина Денисенко росла в семье музыкантов. Ее отец – известный украинский композитор, профессор Геннадий Ляшенко, мать – альтистка Жанна Ляшенко. Образование композитор получила в среде музыкальной элиты: пианистка Е. Вериковская, композитор А. Штогаренко (у него Марина в 1985 году закончила обучение по классу композиции). Свой путь получения образования композитор продолжила в Национальной музыкальной академии у М. Скорика и завершила ассистентуру-стажировку (1990), в аспирантуре же (класс И. Котляревского) успешно защитила кандидатскую диссертацию «Тембровая модальность в композиции (на примерах инструментальных произведений украинских композиторов последней четверти ХХ ст.» (2006). На протяжении своего творческого пути М. Денисенко затронула многие музыкальные жанры: симфонические, камерно-инструментальные, камерно-вокальные, хоровые, а также оркестровые переложения, музыку к театральным спектаклям и кинофильмам, детские песни и другие. «Самая длинная сутра» (1991) для камерного оркестра является олицетворением постмодернистской игры цитат, сплавом древнего и нынешнего, восточной и западной культур. Сутра или сутта является важным словом в буддизме и в переводе означает «священная книга», «нить». А самой длинной сутрой считается Махапариниббана Сутта, в которой рассказывается о последних днях Будды на земле, однако не исключено, что композитор придала словам и метафорическое значение. Автор использовала цитаты из древнейших музыкальных произведений, найденных в Австралии, Полинезии, Сиаме, на острове Ява. В перечень цитат также вошли древнейшие фрагменты европейского музыкального искусства — григорианского хорала из Винчестерского тропаря и украинской народной свадебной песни «Клонилась вишенка»». Марина Денисенко сумела органично выплести музыкальную композицию из такого поразительного интонационного разнообразия. Этот коллаж вмещает пентатонические вкрапления партии домры под дымкой струнных глиссандо и мерцания колокольчиков. К ним присоединяются имитации ударных инструментов партией фортепиано, которые углубляют чувство архаики. Произведение побуждает неоднократно вслушиваться в каждый тембр: «Самая длинная сутра» Надежда Галабурда Надежда Галабурда (род. в 1962) - композитор, преподавательница вокала, которая вот уже четыре десятилетия руководит хоровыми коллективами. Лауреатка областных и всеукраинских конкурсов. Заслуженный работник культуры Украины. Надежда родилась в селе Кошляки (Тернопольская обл.). Здесь, в Кошляковской музыкальной школе, родились ее первые музыкальные произведения. Затем Надежда закончила Дрогобычское музыкальное училище и Ровенский институт культуры. После учебы начался творческий труд – в родной музыкальной школе – преподавательницей теоретических дисциплин, учительницей вокала в Новосельской музыкальной школе и руководительницей вокальной студии в Подволочинском районном Доме школьников. Сейчас композитор преподает в Кошляковской и Новосельской музыкальных школах, руководит октетом в Новом Селе и народным вокальным женским ансамблем «Родник», исполняющим песни ее авторства. Надежда написала более 500 песен для детей и взрослых на слова известных украинских поэтов. Она - автор 7 песенных сборников и 7 компакт-дисков. Ее песни исполняют по всей Украине и далеко за ее пределами. Сборники песен рекомендованы Министерством образования Украины для использования в школьных программах на уроках музыки и в дошкольных учреждениях. Также Надежда - автор детской оперы-сказки «Бабушкино приключение» на слова известного украинского поэта и прозаика А. Олеся. «Я во всем слышала музыку - смотрела на цветок, а он мне звучал, и шмель звучал, и пчелка... Когда в школе читала какую-то поэзию, которая ложилась мне на сердце, она мне пелась. Я изучала ее как песню. Тогда я думала, что она звучит всем... И так есть по сей день... Я музыкой могу радоваться, плакать, славить Бога» (Н. Галабурда). Весенняя песенка «Мамина яблоня» Алена Томленова Алена Томленова (род. в 1963). Алена окончила Одесскую специальную музыкальную школу им. Столярского (теория музыки, 1981) и Одесскую государственную консерваторию им. А. Неждановой (композиция, класс проф. Т. Малюковой, 1986). С 1994 года преподает композицию в детских музыкальных школах Одессы. Артистический директор Всеукраинского фестиваля детского композиторского творчества «Орфей» (Одесса, 2000). Член Национального союза композиторов Украины. Произведения Томленовой исполнялись на многих международных фестивалях в Украине (концерты-портреты в 1998, 1999) и других странах. Записи ее музыки производились для Национальной радиокомпании Украины. Среди исполнителей ее композиций: Симфонический оркестр Национальной Радиокомпании Украины, Одесский филармонический оркестр (Украина), Камерный оркестр Одесской филармонии (Украина), ансамбль «Гармонии мира» (Украина), тубист С. Кирсенко (Литва), сопрано В. Блинов (Украина), В. Сиренко (Украина), И. Шаврук (Украина) и другие. Алена начала сочинять музыку еще в 5 лет. На сегодняшний день ее перу принадлежат симфонические произведения, сочинения для камерного оркестра, камерная опера по И. Бабелю, сонаты для скрипки и фортепиано, струнные квартеты, вокальные циклы, а также шесть симфоний и месса. Особенно поражает в творчестве Алены сочетание, противопоставление и столкновение отстраненных «застывших» медитаций и драматических трагических хоралов. Она умеет в своей музыке с удивительной глубиной и силой передать взлеты и падения человеческого духа. Музыка Томленовой может быть «просто симфонической», а может быть и очень театральной по своей природе; вообще, автору прекрасно удается «рисовать картинку» своими партитурами, ее музыка пробуждает воображение. Композитор обладает трагическим мироощущением и метафизическими поисками, любит завершать произведения неустойчивым полувопросом, предлагая слушателю так называемый «открытый финал». «Santus» из Мессы для смешанного хора и фортепиано Юлия Гомельская Юлия Гомельская (1964—2016) - украинский композитор и педагог, член Национального союза композиторов Украины, лауреатка Премии им. Б. Лятошинского (2011). Кандидат искусствоведения. Яркая, сильная, активная и рано погасшая звезда музыкального небосвода. В расцвете сил жизнь Юлии трагически оборвалась в автокатастрофе. Юлия окончила Одесскую консерваторию им. А. Неждановой (ныне Одесская национальная музыкальная академия им. А. Неждановой) по классу проф. А. Красотова. Позже была награждена стипендией от Гилдхоллской школы музыки и театра для обучения в аспирантуре в классе проф. Р. Сакстона. В 1996 защитила MMus степень с отличием в Лондонском университете.   Юлия - автор симфонической, балетной, камерной и вокальной музыки. Участница множества международных фестивалей. Она показала свой самобытный стиль уже в ранних опусах, за что незадолго после выпуска из Одесской консерватории была удостоена премий всеукраинских и международных композиторских конкурсов. Постоянно стремилась к самосовершенствованию и профессиональному росту, поэтому, выиграв грант, в течение двух лет получала последипломное образование в Гилдхольской школе музыки и драмы и в Суссекском университете — престижных музыкальных заведениях Великобритании (произведения, написанные во время пребывания в Лондоне, — «Багатель» для валторны и фортепиано и «Сентиментальная серенада» для фагота и фортепиано даже стали обязательными «тестами» для выполнения при поступлении на исполнительские факультеты гилдхольской школы музыки и драмы). Работала очень активно, любила писать несколько произведений параллельно — считала, что такая работа стимулирует, приносит «свежий ветер» в творческий процесс. Много писала по заказу — особенно для европейских музыкантов, благодаря которым ее произведения регулярно звучат на сценах международных фестивалей в Англии, Италии, Люксембурге, Швейцарии, Швеции. Была активной деятельницей в художественном пространстве Украины, представляя свои опусы на отечественных фестивалях, создавая музыку для международных исполнительских конкурсов, организованных украинскими институтами. В музыке Юлии сплетаются лирика и драматизм, искренняя чувственность и неуловимая игра символов и аллюзий, деликатная звукопись хрупких мелодий и предельная экспрессия звуковых взрывов. Никогда не прямолинейная, а изысканная, с филигранно отточенной логикой драматургии, поэтому всегда естественная, не «сделанная», а «созданная» — ее музыка обращена к чувствам.   Композитор работала в разных жанрах — от несколькоминутных инструментальных миниатюр до балета («Джен Эйр»), мини-моноопер («Отблески усталого поп-стара»), симфоний. Но многочисленнее всего в ее творчестве представлена камерно-инструментальная музыка. Этому есть практическое объяснение — камерно-ансамблевые произведения в основном составляют основу концертов, конкурсов, фестивалей, творческих проектов, в которых она принимала участие.   Юлия Гомельская воспринимала камерную музыку как нечто «субъективное, лирическое, интимное, сокровенное». Именно в этой сфере, многогранно представленной в ее творчестве (иногда — в диаметрально противоположных по тематике и выразительности произведениях), кристаллизуются ключевые черты ее стиля.   Едва ли не самый важный образно-эмоциональный план музыки Юлии — это лирика, постепенно приобретающая все более густой драматический оттенок. Драматургия ее произведений часто строится волнообразно, фазово, где композитор стремится воплотить зарождение эмоции — сначала завуалированной, а впоследствии все нарастающей, выразить ее во весь голос и снова вернуться к полутонам, намекам. Победы на престижных конкурсах дали толчок ее поискам и личностному расцвету в экспериментальной сфере музыки. Это «Триумф адреналина» (2001), «SymPhoBia» (2004), «Rhythmus» (2005), произведения, которое одним названием очерчивают все наследие композитора - «Нырять глубоко в ритм-риск-бунт...» (2005). Музыке Юлии присущи страстность и экспрессия музыкальных крайностей, в ней большая энергия противодействия, протеста. Гомельская часто обращалась к фольклорным интонациям — в композициях «К солнцу», «Гуцулка-данс», «Фониум-фолк», «На крыльях восточного ветра». Цитировала народные темы – в произведении «К солнцу», например, – мелодия украинской веснянки «Выйди, выйди, Иванка».  Глубина и интерес обращения к фольклорным пластам достигает языческих обрядов и старины. Произведения Гомельской часто отмечены автобиографичностью. Их отличает высокая степень импровизационности, высокоградусные перепады настроений и подчас безумные интонационные прыжки наряду с затейливыми хроматическими находками. Кроме того, неисчерпаемая эмоциональная красочность подкреплена предоставлением исполнителям ритмической свободы, демократизмом в отношении собственных партитур и внесении собственного авторского «я» в нотный текст.  Так, в полифонии — мелодических голосов, смыслов и значений, образных содержаний — рождается многомерная вселенная музыки Юлии Гомельской. Вселенная, в центре которой человек — сильная личность, в которой кипит энергия и чувства, человек, ищущий красоту, человек, способный эту красоту почувствовать. «На крыльях восточного ветра» для флейты, кларнета, скрипки, виолончели и ф-но Исп. Камерный ансамбль Senza Sforzando Алла Загайкевич Алла Загайкевич (род. в 1966) - композитор, педагог, исследовательница и специалистка в области электроакустической музыки. Член Союза композиторов Украины (с 1993). Ее активная деятельность в сфере электроакустической музыки привела к появлению единственной в Украине кафедры электроакустики при Национальной музыкальной академии. Она является руководительницей многих украинских музыкальных фестивалей, посвященных развитию современной музыки, автором оркестровых, камерных, электроакустических и мультимедийных произведений, а также известна музыкой к фильмам, в частности «Живой костер», «Мамай», «Поводырь» и «Довбуш». Музыка Загайкевич широко звучит на отечественных и мировых фестивалях. Алла закончила Киевскую государственную консерваторию (1990) по классу композиции Ю. Ищенко. В 1995—1996 прослушала годовой курс во французском Институте исследования и координации акустики и музыки (семинары Б. Фернихоу, Т. Мюрая, Ф. Манури). В 1986—1999 выступала вместе с фольклорным ансамблем «Древо». С 1998 преподает на кафедре музыкально-информационных технологий в Национальной музыкальной академии Украины. Также Алла Загайкевич занимается научными исследованиями и печатается в ведущих музыкальных изданиях. Среди современных украинских композиторов Алла считается ярким и многогранным талантом. Она известна своими произведениями как классической инструментальной музыки (симфонической и камерной), так и электронной. Более того, композитора нередко называют «крестной матерью» украинской экспериментальной электроники. Загайкевич — победительница международного конкурса современной классической и электроакустической музыки Musica Nova (2011). Она принимает участие во многих международных проектах и фестивалях современной музыки в Украине, Франции, Швеции, Японии, Китае, Чехии, Литве, Канаде, Германии... Алла отлично знает фольклор и прекрасно ориентируется в тонкостях современного искусства. Она исследовала украинское аутентичное пение, участвовала в многочисленных фольклорных экспедициях, конференциях, фестивалях. Является основательницей студии электроакустической музыки в НМА Украины, Председателем Ассоциации электроакустической музыки Украины в международной конфедерации CIME/ICEM, куратором международных проектов электроакустической музыки Электроакустика, ЭМ-визия (с 2003 года).  Композитор совмещает работу в академических жанрах (симфоническая, камерная, электроакустическая музыка, камерная опера) и современном медиа-искусстве (аудио–визуальные инсталляции, электроакустические перформансы, музыка к кино, видео-арту). С середины 90-х активно пропагандирует академическую электронную музыку в Украине, сотрудничает с музыкантами экспериментальной электронной музыки, «новой импровизационной музыки».  В 2023 году Президия Национальной академии искусств Украины наградила композиторов фильма «Довбуш» Аллу Загайкевич и Александра Черного Золотыми медалями. Музыкальное сопровождение к фильму композиторы создавали с 2018 года, с самого начала съемок. Перед этим они нашли источники, музыкальные образцы и нотный материал. Также работали с фольклористами и знатоками инструментальных традиций. Основным источником вдохновения для Аллы и Александра стала гуцульская народная музыка разных жанров. А свой финальный результат авторы определили как «опрышки-джаз» и «этно-электроника». «Основой музыки «Довбуша» является аутентичный фольклор, – говорит Алла Загайкевич. – К работе в фильме было привлечено до 80 человек – народных музыкантов. Была и сельская группа из Карпат – и в кадре тоже, в сцене со свадьбы. После выхода фильма мы издали саундтрек, в который вошла и музыка из фильма, и та, которая не вошла, но важна для нас и для понимания истории Довбуша»: Художественный фильм «Довбуш » Официальный трейлер Заключение Украинские женщины-композиторы вносят незаурядный вклад в развитие музыкальной культуры. Их творчество отражает украинские традиции, историю и музыкальные обычаи, которые придают ему особую ценность. Этот творческий труд вдохновлен различными аспектами жизни женщин, включая социальные и политические вопросы, личные переживания и многое другое, что способствует разнообразию и богатству украинского музыкального наследия. Также творчество упомянутых композиторов играет важную роль в поддержке равноправия и признания весомого вклада женщин в мировую музыкальную индустрию. Многие украинские авторы создали произведения, которые по достоинству оценивают и изучают в музыкальных кругах по всему миру. Практически до конца XX века украинская музыка имела ярко выраженное мужское лицо. Однако с конца 80-х — начала 90-х годов ситуация ощутимо изменилась. Эту смену наглядно демонстрирует гендерный состав нынешнего Национального союза композиторов Украины, число женщин в котором составляет более 40%. И если среди старшего поколения композиторов, родившихся в 1930—1940-е, явственно доминируют мужчины, в среднем и младшем поколении присутствует равноправие — не только в количественном, но и в качественном плане. Творческая деятельность женщин-композиторов Украины, несмотря на сложные условия войны 2022—2024, не останавливается ни на день - ведь речь идет об утверждении национальных духовных ценностей, сохранении отечественного культурного достояния, о событиях истории, о которых нельзя забывать. Это особенно важно сейчас, когда российские оккупанты хотят стереть с лица земли все украинское, а более всего украинскую многовековую уникальную культуру. Продолжение следует. Часть I   Часть II Часть III

Частина IV Прізвища наших жінок-композиторок потрібно записувати на пелюстках троянди, щоб усі їх запам'ятати і не випустити з уваги жодного їх твору...   Роберт Шуман Присвячується талановитим українським жінкам, які протягом століть роблять унікальний внесок у музичну культуру, ділячись сяйвом своєї душі з оточуючими і змінюючи світ на краще. Діяльність жінок у музичному мистецтві, і зокрема жінок-композиторок – одне з маловивчених питань у музикознавстві. Донедавна історики не виявляли інтересу до цієї теми, незаслужено обходячи увагою професійні досягнення жінок, які грали помітну роль у сфері музичної творчості. Певною мірою це було пов'язано з нестачею біографічних фактів та конкретних документованих прикладів, а також з тим, що багато творів жінок-композиторок існують дотепер у вигляді одиничних автографів та видань, тому розшукати та систематизувати їх досить непросто. Наразі реконструкція картини жіночої композиторської творчості на основі збереження нотних збірок та облікових записів видавців музики стає актуальним напрямом досліджень. Перелічити композиторок, життєтворчість яких припадає на останні пів століття — нескладне завдання. Та коли розмова про жіноцтво в музиці переміщується в контекст минулих епох, завдання ускладнюється. Класична музика — це сфера, яка століттями вважалася суто чоловічим простором. Втім, це зовсім не означає, що жінки не писали, не виконували та не просували свою музику, долаючи соціальні, культурні та економічні бар’єри. Протягом століть жінка вважалася виключно хранителькою домівки, тоді як чоловік брав на себе відповідальність за все, що мало відношення до зовнішнього світу. Це, природно, давало йому право вважати жінку нижчою за статусом. Музична діяльність жінок особливо не віталася. Заборону на жіночі публічні виступи зняли лише тоді, коли співаки-кастрати вже не могли задовольняти театральний попит на високі голоси (сопрано та контральто). І лише тоді жінки отримали можливість прославитися як оперні співачки. І все ж довгі роки їм нелегко було досягти серйозного ставлення до себе. З історії мистецтва у пам'яті людей збереглися одиниці жіночих імен. Майже жодна жінка не увійшла до історії музики як засновниця будь-якого стилю, жанру, музичного напряму, форми тощо. Безумовно, це пов'язано з тим, що протягом тривалого періоду, майже до кінця XIX століття, жінок не допускали до навчання у консерваторіях та, відповідно, до здобуття вищої музичної освіти. Навчатися музиці могли собі дозволити лише доньки відомих музикантів, заможних батьків та черниці. При церквах та монастирях жінки часто могли здобути якісну музичну освіту – їх навчали написанню текстів та музики для церковних гімнів.   Мало того, що жінки-композиторки не могли здобути офіційну освіту, так і їхні авторські концерти, які влаштовувалися вдома, проходили вкрай рідко, їм доводилося власними силами виступати в ролі організаторок. Директори оперних театрів часто поводилися нечесно по відношенню до них, залишаючи «жіночим» спектаклям останнє місце в репертуарах, та й загалом давали жінкам дуже погані шанси порівняно з колегами-чоловіками. Тому жінок, які професійно займалися композиторством, було дуже мало. Більшість представниць прекрасної статі займалися музикою як любительки, аматорки. Вони визначили місце музикування в житті вищого світу як ознаки «галантного» виховання та пристойного проведення часу. Але не більше.   Проте обдаровані музикантки за всіх часів не погоджувалися з таким станом справ. На композиторській ниві вони сміливо відстоювали своє право на творчість і часто досягали великих успіхів. Жінки, які зверталися до мистецтва композиції, освоювали різні музичні жанри, писали романси, інструментальні п'єси, оркестрові твори і навіть опери. Жіноча музика звучала як на домашніх концертах, так і на професійних концертних майданчиках, а видавці друкували опуси жінок-авторок. До того ж деякі з цих композиторок займалися культурно-просвітницькою діяльністю, деякі зробили внесок у розвиток музикознавства. Збереглися розповіді про тих, хто мав силу волі та відвагу відкинути соціальні моделі, протистояти обмеженням та йти за своєю мрією. А складних обставин було чимало – громадська думка, правова та фінансова дискримінація, загальний скепсис, глузування, знецінення.   Кожна з героїнь – яскрава особистість, і кожна має неповторний почерк композиторського письма. Життя кожної – невеликий крок уперед на шляху утвердження жінок у музичному мистецтві. В даний час технологічного прогресу та наукових відкриттів ситуація кардинально змінилася, і ми маємо можливість переглянути погляди на традиційні жіночі ролі. Жінки відвоювали своє право, і тепер у жінок та чоловіків рівні можливості на шляху до успіху. Проте, якщо розглядати академічну музику, то жіночі імена так і залишились у меншості. Ймовірно, все ще у суспільстві мають вагу певні рольові функції.   Про долю деяких видатних українок хтось, можливо, прочитає вперше, проте їхню роль у музичній історії не варто знецінювати. Без них – сильних, активних, відданих – сторінки нашого роду були б неповними. Жінка – вагомий суб'єкт українського музичного мистецтва, і життя України у ХХІ столітті не може бути повністю описане та зрозуміле суспільству, якщо ми виведемо жінок за дужки. Жінка має стати видимою в історії композиторського мистецтва. І якщо ще кілька століть тому це було нереальним, то зараз перед ними всі шляхи відкриті. Так, це не буде просто. Можливо, доведеться вибирати між укоріненою роллю берегині сімейного вогнища і кар'єрним зростанням у музиці, проте якщо у жінки є талант, мета, наполегливість, якщо вона старанно працює і вдосконалюється, то врешті-решт їй вдасться багато чого досягти. Українські композиторки ХІХ—ХХІ століть Отже, продовжуємо цикл статей про жінок-композиторок, і тепер – про українських представниць композиторського мистецтва. Почнемо нашу розповідь із творчості княгині Єлизавети Кочубей, спадкоємиці славетного дворянського роду Кочубеїв, чиї романси виконували визначні оперні співаки Західної Європи. Єлизавета Кочубей Єлизавета Кочубей (1821—1897), одна з трьох доньок таємного радника полковника Василя Кочубея, великого землевласника, була авторкою популярних романсів. Ліза народилася у с. Ярославець Глухівського повіту (нині – Сумська обл.) у родовому маєтку. У 1839 році вийшла заміж за князя Лева Кочубея. Весілля подружжя відбулося у маєтку нареченого, у Диканьці, де вони потім прожили кілька років, займаючись господарством. У 1846 році Єлизавета разом із чоловіком переїхали до Петербурга, а в 1878 році емігрували до Франції у Ніццу. У Ніцці сім'я розпочала будівництво розкішного особняку, який нині займає Музей образотворчих мистецтв, а також першої у цьому місті Православної церкви. Померла Єлизавета там же від запалення легень, похована на російському православному цвинтарі Кокад. У листопаді 2021 року, на честь 200-річчя від дня народження Єлизавети, жителі села Ярославець, вдячні земляки талановитої композиторки, передали на її могилу в Ніцці саджанці троянд, квітів, які колись удосталь цвіли в родовому парку родини Кочубеїв. Тепер у Франції можна придбати обробки романсів Єлизавети на компакт-дисках. А нижче можна послухати найвідоміший її твір - романс «Скажіть їй»: Романс «Скажіть їй» Вик. Е. Хіль Олена Пчілка Олена Пчілка (справжнє ім'я – Ольга Косач, у дівоцтві Драгоманова) (1849—1930) – відома письменниця, публіцистка, перекладачка, етнографка, видавниця, громадська діячка, членкиня-кореспондентка Всеукраїнської Академії наук (з 1925). Також вона відома як сестра вченого, публіциста, історика та громадського діяча Михайла Драгоманова та мати Лесі Українки – видатної української поетеси, письменниці та перекладачки. Олена – безперечно яскрава постать в українській культурі, активна учасниця жіночого руху, талановита та багатогранна особистість. Справжня зірка українського Відродження. Відомо, що Косач добре співала і грала на фортепіано, танцювала, мала композиторські та акторські здібності, брала активну участь у аматорських виставах. Ці риси вона передавала своїм шістьом дітям, виховуючи їх власним прикладом. Прожила Пчілка довге життя. За радянської влади їй довелося пізнати тягарів справжнього соціалізму. 1920 року її було заарештовано у Гадячі на Полтавщині, де вона народилася, за антибільшовицькі виступи. Після звільнення з-під арешту виїхала до Могилів-Подільського, де мешкала до 1924 року, а потім до самої смерті залишалася у Києві, працюючи в комісіях Української академії наук. В 1929 році розпочалися арешти української інтелігенції, тривала підготовка до процесу «Союзу визволення України». Десятки друзів, знайомих Олени Пчілки з національної боротьби були тоді заарештовані. ДПУ, яке прийшло на місце ЧК, звичайно ж, не могло її пропустити. До неї приходять з обшуком та ордером на арешт, але письменниця лежить уже тоді прикута тяжкою хворобою до ліжка... Протягом свого життя Ольга Петрівна займалася етнографією, записувала народні пісні, обряди та звичаї. Вона записала музику до пісень «Розлилися води на чотири броди», «Поставлю я хижку», які стали народними романсами. Широко відомі її пісня «Без тебе, Олесю», (що увійшла до збірки композитора М. Лисенка як українська народна), а також веснянка «Ми лугами йдемо, берегами йдемо». Окрім цього Олена написала дві оперети для дітей, в музичній основі яких лежав український фольклор, – «Кармелюк» та «Дві чарівниці», – і центральну мелодію до драми «Лісова пісня» (№ 8 «Як солодко грає»). Леся Українка навіть не здогадувалась, що автором знайомої з дитинства мелодії була її мама. Олена Пчілка сприяла своєю творчістю та практичною діяльністю становленню дитячого музичного театру в Україні, розвиваючи новий літературний жанр дитячої музичної п'єси, який ми сьогодні можемо назвати жанром мюзиклу. БЕЗ ТЕБЕ, ОЛЕСЮ (Українська народна пісня, записана з голосу О. Пчілки. М. Лисенко. Збірник українських пісень для голосу та ф-но, вип. 3) Без тебе, Олесю, пшеницю возити, Без тебе, голубонько, тяжко в світі жити. Як день, так ніч, то рве душу, Я до тебе прийти мушу, Хоча й не раненько, Олесю, серденько!.. Пісня «Без тебе, Олесю» Вик. І. Козловський Пауліна Шаліт Пауліна Шаліт (1886—1920) – талановита українська та польська піаністка, композиторка та педагогиня, учениця американського піаніста Ю. Гофмана, «ніжна квітка музичного Дрогобича», унікальна й незаслужено забута постать в історії європейського піанізму. Пауліна народилася 1886 року в Дрогобичі або 1887 року в Бродах (Україна). Була племінницею композитора Генріка Шаліта. Навчалася у Львівській консерваторії у свого дядька, а згодом у Баварії та Відні. З 1898 року Пауліна успішно виступала з концертами в Європі. Багатий репертуар піаністки включав твори І.-С. Баха, В.-А. Моцарта, Д. Скарлатті, Р. Шумана, Ф. Ліста, Ф. Шопена, а також її власні твори. Це були невеликі фортепіанні мініатюри (інтермеццо, мазурки, ноктюрни, прелюдії, каприси), що стилістично відносяться до епохи романтизму. Близько 1907 року Шаліт також викладала фортепіано у Львівському музичному інституті.  Останній концерт вона дала у 1913 році разом зі скрипалем П. Кочанським. Життя Пауліни обірвалося рано - вона померла 1920 року в санаторії для душевнохворих у Кульпаркові (нині район Львову). Як юдейку її поховали на маленькому занедбаному єврейському цвинтарі поблизу закладу, від якого зараз залишилася тільки пам'ять... Інтермеццо op. 2 Пауліна склала і опублікувала, коли їй було всього 13 або 14 років: Интермеццо op. 2 Стефанія Туркевич Стефанія Туркевич (1898—1977) – перша професійна українська композиторка, піаністка, педагогиня та музикознавиця, доцентка, докторка наук, професорка, членкиня правління Національної спілки композиторів України, дійсна членкиня Наукового товариства Т. Шевченка, почесна академкиня Національної академії мистецтв України. Закінчила приватну жіночу гімназію сестер Василіянок у Львові. Гру на фортепіано вивчала спочатку вдома, а потім у Вищому музичному інституті (ВМІ) ім. М. Лисенка у Львові, а в 1914–1916 рр. у Відні. Після цього студіювала філософію, педагогіку і музикологію у Львівському університеті, вивчала музику в державній вчительській семінарії у Львові (1919–1920), студіювала в консерваторії Польського музичного товариства у Львові (1921) та давала приватні уроки з музики. В 1919 році написала свій перший музичний твір – Службу Божу, яку було виконано декілька разів у соборі Св. Юра у Львові. В 1921 році повернулася до Відня, де навчалася в університеті, який закінчила в 1923 році, отримавши вчительський диплом. Також продовжувала студії з фортепіано і теорії музики у Віденській музичній академії. Відтак повернулася до Львова, а 1927 року виїхала до Берліна, де студіювала композицію в Музичній академії до 1929 року, коли переїхала до Праги. Студіювала композицію в Празькій консерваторії, а одночасно при Українському Вільному Університеті  писала докторську дисертацію на тему українського фольклору в російських операх, яку захистила 1934 році. Повернувшись до Львова, з 1934 року до початку Другої світової війни працювала викладачем музичної теорії і фортепіано, спочатку у Львівській музичній консерваторії ім. К. Шимановського, а потім – у ВМІ ім. М. Лисенка. Восени 1939 року, після радянської окупації Західної України, короткий час працювала репетитором-концертмейстером у Львівському оперному театрі, а відтак, у 1940–1941 роках, доцентом Львівської державної консерваторії (створеної наприкінці 1939 р. на основі ВМІ ім. М. Лисенка та двох довоєнних польських консерваторій). Стала членкинею Спілки радянських композиторів України (нині – Національна спілка композиторів України). Після закриття консерваторії німецькою окупаційною владою продовжувала викладацьку роботу у Державній музичній школі (створеній на початку 1942 у приміщенні колишнього ВМІ ім. М. Лисенка). Навесні 1944 року виїхала з родиною зі Львова до Відня. В 1946 році родина переїхала в південну Австрію, а звідти в Італію, де її чоловік, Нарциз Лукіянович, став лікарем при Другому Польському корпусі під британським командуванням. Восени 1946 року разом з Корпусом була перевезена в Сполучене Королівство. Жила у Брайтоні, Лондоні, Барроу Ґерні біля Бристоля, Белфасті та Кембриджі. Наприкінці 1940-х років повернулася до творчої роботи, і в період з того часу до кінця життя написала більшу частину своїх творів. Час від часу виступала як піаністка, зокрема 1957 року в серії концертів у великих українських громадах в Англії (разом із оперним співаком О. Нижанківським і скрипалем А. Вирстою), та 1959 року на концерті фортепіанної музики в Бристолі. Була членкинею британського Товариства жінок-композиторок і музиканток (яке існувало до 1972 року). До її творчого доробку належать 7 симфонічних творів, 6 балетів, 4 опери для дітей, 5 хорових творів, 6 камерно-інструментальних творів, 6 фортепіанних творів, понад 20 пісень (на слова Т. Шевченка, В. Вовк, Н. Лукіяновича та інших); обробки українських колядок і щедрівок. Сцена з дитячої опери С. Туркевич «Серце Оксани» Твори Стефанії Туркевич написані загалом у поміркованому модерністському стилі, поєднуючи традиційну тональну музику з елементами неокласицизму, неоромантизму, експресіонізму та інколи серіалізму. Деякі твори були виконані у 1920–1930-х роках у Львові і Празі, у 1956–1961 роках у Західній Європі та в 1969–1970 роках у Канаді. Проте, багато творів досі не були публічно виконані. Війна, еміґрація та заборона виконання її робіт в Радянському Союзі призвели до поступового забуття імені мисткині. Останніми роками деякі пісні С. Туркевич виконуються в Канаді та Україні. Записи 20 її пісень були видані в 2014 році в Канаді на компакт-диску (частина колекції «Galicians I – The Art Songs»). Струнний квартет Ганна Когут Ганна-Зіновія Герасимович-Когут (1899—1989) – хорова диригентка, композиторка та фольклористка, підпільниця ОУН, політична бранка радянських концтаборів. Ганна народилася в інтелігентній родині письменника, етнографа, перекладача, релігійного діяча В. Герасимовича на Львівщині. По лінії матері вона була троюрідною сестрою майбутнього Головного Командира УПА Романа Шухевича. Дівчина закінчила філософський факультет Празького університету і незабаром вийшла заміж за старшину УПА Федора Когута. З переїздом подружжя 1935 року в м. Косів (Івано-Франківська обл.) Ганна розпочинає свою музичну кар'єру в місцевому хорі монастирської церкви. Спочатку співає, потім керує ним. Виступи хору захоплюють широкі авдиторії, і невдовзі Анна стає відомою диригенткою.  За сім років, коли Ганна мала можливість займатися в Косові хоровим мистецтвом, вона керувала і жіночим, і чоловічим, і змішаним, і дитячим хорами. Кожен виступ будь-якого колективу під її керівництвом мав великий успіх і викликав захоплення слухачів. Після встановлення у 1939 році радянської влади подружжя Когутів почало працювати у новоствореній гімназії, яку незабаром перетворили на середню школу. Ганна Когут працювала вчителем музики. В 1940 році хор учнів Косівської середньої школи під її керівництвом зайняв призове місце в шкільній олімпіаді в Києві і був відібраний на огляд до Москви. Тоді ж хористи виступали у столиці УРСР на концерті, де був присутній М. Хрущов, а також у Каневі на могилі Т. Шевченка. І скрізь їхні виступи викликали захоплення. Під час Другої світової війни, з наближенням другого «визволення» Галичини радянськими військами, подружжя Когутів пішло в підпілля. Вони увійшли до складу пропагандистської групи, яка була створена у 1944 році у Краснопіллі. Анна працювала коректором референтури пропаганди Карпатського Крайового Проводу ОУН, але при цьому вона не залишає улюбленої справи: організовує хор та виступає перед повстанцями. Чоловічий хор «Трембіта» під кер. Г. Когут біля Народного дому в Косові. 1941–1943 рр. До збірки віршів повстанського поета-підпільника Марка Боєслава та інших авторів Ганна написала музику. Її збірку патріотичних пісень «Співає думу Чорногора» було підпільно видано під псевдонімом Юра Дзвинчук та поширено підрозділами УПА, причому вона була надрукована у бункері за допомогою дерев'яних колодок (техніка Середньовіччя!), які виготовив підпільник «Чорник». В 1947 році Ганну нагороджують Бронзовим Хрестом заслуги УПА. Цей Хрест вручали за видатні заслуги у боротьбі з окупантом чи віддану та жертовну організаційно-політичну діяльність. 1945 року в одному з боїв з енкаведистами чоловік Ганни загинув, вона ж повернулася на Тернопільщину – до рідного села своєї матері. Тут мужню жінку заарештували і в 1954 році засудили до 25 років таборів. Звинувачення: членкиня ОУН, коректорка референтури пропаганди Карпатського крайового проводу ОУН, авторка пісень націоналістичного змісту. Покарання вона відбувала у Мордовії. Згодом термін змінять на 8 років - радянський уряд вирішив скоротити повний термін заслання на прохання її старенької матері померти на руках доньки. Після свого ув'язнення, в 1964 році, Ганна повернулася до рідного села. Тут вона залишила свої спогади, збирала та записувала народні пісні та знову організувала хор, яким керувала до останніх днів свого життя. Померла Ганна Когут у віці 90 років, незадовго до української незалежності, була похована поряд зі своїми батьками. В 1994 році її посмертно реабілітували. «Окрилена піснею» - саме з такою назвою у 2009 році вийшла книга З. Біблюк, у якій розповідається про долю Ганни-Зіновії Герасимович-Когут. Марія Завалишина Марія Завалишина (1903—1991) - композиторка, диригентка, музично-громадська діячка, педагогиня. Заслужена діячка мистецтв УРСР (1990). Марія закінчила Одеську консерваторію (1939, клас П. Молчанова). Була музичною редакторкою Одеського радіо (1935—1936), викладачкою у музичній десятирічці ім. П. Столярського (1937—1938), в Одеській (1945—1951) та Київській консерваторіях (1951—1961), очолювала Музичне управління Комітету у справах мистецтв при Раді Міністрів України (1952—1953). Нагороджена Почесною грамотою Президії Верховної Ради УРСР, медалями. Була членкинею Спілки композиторів України. Похована у Львові. М. Завалишина – авторка дитячих опер, сюїт, вокалізів, пісень та романсів, музики для театру та кіно, музики до мультфільмів. Мультфільм «Водопровід на город» (1964) студія Київнаукфільм Режисер: М. Василенко Композитор: М. Завалишина Олена Андрєєва Олена Андрєєва (1914—2007) - композиторка, музикознавиця, педагогиня. Членкиня Спілки композиторів РРФСР (з 1945). Олена закінчила семирічну загальноосвітню школу (1929) та музичну школу для дорослих Луганська. Працювала на паровозобудівному заводі у цьому ж місті, очолювала сектор художньої самодіяльності. В 1928 році написала дитячу оперу «Лісова казка», здійснила її постановку на самодіяльній сцені (збереглося лише лібрето твору). В 1936 році Олена вступила відразу на 4-й курс Київського музичного училища (тепер Київська муніципальна академія музики ім. Р. Глієра). Наступного року була зарахована до Київської консерваторії (нині Національної музичної академії України імені П. Чайковського) на два факультети: композиторський (клас Л. Ревуцького) та історико-теоретичний. Працювала викладачем музично-теоретичних дисциплін у Студії вихідного дня при Київській консерваторії (1939–1941). У 1944–1947 служила в Управлінні Міністерства внутрішніх справ у Києві, керувала самодіяльним ансамблем пісні і танцю при загоні регуляторів вуличного руху. За сумісництвом працювала викладачем теоретичного відділу Київського музичного училища (1944–1946). В 1945 році закінчила з відзнакою Київську консерваторію.  З 1945 по 1967 – викладачка музично-теоретичних дисциплін у Київській середній спеціалізованій музичній школі-інтернаті ім. М. Лисенка, вона доклала чимало зусиль для відкриття теоретичного відділу (1951). З 1960 року Олена працювала музичною редакторкою Української філії видавництва «Радянський композитор», з 1963 – редакторкою, завідувачкою редакції видавництва «Мистецтво», у 1967–1990 – редакторкою, старшою редакторкою, завідувачкою редакції інструментальної музики. Підготувала до друку багатотомні збірники творів В. Косенка, Л. Ревуцького, Б. Лятошинського. Автор Каталогу рукописного фонду музичної спадщини Л. Ревуцького (1994). Також здійснила оновлення авторського тексту з оригіналу та підготовку до видання партитури опери «Тарас Бульба» М. Лисенка.  Довгий час О. Андрєєва була консультанткою Центрального дому народної творчості, співпрацювала із самодіяльними колективами. У творчості Андрєєвої, що розвивалася у руслі традицій вітчизняного мистецтва, переважають жанри камерної музики. Її композиціям властива лірична та лірико-епічна образність, щирість, задушевність та експресивність висловлювань; музична мова відрізняється мелодійністю, свіжістю гармоній, фактурною різноманітністю, тісним зв'язком з народною пісенністю. Твори: «Урочиста увертюра» для симфонічного оркестру (1945), кантата «Слава жінкам-трудівницям» (у співавторстві з Ю. Рожавською та Л. Левітовою); понад 30 хорових творів, серед яких «Наймичка» (1937), «Три шляхи» (1939) на слова Т. Шевченка; струнний квартет (1940); для фортепіано – дві сюїти (1938, 1943), прелюдії (1937, 1940), Фантазія на тему опери «Тарас Бульба» М. Лисенка (1943), близько 40 п'єс; інструментальні твори для скрипки, флейти, труби, бандури, баяна (Романс для труби та фортепіано, Концертна полька для бандури, обидва – 1957); понад 20 пісень та романсів; обробки народних пісень, перекладення власних творів та творів інших композиторів. Музично-теоретичні праці: «Основи музичної грамоти» (1953), «Ударні інструменти сучасного симфонічного оркестру: Довідник» (1985); «Музичний словник» (1960-1969); «Таблиці з нотної грамоти для учнів 1–4 та 5–6 класів музичної школи» (1959, 1960, 1963). Також Олена захоплювалася малюванням, у 1960-х навчалася у образотворчій студії при Жовтневому палаці культури. Роботи Андрєєвої, більшість із яких тематично пов'язані з музичним мистецтвом, експонувалися на виставках самодіяльних художників.   « Наймичка » Сл. Т. Шевченка Вик. Ансамбль солістів «Благовість» (Київ) Юдіф Рожавська Юдіф Рожавська (1923—1982) - композиторка. Під час Другої світової війни була учасницею фронтових концертних бригад. В 1946 році Юдіф закінчила Київську консерваторію за класом фортепіано у Є. Сливака, у 1947 – за класом композиції у М. Гозенпуда, у 1951 – аспірантуру. Мала винятковий слух і феноменальну музичну пам'ять. На жаль, до теперішнього часу не оцінена гідно епохою, навіть не була удостоєна почесних звань. Юдіф писала музику для дітей, для драматичного театру, кіно, радіовистав. Серед її творів – понад сто українських пісень та романсів на слова відомих авторів, кантати, сюїти, музика для фортепіано, ансамблів, симфонічного оркестру. Також авторка створила низку творів у новітній музичній техніці (серіальній, додекафонії). «Ранок біля воріт королівського палацу» з балету «Королівство кривих дзеркал» (1966) Людмила Левітова Людмила Левітова (1926—1991) - композиторка, музична редакторка, членкиня Спілки композиторів України. Людмила народилася у м. Ромни на Сумщині. В 1950 році закінчила Київську консерваторію за класом композиції Л. Ревуцького та за класом інструментування Б. Лятошинського. В 1953—1962 роках вона працювала концертмейстером оперно-вокальної студії Київського університету. В 1962—1963 працювала редакторкою Українського відділу видавництва «Радянський композитор». У 1963—1967 - старшою музичною редакторкою видавництва «Мистецтво». З 1967 року працювала старшою музичною редакторкою видавництва «Музична Україна». З 1982 року – на творчій роботі. Людмила Левітова на занятті у консерваторському класі поруч із Л. Ревуцьким Левітова працювала у різних жанрах. Вона написала багато творів для дітей: дитячий балет «Казка про веселого метелика», театралізовану сюїту «Зима», вокально-хорову картину «Доброго дня, весна» для дитячого хору, солістів та оркестру, а також багато пісень для дітей. Крім цього, вона писала вокальну та фортепіанну музику, твори для струнних та духових інструментів, для баяна та бандури, хори, романси та пісні на слова українських поетів, музику для радіопередач. «Червона калино, чого в лузі гнешся?» на сл. І. Франка Вик. Ю. Столяр Ніна Андрієвська Ніна Андрієвська (1928—2014) – композиторка, музикознавиця, журналістка, редакторка, радіокоментаторка, музична та громадська діячка. Вона була Заслуженою журналісткою Української РСР та Заслуженою артисткою України, членкинею Національної спілки композиторів із 1968 року. Авторка чудових пісень. Лауреатка Міжнародного конкурсу композиторів (Москва, 1972), лауреатка Українського творчого конкурсу на кращий твір року (Київ, 1973). Має державні нагороди. Любов до музики привела Ніну вчитися до Київського музичного училища імені Р. Глієра, згодом до Київської консерваторії та аспірантури. Понад 47 років Ніна Андрієвська працювала у музичній редакції Українського радіо: спочатку редакторкою, потім головною редакторкою та завідувачкою відділу музичних програм. Була радіокоментаторкою понад 300 музичних програм. Писати музику Ніна почала ще у студентські роки. Вона – авторка пісень «Стоять тополі», «Червоная калинонька», «Розтривожений спокій». Найвідомішим її хоровим твором є «Три шляхи» на слова Т. Шевченка, який не раз звучав на численних шевченківських вечорах.  Протягом свого творчого життя Ніна писала хори, вокально-інструментальні ансамблі, романси, солоспіви, пісні, обробки народних пісень; твори для естрадного оркестру, бандури, акордеону, фортепіано; музику для дітей. Ніна - авторка популярної пісні на слова видатної української поетеси Лади Реви «Якби я вміла вишивати» (1971), справжнього шедевра, що отримав широке визнання. Ця перлина української пісенної спадщини звучала у концертних залах не лише Радянського Союзу, а й США, Канади, Австрії, Угорщини, Польщі та багатьох інших країн. Написані нею твори виконували такі знамениті співаки, як К. Огнєвий, Д. Гнатюк, Б. Руденко, Ю. Гуляєв, Р. Кириченко, Г. Туфтіна, Д. Петриненко, А. Мокренко, Ф. Мустафаєв, Л. Забіляста. Твори Андрієвської опубліковані у видавництвах «Музична Україна», «Мистецтво», «Радянський композитор», а також на сторінках журналів, газет, енциклопедій, збірок. Є авторська грамплатівка пісень, видана фірмою грамзапису «Мелодія», а також авторська аудіокасета «Якби я вміла вишивати», видана в США. Ніна – авторка книги «Дитячі опери М. Лисенка». Відомий український композитор П. Майборода, відкриваючи один з творчих вечорів Ніни Андрієвської, сказав: «Усьому, що нею написано, властивий глибоко виразний мелодизм, наповнений ароматом української пісенності». Пісня «Якби я вміла вишивати» Сл. Лади Реви Вик. Бела Руденко Жанна Колодуб Жанна Колодуб (нар. 1930). Відома композиторка, педагогиня, громадська діячка. Корифейка української культури. В 1949 році Жанна закінчила Київське музичне училище за класом скрипки та за класом фортепіано. В 1954 році закінчила Київську консерваторію (нині Національна музична академія України імені П. Чайковського) за класом фортепіано педагога К. Михайлова. У роки навчання у консерваторії Жанна відвідувала заняття композитора Б. Лятошинського.  З 1952 року працювала викладачкою консерваторії, з 1985 року – доцентка. В 1997 році отримала вчене звання професорки музичної академії. Одночасно з роботою у консерваторії Жанна Юхимівна була головою комісії з музично-естетичного виховання дітей та молоді Національної спілки композиторів України, працювала у видавництві «Музична Україна». Народна артистка України (2009). Членкиня-кореспондентка Національної академії мистецтв України (2009). Заслужений митець України (1996). Лауреатка перших премій Міжнародного конкурсу «Сурми-96» (як композиторка та піаністка). Лауреатка Премії ім. М. Лисенка (2002), Премії ім. В. Косенка, Міжнародного конкурсу творів для духових інструментів (Рівне), Міжнародного академічного рейтингу популярності та якості «Золота фортуна» (2002). Лауреатка Міжнародного конкурсу композиторів Іванни та Мар'яна Коць (2005). Членкиня Національної спілки композиторів України (1967), Національної всеукраїнської музичної спілки. Має військові нагороди. Ще в студентські роки, виявивши себе талановитою піаністкою, Жанна чудово виконувала найскладніші твори фортепіанного репертуару. Але обдарованій дівчині цього було мало, тому що поряд із виконавством вона ще змалку захоплювалася композицією. Тому під час навчання у консерваторії Жанна почала відвідувати заняття у видатного українського композитора Б. Лятошинського. Виявляючи великий інтерес до вивчення нових напрямів та течій у сучасній музиці, вона відвідувала всі концерти та пленуми Спілки композиторів. Композиторська кар'єра Ж. Колодуб розпочалася із прекрасного «Ноктюрну» для флейти та арфи (або фортепіано), який вона написала через десять років після закінчення консерваторії. Ця п'єса, створена буквально на одному диханні, відразу стала одним з популярних творів у репертуарі багатьох виконавців. Успішний дебют надихнув композиторку на подальшу роботу.  Як згадує Ж. Колодуб, «з того часу я дуже захопилася творчістю. Ця "бацила" у мене вже сильно заворушилася, і я почала писати, що називається, "захлинаючись"».  А з роками композиторський талант Жанни Юхимівни зростав і розкривався у нових гранях. Щоденна наполеглива праця зробила свою справу. Досягнувши висот майстерності, Жанна Юхимівна стала відомою композиторкою, оригінальна та неповторна музика якої завжди швидко знаходить своїх слухачів та виконавців. Творчість композиторки популярна далеко за межами України. Сьогодні її музика часто виконується та видається не лише у країнах СНД, а й у Німеччині, Польщі, Чехії, Канаді, США, Великій Британії. Виконавці світового рівня включають її в свої репертуари, випущені компакт-диски. Різнокольорові композиції Жанни приваблюють яскравими художніми образами, а також щирістю, емоційністю та природністю висловлювання. Музикознавці характеризують її мистецтво як яскраво індивідуальне явище, у якому класичні традиції та глибинні фольклорні основи вдало поєднуються із сучасними засобами музичного мислення. Творчій манері авторки притаманні філософська глибина, оригінальна стилістика. За межами уваги композиторки не залишається і музика естрадного спрямування. Можливо, секрет популярності мистецтва Ж. Колодуб полягає саме в тому, що вона намагається задовольнити та виховати уподобання та потреби різної слухацької та виконавської аудиторії — від аматорів до професіоналів вищого класу. Крім того, Жанна веде активну громадську діяльність. Вже понад 40 років вона плідно працює у комісії музично-естетичного виховання дітей та молоді Національної спілки композиторів України, тривалий час виконуючи обов'язки заступника її голови, а потім очолюючи цю комісію. Роблячи великий внесок у справу виховання талановитої молоді, Ж. Колодуб очолює сьогодні різні Всеукраїнські конкурси юних музикантів. Творчість Колодуб охоплює широкий діапазон жанрів: балети, мюзикли, музику до спектаклів у драматичних театрах, мультфільмів, музику для дітей та юнацтва, твори симфонічної, камерно-інструментальної, хорової, вокальної музики, а також інструментальні концерти з оркестром. В активі також твори для духових інструментів, концерти, сольні п'єси, п'єси для гітари, баяна, синтезатора, дзвіночків та інші. У її творчому доробку багато сюїт, написаних для різних складів оркестрів: для симфонічного, струнного, естрадного, а також для оркестру народних інструментів. Дуже цінними творчими напрацюваннями Жанни є велика кількість камерно-інструментальних ансамблів - це вишукані, колористичні композиції, написані для нетрадиційних складів інструментів. «Ноктюрн» Вик. О. Сергєєв (флейта) Нінель Юхновська (1931—1997) - композиторка родом з Харкова. Народилася Нінель у сім'ї професора хімії, великого любителя музики. Ще до війни вона почала писати музику, навчалася в групі особливо обдарованих дітей за класом фортепіано у професора Л. Фаненштиля. У роки Другої світової війни разом із Харківським хіміко-технологічним інститутом була евакуйована до Ташкента, жила в Чирчику, а навчалася у Ленінградській державній музичній десятирічці. До цього міста відносяться перші твори для фортепіано. Після війни сім'я повернулася до Харкова, де Юхновська вступила до консерваторії, яку закінчила з відзнакою у 1953 році за класом композиції у професора Д. Клебанова.  