Результаты поиска

Одни люди спокойные и молчаливые, а другие — наоборот, более активные и любят общаться. Объяснить разницу в поведении поможет теория множественного интеллекта. Говард Гарднер В 80-х годах прошлого века Говард Гарднер (род. в 1943), американский психолог, специалист в области клинической психологии и нейропсихологии, выдвинул теорию множественного интеллекта (мультиинтеллекта), в которой обосновал наличие музыкального мышления как самостоятельного вида мышления. Теория множественного интеллекта, предложенная Г. Гарднером в 1983 году, - это модель интеллекта, которая рассматривает интеллект в различных конкретных (в первую очередь сенсорных) условиях, а не как доминирование одной общей способности к чему-либо. То есть дело не в уровне IQ человека как таковом, а в направленности мышления и восприятия мира. На основании своих наблюдений Гарднер пришел к выводу, что вместо единого интеллекта у человека присутствуют несколько различных интеллектуальных способностей. Об этом он пишет в своей широко известной книге «Структура разума. Теория множественного интеллекта». Например, он считает, что интеллект ребенка, который прекрасно решает логические задачи, не выше, чем у того, который с этими заданиями справиться не может. Просто у второго другой тип мышления. Он, может быть, знает все о насекомых или играет на трех музыкальных инструментах. Гарднер подчеркивает, что интеллект — это не предмет и не некий механизм в нашей голове. Это ресурс, который позволяет использовать различные формы мышления. Ученый изучал характеристики мозга, поврежденного в результате инсульта или несчастного случая, также мозг одаренных и умственно отсталых людей, представителей разных этнических культур. В результате своих исследований  он предположил, что интеллект концентрируется в разных областях мозга, которые взаимодействуют друг с другом, либо работают независимо друг от друга и могут быть развиты при наличии соответствующих условий.  Гарднер пришел к выводу, что человек обладает не единым интеллектом, а рядом относительно независимых интеллектов. Также как все мы отличаемся разной внешностью, неповторимыми особенностями темперамента и личности, именно так же мы обладаем и различными интеллектуальными профилями, то есть сочетанием интеллектов. В своих работах он выделял несколько типов интеллекта, проявляющих себя посредством специфических талантов, навыков и интересов. Также его исследования пошатнули и устои педагогики. Виды интеллекта, выделенные психологом, равноценны между собой. Они не зависят друг от друга, а работают как самостоятельные системы. Каждый вид представляет собой способ взаимодействия с миром, и оценивание одних интеллектов выше, чем других, — это исключительно культурная традиция. Множественный интеллект, по мнению его открывателя, имеет следующие виды: лингвистический; логико-математический; музыкальный; пространственно-визуальный; телесно-кинестетический; межличностный; внутриличностный; натуралистический; экзистенциальный. Итак, Гарднер выделяет 9 типов мышления. Давайте разберем каждый из них и определим, какие типы необходимы для успешных занятий музыкальной деятельностью. ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ ИЛИ ВЕРБАЛЬНО-ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ ИНТЕЛЛЕКТ Это способность использовать речь в разных ее проявлениях, устно и письменно. Люди, для которых характерен этот тип, прекрасные ораторы. Они свободно общаются на различные темы, удерживая внимание аудитории. Малыши с таким типом мышления легко учат стихи и с удовольствием их рассказывают. Им легко дается азбука. Они рано начинают читать и писать, любят книги и словесные игры , быстро осваивают иностранные языки. Им нравится участвовать в спектаклях. Те, кто силен в этом типе интеллекта, «словесно одаренные», то есть умеют хорошо использовать язык для достижения конкретных целей, убеждая других своими словами. Такие личности легко пишут статьи, книги, речи для выступлений, сценарии и так далее. Обладатели этого типа интеллекта часто становятся писателями, политиками, журналистами, редакторами, переводчиками, лекторами, блогерами. Им также подходят профессии учителей словесности, тренеров, телеведущих, юристов. Такой тип интеллекта просто необходим музыковеду, музыканту-педагогу. ЛОГИКО-МАТЕМАТИЧЕСКИЙ ИНТЕЛЛЕКТ Это проявление логического и абстрактного мышления, умение сопоставлять объекты мысленно, не имея их в поле зрения. Как правило, это любители математической точности и вычислений, метода дедукции и анализа, нахождения причинно-следственных связей. Дети с логико-математическим типом быстро учатся классифицировать, понимать абстрактные понятия и делать выводы и умозаключения. Им нравятся логические задачки, головоломки, игры с цифрами и всяческие подсчеты. Они обожают научные эксперименты и книги с уклоном в науку. Люди, чей конек — логико-математический интеллект, обычно хорошо разбираются в числовых закономерностях, логически анализируют проблемы и рассуждают. Такие люди склонны мыслить концептуально, а также научно исследовать окружающий мир. Выбор будущей профессии, как правило, связан с наукой – это хорошие аналитики, математики, физики, астрономы, инженеры, бухгалтера, программисты. Данные склонности необходимы ученому-музыковеду, преподавателю теоретических дисциплин. ПРОСТРАНСТВЕННЫЙ ИЛИ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВИЗУАЛЬНЫЙ ИНТЕЛЛЕКТ Говорит о способности модифицировать информацию, мысленно преобразовывать ее в зрительные образы. Дети с преобладающим пространственным мышлением легко представляют любые образы и переносят их в свой мир: фантазий, игр, поделок, рисунков. Взрослые прекрасно чувствуют цвет и форму, линии и размеры. У них прекрасная зрительная память. Они с легкостью запоминают лица, предметы, картины и даже страницы с текстом. Легко находят дорогу по карте, запоминают расположение предметов в пространстве. Люди, чей конек — визуально-пространственный интеллект, отлично визуализируют вещи с помощью внутреннего взгляда. Они хорошо разбираются в видео, картинках, картах и диаграммах. Обычно это скульпторы, художники, дизайнеры, фотографы, архитекторы, строители. Этот тип интеллекта присущ также шахматистам и инженерам, стилистам и имиджмейкерам, водителям и пилотам. А зрительная память, чувство пространства и способность ориентироваться в нем, чувство акустики помещений необходимы звукорежиссеру. ТЕЛЕСНО–КИНЕСТЕТИЧЕСКИЙ ИНТЕЛЛЕКТ Это способность использовать все части тела для выполнения поставленных задач. Сюда входят управление крупной и мелкой моторикой, движения тела, ловкость, равновесие, координация в пространстве. А также использование предметов окружающей среды. Люди этого типа много двигаются, занимаются спортом и танцами. Чаще всего обладают спортивной фигурой. Они следят за своим телом, с помощью которого пытаются самоутвердиться. Дети с раннего возраста очень гибкие, ловкие, активные. Они могут хорошо контролировать и координировать свои движения. Например, они начинают кататься на двухколесном велосипеде раньше сверстников. Очень любят подвижные игры, беготню, не могут долго усидеть на месте. Люди с высоким телесно-кинестетическим интеллектом «телесно одаренные», то есть они хорошо владеют движениями тела и физическим контролем. Они собирают информацию из окружающей среды, создают новые вещи и/или решают проблемы через союз разума и тела. Обычно этим типом интеллекта обладают спортсмены, танцоры, строители, жонглеры, хирурги, пожарные, механики, ювелиры. А искусное владение телом, мимикой, быстрота реакции, чувство времени, координация и тактильная память — основа для развития музыкальной исполнительской техники. МЕЖЛИЧНОСТНЫЙ ИНТЕЛЛЕКТ Способность распознавать чувства людей, улавливать их настроение, понимать язык их поведения и настроения. Такие люди быстро сходятся с другими, чувствуют их состояние, поддерживают. Они испытывают высокую эмпатию к окружающим, понимают, чем им можно помочь. Они добры и внимательны к близким, а свои эмоции хорошо контролируют. Маленькие дети с таким мышлением сразу реагируют на изменение лица, тона голоса, жесты значимого взрослого. Они стараются сгладить конфликты, любят игры с другими детьми, часто берут на себя роль ведущего. Даже в детстве такие ребята отлично понимают других людей, стараются помочь, направить, поддержать, успокоить. Люди с высоким уровнем межличностного интеллекта непревзойденны в общении с другими, понимании их и управлении отношениями с ними. Они отлично оценивают мотивацию, желания, настроения, эмоции, темперамент и намерения других, могут легко адаптироваться к социальным ситуациям. Им нравится участвовать в дискуссиях и дебатах. Вот некоторые отличные профессиональные выборы для людей, которые сильны в межличностном интеллекте: учитель, руководитель, психолог, врач, торговый представитель, менеджер, специалист по связям с общественностью, политик, волонтер, спасатель. Данные навыки необходимы в ансамблевом и оркестровом музицировании, а также музыкальному педагогу. ВНУТРИЛИЧНОСТНЫЙ ИНТЕЛЛЕКТ Это также способность распознавать чувства, но уже не других людей, а свои. Что требуется для определения самосознания, саморазвития, восприятия себя в мире и с другими людьми. Чаще всего это интроверты, которые стремятся развивать себя, делать жизнь упорядоченной, следовать правилам. Они способны договариваться с собой, чтобы изменить свое отношение к каким-либо ситуациям. Дети очень организованы с ранних лет. Они могут давать оценку своим действиям, поступкам, видеть свои сильные и слабые стороны, понимают, чего действительно хотят. У личностей с высоким уровнем интраперсонального интеллекта развита способность к интроспекции. Другими словами, они отлично осознают собственные мысли, эмоциональные состояния, чувства и мотивы и используют эту информацию для регулирования своей жизни. Обратите внимание, что люди с высоким интраперсональным интеллектом пользуются большим спросом во многих профессиях. Их способность понимать самих себя помогает находить общий язык с окружающими и эффективно принимать решения даже в условиях давления и стресса. Как и люди с межличностным типом, они выбирают похожие профессии. Психолог, учитель, философ, историк, предприниматель, священник, консультант, программист и другие, где желательны качества такого интеллекта. В музыке особенно необходим дирижерам и педагогам. НАТУРАЛИСТИЧЕСКИЙ ИНТЕЛЛЕКТ Способность человека взаимодействовать с природой, чувствовать ее значимость и влияние на людей и мир вокруг. Таким людям интересно изучать все живое, а также наблюдать за погодой, коллекционировать камни, изучать изменения экологии. Часто это любители собирать ягоды, грибы, травы. Среди них – экологи, натуралисты, зоологи. Дети с натуралистическим интеллектом любят отдых на природе. Им нравится ходить в походы, ездить в горы. Они с удовольствием помогают взрослым в саду и в огороде, с детства интересуются животными и растениями. Таким типом интеллекта обладал Джеральд Даррелл (1925— 1995) — британский зоолог, биолог, писатель-анималист, путешественник и деятель охраны природы . Об этом можно узнать из его книг, начиная с первой «Моя семья и другие звери», где он описывает себя еще ребенком. Полезно выводить детей на уроки по окружающему миру в ближайшие парки. Такие занятия лучше всего помогают детям с этим типом интеллекта усваивать программу. Люди с природным интеллектом умеют находиться в гармонии с природой. У них есть способность распознавать и классифицировать растения и животных. Таким людям обычно нравится кемпинг и пешие походы, активный туризм. Люди, сильные в природном интеллекте, могли бы раскрыть себя в таких профессиях, как биолог, ботаник, садовник, фермер, астроном, ветеринар, фотограф дикой природы, метеоролог, геолог. В музыкальной деятельности такой вид мышления занимает наименьшее место. ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЙ ИНТЕЛЛЕКТ Это способность воспринимать и изучать мир через религию, философию и медитацию. Обычно этим типом интеллекта, по мнению Говарда Гарднера, обладают дети, которые с рождения воспитываются в религиозных семьях. Но бывает, что ребенок и сам начинает интересоваться подобными темами. Такие дети часто задают вопросы о смысле жизни, о смерти, о боге или высших силах. Они любят историю, священные писания, беседы о духовности. Вырастая, они идут учиться на философов, журналистов, аналитиков, становятся общественными деятелями, преподавателями йоги, священниками. Такой вид несомненно важен для педагога и композитора. Нужно отметить, что это довольно редкий вид интеллекта. Он потенциально помогает своему обладателю в деятельности, посвященной глубинным аспектам человеческого существования. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНТЕЛЛЕКТ Музыкальным интеллектом называется способность мыслить музыкально. А музыкальное мышление как процесс, в котором реализуется музыкальный интеллект, — это особый вид художественного отражения действительности, состоящий в целенаправленном, опосредованном и обобщенном познании действительности, творческом созидании, передаче и восприятии специфических музыкально-звуковых образов. Складывается данный вид интеллекта из музыкального слуха, сенсорно-перцептивных, представленческих, мнемических (запоминание, сохранение и воспроизведение информации), имажинитивных (воображение) и мыслительных способностей, а также осведомленности в области истории и теории музыки. Люди с музыкальным интеллектом прекрасно разбираются в музыке. У них великолепный слух, позволяющий различать чистоту, высоту, тембр звука, а также развитое чувство ритма. Такие люди часто мыслят музыкальными категориями, усваивают информацию, превращая ее в ритм и рифму. Музыка — часть их повседневной жизни; они общаются и творят через звук. Малыши с таким типом интеллекта уже с первых месяцев жизни прислушиваются к музыке, реагируют на нее эмоционально, предпочитают музыкальные игрушки остальным. Становясь старше, они легко запоминают и воспроизводят музыку. Могут начинать обучение в музыкальной школе раньше сверстников. Конечно же, в обучении для таких детей целесообразно применять методы слушания, аудирования.   