У роки навчання у консерваторії розпочалася діяльність Юхновської як концертмейстерки та керівниці вокальних гуртків. В 1957 році Нінель стала першою жінкою-членом Харківського відділення Спілки композиторів. Дипломною її роботою були фрагменти з майбутньої опери «Павло Корчагін» (лібрето В. Сокола), яку 1961 року поставив Харківський театр опери та балету імені М. Лисенка. Поряд із зверненням до таких відомих поетичних імен, як М. Рильський, П. Тичина, С. Капутикян, Р. Тагор, Нінель Григорівна мала даром відкривати нові імена серед харківської поетичної молоді. Її працездатність дивовижна. Лише протягом двох років нею написано 30 пісень. Романси та пісні на вірші вірменської поетеси Сільви Капутикян входили до репертуару таких відомих радянських співачок, як Зара Долуханова та Ніна Ісакова. Музиці Нінель властива мелодійність і звернення до витоків народних музичних скарбів. Композиторка створювала твори найрізноманітніших жанрів: опера «Павло Корчагін», «Закарпатська рапсодія» для фортепіано та оркестру, струнний квартет «Кавказькі акварелі», струнний квартет «Молодіжна поема», твори для фортепіано, скрипки та віолончелі, пісні, обробки народних пісень, музика до телепередач і драматичних спектаклів. «Бажання моє, — говорила Юхновська, — подарувати слухачам радість земного існування, зробити їх кращими та чистішими». Богдана Фільц Богдана Фільц (1932 — 2021) — композиторка та музикознавиця з роду славетної співачки Соломії Крушельницької та художниці Ярослави Музики. Авторка понад 500 творів — від хорової музики до фортепіанного концерту, від дитячих пісень до Реквієму пам’яті Героїв Небесної Сотні. Богдана народилася в Яворові (Львівська обл.) в інтелігентній родині, що має дуже давній і славетний родовід. Її мама належала до старовинного українського прізвища Савчинських герба Суліми, яке корінням сягає ХVІІ століття. Саме по цій лінії мама Богдани є племінницею співачки С. Крушельницької, яка часто була у Фільців. До гостей також приїжджали композитори В. Барвінський, С. Людкевич та інші відомі діячі Галичини. Мати Богдани навчалася на філософському факультеті Львівського державного університету. Вона знала кілька мов, добре грала на фортепіано та навчалася у філії Вищого музичного інституту. Батько був адвокатом та активним громадським діячем. Він очолював Українське Педагогічне Товариство, гурток «Рідна школа», був головою товариства «Освіта», відповідальним редактором Яворівської газети «Українське слово». Разом із дружиною Ярославою він заснував у Яворові філію Вищого музичного інституту ім. М. Лисенка, в якому навчалися Богдана, а також її брат та старші сестри. В 1939 році отця Богдани, як і багато інших українських патріотів, було заарештовано органами НКВС та засуджено до ув'язнення. Згодом сім'ю «ворога народу» було заслано до Казахстану. Життєва доля Богдани складалася непросто. Разом із сестрами, круглими сиротами, після війни, 1945 року, вона повернулася до Львова. Але закладені змалку потяг до знань і любов до прекрасного знову повернули її до занять музикою. Почали з'являтися перші власні твори. Богдана пройшла прослуховування у професорів С. Людкевича та В. Барвінського. Вона закінчила історико-теоретичний та композиторський факультети Львівської консерваторії. Творче формування Богдани як композиторки нерозривно пов'язане із двома культурними столицями України – Львовом та Києвом. У Львові – навчання у консерваторії, спілкування з видатними музикантами Західної України… У Києві – аспірантура під керівництвом Л. Ревуцького (1962), наукова робота у відділі музикознавства Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені М. Рильського. У 1956 — 1959 – працювала викладачкою музичної школи-десятирічки у Львові. Богдана – кандидатка мистецтвознавства (1964). Докторка філософії мистецтва (2006). Заслужений митець України (1999). Лауреатка премій імені М. Лисенка (1993), імені В. Косенка (2003), Художньої премії «Київ» імені А. Веделя (2016). Лауреатка Всеукраїнського конкурсу композиторів «Духовний псалм» (2001), провідна наукова співробітниця Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Рильського НАН України. Майже 50 років музика Богдани Фільц звучить у всьому світі. Самобутні, яскраві твори для фортепіано, пісні та хори, в яких відчувається виразна опора на український мелос, широко виконуються в Україні та за кордоном (США, Канада, Німеччина, Польща, Угорщина, Ірландія, Болгарія, Латвія, Естонія, Австралія, Японія). У листопаді 2004 року в Українському інституті Америки відбувся її авторський концерт. Богдана Фільца є авторкою понад 400 творів. Серед них: симфонічні, камерно-інструментальні, камерно-вокальні хорові опуси. Вони постійно звучать на міжнародних та українських фестивалях, по радіо та телебаченню, записані на платівки та компакт-диски. Також її твори увійшли до 25 авторських збірок, виданих як в Україні, так і за кордоном. Значне місце серед них займають пісні для дитячих хорів («Любимо землю свою» – 1976, «Земля моя» – 1984). В активі композиторки твори для симфонічного оркестру («Верховинська рапсодія» - 1961), концерт для фортепіано з оркестром (1958), фортепіанні твори, п'єси для бандури, скрипки, хорові твори (реквієм «Пам'яті Героїв Небесної сотні»; кантати «Любіть Україну», «Юнаку» – 1958, «Пори року» – 2013; духовні твори для хору a cappella – 2013), романси на слова Т. Шевченка, Л. Українки, В. Сосюри, А. Міцкевича, обробки українських народних пісень. Богдана Михайлівна — це уособлення сучасної жінки-творця, представниця духовної еліти України, гордість української музичної спільноти. Три п'єси для ф-но на теми лемківських пісень Вик. В. Котис Лариса Донник Лариса Донник (1938 — 2022). Композиторка та педагогиня. Авторка симфонічної, камерної та духовної хорової музики. Членкиня Національної спілки композиторів України, лауреатка Премії В. Косенко (2016). Лариса народилася у Харкові. В 1961 році закінчила Харківський інженерно-будівельний інститут, у 1967 - Харківський інститут мистецтв ім. І. Котляревського за класом композиції В. Губаренка. З 1967 року працює викладачкою музично-теоретичних дисциплін у музичних школах Харкова, з 1971 року – викладачка (педагогиня вищої категорії) за класом композиції у ДМШ № 9 ім. В. Сокольського м. Харкова. 1991 — регент на початковому етапі створення хору у парафії Іоанно-Богословського храму (Харків).  Духовна хорова музика Лариси неодноразово звучала на концертах Міжнародного українського музичного фестивалю «Київ Музик Фест» у виконанні камерного хору імені М. Леонтовича (пізніше — хор «Хрещатик»). Її духовна хорова музика увійшла до фондів Національного радіо. Твори Донник для цимбалів виконують в Україні, Словаччині, Молдові, Німеччині, Угорщині. Творчість композиторки багатожанрова. Гармонійність мислення, поліфонічність музичної тканини, релігійні мотиви, образність і мелодійність інтонації спрямовані на розкриття духу української ментальності в різнобічних аспектах як минулого, так і сьогодення. П'єса «Маленький козачок» Леся Дичко Леся Дичко (нар. в 1939) — композиторка, педагогиня, «королева української хорової музики». Одна з провідних хорових композиторів України. Її твори широко представлені на хорових фестивалях, конкурсах та концертних програмах світу: у США, Канаді, Франції, Великобританії, Німеччині, Нідерландах, Бельгії, Данії, Іспанії, Італії, Угорщині, Болгарії, Польщі. Леся закінчила Київську середню спеціальну музичну школу ім. М. Лисенка в 1959 році. В 1964 році закінчила Київську консерваторію (композиторський факультет за класом К. Данькевича та А. Коломійця). Навчалася також у Б. Лятошинського. Після закінчення навчання Дичко працювала композиторкою та вчителькою музики, читала лекції у Київському педагогічному інституті з 1965 по 1966 рік, у Київській академії мистецтв з 1972 по 1994 рік. В 1994 році вона стала професоркою Національної музичної академії України, викладала композицію та теорію музики. Вона також читає лекції як запрошена професорка в інших університетах. Народна артистка України (1995), Заслужена діячка мистецтв УРСР, лауреатка Державної премії УРСР імені Т. Шевченка (1989), лауреатка Премії «Київ» ім. А. Веделя (2003). Членкиня-кореспондентка Національної академії мистецтв України. Має низку нагород. Як уже згадувалося, головне місце у творчості Лесі Дичко посідає хорова музика, у якій помітний зв'язок із фольклором, обрядовістю та християнськими мотивами. Особливе місце займає дитяча тематика. Усі важливі віхи української культури ХХ століття й досі неможливо уявити без творчості Лесі. Її художній шлях розпочинався у знакових для української музики 60-х роках: серед колег того покоління були В. Сильвестров, Л. Грабовський, Є. Станкович, В. Губа. Тоді молода композиторка вразила неофольклорною кантатою «Червона калина», де звернулася до текстів українських пісень ХV—ХVII століть. (Юні сучасники навіть не уявляють собі зухвалості та сміливості такого кроку на той час!). У тих же 1960-х ще студентка Леся експериментувала балетом про творчість художника-абстракціоніста «Метаморфози», який не допустили до дипломного іспиту з тавром «безідейний». Провокативно щодо впливів «імпресіоністів-експресіоністів» сприймалися також її вокальні цикли «Пастелі» та «Енгармонічне» на поезію П. Тичини. У 1970—1980-х Леся Дичко збагачує українську музику власним прочитанням давньої історії та національних традицій України. У центрі її творчої уваги — літопис стародавнього Києва на канонічні тексти (ораторія «І нарекоша ім'я Київ»), картини Катерини Білокур (однойменний балет та «Фрески»), українська поезія — вокальні твори на вірші Б.-І. Антонича (симфонія «Зелене Євангеліє»), П. Тичини та М. Рильського (симфонія «Вітер революції»), Б. Олійника (кантата «Ода музиці»). Ці (як і наступні) десятиліття позначені насамперед хоровою домінантою у творчості Лесі. Саме хорова музика є для неї засобом висловлювання художнього світорозуміння та життєвої філософії, областю для втілення творчих задумів та пошуків. Наприкінці 80-х Л. Дичко взяла на себе сміливість відродити давні традиції української літургійної музики, які обірвалися на початку ХХ століття із творчістю українських композиторів М. Леонтовича, К. Стеценка, О. Кошиця, Я. Яциневича, С. Людкевича. Літургії, створені Лесею за всіма церковними канонами богослужіння, повертали втрачений пласт музичної культури. Вже у Незалежній Україні вперше у Володимирському соборі з благословення Патріарха Філарета зазвучала сакральна музика сучасного українського автора (та ще й жінки!): це була Літургія № 1 Лесі Дичко. Таким чином, духовна музика стає невід'ємною частиною її творчості, поряд з якою тріумфують обрядові дійства — хорові опери «Вертеп» та «Золотослов», кантата «Пори року», колядки. Важко знайти в Україні співочий колектив чи ансамбль, який би не виконував твори Лесі Дичко. Важко також назвати в країні та за її межами хоровий конкурс чи фестиваль, де не брала б участь «хорових справ майстер» Леся Дичко, яку жартома називають «міністром хорової культури України». А відомий польський композитор Ромуальд Твардовський присвоїв їй звання «Королева української хорової музики». Л. Дичко є автором творів у таких жанрах, як опери, ораторії, симфонії, кантати, хорові концерти та поеми, літургії, твори для фортепіано та інші. У хоровій музиці Дичко продовжила унікальну традицію української авторської духовної музики (Духовні концерти: Ведель-Дичко, Стеценко-Дичко). Саме за твори хорового жанру була неодноразово відзначена почесними нагородами та преміями. Величезне значення у творчості Лесі також належить імпровізації, яка, зрештою, визначає композиторський талант. З певністю можна сказати, що у галузі хорової музики Дичко відкрила нові горизонти у хоровому оркеструванні, у розробці поліфонічної та гармонійної фактури, сонористики.  Створивши свій самобутній стиль, Леся має багато послідовників. Вона була серед тих, хто відчув зміни в ментальності та культурі людей, потребу подолати інерцію минулого, писати по-новому, відповідно до вимог часу. Після полячки Гражини Бацевич Леся Дичко була другою жінкою-композиторкою, яка взялася за написання великих ораторіальних кантат, симфонічних полотен, і твори яких з успіхом зазвучали у світових програмах. Сфера неокласики, неофольклоризму, яку вона почерпнула у творах її вчителя Б. Лятошинського, стала панівною і в її творчості, визначивши ясність задумів, ідей, форми композицій. У Царстві Твоїм. З Урочистої літургії Найбільший успіх випав на хорові «Літургії», які є окремою віхою у її творчості зокрема та в українській хоровій музиці загалом. Композиторка першою ще у 1980-і роки звернулася до написання духовної музики на канонічні тексти. Чи це була випадковість? Ні. Літургія стала логічним продовженням її давніх захоплень церковною музикою, архітектурою храмів, які вона відвідувала всюди, де була. Ще у роки навчання композиторка прослухала курс лекцій з образотворчого мистецтва та архітектури у Київському художньому інституті. Очевидно, це зміцнило в ній уроджене образне та синестезійне відчуття світу, сприйняття одного мистецтва через враження від іншого у різних проявах та фарбах. Дивуєшся, як за такої активної творчої праці Лесі Василівні вдається виконувати і величезну кількість громадських обов'язків: вона – голова журі конкурсів молодих композиторів, «Південна Пальміра» в Одесі, хорових колективів «Ялта – Вікторія», член журі Міжнародного хорового фестивалю у Польщі, здійснює велику роботу як секретарка Національної спілки композиторів України. «Життя прекрасне!» — любить повторювати Леся. У музиці ці слова озвучені теплими, сонячними фарбами. Найбільша після музики пристрасть Лесі Дичко – живопис. Композиторка має власну «галерею» музичного живопису, де вона відзначає свої враження від споглядання зображень архітектурних пам'яток і ландшафтів, шедеврів живопису. Це її хорові «Фрески» - «Іспанські», «Французькі», «Швейцарські», інструментальні пейзажі - «Замки Луари», «Дзвони Арагона». Зрима образність у них настільки яскрава, що балетмейстери створюють на основі її музики хореографічні картини. (До речі, у 2006 році вона стала почесним членом Національної спілки художників). Леся Василівна, незважаючи на поважний вік, не припиняє творчу діяльність. Навіть початок повномасштабної війни з росією 2022 року не зупинив композиторку. «І під час війни я продовжувала дуже багато працювати, – розповідає Леся Дичко. - Написала кілька великих творів. Наприклад, Хорову симфонію-диптих «Logis» для хору a cappella на слова П. Тичини та Г. Сковороди. Здавалося б, що вони мають спільного? У вірші Тичини все вогняне, у нього все вирує! А у Сковороди – спокій, тиша та глибокі філософські роздуми про красу Всесвіту. Другий твір, написаний за ці півроку, створений для біблійних текстів. Я взяла шість текстів з Книги Псалмів, які мені дуже відгукуються, і написала ораторіум Духовні етюди для солістів, хору та великого симфонічного оркестру. Зараз доопрацьовую симфонічну партитуру. Ще один великий твір - «Axios», або «Таїнство людської природи» для басу та симфонічного оркестру, також на біблійні тексти. А до Kyiv Music Fest готувала твори з картин трьох сучасних художників – В. Сидоренка, В. Перевальського та Ф. Гуменюка. Думаю створити пісні про українське військо». Ім'я Лесі Дичко широко відоме у світі, а її творчість належить до найкращої спадщини сучасної української музики. «Отче наш» Вик. Камерний хор «UNITED» Дир. В. Лисенко Ганна Чубач Ганна Чубач (1941—2019) – відома поетеса та дитяча письменниця, Заслужена діячка мистецтв України. З 1971 року була членкинею Національної спілки письменників України. Ганна - авторка близько 60 книг для дорослих та дітей, музичної абетки «Алфавітні посмішки», музичної казки «Пані Кішка» та багатьох ілюстрованих оригінальних абеток, авторка десяти алфавітів, багатьох віршів, казок, лічилок, скоромовок, загадок та пісень, що широко використовуються педагогами у навчальному процесі у початкових класах загальноосвітніх шкіл. Її творчість занесена до світової скарбниці «Література ХХI століття». Вона також є лауреаткою всеукраїнських літературних премій імені П. Усенка, Марусі Чурай, С. Гулака-Артемовського та Міжнародної премії «Дружба». Вірші поетеси перекладені російською, англійською, німецькою, чеською, болгарською, угорською, монгольською та іншими мовами. Ганна Чубач є авторкою понад 500 пісень. Деякі з них покладені на власну музику, інші написані у співпраці з композиторами. Мабуть, далися взнаки музичні гени, адже батько Ганни Танасівни був скрипалем. Нині її пісні (найвідоміші з них — «Крила», «Хустка тернова», «Не відлітайте, лелеки», «Пісня про поле», «Горіло над морем полум'я», «Замовляю музику словами») — у репертуарі О. Василенка, Ю. Рожкова, дуету «Горлиця», І. Красовського. Цікаво, що звання «Заслужена діячка мистецтв України» Ганна здобула не за суто літературну діяльність, а за авторські пісенні програми, з якими поетеса та її улюблені виконавці виступали у різних регіонах України. Пісня «Черепаха Аха» Сл. і муз. Г. Чубач Вик. ансамбль «Зернятко » Валентина Фалькова Валентина Фалькова (1952) – композиторка, завідувачка музично-теоретичного відділу Дніпропетровської дитячої музичної школи № 3; викладачка найвищої категорії. Відмінниця культури, Членкиня Асоціації композиторів Всеукраїнської Національної музичної спілки. Художня керівниця авторського дитячого музичного театру «Надія» ДМШ № 3 та Будинку вчених м. Дніпра. Педагогиня-композиторка (понад 35 років виховує юних композиторів), керівниця дитячого джазового клубу «Блюз». В. Фалькова у 1971 закінчила Дніпропетровське музичне училище ім. М. Глінки за спеціальністю «Теорія музики». У 1980 році закінчила Кіровоградський державний педагогічний інститут ім. О. Пушкіна (музично-педагогічний факультет). За класом композиції навчалася в українських композиторів К. Шутенка та В. Сапелкіна, а також консультувалася у професорів Г. Клебанова, А. Штогаренка та М. Скорика. Займається композиторською творчістю понад 40 років. У творчому доробку Валентини твори у вокальному та інструментальному жанрах: фортепіанні п'єси 1969–2013 рр., пісні та обробки народних пісень 1968–2012 рр., «Симфонічна увертюра», понад 60 романсів на вірші поетів-класиків та сучасних поетів, понад 200 пісень на вірші сучасних поетів; «Українська рапсодія» для фортепіано; вокальний цикл на вірші поетів Срібного віку; концертино для фортепіано; хоровий цикл «Ранок» на сл. М. Потійко; дві збірки дитячих пісень; тріо для струнних та інші хорові, інструментальні та вокальні твори. У театральному жанрі – 22 музичні вистави за власними сценаріями за мотивами творів письменників-класиків та сучасних письменників, а саме: «Маленький принц» – за мотивами казки А. де Сент-Екзюпері (1997), «Чарівник Смарагдового міста» – за казкою О. Волкова (1999, 2011); «Синій Птах щастя» – за мотивами казки М. Метерлінка (2000), «Пеппі Довга панчоха» – за казкою А. Ліндгрен (2001), «Вірне серце» – за мотивами казки А. Франса «Бджілка» (2003), «Червоні вітрила» – за казкою О. Гріна (2004), «Кришталеві черевички» – за казкою Ш. Перо (2008), «Музичний бал» – за п'єсою О. Швець-Васіної (2010), «Чарівний голос Джельсоміно» – за казкою Дж. Родарі (2012). За лібрето української письменниці Еліни Заржицької Валентина написала та здійснила постановки музичних спектаклів «Як тітонька Жаба на ринок ходила» та «Пригоди Морського Конька» для авторського дитячого музичного театру «Надія» при ДМШ № 3 та Будинку вчених Дніпропетровська. Протягом 2012 року у складі творчого колективу працювала над створенням чотирисерійного слайдового мультфільму «Як черепаха Наталя до школи збиралася». Видано п'ять збірок пісень та романсів В. Фалькової: «Птах щастя» (2004), «Чарівний світ» (2005), «Музика – моя Душа» (2008), «Острів дитинства» (2008), «Вікна в ночі» ( 2011) та збірка «Фортепіанні сторінки» (2013).  Валентина є лауреаткою Міжнародного конкурсу «Веспремські ігри» (2002, Угорщина), лауреаткою Міжнародного конкурсу «Золота ліра» (2012), лауреаткою Всеукраїнського конкурсу вокальної музики Міжнародного товариства «Російські збори» (2007), а також неодноразовою переможницею обласних конкурсів: композиторів та поетів «Натхненний дует Наддніпрянщини» (2003–2012), виконавської майстерності музикантів-викладачів та нагороджена Дипломом 1-го ступеня в номінації «Композиторська творчість». У 2010 році видано авторську методику В. Фалькової «Навчання композиції та імпровізації обдарованих дітей». За цією методикою авторка прочитала курси для викладачів у багатьох містах України. За творчі успіхи, великий внесок у розвиток музичної культури, багаторічну творчу діяльність, високу професійну майстерність, великий особистий внесок у справу естетичного виховання молодого покоління Валентина нагороджена значком «За відмінну працю» Міністерства культури України у 1990 році, а також численними грамотами та подяками. «Перше кохання» Вик. В. Васильєва (віолончель), В. Фалькова (ф-но) Марія Шалайкевич Марія Шалайкевич (нар. в 1954) – талановита співачка та композиторка, солістка музичного гурту «Соколи».  Марія закінчила музично-педагогічне училище, а також музичний факультет Дрогобицького педагогічного інституту ім. І. Франка. Її авторству належить музика до чудових пісень «Мова колискової», «Соломія», «Коні на вигоні», «Кохання», «Нічого вічного немає – лише кохання», «Все це – дари Божі»... З піснею «Всі ми прагнемо кохання» (на слова В. Крищенка) Марія Василівна стала лауреаткою «Пісенного вернісажу-94», перемогла в номінації вокалістів на «Мелодії-95». За пісню «Соломія» на слова А. Канич Марія здобула Гран-прі на «Пісенному вернісажі-95». В 1999 році за вагомий особистий внесок у розвиток українського пісенного мистецтва та високу виконавську майстерність М. Шалайкевич присвоєно почесне звання «Народна артистка України». Небувалий успіх (перемога у чотирьох номінаціях) здобула пісня Марії на слова В. Романюка «Нічого вічного немає – тільки любов» (1997): Прийшла весна така раптова й рання. Ще сум в душі, як сніг в яру, не зчах. В твоїх очах цвітуть сади кохання І тихо жовкнуть у моїх очах. Чому ж так туга серце крає? Огні мовчать, огні розмов. Нічого вічного немає – Лише любов, лише любов... Вик. М. Шалайкевич Кармелла Цепколенко Кармелла Цепколенко (нар. в 1955) – композиторка, професорка, кандидатка педагогічних наук, заслужена діячка мистецтв України, заступниця Голови правління Одеської організації Національної спілки композиторів України, членкиня та секретарка правління Національної спілки композиторів України. У 1962—1973 роках Кармелла навчалася в Одеській середній спеціальній музичній школі ім. проф. П. Столярського під кер. професорів Г. Бучинського (клас фортепіано) та О. Когана (композиція). Продовжила музичну освіту в Одеській консерваторії (1973—1979), де вивчала композицію (клас проф. О. Красотова) та фортепіано (клас проф. Л. Гінзбург). З 1986 до 1989 року навчалася під керівництвом проф. Г. Ципіна в аспірантурі Московського педагогічного інституту. Відвідувала композиторські майстер-курси у Німеччині (Дармштадт, 1992, 1994; Байройт, 1993). З 1980 року – викладачка композиції в Одеській державній музичній академії ім. А. Нежданової. У процесі навчання використовує авторську методику «Сценарна розробка музичного матеріалу». Композиторка неодноразово успішно проводила майстер-класи у навчальних закладах Німеччини, Молдови, Швейцарії, США. К. Цепколенко – успішна учасниця численних міжнародних фестивалів та форумів, лауреатка всесоюзних та міжнародних композиторських конкурсів, має численні премії та нагороди. Упродовж 1980-х років у стилі своїх робіт Кармелла наближалася до вільної атональності та почала індивідуалізувати музичні форми композицій на основі сценарної концепції. Після Дармштадтського досвіду вона підійшла до напряму європейської нової музики, використовуючи вільні моделі та постмодерністську стилістику. Особливості її стилю – природна виразність; драматургія у поєднанні із створенням нових форм; лінійна (іноді розширена до акордів та шарів) та діалогічні фактури; перформанси та «фестивальні» жанри («Соло-Солісімо», «Соло-Моменто», «Дуель-Дует», «Карткові ігри»), для яких важливе існування у великих тимчасових та просторових масштабах фестивалів, сконструйованих як єдине синтетичне дійство музики, перформансу та візуального мистецтва.  Кармелла – яскрава представниця неоекспресіонізму в сучасній українській музиці. В 1995 році композиторка була ініціаторкою організації та арт-директоркою щорічного фестивалю сучасної музики українських та зарубіжних композиторів, переважно експериментального спрямування, «Два дні та дві ночі нової музики» в Одесі. Унікальність цього фестивалю полягає в тому, що він розробляється за логікою композиторського мислення на основі авторської концепції як величезної дводобової події, де поєднано різноманітні види мистецтв. Крім того, вона є натхненницею та організаторкою серії фестивалів та концертів, низки заходів, присвячених сучасному мистецтву імпровізації, пластичному мистецтву та багатьом іншим культурним подіям та акціям (загалом понад 70), серед яких найвідоміші: «Мандрівна академія музики/мистецтва» (Одеса, 1997—2000), «Prima Vista» (1997—1999), «Мистецтво імпровізації в сучасному світі» (1998—2003), «Нове мистецтво танка» (1996—2003). Також вона є ініціаторкою створення, засновницею та головою правління Міжнародної громадської організації «Асоціація Нової Музики» – Української секції Міжнародного товариства сучасної музики. К. Цепколенко зі студентами К. Цепколенко – творчиня школи сучасної композиції на півдні України. Серед її учнів – композитори, лауреати Національних премій та Міжнародних конкурсів, зокрема – Світлана Азарова. Таким чином, її насичена робота щодо вирощування композиторських талантів виводить українську музичну культуру на новий рівень. Авторка понад 70 музичних творів, серед яких 3 опери (одна - у міжнародному співавторстві), 4 симфонії, концерт для фортепіано та симфонічного оркестру, 3 симфонії для камерного оркестру, перформанси та камерна музика (інструментальна та вокальна), а також електронні твори. Має цілу низку друкованих творів, 11 компакт-дисків, записи на радіо багатьох країн світу (Україна, Німеччина, Данія, Франція та інші). Має низку статей, присвячених методиці викладання композиції. У березні 2024 року Указом Президента України Кармеллі Цепколенко було присуджено Національну премію України ім. Т. Шевченка за кантати «Читаючи історію» за поезією О. Забужко, «Звідки ти, чорна валко, пташина зграє?» за поезією С. Жадана, Дуель-Дует для скрипки та контрабасу, Симфонію № 5. «Музика потрібна всім, тому що вона існує у космосі. Коли ми не мали ні живопису, ні архітектури, ні розмов - ще не було слів, а вже була музика. Вона є і має залишатися сутністю кожної людини» (К. Цепколенко). «Читаючи історію» для сопраністки (вокал, перкусія), віолончеліста та піаніста (фортепіано, речитація) за поезією О. Забужко Марія Пилипчак Марія Пилипчак (нар. в 1955) – композиторка, етнографиня, керівниця дитячого фольклорного ансамблю «Цвітень», створеного у 1986 році при Національному заслуженому академічному народному хорі України ім. Г. Верьовки. Марія народилася у м. Хуст Закарпатської області. Закінчила Ужгородське державне музичне училище та у 1975 році вступила на теоретико-композиторський факультет Ленінградської консерваторії ім. М. Римського-Корсакова. Закінчила консерваторію в 1980 році і того ж року почала викладати в Інституті культури та мистецтв у Києві. З 1982 року працювала на посаді концертмейстера народного хору ім. Г. Верьовки. Цього ж року розпочалася перша серед народних хорів України фольклорно-експедиційна робота із запису та виконання автентичної пісенної спадщини. Вже 1983 року на базі колективу зі співаків хору Марія утворила фольклорно-етнографічний гурт, який виступив із концертами на фольклорних фестивалях України, фестивалі «Руська зима» у Москві. Ансамбль успішно гастролював містами США в 1987 році. З 1986 року за підтримки художнього керівника колективу А. Авдієвського утворила дитячий фольклорний ансамбль «Цвітень», який у 2016 році відсвяткував своє 30-річчя. За цей час М. Пилипчак стала членкинею Всеукраїнської національної спілки композиторів та Всеукраїнської національної музичної спілки. За період з 1980 по 2014 роки записала фонограмархівів у 5 тисяч народних пісень, які успішно представляють найкращу традиційну народну спадщину у концертному виконанні як в Україні, так і на сценах за кордоном.  Фольклорний ансамбль «Цвітень» Фольклорний ансамбль «Цвітень» створив близько 300 різноманітних програм і успішно виступає на найкращих сценах країни із сольними концертами. Силами колективу було випущено 8 дисків, 6 нотних видань із записами народних пісень, безліч радіо- та телепередач. На базі колективу протягом 25 років проводились семінари з дитячого музичного виховання. Колектив став лауреатом міжнародних конкурсів, побував у багатьох країнах Європи. З 2009 року М. Пилипчак – молодша науковиця Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Рильського НАН України. Вона оцифровує, систематизує та створює базовий каталог фонограмархіву. До ювілею – 70-річчя утворення Національного народного хору ім. Г. Верьовки 2013 року, з її ініціативи було створено проект «Від коріння до небес». Це найкращі збірники народнопісенної спадщини у записі на диску. «Колискова – дуже простенька мелодія, якою заколисують дитину. Коли дитина приходить у цей світ, вона найближче пов'язана з матір'ю, її біополе незахищене. У давні часи матері розуміли потребу в тому, щоб дитина відчувала материнську інтонацію, материнські вібрації… За інформаційним полем вони дуже лаконічні, навіть аскетичні, бо внутрішня зібраність усередині маленьких мелодій захищала дитину… Інтонація гарної музики – власної народної спадщини та класики – гасить в дитині внутрішню агресію. Такі вібрації використовуються для того, щоб нове покоління було духовно здоровим. Найголовніше, що у фольклорі немає дисонансних інтонацій… У нас на уроках хору Верьовки сиділи вчені з Німеччини. Мови вони не розуміли, але сказали: у вас неймовірна музика, якою можна лікувати» (М. Пилипчак).... Спи, Ісусе, спи. Мамина колискова Вик. М. Пилипчак Ганна Гаврилець Ганна Гаврилець (1958—2022) - композиторка, педагогиня, музично-громадська діячка, яка багато зробила корисних справ для підтримки та популяризації сучасної композиторської творчості в Україні. Заслужений митець України (2005). Ганна народилася у Видинові (нині Коломийський район, Івано-Франківська обл.). В 1982 році закінчила ЛМК ім. М. Лисенка як композиторка у класі проф. В. Фліса та в 1984 році – аспірантуру КДК ім. П. Чайковського під кер. проф. М. Скорика. З 1992 року викладала композицію у НМАУ ім. П. Чайковського. Її ім'я стало популярним вже у 80-ті роки ХХ століття. Вона стрімко увійшла в світ музики, вразивши слухачів кожним своїм твором, яким були властиві лише для неї характерні музичні інтонації, що несли тонкі відтінки стану людської душі. Її помітили одразу і на ниві академічної музики, і у жанрі естрадної пісні. Ганна Гаврилець зверталася до різних жанрів: від невеликих вокальних, хорових та інструментальних п'єс до масштабних симфоній. Саме образна яскравість, національна самобутність композиторського обдарування Ганни сприяли визнанню та популярності її творчості серед виконавців та слухачів в Україні та за кордоном. Музика цієї композиторки звучить у Польщі, Словаччині, Словенії, Швейцарії, США, Канаді, Нідерландах, Франції, Німеччині, Вірменії. Серед її духовної музики – псалми, молитви, тропарі, композиції на літургійні тексти. Найвідоміші серед них – «Херувимська», «Тебе поєм», Хоровий концерт «Нехай воскресне Бог», «Молитва до Пресвятої Богородиці», «Все упованіє моє», «Боже мій, нащо Ти мене покинув», «Тільки в Богові спокій душі моїй», «До тебе підношу я, Господи, душу свою», «Блаженний, хто дбає про вбогого», «Отче наш» та інші. У всіх цих творах вражає неймовірної краси мелодизм у поєднанні з вишуканою гармонічною мовою. Тонку грань, яка лежить на межі простоти вислову і невидимої вишуканості, композиторка не переступає. Їй вдається бути щирою, без надмірної відкритості, позірності, однак залишатися не банальною і не тривіальною у кожній своїй ноті. Залишила по собі композиторка і величезну кількість обробок українських народних пісень. У кожному такому творі Ганна створює свою особливу музичну атмосферу, не порушуючи структури самої народної пісні. Кожен твір – це вже її особистий світ, де народна пісня стає ідеєю, причиною для створення оригінального твору. Через фольклор у неофольклорних творах та інструментальний мелодизм в інструментальних опусах авторка відтворює красу музичного естетизму, створюючи музику заради краси самої музики. Камерні симфонії та твори для струнного оркестру позначені більш інтимним виразом, якому притаманний ліризм і особистісне світовідчуття. У творах для симфонічного оркестру композиторка демонструє риси, більше характерні для великої форми – це і співставлення двох полярних образних сфер, і вибудуваність драматургічна, і оперування усіма можливостями симфонічного оркестру. Тут вона знову ж виступає як великий майстер симфонічної драматургії і тембрального світу. Найбільший інтерес композиторки був пов'язаний саме з камерною, зокрема з духовною хоровою музикою. Це пояснюється особливим ставленням авторки до категорії тиші, безпосередньо пов’язаної з тембром і колористикою. Крім того, камерність як ознака особистісного, інтимного світовідчуття, позбавленого всього показного, зовнішнього, була характерна для Ганни як людини. І саме у камерній музиці її талант розкрився з особливою силою. Молитва до Пресвятої Богородиці Вик. Муніципальний камерний хор «Київ » Світлана Острова Світлана Острова (нар. в 1961) – композиторка, органістка, хормейстерка, педагогиня, авторка нотних видань та науково-методичних праць, лауреатка вокально-педагогічних конкурсів імені І. Козловського та К. Стеценка, лауреатка Всеукраїнських конкурсів композиторів, Заслужена діячка мистецтв України. Членкиня Національної спілки композиторів України. Світлана Острова — талановита композиторка, музика якої входить до Золотого фонду українського радіо, звучить на концертах, фестивалях у авторському виконанні та у виконанні видатних колективів та митців в Україні та за її межами. Світлана народилася у Києві. Вибір своїх майбутніх професій зробила вже у десятирічному віці. У цьому віці у Світлани з'являються перші композиції для органу. Спеціальну музичну освіту здобула у київських навчальних закладах — у музучилищі ім. Р. Глієра та Державній консерваторії (нині академії) ім. П. Чайковського (класи хорового диригування, композиції та органу), які закінчила з відзнакою. Ще до навчання в училищі здобула кваліфікацію архітектурного креслення (також з відзнакою), що надалі перейшло у захоплення фотомистецтвом. Під час навчання Світлана займалася інтенсивною концертною діяльністю. Крім того, організовувала класи композиції та диригування у дитячих музичних школах. У музичній школі с. Мар'янівка Київської обл., організованої та опікуваної видатним українським співаком І. Козловським, вона керувала вокальним ансамблем хормейстерів «Щедрівочка». З цим колективом, а також з дитячим хором брала участь у спільних з І. Козловським концертах у Москві, в яких, крім класичної музики, звучали і її власні композиції. Ці спільні виступи та творчі контакти з видатним майстром співу залишили незабутній слід у душі композиторки.  Після закінчення консерваторії вона очолила спеціалізований відділ композиторської творчості ДМШ № 3 ім. В. Косенка (Київ), працювала також старшою викладачкою композиції, диригування, інструментування та читання партитур на кафедрі старовинної музики Національного університету культури та мистецтв. Світлана – викладачка Національної музичної академії України. Серед значних творів композиторки – два хорові концерти на сл. Г. Сковороди – «Пам'яті Артемія Веделя» та «Катарсис», псалми Давида; дві українські рапсодії для фортепіано; «Симфонія творіння»; «Диптих» для органу; «Реквієм» для жіночого хору та органу, «Різдвяна ода» для змішаного хору та симфонічного оркестру та інші. Список творів свідчить про різнобічність творчих інтересів авторки, яка також поєднує композиторську діяльність із виконавською, періодично концертуючи на органі, фортепіано та в ансамблевому співі. Для творчості Світлани Острової характерним є звернення до великого кола жанрів. При цьому композиторка віддає перевагу створенню органних та хорових композицій, серед яких особливе місце відведено духовній музиці. Її твори мають глибоко національну основу, поєднану з елементами сучасного композиторського мислення, з рисами архаїки, неокласицизму. Також авторка спирається на традиції європейської музики, що представлені крізь призму сучасного світу. Її твори входять до репертуару різних музичних колективів та окремих виконавців, серед яких київський муніципальний хор «Хрещатик» (кер. Л. Бухонська), хор Українського радіо ім. П. Майбороди (кер. В. Скоромний), Чернігівський камерний хор ім. Д. Бортнянського (рук. Л. Боднарук), народна артистка України, органістка Г. Булібенко, співаки Т. Конощенко (соліст Баварської опери), С. Рожелюк (заслужений артист Молдови), київська співачка О. Шкурат, вокальне тріо «Божа троянда» та інші. Також її музика використовується у педагогічній практиці навчальних закладів. Будучи органісткою, яка концертує, Світлана видала цілу збірку власних творів — дуже світлих і гармонійних. Це різноманітні жанри органної музики: програмні та непрограмні п'єси, поліфонічні твори, етюди для педалі соло, циклічні та великі форми, обробки українських народних пісень, варіації на фольклорні теми, хоральні обробки, музика за участю органу. Серед них виділяються роботи на духовну тематику (Lacrimosa, Laudate Domine, Візантійський спів, Диптих, «Симфонія творіння» у п'яти частинах), поліфонічні твори (Пасакалія, Чакона, Фуга) та фольклорні (поема «Весна»). С. Острова є авторкою єдиної в Україні навчальної програми «Органна імпровізація» (для студентів органного класу НМАУ ім. П. Чайковського, 2008), а також авторкою навчального посібника для початківців-органістів середніх та вищих навчальних закладів: «Органна музика для дітей та молоді», навчального посібника «Хорове сольфеджіо» та багатьох навчальних авторських програм з композиції та імпровізації, з основ хорового листа, читання партитур, інструментування, аранжування та гармонії (для навчання композиторів). Нагороджена Міжнародним дипломом «Gradus ad Parnassum» за високий професійний рівень у підготовці молодого покоління композиторів. Світлана концертує на органі як солістка та у складі ансамблів, а також як артистка академічного хору. Окрім класичної західноєвропейської музики у своїй концертній практиці значну увагу приділяє виконанню української музики, зокрема музики сучасних композиторів. У свої концерти включає органні імпровізації та власні аранжування для органу та ансамблів за участю органу. Органістка виступає у багатьох містах України, переважно на історичних органах міст Західної України. Її органні виступи відбулися також у Словенії та Німеччині. Займається антологією українських органів, має численні записи дисків із органною музикою (аудіо та відео), є авторкою багатьох органних проєктів, серед яких Концерт-реквієм «Пам'яті Небесної сотні». Псалом для жіночого хору «Тільки від Бога чекай у мовчанні» Надія Галабурда Надія Галабурда (нар. в 1962) - композиторка, викладачка вокалу, яка вже чотири десятиліття керує хоровими колективами. Лауреатка обласних та всеукраїнських конкурсів. Заслужений працівник культури України. Надія народилася у селі Кошляки (Тернопільська обл.). Тут у Кошляківській музичній школі побачили світ її перші музичні твори. Потім Надія закінчила Дрогобицьке музичне училище та Рівненський інститут культури. Після навчання розпочалася творча праця – у рідній музичній школі – викладачкою теоретичних дисциплін, вчителькою вокалу у Новосільській музичній школі та керівницею вокальної студії у Підволочинському районному Будинку школярів. Наразі композиторка викладає у Кошляківській та Новосільській музичних школах, керує октетом у Новому Селі та народним вокальним жіночим ансамблем «Джерельце», який виконує пісні її авторства. Надія написала понад 500 пісень для дітей та дорослих на слова відомих українських поетів. Вона - авторка 7 пісенних збірок та 7 компакт-дисків. Її пісні лунають по всій Україні та далеко за її межами. Збірки пісень рекомендовані Міністерством освіти України для використання у шкільних програмах на уроках музики та у дошкільних закладах. Також Надія – авторка дитячої опери-казки «Бабусина пригода» на слова відомого українського поета та прозаїка О. Олеся. «Я в усьому чула музику - дивилася на квітку, а вона мені звучала, і джміль звучав, і бджілка... Коли в школі читала якусь поезію, яка лягала мені на серце, вона мені співалася. Я вивчала її як пісню. Тоді я думала, що вона звучить усім... І так є й досі... Я музикою можу радіти, плакати, славити Бога» (Н. Галабурда). Пісня «Мамина яблуня» Ірина Алексійчук Ірина Алексійчук (нар. в 1967) – композиторка, піаністка, органістка. Лауреатка Премії ім. Л. Ревуцького, Премії ім. А. Веделя та Премії ім. М. Лисенка. Заслужена діячка мистецтв України (2018), волонтерка допомоги українській армії проти російської збройної агресії. Ірина народилася у м. Свердловську Луганської області. У 1983—1985 роках навчалася на фортепіанному відділенні Хмельницького музичного училища (клас А. Антонова), у 1991 році на відмінно закінчила Київську консерваторію як піаністка (клас І. Рябова), а в 1993 – як композиторка (клас Я. Лапинського). З 1993 по 1996 роки факультативно навчалася за класом органу (клас доц. Г. Булибенко). В 1996 році закінчила асистентуру-стажування на кафедрі композиції Київської Національної музичної академії. Ірина - членкиня Української асоціації піаністів - лауреатів міжнародних конкурсів, з 1998 - членкиня Спілки композиторів України, з 2003 - членкиня Національної Всеукраїнської музичної Спілки, з 2005 - членкиня правління Київського відділення Національної Всеукраїнської музичної Спілки. Багаторазова лауреатка обласних конкурсів юних піаністів та композиторів, переможниця численних обласних теоретичних олімпіад. З 1994 року працює викладачкою, а з 2001 — в. о. доцента на кафедрі композиції Національної музичної академії ім. П. Чайковського. З 1983 року Алексійчук багато концертує у престижних концертних залах: як піаністка, композиторка, органістка, учасниця камерних ансамблів різних складів, виступає з багатьма відомими оркестрами, бере участь у міжнародних музичних фестивалях. Як композиторка Алексійчук працює у різних жанрах. У її творчості симфонічні, хорові, камерні вокальні та інструментальні твори, що мають великий успіх серед виконавців та слухачів. Але саме хоровий жанр є одним із найулюбленіших. Індивідуально-стильовим пошукам композиторки, де домінуючим є неоромантичний напрямок, притаманні поєднання сучасних композиторських технік із традиційною культурою, емоційністю, узагальнено-подібною програмністю. Тематичний та інтонаційно-образний зміст творчості визначають широта асоціативних зв'язків, оригінальне перетворення фольклорних, біблійних, класичних літературних мотивів, тяжіння до великих циклічних форм. Музика Алексійчук звучала та викликала захоплення у слухачів США, Італії, Сербії, Іспанії, Кореї, Польщі, Німеччини та інших країн. Має записи на телебаченні та радіо України, Сербії, Німеччині та США. Неодноразово запрошувалася до участі у програмах українського радіо та телебачення. Її твори та концертні виступи отримували позитивні відгуки у зарубіжній та вітчизняній пресі. У січні 2013 року вийшов компакт-диск з хоровою музикою І. Алексійчук. Ірина нагороджена двома медалями за допомогу українській армії, «за громадянську мужність, патріотизм, громадську активність та самовідданість, спрямовані на об'єднання у прагненні до незалежності та розвитку держави, та за активну волонтерську діяльність та допомогу пораненим та фронту». Кантата-медитація «Дихання часу» на тексти з Упанішад для мішаного хору a cappella Висновок   Українські композиторки роблять неабиякий внесок у розвиток музичної культури. Їхня творчість відображає вітчизняні традиції, історію та музичні звичаї, які надають йому особливої цінності. Ця творча праця надихнута різними аспектами життя жінок, враховуючи соціальні та політичні питання, особисті переживання та багато іншого, що сприяє розмаїттю та багатству української музичної спадщини. Також творчість згаданих композиторок відіграє важливу роль у підтримці рівноправності та визнання вагомого внеску жінок у світову музичну індустрію. Багато українських авторок створили твори, які гідно оцінюють та вивчають у музичних колах по всьому світу. Практично до кінця XX століття українська музика мала яскраво виражене чоловіче обличчя. Однак з кінця 80-х — на початку 90-х років ситуація відчутно змінилася. Цю зміну наочно демонструє гендерний склад нинішньої Національної спілки композиторів України, кількість жінок у якій становить понад 40%. І якщо серед старшого покоління композиторів, які народилися в 1930—1940 роки, виразно домінують чоловіки, в середньому та молодшому поколінні є рівноправність — не лише в кількісному, а й у якісному плані. Творча діяльність композиторок України, незважаючи на складні умови війни 2022—2024 років, не зупиняється ні на день – адже йдеться про утвердження національних духовних цінностей, збереження вітчизняного культурного надбання, про події історії, про які не можна забувати. Це особливо важливо зараз, коли російські агресори хочуть стерти з лиця землі все українське, а найбільше українську багатовікову унікальну культуру. Далі буде... Частина I  Частина ІІ Частина III

Тот, кто понимает Принцип Вибрации, схватил скипетр Власти. « Изумрудная скрижаль » АРХИТЕКТУРА ВСЕЛЕННОЙ. УВЕРТЮРА К МИРОВОЙ ГАРМОНИИ КОЛЕБАНИЙ Современная наука подтверждает то, что было известно еще в глубокой древности: все есть вибрация. Вероятно, вы слышали о таком направлении физики, как теория струн – гипотетической модели, в которой элементарные частицы воспринимаются как мельчайшие вибрирующие струны энергии, создающие разные частоты. Теория струн описывает гармоническое поведение элементарных частиц и Вселенной в масштабах порядка (м): Это на 20 порядков меньше диаметра протона. Материя здесь превращается в серию полевых стоячих волн, подобных колебаниям струн музыкальных инструментов. Наша Вселенная существует как некий бесконечно широкий спектр частот. Можно сказать, что в основе всего, что мы знаем, лежит сверхтонкая гармония. Это музыка на уровне квантовой механики, звучащая за пределами прямого восприятия. Однако она влияет на каждый аспект нашего бытия. Митио Каку На основе данной теории известный американский физик-теоретик Митио Каку выдвинул идею, доказывающую существование Бога. «Я пришел к выводу, что все мы в этом мире направляемся законами, правилами, которые, в свою очередь, установил Разум… Сама цель физики – найти уравнение, позволяющее объединить все силы природы и читать разум Бога». Ученый считает, что человечество живет в «матрице» – мире, управляемом принципами, придуманными интеллектом-архитектором… «Для меня совершенно очевидно, что мы существуем в рамках единого плана, управляемого правилами, которые сотворены и сформированы универсальным Разумом, а не появились случайно». Теория струн предполагает, что кажущееся разнообразие элементарных частиц – это в действительности « колебательные состояния » . Вся Вселенная представляет собой симфонию вибрирующих струн, исходящих из разума Самого Бога. Звук «Ом», Священный Первозвук в индуистской и ведийской традициях Такая идея не нова. Концепция о том, что все, прежде чем обрести форму, изначально существует в виде неких энергетических паттернов, была выражена еще мудрецами древности. В давних философских традициях, например, в индийской философии, мир описывается как состоящий из вибраций или звуков. В этих традициях подчеркивается, что звук – это основа всего сущего. Согласованность и соразмерность бесчисленного множества звуковых колебаний воплощает в себе Божественную гармонию мира и одновременно является жизненно необходимым условием существования Универсума. Мир форм – это мир, состоящий из тонкой колеблющейся субстанции. Согласно буддийской космологии, на нашем плане Изначальный звук проявляется, начиная с Музыки Сфер и заканчивая звучанием клеток и органов нашего тела. Так вибрации вплетаются в Первоначальный Хаос и творят из него Вселенную. Древнегреческий философ Пифагор Самосский (570−490 гг. до н. э.) называл эти вибрации «гармонией сфер» – звуки, «издаваемые планетами в процессе их в высшей степени упорядоченного вращения». Мы знаем, что в основе философии Пифагора лежит утверждение « все есть число». К этому заключению знаменитый философ пришел, изучая музыку. Он заметил, что интервал между высотами двух звуков зависит от соотношения длин издающих эти звуки струн. Пифагор был первым, кто провел исследования этой закономерности и свел музыку к строгой формальной математической системе – теории музыкальной гармонии. В античные времена все эллинские музыканты были знакомы с пифагоровым строем. Установив, что в основе музыки лежат строгие математические законы, Пифагор решил также рассмотреть и другие природные явления с той же точки зрения. Философ нашел в природе множество подобных закономерностей, которые описываются математикой, после чего задался вопросом: возможно ли такое, что математика лежит в основе всего сущего, и что звуковая гармония является лишь выражением всеобщей гармонии, которую точно так же, как и музыку, можно описать математикой. Подтверждения этой идеи Пифагор и его последователи нашли в астрономии. Они заметили, что все небесные тела движутся согласно строгим математическим законам. Математическую красоту Мироустройства Пифагор по аналогии с музыкой называл великой гармонией Вселенной. На базе этих наблюдений пифагорейцы создали учение о гармонии сфер, или как еще ее называли «мировой музыке» – музыкально-математическом устройстве Космоса. Музыка сфер стала уникальной философской концепцией. Пифагор утвердил музыку как точную науку и применил музыкальные законы ко всей окружающей природе. В соответствии с пифагорейской философией мировую гармонию символизируют арфа и лира. Их форма – это мистическая звуковая лестница, соединяющая горний и дольний миры, Абсолютный Дух и Абсолютную Материю. Сейчас ученые могут записать это звучание Космоса. Каким образом? Мы конечно же не можем услышать в космическом вакууме звуковые колебания. Но в безвоздушном пространстве перемещаются электромагнитные волны (ультрафиолетовое, инфракрасное и гамма-излучение), а также радиоволны, плазменные, гравитационные и ударные волны, которые могут путешествовать без проводящей среды. Эти волны регистрируются межпланетными космическими аппаратами и радиотелескопами. Данные передаются на наземные станции, где колебания космических тел переводятся в доступный для человеческого слуха частотный диапазон. Таким образом, люди все же могут услышать «звуки» космоса. Получается, что музыка объединяет не только народы, но и космические объекты! Кто знал, что наука может быть настолько мелодичной? Звуки Солнечной системы Великий германский поэт и писатель Вольфганг фон Гете как-то сказал: «...волна – это первичный феномен, который дал рождение всему миру». И в этом он был прав: звук – выразитель общих закономерностей, лежащих в основе всего. И естественная форма движения всех объектов Вселенной – это вибрация. Человеческий организм не исключение из этого правила. Мы познаем внешний мир через свои органы чувств. Вследствие этого многие думают, что именно эти чувства и совершают всю работу восприятия; тогда как в действительности они являются лишь проводниками вибраций, исходящих от внешнего мира. Известно, что человеческий организм представляет собой сложную систему, в основе которой лежит гармоничная и ритмичная работа всех процессов и органов. В теле человека тоже есть слабые электромагнитные поля. Появляются они как следствие электрической активности клеточных мембран – главным образом мышечных и нервных клеток. Роберт Беккер Исследователи, занимающиеся биорезонансной терапией (БРТ), говорят, что органы человеческого тела источают электромагнитные излучения, как системного, так и локального значения, в мегагерцовом диапазоне. 