Нужно отметить, что понятие «музыкальный интеллект» в музыкальной психологии встречается довольно редко, и его структура в психологии не рассматривалась. Как уже упоминалось, Говард Гарднер определяет музыкальный интеллект как независимый, автономный. Если лингвистические способности у обычного человека-правши почти полностью локализованы в левом («аналитическом») полушарии мозга, то основные музыкальные способности, в том числе и чувствительность к высоте звука, у большинства людей располагаются в правом полушарии. Такое расположение музыкальных способностей позволяет предположить, что определенные музыкальные навыки могут быть тесно связаны с пространственными. То есть музыка активизирует те же области мозга, которые используются при решении задач пространственно-временного мышления. Так, физиолог Лорен Харрис утверждает, что малое количество женщин-композиторов объясняется не столько трудностями музыкальной обработки (вспомните о большом количестве женщин-певиц и исполнительниц), а, скорее, несовершенством пространственных способностей женщин. Гарднер также отмечает соотнесенность музыкальных навыков с пространственными. Музыкальные способности располагаются в правом полушарии мозга Людей с высоким музыкальным интеллектом часто привлекают профессии, связанные с музыкой или музыкальной сферой. Конечно же, такой тип интеллекта необходим всем, кто профессионально занимается музыкой: композиторам, музыкантам-исполнителям, дирижерам, диджеям, музыкальным продюсерам, преподавателям музыки, звукорежиссерам, авторам песен, певцам, музыкальным терапевтам, хоровым руководителям, музыкальным критикам, настройщикам музыкальных инструментов. Отметим, что музыка имеет универсальный язык, который понимает в той или иной степени любой человек. По крайней мере, не найдется, наверное, ни одного представителя народа и национальности, принадлежащего к той или иной культуре, который бы не соприкасался с музыкой. Поэтому музыкальный интеллект можно рассматривать как универсальный, характерный для всех людей. Что является критерием наличия музыкального интеллекта? Музыкальное образование? Необязательно. Практика показывает, что нередко меломаны, музыканты-любители разбираются в музыке не хуже, чем профессионалы. Хотя музыкальный интеллект часто ассоциируется с теми, кто играет на инструментах или поет, важно отметить, что этим видом интеллекта может обладать любой человек. Видимо, вопрос заключается в разнообразии видов музыкального интеллекта. И в этом случае необходимо найти нечто общее, что объединяло бы представителей различных культур, различных уровней подготовленности к музыкальной деятельности. Итак, музыкальный интеллект — это независимый автономный интеллект, в основе которого лежит общезначимый язык музыки. Музыкальный интеллект является важной частью нашей жизни. Он помогает нам взаимодействовать, выражать себя и общаться с другими людьми посредством музыки. И если для некоторых людей данный вид искусства — просто забавное хобби,  то для других это образ жизни. КАК ПРИМЕНИТЬ ТЕОРИЮ МНОЖЕСТВЕННОГО ИНТЕЛЛЕКТА К ОТДЕЛЬНОМУ РЕБЕНКУ Редко бывает, чтобы человек обладал только одним из девяти видов интеллекта. Как правило, люди имеют несколько способностей, которые проявляются уже в детстве. Точнее, в каждом из нас в той или иной степени есть все виды интеллекта, но, в зависимости от окружающих условий, развиваются только некоторые из них. Для чего важно знать, какие именно типы интеллекта преобладают у ребенка? Прежде всего, для того, чтобы подобрать тот способ обучения, который ему подходит. Да, в обычных школах практически нереально организовать учебный процесс, опираясь на индивидуальные особенности каждого ученика. Тем не менее, родители и учителя должны понимать, как ребенку легче воспринимать материал. С другой стороны, Гарднер считает, что у ребенка будут развиваться те способности, которые наиболее часто используются. Так, если увлекать ребенка с ранних лет счетом, чтением, словесными играми, то с большой вероятностью можем предположить, что у него будет формироваться интеллекты логико-математический вместе с вербально-лингвистическим. Но легко сказать «увлекать ребенка». Некоторые малыши долго не могут заниматься книгами, настольными играми. Они неусидчивы, подвижны, им часто нужно менять вид деятельность. Попытки усадить их собирать мозаику или пазлы заканчиваются плачем. Не спешите ругать такого ребенка. Предложите ему другие виды деятельности, например, подвижные игры. А уже через двигательную активность попробуйте добавить знакомство с буквами и счетом. ВЫВОДЫ НА ОСНОВЕ ТЕОРИИ ГОВАРДА ГАРДНЕРА Все типы интеллекта связаны между собой, и их можно развивать. Развивая одну способность, мы будем помогать развиваться другим, смежным этой, способностям. Обычно у детей хорошо развиты два или три типа интеллекта. Кому-то надо немного помочь включиться, а для некоторых потребуются серьезные усилия. Тип интеллекта указывает не только на способности человека. Это также подсказка, какой именно стиль и способы обучения подходят, чтобы лучшим образом развить эту способность. Используя удобный нам способ познания, мы во много раз увеличиваем эффективность обучения. Подбирая ребенку задания с учетом его особенностей, мы помогаем ему не только познать новое, но и с радостью учиться. Плохие оценки в школе говорят не о низком интеллекте ребенка и его неспособности к обучению. Это прежде всего показатель недоработанной системы образования. Ученик с плохими оценками имеет в будущем равные с отличниками шансы на успех, если будет развивать свой тип интеллекта. Тесты на уровень IQ не могут достоверно оценивать интеллект и способности человека. Каждый из нас умен и развит в своей области. Теория множественного интеллекта Гарднера показывает природу и механизмы работы нашего разума, как он взаимодействует и развивается под воздействием окружающей действительности. Пока это только теория, по поводу которой еще ведутся исследования, и которая еще претерпевает изменения. Но благодаря Говарду Гарднеру мы можем узнать, каким типом интеллекта обладаем, и подобрать нужные методы и способы обучения. А это во многом залог успеха. Хотя все люди в той или иной степени способны проявлять все разновидности интеллекта, каждый человек характеризуется уникальным сочетанием, чем и объясняются индивидуальные различия между людьми. Определив доминирующий тип интеллекта, мы сможем выявить и развивать свои сильные стороны, дольше находиться в ресурсном состоянии. «Все мы гении. Но если вы будете судить рыбу по ее способности взбираться на дерево, она проживет всю жизнь, считая себя дурой» (А. Эйнштейн). Трехлетний малыш Бэррон исполняет «Тему любви» Кэтрин Роллин с Оркестром Hong Kong City Hall ____________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: Е. Брюлина. Теория множественных интеллектов Г. Гарднера [Электронный ресурс] //Мотивация жизни. - 2019. - Режим доступа: Теория множественного интеллекта Говарда Гарднера Что такое музыкальный интеллект? [Электронный ресурс] //Винил Блог. - 2023. - 06 апреля. - Режим доступа: Что такое музыкальный интеллект? | Винил Блог

«Святой Апостол Павел» Худ. Эль Греко 1610–1614   Павел, апостол не от человеков и не посредством человека, но посредством Иисуса Христа и Бога Отца, воскресившим Его из мертвых. Гал. 1:1 Апостол Павел (урожд. Саул; Савл; Шауль; ивр. ‏שאול‏‎ «выпрошенный, вымоленный», предп. 5/10, Тарс — 64/67, Рим) — величайший христианский миссионер, «апостол язычников», святой и один из первых мистиков христианства. Савл получил имя Павел потому, что изначально носил два имени: еврейское Шаул и римское Павел (его отец был римским гражданином, и, следовательно, Савл унаследовал римское гражданство). В Деяниях Апостолов используются оба имени, а переход на одно лишь имя Павел символизирует его новую миссию по обращению язычников, для которых было удобнее использовать его римское имя. Павел не входит ни в число первых 12 апостолов, ни в следующие 70 апостолов. Мало того, он никогда не видел Иисуса Христа во плоти, то есть, во время Его земной жизни. И те не менее стал одним из самых чтимых основателей христианства. Вместе с Петром его называют «первоверховным» апостолом и почитают как одного из «столпов» христианской церкви. Влияние Павла на историю христианства неоценимо. Учитель, проповедник, примиритель, дипломат, богослов, законодатель, утешитель и мученик — его жизнь и труды стали истинным христианством. Он осуществил множество миссионерских путешествий по Малой Азии, Греции и Риму. Основал и укрепил многие общины (церкви) в Коринфе, Ефесе, Фессалониках, Галатии и др. История жизни и служения Апостола Павла записана в книге Деяний Апостолов, впечатляющий перечень его лишений и страданий также записан в 2 Послании Коринфянам 11:24-28. Сначала как воинствующий фарисей и ревностный гонитель последователей «назорейской ереси», Савл участвовал в преследовании первых христиан. Однако на пути в Дамаск, согласно преданию, от внезапного ярчайшего света с неба ослеп и, услышав укоризненный голос Иисуса, уверовал в Него. Шедшие с ним привели Савла в Дамаск, где он был исцелен от слепоты евреем-христианином Ананией и принял крещение. Уже в Дамаске Павел стал проповедовать в синагогах об Иисусе, что Он есть Сын Божий. Так он был послан Духом Святым благовествовать язычникам-неевреям. Апостол Павел, фрагмент мозаики, Базилика Сан-Витале, Равенна, VI век Павел сыграл ключевую роль в распространении христианства в I веке. Он возвещал учение о спасении не делами, а верой и силой благодати, и окончательно обособил христианское учение от иудаизма и иудействующих христиан. Павел превратил христианство из иудейской секты в самостоятельную мировую религию, основанную на вере в воскресение Иисуса Христа и его искупительную жертву. Миссионерская деятельность и письма Павла к различным общинам стали основой для формирования христианской теологии и практики. Его послания, такие как Послание к Римлянам, Первое и Второе послания к Коринфянам и другие, являются важными текстами Нового Завета и содержат учения, которые оказали значительное влияние на развитие христианства. В этих посланиях, являющихся дополнением к Евангельскому учению, Павел разъяснил учение Иисуса Христа, подтвердил необходимость совершения Таинства Евхаристии, опроверг иудеохристианство. Послания апостола Павла широко употребляются в христианском богослужении: отрывки из них читаются при совершении Божественной литургии и некоторых других богослужений, а также на различных требах. « Святой Павел », ок. 1619 Худ. Диего Веласкес Апостола Павла называют одним из самых ярких мистиков христианской традиции. И это связано с тем, что именно он ввел в христианскую мысль особое измерение — опыт непосредственного единения с Христом и Богом, выходящий за пределы внешнего закона и обрядов.   Личный мистический опыт встречи со Христом Павел не знал земного Иисуса, но пережил Его явление на пути в Дамаск (Деян. 9). Этот тайный опыт стал для него глубоким мистическим переживанием, изменившем его жизнь. Свет, голос Христа, временная слепота, внутреннее преображение... Это не просто описание зрительного или слухового видения, а событие, обновившее всю его идентичность. «Обращение Савла по дороге в Дамаск», 1601 Худ. Караваджо Он не столько «услышал учение», сколько пережил личную встречу. Его обращение на пути в Дамаск — это не результат рассуждений или логики, а прямое мистическое переживание явления Христа, конкретное духовное происшествие, описанное им самим, которое стало предметом многочисленных богословских толкований на протяжении веков. Павел говорит, что Христос «открылся» ему лично, и это событие стало центром всей его жизни. То есть его мистицизм основан на том, что Христос открывается в душе, а не только вовне.   Подъем к «третьему небу». Видение «невыразимого» Во 2 Кор. 12:2–4 Павел говорит о собственном невыразимом мистическом видении так: он был «взят в рай», слышал «непроизносимые слова, которые человеку нельзя пересказать»:   Знаю человека во Христе, который четырнадцать лет тому назад (в теле ли — не знаю, вне ли тела — не знаю, Бог знает) восхищен был до третьего неба. И знаю о таком человеке (только не знаю — в теле или вне тела, Бог знает), что он был восхищен в рай и слышал неизреченные слова, которых человеку нельзя пересказать. (2 Кор. 12:2-4).   Это типичное описание мистического опыта — выход за пределы обычного чувственного и рационального мира, эмпирия живого присутствия Христа: Павел подчеркивал, что он «видел Иисуса, Господа нашего»; и именно это, а не знание писаний, сделало его проповедником. Он стал апостолом в результате собственного обретения гнозиса (тайного знания), а не из-за связи с Иисусом. Этот высший опыт и стал основой его служения. Святой Павел в Афинах, 1515 Худ. Рафаэль Павел признает, что пережитый духовный опыт невозможно описать человеческим языком — что характерно для мистики. Также Павел видит мистический смысл в страданиях: они делают его причастником Христовых мучений и одновременно ведут к воскресению. Его мистика — это мистика креста и победы. Мистика «жизни во Христе». Учение о единении с Христом Для Павла быть христианином — это не только вера, но бытие во Христе: «Уже не я живу, но живет во мне Христос» (Гал. 2:20). Это потайное слияние личности с Христом — новый способ существования. Для него христианство — не просто вера в Учителя, а внутреннее преображение, мистическая смерть и воскресение вместе с Христом. Это типично мистический мотив — растворение личного «я» в Божественном. В данном сообщении под «мистикой» понимается тот сверхъестественный опыт общения с воскресшим Христом, который имел Павел, и которым он обосновывал свое апостольское служение.   Космическое измерение У Павла Христос не только Спаситель человека, но и Глава всего творения (Кол. 1:15–20). Это мистическое видение Вселенной, пронизанной Христом: «В Нем все существует». В Послании к Ефесянам 1.21 Павел так описывает Иисуса: ... превыше  всякого Начальства, и Власти, и Силы, и Господства, и всякого имени, именуемого не только в сем веке, но и в будущем...         Превосходство духа над буквой. Переход от « внешнего » закона к « внутреннему » откровению Павел противопоставляет « букву закона» и « дух». Для него спасение и общение с Богом происходят не через внешний закон, а через внутреннее действие Духа. Павел противопоставляет «внешнего» и «внутреннего» человека, указывая, что истинная жизнь происходит в глубине духа, а не во внешнем ритуале, во Христе она происходит не через формальное соблюдение закона, а через личное откровение и действие Духа Святого в сердце верующего. Он видел веру как « осуществление ожидаемого и уверенность в невидимом», что указывает на глубокий внутренний, духовный опыт, а не на декларативное исполнение правил.   Реконструкция возможного облика апостола Павла Для Павла вера — это не просто интеллектуальное согласие с доктринами, а личное переживание, преображающее жизнь человека. Его учение, мистическое по своей сути, опиралось на индивидуальное, духовное отношение человека к Богу. Знание Бога приходит не через Писание и Закон, а как «откровение», как опыт «нового рождения».   