1 МГц = 1 000 000 Гц! Это, пожалуй, очень высокая частота. Первым ученым, проводившим подобные исследования с помощью приборов спектрального анализа, был американский ортопед-хирург, специалист в области электрофизиологии и электромедицины, доктор медицинских наук Роберт Беккер (1923−2008). Его работы дают следующие данные: 1. Средняя частота человеческого организма в дневное время 62-68 МГц; 2. Частота частей тела здорового человека в диапазоне 62-78 МГц; 3. Диапазон частот мозга 72-90 МГц; 4. Частота частей человеческого тела: от шеи вверх лежит в диапазоне 72-78 МГц; 5. Частота частей человеческого тела: от шеи вниз лежит в диапазоне 60-68 МГц; 6. Частота щитовидной железы и паращитовидных желез 62-68 МГц; 7. Частота вилочковой железы 65-68 МГц; 8. Частота сердца 67-70 МГц; 9. Частота легких 58-65 МГц; 10. Частота печени 55-60 МГц; 11. Частота поджелудочной железы 60-80 МГц; 12. Частота костей 43 МГц. Если частота органов тела падает, значит, иммунная система понесла урон. Все многообразие явлений во Вселенной объясняется разницей в быстроте и характере вибраций единой мировой субстанции. На одном полюсе огромной шкалы космических вибраций – там, где они наиболее быстры, – находится Дух, невообразимо тонкая форма энергии с наивысшей частотой колебания. Она настолько интенсивная, что кажется неподвижной, как быстро раскручивающееся колесо. На противоположном полюсе – то, что мы называем «грубой», плотной материей. Самая низкая частота в царстве минералов. Нам кажется, что камень неподвижен. Но это только видимость. Нам сложно увидеть жизнь камня из-за разницы в частотах. Также мы не воспринимаем высокочастотные колебания – но это не означает, что они отсутствуют. Между этими двумя полюсами содержатся бесчисленные виды и степени колебаний, соответствующие различным проявлениям энергии. Все что мы видим, слышим, ощущаем, – всего лишь иллюзия действительности, созданная нашим мозгом на основе сигналов, полученных от наших органов чувств. В реальности мы не имеем представления, как выглядит мир. Все наши психические состояния, мысли и эмоции, суть также не что иное, как очень тонкие вибрации, поэтому качество нашей жизни определяется их частотой. Если мы настроены на позитив, частота нашей личной вибрационной матрицы повышается. К тому же колебания, возникнув в мозге одного человека, имеют тенденцию возбуждать сходные вибрации в других людях подобно тому, как возбуждаются электрические токи через индукцию. Этим объясняются отчасти явления телепатии, гипноза и вообще влияние одного ума на другой. Наш мозг – это целый нейрональный оркестр, который играет симфонию нашей жизни. Представьте, что каждый атом в нашем теле вибрирует в такт бесконечной музыке Мироздания. У земли всегда есть музыка для тех, кто слушает… Ритмика Вселенной С принципом вибрации тесно связан и принцип ритма – одного из важнейших понятий Мироустройства во многих религиозных системах: «Все вытекает и втекает; все имеет свои приливы и отливы; все вещи возникают и приходят в упадок; мера размаха направо есть также и мера размаха налево; в силу ритма одно компенсируется другим» («Изумрудная скрижаль»). Можно было бы привести бесчисленные примеры, иллюстрирующие данный принцип герметической философии. Существуют как биологические циклы, так и космические ритмы: периодическая смена дня и ночи, приливов и отливов, времен года, противоположных настроений, эпох революционных и реакционных, материалистических и мистических миросозерцаний и так далее – все это примеры того, как проявляется этот принцип в явлениях природы и в жизни человечества. Вся мировая эволюция подчинена закону ритма, в силу которого периодически чередуются эпохи роста и спада. Исследования ритмов микро- и макромира, растительности и животных, колебаний климата и геологических процессов, морских волн, строения и периодов движений элементарных частиц, Солнечной системы, Млечного пути и других галактик говорят о существовании единой серии гармонических колебаний Вселенной во всем диапазоне частот. Механическая энергия в виде колебаний является постоянным и неотъемлемым свойством физического мира. График солнечной активности Ритмы активности головного мозга человека Ритм является универсальным языком коммуникации потому, что все живое периодично. Пульсирующее сердцебиение, ритмичное дыхание, всплески гормонов, колебания давления, сезонные циклы... Ритм – это неотъемлемая часть Вселенной, которая пронизывает все ее проявления и является источником энергии и движения, одним из важнейших аспектов существования, создавая порядок и структуру во всем – от мельчайших атомов до гигантских галактик. Вселенная постоянно находится в динамике и изменении, и ритм при этом – ключевой фактор, сохраняющий ее гармонию и баланс. Ритм – это нечто такое, что поддерживает активность, но не позволяет энергии рассеяться – без него в мире был бы хаос. Важно понимать, что ритм может быть не только физический, но и метафизический. Мир устроен разумно – и некоторые ритмы подвластны нашему сознанию, другие же, трансцендентные, не могут быть постигнуты телесными чувствами. «Бхагавадгита», манускрипт XIX века Как учит священное писание индуистов «Бхагавадгита», Космос беспределен и живет вечно, подчиняясь основному двух- и четырехтактному ритму рождения и разрушения. Два главных – Бытие и Не-Бытие: Манвантара, которая длится 308 571 428 лет, и Пралайя (4,32 млн лет). Они олицетворяют развитие и свертывание, восход и закат, начало и конец. Четыре Юги (или эры – Сатья-юга, Трета-юга, Двапара-юга, Кали-юга) в нисходящем индуистском временном цикле, сменяющие друг друга, составляют основу Бытия, в какой бы форме оно ни проявлялось. Эти ритмы (дробясь и сочетая различные числа) отражаются в каждой вещи Вселенной. Единое растворено во множестве. Поэтому каждая вещь Вселенной, как бы велика и как бы ничтожна она ни была, есть часть Единой Жизни. А Жизнь создана из вибраций, подчиненных ритму как конструкту мира. Древние ведические Учителя говорили: « Вселенная – это вибрация». Это то самое энергетическое поле, которое фиксировали святые, Будды, йоги, мистики, священники, шаманы и провидцы, всматриваясь вглубь себя. На протяжении всей истории это поле энергии называли Акаша, Изначальный Ом, Алмазная Сеть Индры, Музыка Сфер, Божественная Матрица и многими другими именами. Это та самая творческая сила, которая структурирует материю – бесконечное множество живых и неживых форм в любой среде по законам гармонии. Это источник истинного духовного опыта и научного поиска, который служит общим корнем всех религий и связей между нашим внутренним и внешним миром. Вибрационные паттерны в природе «Порядок мироздания есть некая музыкальная гармония, в великом многообразии своих проявлений подчиненная некоторому строю и ритму, приведенная в согласие сама с собой, себе самой созвучная и никогда не выходящая из этого созвучия, и этому не служат помехой многообразные различия, обнаруживающиеся между отдельными предметами мироздания... В ничтожном осколке стекла, как в зеркале, можно видеть весь солнечный диск; так и в микрокосме, то есть в человеческой природе, проявляет себя вся музыка, которую можно наблюдать в мироздании» (Святой Г. Нисский, православный богослов, философ и мистик IV века). «Закон Равновесия всегда в действии и всегда проходит сквозь время, даже если множество жизней потребуется для возвратного Движения Маятника Ритма» («Кибалион». Трактат по герметической философии). В «Агни Йоге», религиозно-философском учении первой половины ХХ века, так говорится об этом: «Ритм или мелодия? Скорее ритм создает вибрации. Как знаете, музыка сфер прежде всего состоит из ритма. Огонь в ритме, но не в содержании мелодии. Конечно, могут быть счастливые совпадения, когда мелодия претворяется в ритм. Очень нужно понять связь ритма с Огнем» (Мир Огненный, часть I). «Повторения во Вселенной стали сводящим с ума заклинанием, и я начал понимать, в чем дело» (Г. Честертон, английский писатель и философ). Все Мироздание, включая человека, имеет единую ритмичную волновую природу. Вселенная, совершая свой Великий Танец, использует мирские объекты как иносказания и в совокупности всевозможных форм предстает бесконечно и многомерно звучащей. Так посредством звука она говорит с нами. *** Реальность имеет полностью гармоническую структуру. А. Эйнштейн Сначала был взрыв, потом свет и звук! Потом из них сложилась свето-музыка необъятно–конечной Вселенной, гармонии колебаний галактики Млечного пути, системы Солнца, песен и ритмов Земли, загадок и смысла краткого мига существования цивилизации. Б. Берри, канадский геофизик От времени возникновения науки и до последних дней она бьется над проблемой гармонических колебаний Мира. Гармоническими мы называем колебания, периоды которых имеют целочисленные или близкие к ним соотношения. Устойчивые колебания струны музыкального инструмента или тетивы первобытного лука укладываются целое число раз в их длине (1, 1/2, 1/3, 1/4 и так далее), а отношения их периодов, например, 1/3 : 1/4 = 4/3, соответствуют отношению целых чисел 4 и 3. То есть, поперечные колебания струн являются чисто гармоническими. Эти пространственные волны можно видеть при движении струны или на поверхности воды в стакане, если уронить на нее каплю. График гармонического колебания Гармоническими колебаниями называются колебания, при которых физическая величина изменяется с течением времени по гармоническому (синусоидальному, косинусоидальному) закону. Уравнение гармонического колебания: х = Xmax cosωt Вибрации поля электрона вокруг атома действуют, как гармонические колебания. У электронов есть гармоники, так же, как обертоны у гитарных струн. Гармоники электронов имеют три измерения в отличие от одномерных гармоник струн, но в их основе лежит тот же принцип. Эти гармоники определяют устройство и взаимодействия электронной волны точно так же, как гармоники струны формируют основу созвучий и гамм. Весь физический мир состоит из гармоник электронов. Разнообразные вибрации являются частью (или обертонами, призвуками) Изначальной Вибрации и стремятся по принципу резонанса снова стать единой вибрацией, а после – нулем. Возникает, говоря научным языком, разность потенциалов, которая и порождает движение. В двухмерной плоскости это выглядит так: При этом следует понимать, что зеленая линия – это тот самый Абсолют, Бог, вневременное и внепространственное Нечто, к чему стремится любая вибрация в Мироздании. Процесс превращения нуля в вибрацию и, следовательно, в движение, описан во многих древних мифах и историях о Сотворении Мира. Как видим на графике выше, красная линия всегда стремится к исходному положению, проходя при этом через противоположные грани дуальности. Далее, если эта Изначальная Вибрация делит себя на две равных части, образуется первый обертон (первая гармоника) и танец противоположностей. При этом появляются два отрезка, которые противоположны друг другу, и каждый при этом по фундаментальному закону резонанса стремится к исходному положению: На примере этого графика можно увидеть принцип баланса во Вселенной – когда где-то убывает, где-то должно прибыть. Материя и энергия – это резонирующие энергетические поля, формирующие созвучия подобно тому, как звуки складываются в аккорды. Краеугольным камнем Мироустройства является ритмический сбалансированный обмен между противоположностями. По сути, наш материальный мир – это энергия с низкой вибрацией на определенной частоте. «Законы природы есть всего лишь математические мысли Бога» (Евклид, древнегреческий математик). «Природа – это книга, написанная на языке математики» (Г. Галилей, итальянский астроном, математик, физик). «Узоры математики, как и узоры художника или узоры поэта, должны быть красивы; идеи, как и краски или слова, должны сочетаться гармонически. Красота является первым критерием: в мире нет места для безобразной математики» (Дж. Х. Харди, английский математик). «Бог – математик очень высокого уровня, и Он использовал самую совершенную математику при создании Вселенной» (П. Дирак, британский физик, лауреат Нобелевской премии). Математика делает физические процессы видимыми. Красота математической задачи служит одним из важнейших стимулов ее нескончаемого развития и причиной порождения многочисленных приложений. Одной из таких долгоживущих и увлекательных задач оказалась задача о золотом сечении , отражающая элементы изящества и гармонии окружающего нас мира. В природе существуют физические колебательные системы, характеристики которых (отношения частот, амплитуд и другие) пропорциональны золотому сечению. Объект, в основе пропорций которого лежит принцип золотого сечения, визуально воспринимается нами как совершенный. Такое соотношение было подсмотрено у самой природы: оно присутствует в формах растений, животных и даже человеческого тела. Именно поэтому существует еще одно более поэтичное название «Божественная пропорция». Как говорили пифагорейцы: «Сложное именуется красивым, если его части гармоничны в сочетании». Примеры «золотого сечения» в природе Нелишне напомнить, что, хотя сама пропорция была известна еще в Древней Месопотамии, Египте и Античной Греции, термин « золотое сечение » ввел Леонардо да Винчи. Золотое сечение (число Фи) – это соотношение двух величин, равное 1,61803398875, или коротко 1,618. Геометрически это такое отношение частей к целому, когда большая часть относится к меньшей так же, как целая к большей. В округленном процентном значении пропорции частей целого будут соотноситься как 62% на 38%. Великий немецкий астроном XVI века Иоганн Кеплер назвал золотое сечение одним из сокровищ геометрии. Он первый обратил внимание на значение этой пропорции для ботаники (конфигурация растений). «Не существует ничего, что было бы создано Творцом без геометрической красоты» (И. Кеплер). Витраж «Окно Славы» Часовня Благодарения. Даллас, США В целом такие отношения наблюдаются в природе, открыты в науке и медицине, соблюдаются в искусстве, дизайне и архитектуре, в вычислительной технике, при проектировании предметов быта. Они проявляются в энергетических переходах элементарных частиц, в строении некоторых химических соединений, в планетарных и космических системах Вселенной, в генных структурах живых организмов. Эти закономерности есть в строении отдельных органов человека и тела в целом, а также проявляются в биоритмах и функционировании головного мозга и зрительного восприятия. Данная гармоническая пропорция отражает глобальные принципы природы, пронизывая все уровни организации живых и неживых объектов. Это высшее проявление структурного и функционального совершенства целого и его частей. Творения, несущие в себе такую конфигурацию, представляются соразмерными и согласованными, всегда приятны взгляду, да и сам математический язык золотой пропорции не менее изящен и элегантен. Спиральные лестницы в архитектуре Это соотношение действует в формах пространства и времени, в том числе и в музыке. Золотое сечение встречается в музыке в разных формах. С одной стороны, две ноты или, скорее, их частоты или длительности могут соотноситься друг с другом в пропорции золотого сечения. С другой стороны, композиция самого произведения может состоять из частей, длины которых могут быть в пропорции золотого деления. Также часто встречаются примеры того, что кульминация приходится на золотое число Фи. Например, в мелодии ниже реализована простая идея: длительность каждой ноты в паре с длительностью соседней ноты, прошедшей или будущей, образуют золотую пропорцию: Мелодия золотого сечения   И.-С. Бах в своей трехголосной инвенции E-dur № 6 BWV 792 использовал двухчастную форму, в которой соотношение размеров частей соответствует золотой пропорции. 1 часть – 17 тактов, 2 часть – 24 такта (небольшие несоответствия выравниваются за счет ферматы в 34 такте): И.-С. Бах. Инвенция E-dur № 6 Исп. Г. Гульд «Бах почти заставляет меня поверить в Бога», – сказал однажды английский художник Роджер Фрай... Еще в 1925 году советский искусствовед Л. Сабанеев, проанализировав 1770 музыкальных произведений 42-х авторов, показал, что подавляющее большинство выдающихся сочинений можно легко разделить на части, которые находятся между собой в отношении золотого сечения. Причем, чем талантливее композитор, тем в большем количестве его произведений найдено таких соотношений. У Бетховена, Бородина, Гайдна, Моцарта, Скрябина, Шопена и Шуберта эта гармоничная пропорция обнаружена в 90% произведений. Золотое сечение приводит к впечатлению особой стройности музыкального сочинения. Закон золотого сечения в природе распространен в разных его ипостасях: и в качестве обычной пропорции, и в качестве прогрессии. Естественные науки по сей день не дали вразумительного ответа на вопрос, почему и как во Вселенной распространились структуры, тесно связанные с золотой пропорцией (от раковины наутилуса, розетки подсолнуха или крохотной ракушки улитки – до огромных спиральных галактик), но само по себе широчайшее распространение этой пропорции в природе несомненно. Именно поэтому она кажется геометрической схемой самой жизни. Не зря Платон называл данную соразмерность «ключом к физике Космоса». Золотое сечение как универсальное проявление структурной гармонии *** Совпадения – это один из способов, с помощью которых Бог сохраняет свою анонимность. А. Эйнштейн Некоторые уникальные свойства пропорции золотого сечения позволяют понять, почему она действует в природе как некая базовая закономерность. С золотым сечением тесно связана математическая прогрессия, известная как ряд Фибоначчи – одно из самых загадочных явлений природы. Принципы этого ряда впервые изложил средневековый итальянский математик Леонардо Фибоначчи (ок. 1170 – ок. 1250). Эта прогрессия известна не только тем, что сумма двух соседних чисел в ней равна последующему числу, но и потому, что частное двух соседствующих чисел обладает уникальным свойством – приближенностью к числу 1,618, то есть к числу Фи! Алое многолистный Ряд Фибоначчи в различных объектах природы (прежде всего, «живой») проявляется слишком часто, чтобы это было простой случайностью. Повсеместность чисел Фибоначчи во многих биологических организмах – это не просто совпадение, это результат идеально разработанного алгоритма оптимизации в природе. По сути, эта последовательность встречается везде. Ее следы обнаруживаются в самых различных областях: от фундаментальных законов Мироздания до архитектуры и даже психологии. И еще одно, пожалуй, самое неожиданное применение ряда Фибоначчи – торги на бирже. В техническом анализе движения цен эксперты предсказывают при помощи уровней Фибоначчи моменты наиболее благоприятного вхождения в рынок. Разумный дизайн Вселенной. Принцип подобия природных систем, или так называемый закон аналогий Гермеса Также золотое сечение играет важную роль в теории фракталов . Прогрессия золотого сечения удачно синтезирует динамику и статику, изменяющееся и неизменное, так как имеет в основе принцип структурной динамической. Уже в самом определении золотого сечения как пропорции запрятан феномен самоподобия – целое относится к большей части, как большая – к меньшей. Поэтому объекты, построенные на основе этой прогрессии, обладают свойством структурного самоподобия. Эта симметрия роднит прогрессию золотого сечения с фракталами. Характерной особенностью фрактала является наличие в его геометрической структуре многочисленных пропорций золотого сечения. Он структурирован ею. Современная наука наполнила новым содержанием древний принцип, записанный еще на Изумрудной скрижали Тота-Гермеса: «все во всем » или «что сверху, то и внизу » . Этот принцип можно сформулировать сегодня как самоподобие мира: его части построены так же, как и целое. Фрактал – это структура, состоящая из частей, которые в каком-то смысле подобны целому. Множество Мандельброта Сам термин «фрактал » означает «дробный » . Он был предложен Бенуа Мандельбротом (сотрудником компании IBM) в 1975 году для обозначения нерегулярных самоподобных структур, которыми тот занимался. « Множество Мандельброта это самый известный фрактал и один из самых... красивых известных математических объектов» (английский астроном, математик и музыкант Д. Дарлинг). Книга рекордов Гинесса назвала это множество «самым сложным объектом в математике » . « Рискнув ответить на вызов, я задумал и разработал новую геометрию Природы, а также нашел для нее применение во многих разнообразных областях. Новая геометрия способна описать многие из неправильных и фрагментированных форм в окружающем нас мире и породить вполне законченные теории, определив семейство фигур, которые я называю фракталами» (Б. Мандельброт «Фрактальная геометрия природы»). «Буддаброт» Измененное изображение «Множества Мандельброта», дополненное итерациями и повернутое под определенным углом, получило название «Буддаброт». Некоторые называют эту фигуру отпечатком Бога, проявленном в математике, – из-за схожести с медитирующим Буддой. При этом во фрактальной фигуре можно заметить многие аспекты человеческого тела, описанные восточными религиями, вроде энергетического центра (в области пупка) и двух последних чакр человека: «Аджна» – у основания лба, и «Сахасрара» – возвышающаяся над головой человека подобно нимбу. Фрактальная форма кочана капусты романеско (Brassica oleracea) Фрактальную организацию систем можно назвать математическим шаблоном природы. Когда вы всматриваетесь во фрактальную форму, то видите одну и ту же структуру независимо от степени увеличения. Фракталы с большой точностью описывают многие физические явления и образования реального мира: горы, облака, береговые линии, снежинки, молнии и электричество, морозные узоры на оконных стеклах, пузырьки пены, кристаллы, сталактиты и сталагмиты. Поперечный разрез сосновой иглы под микроскопом В живой природе они проявляют себя в форме кораллов, морских звезд и ежей, морских раковин, цветов и растений, семян, плодов и шишек. Фрактальными характеристиками обладают многие системы человеческого организма: строение кровеносной системы, бронхиального дерева, сетчатки глаза, нейронных сетей и так далее. Их можно встретить, исследуя формы молекул или галактик. Почему фракталы существуют в природе? Фрактальные объекты обладают повышенной устойчивостью и приспособляемостью к внешним условиям по сравнению со статическими системами. Растениям фракталы позволяют максимизировать воздействие солнечного света, а сердечно-сосудистой системе живых организмов позволяют эффективно транспортировать кислород ко всем частям тела. Морские ежи Одноклеточная водоросль диатомея Одуванчики Пасифлора Кактусы Визуализация стоячей звуковой волны Снежинки Гранд-Каньон на карте Река След от удара молнии Молния Формы магнитного поля Гексагональная форма – не только геометрическая фигура, но и ключевой элемент, который можно часто найти в природе и Космосе. От молекулярной структуры воды и углерода, пчелиных сот – до кристаллов и облаков над полюсами Сатурна: ГЕКСАГОН - УНИВЕРСАЛЬНАЯ ФОРМА В ПРИРОДЕ И ВСЕЛЕННОЙ Всевозможные фрукты в разрезе – это удивительные узоры, созданные природой. Их геометрические формы не только радуют глаз, но и напоминают нам о гармонии и порядке, заложенном в каждой клетке живых организмов. Кружочки киви, с его идеальными симметричными семенами, напоминают нам о математической точности, с которой естественные процессы создают структуры. Звездочки внутри яблока, расположенные в форме правильного пятиугольника, демонстрируют нам золотое сечение, часто встречающееся в природе и искусстве. Разрез апельсина с его сегментами, расходящимися от центра, напоминает о радиальных симметриях, свойственных многим природным объектам – от цветов до морских ежей. А внутри граната можно увидеть множество правильных многоугольников, напоминающих о том, как природа в совершенстве организует пространство. Каждый фрукт несет в себе уникальную геометрическую структуру, являющуюся результатом миллионов лет эволюции. Наблюдая эти природные чудеса, мы открываем новые грани гармонии и красоты, окружающие нас повсеместно. Рассматривая разрезы фруктов, мы можем не только наслаждаться их эстетикой, но и задуматься о глубинных законах природы, управляющих созданием всех живых форм. Это замечательное напоминание о том, как тесно связаны наука и красота в нашем мире: Деревья – это символ жизни и единства природы, – стихи, которые земля пишет для неба. Они впитывают в себя энергию солнца, поглощают углекислый газ и выделяют кислород, снабжая нас животворным воздухом. Каждый листок, каждая ветвь – это частица сложной системы, объединяющая все живые организмы в одну величественную цепь. Деревья напоминают нам о нашем месте в природе, о взаимосвязи всех живых существ и о необходимости заботиться о нашей планете: Ярким подтверждением фрактальности в природе является книга иллюстративных литографий естествознания «Художественные формы природы» (на нем. Kunstformen der Natur), изданная в 1904 году выдающимся немецким биологом Эрнстом Геккелем (1834–1919). На протяжении своей карьеры Геккель, блестящий рисовальщик, создал более 1000 гравюр и акварелей, изображающих различные формы природы, лучшие из которых были отобраны для книги и переведены в печатную форму литографом Адольфом Глитчем. Многие из организмов, изображенных в книге, были впервые описаны самим Геккелем. Формы жизни были отобраны так, чтобы продемонстрировать совершенство их организации, начиная от натуралистичных зарисовок рыб и аммонитов до глубоко симметричных медуз и микроорганизмов. «Художественные формы в природе» оказались одним из бестселлеров Геккеля. Здесь, в дополнение к описанию красот, которые можно найти в глубинах океана, Геккель посвятил много иллюстраций растениям и животным, обитающим на суше, а также окаменелостям: Иллюстрации из книги Э. Геккеля «Художественные формы природы» Книга имела большое влияние на искусство и архитектуру начала XX века. В частности, многие представители модерна пытались воспроизвести некоторые из тех красивых форм, что были изображены Геккелем, – в том числе архитекторы Рене Бине и Хендрик Петрюс, фотограф и скульптор Карл Блосфельдт, художники-декораторы Ганс Кристиансен и Эмиль Галле. Медузы, описанные и проиллюстрированные Геккелем, стали вдохновляющими моделями для люстр в знаменитых зданиях Европы. Например, французский скульптор Константин Ру на их основе разработал люстры из выдувного стекла для музея в Институте океанографии (Монако) в 1900 году: Художники, архитекторы и дизайнеры, современники Геккеля, черпали вдохновение у ученого, и с тех пор несколько поколений их преемников делают это по сей день... Фрактальная геометрия также распространена в химии. Это явление мастерски демонстрируется кристаллами меди, которые разветвляются во всех направлениях, как ветки деревьев. Каждая «ветвь» – это новая точка роста: по мере разветвления она превращается в твердую металлическую медь. Из-за своей древовидной природы и уникального красновато-коричневого цвета кристаллы меди часто выращивают для произведений искусства. Медные кристаллы В общем виде структура сложных систем может быть представлена в виде следующей блок-схемы – околоземное пространство: в нем есть центральное тело – Земля, вокруг которого вращается спутник Луна. Выбираем меньший масштаб – и получаем сходную картину атомарной структуры вещества. Изменив масштаб в большую сторону, получим ту же самую картину для Солнечной системы. Еще больший масштаб – и та же ситуация для галактики, для скоплений галактик и так далее. Посему Мироздание можно рассматривать как пространственный фрактал. Вселенная, в которой мы живем, сложна, потрясающе красива и полна тайн. То же мы можем сказать и о том, что делает нас теми, кто мы есть, – о мозге Homo sapiens. И, возможно, то, что у этих двух поистине фантастических и сложных структур намного больше общего, чем нам раньше казалось, вовсе не совпадение. Наш мозг – это 86 миллиардов нейронов, взаимодействующих друг с другом в режиме нон-стоп, не без помощи которых мы можем наблюдать около 100 миллиардов галактик в видимой части Вселенной. Мы видим, что обе системы формируют сложную сеть, соединяясь через узлы. Галактики и нейроны, выстраивая длинные связи и узлы, составляют приблизительно 30 процентов массы своих систем, и 70 процентов приходится на составляющую, которая, на первый взгляд, не так важна, например, темная энергия в Космосе или вода и глия (вспомогательные клетки нервной ткани) в мозге. По сути, Вселенная похожа на гигантский человеческий мозг. На изображении ниже – микрофотография среза мозжечка с 40-кратным увеличением, полученная с помощью светового микроскопа (слева), и часть космологической модели Вселенной (справа): Срез мозжечка Модель Вселенной Карта «темной материи» во Вселенной Нейрон человеческого мозга В Мироздании все фрактально, человек же мыслит линейно, последовательно (когда есть четкая начальная и конечная точки). В линейном мышлении есть некий начальный пункт и разворачиваемая Вселенная. Но на самом деле точка – это тоже бесконечность. Фрактальность развивается и наружу и вглубь: если мы подобны Богу, а Бог подобен Абсолюту, – то и мы подобны Абсолюту. Грецкий орех Человеческий мозг Исландский мох Кора головного мозга человека Египетский жук скарабей Череп человека Туманность Улитка Человеческий глаз Полное солнечное затмение Оплодотворение яйцеклетки Смерть звезды Деление клетки человека 3d модель эмбриона человека Мозг человека Драконово дерево Лист кувшинки Плацента Гриб Зародыш человека Ухо человека Электрический удар молнии Человеческая нервная система Ветви дерева Кровеносные сосуды человека Корневая система дерева Бронхиальное дерево человека Колючки кактуса Пиломоторный рефлекс кожи Фрактальность стремительно становится одной из самых емких метафор для объяснения и понимания Мироустройства. Ее называют геометрией невидимого мира, генетическим кодом Вселенной. Во фракталах мы наблюдаем искусство, созданное самой природой. Это визуальный ключ подобия всего сущего, пронизывающего наш мир. « Нет лучшего способа описать вечность и Вселенную, чем через фрактал» (Г. Кантор, немецкий математик). Спираль ДНК. Вид сверху Если всеобъемлющий закон повторяемости присутствует во всем, в том числе и в музыке, и в последовательности любой ДНК, это значит, что ДНК можно рассматривать как источник музыки. Так «винтовая лестница» ДНК не только послужила отправной точкой для множества важных научных открытий, но и стала музой музыкантов. По мнению ряда ученых, код ДНК можно представить цифровыми последовательностями акустических сигналов. К примеру, американский биолог Дэвид Димер считает, что нуклеотиды («кирпичики», из которых состоит ДНК) имеют свою уникальную частотную характеристику поглощения света в инфракрасной части. На основании этого можно получить определенный звуковой ряд – геномузыку . Совместно с композитором Сьюзен Александер, которая значительно «оживила» музыку доктора Димера, в начале 90-х был создан альбом «Секвенция»: Спираль ДНК в поперечном сечении «Код жизни подобен симфонии Бетховена – он сложен, он прекрасен. Но мы не умеем так писать» (Фрэнсис Арнольд, американская ученая и инженер в области белковой инженерии, лауреат Нобелевской премии по химии). Влияют ли фракталы на человека? Рассматривая разнообразные фракталы, возникает интуитивное ощущение их красоты, а искусственно построенные из них интригуют чрезвычайной похожестью на многие природные образования. Подобные чувства рождаются и при исследовании различных объектов, в которых присутствуют элементы гармонических пропорций. Пример феномена «застенчивость кроны» Фракталы – не просто красивое природное явление. Согласно проведенным исследованиям, воздействие фрактальных образов значительно изменяет структуру ритмов мозговой активности и, предположительно, вводит человека в творческое состояние сознания. При созерцании фракталов в лобной коре головного мозга всего за одну минуту увеличивается активность альфа-волн – как во время медитации или при ощущении легкой сонливости. Рассматривание фрактальных структур на 60% повышает стрессоустойчивость, измеряемую на основе физиологических показателей. Неудивительно, что фрактальный биодизайн оказывает на человека умиротворяющее воздействие. Нам нравится смотреть на облака, на языки пламени в камине, на листву в парке… Как это работает? Ученые предполагают, что естественный ход поисковых движений наших глаз – фрактальный. При совпадении размерности траектории движения глаз и фрактального объекта мы впадаем в состояние физиологического резонанса, за счет чего активизируется деятельность определенных участков мозга. В прошлом люди осознавали проявление фрактала во Вселенной и ассоциировали это явление с чем-то Божественным: Храмы Индии Фрагмент купола иранской мечети Буддистская мандала из песка Витраж Собора Notre-Dame de Paris Уже в XIII веке, задолго до открытия фрактальной геометрии, люди создавали искусство, удивительно напоминающее современные научные открытия. На обложке французской Библии Морализе (1220–1230 гг.), одного из самых выдающихся средневековых манускриптов, изображен Бог в роли Архитектора и Геометра. Он творит Вселенную с помощью циркуля, символа геометрии, считавшейся основой бытия. В этой композиции присутствуют круглые формы Солнца, Луны и «неформированная» материя, которая впоследствии станет Землей, когда Бог применит к ней свои гармонические принципы: Интересно, что это средневековое изображение демонстрирует концепцию, очень похожую на фракталы, в частности на множество Мандельброта, которое, как мы уже знаем, было открыто только в XX веке. Как и во фракталах, божественная геометрия проявляет свою бесконечную гармонию и сложность. Эта связь между наукой и религией показывает, как наши предки искали во Вселенной отражение божественных законов через геометрию и астрономию. Путь к пониманию мира был для них не только научным, но и духовным. Невольно напрашивается мысль: а не являются ли фракталы и золотое сечение следствием некоего общего механизма Мироустройства, Великого Замысла, за которым стоят гармония и согласованность. Вселенная несомненно использует впечатляющую самоподобность. И в связи с этим возникает резонный вопрос: кто же тот Великий Архитектор, тот гениальный Автор вечной Книги Бытия, Универсальный Разум, создавший такие закономерности и попытавшийся с их помощью сделать наш мир идеально красивым?.. «Физики – единственные ученые, которые могут, не краснея, произносить слово «Бог» (М. Каку, американский физик). Фото световой волны Славянский солярный символ коловрат под атомно-силовым микроскопом Фракталы выходят за рамки чистой математики, искусства, схожего с музыкой и поэзией, или практического инструмента решения прикладных задач. Они могут дать гораздо больше: например, объяснить явления, находящиеся вне нашего понимания при текущем развитии науки. Вся фрактальная космология строится на теории бесконечности пространства Вселенной и распределении в нем астрономических объектов по принципу фрактальной размерности. «Бог всегда остается геометром», – сказал два с половиной тысячелетия назад великий Платон. А гениальный физик нашего времени Джон Уилер заметил: «Однажды мы обязательно увидим, что принцип, лежащий в основе существования, – прост, красив и очевиден…». Танец Земли и Марса вокруг Солнца Фрактальная геометрия звука Известно, что музыка – это сложная система гармонических отношений, присущих фрактальной структуре Космоса. Звук – это вибрация, а вибрация – это суть существования. Эти волны энергии воспроизводятся во всех масштабах проявления космоса, кодируют информацию о динамике универсальных гармонических частот. Они формируют связи между числами, геометрией, музыкой и астрономией, создавая многомерные аспекты, выходящие за пределы времени и пространства. Каждый звук, каждая нота – это отображение глубоких космических связей. Исследования показывают, что музыка и природные формы имеют общие элементы. Фрактальные структуры, наблюдаемые в природе, отражают гармонические принципы музыки. Эти отношения можно визуализировать через кривые, возникающие из разных длин волн, похожих на поразительную структуру радиографии раковины морского моллюска. Изящные спиралевидные формы ракушек напоминают определенные звуковые волны, – и это сходство не случайно. Так звуковые волны и естественные формы переплетаются в единую мелодию Вселенной: Музыкальные кривые и структура морских моллюсков: гармония природы в действии Природа звука волновала умы ученых с незапамятных времен. О том, что звук это волна, первым догадался Леонардо да Винчи около 1500 года. Он исследовал отражение звука и сформулировал принцип независимости распространения звуковых волн от разных источников. Звук – своего рода живая энергия, которую можно не только услышать, но и увидеть. Впервые особенность звука оказывать воздействие на окружающие предметы отметил английский ученый Роберт Гук еще в 1680 году. Его исследования, которые он проводил в Оксфордском университете, показали, что предметы способны менять свою форму под воздействием акустических колебаний. Гук отметил, что если воздействовать смычком на край металлической пластины, которая покрыта мукой, то мука начинает движение и постепенно формирует диковинные узоры. Таким образом ученый создал технику для визуализации звука. Немецкий физик, основатель экспериментальной акустики Эрнест Хладни (1756–1827) повторил эксперимент Гука, но при этом он экспериментировал с положением смычка, длиной и шириной его волоса, и обнаружил, что определенная частота формирует геометрически правильный узор. Хладни описал свои опыты в книге «Теория Звука» (1787). Ученый эмпирическим путем доказал существование стоячей звуковой волны, которая собственно и упорядочивает причудливые формы. Позднее эти рисунки на пластине были названы «фигурами Хладни». Фигуры Хладни За последние 200 с лишним лет фигуры Хладни воспроизводились, описывались и классифицировались во множестве научных работ. В середине XX века это явление изучал швейцарский доктор медицины, основоположник науки киматики Ханс Дженни (1904–1972) с помощью придуманного им устройства «тоноскоп». Ханс Дженни Он насыпал какой-либо порошок на металлическую пластину, которую прикреплял к осциллятору. В данном случае прибор контролировался генератором, способным производить многие тысячи видов частот. Дженни изменял частоту осциллятора и обнаружил, что песок, вода или другие вещества, которые он использовал для создания видимой среды звука, превращались в очень интересные формы. А вот и современный эксперимент с пластинкой Хладни. Вместо смычка здесь использован тональный генератор, волновой драйвер (динамик) и металлическая пластина с песком, прикрепленная к динамику. Как видно из опыта, по мере увеличения частоты тона узоры становятся более сложными: Некоторые современные экспериментаторы отказываются от песка в пользу жидкостей. Американский биохимик и фотограф Линден Гледхилл, работающий в жанре научной фотографии, превратил акустические волны в произведения изобразительного искусства. Вода, светодиодные строб-лампы и специальное программное обеспечение помогли «сфотографировать» движения звука в жидкости: «Если вспомнить о геометрической симметрии в природе, неудивительно, что снимки вибраций напоминают раковины морских моллюсков и черепах», – отмечает фотограф. Мы могли бы сравнить эти узоры с символом живой воды, воплощающей творческое Слово, посредством которого была создана Вселенная. Интересно, что геометрические фигуры, которые образуются в результате эксперимента Хладни, наши предки использовали повсеместно. Мы можем наблюдать их в этнических орнаментах украшений жилища, на колоннах, древних скульптурах и даже на иконах. Это свидетельствует о том, что для людей, живших в различное время и на разных континентах, эти изображения имели большое значение; это говорит об их понимании физических процессов, происходящих в невидимой сфере. Фигура Хладни на воде Календарь ацтеков Окна-розетки в готических соборах Интересный факт. Знаете ли вы, что в 2007 году британские исследователи с помощью фигур Хладни расшифровали музыку из Росслинской часовни Св. Матфея – готической церкви, играющей существенную роль в бестселлере Д. Брауна « Код да Винчи»? Загадочную Росслинскую часовню, неподалеку от Эдинбурга (Шотландия), называют «Гобеленом из камня», «Каменным садом», «Библией в камне», «Собором кодов», «Проходом во Вселенную» и даже «Причалом инопланетян». В этой часовне обнаружили закодированную нотную запись, которая была скрыта от внимания в течение 500 лет. Отставной криптоаналитик британских ВВС, а ныне композитор Томас Митчелл и его сын пианист Стюарт Митчелл заявили, что им удалось расшифровать музыкальный код, вырезанный на 213 резных каменных кубах, украшающих одну из арок часовни. Росслинские кубы. Фрагмент 75-летнему Т. Митчеллу понадобилось более 25 лет для расшифровки этого кода. По его словам, он обратил внимание на то, что все каменные ангелы имели в руках музыкальные инструменты или изображали хор – кроме одного: тот держал в руках пятилинейный нотный стан. «Мы поняли, что это как нотный стан, на линейках которого записываются ноты музыкального произведения, и стали исследовать это как нотную запись», – говорит ученый. Музыкальные историки считают, что пятилинейный нотоносец вошел в обиход на Западе в XVI веке. Если Митчеллы правы по поводу значения этой фигуры, строители часовни знали о нотной записи и о звуковых колебаниях за столетия до того. Митчеллы считают, что узоры на кубах кодируют фигуры Хладни – по сути они являются своего рода музыкальным компакт-диском ХV века. Соответствие узоров на кубах фигурам Хладни По словам исследователей, эффект Хладни был известен сэру Гилберту Хайе, одному из строителей церкви, скончавшемуся в 1513 году. Они утверждают, что он познакомился с этими фигурами, возникающими от звуковых колебаний, во время путешествия по Дальнему Востоку – древние китайцы использовали фигуры Хладни при изготовлении гонгов. Таким образом Митчеллы сравнили каждый геометрический узор в часовне с высотой звука по системе Хладни и обнаружили мелодию. Изыскатели дополнили мелодию словами католического гимна XV века «Ut Queant Laxis» («Может быть ослаблен») и создали «Росслинский мотет». Это произведение предполагается исполнять на восьми старинных инструментах при участии четырех певцов. Часовня, построенная в XV веке сэром Г. Хайе и сэром У. Синклером (потомком французских тамплиеров), наполнена символикой средневековых тайных обществ, что породило множество легенд, связанных с местом нахождения Святого Грааля... «Росслинский мотет» Энергия во Вселенной нейтральна и вечна. Наша собственная способность к творчеству и распознаванию шаблонов является связующим звеном между микрокосмосом и макрокосмосом, между изначальным миром волн и миром тленных плотных форм. Звуки воздействуют на энергетические поля, изменяют их вибрационные частоты. Если под действием вибраций песок перемещается по пластине, образуя узоры, значит, некие процессы проходят и на клеточном уровне в теле человека – клетки также реагируют на те или иные вибрации. И совершенно очевидно, что низкие и высокие вибрации действуют на человека неодинаково. Акустические волны создают узоры на воде Звуковые волны можно визуализировать не только с помощью воды, но и огня. Бразильский трубач Мойзес Алвес исполняет джазовое соло на металлической трубе, управляя сотней огненных зубцов с помощью струи воздуха. Так, в зрелищном танце звука и огня, встречаются наука и искусство: Еще одна из демонстраций сакральной геометрии в природе – художественные фото ферромагнитной жидкости под воздействием магнитных и звуковых волн. Американский фотограф Эндрю Холл выливает ферромагнитную жидкость в контейнер глубиной 3 мм, пропускает через нее магнитное поле в разных направлениях и добавляет цветной пигмент, чтобы получить потрясающие цветовые узоры. Что касается использования звуковых волн, Холл включает мелодичную гудящую музыку. Это приводит к вибрации жидкости. Кажется, как будто жидкость «танцует под музыку». Образцы длятся лишь доли секунды, поэтому Холл использует вспышку длительностью всего 1/6000 секунды: Наконец, говоря о полезных и наглядных приложениях фигур Хладни, нельзя обойти стороной квантовую механику. Ибо здесь модель акустических стоячих волн и собственных резонансных колебаний оказывается чрезвычайно удобной аналогией, поясняющей физику электронных оболочек в атоме. Электронные оболочки в атоме водорода Электрон, как известно, можно представлять в виде бегущей волны энергии. А в атоме эта волна оказывается замкнута притягивающим потенциалом ядра. Иначе говоря, подобна колеблющейся струне гитары. И подобно тому, как корпус гитары резонирует лишь на дискретный набор звуков с определенными длинами волн, так и в атоме электроны могут занимать лишь определенные орбиты, соответствующие стоячим волнам или режимам собственных колебаний атома. Поэтому вовсе не случайность, что некоторые из фигур Хладни, при определенных частотах звука образуемые в круглой емкости с жидкостью, по своей форме аналогичны электронным оболочкам в атоме... Мы уже отмечали, что материальный мир представляет собой энергетическое поле с низкой вибрацией на определенной частоте. У каждой частоты есть свой геометрический узор. Человеческий мозг, образно выражаясь, это инструмент, замедляющий энергию. Геометрия в природе – те самые коды, с помощью которых мозг превращает энергию в материю. Универсум звучит как нескончаемая симфония вибрирующих микрочастиц, создающих неповторимый геометрический рисунок. По сути, природа - это гигантский аналоговый компьютер. А человеческое восприятие на самом деле – поражающая воображение, кем-то созданная гениальная симуляция нашей нервной системы. Вот такая всеобъемлющая гармония, пронизывающая все и вся: от атомного уровня до колоссальных космических образований. Это ли не доказательство того, что весь мир подчиняется единым законам, к пониманию которых мы только начинаем приближаться. Гармонические колебания создают порядок из Хаоса, выражая свойства сакральной геометрии. Звук и геометрически правильные узоры – это уже область чистой физики, а значит первая ласточка в плане постижения человечеством тайны Абсолютного Звука. *** Мелодии, которые мы слышим, прекрасны, но неслыханно прекрасней то, что мы не слышим. Джон Китс, английский поэт Музыка – это не только язык, который понятен всем, но и интересный способ передачи информации. Она настолько тесно связана с математикой, что тоже зашла на территорию фракталов. Можно сказать, что и мир музыки, так же как и материальный мир, построен по принципу самоподобия. В музыкальных произведениях фрактальность проявляется через подобие, осуществляемое отдельными звуками, интервалами, мотивами, репризами (повторением). По большому счету, ритмическая структура любого музыкального произведения фрактальна. Например, метод остинато как многократное повторение мелодической фразы или ритмической фигуры в течение всего произведения (барабанный ритм, сопровождающий мелодию). Постоянно повторяющееся остинато может быть ритмическим, мелодическим, гармоническим или сочетаться с любым из указанных типов. Так, гениальный немецкий композитор Людвиг ван Бетховен (1770–1827) в Ариетте (II-й части Сонаты для ф-но № 32 c-moll, соч. 111) выписывает трех-элементный фрактал: трехдольный размер с ясными началами трех долей в такте, деление каждой доли на три и деление каждой трети доли на триоли. Получилась тройная троичность: Ариетта. Фрагмент Нотный автограф Бетховена Также используется вариационная форма. Это музыкальная форма, которая состоит из темы и ее нескольких (не менее двух) измененных воспроизведений. То есть тема постоянно повторяется в разных вариациях. Известный пример вариаций на basso ostinato – это II-я часть Концерта для органа No. 5 g-moll, Op. 7 выдающегося немецкого и английского композитора эпохи барокко Георга Фридриха Генделя (1685–1759): Применяется также и многоуровневая фрактальность, которая проявляется в множественности музыкальных тем . Число самостоятельных темообразований в миниатюрах К. Дебюсси, например, достигает от трех до десяти и более. Фрактальность есть и в песенных мотивах – припевы . Как мы знаем, это повторяющийся фрагмент в конце каждого куплета. Чаще всего они повторяются в начале и в конце песни. Еще один из частых примеров – когда повторяемость наблюдается в хоровом исполнении . Начало хоровой песни исполняется одним или несколькими певцами (запевалами). Заключительные фразы запева (или припев) повторяет хор. Также один из образцов фрактальности в музыке – это полифоническая форма канон , в которой мелодия образует контрапункт сама с собой. В качестве примера можно привести изумительный по красоте 36-голосный канон Deo gratias («Богу слава») фламандского композитора эпохи Возрождения Йоханнеса Окегема (ок. 1425–1497): Окгем, к расчетам, к формулам привычный, Постигший математики науку, Астролог, композитор необычный, Гармонией, что побеждает скуку, Уменьем звуки сочетать создал Многоголосный сладостный хорал На тридцать шесть искусных голосов, И этот гимн нежнейший был таков, Такие полные таил аккорды, Что каждый был назвать его готов Изысканным созданием природы. – «Chant royal», XV век (Пер. Вс. Рождественского) Й. Окегем. Canon Deo gratias В наше время примером последовательного проведения принципа самоподобия являются Электронные этюды 1 и 2 (1953–1954) немецкого авангардного композитора К. Штокхаузена: организация на всех уровнях (от тембрового до композиционного) согласно одному и тому же сериальному принципу:  К. Штокхаузен. Электронный этюд 1 Этот этюд можно считать одной из первых композиций электронной музыки , имеющих самостоятельное художественное значение. В те годы, чтобы написать даже небольшой фрагмент такой музыки, нужно было потратить много времени, сил и работы несовершенной техники. В середине ХХ века сочетание искусства и науки воплотилось в компьютерной музыке , основанной на теории алгоритмов . Алгоритмом называют строго определенную последовательность действий, приводящую к искомому результату. Благодатную почву для использования алгоритмов в музыке подготовила практика сериализма . Последовательный алгоритмический метод сочинения музыки впервые предложил австрийский композитор Йозеф Маттиас Хауэр (1883–1959). Хауэр (и независимо от него Арнольд Шенберг) ввели такую технику построения музыкальной композиции, как додекафония . Додекафония относится к серийным техникам, предполагающим использование в качестве звуковысотной основы музыкального произведения серию (ряд) неповторяющихся звуков: А. Шенберг. Квинтет для духовых инструментов Ор. 26 (фрагмент) Основоположниками компьютерной музыки являются такие композиторы второй половины ХХ века, как Янис Ксенакис, Леджарен Хиллер, Пьер Булез и другие. Алгоритмы, используемые в электронной музыке, строятся в основном на идеях фрактальной геометрии. См. также: Как ни странно, но существенный вклад в развитие подобной музыки внес венгерский биолог и ботаник Аристид Линдермайер, который в 1968 году предложил математическую модель для изучения простых многоклеточных организмов, нашедшую применение в моделировании сложных ветвящихся структур: деревьев, цветов и других. Биолог выявил, что поведение клеток растений подчиняется математическим законам самоподобия. В результате этого открытия им был разработан математический аппарат L-системы , в основе которых лежит фрактальный принцип: каждая часть предмета похожа на весь предмет целиком. Изображения первых семи поколений дерева, полученные L-системой Сегодня фрактал – это не только чрезвычайно красивая самоподобная картинка, но это еще и современнейший вид компьютерного искусства, передовой край трехмерной графики. Роль фракталов в машинной графике достаточно велика. Они приходят на помощь, например, когда требуется с помощью нескольких коэффициентов задать линии и поверхности очень сложной формы. Фактически, найден способ легкого представления сложных неевклидовых объектов, образы которых весьма похожи на природные. Построение самоподобных фракталов позволяет создавать стереокартинки, различные модели миров, а также писать фрактальную музыку . В компьютерной графике широко используют L-cистемы Линдермайера. Впервые для решения задач автоматической генерации музыки их применил в своей диссертации 1996 года американский программист и композитор Люк Дюбуа. Большая часть современной фрактальной музыки написана с использованием этих систем. В музыке приложение элементов фрактальной геометрии применяют в трех областях: композиция, синтез звука, аналитические исследования. Популярным является использование систем нелинейных динамических уравнений в алгоритмической композиции – метод фрактальной композиции. Считается, что в музыкальном плане наиболее интересными являются алгебраические и стохастические фракталы, в которых лучше проявляются такие свойства фрактальных множеств, как нерегулярность и самоподобность. Исследователи фракталов выявили, что любая музыка (точнее, ее ритмическая сторона) имеет фрактальную природу, а любой звук обладает фрактальными свойствами. Для генерации музыкальных фракталов создают специальные компьютерные программы. Например, одна из первых таких программ – Xсomposer – использует такое качество фракталов, как метод самоподобия. При этом необходимо, чтобы сегмент, предшествующий главному событию, а также следующий за ним, содержал константный (равномерный) ритм. Скриншот программы MusiNum 2.0 Среди последних программ, разработанных для генерации музыкального материала на основе фрактальной модели, можно выделить программы FractMus 2000 (Gustavo Diaz-Jerez), MusiNum 2.0 (Lars Kindermann), Fractal Music Program, Quasi Fractal Music (Paul Whalley), Oblivion и другие. И, конечно же, все эти программы позволяют «увидеть» сочиненную музыку, так как генерируют графическое изображение параллельно созданию музыки. Также разработаны программы, которые не визуализируют фрактальное множество, а озвучивают его, превращая в электронную музыку; образно выражаясь – создают бесконечные музыкальные темы из хаоса. Так, испанский пианист и композитор Густаво Диас-Херес для создания музыки использует фрактальное уравнение Мандельброта: «Звуковые образы» Комп. Г. Диас-Херес Фрактал – такая структура, которая при увеличении масштаба показывает бесконечно большое число новых деталей. Это заставляет мозг обрабатывать информацию в режиме несколько более напряженном, чем обычный визуальный ряд, который мы наблюдаем в жизни. И движущаяся фрактальная картинка, сопровождающаяся музыкой, может служить своего рода «массажером» мозга. Таким образом, упомянутые подходы к использованию фракталов в музыке указывают на то, что современная наука предлагает новые методы изучения не только явлений природы, но и искусства. Нынешние исследователи на основе предложенных методов пытаются выявить некие универсальные законы создания музыкального произведения. Эти проблемы музыкального творчества волновали ученых и музыкантов на протяжении многих столетий, и неутомимый ХХI век внес свой вклад, опираясь на объективный математический язык. Фракталы привлекают творческих людей сложностью, возникающей из простоты, а также иррационализмом. Не удивительно, что эти геометрические структуры с их причудливой формой, цветом и красочностью довольно быстро вошли в музыку, дизайн, живопись, скульптуру и архитектуру. Фрактал Мандельброта Ист.: Духовный Анархизм *** «С завистью писатель думает о живописце, чей язык – краски – понятен всем, или о музыканте, который пользуется звуками, тоже говорящими на всех человеческих языках…» (Г. Гессе, немецкий писатель). В наше время вопросы вибрационной основы мира увлекают не только ученых, но и людей искусства. Так появляются новые теории связывания звуковых и визуальных восприятий, и сегодня область их применения продолжает расширяться. Современные пространственные и временные искусства сплетаются в полифонию, конечная цель которой – усиление эффекта воздействия на зрителя. В этом плане интересен восточный подход к объяснению воздействия искусства, отражающий не только видение окружающего мира, но и определенный спектр философских суждений. Согласно буддистскому учению о способах познавания мира все пять органов человеческих чувств являются индивидуальными видами сознания. Эти виды сознания отличаются друг от друга и обращены к различным объектам восприятия, но имеют единую природу — «природу знания». Они сосуществуют одновременно, опираясь друг на друга и пребывая друг в друге. Чувственное восприятие человека синтетично: множественность опор (слух, зрение, вкус, обоняние, осязание) создает эффект своеобразной объемности, многомерности отображаемого. Таким образом содержание произведения искусства может быть принято тотально - как целостный результат опыта всех видов сознания. В восточных духовных традициях такое собирательное восприятие называется практикой «единого вкуса». «Единый вкус» – это величайшее вдохновение, глубочайшее проникновение в природу реальности, когда раскрывается Божественное присутствие в каждой секунде и в каждой вещи. На Востоке говорят о человеке, открывшем «единство вкуса», что он «прибыл в Страну Бессмертных». Музыка на протяжении всей истории своего развития не существовала сама по себе; она всегда была связана с другими видами искусства, оказывала на них воздействие и, в свою очередь, испытывала на себе их влияние. Такой синтез можно увидеть в тесной связи музыки с искусствами, существующими в пространственной среде (архитектура, живопись, скульптура, художественная фотография, графика, дизайн). Во всех этих видах используются идентичные средства выразительности: композиция, пропорция, симметрия, ритм, движение, колорит, форма и другие. Многие творческие люди используют звуковые вибрации как источник вдохновения для своих работ. Они могут исследовать звуковые частоты и пытаться передать их визуально, создавая уникальные и необычные произведения искусства. Примечателен восточный взгляд на понятие ритма. Принцип ритма, как мы уже упоминали, тесно связан с принципом вибрации. Уже полтора тысячелетия назад космологической основой восточного искусства служило понятие ритма, вытекающего из общих представлений о ритмичной организации Вселенной. Он не только лежал в основе жизни и искусства, связывая все вещи по принципу ритмического отклика, но и выступал как проявление всеобщей гармонии, соединяющей вибрирующие вещи и события в неслышимую космическую мелодию. Живопись и музыка Традиционный китайский пейзаж. Династия Цин В незапамятные времена, когда в Поднебесной китайская живопись только зарождалась, художники при создании картин в первую очередь обращали внимание на «одухотворенный ритм живого движения» 气韵 «ци юн». Это первый из шести законов живописи, сформулированных известным китайским художником и теоретиком живописи Се Хэ еще в V веке. Согласно представлениям восточных художников, ритм был более реален, чем сами вещи, и потому свое назначение они видели в улавливании и передаче этого одухотворенного ритма. Считалось, что связь между вещами, а также общение между художником и явлениями природы осуществляется на тонком энергетическом уровне или на уровне «сердец». Человек, само искусство и весь мир подчинены единым законам и ритмам творчества, поэтому художественное просветление, вдохновение и творческие открытия происходят в момент резонанса между внутренними тонкими вибрациями и глубинными, чистыми ритмами Вселенной. При ритмическом созвучии начинает действовать закон резонанса, и когда сердце художника и «сердце» предмета бьются в унисон – рождается подлинное искусство, не препятствующее движению ци. О значении ритма в искусстве и его возможности передачи вечного движения природы поэтично высказался американо-британский поэт и драматург первой половины ХХ века Томас Элиот в цикле поэм «Четыре квартета»: Words, after speech, reach Into the silence. Only by the form, the pattern, Can words or music reach The stillness, as a Chinese jar still Moves perpetually in its stillness. Слова, отзвучав, достигают Молчания. Только формой и ритмом Слова, как и музыка, достигают Недвижности древней китайской вазы, Круговращения вечной подвижности. (Пер. А. Сергеева) Также мы часто применяем такую метафору, как «музыкальность живописи » , имея ввиду чисто изобразительные свойства картины – ее колорит, композицию линий и цветовых сочетаний, расположение ритмических элементов, всю организацию художественного пространства. В. Кандинский «Вибрация» Примеры взаимосвязи звука и цвета многочисленны как в музыке, так и в живописи. Так, художник В. Кандинский соотносил с определенным цветом тот или иной музыкальный тембр. Особое явление у композиторов – цветной слух, при котором отдельные тона и тональности музыкального произведения ассоциируются с определенными цветами. Цветным слухом обладали Р. Вагнер, Н. Римский-Корсаков, А. Скрябин, Э. Денисов. «Каждый цвет вызывает душевную вибрацию, и каждая вибрация обогащает душу» (В. Кандинский). В плане синтеза звука и цвета примечательно творчество друга Кандинского - выдающегося немецкого и швейцарского художника и графика, теоретика искусства Пауля Клее (1879–1940), работы которого в 1937 году национал-социалисты причислили к дегенеративному искусству. В жизни П. Клее музыка играла такую же важную роль, как цвета и краски. Композитором он не стал только потому, что искренне считал: своего апогея музыка достигла в творчестве Баха и Моцарта. А вот в живописи осталось еще много неизведанных путей. По одному из них и решил пойти Пауль – и стал великим художником-авангардистом. Его картины – это симфонии, написанные красками. П. Клее «Фуга в красном» «Цвета не играют одноголосных партий… скорее они образуют трехголосные аккорды» (П. Клее). Клее часто говорил о цветовых полифониях, аккордах и партитурах, сложенных из чистых цветов. Сравнение музыкальных тональностей с цветовыми гаммами и оттенков звучания с оттенками цветовой палитры было не столько красивой метафорой, сколько принципом работы художника. Клее интересовали тоновые возможности цветов, особенно красного, коричневого и зеленого, и спектр чистых цветов, их способность гармонировать и контрастировать друг с другом – так же, как сочетания звуков могут создавать гармонии или контрасты. Между тем о подлинном сплаве художественного и музыкального видения мира можно говорить, только познакомившись с творчеством Микалоюса Чюрлениса (1875–1911) – выдающегося литовского художника и композитора. Наиболее известные его циклы картин «Сонаты» (состоящие из полотен Allegro, Andante, Scherzo, Finale) и «Прелюдии и фуги» несут на себе отпечаток музыкального восприятия автором окружающей действительности. Из музыкального наследия М. Чюрлениса, в котором живописное начало проявляется наиболее оригинально, выделяются его симфонические поэмы («В лесу», «Море») и фортепианные пьесы. СОНАТА I (Соната Солнца) Allegro Andante Scherzo Finale Интересно творчество современного американского художника-мистика иранского происхождения Фрейдуна Рассули. Большое влияние на него оказал его родной дядя, который был суфием. Работы Фрейдуна - это загадочные образы, которые приходят к нему в медитациях. Это картины-состояния, картины-видения, передающие тонкую связь с Творцом. На полотнах можно увидеть удивительные женские образы, переливы цветной струящейся энергии, закручивающейся в спирали, различные знаки и символы. Так художник сумел объединить философию Востока с европейской школой живописи: «ПУТЕШЕСТВИЕ ДУШ» «ДАЛЕКИЙ ФЛЕЙТИСТ» «ВИБРАЦИИ РАДОСТИ» Как передать звук без звука, визуализировать то, что не имеет физической формы? В живописи звуковые вибрации могут быть переданы с помощью цвета, формы, фактуры и композиции. Художники могут использовать яркие и насыщенные цвета, чтобы передать динамику звуковых импульсов, или же мягкие и пастельные оттенки, чтобы создать ощущение тишины, беззвучия. Также формы и линии на холсте могут отражать ритм и интенсивность звуковых волн. В искусстве фотографии, например, сочетание черного и белого в качестве единственных цветов можно интерпретировать как чистое представление ритма и паузы, шума и тишины. «Я создаю медленные картины» (Бруно Курц, немецкий художник). «Белая тишина» «Великая тишина», 2017 «Тишина - для Софи», 2019 Фотограф А. Федотов Худ. Бруно Курц Худ. Рикардо Мазаль Еще один способ визуализации звука – 3d печать. Американский художник и архитектор John Locke перевел звуковую волну в код, создал объемный рельеф, а затем напечатал это на 3d принтере. «Озвученный свет звезды» Худ. John Locke Таким образом художник создал из звуковой волны физическую скульптуру. Источником вдохновения для данного произведения послужила сонификация (преобразование) световых волн, исходящих от звезды KIC7671081B из каталога входных данных Kepler NASA, в звук. А ниже можно послушать, как звучит эта далекая звезда: Сонификация световых волн, исходящих от звезды KIC7671081B Также перенос звука возможен с помощью различных машин, позволяющих регистрировать изменения звука и создающих спектрограммы, что позволяет увидеть звук. Одним из примеров работ, использующих похожую технологию, являются попытки фиксации звуков венгерского художника György Kepes. Он создал серию отпечатков различных звуков, созданных специальной машиной, переводящей звук в картинку: «Cерии частотных модуляций», 1956 Худ. György Kepes Многие художники создают сложноструктурные цветовые паттерны, которые являются прямой визуализацией звука. «Радуга в изогнутом воздухе», 2019 Фотограф Мартин Климас Немецкий фотограф Мартин Климас запечатлевает музыку в красочной палитре, наливая много разноцветной краски на прозрачную поверхность, лежащую на колонках. При проигрывании музыки капли краски взлетают в воздух, создавая узоры необычайной красоты.   