Мистическая община. Таинство Церкви как мистическое тело Он вводит образ Церкви как Тела Христова, где каждый — часть единого живого организма, мистического целого. Верующие это не просто союз людей, объединенных общим учением и правилами, а сокровенное единство, где каждый включен в Христа. Здесь каждый человек — как орган, соединенный с другими в единой духовной реальности. Это образ единства, выходящего за пределы обычной логики. Через Павла вера стала не только этикой и ритуалом, но и путем внутреннего преображения и союза души с Богом. Главный акцент — на любви Его знаменитый гимн любви (1 Кор. 13) — не просто дань этике или сентиментальности, а указание на любовь как на высшую потаенную силу, соединяющую человека с Богом. Зная о духовном бытии в Боге через любовь, человек обладает тем единственным, и вполне достаточным, что ему необходимо: «Любовь никогда не перестает, хотя и... знание упразднится»...   Мистика апостола Павла относится к богословскому осмыслению его духовного боговдохновенного опыта и учения, в частности, к его преображению и познанию Бога. Итак, ключевые аспекты мистики апостола Павла: Преображение на пути в Дамаск: это главное мистическое событие в жизни Павла, когда он перешел от преследования христиан к вере в Иисуса Христа.  Познание Бога и откровение: после встречи с Христом Павел получил особое откровение и божественное знание, которое легло в основу его учения.  Мистическое служение: его дальнейшая жизнь и миссионерская деятельность были пронизаны мистическими переживаниями, которые он описывал в своих посланиях.  Духовные опыты: в посланиях апостола Павла встречаются упоминания о его духовных видениях, экстазах и других мистических переживаниях, которые он испытывал от Духа Святого.  Идейное наследие: учение Павла о вере, спасении и духовном преображении человека имеет глубоко сакральный характер и оказало огромное влияние на развитие христианской теологии.  В целом, мистика апостола Павла — это не просто его личные мистические переживания, но и боговдохновенное учение, которое отражает его глубочайшее единение с Богом и понимание духовной реальности.  «Проповедь святого Павла в Ефесе», 1649 Худ. Эсташ Ле Сюер Как упоминалось выше, в своих посланиях ранним христианским общинам Павел дал множество практических советов по вопросам организации и ортодоксальности. В них ранние христианские общины рассматривались как нечто большее, чем просто группа людей, исповедующих одну и ту же веру: это были люди, связанные с общим духом, неведомым ранее. Можно сказать, апостол Павел — это художник, поэт и бытописатель своего времени. Интересно, что в книгах Нового Завета четыре Евангелия, описывающие земную жизнь, учение и деяния Иисуса Христа по объему составляют 44%, а собрание посланий апостола Павла, так называемый Корпус Паулинум, вместе с описанием его миссионерской деятельности в книге Деяний —  40%. Так, апостол Павел в Священном Писании Нового Завета занимает как автор преимущественное положение. И, разумеется, не только по объему текста, но и по тому значению, которое приобрели его послания, его евангелие, его богословие в жизни ранней Церкви. Немногочисленная группа христиан благодаря апостолу Павлу в весьма короткое историческое время превратилась в универсальную, не знающую географических, национальных и социальных границ Церковь Христову; Церковь, которая в проповеди Апостола ясно осознавала свою исключительность и радикальное отличие не только от язычества, но и от ветхозаветного иудейства. Святой Павел в тюрьме, 1886 Павел —  удивительный пример того, как сокровище творческого, преображающего мир Слова Божия действует через посредство внешне слабого человека, отнюдь не производящего впечатление героической личности. Сам себя Павел называет «глиняным сосудом» (2 Кор. 4,7), носящим в себе сокровище Божественной благодати. Он был хрупок, этот сосуд, слаб, болезнен. Даже само имя Paulus по-латыни означает «малыш». Однако вынужденный обстоятельствами перечислять свои немощи и злоключения, этот «малыш», который претерпел во время своих странствий и тюремные заключения, и побои, приводившие его на порог смерти, и кораблекрушения, и голод, и жажду, и холод, и наготу (2 Кор. 11, 23–30), с уверенностью утверждает парадокс: «когда я немощен, тогда силен» (2 Кор. 12,10), потому что «уже не я живу, но живет во мне Христос» (Гал. 2,20). Послания Павла —  бесценная сокровищница не только откровений и гениальной богословской мысли, но и один из величайших памятников словесности, как прозы, так и поэзии. Здесь, в этих шедеврах Слово Божие воплотилось в неповторимом, неподражаемом языке, стиле и мысли великого мистика, ученого богослова и художника. Многообразие художественных приемов, которыми столь непосредственно пользуется апостол Павел в своих посланиях, поражает. Послания апостола Павла оставили нам не только образцы прекрасной христианской прозы и поэзии, но являются также бесценным историческим свидетельством жизни, быта, духовного состояния и психологии населения Римской империи середины I века. Вполне естественно, что из этих посланий мы узнаем очень многое из жизни молодых христианских Церквей, этих маленьких островков, разбросанных в море потерявшего духовные ориентиры язычества. Однако весь этот блеск, восхищающий нас, для самого апостола не был, разумеется, самоцелью. Каждое слово апостола преследует высшую цель, самую высокую, какую только может помыслить человек. Искусство, наука, риторика ради самих себя, с точки зрения апостола Павла, —  тщета, пустота, сор, ничто (Флп. 3, 7–8), жизнь по плоти и идолопоклонство. Все это обретает смысл и наполняется непреходящим содержанием только «во Христе». Благодать апостольского служения, вдохновение Духом Божиим —  вот что владело им и в его миссионерской и в его эпистолярной деятельности, благодаря чему после апостола Павла миллионы людей могли бы повторить за ним: «живет во мне Христос»... Павел прибывает в Рим, 1850-е, Die Bibel in Bildern  ЗАКЛЮЧЕНИЕ Таким образом, Павел действительно сместил фокус с внешних религиозных предписаний на внутренний, таинственный личный опыт встречи с Богом и преображения жизнью во Христе, что и позволяет называть его мистиком в христианском контексте. Он переживал веру как живой опыт встречи, единства и преобразования, а его богословие — это не только учение, но и выражение личных мистических переживаний. По сути, Павел — это первый христианский мистик, который превратил личный духовный опыт в универсальное учение. Павел сыграл ключевую роль в распространении христианства среди язычников и формировании его учения. Его послания стали основой многих христианских доктрин. Он сделал церковь всемирной. Он превратил веру в Христа из дела маленькой иудейской общины в мировую религию, всемирное движение, в силу, которая шагнула через границы, языки и культуры. Благодаря его путешествиям, проповедям и посланиям вера во Христа вышла за пределы Иудеи и стала живой силой, преобразившей историю. Также Павел развил богословие: учение о вере, благодати, свободе от Закона Моисея. Своими посланиями заложил основу Нового Завета — они стали «духовным уставом» первых церквей. Павел не строил храмов из камня — он возводил храмы в сердцах, и потому его послания до сих пор звучат как живой голос, обращенный ко всему человечеству. «Апостолы Петр и Павел» Худ. Эль Греко Ок. 1587–1592 Согласно Священному Преданию, после своего многолетнего служения Павел, при императоре Нероне, был схвачен в Иерусалиме и доставлен по его просьбе в Рим, где по приговору суда он погиб мученической смертью, будучи обезглавлен. Это произошло 12 июля (н. с.) в 64 году (или в 68 г). в тот же день, когда распяли апостола Петра. Ежегодно христиане всего мира отмечают праздник ― День памяти Петра и Павла, апостолов-созидателей церкви. «Усекновение главы святого Павла», 1887 Худ. Энрике Симоне Считается, что самые возвышенные строки о высшей любви в Библии принадлежат именно апостолу Павлу. «Гимном любви» называют 13 главу из Первого послания апостола Павла к христианам Коринфа. Любовь ― доподлинная и непреложная основа истинной христианской веры. Перед ней все остальное нивелируется. В чем христианство нуждается, так это в том, чтобы преисполниться Духа Иисуса. Благодаря этому оно превратится в живую религию духовности и любви, к чему оно и было предназначено с самого начала... «Η αγάπη μακροθυμεί, χρηστεύεται· η αγάπη ου ζηλοί, ου περπερεύεται, ου φυσούται· ουκ ασχημονεί, ου ζητεί τα εαυτής, ου παροξύνεται, ου λογίζεται το κακόν· ου χαίρει επί τη αδικία, συν δε τη αληθεία· πάντα στέγει, πάντα πιστεύει, πάντα ελπίζει, πάντα υπομένει»... «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я ― медь звенящая или кимвал звучащий. Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви, ― то я ничто. И если я раздам все имение мое и отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, ― нет мне в том никакой пользы. Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине: Все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит. Любовь никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится. Ибо мы отчасти знаем и отчасти пророчествуем; Когда же настанет совершенное, тогда то, что отчасти, прекратится. Когда я был младенцем, то по-младенчески говорил, по-младенчески мыслил, по-младенчески рассуждал; а как стал мужем, то оставил младенческое. Теперь мы видим, как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан. А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь, но любовь из них больше». «Павел пишет свои послания» Худ. Валентин де Було нь 1618 – 1620 ________________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: А. Швейцер. Мистика апостола Павла. – М.: Республика, 1996. – 260 с. Ианнуарий (Ивлиев), архим. Апостол Павел как художник, поэт и бытописатель своего времени //Христианство и культура. – 2007. – Вып. 3. – С. 252—258.

Часть ІІ Часть I ЭМАНАЦИИ НЕБЕСНОЙ ПОЛИФОНИИ. МИСТИЧЕСКИЙ ОПЫТ Цель и конечный итог всей музыки не должно быть ничто другое, кроме как восславление Бога и восстановление души. И.-С. Бах Иоганн Себастьян Бах — великий немецкий композитор и мистик, музыкальный пророк и непревзойденный мастер полифонии. Его имя стоит в одном ряду с выдающимися гениями мировой культуры. Автор более тысячи произведений, самый исполняемый в мире, он охватил практически все музыкальные жанры своего времени, кроме оперы, и стал венцом и итогом эпохи барокко. В его творчестве словно сплавлены духовные и художественные достижения столетий, а влияние Баха ощущается даже в музыке последующих эпох — от Моцарта до Шенберга и Шнитке, от классики до джаза и рока. Музыка Баха неразрывно связана с глубинными пластами немецкой духовной традиции. Он не писал богословских трактатов, но его искусство было подлинным выражением лютеранской мистики. Каждая его фуга, каждый хорал — это не просто музыкальное произведение, но усердная молитва в звуках . Его творчество можно назвать «акустической теологией» — храмом, возведенным из гармоний, где каждое созвучие становится шагом к Священному... Истоки немецкой мистики. Реформация: музыка как богословие Мартин Лютер Немецкий мистицизм — одно из самых ярких и глубоких духовно-религиозных течений Европы времен Реформации, которое объединяет идеи христианской теологии, неоплатонизма и личного мистического опыта. Его еще называют «немецкой мистикой» (нем. Deutsche Mystik). В основе этого учения лежит стремление к постижению Бога не только через догматы и церковные обряды, но через внутренний опыт — тишину, молитву, созерцание, личное откровение. На первый взгляд, мистицизм и лютеранство кажутся противоположными путями: одно рождено в безмолвии души, другое — в буре религиозных преобразований. Однако между ними существует удивительная духовная связь. Мартин Лютер, священник и мыслитель, положил в основание своей реформы не внешние формы веры, а внутреннее обращение человека к Творцу. Он утверждал, что спасение дается благодатью через веру, а не через обряды, добрые дела или посредничество Церкви. В этом его суждении звучит подлинно мистическая нота: ведь спасение совершается не снаружи, а внутри — в тайне души, где человек встречается с Создателем лицом к лицу. Лютер писал о «внутреннем человеке» ( innerlicher Mensch ) — понятии, родственном мистическому пути, где Бог открывается в глубинах сердца. Центральная идея лютеранства — духовное единение с Богом, без посредников и иерархий, — полностью созвучна мистическому мировоззрению. Лютер прекрасно знал труды великих немецких мистиков XIV века — Мейстера Экхарта, Иоганна Таулера, Генриха Сузо. Особое впечатление на него произвела анонимная «Немецкая теология» ( Theologia Deutsch ), которую он называл книгой, «в которой истина ближе, чем у всех схоластов». Из нее он заимствовал одно из ключевых мистических понятий — Entleerung , «опустошение себя», когда человек смиряет собственное «я», чтобы в нем мог поселиться Бог. В этом слиянии внутреннего опыта и веры, личного откровения и духовного очищения и заключается тот тихий мост, который соединяет мистицизм и Реформацию. Именно с Мартином Лютером музыка стала языком веры народа. Он писал: «Музыка — величайший дар и искусство Бога после богословия». Хотя официально лютеранство отвергло монашеский аскетизм и экстатические фор мы мистики, внутреннее мистическое измерение сохранилось: в пиетизме XVII–XVIII вв., где подчеркивалось личное, сердечное переживание Христа; в музыке И.-С. Баха, которая выражает лютеранскую мистику через полифонию; в поэзии и гимнах (теолог Пауль Герхардт, епископ Николай Цинцендорф), где звучит опыт «единения с Христом» в сердце. Существует также и различие между мистикой и лютеранской верой, а именно: мистика стремится к высшей сопричастности через внутренний опыт. Лютеранство же говорит о вере во Христа и оправдании благодатью как акте Бога, а не человеческого усилия. Но по сути — обе традиции говорят о встрече души и Бога в глубине сердца, просто мистики описывают ее как путь, а Лютер — как дар. Лютеранство — не антипод мистики, а ее переосмысленная форма. Оно перенесло мистику из монастыря в повседневную жизнь верующего, сделало внутреннее переживание Абсолюта доступным каждому, а не только избранным. В то время выразителями новых прогрессивных идей были такие немецкие мистики, как Себастиан Франк, Валентин Вейгель, Иоганн Таулер и Генрих Сузо. В своих трудах они писали о «невидимой духовной церкви», о мистическом понимании страданий и любви Христа, подчеркивали важность внутреннего, духовного опыта, а не внешних церковных обрядов, активно выступали за свободу мысли и ненасильственное христианство. Мейстер Экхарт Наиболее известный и влиятельный представитель данного направления мысли — теолог и философ Мейстер Экхарт — выдвигал идеи единства души и Бога; он проповедовал о внутреннем пути к созерцанию Божества и об отрешенности от мира, о «порождающей тишине» как