Так, произведения искусства воплощают звуковые отображения, чтобы обогатить и усилить свое воздействие на зрителей, погружая их в мир звуковых сенсаций и эмоций. Звук может быть использован для создания абстрактных образов и символических значений, расширяя возможности средств выразительности. Архитектура и музыка «Архитектура и музыка – сестры, и та, и другая создают пропорции во времени и в пространстве... Обеим присущи материальное и духовное начала: в музыке мы находим архитектуру, в архитектуре – музыку», – сказал гениальный французский архитектор ХХ века Ле Корбюзье. Миланский собор История соотнесения архитектуры и музыки насчитывает не одно столетие и восходит к более общим представлениям метафизического характера. В архитектуре также присутствуют повторяемость и ритм архитектурных деталей (колонн, барельефов, окон, балконов и других). И в музыке есть великое многообразие мелодий, полифония, нюансы динамики, фактура. Музыка абстрактна, но всегда апеллирует к законам Мироздания. Любой музыкальный звук, имеющий определенную высоту, состоит из частичных тонов – обертонов. Их пропорция строится по закону золотого сечения, это логарифмически сужающийся ряд. Архитектура также пропорциональна. Выражение «архитектура - это застывшая музыка » стало крылатым. Оно не является результатом строгого научного анализа, это скорее всего итог образного, интуитивного ощущения некой связи гармонической архитектурной формы с музыкальной гармонией. Музыку невозможно увидеть, а архитектуру услышать, но ассоциативно они применяют роли друг друга. Музыка и архитектура – это временной переход в пространство. Музыкальная мелодия основана на чередовании звуков различной высоты и продолжительности, в ее основе – временная упорядоченность звуков. В основе архитектурной композиции – пространственная упорядоченность. Так пространственное и временное, визуальное и музыкальное взаимодействуют в движении. У произведений архитектуры есть собственные мелодии! То, что античные архитекторы не только знали натуральный строй (возникший из пифагорейского строя), но и использовали его в качестве строительной меры, следует из таких древних трудов, как «Десять книг об архитектуре» римлянина Витрувия, жившего в I веке н. э. В первых же строках он требует от архитектора: «…Он должен понимать музыку, тем самым он будет владеть знанием канонического исчисления звуков и их математических соотношений». Пожалуй, самым необычным в этом отношении является музыкальный секрет обходной галереи вокруг монастырского двора в Сан Кугате (Испания). В день весеннего равноденствия солнечные лучи в определенной последовательности касаются колонн, капители которых украшены фигурами животных. Нужно иметь в виду, что в средневековой мистике каждое животное соответствовало тому или иному музыкальному понятию: павлин – основному тону, бык – второму, коза – третьему, страус – четвертому тону и так далее. Если теперь музыкальные символы капителей перенести в нотную грамоту в той последовательности, в какой на колонны попадает солнце, то получится мелодия гимна, запись которого хранится в библиотеке монастыря. А соединительные детали капителей соответствуют указаниям ритма в рукописи: Колонны галереи монастыря Сан Кугат дель Вальес, IX в. В 20–е годы XX века немецкий ученый Ганс Кайзер разработал теорию мировых гармоник. Он написал объемный труд, посвященный строениям храма в древнегреческом городе Пестуме. Если, к примеру, исследователи тщетно задавались вопросом, почему базилика имеет 9 колонн на одной стороне и 18 на другой, то Кайзер, ссылаясь на музыкальные пропорции, дает ответ: 9 – это число целого звука, 18 – удвоение в октаве, которая в греческой символике включает в себя космос в целом. Это соотношение 1:2, согласно Платону в «Филебе», порождает красоту и силу. Многочисленные изображения, таблицы и нотные примеры доказывают «музыкальную» гармонию строений храма в Пестуме:  Храм Геры (сер. VI в. до н. э.), Пестум Так, музыкальное искусство не ограничивается исключительно художественным изображением слышимых звуков – скорее, оно далеко простирается в повседневную жизнь и скрыто оказывает на нее свое влияние. Церковь Сан-Франческо-делла-Винья в Венеции В XVI веке францисканский монах-каббалист Франческо Джорджи также использовал музыку как основу для архитектурных проектов. В своей работе «De harmonia mundi totius» («О гармонии всего мира», 1525) он предложил идею Вселенной, созданной в соответствии с универсальной системой пропорций, которая может быть использована архитекторами. Церковь, построенная в Венеции по его чертежам, была задумана в соответствии с музыкальными пропорциями. Джорджи часто говорил о Боге как о «великом музыканте». Он называл мир песней Бога или музыкальным инструментом Бога. Архитектор Ле Корбюзье (1887–1965) обозначал свои архитектурные произведения как «визуальную акустику». Это выражение восходит к пифагорейской гармонии сфер. Павильон Philips «Электронная поэма», который он спроектировал в творческом тандеме с французским архитектором и композитором Янисом Ксенакисом для Международной выставки в Брюсселе (1958), – один из ярких примеров того, как музыка рождает архитектуру, а архитектура музыку: Павильон Philips «Электронная поэма». Брюссель, Бельгия На первых этапах работы над проектом Ксенакис напрямую заявлял о том, что в проектировании павильона он использовал идеи из собственной оркестровой пьесы «Метастазис». Именно это произведение начинается знаменитым глиссандо – медленно поднимающимся звуком струнных, и проводя аналогию с архитектурой павильона Philips, важно уловить выдающееся сходство в музыкальной и визуальной форме. Во 2-й части этой пьесы используется фрагмент двенадцатитоновой серии, длительности нот в которой основываются на последовательности Фибоначчи. Эта математическая идея также свойственна архитектурным композициям Ксенакиса. Ксенакис, опытный архитектор, видел главную разницу между музыкой и архитектурой в том, что пространственные композиции можно рассматривать со всех сторон, а музыку можно почувствовать только с одной. Набросок к «Метастазису» был выполнен композитором графически: он больше напоминал чертеж, чем музыкальную партитуру, и отражал движение звуковых масс и глиссандо как структурных элементов произведения ― со временем по оси X и звуковысотностью по оси Y. Фактически, эта конструкция в итоге стала основой для павильона Philips, поверхности которого не были ровными и плоскими, а имели форму гиперболических параболоидов, подобных звуковым массам произведений Ксенакиса: Я. Ксенакис «Метастазис» Имя Захи Хадид (1950–2016), ирако-британского архитектора и дизайнера, стало синонимом самой современной и самой концептуальной архитектуры. Проектируя зал камерной музыки для исполнения произведений И.-С. Баха в Манчестерской художественной галерее, она отталкивалась от идеи Гете о «замершей музыке» и создала проект в виде звуковой волны, воплотившейся в стальном каркасе, покрытом прозрачной мембраной. Создавая концертный зал в виде лент, извивающихся в воздухе, Хадид задалась идеей создать визуальное представление о запутанных, вычурных фугах Баха, чья музыка считается идеальной с математической точки зрения: Проект зала камерной музыки им. И.-С. Баха. Манчестер, Великобритания В ХХ веке появляются новые теории связывания звуковых и визуальных ощущений, и сегодня область их применения продолжает расширяться. В наше время существует визуальная музыка как самостоятельное направление в искусстве. Одной из таких форм стал саунд-арт – разновидность искусства, где звук является основным материалом и формой. Звуковая скульптура Создавать искусство с помощью звуков за пределами музыки – далеко не изобретение последних лет. Наиболее распространенными видами звукового искусства являются звуковая скульптура, звуковая инсталляция, саундскейп. Звуковая скульптура – это форма искусства, в которой арт-объект производит звук. Первые звуковые скульптуры создали в середине ХХ века французы – братья Бернар и Франсуа Баше, инженер и скульптор. В 1954 году они начали изготовление экспериментальных музыкальных инструментов: Игра на одном из инструментов братьев Баше — «La Tôle à Voix» Можно сказать, что слух – это еще одна форма видения. Соединение звука и изображения настаивает на вовлечении зрителя, заставляя его участвовать в реальном пространстве. Сознательный наблюдатель всегда почувствует связь между зрительными и слуховыми образами, между скульптурой и музыкальным искусством. Скульптура «Дерево, играющее музыку ветра» Необычная музыкальная скульптура « Дерево, играющее музыку ветра» (2006) – творение Майка Тонкина и Анны Лю – расположена на холмах Ланкашира (Великобритания). Чем-то эта скульптура напоминает одинокое дерево, которое изогнул своей мощной рукой сказочный ураган. Однако это не просто скульптура, а подобие органа, озвучивающего налетающие массы незримого воздуха. Из-за того, что направление ветра все время меняется и проходит через разные слои трубок, скульптура никогда не « поет» одинаковые мелодии: Еще один интересный пример звуковой скульптуры это «Морской орган» – архитектурное сооружение, созданное архитектором Николой Башичем в 2005 году. Находится в городе Задар (Хорватия). Скульптура представляет собой систему из 35 мензурированных на манер органа труб, расположенных под ступенями городской набережной, с отверстиями для вывода звука на тротуаре. Движение морской воды выталкивает воздух через трубы, вызывая диковинные сочетания звуков различной силы и протяженности: Корейский художник Jean Shin создал скульптуру «Звуковая волна» в 2007 году из расплавленных виниловых пластинок. Она несет с собой месседж, которой состоит в том, чтобы показать, как волны технологического прогресса на своем пути уносят с собой устаревшие технологии, вместе с тем принося каждому поколению все новые формы прогресса: Скульптура «Звуковая волна» Так, звуковые вибрации могут быть воплощены в визуальных искусствах различными способами – от передачи настроения и эмоций до использования как источника вдохновения. Они позволяют увидеть и почувствовать красоту звука в новом свете и расширить восприятие окружающего мира.   Парфюмерное искусство и музыка Связь музыки с визуальными искусствами предельно очевидна, но что же у нее общего с духами? Неожиданно, но аналогии есть и в этой области – в той, где царят чарующие ароматы. На самом деле парфюмы и музыка во многом похожи, и мы используем очень близкие термины, описывая их красоту и изысканность. Аромат, как оказалось, действительно легче всего объяснить музыкальным языком. Музыка, так же как и парфюмерия, состоит из нот, объединяющихся в аккорды. Среди мастеров изготовления ароматов широко употребимы такие выражения, как «послушать аромат», «звучание парфюма», «цветочные аккорды», «солирующая нота жасмина». Обязаны мы этим сравнением английскому химику и парфюмеру XIX века Джорджу Уильяму Септимусу Пьессу (1820–1882), который впервые провел такую параллель. Еще в 1855 году он расположил все ароматические вещества в виде нотной гаммы, где гармонические аккорды как бы образовывали букеты ароматов: «В запахах, как и в музыке, существуют октавы; определенные запахи, словно клавиши музыкального инструмента, совпадают. Вот, например, миндаль, гелиотроп, ваниль и клематис при смешении образуют лишь разные уровни приблизительно одного и того же впечатления… Далее полуоттенки ароматов, такие как роза и роза-герань, соответствуют полутонам: мелкие горошинки, нероли, черная клавиша, а вслед – цветки апельсина». Композиция духов, так же, как и музыкальное произведение, состоит из нот, а аромат, как обертоновый звукоряд – из регистров и частот: высоких, средних и низких (базовых). В запахах всегда присутствует временной аспект – Initio Motus Terminus (начало, развитие, завершение). Искусство запаха, так же, как и музыка, развивается во времени: - сначала чувствуются верхние легкие ноты, первые впечатления об аромате; - когда они испаряются – раскрываются и очаровывают самые главные и стойкие средние тона; - а напоследок остается таинственный шлейф – низкая или базовая нота. Разве это не «временный вид искусства»? Так духи расписывают по нотам. Пусть здесь нет нотного стана и скрипичного ключа, но основная ассоциация весьма убедительна. Как мелодия льется, воздействуя вибрациями на органы слуха, – так молекулы духов поочередно достигают органов обоняния. Как нельзя вынести беспорядочную какофонию резких аккордов, так и вылитый залпом флакон парфюма вызовет отвращение. Гармония и тщательное дозирование, чувство меры и вкуса роднят парфюмерию и музыку. А еще они способны выразить невыразимое и одарить неземным блаженством. Вдумайтесь: всего семь нот, а какое несметное богатство мелодий! Всего несколько основных парфюмерных компонентов – а сколько уникальных запахов! Нагляднее всего сочетание музыки и запаха раскрывается в лучших видеорекламах парфюма. Каждый раз, смотря рекламу Dior, Armani, Channel, Gucci, мы смотрим маленькую пьесу, где музыка заставляет слышать аромат. Самое прекрасное, когда музыка сочиняется под определенный запах, как это происходит у дома Armani, хотя многие бренды используют музыку уже известных музыкантов, наиболее подходящую под характер парфюма. Музыка должна пахнуть духами, а духи звучать, как музыка... Реклама Giorgio Armani Acqua Di Gioia Музыка «Arrival of the Birds » (Авт. The Cinematic Orchestra) Мы уже упоминали о том, что древние восточные мастера понимали пять органов чувств как пять различных видов сознания и считали, что связь между творцом и его детищем проявляется на уровне сердца. В «Люйши чуньцю», известной китайской книге, составленной при дворе циньского сановника Люй Бувэя в III в. до н. э., об этом синтезе восприятий говорится так: «Природа уха в том, чтобы жаждать звуков. Но когда сердце несчастно, можно не услышать ни одного из пяти звуков, хотя бы они звучали совсем рядом. Природа глаза – жаждать ярких цветов. Но если сердце нерадостно, можно не заметить и вблизи ни одного из пяти цветов. Природа носа – жаждать ароматов. Но когда сердце нерадостно, можно не почуять и вблизи аромата орхидеи. Природа рта – желать приятного вкуса. Но когда сердце нерадостно, то можно выставить яства всех пяти вкусов, но они не полезут в рот. Жаждут ухо, глаз, нос или рот, но радуется или не радуется сердце. А сердце может радоваться лишь тогда, когда оно пребывает в гармонии и равновесии. Приходит же сердце к гармонии, когда оно следует упорядоченному. Посему, когда в музыке есть упорядоченность, в сердце также наступает упорядоченность» (Гл. IV «Об упорядоченных звуках / Ши инь»). Вот так много веков назад люди понимали, что стройность, гармония и мера во всем, в том числе и в творчестве, – это залог благоденствия, процветания и «радостного сердца » . «Пение без музыки» Худ. Н. Расина Почему мы видим, слышим, чувствуем, обоняем? Потому что энергия движется волнами. Однако мы можем воспринимать энергию только тогда, когда она действует на наши органы чувств. Определенные волны мы видим как свет, определенные волны мы слышим как звук, определенные волны мы чувствуем и определенные волны мы обоняем. Слух, зрение, вкус, обоняние, осязание – все эти способности лежат в основе процессов раскодирования информации в мозге. Только благодаря нашему разуму энергетические вихри становятся материей. Однако в своей основе они представляют собой вибрацию – именно поэтому можно утверждать: привычная для нас реальность не такая, какой кажется. «Такова человеческая судьба – никогда не уметь видеть реальность, а всегда только видимость» (Платон). Звук играет важную роль в нашей жизни. Он связывает вещи вокруг нас. Поэтому в глобальном плане визуализация звука – это попытки проследить данные связи, сделав невидимое видимым. Исследования звука все больше превращаются в постижение метафизических вопросов. *** Симфония тактильных сигналов. Как звуковые вибрации помогают людям с ограниченными возможностями Оказывается, глухие люди не только могут ходить на концерты и воспринимать музыку, но даже становиться знаменитыми исполнителями и композиторами. Наш мозг способен удивительным образом приспосабливаться, особенно если немного ему помочь. Сохранилась печально известная история из биографии великого Бетховена о том, как практически глухой композитор писал свои произведения. К 30 годам его слух ослабел настолько, что ему приходилось сильно напрягаться, чтобы разговаривать с другими людьми. Слабеющий слух довел композитора до такого отчаяния, что он чуть не покончил с собой. В 2007 году ученые из университета Южной Калифорнии пришли к выводу, что причиной глухоты Бетховена был дефектный ген Nox3. Люди, у которых неполадки с этим геном, очень плохо реагируют на громкие звуки – в том числе на музыку. Здоровый человек перенесет эти звуки без вреда для себя, а у таких, как Бетховен, слух будет постепенно гибнуть. (К слову, от проблем, вызванных тем же геном, страдали и страдают Эрик Клэптон, Фил Коллинз и Оззи Осборн, – но им в наше время справиться с недугом гораздо проще). Во время творческой работы Бетховен пытался усилить звуки своего рояля, приставляя к инструменту деревянную трость, которую он держал в зубах, – получалось что-то вроде слухового аппарата. Даже у людей, которые совсем не слышат, сохраняется внутреннее ухо, и они могут слышать, если акустические вибрации будут передаваться через кости. Поэтому гений мог писать, слыша звуки рояля таким образом. Вся гениальная музыка, которую Бетховен создал после 30-ти лет, написана практически полностью глухим человеком! Но как же тогда Бетховен умудрялся писать музыку? Большинство исследователей говорят о феноменальном «внутреннем слухе», о том, что для него музыка была «порождением ума». А вот ученые из Вашингтонского университета пошли дальше: проанализировав сочинения Бетховена, написанные после того, как он оглох, решили, что он вдохновлялся… собственным сердечным ритмом. Который он как раз мог ощущать, несмотря на отсутствие слуха. Особенности ритма, темпа и пауз в его произведениях позднего периода свидетельствуют, что, во-первых, у Бетховена была аритмия, а во-вторых, что его сонаты можно называть своего рода «музыкальными электрокардиограммами» – они во многом буквально продиктованы биением его сердца!.. «Бог говорит на языке музыки» (Людвиг ван Бетховен). Л. Бетховен. Соната для ф-но № 32 c-moll, Оp. 111. Часть I Исп. А. Брендель В наш век высокоразвитых технологий есть удивительные примеры того, как люди с проблемами слуха могут не только наслаждаться музыкой посредством осязания, зрения и движения, но и становиться исполнителями, певцами и композиторами. Эвелин Гленни Эвелин Гленни – шотландская перкуссионистка и композитор, обладательница премии Грэмми, которая дает по сотне концертов в год. А еще она глухая с 12-ти лет. Гленни потеряла слух на 90% из-за заболевания нервной системы и в тот же период начала обучаться игре на ударных. Ее учитель задумался, как можно использовать вибрации, исходящие от литавр после удара, в обучении девочки. «Он попросил меня прижать ладонь к стене», – рассказывает Гленни. Она могла чувствовать первый удар по барабану и вибрации, которые этот удар порождал. «Мое тело будто замедлилось, потому что я отдала все внимание тому, как перемещается звук», – объяснила она. «Я следила за звуком всем телом. Это изменило для меня все. Изменило то, как я воспринимаю прикосновения». Так Гленни научилась различать высоту музыкальных нот. Глухая перкуссионистка показывает нам, что слушание музыки включает в себя намного больше, чем простое прохождение звуков сквозь барабанные перепонки. Сегодня ученые узнают все больше о том, как наше тело и мозг обрабатывают вибрации, проводят множество новых исследований на эту тему. В процессе они осознают, как музыка проходит сквозь нас, создавая целые симфонии чувств. Все это может помочь глухим людям лучше оценить сложность и эмоциональный диапазон музыки как в качестве слушателей, так и в роли исполнителей. Люди с обычным слухом воспринимают музыку и другие звуки через вибрации определенных частот – в слышимом диапазоне от 20 до 20 000 герц, – которые распространяются по воздуху и улавливаются крошечными сенсорными клетками улитки, органа нашего внутреннего уха. Но музыку можно воспринимать и через осязание. Эксперты выяснили, что кожа чувствительна к музыке через колебания и изменения амплитуды. Звуковые волны можно ощущать как давление воздуха на кожу (через виброрецепторы) или в форме вибрации, когда звук проходит через твердые материалы, такие как дека гитары или пол сцены, где их можно уловить руками, ногами и всем телом. Вибрации также могут ощущаться мембранами между костями и стенками внутренних полостей, таких как череп, легкие и грудная клетка. Глухие уже давно используют осязание для восприятия вибраций звука, это называется вибротактильным чувством . Некоторые люди с ослабленным слухом, которые любят посещать концерты, берут с собой воздушные шары, чтобы лучше чувствовать акустические вибрации через тонкую резину. А Гленни известна тем, что выступает босиком – так она может лучше чувствовать колебания, пульсирующие на сцене. Недавно ученые выяснили, что мозг глухого лучше справляется с представлением ритма, чем мозг обычного слышащего человека. У людей с проблемами слуха часть мозга, обрабатывающая звук, часто переназначается. Без притока звуковых сигналов слуховая кора может перестроиться, чтобы получать сигналы от других органов чувств, таких как осязание и зрение. Каждая часть мозга обычно так или иначе используется. За последнюю пару десятилетий инженеры создали множество вибрирующих устройств, которые призваны помочь глухим людям ощутить больше нюансов музыки: специальные куртки, перчатки и браслеты для слушателей, барабанные табуреты и платформы для музыкантов. Например, специалисты американского стартапа Not Impossible Labs представили гарнитуру, которая позволяет слушать звуки и музыку через кожу. Звуковые сигналы можно услышать, если подключить к лодыжкам и запястьям человека специальные браслеты, соединенные в цепь и замкнутые на спине. Устройство для прослушивания звука напоминает собой корсет или экзоскелет. С помощью него полностью глухонемые люди могут чувствовать звук и воспринимать музыку. Также специалисты называют свое устройство прорывом в восприятии музыки в XXI веке. Девайс рекомендуют не только людям с проблемами слуха, но и любителям музыки – для получения нового опыта. С помощью вибраций люди также могут определять различия в тембре. Просто прикоснувшись к вибрирующему гаджету и слышащие, и глухие люди продемонстрировали способность различать виолончель, фортепиано и тромбон, а также тусклые и яркие звуки. Если человек лишился слуха, то, как это ни удивительно, он может продолжить наслаждаться музыкой благодаря тактильным ощущениям. Кроме того, сейчас в разных музеях мира для слепоглухих людей разрабатывают тактильные картины с запахом и вибрацией. Для формирования комплексного представления о замысле художника в таких картинах используют ароматы и кусочки материалов, например, ткань или шерсть животных. Также применяют вибрации для людей, которые совсем не видят и не слышат – чтобы на ощупь понять, где более интенсивный цвет, а где менее. И конечно же предоставляют точное описание по Брайлю самого шедевра. Таким образом, существуют технологии применения звуковых вибраций, дающие глухому и незрячему человеку возможность соприкосновения со сферой прекрасного. А для здоровых людей подобные методы рассказывают о существовании другого мира – глухих и слепых, и позволяют с новой неожиданной стороны взглянуть и в прямом смысле слова почувствовать свои любимые произведения искусства. А. Вивальди. Концерт C-dur RV 443, часть I Исп. Э. Гленни *** Говорить о музыке можно лишь с человеком, который познал смысл мира. Г. Гессе «Игра в бисер» Человек находится в поисках Абсолюта, ищет Его на протяжении всей своей истории. По существу, эта исторически неуемная устремленность человека вызвана острейшим его желанием обрести с Абсолютом гармонию. Испокон веков искусство звука привлекалось в качестве средства, помогавшего человеку в решении этой задачи. «Музыка провозглашает себя подобием Космосу, ибо ее Первоосновы тождественны первейшим и простейшим столпам Мироздания» (Т. Манн «Доктор Фаустус»). Музыкальное искусство является универсальным многослойным явлением по той причине, что оно сохраняет природу тонких вибраций на всех уровнях, включая высочайший. Именно близким родством с Источником жизни и объясняется его огромная сила влияния на самые глубокие пласты нашей психики. Музыка – это сокровенный благовест резонирующих геометрических рисунков, это сложно структурированное звуковое пространство, которое разворачивается во времени и упорядочивает тишину с помощью звука. По сути, музыка творит мир наподобие Вселенной. Ее можно назвать земной транскрипцией Великого Первозвука. Иллюстрация к роману «Игра в бисер» Худ. А. Харитонов В 1942 году немецкий писатель Герман Гессе (1877–1962) написал свой знаменитый роман «Игра в бисер», за который получил Нобелевскую премию по литературе. По сюжету Игра в бисер (или Игра стеклянных бус) представляет собой сложный интеллектуальный процесс, язык которого – это синтез символических языков математики и музыки, достигающих универсальности, гармонии и совершенства в результате использования чисто символического способа мышления. Цель игры состоит в том, чтобы найти глубинную связь между предметами, на первый взгляд, относящимися к разным сферам науки и искусства, а также найти их теоретическое сходство. Игроки берут какую-либо тему (явление, предмет, искусство, науку), выделяют в ней интересующую их закономерность (развития, строения, влияния на другие сферы) и пытаются найти похожую закономерность в совершенно другой, далекой от первой теме, или спроецировать найденную закономерность на что-либо и довести этот проект до некоего логичного результата с помощью широкого диапазона средств (ассоциации, аналогии, сравнения, логической аподиктики и апоретики). Причем в этом процессе ценится лишь внутренняя красота, гармоничность построения независимо от объективной значимости получаемого результата. Интерес игры – в сочетаниях различных символов (букв, нот, цифр, схем и других), например: соединение какой-нибудь теоремы по геометрии с мелодией сонаты ХѴІІ века, или звукоряда пентатоники с цитатой из Вергилия, или известной шахматной партии со стихотворением древнекитайского поэта. По мотивам романа «Игра в бисер» Худ. С. Михайлов По сути Игра – это символ, в основе которого лежит давняя мечта философов и ученых о всеобъемлющем универсальном языке, способном выразить и сопоставить все открытые «смыслы», весь духовный мир человечества. Сущность же романа – в первостепенной необходимости сохранения высших нравственных критериев человеческого существования в противовес интеллектуальным измышлениям и игре со смыслами. В своем романе Гессе полагает, что музыка способна отразить не только существующий мир во всем его разнообразии и противоречивости, но и сам Акт творения. Писатель цитирует уже знакомого нам древнекитайского мудреца Люй Бувэя: «Истоки музыки – далеко в прошлом. Она возникает из меры и имеет корнем Великое единство. Великое единство родит два полюса; два полюса родят силу темного и светлого… У совершенной музыки есть свое основание. Она возникает из равновесия. Равновесие возникает из правильного, правильное возникает из смысла мира…». В прилагаемом к тексту романа стихотворении «По поводу одной токкаты Баха» музыкальное развитие уподобляется диалектике творения. Первозданный мрак, слепое небытие силой божественного света преобразуется в твердость скал и невесомость голубого неба. Отражением этой божественной игры и является музыкальная гармония: По поводу одной токкаты Баха Мрак первозданный. Тишина. Вдруг луч, Пробившийся над рваным краем туч, Ваяет из небытия слепого Вершины, склоны, пропасти, хребты, И твердость скал творя из пустоты, И невесомость неба голубого. В зародыше угадывая плод, Взывая властно к творческим раздорам, Луч надвое все делит. И дрожит Мир в лихорадке, и борьба кипит, И дивный возникает лад. И хором Вселенная творцу хвалу поет. И тянется опять к отцу творенье, И к божеству и духу рвется снова, И этой тяги полон мир всегда. Она и боль, и радость, и беда, И счастье, и борьба, и вдохновенье, И храм, и песня, и любовь, и слово. – Г. Гессе (Пер. С. Апта) По аналогии с Игрой в бисер весь наш мир – это театр нескончаемых иллюзорных образов, хоровод призраков, это причудливый танец символов и очертаний, основой которого является базовый принцип движения и ритма – принцип Изначальной Вибрации. И именно математика и музыка, как заявил в своем романе писатель, наиболее полно могут отобразить этот многоголосый и многоцветный калейдоскоп явлений материального мира. Графическое изображение музыки И.-С. Баха Автор: ИИ «Математика – музыка разума» (Дж. Дж. Сильвестр, английский математик). «Настоящая наука и настоящая музыка требуют однородного мыслительного процесса» (А. Эйнштейн). «Главный источник всех величайших достижений естествознания, я убежден, заключается в божественном даре музыкальности» (М. Планк). Какие немыслимые звуковые горизонты открывались глухому Гению, написавшему «Патетическую» и «Лунную»?.. Какое величие Горнего мира являлось перед слепнувшим взором скромного кантора церкви Святого Фомы, восседавшего за золотым органом, звуки которого расходились по всем Небесам, доходя до самого Трона Господня?.. Великий Сократ называл музыку моральным законом... В этом грешном, порочном и рассыпающемся в прах мире, среди кафкианского безумства, именуемого политикой, лишь одна Музыка чиста и вечна. Она – истинное мерило нашей нравственности, подлинное свидетельство того, что человек еще не совсем безнадежен в своем неизбывном стремлении к Идеальному... И.-С. Бах. Хоральная прелюдия f-moll « Я взываю к Тебе, Господи » ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВИЯ. КОДА МИРОВОЙ ГАРМОНИИ КОЛЕБАНИЙ « Тишина перед рождением, тишина после смерти... Жизнь – это чистый шум между двух непостижимых молчаний»… (И. Альенде, чилийская писательница). Кажется, что все проявляется из вибрации, но не существует «объекта», который бы вибрировал. Это похоже на то, что как будто существует невидимый танцор или тень, скрыто танцующая под «Небесную музыку» в непостижимом спектакле Вселенной, а с ней рядом – и все остальные танцоры, которые всегда исполняли свои предопределенные партии. Мы наблюдаем хореографию этого танца – но до сих пор нам не удалось взглянуть на Самого Танцора. Как сказал персидский поэт XII века Х. Ширвани: Луну небес не приравнять к луне, Что нарисована на полотне... Мир динамичен. Он находится в постоянном грандиозном танце проявления. Это и есть «музыка сфер», о которой говорил известный мыслитель древности, – вселенская игра в бисер, фантастический спектакль, Лила, вечная Песнь созидания и разрушения. Вся Вселенная вовлечена в этот кружащийся поток изменений и деятельности. Великий Танец как акт Творения невообразимо долог и продолжается на протяжении эонов. Но когда приходит время, движение Танцора останавливается, все Его проявления возвращаются к Единому, исходному состоянию покоя за пределами звука, к Абсолютному Нулю. На земном рояле всего 88 клавиш, в то время как в Тишине их мириады. И если бы в этом мире не было Пауз – великая Музыка была бы не слышна. Все имеет свое начало, и все рано или поздно вернется к своему Источнику. И на фоне этого высшего непреложного Закона человеческие знания, намерения, действия и чаяния – всего лишь серия эфемерных фрактальных узоров на изначальном Осознании, рисунок призрачных отражений в зыбком глянце зеркала... _________________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: А. Болозя. Способы визуализации звука и музыки [Электронный ресурс] //Режим доступа: https://www.calameo.com/read/005877599b3259ee0de3b   Б. Берри. Гармонические колебания Вселенной [Электронный ресурс] //Великая Эпоха. – 2012. – 15 октября. – Режим доступа: https:// https://www.epochtimes.com.ua/ru/science/theory-and-research/garmonicheskie-kolebaniya-vselennoy-105991.html Основа Вселенной [Электронный ресурс] //Новое Время. – 2022. – 09 апреля. – Режим доступа: https://dzen.ru/a/YlFWkSol7RTK__AZ С. Суббота. Что такое «Буддаброт»: Фрактальный отпечаток Бога, проявленный в математике [Электронный ресурс] //Дзен. – 2021. – 17 февраля. – Режим доступа: https://dzen.ru/a/YC0f8iWYHhtovziU?utm_referer=www.google.com Фрактали в музиці. Ч. 3 [Електронний ресурс] //АЛЛАТРА Вісті. – 2022. – 06 лютого. – Режим доступу: https://allatravesti.com/ua/fraktaly-v-muzyke-chast-tretya Anneke Stokman-Griever. Все вибрирует [Электронный ресурс] //LOGON. – 2020. – 15 февраля. – Режим доступа: https://logon.media/ru/logon_article/все-вибрирует-часть-1/

Нет ничего неподвижного, все движется, все вибрирует. Все в природе подчиняется ритмическому воздействию. Законы Вселенной Гермеса Трисмегиста. «Изумрудная скрижаль» В мифологии разных народов мы встречаем удивительно похожие вещи: речь идет об Изначальном Акте Творения Вселенной. Мировые космологии говорят о том, что Вселенная родилась из звука. То есть за пределами всех физических явлений материальной природы стоит вибрация, или изначальный звук, давший начало Мирозданию. Описание этого трансцендентного звука встречается во всех достоверных Священных текстах. «АУМ» («ОМ») на санскрите В Индии, в индуистской и ведийской традициях , «АУМ» — это сакральный звук, изначальная мантра, или «слово силы», имеющее колоссальный резонанс, способный внушить благоговейный трепет. Считается, что этот звук был первым проявлением не явленного еще Брахмана, давшим начало воспринимаемой Вселенной. Индийские йоги называют его Ананхад, сикхи — Наад. Все знания древней Индии сконцентрированы в Ведах, священных индийских писаниях, в которых говорится, что этот сакральный звук приходит к нам с некоей духовной среды. Также считается, что от него произошла индийская музыка. «В начале был Праджапати, Брахман, с которым было Слово, и Слово было воистину Наивысшим Брахманом» (Ригведа). «Сначала были журчащие звуки, словно от волн океана, водопада, бегущего ручейка, после чего был слышан "bhervi", чередующийся со звуками колокола и раковины моллюска» («Надабинду-упанишада»). «Внутри есть небесный Свет, и от него исходит Бани [Святой Небесный Звук], и он настраивает душу на истинного Бога» (Гуру Нанак, основатель сикхизма). В Индии существует поговорка, что вся жизнь происходит от божественного звука, и что этот звук сохраняет ее. В ведической терминологии есть понятие «шабда» — звуковое воплощение Бога, или умение мистически слышать трансцендентные сверхчувственные звуки (вибрацию) Абсолютной Реальности. Отсюда первостепенная для культуры индуизма ценность «слышания», слуха, музыкального мышления и, в целом, не столько мировоззрения, сколько «мирослышания». Шабда является началом и концом всего, а также всем, что находится между ними. Как выразился индийский поэт Рабиндранат Taгop, «АУМ — это символ бесконечности, совершенства, вечности». В писаниях джайнизма мы встречаем звук, напоминающий бой колокола. В религиозных текстах зороастризма встречается слово « Сраоша» (сила Бога, которая может быть слышна): «Мне посчастливилось услышать это Божественное Слово (Сраоша), величайший Божественный дар для духовного совершенствования» (Писания «Avestic» Заратустры). У египтян в «Текстах пирамид» сказано, что Бог Тот создал Вселенную звуком своего голоса, а бог Птах затем взялся ее упорядочивать. В даосизме бытует такое верование: в начале была пустота — У-цзи, неизвестное. Из вакуума образуются две основные формы или процесса энергии: Инь и Ян. Комбинация и взаимодействие Инь и Ян образуют ци — энергию (или колебания, вибрацию) и в конечном счете все, что существует. Всем известное библейское « Изконе бѣ Слово » также говорит о материализованной мысли посредством вибрации, так как любой объект изначально является лишь образом-мыслеформой. В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все чрез Него на́чало быть… (От Иоанна 1:1-3). Суфии говорят, что Вселенная соткана из музыки, что музыка — это творческий принцип Абсолюта, что вначале был Голос, который пел. Песня была без слов, но она, по мере усиления своих вибраций, создала звезды и бесчисленные миры. «Голос Всевышнего входит мне в уши, как и любой другой звук» (Мохаммед, пророк ислама). «О, Всевышний, веди меня туда, откуда льется неописуемая Кальма, не облеченная в слова» (Шах Ниаз, мусульманский мистик). «Мелодичный звук трубы, что идет от двери, Звучит у меня в середине лба» (Кабир, индийский поэт-мистик). Индейцы хопи рассказывают историю о Женщине-пауке (Богине Матери-паучихе), певшей Песнь Сотворения над неодушевленными формами на Земле, давая им жизнь. Поэтому ее клан является одним из центральных в традиции хопи. Именно ему поручено хранить древние тексты, по легенде полученные от трех предыдущих цивилизаций, населявших Землю до мировых катастроф. В традиции австралийских аборигенов звук духового музыкального инструмента диджериду, одного из старейших в мире, участвовал в сотворении Мироздания: Во многих африканских легендах различных племен рассказывается о том, что мир произошел из звука. Например, шаманы племени Ака в лесах Центральной Африки считают звук тетивы лука Первозвуком: Согласно священному тексту майя Пополь-Вух, первым людям жизнь была дана исключительно через силу Слова. В Полинезии и на Дальнем Востоке боги и богини ударяли в гонги или дули в раковины моллюсков, чтобы сотворить мир. Исследование Вед, Авесты, Библии, Корана, Ади Грантха (священного текста сикхов) и др. приводит к обоснованному выводу, что слышащий внутренний Звук пробужден как душа или достиг совершенства. Медитация, концентрация на внутреннем Звуке помогает стереть карму и достичь просветления. Все религии учат о звуковом потоке, известном как Слово, или Логос, Шабда, Наам, Над, Кальма, Музыка сфер, Звуковой Жизненный поток, Голос Бога и так далее. Все вещи, будучи получены и сформированы из вибраций, имеют скрытый внутри них звук, подобно огню, скрытому в кремне; и каждый атом во Вселенной словно говорит нам своим тоном: «Мой изначальный источник есть Звук». Древние греки также говорили о духовном звуке. В сочинениях Сократа читаем, что он слышал внутри специфичный звук, который непреодолимо влек его в высокие духовные сферы. Пифагор также свидетельствовал о нем: он описывал Бога как Великую Музыку мира гармонии. Пифагор, посвященный в мудрость Востока и бывший основоположником одной из наиболее влиятельных школ мистической философии Запада, говорил о «гармонии сфер». Согласно его учению, каждое небесное тело, а фактически и любой атом, порождает в своем движении специфический звук, свой ритм или вибрацию. Все эти звуки и вибрации создают всеобщую гармонию Вселенной, в которой каждый элемент, сохраняя присущую только ему одному функцию и характер, вносит свой вклад в единое целое. Платон также говорил об этом как о Музыке сфер. В греческом языке имеется термин Логос от Лого, который соответствует Слову. Вообще, в древнем мире восприятие звука было очень трепетным: он считался причастным к божественному и использовался для обрядов и ритуалов. В ХIX веке Елена Блаватская (1831 — 1891), религиозный философ и теософ, писала: «Так же как в Природе существует звук, который неслышим, так же существует цвет, который невидим, но который может быть услышан. Творческая сила, беспрерывно работающая над своим заданием преображения, производит цвет, звук и числа в виде скоростей вибрации, которые соединяют и разъединяют атомы и молекулы. Хотя невидим и неслышим для нас в подробностях, все же синтез целого становится слышимым для нас на материальном плане. Это то, что китайцы называют «Великим Тоном», или Кунг. Даже по признанию науки, это есть действительный основной тон Природы, который музыканты считают средним Fa на клавиатуре пианино. Мы явно слышим его в голосе Природы, в реве океана, в шорохе листвы большого леса, в отдаленном шуме большого города, в ветре, урагане, вихре — короче, во всем в Природе, что имеет голос или производит звук. В слухе всех, кто слышит, он кульминирует в единый определенный, неподдающийся оценке высоты тон, который, как сказано, является тоном F, или Fa диатонической гаммы» (Е. Блаватская. Инструкции для учеников. Инструкция II). Великий русский мистик Георгий Гурджиев (1866 — 1949) утверждал, что в начале всего сущего был звук или Логос: «Логос был звуком. Первым звуком. Глубочайшим звуком. Можно назвать его мировой тоникой»… *** Если вы хотите познать тайны Вселенной, вы должны мыслить тремя категориями — категорией энергии, вибрации и частоты. Никола Тесла Кругом нас, в нас самих, без перерыва, вечно сменяясь, совпадая и сталкиваясь, идут излучения разной длины волн. Владимир Вернадский Современная наука располагает определенными фактами, подтверждающими взгляд мистиков. Ученые говорят о том, что наше бытие имеет частотно-вибрационную основу — вся Вселенная появилась из пустоты, или вакуума, с помощью упорядоченного «большого взрыва» или упорядоченных звуковых волн. Фигура Хладни Звук — это волна, проходящая через воздушную среду. Все на свете, не исключая даже самую плотную материю, производит вибрации, обладающие своими уникальными характеристиками. Их даже можно рассмотреть, если рассеять мелкую пыль над вибрирующей поверхностью (так называемая фигура Хладни). В 1872 году американский изобретатель Джон Уоррелл Кили (1837 — 1898) утверждал, что им открыт новый источник энергии. Он построил «мотор», приводящийся в движение звуковыми вибрациями. Согласно Кили, главным фактором высвобождения эфирной силы является звук. По его утверждению: «Нельзя разделять такие понятия, как «материя» и «сила», ибо они суть одно. Сила — это освобожденная материя, а материя — это связанная сила». Разница между материей и энергией лишь в скорости и форме вибрации. Физик Дэвид Бом (1917 — 1992) даже выдвинул предположение, что творение осуществилось посредством энергий, объединенных взаимосвязями гармонических рядов. С его точки зрения, подобная гармонизация несопоставимых энергий дала возможность объединенной волне «совокупности» на своем пике создать Вселенную. Таким образом, начало Вселенной, а следовательно, и жизни, не было чистой случайностью, но результатом объединения гармонизирующих сил в бесконечно обширном масштабе. Эхо этого первого момента раздается до сих пор. Не случайно, что такие ученые, как Доминик Пруст и Басараб Николеску, вместо того чтобы определять эту первичную вибрацию термином «Большой Взрыв», используют понятие «Великий Звук». Фото галактики В масштабе космоса можно найти доказательства, что следы звукового воздействия запечатлены галактиками. Некоторые ученые приводят доводы в пользу того, что галактики устроены вовсе не произвольно, а в соответствии с постоянной моделью звездных скоплений. В настоящий момент исследователи предполагают, что эта модель [кластер] была создана с помощью первичных звуковых волн. Несмотря на то что звуковые волны не могут перемещаться в вакууме, это возможно для электромагнитных волн. Они улавливаются спектрографами на мощных телескопах по всему миру. С их помощью мы можем услышать шепот комет, пение планет, хоры галактик, перезвоны квазаров… Все планеты, их спутники, звездные системы и галактики вращаются и вибрируют в идеальном ритме и гармонии. В 1999 году во время миссии НАСА эти электромагнитные явления были обработаны и наложены на частоту звукового диапазона. Стало возможным их усилить и использовать для стимуляции мембраны динамика, чтобы воспроизвести голоса небесных тел: Таким образом, современная наука подтвердила теорию Пифагора на практике. Не это ли космическое пение древние греки называли «музыкой сфер»? Это песня жизни, колоссальный хор, мириады звуков, сливающиеся в грандиозное многоголосие, в такую гармонию, какую невозможно даже представить… Звук наполняет все формы; планета сама имеет свою собственную ноту; каждый мельчайший атом также имеет свой звук; в каждой форме может быть пробуждена музыка, и каждое человеческое существо имеет свой особый аккорд; и все эти созвучия составляют партитуру великой Симфонии Мира. Физики, пытаясь определить природу физического вещества, погружаясь в своих исследованиях все глубже и глубже в царство атомных и податомных частиц, обнаруживают, что там нет, по крайней мере, никакого вещества. Они описывают самые крошечные податомные частицы как «зоны интерференции» различных звуковых частот. Вибрация пребывает в корне каждого явления. Все мы являемся вибрирующими существами. Звук ощутимо влияет на наше тело и сознание вследствие своей уникальной проникающей способности. Можно сказать, что звуковые вибрации формируют наше настроение, мысли и действия, и их воздействие на нас ограничено только масштабом нашего воображения… Таким образом, основное средство, благодаря которому колесо Природы движется в направлении проявления, — это звук. Как бы люди ни назвали эту силу, она создает и расширяет Вселенную. Универсальный звук — это тончайший первоэлемент нашей природы, и нам еще только предстоит познать его безграничные тайны. Безмолвие говорит с нами звуком... Уровни звука Весь мир — это Звук. Все мироздание, и даже пустота, является вибрирующим звуком. Веды В Ведах говорится, что у человека есть три вида тел: грубое, тонкое и тело разума, или тело причин. Эти три тела соответствуют трем звукам: А, У и М. В каждое из этих тел вложена определенная энергия. Так, грубое тело наделено творческой энергией созидания, тонкое — способностью думать и размышлять, тело разума содержит энергию желания. Считается также, что эти три звука символизируют три уровня существования — небеса, воздушное пространство и землю. К тому же они обозначают три времени суток и три способности человека: желание, знание и действие. Соответственно этой градации есть три состояния сознания: бодрствование (соответствует грубому телу), сон со сновидениями (соответствует тонкому телу) и глубокий сон (здесь функционирует разум). Наряду с этим выделяют четыре уровня звука. Грубое тело произносит грубый звук (вайкари), который воспринимают наши органы чувств. Но прежде чем произнести этот звук, мы слышим его в нашем уме — звук мыслей. Он называется мадхьяма. Выше этого уровня находится звук желаний — еще более высокий уровень звука, который называется пашьянти, или то, что можно увидеть. Этот звук имеет форму. И, наконец, самый высокий уровень звука — трансцендентный. Он называется пара, или духовный звук. Изначально все исходит из него. Этот звук способны слышать только единицы, те, кто познал свою тончайшую бессмертную сущность. Так что вибрации бесконечны по своей структуре. Многие мистики утверждают, что Дух также является вибрацией — невообразимо