источнике духовной музыки. Якоб Беме, саксонский теософ, называл музыку вибрацией мироздания. Он считал, что Бог присутствует в глубине человеческого «я», и музыка — путь к соединению с Ним. Беме писал, что весь космос соткан из духовных звуков, которые исходят из «внутреннего Слова Божия»: «Все вещи поют свою песнь Богу; даже камень звучит в Боге, хотя ухо не слышит этого звука». Для него музыка была самой сущностью творения, его живой энергией. Мир, рожденный из звучащего Слова — Логоса, хранит в себе отголосок этого первозвука, и каждая вещь несет свой изначальный «нотный след». Душу он представлял как тонкий инструмент, который нужно настроить, чтобы она звучала в унисон с небесной гармонией. Диссонанс — будь то страдание, грех или разделенность — лишь мимолетное нарушение порядка, разрешающееся в высшую гармонию через духовное пробуждение. Музыка, по Беме, возрождает душу, помогая ей вспомнить свою утраченную мелодию. Якоб Беме Немецкую мистику по праву считают уникальной из-за ее глубокого интеллектуального подхода, особого внимания к интроспекции и формирования независимой от официальной церковной доктрины традиции.  В отличие от других мистических течений в немецкой мистике присутствует ярко выраженная интеллектуальная интуиция, которая сочетается с глубоким религиозным чувством. Ее последователи использовали философскую спекуляцию и сложный понятийный аппарат для описания мистического опыта. Немецкая мистика смогла развиться как самобытное явление, независимое от католического традиционализма. Это позволило ей сохранить актуальность и в протестантскую эпоху, оказав значительное влияние на последующие религиозные и философские движения, включая идеи Мартина Лютера. Также она оказала большое влияние на развитие немецкой философии, в частности, на идеализм и романтизм XIX века. Идеи о внутренних поисках и духовном перерождении нашли отражение в трудах многих интеллектуалов, таких как И.-Г. Фихте, Г. Гегель, Новалис и другие. В немецкой мистике используется собственная терминология, оригинальный и специализированный словарь для описания мистических понятий, что подчеркивает ее своеобразие. Примеры таких терминов: Einheit (единство), Gottesgeburt (рождение Бога) и Seelengrund (глубина души). Рейнские мыслители, развивавшие свое учение вдали от римского влияния, отличались смелостью своих идей. Их взгляд на духовный путь, который в некоторых аспектах расходился с официальной церковной доктриной, стал возможным благодаря географической удаленности и автономии от Рима.  Мистики считали, что истинное спасение достигается через «рождение Христа в душе» человека, а не через внешние ритуалы или богословские знания. И самое главное, они часто писали о музыке, так как считали ее одним из мощнейших инструментов для достижения внутреннего пробуждения. В их представлении музыка была не просто искусством, но и отражением божественной гармонии, утраченной человечеством после грехопадения. Известно, что в монастырях музыка активно использовалась в литургии и духовных практиках. Пение хоралов считалось не только формой поклонения, но и способом укрепления духовной общины и вдохновения монахов. Это помогало выразить то, что невозможно было передать словами — присутствие сердцем. Монахи часто описывали свои видения и экстатические переживания через музыку, создавая особую атмосферу для духовного восхождения. Некоторые духовидцы, такие как Хильдегарда Бингенская, немецкая монахиня, аббатиса, писательница и композитор, считали сочинение музыки одним из способов служения Богу. Хильдегарда Бингенская Хильдегарда создавала произведения, в которых слово и музыка сливались воедино, усиливая духовное воздействие и глубину переживаемого опыта. Она подчеркивала, что ее музыка — не результат спонтанного экстаза, а осознанное средство выражения видений и пророческих откровений. Это особенно ясно отражено уже в названии ее цикла — «Симфония гармонии небесных откровений» (Symphonia Harmoniae Caelestium Revelationum). Немецкие мистики считали музыку одной из высших форм выражения высшего, исходя из убеждения, что мир создан в соответствии с «божественной гармонией» (лат. harmonia mundi). Музыка, по их мнению, отражает космический порядок, в котором все имеет свой ритм и соразмерность. Они полагали, что истинное познание Бога возможно не через разум, а через внутреннее «слышание». Музыка рассматривалась как «священный символ» (heiliges Zeichen), через который открывается трансцендентное: из хаоса — в гармонию, из диссонанса — в свет. Музыка способна выявить то, что превосходит безупречную логику и язык — невыразимое. Таким образом, музыка в ту эпоху была не просто формой искусства, а священным языком, способным передать самые сокровенные аспекты духовного опыта. Гравюра «Монах в скриптории за работой», 1891 И.-С. Бах и метафизика гармонии: от контрапункта к откровению. Наследие немецкой мистики в творчестве Баха Воззрения лютеранской традиции, разумеется, не могли не повлиять на глубоко верующего композитора. Известно, что библиотека Баха включала полное собрание сочинений Лютера, а также другие произведения религиозного характера. Идеи прославления Бога разумом и красотой формы, индивидуальная молитва через песнопение, ведущая роль хорала как основы духовной музыки, а сама музыка как инструмент спасения души, — эти положения во всей полноте были реализованы в баховском творчестве. И.-С. Бах Бах превращает веру в живое, почти ощутимое прикосновение к вечному — опыт, открытый каждому, кто слушает его музыку. Его произведения — как величественные храмы звука: идеальная гармония пропорций, четкая симметрия форм, возведенные в каждом аккорде. Но за этой строгой архитектурой разума пульсирует пламя души — страсть, молитва, надежда. Бах не просто описывает Бога — он создает пространство для встречи с Ним. Его музыка превращает рациональность в экстаз, дает духовную опору даже неверующим, раскрывается неспешно, как тайна. Именно поэтому его считают продолжателем Лютера, Экхарта и Беме — не в книгах, а в звуке. Для Баха музыка была богословием. Он воспринимал свой композиторский труд как священное служение. В начале партитуры он всегда писал: J. J. — Jesu Juva («Иисусе, помоги»), а в конце — Soli Deo Gloria (S. D. G.), что значит «Единому Богу Слава». Портретный бюст И.-С. Баха, моделированный по реконструкции С. Герасимова по черепу композитора Значительную часть своей музыки композитор написал на религиозные сюжеты: Кантаты (церковные). Бах написал около 200 церковных кантат (из более 300). Они предназначались для исполнения во время богослужений. Их темы — чтения Евангелия, вера, покаяние, воскресение, смерть, спасение: например BWV 140 — «Wachet auf, ruft uns die Stimme» («Пробудитесь, зовет нас голос») — о Втором пришествии Христа; BWV 4 — «Christ lag in Todesbanden» («Христос лежал во узах смерти»); BWV 80 — «Ein feste Burg ist unser Gott» («Крепкая башня — наш Бог»). Страсти. Самые великие духовные произведения Баха. Это большие оратории, рассказывающие о Страстях Христовых: «Страсти по Матфею» (BWV 244) и «Страсти по Иоанну» (BWV 245) — вершина духовной музыки, сочетание мистики, трагедии и молитвы. Мессы и Магнификат. Месса си минор (BWV 232) — одно из самых возвышенных хоровых произведений в истории, символ веры в музыку. Magnificat (BWV 243) — торжественная хвала Богородице. Мотеты. Хоровые произведения на латинские и немецкие библейские тексты, исполнявшиеся на похоронах и торжествах, например «Jesu, meine Freude» (BWV 227) — о единении души со Христом. Также почти вся органная музыка Баха вдохновлена религиозными темами. И.