быстрой и мощной. При желании человек может научиться слышать в себе внутреннюю музыку духовных сфер, воспринимая которую, Душа получает освобождение от власти грубых материальных форм и становится свободной от рабства пороков (желаний, гнева, жадности, эгоизма) и привязанности к плотному миру. Великие духовные Учителя человечества утверждают, что слушание внутреннего Звука — это внутренняя связь с Богом, путь к духовному бессмертию, способ возвращения Души в изначальные духовные сферы, Царство Божье, в которых не существует страдания и смерти. Эту связь можно пробудить только в том человеке, кто прошел определенную духовную эволюцию и стал достаточно восприимчив к божественной Силе. «Души должны вернуться к Абсолюту, Туда, откуда они появились. Но чтобы совершить этот путь, они должны развить в себе совершенство, зародыш которого заложен в каждом. И если они не развивают таких качеств в этой жизни, тогда они должны начать другую, третью и так далее. Они должны продолжать так до тех пор, пока они не приобретут состояние, которое позволяет им связаться снова с Богом» («Зогар», «Книга сияния»). Что есть пища для Души человека? Это внутренний космический звук. Иисус так говорил об этом: …Не хлебом одним будет жить человек, но всяким Cловом, исходящим из уст Божьих (От Матфея 4:4). Предсказание о будущем Звука В 1888 году Е. Блаватская так говорила о значении звука: «Звук, прежде всего, страшная оккультная сила; это есть изумительная сила, которую не смогло бы уравновесить все электричество, полученное от миллионов Ниагар, даже в самомалейшей ее потенциальности, если она проявлена с Оккультными знаниями. Звук может быть произведен такого свойства, что пирамида Хеопса поднялась бы на воздух, или же умирающий, нет, человек при последнем издыхании, был бы оживлен и наполнен новой энергией и силой. Это есть вибрационная сила...» Елена Петровна не только предвидела, но своими пророчествами предупреждала ученых, что если наука не учтет возможной опасности при использовании такой «силы» и дальше пойдет по бездуховному пути развития, то это может привести человечество к опасной черте — глобальной техногенной катастрофе. Блаватская предвещала, что будущие поколения сделают новые открытия в результате изучения звука и его воздействия, и это даст человеку мощнейший инструмент в мире творения. Благодаря применению звука ученый будущего будет достигать нужных результатов; благодаря звуку появится новая область открытий; звук, издаваемый каждой формой во всех царствах природы, будет изучен и познан; благодаря ему будут осуществляться изменения и появятся новые формы. Фразеология медицинских школ будет все больше основываться на вибрации: они будут оперировать категориями звука и цвета. Законы, по которым возводятся высокие здания и переносятся большие тяжести, будут постигаться в категориях звука. Строители предыдущих цивилизаций поднимали тяжести благодаря умению создавать вакуум посредством звука и использовать его для собственных целей. Будет продемонстрировано, что разрушение может вызываться манипуляцией определенными цветами, а также соединенным звуком. Таким образом будут достигаться ужасающие результаты. Цвет способен разрушать, как способен и исцелять; звук может приводить к разрыву, как и к сплочению; в этих двух мыслях заключается следующий шаг вперед для науки ближайшего будущего. Музыка будет широко использоваться при строительстве, и определенная конструктивная работа будет сопровождаться музыкой. Такое кажется совершенно невозможным, между тем речь идет просто о привлечении звука к исполнению определенных задач. Новая грядущая наука о звуке будет больше других относиться к сфере того, что оккультисты называют магией. Человечество движется к сознательному творчеству с помощью цвета и звука. Понимание звуков, издаваемых всеми существами, — это настоящая магия, а умение говорить на языке души — ключ к ней. Правильное употребление этих способностей ставит меньшие жизни под тот контроль, который ведет к конечному освобождению и в свое время и сами эти жизни перенесет в сферу самосознания. Данный аспект этого вопроса до сих пор не сознается человечеством. В результате изучения звука и его воздействия человек научится управлять не только растительным царством, но минеральным, животным и жизнью человека. Все глубже и всесторонне будет постигаться Закон Вибраций. Эмоциональное беспокойство будет характеризоваться как диссонирующий звук; ментальная апатия будет объясняться низкой вибрацией; физическое заболевание будет оцениваться нумерологически. Любая конструктивная работа станет в конечном счете описываться при помощи чисел, цвета и звука. Уже известно, что благодаря знанию звуковой вибрации и высшей математики развивается интуиция. Музыка будет признана средством строительства и разрушения; будут также изучаться Законы левитации и ритмического движения во всех формах, от атома до Солнечной системы. Будет практиковаться манипуляция посредством звука всякого рода материей. В будущем, когда люди научатся определять жизненный ключ человека, выявлять звук, на который он отзывается, появится возможность применять звук для лечения и очищения. Будет осмыслено значение одновременного использования музыки, пения и ритмического движения. Они будут привлекаться для достижения определенных результатов. Группы людей будут собираться для звука и синхронного движения; конструктивное влияние на три тела будет изучаться посредством ясновидения; разрушительное действие на материю этих тел будет научно классифицироваться, и все накопленное знание будет применяться для улучшения этих тел... По всей видимости, Блаватская предсказала возникновение и всеобщее распространение звуковой и музыкальной терапии. *** О значении Музыки Все живое охвачено музыкой, потому что музыка — это душа небес! Марк Туллий Цицерон Итак, наша Вселенная звучит, но грубый человеческий слух обычно не улавливает небесных звучаний. Человек на физическом плане слышит небольшой диапазон звуков, но это лишь малая и особая гамма вибраций, воздействующая на его уши. Есть множество других звуков природы, которые от него полностью ускользают и не дифференцируются вовсе. По мере эволюции и повышения чувствительности внутреннего слуха он узнает и другие звуки физического и тонкого планов. Все, что существует, включая все виды материи, родилось из вибраций чистого трансцендентального сознания, или Абсолюта. Именно поэтому музыку считают наиболее универсальным из искусств, высшим уровнем речи. Она сохраняет природу вибрации на всех уровнях, включая самый тонкий. Невозможно передать очарование зазвучавшей самой по себе Мелодии, нет средств, способных описать Ее. С глубокой древности и по сей день величайшие умы человечества придавали Ей величайшее значение. Лучшие произведения землян — ничто по сравнению даже с Ее отголоском. И как бы мы ни старались, нам не удастся услышать Музыку Тишины при помощи внешнего слуха. В «Агни Йоге», религиозно-философском учении первой половины ХХ века, так говорится об этом: «Много есть способов приведения сознания в возвышенное состояние. Одним из них является музыка и пение. С древних времен прибегали к этому методу. Звук человеческого голоса — особенно. Каждая песня, каждая мелодия, каждая симфония действуют по-разному. Многое зависит от вибрационного ключа микрокосма. Каждый знает, какие именно вещи воздействуют на него особенно сильно и как. Торжественная музыка и торжественные гимны вызывают соответствующее настроение. По склонности человека к той или иной музыке можно судить о нем самом. Мысленно вызывая из памяти тот или другой мотив, можно настраивать себя на желаемый лад. При известном углублении сосредоточения достигается иногда такое состояние, когда вызванная мелодия начинает звучать как бы сама, варьируясь на разные лады, словно невидимый оркестр начинает исполнять величественную симфонию. Пространство наполнено неслышимыми звуками. Композитор слышит их внутренним слухом. Как нечто совершенно реальное. Можно погрузиться в этот мир звуков беззвучных и тем возвышать сознание, отрывая его от Земли. Разные способы существуют, чтобы парализовать или умерять земные притяжения»... Советский ученый К. Циолковский (1857 — 1935) считал, что музыка — это «могучее оружие в руках врача, подобное медикаментам». Голос каждого человека имеет свою звуковую частоту, и наши мысли — это тоже волны, которые либо полны гармонии, либо диссонанса. Каждый человек желает обладать внутренней гармонией. И важным шагом является осознание того, какую музыку мы слушаем, и какое воздействие она оказывает на наш организм. Человек любит музыку больше, чем какой-либо другой вид искусства потому, что он имеет с ней одинаковую природу: она исходит из вибраций, и человек сам, его сознание, тоже есть вибрация с определенной частотой колебания. Именно поэтому музыка способна напрямую взаимодействовать с нашим сознанием и доносить информацию, зашифрованную в звуках, прямиком до нашего сердца. В физике существует понятие «резонанса». В музыке это тот случай, когда у двух колеблющихся тел (в инструментах это струны или воздушный столб) есть общие обертоны — призвуки. Такие тела начинают созвучать, колебание одного передается другому. Чем больше общих обертонов есть у звуков, входящих в аккорд, тем благозвучнее кажется такое сочетание нашему уху. Это, как говорится, частный случай, относящийся к акустике — науке, изучающей природу звука. Но подобный закон резонанса верен и для более общих явлений. Человеку нравится такая музыка, такой стиль, такой голос певца, такое произведение, которые имеют общие обертоны (или общие, сходные частоты) с ним самим, с его мыслями. То есть опять происходит эффект резонанса — мы эмоционально отвечаем на ту музыку, которая невзначай затрагивает струны нашего внутреннего мира. Мало того. То же самое происходит и между людьми. Нас интуитивно привлекают те, кто в своем биополе имеют сходные с нашими частоты. Так что человеческие взаимоотношения — это тоже музыка, гармоничная или диссонансная. По сути, все есть Музыка, так как этот мир создан колеблющейся энергией, или Звуком. И мы с вами тоже. Полезно помнить об этом… Являясь естественной потребностью людей, музыка помогает человеку приблизиться к Вечному, возвышая тем самым его материалистическое сознание. Настоящая музыка — это нечто неземное. Такую музыку, как и научные законы, не создают, а только открывают. Она существует всегда. Мудрецы говорят: настоящая Музыка — внутри. А мирская музыка — всего лишь Ее копия. Все внешние искусственные инструменты — не что иное, как воспоминания о тех минутах благодати, когда каждый человек мог наслаждаться космической симфонией, состоянием единения с Природой или Абсолютом. Внутреннюю Музыку можно сравнить с солнцем, которое рассеивает туман. Так же и мы покрыты материальным туманом, и так далеки от нашего настоящего, Духовного Дома. Когда мы оказываемся под блестящими лучами духовного звука, это производит определенный эффект на наше сердце и разум. Это очищает и оживляет нас. Очищение сознания проявляется в том, что мы начинаем видеть себя, других людей и весь мир, и также относиться к этому всему совсем по-другому — на основе мудрости, сострадания, доброты и любви. И это может произойти только тогда, когда невежество материального существования рассеется. Я свет миру; кто последует за Мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь Свет Жизни (От Иоанна 8:12). Хазрат Инайят Хан (1882 — 1927) — индийский музыкант и философ, достигший трансцендентного видения природы вещей посредством музыки. В своей книге «Мистицизм звука» он писал: «Музыка — наилучшее средство пробуждения души; нет ничего вдохновеннее. Музыка является кратчайшим, самым прямым путем к Богу. В первую очередь, музыка — это язык души, и для двух людей разных наций нет лучшего средства единения, чем музыка. Потому что музыка объединяет не только человека с человеком, но и человека с Богом… Человек слышит звук не только ушами. Он слышит звук каждой порой своего тела. Звук пропитывает все его существо, и в соответствии с определенным влиянием замедляет или ускоряет ритм циркуляции крови; либо возбуждает нервную систему, либо успокаивает ее; пробуждает в человеке более сильные страсти или умиротворяет его, принося ему покой. Знание звука может дать человеку магический инструмент для управления, настройки, контроля и использования жизни, а также помощи другим людям с наибольшей пользой… Та высота тона, которая является естественной высотой голоса, будет источником собственного исцеления для человека, так же как и для других, когда он поет ноту такой высоты. Человек, который нашел ключевую ноту своего собственного голоса, обрел ключ к своей собственной жизни. В какой бы форме ни был акцентирован ритм, он сохраняет свое психологическое влияние на тело и на ум. Существуют определенные типы звуков, раздражающие человека и имеющие плохое влияние на его нервы; но существуют другие типы ритма, которые имеют смягчающее, исцеляющее и успокаивающее влияние на ум… Если бы мы понимали природу и характер звука и ритма, то музыка не использовалась бы только как развлечение, но стала бы источником исцеления и возвышения сознания. Что заставляет нас чувствовать влечение к музыке, так это тот факт, что все наше существо есть музыка; наш ум и наше тело, природа, в которой мы живем, которая создала нас. Все, что находится вокруг и рядом с нами, все это музыка. И мы близки всей этой музыке, мы живем, движемся и пребываем в музыке. Следовательно, музыка интересует нас, привлекает наше внимание и доставляет нам удовольствие, потому что она соответствует ритму и тону, которые удерживают механизм всего нашего существа в целости». Итак, музыку можно употребить как во благо, так и во зло. Она является фактором, задающим направление в развитии цивилизации. Нет такой функции человеческого тела, на которую бы она не оказывала влияние. Музыка — это не столько развлечение, сколько великая могущественная сила, поддерживающая гармонию мира и человека. Одним словом, звуки, которые нас окружают, которые мы слышим и произносим, оказывают на нас очень мощное влияние. И к этому необходимо подходить осознанно. То, что мы обычно называем музыкой, есть гармоничное созвучие слышимых нот; но в действительности существует музыка в цвете, музыка в линиях, музыка в лесе, с его многообразием деревьев и растений; музыка в человеческих отношениях... Наша земная гармония — это только слабое непокоренное эхо Имени Творца. Человеку жизнь дана для того, чтобы познать себя и вернуться к своему Духовному Источнику. Можно сказать, что музыка — это и есть один из Путей домой. Все звездные дороги Вселенной творят одну Симфонию. Поэтому мудрый человек должен тщательно выбирать то, что он слушает. Будьте мудры, осознанны и совершенны!

Мир есть музыка. Дух, вещество, душа и мысль - суть один нераздельный Светозвук. Свет и звук неразъединимы в Природе, но, не имея полноты ясновидения, мы только иногда это замечаем. К. Бальмонт Желание увидеть звук вот уже столетия беспокоит пытливые умы ученых, музыкантов, художников и просто мечтателей. История сохранила ранние исследования пифагорейской школы (VI—IV вв. до н. э.) о взаимоотношении цвета и звука. Философы этой школы создали так называемую теорию октав, которая была основана на математическом расчете и на базе выделяемых интервалов соотносила цвета радуги и гармонию звуков. А немногим позднее древнегреческий философ Аристотель в трактате «О душе» говорил о том, что «цвета по приятности их соответствий могут относиться между собою подобно музыкальным созвучиям и быть взаимно пропорциональными». В более поздней работе «Метафизика» философ прямо говорил о том, что цвет измерим числом, и созвучие тоже есть число, соотношение, а переход через самые малые промежутки от крайней струны лиры к самой высокой сквозь промежуточные тона подобен движению от белого цвета — через алый и серый — к черному. Возможно, именно эта идея впоследствии вдохновила английского ученого сэра И. Ньютона на вывод математического закона соответствия определенных цветов определенным музыкальным звукам. Дж. Арчимбольдо. Автопортрет Основоположником практического соединения цвета и музыки (цветомузыки) принято считать итальянского художника и музыканта эпохи Возрождения Джузеппе Арчимбольдо (1527—1593). Арчимбольдо стремился соединить оптический и акустический ряды согласно пифагорейским теориям, пользовавшимся в то время успехом среди гуманистов. Экспериментатор в живописи, которого по праву называют первым сюрреалистом, изобрел «цветовой клавикорд», звуки которого соответствовали тому или иному цвету, составленному художником по цветовой шкале. Однако, несмотря на новаторство идей Арчимбальдо, интерес, вызванный к ним, был недолговечен, и следующая попытка сочетать звук и цвет на практике была принята лишь в XVIII веке. Дж. Арчимбольдо. Перевернутая корзина с фруктами, ок. 1590 Самые ранние теории светомузыки, о которых было упомянуто, исходят из признания законов трансформации музыки в свет, понимаемой как некий физический процесс. В последующих концепциях начинает учитываться и человеческий фактор с обращением к физиологическим, психологическим, а затем уже и к эстетическим аспектам. Предпосылками музыкально-цветовых экспериментов стали научно-технические достижения знаменитых ученых. XVII век стал началом научной цветомузыки. Интерес к возможности установления цвето-музыкальных параллелей уходит своими корнями к попытке И. Ньютона (1642—1727) найти соответствие между семью цветами спектра и семью звуками гаммы, основываясь на физической (волновой) природе цвета и звука. Он установил закономерность в возрастании частот световых колебаний цветов спектра (от красного к фиолетовому) с возрастанием частот звуковых колебаний в диатонической мажорной гамме (при движении вверх). Это натолкнуло Ньютона на мысль о возможности достижения зрительного эквивалента звука. В 1665 году Ньютон с помощью стеклянной призмы точно разложил музыкальную октаву на солнечный спектр. Нота «до» соответствовала красному цвету, «ре» — фиолетовому, «ми» — синему, «фа» — голубому, «соль» — зеленому, «ля» — желтому, а «си» — оранжевому. Соответствие солнечного спектра музыкальной гамме по Ньютону Исследования в области взаимодействия цвета и звука продолжил немецкий ученый-полимат и изобретатель, монах ордена иезуитов, профессор математики и востоковедения Афанасиус Кирхер (1602—1680). Изобретатель первого в мире проекционного аппарата, он перевел солнечный спектр на экран. Наблюдения над движущимися световыми проекциями натолкнули Кирхера на мысль о подобии света звуку. Эти идеи подтолкнули французского монаха и математика Луи-Бертрана Кастеля (1688 —1757) к созданию собственных «цветовых клавикордов». В попытке связать музыку, имеющую определенную гамму, со светом, обладающим определенным спектром, Кастель изобрел специальный аппарат, по сути клавесин, нажатие клавиш которого вызывало не звуки, а определенные цвета. Этот инструмент получил название «clavecin pour les yeux», то есть «клавесин для глаз». Механика была довольно проста: открывались специальные окошечки, за которыми стояли стаканчики с цветными жидкостями, подсвеченные горящими свечами. Так, например, клавиша «до» открывала красный цвет, «ре» — оранжевый и тому подобное. Глазной клавесин Кастеля Математик утверждал, что благодаря способности его инструмента «рисовать звуки» даже человек с недостатками слуха может наслаждаться музыкой. Среди современных экспериментов этого направления можно вспомнить лазерную арфу (Lazer harp) — инструмент, который наоборот превращает свет в звук: Опыты Кастеля получили широкую известность у современников. Их реакция была неоднозначной. Выдвинутую изобретателем концепцию «музыки цвета», основанную на однозначном переводе определенных нот в определенные цвета, поддерживали композиторы Рамо и Телеман. Но больше у нее было критиков — Руссо, Дидро, Даламбер, Вольтер, а затем Лессинг, Гердер, Гете, Гельмгольц. В 1742 году обсуждению «музыки цвета» Кастеля было посвящено специальное заседание Российской академии наук. И, независимо от европейских критиков, российские академики тогда пришли к четким и доказательным выводам: идея цветозвукового перевода Ньютона – Кастеля является красивой, но неверной, — своего рода «очаровательный вздор». Созданная Кастелем модель «цветовых клавикордов» не сохранилась, но его соратник К. Эккартсгаузен, немецкий католический мистик, писатель и философ, восстановил ее и даже усовершенствовал. Поэтому в историю аппарат вошел как изобретение Кастеля – Эккартсгаузена. В наши дни современный вариант кастелианства представляют собой попытки некоторых ученых и инженеров добиться «перевода» музыки в свет с помощью средств автоматики и кибернетики на основе пусть и более сложных, но также однозначных алгоритмов (например, эксперименты К. Л. Леонтьева и лаборатории цветомузыки Ленинградского НИИ им. А. Попова, 60-е годы). Аналогию между звуком и светом проводил Томас Юнг (1773—1829), знаменитый английский ученый, физик, один из создателей волновой теории света, человек поистине энциклопедических знаний, серьезный знаток музыки и искусный музыкант, отличный живописец. Томас Юнг В статьях 1801—1803 гг. («Теория света и цветов», «Опыты и исчисления, относящиеся к физической оптике») Юнг на основе принципа интерференции дал объяснение «колец Ньютона» и, связав интерференцию с дифракцией, измерил длину световой волны — основное понятие оптики, им же введенное. Для красного света он получил 1/36000 дюйма (0,7 m), для крайнего фиолетового — 1/60000 (0,42 m). Это были первые в истории физики измерения длины световых волн, и нельзя не поражаться точности этих измерений! Результаты эксперимента были опубликованы в 1803 году. «Свет в эфире — то же, что звук в воздухе», — утверждал ученый. Август Эппли достаточно убедительно связал звук и цвет с математическими величинами. Согласно его вычислениям, цвет и звук можно определить через отношение длины окружности к радиусу (п=3,1416). Установленный им основной закон гласит: «Число звуковых колебаний в секунду, умноженное на п, в результате дает число колебаний в секунду (биллионы) волны соответствующего цвета». В трактате по герметической философии «Кибалион» (1908 ) , постулирующем семь Великих герметических принципов, один из которых — принцип Вибрации, — также говорится о том, что звук и цвет — это различные формы колебательного движения. В этой работе приводится пример вращающегося колеса для иллюстрации действия увеличивающихся скоростей вибрации: «... Путь объекта движется медленно. Его легко рассмотреть, но никакие звуки не долетают при этом до нашего слуха. Скорость постепенно повышается. Через несколько мгновений его движение становится таким быстрым, что можно слышать сильный грохот или низкие звуки. Затем по мере увеличения скорости появляются звуки музыкального диапазона. При дальнейшем увеличении скорости появляется более высокая нота. Далее с возрастанием скорости один за другим появляются все звуки музыкального диапазона, поднимаясь все выше и выше. Наконец, по достижении определенной скорости движения последняя нота, воспринимаемая человеческим ухом, появляется, и пронзительный звук, сверлящий визг затихает, и наступает тишина. Ни звука не доносится от вращающегося объекта, скорость движения которого столь велика (высока), что человеческое ухо не может различить колебания. Далее следует ощущение повышения тепла. Спустя некоторое время глаз ощущает, что объект тускло-красноватого цвета, теплого. С возрастанием скорости красный цвет становится ярче. С дальнейшим ускорением красный переходит в оранжевый. Затем оранжевый переходит в желтый. Далее следуют один за другим переходы зеленого, голубого, синего и, наконец, фиолетового, скорость все увеличивается. Затем фиолетовый оттенок исчезает, исчезают все цвета, человеческий глаз уже не в состоянии воспринимать их. Но от вращающегося объекта исходят невидимые лучи, которые используются в фотографии, и другие неуловимые лучи света » ... Исходя из волновой природы света можно сказать, что свет звучит и имеет определенную частоту. Но его отличие от звука заключается в интенсивности и высоте звучания — свет измеряется в терагерцах, то есть в герцах, умноженных на 10 в 12-й степени. Другими словами, свет можно назвать ультразвуком огромной интенсивности. Дэвид Рамсей Хэй (1798—1866) — шотландский художник и декоратор интерьеров, известен тем, что сопоставил музыкальные ноты с определенными цветами, предположив, что понимание взаимосвязи между цветами и музыкальными нотами может привести к более глубокому пониманию красоты и эстетики. Хэй считал, что те же принципы гармонии, которые лежат в основе музыкальной теории, применимы к цвету и дизайну. Он разработал систему, в которой определенные цвета ассоциировались с определенными музыкальными нотами. Диаграмма соответствия цветов музыкальным нотам из книги «Законы гармоничной окраски» В своей работе «Законы гармоничной окраски» («The Laws of Harmonious Colouring», 1838) Хэй предпринимает попытку разработать теорию соответствия визуальной красоты основным элементам теории музыки. Автор использовал эту концепцию для анализа таких архитектурных чудес, как Парфенон, предположив, что их совершенство можно объяснить с точки зрения теории музыки. Он был убежден, что существуют универсальные принципы гармонии, которые применимы ко всем видам искусства. Уолтер Патер Уолтер Хорейшо Патер (1839—1894), известный английский эссеист и искусствовед, один из главных идеологов эстетического движения в Англии, продолжил дело Хэя. Его известное изречение «Все искусство постоянно стремится к состоянию музыки»  выражает идею о музыке как квинтэссенции искусства, способной наиболее полно и непосредственно воздействовать на чувства. В своих эссе Патер часто использует музыкальные термины для описания других видов искусства: он говорит о «мелодии» в живописи, о «ритме» в архитектуре, подчеркивая тем самым стремление к гармонии и единству во всех формах прекрасного. Музыкальная гармония, согласно Патеру, — это метафора для идеального эстетического опыта. Среди тех, кто вел активную работу для осуществления теории цветомузыки, также можно встретить имена таких известных личностей, как Гретри, Эйлер, Гете, Берлиоз, Лист, Вагнер, Гельмгольц, Оствальд, Термен, Эйнштейн, Асафьев и многих других. Это дало толчок к новым идеям о природе цвето-звуковых соответствий. Со второй половины XIX века проблема синтеза зрительного и слухового восприятия заинтересовала и психологов, изучавших явление так называемого цветного слуха у ряда музыкантов. С конца XIX века начинается цветомузыкальное концертирование в европейских странах и США. В это же время были созданы первые демонстрационные модели цветовых органов. В 1877 году американец Б. Бишоп поместил на фисгармонию небольшой экран из матового стекла, на который через разноцветные фильтры падал свет. Для освещения экрана Бишоп вначале использовал солнечный свет, а затем — электрическую дугу. Играя на фисгармонии, исполнитель должен был одновременно открывать те или иные цветные фильтры, окрашивая тем самым экран. Высокие тона выделялись яркими цветами в центре экрана, тогда как низкие размывали цвета по всей его поверхности. А. Ремингтон, английский художник и изобретатель, выдвинул идею музыки цвета. Свой цветовой орган он построил в 1893 году. Инструмент был похож на гигантский семафор с двенадцатью фонарями, также проецировавшими свет от электрической дуги на экран. Устройство предполагало только воспроизведение цветовой части, музыка исполнялась отдельно на любом музыкальном инструменте. В своих исследованиях Ремингтон опирался на физическую параллель между звуком и цветом, но не отвергал и свободу выбора, экспериментирование, полагая, что каждый исполнитель может думать по-своему. Так выглядели цветовые органы XIX века: А. Ремингтона (слева) и Б. Бишопа (справа) Одновременно с Ремингтоном начал свои исследования в Австралии А. Б. Гектор. Он преследовал цель перевода звука в цвет, считая, что каждой музыкальной фразе соответствует цветовая гамма, а каждому музыкальному звуку — определенная цветовая единица. Гектор создал цветомузыкальный театр на открытом воздухе. Вот выдержка из газетной рецензии на один из концертов: «В живописном окружении скал, пампасной травы и статуй цветной свет вписывался прелестно... Траурный марш Шопена сопровождал тонкий цветовой эффект — впечатление красок зари, разгорающихся на южном небе, по воле человека расцветающих изменчивой гармонией. Голубые, янтарные, зеленые тона. Нежное сияние солнечного света и зловещий красный, пурпурный... По всей вероятности, изобретатель ставил своей целью не только расцветить музыку, но и донести смысл ее содержания с помощью воздействия как на слух, так и на зрение». В истории цветомузыки знаменитым становится имя американца Т. Вилфреда. Его интересовала музыка цвета без звукового сопровождения. В своих опытах он пришел к выводу о необходимости использования цвета, формы и движения, которым в музыке соответствуют мелодия, гармония и ритм. Его цветовой орган представлял собой цветовоспроизводящую клавиатуру для ручного управления. На экране появлялись солирующие фигуры — круг или квадрат, которые, вращаясь, переплетались наподобие рук. Фигуры могли утолщаться, утончаться, приближаться и удаляться. Цвета же являлись аккомпанементом к этому необычному соло. Вилфред много сделал для развития цветового искусства как самостоятельного вида художественного творчества. Самые известные эксперименты в области реальной практики светомузыки начались на рубеже XIX—ХХ вв. и были связаны с именами русских композиторов Н. А. Римского-Корсакова, А. Н. Скрябина и художников М. Чюрлениса и В. В. Кандинского. А. Скрябин А. Скрябин был убежден, что каждому звуку, а точнее тональности соответствует определенный цвет. При этом композитор разделял цвета на материальные и духовные. Например, до-мажор представлялся ему красным — материальным цветом, «цветом ада», а синий — духовный цвет, «цвет разума» — ассоциировался с фа-диез-мажором. Наиболее полно философская концепция цветомузыки Скрябина была выражена в «Прометее», музыкальной поэме для фортепиано, оркестра (включая орган), голосов и партии света Luce. В основе замысла «Прометея» была положена непосредственно цветовая визуализация тонального плана. Световая строка Luce содержит условные обозначения цветов, записанные обычными нотами. В партитуре Luce изложена в пределах одной октавы — от фа-диез первой октавы до фа-диез второй. Поэт Константин Бальмонт, описывая свои впечатления от музыкальной поэмы «Прометей», отмечал: «Это было видение поющих падающих лун. Музыкальных звездностей, арабесок, иероглифов и камней, изваянных из звука. Движение огня. Порывы Солнца… сочетание света именно с музыкой Скрябина неизбежно, ибо вся его музыка световая…» Нужно отметить, что до сих пор эксперименты в области цветомузыки носили субъективный характер. То есть выбор цвета опирался либо на редкие явления синопсии (цветной слух), с «привязыванием» тональностей к определенным цветам, либо экспериментаторы, руководствуясь собственным пониманием художественного образа, интуитивно выбирали сочетания цветов для своих произведений. Однако подобные пути приводят в «тупик», и даже Скрябин признавался: «Я чувствую, что здесь есть закономерность, но никак не могу ее найти». Н. Римский-Корсаков, так же как и Скрябин, обладавший даром цветного слуха, писал: «Все тональности, строи и аккорды, по крайней мере для меня лично встречаются исключительно в самой природе, в цвете облаков или же в поразительно прекрасном мерцании цветовых столбов и переливах световых лучей северного сияния. Там есть и Cis настоящий, и h, и As, и все, что вы хотите»… Возможность гармоничного соединения цвета и звука интересовала не только композиторов, но и художников. «Нет рубежей между искусствами, музыка объединяет в себе поэзию и живопись и имеет свою архитектуру. Живопись тоже может иметь свою архитектуру, как музыка, и в красках выражать звуки...», — писал литовский художник Микалоюс Чюрленис (1875—1911), один из ярчайших представителей музыкальной живописи. М. Чюрленис. Соната Солнца Получив консерваторское образование, Чюрленис в возрасте двадцати семи лет стал живописцем. Его увлекли идеи создания нового вида искусства — «зримой музыки», где органично слились бы музыкальные формы и их изобразительный аналог. Эти идеи нашли свое воплощение в серии живописных работ с музыкальными названиями: «Соната солнца», «Соната весны», «Соната моря». В то же время Чюрленис сочинил и музыкальное произведение, рисующее картину моря, и назвал его поэмой «Море», подчеркнув взаимосвязь между поэзией, живописью и музыкой. Наиболее полное исследование соотношения и природы звука и цвета осуществил Василий Кандинский. В работе «О духовном в искусстве» художник писал: «…понятие слышания красок настолько точно, что не найдется, пожалуй, человека, который попытался бы передать впечатление от ярко-желтого цвета на басовых клавишах фортепиано или сравнивал бы краплак со звуками сопрано...» В 1911 году Кандинский услышал в Мюнхене струнные квартеты и пьесы для фортепиано австрийского композитора Арнольда Шенберга. Композитор Шенберг занимался живописью, участвовал в художественных выставках, а также писал стихи и либретто для своих музыкальных сочинений. Живописца и композитора связывала переписка. В. Кандинский. Впечатление III. Концерт Под впечатлением от необычной додекафонной музыки Кандинский создал картину «Впечатление III. Концерт». В первом выпуске альманаха «Синий всадник» (1912) помещена сценическая композиция Кандинского «Желтый звук» на музыку Ф. А. Гартмана (1909). Ее постановка, призванная синтезировать цвет, свет, движение и музыку, не состоялась из-за начала Первой мировой войны. В 1920 году на заседании секции монументального искусства ИНХУКа Кандинский сделал доклад «Основные элементы живописи. Их сущность и ценность», в котором представил таблицу «Параллели цвета и звука». По системе Кандинского – Шенберга каждому цвету соответствует характерный тембр того или иного музыкального инструмента: желтый — пронзительное звучание трубы; синий светлый — нежный звук флейты; синий темный — суровая виолончель; все темное — низкие тона контрабаса или органа; зеленый — спокойное, долгое звучание скрипки; зеленый в желтое — кресчендо скрипок; зеленый в синее — глубокий альт; красный сатурн — упрямый, сильный звук фанфар; киноварь — сильные звуки трубы, удары барабана; красный холодный — средние и низкие тона виолончели; красный к розовому — тонкая свирель; оранжевый — альт, средние тона колокола; фиолетовый — английский рожок; фиолетовый глубокий — гобой, низкие тона фагота. В книге «О духовном в искусстве» Кандинский писал: «Действие отдельных красок есть основа гармонизации тонов. Однако гармония не есть нечто внутренне непротиворечивое, она возникает из противоположения тонов, особенно синего и красного, дающего богатство цветов от фиолетового до пурпурного… После красного глаз начинает беспокоиться, не может долго выдерживать воздействия и ищет углубления и покоя в синем и зеленом». Оранжевый цвет звучит как ода «К радости», как сила, «пробуждающая богатство бытия… Рождается потрясение духа». Так появляется на свет, — писал Кандинский, — «психическая сила краски, рождающая вибрацию души». Особое значение Кандинский придавал синему цвету «в наибольшей степени увлекающему человека в бесконечность… к трансцендентному». «Синий — типично небесный цвет. Весьма насыщенный синий развивает элементы покоя. Приближаясь к черному, он получает отзвук нечеловеческой печали… Светло-синий подобен звучанию флейты, а темно-синий — виолончели, зеленый — звучанию скрипки, а красный — фанфарам или барабану»… Проводившиеся тогда же опыты с динамической светоживописью (Г. И. Гидони, В. Д. Баранов-Россине («оптофон», тип «цветового» фортепиано, 1923—1924 гг.), З. Пешанек, Ф. Малина, С. М. Зорин), абсолютным кино (Г. Рихтер, О. Фишингер, Н. Макларен), инструментальной хореографией (Ф. Бёме, О. Пине, Н. Шеффер) заставили обратить внимание на специфические особенности использования визуального материала в светомузыке, материала непривычного и зачастую просто недоступного для практического освоения музыкантами (главным образом при усложнении пространственной организации света). В 1923—1926 гг. в петроградском ГИНХУКе проблему взаимодействия цвета и звука разрабатывала группа М. В. Матюшина, художника, музыканта, теоретика искусства, одного из лидеров русского авангарда первой половины XX века. По убеждению Матюшина «цветное зрение» влияет на восприятие звука. Например, красный цвет вызывает ощущение понижения звука, синий цвет тот же звук «повышает», и наоборот: высокие звуки вызывают «похолодание цвета», низкие — «потепление». Вместо слова «живопись» Матюшин использовал термин «цветопись». Впервые связь между слухом и зрением очень убедительно показал русский физик и физиолог академик П. П. Лазарев (1878—1942). Американский художник-мультипликатор Уолт Дисней предложил в полнометражном анимационном фильме «Фантазия» (1940) собственное решение, основанное на ассоциативной связи музыки и движения фигур. Режиссер С. М. Эйзенштейн поставил в 1940 году оперы Вагнера со светомузыкой. Со временем выяснилось, что не только способы формообразования в пространственно-временнóм континууме музыки и живописи различны, но даже интервалы гармонизации звукового и цветового рядов неодинаковы: они не совпадают в численном выражении. Следовательно их синхронная гармонизация невозможна. В оптике действует принцип аддитивного (слагательного) смешения длин световых волн. Живописец использует противоположный — субтрактивный (вычитательный) способ смешения цветов, основанный на различиях степени отражающей способности окрашенной поверхности (когда один цвет частично поглощается, а другой в большей степени отражается поверхностью). Другими словами, живописец имеет дело не с потоками света непосредственно, а с красками, имеющими собственные физические и химические характеристики. Именно поэтому оптическое смешение дополнительных цветов дает белый тон, а аналогичное смешение красок — грязно-серый. К тому же музыка по своей природе более абстрагирована от предметного содержания, а живопись, даже абстрактная, ближе к предметному миру, ее зрительное восприятие в значительной степени обусловлено опытом поведения человека в пространственно-предметной среде. Можно сказать, что цветомузыкальное искусство основано на способности человека ассоциировать звуковые ощущения со световыми восприятиями. Оно возможно не на художественном, а только на эстетическом уровне, оно может оказывать возбуждающее либо успокаивающее действие, но не способно создавать целостные художественные образы. Поэтому закономерно, что в 1950—1970-х годах опыты по цветомузыкальному искусству отошли в область арттерапии, дизайна визуальных коммуникаций, компьютерной графики и аудиовизуального дизайна. Исследования связи цвета и звука, отсылающие к поискам Скрябина и Кандинского начала ХХ века, были популярными в СССР 1960—1970-х. Цветомузыкальные концерты проводились в Москве — в студии электронной музыки при музее Скрябина, в Харькове — в Зале светомузыки (его снесли в 1990-х); в Одессе проходили театральные светодинамические представления, организованные художником Олегом Соколовым в клубе им. Чюрлениса. У истоков зарождения украинского медиа-арта стоял Флориан Юрьев (1929—2021) — известный советский и украинский художник, архитектор, искусствовед, мастер-художник скрипичных музыкальных инструментов. Он также занимался изучением и развитием цветописи (передачи цвета языком художественного произведения). Начало творческой деятельности Ф. Юрьева совпало с периодом «хрущевской оттепели», начавшейся в середине 1950-х годов. После начала кампании борьбы с абстракционизмом его нефигуративные живописные композиции, представленные на выставке работ молодых архитекторов в Киеве, были уничтожены в 1962 году. Его этюды были выполнены акварелью на тему «свето-музыкального кино» без конкретного изображения предметов. Этой работой Юрьев постарался объединить искусство цвета, музыки и кино в единое целое. Критики тех лет писали о работах Юрьева как о схематичных, утверждая, что они «не вызывают никаких чувств». В 1960—1970-х годах художник проводит в Киеве несколько концертов «музыки цвета» с использованием цветового рояля. Зрители при этом не слышали музыки, а наблюдали за перетеканием градиентов на световом экране (познакомиться с принципом работы цветового рояля и светового экрана можно в научно-популярных статьях, опубликованных Юрьевым еще в 1960-х — «Музика кольору» и «Музика світла»). В 1962 году в статье «Музика кольору» («Музыка цвета»), опубликованной в журнале «Наука і життя», Юрьев представил свою авторскую концепцию «цветовой гаммы» из 16-ти цветов и способ записи цветомузыкальной партитуры. Юрьев считал, что «цветомузыка» является не только средством передачи живописи на язык музыки, но также может служить самостоятельным видом искусства. Ф. Юрьев. Цветомузыкальная композиция на музыку И. Стравинского «Весна священная » Кадр из цветомузыкального фильма Ф. Юрьева «Жар-Птица», 1964 Помимо цвета, объектом исследований художника-ученого был звук: Юрьев возглавляет работу научно-исследовательской акустической лаборатории, собственноручно, по авторской технологии, создает смычковые инструменты — скрипки. Как и портреты, свои инструменты Юрьев также называет «модусами» и посвящает их выдающимся деятелям искусства. Ассоциативная система цветовых обозначений Ф. Юрьева, 1961 Современник Ф. Юрьева, малоизвестный украинский художник Анатолий Сумар (1933—2006), имя которого стало известно лишь в 1990 году, также развивал подобный стиль в живописи. В своих творческих экспериментах он переводил музыку языком живописи, пытаясь расшифровать взаимодействие цвета и звука. А. Сумар Его современники вспоминают, как Сумар, слушая пластинки, обозначал отдельным цветом определенные сегменты композиционной структуры мелодии, намеченной заранее. По словам жены художника, Анатолий Сумар вдохновлялся фугами Баха, создавая центральный в своем творчестве цикл «Цвет и музыка». Сохранились также рабочие схемы, где зафиксирована взаимозависимость цвета и звука, — но расшифровать их сможет только специалист, знающий и теорию музыки и теорию живописи. Творчество А. Сумара начали основательно исследовать лишь несколько лет назад. На протяжении десятилетий его имя оставалось забытым. До наших дней дошло лишь пять десятков его полотен, выполненных в стиле абстрактной беспредметной живописи. При жизни он не продавал свои работы ни коллекционерам, ни музеям. А. Сумар. Композиция с зеленым аккордом. 1960-е Когда говорят о цветном слухе, часто упоминают синестезию. Синестезия — это редкая неврологическая особенность, при которой у некоторых людей раздражение одного органа чувств вызывает ощущения другого органа чувств. Например, при звуках музыки (слух) у них активируется цветовое восприятие (зрение), или, дотрагиваясь до чего-то (осязание), они могут вдруг «почувствовать» запах (обоняние). И нет никакой закономерности в смешении ощущений. Так, к примеру, когда синестетик слышит звуки гитары, то видит в пространстве красный квадрат. Известно, что целых 4% населения нашей планеты видят, к примеру, красный цвет, когда им показывают цифру «5», или ассоциируют оранжевый цвет со вторником, или слышат аккорд в до-мажоре, когда видят синий цвет. Среди художников процент синестетиков достигает аж 20—25%. Современная художница Мелисса Маккракен (Melissa McCracken), проживающая в США, не просто пишет картины — она пишет музыку. Услышанный мотив или мелодию она пропускает через себя, а затем переносит эмоции на холст. Мелисса Маккракен Мелисса — синестетик, и у нее есть уникальная способность чувствовать и изображать цвета любых звуков, будь то простое звучание имени или песня по радио, она умеет видеть цифры в цвете и слышать форму предмета. По словам Мелиссы, она обладает своим особым взглядом на все, начиная с простых чисел и заканчивая окружающим миром. Цвет в книгах, в математических формулах, на концертах... Мелисса до пятнадцати лет была абсолютно уверена, что все люди вокруг также воспринимают мир. Но потом поняла, что ее ощущения отличаются от нормальных человеческих. «Моя синестезия не отвлекающая или дезориентирующая, наоборот, она добавляет уникальную сочность моему миру. Есть несколько форм синестезии, моя — это цветовой слух», — говорит художница. «Музыка, которую я слышу, протекает в смеси оттенков, текстур и движений. Мой мозг смешивает все чувства и ощущения крест-накрест. Поэтому я «неправильно» реагирую на «правильные» раздражители. Каждая буква и цифра у меня окрашена в какой-то цвет, а дни недели и все 365 дней года блуждают по моему телу, и я ощущаю их физически. Но самая прекрасная «неисправность мозга» — это видеть музыку, которую я слышу. Она течет и переплетается красками, текстурами, линиями, которые живут и движутся. Моя синестезия мне не вредит. Она добавляет уникальной живой вибрации в тот мир, который я ощущаю». При помощи акриловых красок и масел Мелисса мастерски выводит на холсте чувства и ощущения, которые она переживает, слушая разные альбомы. Ниже вы можете оценить ее красочные работы, а также песни, которые вызвали у нее такие эмоции: Джон Леннон. Представь себе / Imagine Led Zeppelin. С тех пор как я люблю тебя / Since I’ve Been Loving You Джими Хендрикс. Маленькое крылышко / Little Wing Как говорил американский джазовый музыкант Майлс Дейвис: «Живопись — это музыка, которую можно увидеть, а музыка — это картины, в которые нужно вслушиваться»… В современном мире с развитием звуковых, проекционных, световых, цифровых, интерактивных технологий светомузыкальные постановки, объединяющие звуковую и визуальную составляющие в одну структуру, стали доступны огромному количеству людей. Великолепные визуально-музыкальные представления становятся кульминацией самых масштабных культурных общественных мероприятий, создают эмоциональную атмосферу. Уровень аудиовизуальных произведений позволяет говорить о подъеме нового направления в искусстве — аудиовизуального, объявляющего своей приоритетной целью не концептуальность или технологичность, а передачу ощущений, эмоций, звуковую и визуальную эстетику. Освоение теоретико-философского наследия великих художников и музыкантов о согласованном воздействии света и музыки дает возможность развития эстетического восприятия и преобразования человеческих чувств, создания условий для наиболее полного обретения смысла событий и явлений. В наше время исследования светомузыки направлены на поиск форм, принципов, алгоритмов, подходов, предназначенных для понимания принципа создания автоматических светомузыкальных инструментов, позволяющих самостоятельно, в реальном времени, синтезировать световое шоу для сопровождения музыки. Интерес к светомузыкальной технике поддерживался на уровне молодежной субкультуры, в частности в рок-музыке. Так, известны опыты групп «Пинк Флойд», «Спэйс» (Дидье Маруани), Жана-Мишеля Жарра 1970—1980-х годах и многих других. С развитием радиоэлектронной техники музыканты стали использовать синтезаторы звука и света и устраивать грандиозные свето-музыкальные лазерные шоу. Появились автоматические светомузыкальные устройства (АСМУ), программируемые синхронные автоматы (ПСА), домашние системы дистанционного управления (СДУ). В АСМУ используются автоматические алгоритмы для преобразования музыки в световые эффекты. Жан-Мишель Жарр. Magnetic Fields 2, 1990 В 1970-е годы, с развитием электроники и удешевлением ее элементной базы, широкому внедрению в концертную деятельность профессионального светового оборудования (что особенно можно проследить на примере поп- и рок-концертов), интерес к светомузыкальной технике возродился на «низовом» уровне. Возможность за приемлемую цену получить «домашнюю» светомузыку привело в 1970-х годах к всплеску популярности бытовых автоматических СДУ на 3—6 каналов (как для квартиры, так и дискотеки). Хотя большинство таких установок и было примитивными, сам факт явления представляет определенный интерес. Тогда же, в 1970-х годах проводятся исследования воздействия цветомузыки на космонавтов в условиях длительного космического полета. В частности, Киевской киностудией имени А. Довженко и Институтом медико-биологических проблем создается прибор цветовариатор, с экрана которого записываются цветомузыкальные фильмы для просмотра космонавтами. В 1980-е годы на сцене появляются целые школы цветомузыки. Многие эксперименты со светомузыкой были сделаны в электронной студии французского композитора Пьера Булеза (1925—2016). Одно из своих сочинений автор представил очень оригинальным способом: звук передавался в зал по расставленным вокруг зрительного зала динамикам, а также световым установкам; при этом создавался поразительный синтез пространственно-световых ощущений. К концу 80-х волна интереса к этому спала, в течение последующих десятилетий оставаясь на довольно низком уровне. Пионером новейшей светомузыки считается Б. М. Галеев, философ и педагог, с 1991 года профессор Казанской консерватории. В 1994 году он возглавил НИИ экспериментальной эстетики «Прометей». Он был режиссером многих экспериментальных светомузыкальных постановок, вел учебный курс «Музыка в системе искусств». Автор книг: «Светомузыка: становление и сущность нового искусства» (1976), «Поэма огня» (1981), «Искусство космического века» (2002) и других. В. В. Афанасьев Известный музыкант и художник В. В. Афанасьев (род. в 1945) из Санкт-Петербурга в 2000-х годах предложил собственную математическую теорию связи звука и цвета. Он является автором уникальной системы функциональных соотношений цветов и звуков, позволяющей воспринимать музыку в цвете. Элементы этой системы предлагается применять и для преобразования изображений в музыку. Соответствиям звука и цвета, устанавливаемым до недавнего времени, по большей части, ассоциативным или психофизиологическим путем, он решил найти объективные основания и построил выверенную систему цветосветомузыкальных отношений, независимых от произвола индивидуального восприятия. Афанасьев исходил из того, что прямого соответствия между цветами и звуками не существует. Он предложил алгоритм, который связывает содержание нотной записи с определенными группами цветов. Так, например, два цвета, соседних в спектре, дают консонанс, в то время как два взятых одновременно звука, соседних в гамме, — диссонанс. Следовало искать другие закономерности, связанные с внутренним «устройством» музыки: отношения цветов должны соответствовать отношениям звуков. И здесь главную роль играют соотношения звука и цвета по степени их напряженности. Впервые в истории Афанасьев показал, что один и тот же звук может характеризоваться 3 различными цветами в зависимости от занимаемых ими пространственных позиций: • в пространстве функциональных наклонений (законы гармонии, нахождение соответствия цветового решения гармоническому на основе принципа дополнительности цветов); • в пространстве тональностей; • в пространстве мелодии (мажорные и минорные последовательности воспроизведения звуков и цветов). В результате соответствия цветозвуковых отношений были установлены и подкреплены созданием их математической модели. Это открытие, запатентованное как изобретение во Франции и России, поддержано Российской Академией наук и Международной организацией ЮНЕСКО. Предложенная система уже используется на практике. Разработана соответствующая компьютерная технология перевода звука в цветной свет. В Санкт-Петербурге и в Париже состоялись концерты, на которых музыку можно было не только слышать, но и видеть: Запись мировой премьеры концерта «Прометей » 19 февраля 2009 г. в Ледовом дворце Петербурга. Световая партия выполнена по системе В. Афанасьева, автор И. Полех, арт-программист Б. Бокатович Афанасьев создал также особые картины, написанные «по нотам», в полном соответствии с партитурой: «Чакона» и «Сарабанда» И.-С. Баха, «Ave Maria» Ф. Шуберта. Художник проводит специальную демонстрацию, сопровождая звучащую музыку последовательным визуальным путешествием по живописному полотну. В. Афанасьев. Чакона Баха Подробнее с теорией В. Афанасьева можно ознакомиться на сайте автора. Таким образом, светомузыка как искусство представляет собой производную от музыки и является ее неотъемлемой частью. Ее назначение — это более полное раскрытие сущности музыки и ее абстрактных образов посредством зрительных восприятий. _______________________ При подготовке статьи использованы работы: 1. А. Филатов. В Национальном музее Киева исследуют взаимосвязь музыки и живописи [Электронный ресурс] //Фраза.юа. – 2014. – 25 сентября. – Режим доступа: https://fraza.com/foto/206923-v_natsionalnom_muzee_kieva_issledujut_vzaimosvjaz_muzyki_i_zhivopisi 2. В. Афанасьев. Симбиоз звука и цвета в музыке [Электронный ресурс] //«РУССКИЙ МIРЪ. Пространство и время русской культуры». – 2011. – 01 ноября. - № 6. - С. 289-293. – Режим доступа: http://almanax.russculture.ru/archives/2627 3. К. Билаш. Флориан Юрьев. Модус исчезающего модернизма [Электронный ресурс] // LB.ua. – 2019. – 01 февраля. – Режим доступа: https://rus.lb.ua/culture/2019/02/01/418624_florian_yurev_modus_ischezayushchego.html 4. Лупенко Е.А. Цветной слух – реальность или миф? [Электронный ресурс] //Портал психологических изданий PsyJournals.ru - Экспериментальная психология. - 2012. - Том. 5. - № 3. - С. 32–43. – Режим доступа: https://psyjournals.ru/exp/2012/n3/53991_full.shtml 5. М. Сердюкова. Исторический путь развития теории цветомузыки [Электронный ресурс] //Стихи.ру. - 2018. – Режим доступа: https://stihi.ru/2018/05/24/4554 6. О. Дроздова. Искусство раскрашивать звуки [Электронный ресурс] //"Компьютерра". – 1999. – 16 ноября. - № 46. – Режим доступа: https://colormusic.ru/books/article/page06.htm 7. Ф. Юрьев. Цветовая образность информации //Гармония Сфер. В 3 т. Т. 2. - К.: ЭКОГИНТОКС, 2007. - 327 с.

В действительности все иначе, чем на самом деле. Антуан де Сент-Экзюпери Шаг сквозь тени   Петроглиф бушменов из Кару (ЮАР) Люди интересовались снами на протяжении тысячелетий. Некоторые исследователи убеждены, что первые произведения искусства — наскальные рисунки — наши предки создали под впечатлением образов, увиденных во сне. Ученые, исследуя рисунки племени Сан в Южной Африке, пришли к выводу, что изображения были сделаны шаманами, после того как они выходили из состояния измененного сознания. Самые древние бушменские наскальные гравюры в мире, выполненные с использованием охры, были найдены в пещере Бломбос на Южном мысе (ЮАР) и имеют возраст 77 000 лет. Дневники сновидений считаются одними из древнейших произведений литературы — их находили и на руинах Древней Греции и среди артефактов средневековой Японии. Сны всегда были особым явлением для египтян: в них жители древней цивилизации видели выход к потустороннему миру — единственный способ получить доступ к тому, что обычно скрыто от человеческого взора. В сновидениях они путешествовали по загробной жизни, общались с умершими и пытались отыскать намеки на то, что их ждет в будущем. Наделение сновидений сакральным смыслом привело к тому, что именно в Древнем Египте были изобретены сонники. Рассказы о необычных сновидениях можно найти также в Эпосе о Гильгамеше, в античной мифологии разных народов, в древнерусских летописях, в Ветхом и Новом Заветах, в трудах Аристотеля, Франциска Ассизского и Блаженного Августина, в литературе Нового и Новейшего Времени. Связь с мистическими переживаниями и религиозными учениями Многие известные мистические переживания и религиозные видения имеют поразительное сходство с картинами сновидений. Например, пророк Мухаммед описывал свои первые откровения как яркие образы и голоса, которые он слышал в промежуточном состоянии между сном и бодрствованием. «Святая Екатерина Сиенская», 1914 Худ. Кристиан Цартман В христианской традиции существуют многочисленные описания видений святых, которые можно интерпретировать как сновиденческие галлюцинации. Например, изложения видений немецкой монахини Хильдегарды Бингенской или итальянской религиозной деятельницы Екатерины Сиенской имеют много общего с этим феноменом. Некоторые исследователи предполагают, что религиозные и мистические переживания на самом деле могли быть результатом таких явлений, которые в прошлые времена интерпретировались как божественные откровения. Таким образом, до XIX века сновидения относили скорее к сфере духовного, чем научного. В разных религиях они рассматривались как канал связи, через который обычный человек может проникнуть в иной мир, а пророки — передать волю богов. Интерес к научному изучению сновидений возник только в конце XIX — начале XX веков в связи с бурным развитием психологии, физиологии и философии. Некоторыми учеными высказывалась мысль о том, что большинство образов сновидения связаны с бессознательным. В научной среде существует мнение, что смешение бессознательного с сознательным между сном и бодрствованием происходит всякий раз, когда человек засыпает. Это так называемое третье состояние сознания, или гипнагогия — промежуточное пребывание между явью и сном, которое характеризуется рассудочным восприятием образов из бессознательного. Когда мы переходим от состояния бодрствования ко сну или обратно, мы проходим через область так называемой «завесы», или «сумеречного сознания». Термин гипнагогия, который ввел в XIX веке французский психолог Альфред Мори (1817 – 1892), означает состояние слухового, зрительного, иногда тактильного и обонятельного забытья, которое возникает в переходный момент между бодрствованием и сном. Внутренние образы, возникающие в этом состоянии, называют гипнагогическими галлюцинациями — если видения случаются до засыпания, и гипнопомпическими — если после пробуждения. Типы гипнагогических галлюцинаций   Гипнагогические галлюцинации представляют собой поистине калейдоскоп ощущений, затрагивающий разные сенсорные модальности. От ярких зрительных образов и звуков до причудливых тактильных ощущений — этот удивительный феномен может принимать самые разнообразные формы, поражая своей реалистичностью и детализацией.   Учитывая многогранную природу гипнагогических галлюцинаций, исследователи выделяют несколько основных типов этих переживаний. Каждый из них обладает своими уникальными характеристиками и особенностями проявления. Однако важно понимать, что в некоторых случаях эти типы могут сочетаться, создавая потрясающие многомерные галлюцинаторные эпизоды, полностью поглощающие человека. Зрительные галлюцинации являются наиболее распространенным типом. Они могут включать:   яркие вспышки света или цветные узоры, мерцающие или движущиеся образы; четкие изображения людей, животных или предметов, часто причудливые или фантастические; сцены из снов или воспоминаний, которые воспринимаются как реальность; образы необычных размеров (гигантских или крошечных); искаженные перспективы или пропорции.   Некоторые зрительные галлюцинации могут казаться статичными, в то время как другие динамичными и развивающимися во времени. Слуховые галлюцинации также довольно часто встречаются и могут проявляться в форме:   звона, шума, музыки или других звуков без конкретного источника; отдельных слов, фраз или целых диалогов; голосов знакомых или незнакомых людей, которые кажутся реальными; а также шепота. Эти звуки могут восприниматься как очень близкие или далекие, громкие или тихие. В некоторых случаях люди даже слышат целые песни или мелодии. Тактильные галлюцинации менее распространены, они также могут возникать и проявляться как ощущение:   падения, полета или невесомости; прикосновения, похлопывания или поглаживания по телу; покалывания, вибрации или другие. Обонятельные и вкусовые галлюцинации характеризуются ощущением разных запахов и вкусов (обычно неприятных) без наличия их источника. В некоторых случаях люди могут испытывать сочетание разных типов гипнагогических галлюцинаций одновременно, комбинация которых создает поразительно реалистичные и многогранные переживания. Например, они могут видеть яркие образы и одновременно слышать звуки или ощущать прикосновения. У гипнагогических галлюцинаций могут быть и другие уникальные особенности:   Яркость и насыщенность. Образы и ощущения часто описываются как необычайно яркие и живые, превосходящие обычные сновидения. Осознанность. Некоторые люди полностью осознают, что переживают галлюцинации, в то время как другие воспринимают их как реальность. Повторяемость. У некоторых людей галлюцинации могут повторяться с определенной периодичностью или иметь схожие темы и сюжеты. Эмоциональная окраска. Галлюцинации могут вызывать разнообразные эмоции — от восторга и любопытства до страха и беспокойства. По данным Американской ассоциации сна, гипнагогические галлюцинации испытывают лишь около 10 процентов населения планеты. Они могут быть результатом употребления алкоголя или наркотиков, либо связаны с бессонницей, тревогой или стрессом. И при этом психической патологией не считаются. Как подобные явления объясняют специалисты?   В течение длительного времени гипнагогические галлюцинации оставались в тени, окруженные ореолом таинственности и предрассудков. Однако с развитием науки и современных методов исследования этот загадочный феномен, наконец-то, получил возможность быть изученным в деталях. Ученые из разных отраслей, от нейробиологии до психологии, объединили свои усилия, чтобы раскрыть секреты этих причудливых переживаний на стыке сна и реальности.   Благодаря использованию передовых технологий, таких как функциональная магнитно-резонансная томография (ФМРТ) и электроэнцефалография (ЭЭГ), исследователи могут заглянуть внутрь работающего мозга и отследить изменения в его активности во время гипнагогических галлюцинаций. Кроме того, применяются лабораторные эксперименты, опрос и интервью с испытуемыми, генетические исследования и многое другое. Разносторонние подходы помогают составить более полную картину данного явления и понять его сложные механизмы.   Выявлена ​​связь между гипнагогическими галлюцинациями и активностью определенных областей мозга , таких как зрительная кора, слуховые центры и области, связанные с формированием образов (например, гиппокамп, миндалевидное тело). Выявлена ​​роль нейромедиаторов (ацетилхолина, дофамина, серотонина) в возникновении этого феномена и их взаимодействие с разными рецепторами в разных стадиях сна. Установлена взаимосвязь между гипнагогическими галлюцинациями и определенными режимами сна , такими как фаза быстрого сна и стадия медленного сна. Особенно интересен переход между этими стадиями. Выявлены генетические и нейробиологические факторы , такие как мутации в регулирующих генах, которые могут склонять некоторых людей к более частым гипнагогическим галлюцинациям. Дело в том, что в нашем мозге в такой момент смешиваются два типа волн: альфа и тета.  Альфа-волны наиболее активны в сознательном, но расслабленном состоянии, например, во время медитации или спокойного отдыха. Тета-волны сильнее всего проявляют себя во время фазы быстрого сна. Другими словами, эти два вида мозговой активности обычно не пересекаются, и только гипнагогия соединяет несоединимое. Человек в таком состоянии получает лучшее от сознания и подсознания. Благодаря элементам быстрого сна мозг обрабатывает впечатления прошедшего дня и воспоминания, но при этом реагирует и на окружающую обстановку. Вы и спите, и воспринимаете реальность одновременно. Так рождаются самые абсурдные, но впечатляющие грезы.   «Вампир» Худ. Сантьяго Карузо   Сонный паралич   Именно в состоянии гипнагогии находятся люди, страдающие сонным параличом . Это такой подтип парасомнии, или нарушения сна, когда человек в сознании, но не может пошевелить телом. Сонный паралич — явление далеко не редкое. Наверняка многие слышали истории про домового или демона, который сидит сверху и не дает ни двигаться, ни дышать. Когда человек засыпает, он сначала переходит в поверхностный сон, потом сон углубляется, а в конце возникают сновидения — это фаза быстрого сна. В это время обязательно отключается мышечный тонус, чтобы человек не совершал движения, которые ему снятся. В некоторых случаях фазы сна накладываются друг на друга, и при засыпании или пробуждении человек находится в сознании, но двигаться не может. Порой быстрый сон наступает слишком рано или слишком поздно. В некоторых случаях — даже когда человек еще не заснул. Тогда мышечный тонус отключается у бодрствующего человека. В результате он все понимает, осознает, но не может двигаться, потому что у него частично уже наступил быстрый сон. В этом суть сонного паралича. Он ничем не вредит человеку, длится не больше двух минут, обычно — несколько секунд, и никаких следов, кроме неприятных воспоминаний, не оставляет. Иногда в состоянии сонного паралича может появиться чувство пребывания рядом постороннего живого существа, из которого человек может периферическим зрением видеть размытые темные или полупрозрачные фигуры. Благодаря этому явлению в фольклоре некоторых народов появились люди-тени. Сонный паралич возникает в момент пробуждения, в отличие от галлюцинаций, значительно чаще воспринимаемых при засыпании. Такое состояние часто возникает из-за хронической усталости, стресса и недосыпа. Именно случаи кратковременного паралича мышц чаще всего из всех многочисленных образов ночных кошмаров в своих произведениях символически изображают поэты, художники и скульпторы.   «Сон графини Маргариты Фландрской», ок. 1795 Худ. Винценц Георг Кинингер Издавна ночной кошмар (или мара) считался злым духом, который приходит в темное время суток и душит людей. Этот демон может принимать разные формы, вплоть до самых ужасных созданий. Люди прошлого не могли с научной точки зрения объяснить эти необычные явления. Самые ранние писания были найдены в Месопотамии и датируются около 2400 годом до нашей эры. Отчеты об инцидентах, связанных с сонным параличом, можно найти в любой момент истории и в разных культурах с записями, вплоть до 400 года до нашей эры. Первое упоминание уходит к древней китайской книге о сне и сновидениях, написанной Чжоу Ли и Чун Гуанем. Данное явление также описывалось арабскими учеными VIII–ХIII веков — этот период историки называют Исламским ренессансом — в те годы Арабский халифат был одним из крупнейших государств в мире и лидером в развитии культуры и науки, в том числе и медицины. Феномен сонного паралича упоминался мусульманским доктором Ахмадом Ахавайни Бухари (?–983) — о нем практически ничего не известно, кроме того факта, что он жил на территории современного Узбекистана в Бухаре, бывшей в то время «интеллектуальным центром исламского мира». Фронтиспис «Хидайят» Наблюдения, сделанные во время врачебной практики, Ахавайни описал в своей монографии «Хидайят». В текстах, посвященных причинам заболеваний и их лечению, особенностям и нарушениям работы человеческих органов, кровеносной системы и не только, доктор, еще не используя термина «сонный паралич», сумел охарактеризовать это явление довольно точно — и описал его как удушье, которое происходит во время сна и сравнимо с приступом эпилепсии.  «Когда снится страшный сон, человек ощущает нечто тяжелое на себе и даже не способен кричать», — описывает сонный паралич Разес (865–925) , еще один мусульманский врач, работавший по книгам Ахавайни. Современные американские исследователи сонного паралича Брайан Шарплесс и Карл Додрахми собрали 118 различных терминов со всего мира, описывающих данный опыт. У немцев это hexendrücken — «ведьмино давление» — и alpdrücken — «эльфово давление». В норвежских сказках встречается svartalfar — злые эльфы, которые стреляют в людей парализующими стрелами перед тем, как устроиться у них на груди. У японцев есть термин «канашибари», означающий магические оковы из невидимого металла. Швейцарцы говорят о tchutch-muton, злой фее ночных кошмаров, которая проявляется в виде черной овцы. У иранцев есть термин «бахтак», который означает джинна, сидящего на груди спящего. Со времен греков известны, например, эфиальты , демоны-душители. «Эфиальт» Худ. Луи Бретон Именно эфиальта в своем знаменитом «Инфернальном словаре» описал Жак Коллен де Планси (1794 – 1881), французский писатель, великий мистик и вольнодумец. А французский художник Луи Бретон (1818 – 1866) иллюстрировал этот демонологический словарь великолепными остроумными гравюрами. Эфиальт, согласно данной работе, это маленький демон с мордой кота и крыльями птицы. По ночам он садится на людей, приносит дурные сновидения, а также душит во сне должников: «Инкуб, который душит сон. Древнейший из обманщиков, сидящий рядом с Сатаной» («Инфернальный словарь» де Планси, 1863 год). Средневековая книжная миниатюра, XV век В средневековых европейских легендах появились образы демонов сладострастия — суккубов и инкубов, посещавших ночью мужчин и женщин и вызывавших у них эротические сны. В большинстве случаев эти демоны описывались как безобразное существо, часто напоминающее козла (один из образов дьявола) или нечто, похожее на горгулью, с крыльями и хвостами, рогами и чешуйчатой ​кожей. В действительности, средневековые демонологи не были изобретателями инкубов и суккубов, поскольку истории о сношении человека с духами природы, демонами и языческими богами присутствуют во многих культурах и верованиях. У славян инкуб, например, связывался с Летающим или Огненным змеем. Согласно поверьям, эти демонические сущности якобы могут высасывать кровь и жизнь из людей, чтобы укрепить себя и продолжить свое предназначение. Они приходят к спящему человеку и подпитываются его сексуальной энергией путем вступления с ним в половой контакт. А сексуальная энергия — самый мощный источник питания для энергетических паразитов. Элемент английского карниза XVI века, изображающий суккуба «Ламия», 1658 Гравюра Полноценные же исследования сонного паралича начались гораздо позднее — с XVII века и уже в Европе, когда это явление  описал  голландский врач Исбранд ван Димербрек в 1664 году, связывая его с «давлением ночных демонов». Впрочем, даже тогда сонный паралич, как бы абсурдно это ни казалось сегодня, объяснялся не столько наукой, как это пытались сделать Ахавайни и его современники, сколько «происками дьявола» или даже «колдовством».  Основное описание суккуба или инкуба на раннем этапе оставалось практически неизменным. И только начиная c XVIII и XIX веков оно эволюционировало в более человекоподобные образы. Многие годы тема ночных страхов была негласным табу среди людей искусства, пока в конце XVIII века не появился цикл работ Иоганна Генриха Фюссли (1741 – 1825) — швейцарского художника, представителя готического направления в искусстве Нового времени: «Ночной кошмар», 1781 Худ. Генрих Фюссли Фантасмагорический «Ночной кошмар» уже два века привлекает внимание зрителей. Известно, что репродукция этой картины висела в приемной Зигмунда Фрейда. Но мало кто знает, что знаменитый психоаналитик, специалист по страхам, сам страдал от многочисленных фобий... В 1820 году английский поэт и художник, мистик и провидец Уильям Блейк, которого называли живописцем неведомого, закончит свое самое масштабное произведение — книгу пророчеств «Иерусалим». На одной из гравюр изображена женская фигура, на груди которой восседает знакомый нам инкуб: Начиная со второй половины XIX века, с зарождением символизма в искусстве, таинственные образы ночных видений стали характерными для работ художников, музыкантов, литераторов. Потому как главными особенностями символизма являются идея о двух мирах (реальном и потустороннем) и воплощение в текстах тайных смыслов при помощи разнообразных символов. «Суккуб» Книжная гравюра ХІХ века Фронтиспис книги «Взгляд в мир сновидений и духов» Лейпциг, 1854 Неизвестный автор «Збуратор-инкуб» Книжная иллюстрация «Ночной кошмар», 1846 Худ. Дитлев Бланк «Кошмар», 1894 Скульптор Эжен Тивье Альфред Кубин (1877 – 1959) — австрийский график, писатель и книжный иллюстратор, известен своими изображениями фантастических сновидений. Он один из тех, чье творчество оказалось связано с мотивами безумия — в 10-летнем возрасте художник пытался покончить с собой. Затем некоторое время провел в психиатрической клинике. На протяжении своего большого творческого пути мастер продолжал обращаться к темам страха, смерти и безумия. Один из его знаменитых рисунков посвящен демону ночи: «Каждую ночь нас посещают сны», 1900 Худ. А. Кубин Фриц Швимбек (1889 – 1972) — немецкий художник-символист, который также знаменит своими мистическими полотнами, изображающими ночные кошмары и фантастические видения: «Сон», ок. 1909 «Моя мечта, мой плохой сон», 1915 А ниже можно ознакомиться с работами художников нашего времени. Как мы видим, таинственная тема сонного паралича продолжает волновать и вдохновлять творческие умы представителей техногенного общества в период господства научного мировоззрения. Причудливые образы ночных посетителей и по сей день не сходят с полотен мастеров, они также присутствуют в литературе, музыке, театральном искусстве, в художественных фильмах и компьютерных играх: Худ. Ли Джеймс Макнайт «Суккуб » «Суккуб, напавший на спящего мужчину» Худ. Робин Рэй «Вампир ІІ», 1981 Худ. Райнер Феттинг «Суккуб» Худ. Сантьяго Карузо «Инкуб» Худ. Ричард Брайт «Вожделение» Худ. Борис Вальехо «Суккуб» Худ. Стефан Койдль «Инкуб - сын дьявола» Худ. Алексей Васильев «Демон» Худ. Лига Клявиня «Просто кошмар», 2019 Худ. Севде Халлак «Кошмар» Худ. Родни Руар «Инкуб» «Инкуб» Худ. Себастьян Джакобино Немецкий писатель и эзотерик Франц Зеттлер (1884–1942), известный под псевдонимом « Доктор Мусаллам » , основатель оккультного общества адонистов, так выразил в стихотворении свои впечатления от встречи с ночной гостьей из потустороннего мира: Инкуб   Она приходит ко мне в разных обличьях, когда сон уносит меня от земных страданий, и красочные образы игриво разворачиваются: Она приходит ко мне во сне, который делает меня счастливым...   Она изобретательна во всех удовольствиях, во всех искусствах, которые может предложить любовь; В ее объятиях и на ее груди Я вкушал наслаждения, о которых потом пожалел...   Дикий пыл мерцает в ее глазах; Она вонзает длинные острые когти в мою плоть, бросается на меня и сосет мою теплую кровь. О похоть! О мука! - Самая сладкая из всех!   И в тот момент, когда я хочу ликующе обнять ее, она исчезает. - Я все еще слышу ее смех, потом вокруг меня становится темно и тихо, и за вожделением скорбно следует пробуждение.   А ниже можно увидеть рисунок инкуба/суккуба, созданный по описанию австралийского эксперта по внетелесному опыту Роберта Брюса: Галлюцинации с эзотерической точки зрения Жители тонкого мира: астральные пауки и другие Кроме научного, существует еще один способ объяснить причину гипнагогических галлюцинаций — с точки зрения эзотерики, то есть с позиции той области знаний, которая изучает скрытые аспекты реальности, находящиеся за пределами обычного понимания. Эзотерики считают, что данные видения обусловлены переходом человека в иные миры, с другим частотным диапазоном. Дело в том, что у большинства людей способность видеть параллельные измерения не развита. У нас существует как бы символическая «заслонка», защитный барьер, предохраняющий наш мозг от шокирующей информации и нашу психику от сильных эмоциональных потрясений. Люди не видят и не слышат этих сущностей по причине того, что они не попадают под человеческий частотный диапазон восприятия. Такое ограничение органов чувств человека, которое не дает ему воспринимать потустороннее, несомненно, можно рассматривать в положительном ключе. Но по разным причинам у некоторого количества людей эта природная защита перестает функционировать, и люди начинают прозревать параллельные миры, населенные множеством существ. Причем для этих существ такие ясновидцы также становятся видимыми. Модель «кротовой норы» Другими словами, существует некая « кротовая нора » , ворота в другие измерения, через которые люди в необычном состоянии сознания, в том числе и во время гипнагогических галлюцинаций, могут намеренно или нет проникнуть в невидимые сферы. Мы, в привычной нам среде, основываясь на образовательных стереотипах, воспринимаем мир так, как нас научили с детства. Но это совсем не означает, что он таким является на самом деле. В оккультизме, эзотерике и парапсихологии есть такое понятие, как астральный план — нематериальный мир, близкий к физическому, который также обитаем. И демоны сна — это далеко не единственные посетители спящих. По многочисленным свидетельствам очевидцев, нас могут посещать и другие астральные сущности. Самый известный из параллельных миров — мир насекомых. Мир насекомых ближайший к нашему, потому что это те самые существа, которые живут в нижнем астрале. Частотный диапазон, в котором функционирует их сознание, мы называем страхом. Именно поэтому человека охватывает панический ужас, когда он вдруг « видит » представителей этого параллельного мира во время дремы. Многие свидетели говорят о пауках различной окраски и размеров, которые прогуливаются по их постели или свисают с потолка на паутине. Люди видят также других насекомых (например, жуков или многоножек). Кроме насекомых свидетели подобных галлюцинаций описывают и других представителей астрального мира — это могут быть диковинные растения, грибы, морские жители, птицы с необычайно ярким оперением. Иногда можно видеть гроздья паутины, пучки сухой травы, пыль или грязь. Самыми пугающими являются образы людей — маленьких, размером с гнома, или огромного роста. Общим для всех подобных описаний человеческих существ является то, что они обладают сознанием — видят нас, мгновенно считывают наши мысли и способны телепатически общаться с нами, отвечать на вопросы. Иногда они демонстрируют ужасающий, отвратительный вид — намеренно пугая нас и подпитываясь нашими эмоциями страха и ужаса. Также, по словам галлюцинирующих, в видениях могут приходить умершие или ныне здравствующие близкие. Интересно, что в религиозно-философском учении Агни Йоги, создателями которого являются Николай и Елена Рерихи, также значительное место уделено теме снов и видений. В нем говорится о том, что сон — это переход тонкого тела человека в Тонкий мир, в котором мы проводим треть своей жизни. В тот самый мир, куда попадает освобожденный дух после смерти своего физического тела, и где при жизни на земле наше тонкое тело насыщается необходимой ему энергией. При посещении Тонкого мира могут случаться встречи с тонкими телами еще живых или уже умерших людей. В этом нет ничего поражающего, ибо тонкое тело сновидца может проникать в потусторонние миры, не требуя ни времени, ни пространства. Также учение упоминает об особенном состоянии между сном и бодрствованием, когда человек «становится прозорливым». «Ритм жизни невидимый». Эскиз Из серии «Тонкий мир», 1980-е гг. Худ. С. Рерих Некоторые астральные обитатели неопасны, но их большинство ведут паразитическую деятельность, что может нанести вред энергетике человека. В случае проникновения такой сущности в астральное тело человек будет испытывать беспричинные перепады настроения, а также весь спектр отрицательных эмоций, включая и депрессивное состояние. Факт в том, что люди своими неконтролируемыми эмоциями и мыслеформами создают уйму невидимых сущностей- « падальщиков » в нижних слоях астрала. Поэтому свои негативные переживания, такие как гнев, страх, беспокойство, уныние следует держать под контролем. Галлюцинации душевнобольных и астральный мир Мысль о том, что видения душевнобольных действительно реальны, и эти люди способны видеть астральный мир, не нова. Еще в ХIХ веке об этом говорили мадам Е. Блаватская и другие оккультисты. По их мнению, сферы плотного физического и тонких миров концентрически взаимно проникают одна в другую и разделены между собой не расстоянием, а разницей в построении атомов. На самом деле они существуют одновременно, занимают одно и то же пространство и представляют собой разные измерения или состояния материи и сознания. Обычный человек их не видит, однако люди, находящиеся в измененном состоянии сознания — психически больные, пребывающие во сне или духовно тренированные, способны войти с ними в контакт. Известный швейцарский психиатр Карл Юнг отмечал, что образы, возникающие у его пациентов, часто совпадали с древними архетипами и мифами, о которых те не могли знать. Это наводит на мысль, что «голоса» и «видения» не всегда иллюзия — возможно, это доступ к коллективному бессознательному или астральному плану. Две с половиной тысячи лет назад Сократ отвергал поэтов «нетронутых безумием муз», поскольку их «стремление к совершенству напрочь затмевает любой вдохновленный сумасшедший». И с Сократом в этом случае сложно поспорить, поскольку истории великих сумасшедших всегда вызывали и будут вызывать повышенный интерес общества: ведь именно «безумное» искусство является окном в область трансцендентного и шансом разгадать будоражащую тайну галлюцинаций. С начала ХХ века внимание психиатров привлекали пациенты, способные находить выход своим психическим расстройствам в визуальном искусстве. Позднее, в 30-х годах ХХ века, появилась арт-терапия — раздел психиатрии, использующий художественные приемы для психокоррекции.  Ханс Принцхорн Одним из пионеров в научном изучении рисунков психически больных людей является Ханс Принцхорн (1886 – 1933) — немецкий психиатр, известный собиратель и историк искусства больных с расстройствами психики. Он создал удивительное собрание графических, живописных и пластических работ, выполненных его пациентами. Большинству из авторов этих работ был поставлен диагноз шизофрения. Сегодня художественное собрание Принцхорна экспонируется в галерее Хайдельбергского университета и насчитывает около пяти тысяч картин, коллажей и скульптур, созданных обитателями психиатрических клиник Германии в конце ХIХ — начале ХХ веков, дополненное после смерти. «Аллегорический рисунок» Из коллекции Х. Принцхорна Глубоко пораженный Альфред Кубин, упомянутый выше художник и один из знаменитых пациентов клиники Принцхорна, писал в своем эссе об искусстве душевнобольных как о «чудесах сознания художника, чье творчество вышло за глубины нашего понимания». Данная коллекция затрагивает вопрос, волнующий мир современного искусства: что такое норма, а что — отклонение от нормы?.. Кейт Феннер, девушка, страдающая шизофренией, нарисовала свое видение В наше время наука также предполагает, что галлюцинации могут существовать за пределами мозга. Еще полтора века назад исследователи обнаружили любопытный факт — зрительные галлюцинации подчиняются физическим законам преломления света. Так, в 1885 году французские ученые А. Бине и К. Фере заметили удвоение галлюцинаторных образов в пространстве у больных при надавливании на глаза и при приставлении к ним призмы. Позже, в 1903 году, немецкий психолог и психопатолог Г. Штерринг нашел следующее. Если больная смотрела в бинокль, то видение представлялось ей более близким или, наоборот, отдаленным. Все зависело от того, приставляла ли она к глазу окуляр или объектив. Несмотря на то, что описанные феномены были неоднократно зафиксированы, научного объяснения им никто так и не дал. Советский психиатр Геннадий Крохалев (1941 – 1998) взялся экспериментально подтвердить существовавшую уже не одно десятилетие версию, а именно: зрительные образы возникают в мозге и передаются на сетчатку глаза, откуда излучаются в пространство. Геннадий Крохалев С помощью специально сконструированного им устройства Крохалеву на нескольких сотнях пациентов удалось на практике блестяще подтвердить эту гипотезу. Он осуществлял опыты под наблюдением других ученых и соблюдал необходимые условия научных экспериментов. С помощью фотокамеры ему удалось запечатлеть видения душевнобольных людей. Образы, видимые на пленке, полностью совпадали с тем, что испытывали подопытные пациенты! Ученый предположил, что полученные снимки есть не что иное, как образы потустороннего мира, проникающие в мозг людей со слабой энергетической аурой. Получив доказательства реальности галлюцинаций, он пришел к выводу, что видения проецируются из тонкого мира. Крохалев поставил еще один интересный опыт. Он изолировал больных с галлюцинациями в специальную экранированную камеру ( с отсутствием радиоволн, различных излучений и магнитных полей) . У всех испытуемых видения прекращались, как только закрывалась дверь камеры! Ученый предположил, что помещение больных в камеру изолировало их от влияния тонкого, или астрального мира. Выходит, что мозг тут совершенно не при чем, он не создает видения, а принимает их подобно антенне! Данный вывод позже подтвердился успешным излечением десятков больных с различными формами шизофрении. Это психическое расстройство исследователь назвал «информационным психозом». Психиатр предположил, что все болезненные явления прекращаются при условии пребывания больного в экранированном помещении, а при выходе из него возобновляются. Так, Крохалев считал, что зрительные галлюцинации у психически больных имеют внешнее происхождение. Эффект экранирования доказывал существование невидимого тонкого (астрального) мира с отрицательной энергетикой , соответствующим образом влияющей на больного! « Галлюцинации являются объективной реальностью, существующей в пространстве и времени» (А. Мостепаненко, советский философ). Также он выдвинул идею о том, что наш глаз представляет собой фоторезистор, способный не только принимать информацию, но и отражать ее обратно в пространство. То есть, благодаря глазам, видения возможно фиксировать! Эта гипотеза позже будет доказана другими учеными. В России исследования Г. Крохалева до сих пор засекречены — даже после его трагической гибели в 1998 году. Дочь ученого убеждена, что ее отца убили из-за научной деятельности. Фотография галлюцинации, сделанная Г. Крохалевым Согласно выводам советского психиатра, можно говорить о том, что галлюцинации абсолютно реальны и существуют как проекция органов восприятия, составленная из образов, видимых в астральном мире. Наш мозг подобно антенне принимает сигналы, недоступные в нормальном состоянии. Мир, видимый за гранью привычного, преобразуется в видения, а неспособность контролировать это состояние делает такие видения хаотичными и пугающими. «Материальность мысли — это не только изображения на фотопленке. Это сила, которой подвластно многое. Материальная мысль является оружием и властью» (Г. Крохалев). Видео, демонстрирующее, с какими видениями сталкивается больной шизофренией https://www.tiktok.com/@xoradmagical Как следует из вышесказанного, в наше время наука, наряду с эзотерикой, подтверждает тот факт, что галлюцинации — это нечто большее, чем просто плод воображения человека. Версии, изложенные в статье, являются авторской интерпретацией, и вопрос толкования данного феномена остается открытым. Как избавиться от гипнагогических галлюцинаций?   У некоторых людей гипнагогические галлюцинации могут вызвать беспокойство или страх, особенно если они очень интенсивны или сопровождаются неприятными ощущениями. Хотя такие галлюцинации сами по себе не опасны, существуют определенные методы, которые могут помочь снизить их частоту и интенсивность: улучшение гигиены сна, управление стрессом, здоровый образ жизни. Если гипнагогические галлюцинации становятся очень интенсивными, пугают или нарушают нормальную жизнедеятельность, следует обратиться за профессиональной медицинской помощью. Врач может провести обследование и определить, не связаны ли эти феномены с какими-либо неврологическими или психическими расстройствами, требующими лечения. Гипнагогия как генератор идей   Гипнагогия, как мы уже убедились, считается отличным источником оригинальных идей и нестандартных подходов, ведь в этом состоянии мы не ограничены какими-либо рамками, что дает простор для настоящего творчества. Гипнагогии и родственным ей состояниям приписывали развитие своих творческих способностей многие ученые, изобретатели, художники, поэты, композиторы. История донесла до нас, что такие известные личности, как Аристотель, Данте, Исаак Ньютон, Людвиг ван Бетховен, Иоганнес Брамс, Джакомо Пуччини, Рихард Вагнер, Франциск Гойа, Фридрих Ницше, Эдгар Алан По, Чарлз Диккенс, Мэри Шелли, Сальвадор Дали, Генри Форд, Альберт Эйнштейн, Нильс Бор, Никола Тесла, Томас Эдисон, Карл Густав Юнг, Стивен Кинг, Пол Маккартни и многие другие увидели свои научные открытия  и гениальные творческие идеи во сне.   Статуя Эдисона со стальным шаром Изобретатель Т. Эдисон, который считается «отцом» лампочки, садился в кресло, вытягивал руки по швам, в каждой из которых держал по металлическому шарику. Возле кресла ученый предварительно клал металлические листы. Когда Эдисон впадал в нужное состояние, шарики с грохотом падали на пол, пробуждая его. Он сразу записывал в блокнот идеи, которые видел в состоянии дремоты. Эту технику Эдисон использовал несколько раз за день. Она позволяла ему восстанавливать силы и формулировать решения сложных творческих задач.   Исследования 2021-го года не только дали объяснения работоспособности этого подхода, но и подтвердили его эффективность. Было доказано, что гипнагогия в шесть раз повышает интеллектуальные способности. Таким образом, известное выражение «идеи носятся в воздухе» приобретает чуть ли не буквальный смысл.   Тета-состояние как возможность перехода сквозь « кротовую нору » Человеческий головной мозг — электромагнитная система. Он производит электромагнитные волны. Благодаря этому мы взаимодействуем с окружающим миром, обрабатываем огромные массивы информации, мыслим, принимаем решения, чувствуем, мечтаем, видим сны. Характеристики волн, излучаемых мозгом, могут меняться. От этого зависит наше состояние, настроение и самочувствие. Существует множество различных режимов, в которых способен работать наш мозг. Чаще всего мы не управляем этой работой. Но можем научиться переходить из одного режима в другой по своей воле. Как и менять нейронные связи на более благоприятные для своего здоровья. Альфа-, дельта- и тета-волны являются различными типами электрической активности в мозге, которые измеряются с помощью электроэнцефалограммы (ЭЭГ). Они отражают разные состояния сознания и могут быть связаны с определенными физиологическими и психологическими процессами. Как было отмечено выше, во время гипнагогических галлюцинаций в мозге человека пересекаются два вида мозговой активности — альфа-волны (8–14 Гц), характерные для состояния спокойного бодрствования, и тета-волны (4–8 Гц), которые ученые связывают с измененным состоянием сознания — например, во время дремы, гипноза или полного погружения в медитацию, молитву.   Тета-состояние — естественное состояние очень глубокого расслабления, когда легко устанавливается связь с подсознанием. Поэтому это состояние считается наилучшим для восстановления организма и нормализации его функций. Наше сознание в режиме тета-волн неактивно. Мы в это время не спим, но и не бодрствуем, как обычно. Самое главное — что в этом режиме практически невозможно думать. В медитативном состоянии мысль как таковая отсутствует, что является одним из важнейших условий исцеления.   Способность к вхождению и нахождению в тета-режиме в принципе дана каждому из нас от рождения, поэтому человек периодически спонтанно может ввести себя в это состояние. Считается, что если в этом промежуточном состоянии очень сильно искренне чего-то пожелать, то вероятность осуществления мечты возрастает многократно.   Тета-волны ассоциируются с состоянием сна, «сумеречным» состоянием, состоянием гипнотического транса или сновидений. В этом состоянии повышается доступ к подсознанию, возможность свободных ассоциаций, повышается креативность, имеют место неожиданные озарения. Часто оно сопровождается видением всевозможных сноподобных образов. С другой стороны, тета-диапазон идеален для некритического принятия внешних установок, поскольку его ритмы уменьшают действие соответствующих защитных психических механизмов и дают возможность трансформирующей информации проникнуть глубоко в подсознание. Интересно, что наиболее ярко тета-ритм выражен у детей от двух до пяти лет. Тета-волны автоматически выводят нас в состояние связи с чем-то большим, чем мы сами. Состояние связи с этой силой — реально и объективно существует. Именно его фиксирует энцефалограмма у медитирующих.   Сегодня почти все осознают, что мир не ограничивается нашей физической реальностью. Миры нашей души, нашего сознания и мыслей также реальны — просто они нематериальны в привычном смысле этого слова. Погружаясь в режим тета-волн, мы как раз и оказываемся в таком нематериальном, но вполне реально ощутимом пространстве.   ЗАКЛЮЧЕНИЕ   Гипнагогические галлюцинации — это удивительный и загадочный феномен, который привлекает внимание как ученых, так и людей, интересующихся тайнами человеческого разума и сознания. Знание природы этих переживаний помогает лучше понять процессы, происходящие в нашем мозге во время перехода от бодрствования ко сну, а также их связь с такими аспектами, как творчество, воображение и восприятие реальности. Кроме того, изучение гипнагогических галлюцинаций может иметь практическое значение в разных отраслях: В медицине — для лучшего понимания и лечения некоторых нарушений и психических расстройств, связанных с галлюцинациями. В психологии и когнитивных науках — для исследования механизмов формирования образов, восприятия и креативности. В творческих сферах — для развития новых методов генерации идей и вдохновения, основанных на использовании гипнагогических состояний. В духовных и религиозных практиках — для более глубокого понимания мистических переживаний и состояний измененного сознания. Однако, кроме практического значения, изучение гипнагогических галлюцинаций также важно для расширения наших знаний о фундаментальных аспектах человеческого существования. Такие переживания напоминают о том, что восприятие реальности не является абсолютным и неизменным, а зависит от сложных процессов, происходящих в мозге. Гипногогические галлюцинации демонстрируют потенциал нашего ума создавать яркие, причудливые образы и ощущения, которые могут казаться более реальными, чем сама реальность. Они открывают двери в таинственный мир между бодрствованием и сном, где границы между реальным и вымышленным становятся размытыми. Изучая это удивительное явление, мы не только углубляем наше понимание работы мозга, а и получаем возможность заглянуть в глубины человеческой психики, воображения и творческих ресурсов. Гипнагогические галлюцинации напоминают нам о неисчерпаемом потенциале человеческого разума и подчеркивают необходимость дальнейшего изучения тех таинственных областей, которые все еще ждут своего раскрытия. « Реальность — это галлюцинация, вызванная недостатком алкоголя в крови» (Уинстон Черчилль). Тета-медитация 7 Гц   Муз. Е. Хонина ______________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: А. Лиман, Т. Гудмен. Тета-ритм. Сила вашего мозга для обретения здоровья и исполнения желаний! - М.: Издательство АСТ, 2019 Б. Стогний. Геннадий Крохалев: ученый, сфотографировавший мысли [Электронный ресурс] //«Гранит Науки». - 2022. - 16 декабря. - Режим доступа: https://un-sci.com/ru/2022/12/16/gennadij-krohalev-uchenyj-sfotografirovavshij-mysli/ П. Сиротюк. Гипнагогические галлюцинации: разгадка феномена [Электронный ресурс] // Психолог Онлайн . - 2024. - 21 апреля. - Режим доступа: https://psihologonline.pro/ru/gipnagogicheskiye-gallyutsinatsii-fenomen/ B. Adamah. De incubus of succubus – nachtmerrie of astrale sekspartner? [Электронный ресурс]  //OCCULT BLOG. – 2024. – 05 апреля. - Режим доступа: https://vamzzz.com/blog/incubus-succubus/

Известно, что с возрастом человеческий мозг все хуже реагирует на внешние раздражители. Пожилые люди плохо различают отдельные звуки среди уличного шума и не сразу отвечают, если к ним обращаются. И причина здесь не в глухоте, а в торможении в работе нервных клеток. Этот процесс - неизбежное следствие старения мозга. Однако исследователи из США нашли средство, способное предотвратить старение мозга. Им оказались... занятия музыкой. В эксперименте, проведенном учеными из Северо-Западного университета, приняли участие 87 человек с нормальным слухом. Часть из них были профессиональными музыкантами, другие испытуемые имели дело с музыкой не более трех лет своей жизни. Всем участникам эксперимента показывали видео с человеческой речью и регистрировали реакцию нейронов на звуки. В итоге выяснилось, что нейроны пожилых музыкантов сохранили поистине юношескую живость реакции и отвечали на звук с той же быстротой, что и нервные клетки молодых людей, не занимавшихся музыкой. «Полученные результаты говорят о том, что мозг можно натренировать против старения, по крайней мере в некоторых аспектах его деятельности», - подводят итог авторы исследования. Деменция может забрать воспоминания. Но не музыку Университет Монреаля выпустил особые рекомендации для пенсионеров. По словам его сотрудников, пожилым людям обязательно нужно заниматься музыкой. Если пожилой человек займется освоением музыкального инструмента, или он уже умеет играть на нем и продолжает практиковаться, то его мозг будет эффективнее противостоять процессу старения. Все дело в том, что музыка стимулирует нейропластичность мозга, то есть его способность создавать новые связи в качестве ответа на внешние воздействия. Например, игра на любом музыкальном инструменте - это очень сложная деятельность. Активное музицирование имеет ярко выраженный формирующий эффект, оно способствует появлению новых связей в головном мозге: в части лимбической системы головного мозга под названием гиппокамп, которая отвечает за память и эмоции, даже в пожилом возрасте могут появляться новые клетки. Среди множества способов развивать способности и укреплять здоровье, музыка - один из самых увлекательных. И, как показывают исследования, наибольший эффект дает именно игра на инструменте. Игра на музыкальных инструментах: Замедляет старение мозга Игра на музыкальных инструментах соединяет работу зрения, слуха и координации движений, а это значительно улучшает умственные способности. И плюс в том, что начинать никогда не поздно. Упражняйтесь с клавишными или струнными, чтобы держать в тонусе мелкую моторику, — это поможет избежать старческого слабоумия и сохранит хорошую память. Избавляет от негатива Иногда организму для хорошего самочувствия не хватает выплеска негативной энергии. И тут на помощь приходят ударные инструменты. В зависимости от степени стресса либо легонько постукивайте, либо колотите от души, пока не почувствуете, что избавились от эмоционального груза. И специальных навыков не нужно — задавайте свой собственный ритм! Восстанавливает после болезни Помимо физиотерапии и прочих процедур пользу приносит и музыка. Например, после инсульта человеку легче восстановить речь, если он будет напевать любимые мелодии. А разрабатывать конечности помогут музыкальные инструменты. Даже простое постукивание или легкие прикосновения к ним значительно улучшают настроение во время реабилитации. Это сильно влияет на восстановительный прогресс. Делает нас способными на все Обучаться игре на инструменте необязательно с целью стать великим исполнителем. Исследования показывают, что занятия музыкой — это нечто вроде универсальной базы. Они комплексно развивают мозг и позволяют быстрее осваивать как математику, так и иностранные языки. Поэтому если хотите расширить выбор карьеры для ребенка или усилить свои профессиональные навыки - занимайтесь музыкой. Ученые рекомендуют всем музыкантам практиковаться вплоть до глубокой старости, а пожилым людям, не игравшим ранее, попробовать себя в музыке. Позвольте музыке сделать вас здоровее, успешнее и счастливее! Француженка Колетт Мазе уже 100 лет не расстается с музыкой. Она играет на фортепиано почти каждый день с самого детства ____________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: 1. Реслер П., Володина Э. Музыка как средство от старения [Электронный ресурс] //DW. - 2018. – 08 января. – Режим доступа: https://www.dw.com/ru/%D0%BC%D1%83%D0%B7%D1%8B%D0%BA%D0%B0-%D0%BA%D0%B0%D0%BA-%D1%81%D1%80%D0%B5%D0%B4%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE-%D0%BE%D1%82-%D1%81%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D1%8F/a-42002493 2. Музыка - лекарство от старения и стресса [Электронный ресурс] //ООО «Интернет магазин «Сима‑ленд». – 2020. – 30 июля. – Режим доступа: https://www.sima-land.ru/o-kompanii/novosti-kompanii/5846/ 3. Цыганов В. Музыка против старения мозга [Электронный ресурс] //Saratov.ru. – 2012. – 10 февраля. – Режим доступа: http://saratov.ru/rubrik/health/muzyka_protiv_stareniya_mozga/

Мир создан не для созерцания, а для вслушивания. Жак Аттали, французский мыслитель Музыка подобна миру, а мир - это воплощенная музыка. И, как говорили великие Платон и Аристотель, в ее законах и мнениях о ней должен отражаться божественный закон. Музыка в высшей степени общим языком выражает глубочайшие таинственные откровения и переносит в сферы, немыслимые для обычного человека. Это уникальное искусство обладает невероятной силой передачи идей и чувств, которые не всегда можно выразить словами, и открывает перед нами новые грани реальности. По словам немецкого философа А. Шопенгауэра, музыка стоит совершенно особняком от всех других искусств. Мы не видим в ней подражания зримым образам нашего мира; и тем не менее она так велика и прекрасна, так глубоко воздействует на человека и так полно им понимается, в качестве всеобщего языка, - что мы несомненно должны видеть в ней нечто большее, чем просто искусство. Музыка, что старше самой музыки... Как разгадать ее внутреннюю сущность? Музыка совершенно независима от мира явлений, и, совершенно игнорируя его, могла бы существовать, даже если бы мира вовсе не было, — чего о других искусствах сказать нельзя. Вот почему действие музыки настолько мощнее и глубже действия других искусств: ведь последние говорят только о тени, она же — о существе. Для музыки как копии чего-то иного невозможно найти в дольнем мире оригинальный прообраз, который может быть представлен - она ничего не копирует. И все же точка соприкосновения между музыкой и миром, то отношение, в силу которого первая является подражанием или воспроизведением другого, таится очень глубоко. «Слова всегда будут для музыки чуждым придатком второстепенного значения, потому что действие звуков несравненно сильнее, неотразимее и быстрее, чем действие слов; вот почему если последние перелагаются на музыку, то они должны играть в ней совершенно подчиненную роль и во всем к ней приспособляться» (А. Шопенгауэр. Мир как воля и представление). «Наше царство - не от мира сего, - говорят музыканты, - ибо мы не можем найти в природе прообраза нашего искусства, как это делают живописцы и скульпторы... Звук живет везде. Звуки, слитые в мелодию, говорящие священным языком царства духов, заложены только в человеческом сердце» (Э. Гофман. Крейслериана). «Слова иногда нуждаются в музыке, но музыка не нуждается ни в чем» (Э. Григ). Музыка и мистицизм, как практика познания Высшего начала, имеют давнюю и тесную связь, которая прослеживается на протяжении веков. Мистицизм - это философское учение о том, что существует некая наивысшая реальность, которая не может быть познана разумом, а только через личный духовный опыт. Музыка, в свою очередь, является культурной универсалией, всеоб ъ емлющим средством общения, способным воплотить в слышимые образы мысли и переживания, не зависимо от языковых и иных барьеров. Вот почему из многих других видов искусств мистики часто выделяют именно этот, чьи многогранные средства выразительности столь пластичны, утонченны и глубоки, что наилучшим образом подходят для передачи сути мистического миропонимания. У земли всегда есть музыка для тех, кто слушает… Сакральные истоки возникновения музыки Интересны 11 мифических историй о возникновении музыки. И практически все предания свидетельствуют о ее высшем происхождении. 1. Тескатлипока и Кетцалькоатль: ацтеки Тескатлипока (справа) и Кетцалькоатль (слева), бог неба и бог ветра, соответственно, являются двумя из наиболее широко известных божеств ацтеков. Кетцалькоатль, в народе именуемый как «пернатый змей», был также богом мудрости, и у него были непростые отношения с Тескатлипокой. Однажды, в то время как Кетцалькоатль был занят созданием ураганов, Тескатлипока заметил явную нехватку пения и музыки у людей. Расстроенный мыслью о мире тишины, он придумал план, который мог бы решить эту проблему: он попросил своего брата взять музыку у Солнца. После трудного путешествия Кетцалькоатль, наконец, добрался до Дома Солнца, куда его привели разносившиеся по воздуху звуки прекрасной музыки. Оказавшись лицом к лицу с богом ветра, Солнце приказало певцам и музыкантам замолчать, опасаясь, чтобы их не забрали на Землю. Однако Кетцалькоатль, продемонстрировав страшное величие своих сил, убедил их пойти с ним. Когда он приблизился к Земле, фрукты начали созревать, цветы начали цвести, и казалось, что вся планета пробудилась от глубокого сна. Довольные тем, что они совершили, Тескатлипока и Кетцалькоатль грелись в гармоничном сиянии принесенной ими музыки. 2. Разные мифологические персонажи: греки Лучше известный как вестник другим олимпийским богам, Гермес был также богом воров, купцов и литературы. Будучи младенцем, он выбрался из своих пеленок и побежал туда, где его брат Аполлон пас свой скот. Съев несколько животных, Гермес поймал черепаху, убил ее и выскоблил ее панцирь. С помощью внутренностей одной из коров Аполлона он создал первую лиру. Потом, во время допроса по поводу кражи скота, он сыграл на лире так красиво, что Аполлон обменял на нее скот. Гермесу также приписывают изобретение флейты и свирели Пана. Е ще одним персонажем, тесно связанным с созданием музыки, является Орфей. Орфея, который был сыном музы и покровителем эпической поэзии, называли «отцом песен». Говорили, что Орфей, получивший свою первую лиру от самого Аполлона, играл так красиво, что вокруг него танцевали животные, деревья и скалы. Орфей был посвящен в божественные тайны и ввел во Фракии новый эзотерический культ. Не зря его считают первым мистиком западной цивилизации. После смерти Орфея его лира была размещена на небе в виде созвездия, где она продолжила играть свою сладкогласую музыку. «Орфей», 1890 Худ. Джордж Де Форест Браш Музей изящных искусств, Бостон (США) Музыка, говорится в древнегреческих мифах, как подражание и проводник небесной мелодии может настроить душу на извечную гармонию. Ее задача состоит в том, чтобы запечатлевать в душе отличительные признаки ее божественного происхождения. А призвание музыканта заключается в том, чтобы ниспослать эту гармонию с неба на землю. 3. Небесные ангелы: христианство Святой Игнатий был вторым епископом Антиохии и относительно плодовитым автором в области ранней христианской теологии. Говорили, что когда он был моложе, его обнял сам Иисус Христос. Этот случай запечатлен в Евангелии от Матфея (18:3). В 107 году, после того как римский император Траян приказал, чтобы все приносили благодарности римским богам, Игнатий отказался почитать идолов. Его тогда отправили в Рим, где из него сделали мученика, бросив на съедение диким животным. Что касается его вклада в музыку, говорят, что когда он был епископом Антиохийским, у него было видение. Игнатий был перенесен в Рай, где он видел два хора ангелов, которые по очереди пели, восхваляя Бога. После этого видения он немедленно реформировал свой собственный церковный хор, рассказав певчим, что надо делать. Именно Игнатию приписывают создание антифонного пения . 4. Аполлон: римляне Аполлон Бельведерский. Ок. 330 — 320 гг. до н. э. Ватикан Единственный греческий бог, чье имя осталось неизменным (наряду со многими историями о нем) после его принятия римлянами, Аполлон почитался как бог Солнца, истины, лечения и музыки. Когда он был более молодым, ему еще предстояло заработать звание бога музыки; он его получил от Зевса только после сражения (когда ему было четыре года) с питоном, который жил на горе Парнас. Убив из лука этого могучего зверя, Аполлон решил сыграть победную песню на своей лире. Его игра была такой совершенной, что он сразу был сделан богом музыки. Кроме того, Аполлону приходилось время от времени защищать свой музыкальный талант. Сатир по имени Марсий вызвал Аполлона на музыкальное состязание, используя двойную флейту. Он проиграл, и за высокомерие его повесили на дерево и живьем содрали с него кожу. Потом бог Пан подумал, что он может победить Аполлона с помощью двойной флейты. После игры перед легендарным королем Мидасом Пана признали победителем. Разозлившись на Мидаса за то, что тот выбрал Пана и его двойную флейту, Аполлон превратил уши короля в уши осла. 5. Удзумэ: Япония Также известная как Амэ-но удзумэ-но микото, Удзумэ является японской синтоистской богиней радости и счастья. С прозвищем «решительная небесная женщина» неудивительно, что ее также считают воплощением совершенной женщины. (Другой бог, Сарудахико, является воплощением мужчины, и оба божества часто представляются как муж и жена.) Что касается музыкальной стороны натуры Удзумэ, она выразила ее красивее всего в истории с участием Аматерасу, богини Солнца. Аматерасу спряталась в пещере, разгневавшись на бога шторма Сусаноо. К сожалению, из-за этого мир погрузился в темноту, и там больше ничего не могло расти. Все боги напрасно старались убедить Аматерасу выйти из пещеры, пока Удзумэ, наконец, не придумала, как заставить ее это сделать. Она покрыла себя мхом и листьями и начала энергично петь и танцевать. Когда она случайно обнажилась, другие боги хрипло рассмеялись, и Аматерасу выглянула из пещеры из любопытства. Кроме того, говорят, что синтоистская музыка и танцы, известные как кагура, были созданы по образцу пения и танцев Удзумэ, покровительницы этих искусств. 6. Джубал: иудаизм В еврейской традиции и Книге Бытия (4:21) Джубал (Иувал) рассматривается как «отец всех, кто играет на арфе и флейте». Известно, что Джубал, сын Ламеха и древнейший поэт до Потопа, изобрел разные струнные и духовые музыкальные инструменты. В более поздних раввинских писаниях, особенно в Midrash HaGadol или The Great Midrash («Великий Мидраш»), Джубалу приписывается изобретение всех остальных музыкальных инструментов, а также самого пения. В других же раввинских писаниях отмечается, что Джубал является потомком Каина и что музыка, данная им миру, может иметь вредное влияние, часто при использовании в акте искушения. Более поздние христианские и мусульманские авторы ассоциировали музыку с самим Сатаной, считая, что она имеет магическое влияние на людей. 7. Сарасвати: индуизм Индуистская богиня знания и искусств Сарасвати впервые появилась в литературе в качестве воплощения одноименной священной реки в Индии. В число многочисленных подвигов, которые ей приписывают, входит изобретение санскритского языка. В качестве супруги, дочери или внучки Брахмы, бога-творца, Сарасвати также довольно популярна в мифологии джайнизма и буддизма. Ее создание приписывают Брахме, который создал ее после обнаружения мелодии мантр в хаосе несформированной Вселенной. Позднее, после того как гандхарвы (мистические существа и небесные музыканты) украли ритуальное растение, известное как сома, которое им поручили стеречь, Сарасвати отправилась к ним от имени других богов. Покорив их своей красивой игрой на вине, струнном инструменте, она предложила им научить их на нем играть при условии, что они вернут сому. Гандхарвы согласились на ее предложение, и так родился индийский музыкальный жанр, известный как рага. 8. Один или Браги: викинги В мифологии викингов был легендарный напиток, известный как мед поэзии, который был создан карликами. В зависимости от версии мифа, он или превращал человека в поэта, или наделял его способностью говорить мудрые речи. На протяжении многих веков он хранился в тайном месте, пока великан Гуттунг не украл его и не спрятал в горной пещере, находившейся под защитой его дочери. Главный скандинавский бог Один считал, что быть хорошим поэтом так же важно, как быть хорошим воином, поэтому, проделав трудное путешествие, он смог уговорить дочь Гуттунга позволить ему выпить меда поэзии. Потом он сбежал, превратившись в орла, и вылил этот мед на весь мир. Другая возможная причина связывается с Браги, богом поэзии и красноречия, скальдом, певцом и (иногда) сыном Одина. На его языке были выгравированы руны, что позволяло ему говорить мудрые вещи, когда он открывал рот. В некоторых мифах Браги, который описывается как самый совершенный из всех поэтов, приписывают изобретение поэзии. 9. Тот: египтяне Являясь богом знания, Луны и письма, среди прочих многих вещей, Тот занимает важное место в мифологии Древнего Египта. Тота, которому приписывают изобретение самих иероглифов, также считают покровителем писцов и тайного знания. Греки ассоциировали с ним своего бога Гермеса, поэтому неудивительно, что музыкальный миф о Тоте связан с аналогичным мифом о Гермесе. Древнегреческий историк Диодор Сицилийский, живший в І веке до нашей эры, приписывал Тоту изобретение лиры. Говорили, что египетская лира имела три струны: высокая, низкая и средняя; по сообщениям, они имитировали три времени года. (По-видимому, в Египте не было осени.) В традиционной древнегреческой лире было семь струн. В версии мифа, связанной с Египтом, панцирь высушенной черепахи лежал на берегу Нила. Тот ударил панцирь ногой, и ему понравился произведенный им звук. Тогда он подобрал его и сделал из него лиру, с помощью некоторых внутренностей животных. 10. Линг Лун: Китай Хотя в некоторых мифах создание музыки приписывается культурному герою по имени Куй, в большом количестве источников легендарным создателем музыки в древнем Китае называется Линг Лун. Говорят, что Желтый император, божество в китайской религии, приказал Линг Луну создать музыку. Первым инструментом Луна была флейта из бамбука, которая издавала неприятные звуки. Фактически, когда Желтый император проезжал мимо на коне, звуки этой флейты испугали животное, и оно сбросило императора на землю. Когда император поднялся, Линг Лун упал на колени, смущенный и готовый принять смерть. Однако Желтый император был поражен тем, что флейта вообще может издавать звуки, и сказал ему, чтобы он продолжал свои попытки. В конце концов, Линг Лун отправился на гору Феникс, названной по имени мифических птиц, которые часто там бывали. Птицы пели разными голосами, и он вырезал свою флейту так, чтобы ее звучание было похоже на их голоса. 11. Иблис: ислам В исламе история возникновения музыки носит, мягко выражаясь, не совсем жизнеутверждающий характер. Иблис (Сатана) однажды воплотился в образе молодого парня. Он отправился к кузнецу, который работал с железом, и попросил его взять к себе в качестве подмастерья. Впоследствии Иблис изготовил флейту, затем, через некоторое время, небольшой барабан, металлические ударные инструменты и горн. И каждый раз, когда Сатана выходил и показывал эти музыкальные инструменты толпе, производя причудливые звуки, людям становилось все любопытнее, танцевальная музыка вызывала у них волнение и возбуждение. Народ был настолько поглощен этими прекрасными звуками, что постепенно начал забывать повеление Аллаха. Так шайтан внедрил музыку и музыкальные инструменты в общество, и посредством них он мог контролировать людей. Люди даже установили день для гуляний в вечер субботы. Женщины начали демонстрировать свою красоту - они одевались так, чтобы привлечь внимание мужчин во время танцев. И молодые мужчины и женщины начали танцевать вместе без каких-либо ограничений и стали смешиваться посредством музыки. Считается, что именно тогда появилось прелюбодеяние, которое потом распространилось по всей земле, – Сатана сыграл свою пагубную роль, внушив человеку любовь к музыке, чтобы заставить забыть о Всевышнем. И тем не менее, прямого канонического текста, запрещающего музыку, нет ни в Священном Коране, ни в достоверной Сунне, а потому музыка остается быть тем, запретность или разрешенность чего зависит от формы применения и намерения. В мусульманских канонах есть общеизвестное правило: все то, что не запрещено, является разрешенным... Зарождение музыкального искусства Что же по поводу возникновения музыки говорят ученые? Они считают, что музыка как неотъемлемая часть нашей истории появилась вместе с человеком, а это произошло почти 2,8 млн лет назад. Неудивительно, что давние артефакты, фиксирующие упоминания о первых музыкальных опытах, до наших дней не сохранились. В некоторых версиях ученые предполагают, что музыка зародилась в африканских племенах - одновременно с речью или даже раньше. Голос, вероятно, был первым музыкальным инструментом доисторического человека. При выполнении коллективной работы первобытные люди повторяли определенные звуки, чтобы задать ритм и согласованность действиям. Исследователи предполагают, что самой ранней ее формой было пение, сопровождаемое другими звуками, такими как хлопки или топот ног. Позже люди научились извлекать звуки из окружающей естественной среды, с помощью повседневных предметов обихода, и наконец, люди стали усовершенствовать эти же предметы до получения первых музыкальных инструментов. Возраст первых таких инструментов, которые были обнаружены археологами, — примерно 30 – 40 тысяч лет. Самым старым инструментом, дошедшим до нашего времени, является флейта, обнаруженная в 2009 году при раскопках на юго-западе Германии. Ее возраст составляет свыше 35 тысяч лет. Ее толщина не превышает 8 мм, а длина составляет 21,8 см. В корпусе пробито 5 отверстий, которые при игре закрывались пальцами: Древняя флейта В разных уголках мира люди по-разному учились извлекать звуки из предметов, и древние музыкальные инструменты по всему миру достаточно непохожи друг на друга. Они изготавливались из подручных средств: камня, глины, дерева, костей и шкуры убитых животных, а также использовались рога убитых животных для всяких ритуальных обрядов. В инструментах из костей животных выдалбливались отверстия для вдувания воздуха. Также были широко распространены различные ударные инструменты (колотушка, трещотка, погремушка из высушенных плодов с косточками или камешками внутри, барабан). Археолог Жан-Лу Ринго, специализирующийся на доисторической музыке, демонстрирует работу литофона – древнейшего музыкального ударного инструмента из камня. Литофоны появились в эпоху неолита и были обнаружены по всему миру: от Африки и Южной Америки до Австралии, Англии и Индии. Литофон указывает, как наши предки, взаимодействуя с природой, открывали музыкальные характеристики материалов вокруг себя. Многие современные инструменты, такие, как ксилофон, маримба, глокеншпиль и вибрафон, работают на подобных принципах. Это напоминает нам, что музыка всегда была частью жизни человека и его поисков гармонии в мире: Самые древние ноты археологи нашли в 1950-х годах во время раскопок руин древнего города Угарита (территория современной Сирии). Датируются они 1400 гг. до н. э. Это была запись хурритского гимна богине Никкале. «Ноты» вместе со словами песни и пояснениями, как исполнять, были записаны клинописью на глиняных табличках. Гимн исполнялся на девятиструнной арфе: Древняя запись музыки А ниже – одна из современных исполнительских интерпретаций этого гимна, основанная на работе доктора Ричарда Дамбрила, ведущего эксперта по старинной музыке Британского музея:   Я сделал подношения богине, Что она в любви сердце откроет, И что мои грехи будут прощены. Пусть мои баночки сладкого кунжутного масла порадуют ее, Чтобы она могла благосклонно относиться к нам И сделать нас плодородными... Исп. Peter Pringle Так, с переходом на письменную музыкальную традицию, заканчивается доисторическая эра в музыке. Следующая эпоха получила название «музыка древнего мира». Считается, что именно в Древней Греции  музыка достигла наивысшего расцвета. Само это слово имеет древнегреческое  происхождение. В Древней Греции впервые была отмечена закономерная связь между высотой звука  и числом, открытие которой традиция приписывает Пифагору, мудрецу, посвященному в таинства древних мистерий, и основателю тайного общества пифагорейцев. Музыка как предмет образования и воспитания и как составляющая общественной жизни имела огромное значение для греков и в целом — для всей позднейшей европейской цивилизации. Для описания музыки в европейской классической традиции со времени падения Римской империи в 476 году до конца эпохи Барокко в середине XVIII века используют общий термин « старинная музыка » . Музыка в пределах этого огромного промежутка времени была чрезвычайно разнообразна, охватывая многократные культурные традиции в пределах широкой географической области. У многих культурных групп, из которых средневековая Европа развивалась, уже были музыкальные традиции, о которых немного известно. Объединяющим началом этих культур в Средневековье являлась Римско-католическая церковь, и ее музыка служила фокусом для музыкального развития в течение первой тысячи лет этого периода. Светская старинная музыка также сохранилась в большом количестве источников.     Метафизический аспект музыки. Небесные музыканты Итак, музыка имеет глубокие корни, уходящие в древность, – она возникла вместе с жизнью, а жизнь – вместе с нею. Являясь неотделимой частью уклада наших предков, она играла важную роль в их культуре и религиозных обрядах. В те далекие времена сакральное происхождение музыки люди часто выражали через аллегорические образы небесных музыкантов — традиционных персонажей многих религий. Это могли быть танцующие и музицирующие боги, а также различные существа, сопровождающие богов и прославляющие их своей музыкой и пением. Сатир, играющий на флейте, І—ІІ вв. Париж, Лувр В мифологиях и религиях мира существует множество легенд о духовных небожителях, которые играют на различных музыкальных инструментах и поют гимны, наполняя мир гармонией и красотой. В древнегреческой и древнеримской мифологиях такими музыкантами были Аполлон, бог света и вдохновения, и его сестры Музы, которые восхищали людей своими мелодиями. В древнеримской мифологии существовали музыканты-сатиры, которые играли на флейте и барабане и сопровождали бога виноделия Диониса. Также в древних культурах существовало понятие «музыка сфер», связывавшее музыку с движением планет и звезд. Древние астрономы и философы полагали, что каждая планета издает свой уникальный звук, который вместе с другими планетами создает гармоничную музыку Вселенной. Таким образом, давняя музыка объединяла людей с Небесами. Она помогала им понять свое место в мире и укрепляла духовную связь с богами. С незапамятных времен сверхъестественные бестелесные существа были соотнесены с различными ролями в разных религиозных традициях. В Библии ангелы часто рассматриваются как воины Божьи, которые сражаются со злыми силами. В исламе фаришта или малаика считаются слугами Аллаха, помогающими в создании Вселенной. Зороастрийцы видят в язатах помощников, которые приносят знания человечеству, а в буддизме они известны как дэвы или сияющие, которые способствуют просветлению людей. Танцующая Анахита, божество-язат в зороастризме Серебряный и золоченый сасанидский сосуд, IV – VI вв. Кливлендский художественный музей (США) Самое раннее упоминание об ангелах восходит к шумерским временам, около 4000 лет назад. Древние египтяне также верили в ангелов, полагая, что они являются посланниками Ра, Бога Солнца. Они часто изображали их как крылья и ореол, что похоже на современные представления. Начнем же описание образов небесных музыкантов с древнеиндийской цивилизации. Бронзовая скульптура «Танцующая девушка». 2300—1750 гг. до н. э. Историю музыкальных образов в искусстве Востока можно начать со ІІ тыс. до н. э. — времени цивилизации долины Инда, где на раскопках древнеиндийского города Мохенджо-Даро (на территории современного Пакистана) были найдены скульптуры танцовщицы с многочисленными браслетами на руках и ногах и танцора; оба — в характерной танцевальной позе трибханга (санскр. «три наклона»). А Владыкой танца в Индии называют великого индуистского бога Шиву, олицетворяющего собой космическое сознание. Образ Шивы часто встречается в скульптуре, каменных рельефах храмов, росписях. Космический танец Шивы, согласно индуистской мифологии, разрушает и порождает Вселенную – он необходим для поддержания ритма жизни и создания обновленного мира. Шива наблюдает за бесконечными циклами времени, отмечая его темп своим барабаном и шагами. Считается, что прекращение танца приведет к завершению лилы (божественной игры), а вместе с ней и всего Мироздания. Существует легенда, что все звуки санскрита произошли от звуков игры Шивы на дамару (маленьком ритуальном двухмембранном барабане). Бой этого барабана символизирует ритм сил при сотворении мира, или, другими словами, – Великий Первозвук: Танцующий Шива Индуистский храм Хойсалесвара, XII в. Халебиду (Индия) В священных писаниях индуизма упоминаются божества, являющиеся музыкантами и играющие на музыкальных инструментах, что подчеркивает значимость музыки и звуков в культурной и духовной индуистской традиции. Например, Кришна играет на флейте, Сарасвати играет на вине, а Ганеша —  на барабанах табла. В древней литературе перечисляются десятки различных типов полубогов в списке славителей, поющих гимны, однако все же слава небесных музыкантов в Индии закрепилась преимущественно за гандхарвами и их женами, небесными нимфами апсарами, а также киннарами. Гандхарвы (санскр. «благоуханный»), как класс полубогов в индуизме, описываются в «Махабхарате», «Рамаяне» и Пуранах. Это были мужья или возлюбленные апсар, мифические певцы и музыканты, небесные гении, услаждающие дэв. Фактически слово гандхарва синонимично небесному музыканту и часто переводится именно так, однако понятие это гораздо шире. В арсенал их задач также входит провозглашать божественную правду подобно музам, следовательно, они становятся посредниками между людьми и богами. Связь гандхарв с музыкой была настолько неразрывной, что словом гандхарва была названа сама музыка. Родственное слово гандхарви встречается уже в «Ригведе» (XV – X вв. до н. э.): «Гандхарви связаны с божественными водами, а они — речь, которая доставляет удовольствие уму, отражаясь в гимнах псалмопевцев». В ведийской литературе есть упоминание гандхарвы Вишвавасу как небожителя, знающего истину и божественные секреты, отца первых людей: Ямы и Ями. В течение эпического периода (вторая половина I тыс. до н. э.) гандхарвы стали божествами, охраняющими музыку, танец и другие искусства. Исторически наиболее ранние их изображения относятся ко II в. до н. э., в рельефах ступ Амаравати и Нагарджунаконды (Индия). Первые индуистские изображения находятся в Бхумаре (V в.). Основным атрибутом, по которому можно опознать небесного музыканта, является, несомненно, музыкальный инструмент. Но в литературе гандхарвы славят объект почитания в том числе, а может быть и преимущественно, своим пением. В любом случае, фигуры небесных музыкантов служат напоминанием верующему о райской обители — Сваргалоке (небе Индры) , о цели его усилий и чаемой награде после смерти. В индуистских рельефах гандхарвы предстают также в образе придворных музыкантов, составляя ансамбль, аккомпанирующий Шиве во время его космического танца. В этих рельефах небесные музыканты расположены у ног божества. Особенно интересны рельефные композиции храмов VIII века в Эллоре (Индия). Итак, многие полубоги в сознании индийцев были непосредственно связаны с музыкой — песнопениями, инструментальным исполнительством, танцами. Главная их роль — славление божества, однако наряду с этим их образы несут на себе большую культурную нагрузку, вбирая многочисленные функции и понятия, развивавшиеся в течение веков, скрывая в себе несколько возможных уровней прочтения, отраженных в письменных источниках. В поздневедийский период (VIII – VI вв. до н. э.) женами гандхарв стали апсары , вместе с которыми они и почитались. Гандхарва (справа) с апсарой, X век. Вьетнам Образ апсар в скульптуре храмовых комплексов вполне отвечает тому, что сложился в литературе, — это привлекательные соблазнительницы, обладающие совершенным телом, прекрасно обученные музыке и искусству танца. Если апсары изображаются с музыкальными инструментами, то это чаще всего разнообразные струнные, а также тарелочки. Барельеф из храма Мукамбика в Коллуре (Индия) Киннары  (санскр. «небесная музыка») — в индийской позднейшей мифологии особый класс полубогов или духов, обитающих в раю бога Куберы на горе Кайлас и являющихся небесными певцами и музыкантами. Их изображения относятся в основном к VII – XIX вв. Описываются как люди, имеющие конские головы, или же как птицы с головами людей.  На иконографию буддизма, джайнизма и индуизма эпохи раннего Средневековья, то есть на все три основных религии этого периода, оказало влияние раннебуддийское искусство (IV – VI вв.). Поэтому сходство образов небесных музыкантов в скульптуре и живописи этих религий обусловлено общностью культурной традиции. К миру музыки причастны многие боги и персонажи буддийского пантеона, о чем свидетельствуют их изображения в обществе музыкантов или с инструментами в руках. Прекрасное пение, танцы и звуки драгоценных инструментов характеризуют «страну совершенного блаженства» Сукхавати в буддизме Махаяны. Отдельного упоминания, конечно, заслуживает искусство индийского танца как своего рода духовной практики, избавления от «тяжести земли», формы служения Богу. Для индусов танец — это древняя форма магии, акт творения. Как и йога, он способен вызвать транс, экстаз, провидческий опыт, раскрытие внутренней сущности человека и в итоге — слияние с Божеством. Именно по такой причине на протяжении веков этот вид искусства развивался в Индии параллельно с дыхательными практиками и суровой аскезой. Согласно древней легенде, апсары, прекрасные небесные танцовщицы, научили этому непростому мастерству земных женщин — храмовых служительниц: Классический индийский танец Иудаизм Г. Доре. Явление Ангела Господнего Израилю, 1866 Ангелы, как духовные существа, играют важную роль во многих верных традициях, включая христианство, иудаизм и ислам. В еврейской литературе о них впервые было упомянуто около 2000 лет назад в одной истории из Книги Товита. Эта история важна тем, что она является одним из самых ранних упоминаний об ангелах-хранителях в западной культуре. В иудейской и христианской традициях наиболее близкими к присутствию Бога считаются шестикрылые серафимы, высшие духовные существа. Серафимы (древнеевр. «огненный ангел») сходят на землю в образе молний или огненных столбов и вихрей для духовного наставления людей , воспламеняя и зажигая Божественную любовь в их сердцах. Они также поют хвалебные гимны в честь Бога. Иудаизм не принадлежит к числу мировых религий, но это учение древнее и почитаемое, а кроме того, христианские представления о музыке коренятся как раз-таки в историях Ветхого Завета. В этой религии музыке отводится священная роль. Как было сказано выше, музыкальные инструменты изобрел Иувал (Джубал) — потомок первого в истории убийцы Каина: Имя брату его Иувал: он был отец всех играющих на гуслях и свирели (Бытие 4:21). В оригинале, конечно, не гусли, а  киннор , примитивная арфа. Давид с киннором в Хлудовской Псалтири Но главный музыкант Ветхого Завета (и, пожалуй, всей Библии), «сладкий певец» царь Давид «оправдал» предназначение музыкальных инструментов в Псалтири: Хвалите Бога во святыне Его, хвалите Его на тверди силы Его. Хвалите Его по могуществу Его, хвалите Его по множеству величия Его. Хвалите Его со звуком трубным, хвалите Его на псалтири и гуслях. Хвалите Его с тимпаном и ликами, хвалите Его на струнах и органе. Хвалите Его на звучных кимвалах, хвалите Его на кимвалах громогласных. Все дышащее да хвалит Господа! Аллилуия (Псалом 150). Вся церковная музыка последующих веков, вплоть до наших дней, носит черты древнеиудейского храмового пения. Знаменный распев православия, григорианский хорал католицизма и протестантский хорал лютеранской церкви сохраняют ядро духовности, истоки которого сокрыты в храмовой музыке времен ее творца — псалмопевца Давида. Икона Пророка Давида Музыка являлась важной составляющей жизни древних евреев. Изобразительное искусство подобное греческому не было развито в древнееврейском обществе, так как закон Моисея запрещал делать какие-либо изображения или изваяния людей или животных, а потому все творческие устремления евреев нашли свое отражение в музыке. Сведения о музыке в древнем Израиле, приведенные в Библии, ограничены. Да и нотных записей не существовало. От песен, которые пели евреи, остались только тексты — в основном псалмы и несколько загадочных музыкальных указаний. Израильтяне были превосходными музыкантами, пожалуй, лучшими из всех своих современников, и ни в какой другой области это не проявлялось с такой яркостью, как в их совместном поклонении Богу... 104-й псалом издавна известен как «Псалом творения». В нем представлено стихотворение о сотворении мира: Моя душа благословляет Господа. О Боже, Ты очень велик. Ты облечен славою и величием; Ты одеваешься светом, как ризою, простираешь небеса, как шатер; устрояешь над водами горние чертоги Твои, делаешь облака Твоею колесницею, шествуешь на крыльях ветра. Ты творишь ангелами Твоими духов, служителями Твоими - огонь пылающий. Ты поставил землю на твердых основах: не поколеблется она во веки и веки... Псалом 104 Исп. ансамбль «Ямма» Христианство В традиции христианства ангелы являются незримыми посредниками между Миром Небесным и миром земным, между Богом и людьми. Таинственное бытие небесных созданий издавно волнует христиан, что отобразилось в многочисленных мифах, сказках, притчах и философских рассказах. Поскольку слово «ангел» с древнегреческого переводится как «посланник», то присутствие этого персонажа в искусстве символизирует послание Бога или Его невидимое присутствие. Ангелы в христианскую живопись пришли из Ветхого Завета и, в зависимости от контекста, изображены на картинах добрыми и прекрасными с цветами в руках или гневными с карающим мечом. Параметры внешности при этом не описаны ни в одном рассказе или послании. Никто и никогда не видел ангелов, поэтому неясно, как их рисовать — в виде воздушного облака или похожими на человека, сотканными из невесомой духовной материи или нематериальными. Первые изображения ангелов, которые сохранились до наших дней, — это росписи на стенах римских катакомб: Валаам и ангел, преграждающий ему дорогу. Катакомба на Виа Латина. Рим, IV век В христианской традиции музыке, как священному искусству, помогающему людям приблизиться к Богу, тоже придают важное значение. В западноевропейской религиозной живописи с музыкальными инструментами, кроме псалмопевца царя Давида, изображаются ангелы. В Библии они описываются как существа, которые поют и играют на трубах, арфах и других инструментах в Небесном царстве. И я видел семь Ангелов, которые стояли пред Богом; и дано им семь труб (Откровение Иоанна Богослова). «Коронование Девы Марии» (фрагмент), 1434–1435 Худ. Фра Беато Анджелико Когда же ангелы взялись за музыкальные инструменты? Разумеется, ангелы с трубами из Апокалипсиса изображались очень часто и с самых давних времен. А святых и верующих рисовали с разными инструментами. Все в соответствии с Писанием. И если в Библии ангелы играют на трубах, то вот хоры ангелов появились уже в довольно поздних христианских преданиях. Целое тысячелетие минуло, прежде чем художники рискнули отступить от данных догм священного текста. С распространением христианства и его священных книг частым становится изображение художниками ангелов с разными музыкальными инструментами и поющих. Впервые они появились в английских средневековых манускриптах XII — XIII веков. Вот одно из самых ранних изображений: Миссал Генри Чичестера XIII века. Миссал — богослужебная книга с текстом мессы и сопутствующими текстами. В этой книге к мессе приложены ноты: отчасти понятно, почему появился рисунок с инструментами В дальнейшем количество таких изображений постоянно увеличивается. Они присутствуют в монументальных росписях, украшают кафедры и органы, появляются на створках алтарей и в скульптурных группах. Всю ангельскую иерархию целиком можно увидеть, например, на картине итальянского художника XV века Мазолино да Паникале «Успение Богоматери», где сверху вниз представлены бестелесные серафимы с шестью красными крыльями, также бестелесные херувимы с четырьмя синими крыльями, престолы в синих одеяниях с мандорлами (нимбами) в руках, господства в красных одеяниях, несущие в руках символы власти – державы и скипетры, начала с флагом Воскресения, силы в доспехах и  с оружием, власти со свитками, архангелы в темных одеяниях с музыкальными инструментами и, собственно, ангелы в темно-синем, также музицирующие, находящиеся в самом низу композиции. «Успение Богоматери», 1424—1428 Худ. Мазолино да Паникале Множество музыкальных инструментов в руках ангелов дает представление об их форме и конструкции, об особенностях их сочетаний, также позволяет узнать о существовавших в те времена музыкальных ансамблях. В эпоху Возрождения наступает «звездный час» для ангелов. Мастеров живописи все чаще вдохновляют эти совершенные создания. Сцены, прославляющие Бога, превращаются в работах художников Возрождения в настоящие ангельские концерты, по которым можно изучать музыкальную культуру того времени. Орган, лютня, скрипка, флейта, арфа, цимбалы, труба, туба, тромбон, псалтериум, виола да гамба, цитоль, трумшайт, шалмей, свирель, флажолет, виела, барабан, колесная лира, треугольник, всевозможные медные духовые, клавицитериум, клавикорд и клавесин… Это далеко не полный перечень инструментов, на которых играют средневековые небесные музыканты. Воистину, музыкальным произведением, в котором слышны и пение ангелов и мощное звучание органа, арфы и виолы да гамба, стал «Гентский алтарь» братьев Яна и Губерта ван Эйк, фламандских живописцев эпохи Северного Возрождения. Среди традиционных библейских сюжетов, на створках с внутренней стороны художники симметрично друг другу изобразили поющих и музицирующих ангелов. Сцены сопровождаются изречениями: «Песня вечная хвала благодарение за милости Божии» и «Славят Его на струнах и органе». Художники настолько реалистично отразили мимику поющих, что дотошные ученые даже определили тембры их голосов: Ян и Губерт ван Эйк. Гентский алтарь (фрагмент), 1432 Собор Св. Бавона. Гент, Бельгия Также часто мотив музицирующих ангелов встречается на картинах, изображающих Марию с младенцем. Поющие и играющие на музыкальных инструментах ангелы прославляют Мадонну. Эти сюжеты давали художникам поистине безграничные возможности для изображения целых оркестров; во всяком случае, здесь мы можем увидеть едва ли не весь инструментарий, бытовавший во времена того или иного мастера. Из множества сюжетов, связанных с Девой Марией, остановимся на одном, встречающемся сравнительно редко. Он основан на Откровении Иоанна Богослова (12:1): И явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд. Гертген тот Синт Янс. Дева Мария с Младенцем, ок. 1480 На этот сюжет написал чудесную картину «Дева Мария с Младенцем» нидерландский художник XV века Гертген тот Синт Янс. У младенца в руках колокольчики, и он символически управляет мировой гармонией. Его взгляд устремлен на ангела, в руках которого такие же два колокольчика; ангел этот - весь внимание, он готов передать исходящий от младенца Иисуса импульс многочисленному ангельскому оркестру. Эта картина в точности иллюстрирует концепцию Фомы Аквинского, средневекового итальянского философа и теолога, согласно которой Иисус – творец гармонии сфер. Гармония символизируется на картине Гертгена множеством ангелов, играющих на музыкальных инструментах. В сущности, здесь полный набор инструментов того времени. Интересно, что один из исполнителей играет музыку на флейте и барабане как своеобразном едином инструменте. Выдающийся английский композитор эпохи Возрождения Уильям Берд (1540 – 1623) написал пьесу для верджинела, которая имитирует звучание этих двух инструментов, и так и называется - «Флейта и барабан»: У. Берд. Флейта и барабан В 1487 году еще один знаменитый нидерландский художник Ганс Мемлинг выполнил на заказ испанских купцов для алтаря в монастырском храме великолепный триптих-ретабло. Это восхитительное произведение искусства именуется «Алтарь Санта-Мария-ла-Реаль-де-Нагера», или «Христос в окружении ангелов, воспевающих Вечную славу». Хотя более привычное название триптиха – «Ангельский концерт» или «Музицирующие ангелы». Сюжет сцены навеян текстом Евангелия от Матфея, где речь идет о Страшном суде и отделении праведников от грешников, а также предсказывается роль Иисуса как Судии и Искупителя: Когда же приидет Сын Человеческий во славе Своей и все святые Ангелы с Ним, тогда сядет на престоле славы Своей… (Мф. 25:31 — 46): Ганс Мемлинг. Алтарь Санта-Мария-ла-Реаль-де-Нагера, 1487 Сангуэса, Испания Это очень редкий сюжет для Нидерландов вообще и для Мемлинга в частности, ведь музицирующих ангелов на картинах фламандских художников можно пересчитать по пальцам. Мемлинг изобразил музыкальные инструменты настолько реалистично, что по его картине в наше время удалось вполне успешно изготовить их копии. Я вижу: на столе, меж книг, Забыты мною флейта, скрипка: Ведь звук еще едва возник, А уж в пространстве тает зыбко И гаснет в следующий миг... (отрывок из стихотворения «Размышления в моей комнате» Виллема Годсхалка ван Фоккенброха, голландского поэта XVII века). «Два сидящих музицирующих ангела», 1400–1410 Худ. Герардо ди Якопо Старнина Музей Бойманса — ван Бeнингена (Роттердам) Также, как мы знаем, ангелы поют в хоре. Хор ангелов становится непременным участником всех наиболее волнующих сцен христианской истории. Ангельские хоры появились уже в довольно поздних христианских преданиях (как, например, предание о плавании клириков Святого Колумбана XV века). Теологическая роль пения в контексте познания Бога велика. Пение является важным элементом Священного Писания, начиная от почти литургического ритма начальных стихов Книги Бытия, вплоть до хоров ангелов и святых в Откровении. Пение сравнивается с пением небесных хоров. Песенное слово предполагает соучастие и ведет к единению. Так что, возможно, вокальное искусство является одним из средств, которые Бог дал человеку для того, чтобы озвучить, даже если это будет только слабым эхом, давнюю музыку, песню Троицы, которая продолжается с самого начала. Как уже было упомянуто, Святой Игнатий (ок. 35 — ок. 110), ученик Иоанна Богослова, во время пережитого им мистического откровения был перенесен в Рай, где он видел два хора ангелов, которые по очереди пели, восхваляя Бога. После этого видения он немедленно реформировал свой собственный церковный хор, рассказав певчим, что надо делать. Считается, что именно Игнатий ввел в христианское богослужение антифонное пение, или хоровое (ансамблевое) пение, в котором попеременно звучат два хора (или два вокальных ансамбля). Однако доподлинно известно, что антифонное пение применялось уже в древнегреческой трагедии и в древнееврейском богослужении. Антифон, по свидетельству святого Игнатия Антиохийского, символически передает пение ангелов, прославляющих Бога. Святой Игнатий Богоносец. Фреска в монастыре Осиос-Лукас, XI—XII вв. «Сей святой иерарх установил в церкви петь божественные песни на два лика или хора, подобно ликам ангельским, ибо сподобившись Божественного откровения, он видел, как ангельские лики пели попеременно: когда один пел, то другой молчал, когда же пел другой, то первый слушал, когда один кончал песни, другой начинал, таким образом ангельские лики прославляли Святую Троицу, как бы передавая друг другу песнопения. Получив такое откровение, святой Игнатий установил сей порядок священных песнопений сначала в своей Антиохийской церкви, а отсюда сей прекрасный чин был принят и во всех церквях» (Святитель Димитрий Ростовский (Туптало). Жития святых).   В христианском богослужении антифоны распространились с IV века. На Западе такое пение вошло в богослужение при святом Амвросии Медиоланском (ок. 340 — 397), одном из четырех великих латинских Учителей Церкви. В Константинополе его вводит святитель Иоанн Златоуст (ок. 347 — 407), архиепископ Константинопольский, богослов. Что касается древнерусского многоголосия, такая музыка существовала на Руси задолго до проникновения в нашу культуру музыкальных традиций Европы. В западной музыке полифонический стиль развивался с обязательным акцентом на вертикали голосов. Уже в X – XI веках сформировались понятия о консонансах и диссонансах. Исконная древнерусская полифония была линеарной , допускающей любые вертикальные соотношения, ввиду того, что все интервалы в звукоряде мыслились как созвучия чистые, консонантные. Каждый голос был вариацией, подголоском основной мелодии. Антифон  Литургия в Киево-Печерской лавре Одним из самых древних антифонов считается рождественский антифон, читаемый 23 декабря, O veni, veni, Emmanuel. Он восходит к монашеской (бенедиктинской) традиции Адвента VIII века. Этот изумительный по красоте старинный гимн и сейчас продолжает вдохновлять исполнителей во всем мире. Его поют в различных обработках и на разных языках. Вашему вниманию предлагается одна из современных версий - авторства вокального коллектива Clamavi De Profundis: О, Еммануил, Царь и Законодатель наш, ожидаемый народами, Спаситель наш: приди и спаси нас, Господи Боже наш…   Антифон O veni, veni, Emmanuel Исп. Clamavi De Profundis Христиане считают, что слава создания музыки принадлежит не человеку, а Богу. Это Он, «Который дает песни в ночи, Который научает нас более, нежели скотов земных» (Иова 35:10-11). Музыка началась в сердце Бога, она является нераздельной частью самой Его природы. Это неотъемлемая составляющая творения, нечто большее, чем просто человеческий вид искусства, - это следование всего творения по следам Отца. Пение и музыка настолько важны в глазах Бога, и они являются настолько существенными в повседневной жизни людей и в истории человечества, что в той или иной форме упоминание музыки встречается в Библии 838 раз (!), то есть намного чаще, чем такие ключевые понятия, как рай и ад. По-видимому, музыка, как таковая, присуща личности самого Бога и, создавая человека по Своему образу и подобию, Он вложил в него музыкальный дар. Говорят, когда человек начал создавать музыку, на Небесах радостно пели ангелы… Богослов и философ поздней Античности Блаженный Августин так описывал благотворное воздействие на него церковной музыки: «Я плакал от красоты гимнов и песен… Эти звуки влетали мне в уши, а истина проникала в сердце».  А Мартин Лютер, немецкий христианский богослов, писал:  «Музыка – это не человеческое изобретение; это – дар Бога. Я ставлю ее в один ряд с богословием».   «Поклонение волхвов» (фрагмент), 1488 Худ. Доменико Гирландайо Ислам Одна из главных особенностей музыки Востока — многовековое сосуществование множества очень разных, несхожих между собой этнорегиональных музыкальных традиций. Но есть и общее для всего исламского мира в понимании музыки. В первую очередь оно связано с мифом о греховности музыки и, соответственно, незаконности музыкального творчества. Мнение о запрете на пение, игру на музыкальных инструментах и на само их слушание одинаково распространено на бытовом уровне среди мусульман Ближнего Востока и в Центральной Азии, Африке, Индии, Китае. Музыканты. Фрагмент миниатюры из манускрипта поэмы Алишера Навои «Семь планет» Бухара, 1553 Иное отношение к музыке у исламских мистиков – суфиев. По их мнению, музыка играет большую роль в духовном постижении, она связана с началом творения видимого Космоса и с его концом. В XIII веке суфийский философ Джелаладдин Руми говорил о том, что путь к познанию Бога – это путь музыки и танца. Фото суфийского танцора в движении Земная музыка – это отражение музыки небесных сфер, а танец - это олицетворение их движения. Посредством этих искусств суфий через достижение определенных состояний может постичь высшее откровение ( хадд аль-ягыйн). С реди различных искусств именно музыкальное искусство суфии считают особо божественным, потому что оно является в миниатюре точной копией закона, действующего во Вселенной. Музыка для них есть не что иное, как изображение Возлюбленного, совершенного Духа, источника всей жизни... Итак, нет сомнений в том, что пение и музыкальные инструменты в различных религиях символизируют наиболее возвышенные идеи и образы и представляют собой вечную хвалу Творцу. Как говорил Филон Александрийский, религиозный мыслитель І века, если бы сам человек был божеством, он был бы способен слышать чистую небесную музыку, принесенную небесными посредниками на землю. Музыка небесных музыкантов в искусстве – это нечто большее, чем олицетворение всемирной гармонии. Это Изначальный Звук, евангельское Слово, Логос, мистические вибрации, которые пронизывают Вселенную и связывают нас с высшими силами. Это язык, понятный всему миру, ведь он не нуждается в переводе и не знает границ культур и национальностей. Аллегорические образы поющих, танцующих и играющих на музыкальных инструментах всевозможных высших существ, полубогов, ангелов и иных небожителей, – это связующее звено между человеком и Небесами, помогающее понять нашу сущность и место в этом мире. Но самое главное, хвалебные гимны небесных музыкантов – это образное воплощение мистических знаний, которые они передают нам через свои мелодии. Их музыка открывает двери в мир тайн и позволяет увидеть то, что скрыто от поверхностного взгляда. Музыка ангелов часто ассоциируется с неземными голосами и звуками, которые слышат люди в моменты религиозного экстаза. Небесные музыканты – это символическое выражение, олицетворяющее мелодии, звучащие в самых чистых сферах, тот самый трансцендентный ирреальный мир звуков, который мы за акустической реальностью открываем внутренним слухом как духовное царство звуков более высокого уровня. Вслушиваясь в них, человек может почувствовать внутренний покой и вдохновение, ощутить себя частью Великого Иного. « Если предположить, что мы не нуждались бы в физическом звучании звуков, то услышали бы, как звучит музыка мира, музыка сфер» (Р. Штайнер, австрийский философ-мистик). «Земная музыка – слабейшее воспроизведение стадии ангела. Эта стадия остается в душе человека в виде мечты о потерянном рае и тоски по нему» (Г. Дженнингс, американский писатель ХХ века). *** Ученых, богословов и философов от Античности до Нового времени интересовала сущность музыки как таковая и ее бытие, причастное к Универсуму, они определенно видели физическую и духовную связь божественной внечеловеческой Музыки с музыкой, создаваемой человеком. В музыкальном искусстве сплавлено в единое целое космическая сущность музыки и чувственно воспринимаемая, организованная человеческим слухом и разумом музыкально-звуковая сфера. Для нас искусство являет собой вселенский Ритм и Гармонию, в которых выражена естественная реакция человека на вечное становление Хаос/Форма в мировом пространстве. Наша музыка — это произведения, подчиняющиеся зову вселенского закона Мироздания, великому Ритму, движению, претворенному нашим разумом в музыкально организованные звуки. Гармония мира, 1806 Как и в древности, так и в современном философском знании утверждается мысль о пространственно-временном звучании Космоса, музыкальном движении процессов Мироздания и движений человеческой души, ритма жизни, стремящейся к выражению в музыке. Мысль античных философов о том, что все, что движется, должно звучать, что мир есть звучащий Макрокосм, не устарела до сих пор. Античная идея о музыке, обусловленной Космосом, часто воспроизводилась в средневековых трактатах. По словам немецкого ученого и монаха IX века Регино, музыка делится, с одной стороны, на «естественную», навеянную божественным повелением и воспроизводимую в природе движением неба, извлекаемую человеческим голосом или звуками неразумных существ, и, с другой стороны, музыку «искусственную», производимую музыкальными инструментами. Со сменой картины мира в Новое время, после возрожденческого гуманизма с его оптимистическим представлением о гармоничном человеке, вписывающемся в мир, личность с высокой степенью самосознания переживает искания новых сил равновесия. К Новому времени, когда совершались открытия в научном знании, большинство философов были движимы математическим мышлением и вдохновлялись открытиями в области естествознания, астрономии, физики. В философии Нового времени идея гармонии небесных сфер, связанная с философией музыки, нашла выражение в концепции мировой гармонии Иоганна Кеплера, гениального немецкого ученого, астронома и философа XVII века, сформулировавшего законы движения планет вокруг Солнца: « Небесные движения есть не что иное, как ни на миг не прекращающаяся многоголосая музыка » (И. Кеплер. Гармония мира). Истоком музыкальной чувственной гармонии является чистая гармония, она «открывается», «узнается» человеком, способным к этому интуитивно, от природы, поскольку в человеческой душе изначально запечатлен праобраз гармонии мира. По сравнению с античным и средневековым истолкованием в учении Кеплера музыка как чистая гармония поднимается на самую высшую ступень, какую только можно вообразить себе. «Музыка является уменьшенной гармонией Космоса, так как эта гармония и есть сама жизнь, и в человеке, который сам по себе является моделью Вселенной, гармонические и негармонические аккорды проявляются в его пульсе, в ударах сердца, в вибрациях, в его ритме и звуке», — писал в начале ХХ века индийский композитор и философ музыки Хазрат Инайят Хан. «Музыка сфер». Худ. digitlmeditation Тенденция создания интегральной мировой музыки в музыкальной практике ХХ века объясняет попытку человечества посредством авангардного и поставангардного, микротонового и сонористического, архаически-фольклорного и музыкально-эзотерического, а также других современных способов сочинения музыкального искусства представить музыку как выражение, с одной стороны, страха перед тайной Хаоса, Гармонии вселенского бытия, с другой — поиск спасения и душевного равновесия, интуитивно выражая то, что происходит в естественнонаучном знании, которое все больше и больше указывает нам на бездну до конца непознаваемого Мироздания и неустойчивого места человека в мире. « Музыка вообще есть мелодия, текст к которой — мир »  (А. Шопенгауэр). «Музыка, что родом из Вечности... и в нее уходит, создает во времени... волшебное состояние души. Это ее единственная цель и причина для существования» (Г. Радулеску, современный румынский композитор). Музыка как подражание и проводник священной мелодии может настроить душу на неугасаемую космическую согласованность и благозвучность. Задача музыки состоит в том, чтобы запечатлевать в душе отличительные признаки ее высшего происхождения. И неудивительно, что именно полифония на протяжении более чем тысячелетия идеально справляется с этим непростым заданием, зачаровывая нас своей строгой красотой и возвышенностью. Наверняка, прекрасную полифоническую музыку исполняют ангелы-музыканты, сошедшие с картин великих художников прошлого. В чем же заключается загадка этого многовекового музыкального стиля и его непостижимая сила воздействия?.. Полифония небесных сфер Самое убедительное доказательство бытия Бога — это гармония средств, при помощи которой поддерживается порядок в Универсуме... Андре Ампер, французский физик Наш мир полифоничен. Полифония звучит во всем. Часто говорят, что она отображает Небеса, потому что в ее звучании можно услышать гармонию и единство, которые являются важными аспектами божественного. Полифония имеет богатую историю. Э тот музыкальный стиль развился в Средние века в западноевропейской церковной музыке после монодии (одноголосия). Он характеризуется использованием нескольких голосов, которые звучат одновременно и создают сложную и согласованную музыкальную текстуру. Этот стиль был широко использован в церковных службах и считался священным, придавая особую торжественность и величие богослужению. Полифония была важным шагом в развитии музыки, так как она позволила композиторам выразить более сложные, глубокие идеи и эмоции через музыку. Основные периоды истории полифонии Полифония, как особый тип многоголосного изложения, прошла длительный путь исторического развития. При этом ее роль была далеко не одинаковой в отдельные периоды: она то возрастала, то падала в соответствии с изменениями художественных задач, выдвигавшихся той или иной эпохой, в соответствии с изменениями в музыкальном мышлении и с возникновением новых жанров и форм музыки. Возникновение многоголосия относится к очень отдаленным временам. Почти все первое тысячелетие нашей эры в Европе звучала почти исключительно одноголосная музыка. Но уже в тот период появляется ранее упомянутый особый вид пения – антифонное (поочередное – запевалой и хором), условно причисляемое к многоголосному. Чуть позднее появляется бурдонное пение (на фоне тянущегося звука). И, наконец, гетерофонное – подголосочное. Первые письменные, дошедшие до нас, образцы европейского полифонического многоголосия (непараллельные и мелизматические органумы) относятся к IX веку. Именно с этого момента следует отсчитывать век полифонии:  Пример раннего органума В историческом развитии полифонии можно выделить несколько этапов: Полифония Средневековья (IX – XIV вв.); Полифония Возрождения (XV – XVI вв.); Полифония эпохи Барокко (XVII — первая половина XVIII века); Полифония эпохи Классицизма (вторая половина XVIII — начало XIX века); Полифоническое искусства эпохи Романтизма (XIX — начало XX века); Полифония XX века. Полифония Средневековья — исторически важнейший период, длившийся более 400 лет. В свою очередь делится на: Раннеполифоническая эпоха IX — начало X века; Ars antique (старое искусство) — конец X — XIII век; Ars nova (новое искусство) XIV — начало XV века. Раннеполифоническая эпоха характеризуется развитием первичных форм многоголосия, в основном двухголосия, основанном на параллельном и отчасти косвенном движении совместно звучащих голосов, иногда сливающихся в унисон. Это по существу простейшие образцы гетерофонии, из которой в последствии разовьется полифония. Первые образцы многоголосия зародились в монастырях – Англии, Франции, в папской капелле в Риме. Первыми известными нам композиторами эпохи Ars antique стали Леонин (вторая половина XII века) и Перотин (конец XII — начало XIII вв.). Основные жанры: григорианский хорал, органум, гимель, фобурдон. Григорий I Великий Согласно свидетельствам многочисленных старинных документов и художественных изображений музыкальная жизнь периода раннего Средневековья (до 800-х годов) была довольно богатой и насыщенной. Однако история сохранила до наших дней в основном литургическую музыку римско-католической церкви, значительную часть которой занимает так называемый григорианский хорал  (одноголосное мужское литургическое пение), названный по имени Папы Григория I (ок.  540 — 604). В течение IX века произошло несколько важных событий в развитии музыки Средневековья. Во-первых, католическая церковь стала прилагать значительные усилия для унификации различных направлений григорианского хорала и в приведении их всех в рамки григорианской литургии. Вторым важным событием стало появление ранней полифонической музыки : на смену использовавшегося в древние века октавного удвоения (многоголосия) приходит сопровождение церковной мелодии посредством второго голоса, образующего с главным интервалы от унисона до кварты (двухголосный органум, или «диафония»). Третьим и наиболее важным для истории музыки событием стали попытки воссоздания музыкальной нотации. Ниже можно послушать прекрасный средневековый градуал — песнопение, исполняемое в литургиях римско-католической и лютеранской церквей между великими чтениями Апостолов и Евангелия: Градуал «Spiritus Sanctus »   По рукописям школы собора Notre-Dame, XIII век Исп. хор церкви Сен-Бруно (Лион, Франция) Музыкальное искусство XIV века (ars nova) развивалось во Франции и Италии, главными его центрами были Париж и Флоренция. Ars nova – новаторское искусство, его отличают усиленная работа над светскими жанрами, связь с бытовой песней, применение инструментов для аккомпанемента. Известнейшими музыкантами этого времени являются французский композитор, трубадур Гийом де Машо (1300 – 1377) и Франческо Ландино (1325 – 1397); Йоханнес Чиккониа (ок. 1340 — 1411), фламандский композитор, живший в Италии; Джон Данстейбл (ок. 1380 — 1453) – Англия. Основные жанры: мотет, рондо, баллада, виреле, качча. Полифония Возрождения – так именуется эпоха расцвета полифонического искусства с середины XV до конца XVI века. В это время были практически найдены и теоретически осмыслены важнейшие средства полифонии: контрапункт, имитация, канон и другие. Это был период строгого полифонического письма, так называемого строгого стиля (правила строгого письма ограничивают композитора в выборе музыкальных средств в области образного строя, ладовой основы, мелодии, ритма и так далее). Эпоха строгого стиля была первым периодом расцвета полифонии в жанрах хоровой музыки, вершиной этого периода времени является творчество композитора Дж. Палестрины. В эпоху Возрождения в разных странах Европы складываются композиторские школы, среди которых – франко-фламандская (нидерландская) – ее представители – Гийом Дюфаи (ок. 1400 — 1474), Йоханнес Окегем (ок. 1425 — 1497), Якоб Обрехт (ок. 1450 — 1505), Жоскен Депре (ок. 1450 — 1521), Орландо Лассо (1532–1594). Итальянская – композиторы - Адриан Вилларт (1480– 1562), Джузеппе Царлино (1517–1590), Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (1525–1594), Андреа Габриели (ок. 1532 — 1585), Джованни Габриели (ок. 1555 — 1612), Клаудио Монтеверди (1567–1643). Испания: Томазо Луиджи да Витториа (1548–1611). Основные жанры: месса, мотет и мадригал (хоровое многоголосие) как главный жанр светской музыки XVI века. Ниже для прослушивания представлен мотет Amicus meus (лат. «Друг мой») крупнейшего испанского церковного композитора и органиста Томазо Луиджи да Витториа, прозванного «испанским Палестриной»:   Мотет Amicus meus Исп. The Tallis Scholars    «Если музыка делает что-либо, кроме прославления Бога,... она совершенно уклоняется от своей цели» (Кристобаль де Моралес, испанский композитор-полифонист XVI века). Многие авторы музыкальных трактатов Средневековья провозглашали существование «мировой» («ангельской») музыки. В том, что музыка - главное из свободных искусств, был убежден великий итальянский музыкант, композитор и теоретик музыки XVI века Джозеффо Царлино. В его трудах основные принципы музыкальной эстетики Ренессанса обрели свою классическую форму, выражены максимально и убедительно. Этот человек был широко известен, являлся членом Венецианской Академии славы. Каждое его слово, прозвучавшее в многочисленных трактатах, явилось неоспоримой истиной для многих его современников и представителей последующих поколений. Джозеффо Царлино «Музыка, по свидетельству священных книг, единственная находилась в раю и там была благороднейшим образом использована. И так же как в небесном селении, так же и у нас на земле, в церкви, ничем другим, как музыкой, воздается хвала и благодарение творцу» (Дж. Царлино «Установления гармонии»). Полифония эпохи Барокко (итал. – « странный » , « причудливый » ) – новый период в историческом развитии полифонического искусства. Это время характеризуется развитием свободного стиля. Свободный стиль дает совершенно новые возможности полифонического письма по сравнению со строгим стилем: найдена возможность воплощать средствами полифонии внутренний мир человека. Музыка становится искусством самостоятельным, существующим не как атрибут богослужения; появляются произведения инструментальной музыки, предназначенные только для слушания. Конечно, это не значит, что полифония не находит места в вокальных жанрах XVII века. Напротив, по давней традиции она используется в мессах, ораториях, пассионах, кантатах. Избегали полифонии лишь авторы опер, полагая, что она устарела. Крупнейшими полифонистами этого времени являются немецкие композиторы Г.-Ф. Гендель (1685–1759) и И.-С. Бах (1685–1750). Творчество Баха является вершиной полифонического искусства. Полифонические формы этого периода – ричеркар (предшественник фуги). Название связано с тем, что имитация воспринималась как нахождение различными голосами той же темы (от ит. ricercare – « искать » ). Также канцона, фантазия, токката, и наконец – сама фуга , королева полифонии.  И.-С. Бах. Ричеркар из «Музыкального приношения» BWV 1079 Исп. Хорватский ансамбль барокко Полифония эпохи Классицизма (вторая половина XVIII века) Музыка этого периода называлась «эпохой венского классицизма». Великие композиторы – Й. Гайдн (1732–1809), В.–А. Моцарт (1756–1791), Л. Бетховен (1770–1827) создавали свои произведения под знаком ведущей идеи – идеи развития. Развитие пронизывает все формы и жанры музыки. Некоторые распространенные в эпоху Барокко жанры исчезают, уступив место новым (соната, концерт, симфония). Новизна полифонии венских классиков обусловлена в первую очередь новизной ее применения. Широко используются полифонические приемы для развития тематического материала в развивающих частях гомофонных форм (фугато в разработке); нередко происходит полифонизация экспозиционных или заключительных разделов за счет контрапунктирования или имитаций; наконец полифонические формы являются частью крупных циклических произведений (Бетховен, финал 31-й сонаты – фуга). Одним из главных достижений венских классиков была симфонизация фуги (развивающая часть фуги сближается с сонатной разработкой) фугато – (итал. fugato, букв. « наподобие фуги » ) – эпизод в музыкальном произведении, построенный по принципу экспозиции фуги. Ниже можно послушать Большую фугу B-dur ор. 133 Людвига ван Бетховена в исполнении Симфонического оркестра Кельнской филармонии (дирижер Юкка-Пекка Сарасте):   Л. Бетховен. Большая фуга B-dur op. 133 Полифоническое искусства эпохи Романтизма (XIX — начало XX века) На начальном этапе развития в музыке композиторов-романтиков полифония не имела большого значения. Постепенно ее роль повышается: у Ф. Шуберта (1797–1828), Р. Шумана (1810–1856), Ф. Шопена (1810–1849), Ф. Листа (1811–1886), И. Брамса (1833–1897), Э. Грига (1843–1907) полифония – существенный выразительный фактор, полифонические средства используются для программно-изобразительных решений. Особое место «полифонизация» занимает в творчестве Р. Вагнера (1813–1883). Полифоническая техника часто применяется в произведениях народно-жанрового характера (каноны в мазурках Ф. Шопена). В XІX веке происходит полифонизация гармонии и фактуры. Имитационное или каноническое оформление представляет собой лишь великолепную внешнюю облицовку, за которой строит прочная гармоническая основа. Жанр фуги, так же как и у венских классиков, является самостоятельным произведением достаточно редко, в основном композиторы предпочитали видеть фугу частью вариационного или сонатно-симфонического цикла. Музыка XX века отличается сложнейшим многоголосием, в котором полифония занимает одно из ведущих мест. Значение полифонии резко возрастает. Возрождается форма прелюдии и фуги в творчестве П. Хиндемита, Д. Шостаковича, Р. Щедрина. Происходит значительное обновление полифонических форм и средств полифонического языка (двухтемные и трехтемные фуги, использование политональности в разнотемной полифонии и т. д.). В некоторых случаях полифонические формы свободно обобщают в себе разные виды полифонии, например подголосочное изложение в соединении с басовым контрапунктом (контрастно-подголосочное трехголосие). В современной музыке полифония активно взаимодействует с гомофонно-гармоническим изложением, это взаимодействие выражается в полифоническом обогащении гомофонных форм. Наиболее наглядно это проявляется, когда общий композиционный план определяется закономерностями гомофонной формы, а развитие внутри отдельных частей основано на приемах полифонии. Представители XX века: К. Дебюсси (1862 – 1918), М. Равель (1875 – 1937), А. Шенберг (1874 – 1951), А. Веберн (1883 – 1945), Б. Барток (1881 – 1945), А. Онеггер (1892 – 1955), П. Хиндемит (1895 – 1963), Ж. Мессиан (1908 – 1992), А. Скрябин (1871 – 1915), И. Стравинский (1882 – 1971), С. Рахманинов (1873 – 1943), С. Прокофьев (1891 – 1953), Д. Шостакович (1906 – 1975), А. Шнитке (1934 – 1998), Р. Щедрин (род. в 1932). Полифонический стиль   стал значимым шагом в развитии музыки, и сегодня он остается важной частью музыкального наследия, продолжая вдохновлять музыкантов и слушателей своей глубиной. Д. Шостакович. Прелюдия и фуга ми минор № 4, ор. 87 Исп. Б. Петрушанский На протяжении веков полифоническая музыка привлекала внимание исходящей от нее неведомой мистической силой, способной влиять на слушателя. Полифонические произведения являются энергетическим отпечатком внутреннего мира автора, его эмоций, переживаний и размышлений. Такая великая музыка написана людьми, находившимися в духовном поиске, стремившимися к самосовершенствованию. И теперь, выражая через эту музыку свои внутренние достижения, духовно продвинутые музыканты поднимают слушателя до уровня своих озарений, в которых непременными спутниками являются светлая радость, устремленность полета и отблески пробужденного сознания. Мистики и музыканты часто ищут вдохновение через свои творческие процессы. Музыка может быть использована как средство для достижения особого экстатического состояния сознания, что является одной из целей мистицизма. Некоторые музыкальные жанры, такие как мантры и духовные песнопения, имеют корни в мистических учениях и используются для осуществления наивысшего духовного прозрения. В то же время, мистические практики, такие как медитация и йога, могут сопровождаться музыкой, которая помогает создать подходящую атмосферу для глубокого сосредоточения. Кроме того, музыка может быть использована как средство для выражения мистических идей и концепций. Многие композиторы в своих произведениях отражали собственные духовные убеждения и идеи о высшей реальности. Таким образом, музыка и мистицизм тесно связаны друг с другом и взаимно влияют на человеческую душу. Они способны пробудить в нас глубинные чувства и помочь понять истинную природу мира и себя. Мистицизм часто называют универсальным явлением духовной жизни. Считается, что мистик в своем постижении Единого должен выйти за пределы воспринимаемого мира, отказаться от чувственных ощущений и умственных усилий и войти в состояние сверхчувственного транса, или единения с Богом в экстатически переживаемом акте Откровения. Это особое переживание открывает человеку на интуитивно-духовном уровне подлинную природу сущего, таинственное знание всех вещей. Мистики стремятся к непосредственному восприятию действительности, превосходящему как чувственное, так и рациональное познание, путем слияния с некими трансцендентными основами Мироздания. Диптих «Прелюд. Фуга», 1908 Худ. М. Чюрленис Мистический опыт с точки зрения науки Как такое переживание объясняют представители науки? Они считают, что религиозный опыт является функцией человеческого мозга, а значит, поддается научному изучению. Недавно ученые опытным путем выяснили, что ощущение «сверхъестественного» чувства возникает при отключении мозговых тормозов. Что это значит? Мистический опыт можно описать по-разному: кто-то чувствует присутствие неких высших сил, кому-то открывается высшее знание, у кого-то меняется восприятие и так далее. Однако в подобных случаях есть нечто общее, а это значит, что здесь существует некая общая физиология - такие переживания, скорее всего, сопровождаются сходными реакциями в мозге. Нейробиологические гипотезы, объясняющие внутренний опыт, делятся на две части: одни говорят, что в мозге существует некий генератор трансцендентного  – особая зона, которая, активируясь, дарит нам некие странные переживания, другие же утверждают, что все дело не столько в конкретной зоне, сколько в том, что в мозге не слишком хорошо работает система торможения . Здесь следует напомнить, что работа нервной системы в целом выглядит как чередование волн возбуждения и торможения. Для того чтобы унять нейрон, генерирующий возбуждающий сигнал, должен включиться другой нейрон – ингибиторный, или нейрон торможения, который, активировавшись сам, подавит активность возбудительного нейрона. Иными словами, торможение – не просто «отключение мозга», как может показаться. При торможении мозг работает, как и работал, просто теперь в нем активируются другие нервные пути. И, если эти самые пути вдруг сломаются, если их активность упадет, то нервной системе грозит перевозбуждение, что может проявляться и в неправильной работе мышц, и в эмоциональной нестабильности, и вообще в поведении. Как правило, самые сильные трансцендентные переживания случались у тех, у кого были повреждены лобные и височные доли, например, при сотрясении мозга, причем особенно это касалось дорсолатеральной префронтальной коры – если травма затрагивала ее, то в большинстве случаев можно было ожидать мистических откровений: Кора мозга человека. Дорсолатеральная префронтальная кора располагается в лобных долях, выделена ярко-зеленым Дорсолатеральная префронтальная кора генерирует тормозящие импульсы, о которых шла речь выше; то есть, с определенной долей уверенности можно утверждать, что именно отказ «тормозных систем» мозга открывает нам «двери восприятия». Лобные доли отвечают за массу всего, от мышечного контроля до памяти и речи, так что они вполне могут создать нечто сложное и мистическое – конечно, если им не мешать. По мнению нейробиологов, «тормозные колодки» (то есть дорсолатеральная префронтальная кора) помогают выстроить сложное объяснение наблюдаемым феноменам, причины которых неочевидны, и которые проще всего списать на вмешательство сверхъестественных сил. Но ведь мистические явления начинаются не только из-за сотрясения мозга. В таких случаях, вероятно, все упирается в генетические особенности, из-за которых тормозящие нейроны работают не в полную силу. Именно таким образом ученые пытаются объяснить нейробиологический механизм данного феномена (ну, или по крайней мере стараются)... Мистический опыт с точки зрения мистицизма Мистицизм в своей чистой форме есть наука о единении с Абсолютом, а мистик – это тот, кто достиг такого единения, но вовсе не тот, кто об этом рассуждает. Не знать об этом, но быть – вот отличительная черта истинного посвященного. Точно так же, как гений в музыке является предельным воплощением способностей, присутствующих в зачаточном состоянии в каждом человеке, мистика можно назвать предельным воплощением способности, скрытой в каждом представителе человеческого рода, – способности к восприятию трансцендентной реальности. Здесь, в этой искре «части души», где дух, как говорит религия, покоится в Боге, Который сотворил его, скрыт тот родник, который в равной степени питает творческое воображение и мистическую жизнь. Вновь и вновь что-то жалит сознание, и человек оказывается на духовном уровне, ухватывает мимолетные проблески «тайного плана». И тогда намеки удивительной истины, единства, дышащего невыразимым покоем, светятся во всех творениях, пробуждая в Я чувство любви. Жизнь человека обогащается, ломаются барьеры личности, человек ускользает из мира ощущений, поднимается до вершин духа – и на краткий миг входит в необъятную жизнь Всего. Мистик видит общность там, где обычный взор усматривает лишь многообразие и разобщенность. Он способен улавливать изначальное единство всех вещей, то самое океаническое пространство, в котором устраняются различия между индивидом и миром. И это не игра воображения, а результат интуиции , видящей прообразы в Небесах, а не только иллюзорные тени, которые они отбрасывают на земной экран. «Творец Вселенной», 1794 Худ. У. Блейк Подобное предощущение Реального, лежащее в корне видимого мира и поддерживающее его жизнь, присутствует в измененной форме в любом искусстве как возвышенной форме опыта непосредственного соприкосновения. Именно это интуитивное предвидение придает произведениям искусства присущую им жизненную силу, которая сбивает с толку более рациональных интерпретаторов. Искусство, и в частности музыка, пытается ухватить и передать нам нечто из «тайного плана», из той реальности, которую до некоторой степени способно воспринять сознание автора. « Живопись, так же как музыка и поэзия, существует и торжествует в бессмертных мыслях», – говорит У. Блейк, английский поэт и художник-мистик. «Более реальный мир существенной жизни» – это как раз тот мир, где обитает свободная душа великого мистика. С помощью холста, звуков и символов он должен донести свое свободное видение, мимолетный образ неопалимой купины, до остальных людей. Творец служит посредником между своими собратьями и Божественным, ибо искусство – это ниточка, связывающая видимость с Реальностью. Поскольку восприятие порождает обостренную жажду выражения, творческий человек пытается донести до нас в цвете, звуке или словах какой-нибудь намек на увиденный им отблеск истины. Однако тот, кто пробовал сделать это, знает, какую ничтожно малую долю видения удается передать даже при самых благоприятных обстоятельствах. Точно так же и мистики упорно пытаются открыть свою тайну миру, который совсем к этому не расположен. Задача здесь осложняется неимоверно – существует огромная несоразмерность между невыразимым опытом и теми средствами языка, которые позволяют максимально близко выразить его. В этом ключе таинство музыки редко осознается теми, кто с легкостью принимает ее дары. Тем не менее из всех искусств только музыка наряду с великой мистической литературой обладает способностью пробуждать в нас отклик на движение жизни Вселенной, доносить до нас – мы сами не знаем как – ее торжествующую страсть и несравнимый покой. И.-С. Бах слышал песнь Реальности, и отдельные ее куплеты выскользнули в мир, когда он попытался донести услышанное до наших ушей. Его полифония – это выражение метафизической сущности мыслящего существа, воплощенное в звуковых вибрациях.  Средневековый ум – по природе своей гораздо более мистический, чем наш, а потому намного острее осознававший ту роль, которую гармония ритмов играет в мирах природы, – придавал музыке космическое значение, распознавая ее влияние во многих явлениях. Так, многоголосная жизнь видимой и невидимой Вселенной включена в Божественную фугу. Ричард Ролл Де Хэмпол Один из известных созерцателей, Ричард Ролл из Хэмпола ( ок. 1300 — 1349) , «отец английского мистицизма», монах и аскет, остро осознавал музыку души, усматривая в ней соответствие со взвешенной гармонией духовной вселенной. В его чарующих описаниях внутреннего опыта, относящихся к жемчужинам мистической литературы, больше всего обращает на себя внимание постоянное и намеренное использование музыкальных образов. Кажется, что только они могут охватить и передать его восприятие Реальности. Состояние радостной пробудившейся любви, которого Ролл достигает в конце очищения, – это прежде всего состояние Песни. Он не «видит» духовный мир, но «слышит» его. Для него, так же как и для Франциска Ассизского, итальянского католического монаха и святого, это – «небесная мелодия, нестерпимо сладостная».             По-видимому, сам Ролл ощущал мистическую радость именно в такой форме – восприятия его восторженного сознания понимались им как музыка, точно так же как другие мистики понимали их в форме слов или визуальных образов: «В то время, когда я со страстным желанием обращался с молитвой к небу, внезапно – я не знаю как – я почувствовал звуки песни во мне, небесная мелодия возникла в моей голове. Воистину, мои мысли обратились в непрерывный восторг песни, а медитация – в восхваление, и мои молитвы и псалмы зазвучали передо мной... Таковая сладость воистину есть восхитительный покой, который обретает душа, когда благозвучные мелодии нисходят на нее. И тогда разум восторгается этими песнями небесными и начинает вторить им в этой вечной любви ». Здесь Песнь, однако, – это мистическая мелодия, имеющая мало общего со своей неуклюжей копией, земной музыкой. Плотские песни не затрагивают Ее, а «нестройный шум колоколов превращает Ее снова в мысль» , «ибо сладостная духовная Песнь не созвучна поверхностной музыке, которую обычно играют в церкви и повсюду, ведь все, что создается человеческим голосом, предназначено лишь для плотского слуха. Но Песнь эта чудесно звучит среди ангельских мотивов и удивительно привлекательна для тех, кто знает ее» . Передать это ощущение другим людям невозможно. Подобный символизм неизбежен в мистическом выражении. Разум должен использовать соответствующие способы для того, чтобы его трансцендентальное восприятие – совершенно не связанное по своей сути с теми явлениями, с которыми умеет работать интеллект, – хоть каким-нибудь образом могло быть донесено до поверхностного сознания. Бывает так, что символ и то, что он представляет, сплавляются в этом сознании, и тогда мистик воспринимает свой опыт как «видения» или «голоса»: это – одеяние, покров, окутывающий Реальность, в которой не способен жить и на которую не способен смотреть ни один человек. Объект созерцания мистика не имеет образа, и душа никогда не сможет достичь высот божественного единения, насколько это вообще возможно в этой жизни, с помощью каких бы то ни было форм или фигур. Поэтому предпринимаемые иногда попытки отождествить мистицизм с подобными формами и фигурами – с видениями, голосами, «нисхождениями благодати» и прочими анормальными явлениями – не более чем приблизительны. «Восхождение в Эмпирей», 1504 Худ. И. Босх « Наивысшее и самое божественное из того, что дано нам знать и видеть, – смиренно говорит Дионисий Ареопагит, афинский мыслитель І века и христианский святой, – это всего лишь символический язык вещей, подчиненных Тому, Кто превосходит их все. Посредством этих вещей человеческий разум воспринимает Его непостижимое Присутствие в высотах Его Святого Царства». « Все мистики, – утверждает Луи Клод де Сен-Мартен, французский мистик XVIII века, – говорят на одном языке, ибо все они происходят из одной страны ». Глубокая неумирающая жизнь внутри нас тоже происходит из этой страны, и она узнает музыку родины, хотя и не всегда может понять смысл сказанного. При систематизированном просмотре мистической литературы число примеров слышания прекрасной музыки во время сосредоточенной молитвы велико. В книге «Жизнь немецких монахинь» Вейнхандля содержатся оригинальные хроники старинных монастырей. Там описываются многочисленные случаи, когда монахини в молитвенном состоянии слышали музыку ангелов: «Сестра Анна из Вайтерсдорфа слышала, как ангелы поют «Summe trinitate» («Божественная Троица») и прекрасное «Kyrie eleison» («Господи, помилуй») в три голоса, «которые звучали настолько красиво, что это было выше всякого человеческого понимания»... Или сестра Анна Вортлин из Нюрнберга: «В ночь всех ангелов перед заутреней она смотрела на икону», и «тут появился сонм ангелов, и они запели такой сладкий напев, который людям и не придумать»... И вдобавок к этому многие другие свидетельства - сестры Димут Эбнерин из Нюрнберга, которая слышала трехголосное пение ангелов, или сестры Элизы, которая «три дня подряд слышала пение ангела»… Так, во время особого состояния сознания, люди с чутким духовным слухом способны слышать первообразы земных звуков, откровения звучащей Вечности. Австрийский музыковед XIХ века Э. Ганслик считал, что «звуки уже от природы и по отдельности обладают символическим значением, воздействующим на нас помимо всякого художественного намерения и до него».  Смысл и способ действия мистицизма – любовь. В этом утверждении заключается одно из основных отличий истинного мистицизма; оно выделяет его среди всех остальных трансцендентальных теорий и практик. Это – усердная, направленная вовне деятельность, движущей силой которой является щедрая любовь, дающая плоды как в духовном, так и в физическом мире, а не впитывающая, направленная вовнутрь активность, стремящаяся только к новому знанию. Мистическая Любовь – это полная концентрация воли; это глубочайшее желание и стремление души к своему Источнику. Это состояние смиренного приятия, жизненное движение Я, гораздо более непосредственное в своих методах и более достоверное в своих результатах, чем самое проницательное интеллектуальное видение величайших философских умов. «Настрой меня, Господи, на одну гармонию С Тобой - в один полный чуткий живой аккорд; Во славу Твою вся любовь и мелодия, Настрой меня, Господи!..» - Кристина Россетти, английская поэтесса ХІХ века Как сказано в одном средневековом английском мистическом трактате: «Ибо молчание не есть Бог, равно как и говорение не есть Бог; пост не есть Бог и еда не есть Бог; одиночество не есть Бог и множественность не есть Бог; и нет Его ни в одной из подобных пар качеств. Но Бог сокрыт между ними, и его нельзя найти никакой работой твоей души, но только любовью твоего сердца. Его нельзя познать рассуждением, Его нельзя постичь посредством мысли или понимания. Его можно только полюбить и избрать волей твоего истинно любящего сердца»... Мистики пытаются обрисовать нам мир, на который они взглянули, языком, пригодным лишь для описания мира, где обитает большинство из нас. Здесь возникает трудный вопрос символизма – подводный камень, о который разбились многие изложения мистиков. Однако в их рассказах выявляется существенное единство опыта, посредством которого душа сознательно входит в Присутствие Бога – путем любящего Сердца. «У кого есть уши – может слышать, но это не значит, что он сможет слушать. Чтобы слушать, нужно нечто большее, чем уши. Нужна определенного вида тишина, безмятежность, умиротворение – Сердце, стоящее за ушами, не ум. Именно ум делает вас почти глухими – он постоянно болтает. Просто иногда сядьте в своей комнате, закройте двери и запишите все, что приходит на ум – чтобы посмотреть, что там происходит.  Вы удивитесь: всего за десять минут вы увидите, что вы не в здравом уме; ваш ум — это ум душевнобольного. Из-за того что ум постоянно фонит, вы не можете слушать. Чтобы СЛУШАТЬ – нужно бесшумное общение...» (Ошо, индийский мистик ХХ века). Интересный факт . В середине прошлого века на свет появилась таинственная «Книга Урантии» — эзотерическая книга, где в виде религиозного откровения повествуется о природе Бога, космологии, происхождении и предназначении человечества. Впервые она была опубликована в Чикаго (США) в октябре 1955 года на английском языке, тогда как составление текста (196 документов) относится к 1934–1935 годам. Появление книги связано с деятельностью американского психиатра Уильяма Сэдлера, якобы записавшего божественные откровения одного из своих пациентов, полученные путем ченнелинга. Пациент Сэдлера время от времени впадал в необъяснимую форму сна, во время которой говорил с окружающими от лица разнообразных сверхъестественных существ. Сам же пациент после своего пробуждения ничего об этом не помнил, жил обычной жизнью и не хотел раскрывать свою личность. Книга Урантии. Первое издание, 1955 Мир Урантия — это планета Земля. «Книга Урантии», по заявлению авторов, представляет собой пятое «эпохальное откровение» для людей Земли. Интересно, что одна из глав этой загадочной книги, «Небесные музыканты», посвящена теме музыки и ее значении в жизни человечества. Ниже можно ознакомиться с некоторыми отрывками из данной главы (в свободном изложении): Люди, со своим ограниченным диапазоном смертного слуха, вряд ли способны представить себе мелодии Тонкого мира. Даже в материальном диапазоне существуют прекрасные звуки, не воспринимаемые человеческим слухом, не говоря уже о невообразимом богатстве духовной гармонии. Духовные мелодии представляют собой не материальные звуковые волны, а духовные пульсации, воспринимаемые небесными духами. Широта диапазона, душевность выражения и величие исполнения, связанные с мелодией сфер, остаются целиком за пределами человеческого восприятия. Эти восхитительные мелодии могут транслироваться в самые дальние уголки Вселенной. Небесные музыканты создают небесную гармонию, используя следующие духовные силы: 1. Духовный звук – прерывания духовного потока. 2. Духовный свет – контроль и усиление света тонких духовных сфер. 3. Столкновения энергий – мелодия, создаваемая благодаря умелому управлению тонкими духовными энергиями. 4. Цветовые симфонии – мелодия цветовых тонов Тонкого мира; это относится к одному из высших достижений небесных музыкантов. 5. Гармония взаимодействующих духов – само расположение и взаимодействие различных категорий тонких духовных существ порождает величественные мелодии. 6. Мелодия мысли – духовные размышления могут быть доведены до такого совершенства, что прорываются в виде мелодий. 7. Музыка пространства – при правильной настройке контуров вселенской трансляционной службы, с их помощью можно принимать мелодии других сфер. Существует более ста тысяч различных способов обращения со звуком, цветом и энергией – методов, аналогичных человеческому использованию музыкальных инструментов. Танцевальные ансамбли Земли несомненно отражают неуклюжую и гротескную попытку материальных созданий приблизиться к небесной согласованности в размещении существ и расположении личностей. Остальные пять форм тонкой мелодии не воспринимаются органами чувств материального тела. Гармония является единственным универсальным кодом духовного общения. На Земле музыка воспринимается как физически, так и духовно, и ваши музыканты сделали многое для того, чтобы поднять уровень музыкального вкуса от варварской монотонности ваших далеких предков до высот восприятия звука. Лучшая музыка Земли – не более чем слабое эхо величественных мелодий, которым внимают небесные коллеги ваших музыкантов, сохранивших лишь обрывки этого тонкого благозвучия в виде музыкальных обертональных мелодий. Утонченная духовная музыка нередко использует все семь способов выражения и воспроизведения, так что человеческий разум чрезвычайно ограничен в любой попытке свести эти мелодии высших сфер всего лишь к нотам, выражающим музыкальные звуки. Подобная попытка была бы сравнима со стремлением воспроизвести звучание огромного оркестра средствами одного музыкального инструмента. В жизни лишь одного смертного из тысячи существует сколь-либо возвышенное восприятие созвучий. Но не отчаивайтесь: однажды на Земле может появиться настоящий музыкант, и целые народы будут очарованы величественным звучанием его мелодий. Один такой человек сможет навсегда изменить направление развития целой нации и даже всего цивилизованного мира. Буквальна истина: «Мелодия способна изменить весь мир». На вечные времена музыка останется универсальным языком людей, ангелов и духов. Гармония является языком Вселенной... Определение Книги Урантии как подлинного откровения в свое время было подвергнуто критике, однако она заставляет читателей задуматься над многими вопросами бытия, в том числе и о месте музыки в духовной жизни человека... ЗАКЛЮЧЕНИЕ «Молчание на Небесах» Иллюстрация к Библии, гравюра на дереве, 1852–1860 Худ. Юлиус Шнорр фон Карольсфельд   Музыка – это незримый мост между видимым и невидимым мирами. С глубокой древности в о многих религиях небесные музыканты олицетворяют тонкую связь между этими мирами, помогая людям понять и принять их взаимодействие. С помощью музыки высшие небесные существа символически передают людям послания из превосходящих духовных измерений, способствуя вступлению в контакт со скрытыми силами. Недаром испокон веков музыка была важной частью храмовых ритуалов и мистических практик. Полифоническая музыка также уходит своими корнями в древние религиозные обряды. В Средние века она была часто использована в церковных службах, где служила для передачи духовных идей, и ее звучание считалось возвышенным и мистическим. Так, полифония связана со священными практиками и призвана вызывать у верующих чувство экстаза, «переживания тайны Божественной Троицы». В этом контексте полифоническая музыка становится средством для достижения связи с высшими силами и погружения в сферы одухотворенности и изначальной чистоты. Как мы поняли, в полифонической музыке каждый голос развивается по своему уникальному пути, но они все взаимодействуют и сочетаются в единую благозвучность. Голоса здесь остаются самостоятельными и сочетаются в единстве высшего порядка. Таким образом, она символизирует природу Абсолюта, которая объединяет различные факторы и проявления в едином целом. Полифония как один из самых сложных и изысканных видов музыкального искусства позволяет в полной мере проявить музыкантам свой талант и мастерство. Музыканты через полифонические средства выразительности передают слушателям послание о важности согласованности и единства в мире. Полифония отображает Бога через свою взыскательную, математически отточенную аскетичную красоту. Ее звучание может вызывать чувство благоговейного трепета и восхищения, подобно тому, как мы можем ощутить присутствие Единого.  «Полифония», триптих, 2005 Худ. П. Лебединец Полифония – это не просто музыкальная техника. Это возможность пережить сокровенный опыт, погружающий в запредельный мир благодати. Такая музыка ожидает от слушающего особого восприятия. Ведь необходимо различать и слушать каждый голос в отдельности, но при этом они должны гармонично сочетаться вместе. Слушание подобного рода требует сосредоточенного внимания, что может подвести слушателя к необычному состоянию сознания, превосходящему обыденный опыт. Полифоническая музыка, с ее богатой историей, священной символикой и метафоричными художественными образами, всегда была тесно связана с духовными учениями. Основная ее отличительная особенность состоит в том, что в ней главенствующий голос выделить нельзя – все голоса самостоятельны и равноправны. Каждая линия словно «живет своей жизнью», обладая собственной структурой, своим «дыханием» – фразы и предложения завершаются в разное время, и благодаря этому музыка изливается непрерывным потоком. Такая текучая музыкальная фактура, сотканная из гармонично сочетающихся голосов, каждый из которых несет в себе определенный образный смысл, может быть воспринята как своеобразное звуковое воплощение предельного духовного состояния, мистического переживания, когда различные образы сливаются в единое целое. Также она ассоциируется с сакральными практиками, такими как молитва, медитация и транс. Полифонические композиции, как земное воплощение музыки небесных музыкантов, могут помочь человеку достичь состояния глубокой релаксации и раскрыть свой внутренний мир. Человек с подобным «чутким слухом» сам является музыкальным инструментом. Посредством него звучит «музыка ангелов», которую, по словам античного философа-неоплатоника Ямвлиха, душа слышала еще до рождения тела. Полифоническая музыка порождена не для утверждения индивидуальности каждого голоса, а для выражения общей идеи, для растворения в едином потоке звучания. Поэтому и жанры полифонической музыки по своему содержанию далеки от тех, что создаются под воздействием земных страстей. Мессы, мотеты, хоралы – все эти жанры отмечены особым, беспристрастным, внеличностным характером, сдержанностью чувств, свободой от всего бытового, суетного, повседневного. «Полифония», 2011 Худ. В. Рябчиков Всмотритесь в изображения великих мастеров живописи, чье творчество неразрывно связано с идеалами христианского искусства, – и вы почувствуете одухотворенный покой, свет, чувство нежной любви, сквозящее в каждом жесте. Точно так же свет и покой изначально излучает полифония. Ее воздействие на душу человека всегда было необыкновенно возвышающим, облагораживающим. Независимость от мирской суеты, от всего случайного и мелкого приводила к тому, что в лучших своих образцах полифонические композиции несли печать неземной красоты. А если учесть, что исполнялись они, как правило, в храме с его прекрасным и величественным интерьером, полным торжественности и мощи, в храме, где высота колонн и стен подчеркивала устремленность к небу, то впечатление красоты многократно усиливалось. Может быть, сила этой красоты и была причиной, вновь заставляющей композиторов обращаться к созданию полифонических произведений даже в те эпохи, когда в музыке господствовали совсем иные предпочтения. Восприятие полифонического многозвучия и переживание сакральной эмпирии имеют сходные черты, так как являются проявлением глубинной сущности человека. Полифония, как музыкальный прием, демонстрирует образец гармоничного единства, которое может быть сравнено с мистическим озарением, когда человек испытывает единство с Богом. Кроме того, полифония, как и мистический опыт, требует от человека глубокого погружения в себя – ведь чтобы создать согласованное звучание, музыкант в полном сосредоточении должен чувствовать нераздельность с музыкой. Аналогично, для достижения духовного опыта человек должен быть в состоянии тотальной медитации и концентрации на своем внутреннем «я». Кроме того, полифонию можно интерпретировать как символ многообразия мира. Ведь каждый голос в полифонической композиции имеет свое уникальное звучание и ритм, но вместе они воплощают прекрасное многомерное целое. Точно так же и в мире существует множество различных явлений и сил, но они все взаимодействуют и создают удивительное и сложное единство. Так полифония в музыке служит символом мистического учения о единстве и гармонии всего сущего. Она подтверждает идею о высшей реальности, которая пронизывает все существующее и объединяет его в единое Со-звучие. И самое главное, полифония – это музыка, которая способна перенести нас в сферы Надземного. Ее гипнотизирующее звучание может вызывать различные эмоции, от созерцательной умиротворенности до восторга и воодушевления. Это позволяет отвлечься от повседневных забот и погрузиться в мир музыки, где мы можем через мистическое созерцание достичь состояния общения с Единым, в котором «душа пребывает в Боге и Бог в душе». Таким образом, полифоническое искусство – это не просто свидетельство музыкального мастерства, но и особый способ мистического переживания предельной реальности. Оно отображает Абсолют через гармонию, сложность и единство, напоминая о важности этих качеств в повседневной жизни. Полифония остается одним из самых загадочных и притягательных музыкальных жанров, который продолжает восхищать и вдохновлять нас по сей день. Ее звуки говорят на языке сердца, помогая нам пребывать в состоянии осознавания и сосредоточенности и открывая для нас новые грани мистического опыта. Так полифония и мистицизм тесно переплетаются друг с другом, образуя уникальное сочетание и взаимопроникновение музыки и духовности. «Полифония Баха» Худ. В. Владсон «Сегодня мы слышим ухом только земную музыку, а в давние времена в человека вливалась музыка мира, музыка сфер. Сегодня мы облачаем в звуки слова, а когда-то в музыку сфер облачалось божественное слово мира, то слово, о котором в Евангелии от Иоанна говорится как о божественном слове мира, о Логосе» (Р. Штайнер. Мир ощущений и мир духа). Полифония – это не просто музыка, это благовест, хорал Универсума, конденсированное бытие, выраженное в вибрациях, звучащая философия. Это непревзойденная способность человека мыслить звуками... _______________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: А. Шопенгауэр. О сущности музыки. Выдержки из соч. Шопенгауэра. – П.: Музыкальное государственное издательство, 1919 Д. Воробьева. Небесные музыканты в индийской скульптуре V–X веков (на материале пещерных храмов Махараштры) //Научный вестник Московской консерватории, 2013, № 4 Э. Андерхилл. Мистицизм: опыт исследования природы и законов развития духовного сознания человека /Пер. Д. Веденов, В. Грачов, М. Добровольский, В. Локай и А. Мищенко под ред. В. Трилиса, М. Неволина и В. Данченко. – Киев: София, 2000 Ф. Штеге. Музыка, магия, мистика. – Reichl Verlag, 1961; ООО «Амрита», 2012 К. Стасевич. Откуда берется мистический опыт [Электронный ресурс] //Наука и жизнь. - № 05. - 2024. - Режим доступа: https://www.nkj.ru/news/28175/ 10 мифических историй о возникновении музыки [Электронный ресурс] // Muz4in.Net . – 02 ноября. – 2017. - Режим доступа: http://muz4in.net/news/10_mificheskikh_istorij_o_vozniknovenii_muzyki/2017-11-02-44334