-С. Бах. Хоральная прелюдия «Я взываю к Тебе, Господь Иисус Христос», BWV 639 Музыка как божественная геометрия Символизм и тайные коды. Музыкальная мистика числа Мыслители позднего Средневековья и раннего Возрождения, такие как М. Экхарт, Н. Кузанский, а позднее Я. Беме и И. Кеплер, считали царицу наук математику путем к постижению устройства бытия. Величественная поэзия формул занимала важное место в их мистическом мировоззрении по ряду причин: Математика как язык Бога Для многих мистиков числа были символами небесной гармонии. Пифагорейская традиция (через неоплатоников) утверждала, что мир создан по числу, мере и весу — «omnia in numero, pondere et mensura disposuisti» (из Книги Премудрости 11:21). Немецкий философ-теолог Николай Кузанский писал, что Бог — это абсолютная единица, из которой проистекают все множества. Математика помогает уму приблизиться к пониманию этой абсолютной Единицы. Числовая гармония и музыка сфер Философы того времени восприняли идею, что мироздание звучит как совершенный аккорд. Гармония чисел, выраженная в музыкальных соотношениях (например, октава — 1:2, квинта — 2:3), отражает внутреннюю гармонию Бога. Бах позже воплотил этот принцип в своей полифонии — упорядоченном в числах, но духовно бесконечном музыкальном космосе. Математика как путь к безмолвному созерцанию Николай Кузанский Кузанский в трактате «Об ученом незнании» писал, что чем глубже человек проникает в математические абстракции, тем яснее он осознает границу человеческого разума и приходит к созерцательному незнанию, где открывается Абсолют. То есть числа ведут не к рациональному знанию, а к трансцендентному озарению. Геометрия как символ Творения Круг, точка, треугольник, сфера — все это для мистиков было иконами духовных истин. Точка — Бог, начало всего. Круг — проявление бесконечного совершенства. Треугольник — образ Троицы. Таким образом, геометрия становилась формой медитации. Соединение науки и мистики В эпоху Н. Кузанского и И. Кеплера не существовало жесткого разделения между наукой и мистикой. В то время истина была одна, и путь к ней лежал через числовую гармонию — будь то в музыке, астрономии или молитвенном созерцании. В математике видели отпечаток Божественного разума — строгую, гармоничную и вечную структуру, через которую можно прозреть тайну Единого. Немецкий математик и астроном Иоганн Кеплер, например, писал о геометрии как вечном образе Бога, утверждая, что «геометрия предшествует творению». Иоганн Кеплер Разумеется, мистик Кеплер придавал музыке глубокое космическое значение. Он видел в ней математический и духовный ключ к гармонии Вселенной. Его основные мысли о музыке изложены в трактате «Harmonices Mundi» («Гармония мира»). Кеплер считал, что планеты Солнечной системы издают « музыку сфер » , которая представляет собой гармонические интервалы, основанные на их скоростях движения. Он сравнивал планеты с хором: Меркурий — сопрано, Земля и Венера — альты, Марс — тенор, а Сатурн и Юпитер — басы. Земля же поет ноты « ми-фа-ми » , что является отражением несчастий и голода на ней. Он писал: «Планеты поют, каждая на свой лад, но их песни сливаются в вечную гармонию мира». Эта идея продолжает традицию античного учения о музыке сфер, но Кеплер придал ей математическую строгость — он вычислял реальные соотношения скоростей планет и переводил их в музыкальные интервалы (например, квинты, терции). Кеплер утверждал, что математика и музыка — два языка Бога, и Он сотворил мир по законам числа и гармонии. Музыка — это проявление тех же пропорций, по которым движутся небесные тела: «Геометрия — архетип красоты мира, а музыка — живое ее отражение». Таким образом, великий ученый соединял науку, мистику и эстетику. Он верил, что человек, созерцая математические пропорции в музыке, приобщается к Всеединому: «Тот, кто понимает музыку чисел, понимает и замысел Творца». Для Кеплера музыка — это математика, ставшая чувством, а астрономия — музыка, ставшая движением. Кузанский и Кеплер показали, что разум стремится к Первопричине через числа, но подлинное постижение превышает их пределы и раскрывается в тишине. Бах же воплотил эту тайну в звуке: у него арифметика превращается в молитву, а гармония — в откровение. Числа перестают быть холодными формулами и становятся ключами к вечной гармонии, мерцающей за пределами времени. Когда Н. Кузанский говорил, что Бог — это круг, центр которого повсюду, а окружность — нигде, он, быть может, предчувствовал музыку Иоганна Себастьяна Баха, в фугах которого звучит этот бесконечный круг. Каждая музыкальная тема — как луч, исходящий из центра, и, возвращаясь, она не находит конца. Мотив повторяется, обращается вспять, зеркалится, умножается — пока разум не перестает различать форму и растворяется в движении, подобном дыханию Вселенной. Бах был духовным геометром. Он выстраивал свои полифонические произведения по строгим числовым соотношениям, где каждый интервал, симметрия и зеркальное обращение имели символический смысл, и где строгая математическая форма превращалась в мистическое озарение. Он считал, что порядок чисел — не формальная абстракция, а неуловимый след Духа Божьего. В строгих пропорциях он искал ту же тайну, о которой писали Кузанский и Кеплер: как конечное может вместить бесконечное. Бах любил прятать в своей музыке нумерологические, геометрические и духовные символы. Гениальное математическое мышление и его творения — две сферы, которые на первый взгляд разные, но имеют глубокое внутреннее родство: • Композиции Баха строятся по принципам золотого сечения, фрактальности, симметрии, повторения и вариаций, подобно тому как в математике работают с формулами и структурами. • В его фугах и канонах можно увидеть сложные «математические» преобразования: инверсии (переворот темы), ретроградные движения (задом наперед), увеличение и уменьшение продолжительности (аналог масштабирования в математике). Самый известный канон Баха, построенный на математических принципах, — это, безусловно, «Canon per Tonos» (также известный как «Канон через тон» № 5, BWV 1079 ) из «Музыкального приношения» (Musikalisches Opfer) — символ бесконечности и музыкального разума. Это канон, в котором каждая новая реприза звучит на тон выше предыдущей и после шести повторений возвращается в исходную тональность (если считать по кругу квинт), — то есть канон потенциально бесконечен, как замкнутый круг. Именно поэтому его иногда называют «восходящим каноном» или «бесконечным каноном». Интервальное смещение на тон вверх — это строгая арифметическая закономерность. Интересно, что Бах просчитал не только высотные соотношения, но и гармоническую совместимость каждой новой модуляции. Это делает канон не просто музыкальным, но и логико-числовым конструктом — своего рода «звучащей формулой». Бесконечность канона интерпретируют как символ беспредельности восхождения духа, вечного возвращения. Некоторые исследователи (например, американский физик и информатик Д. Хофштадтер в книге Gödel, Escher, Bach) видят в этом каноне музыкальный аналог рекурсивных и самоотражающих структур — как в математике или логике. Посвящен канон королю Фридриху II Прусскому, который дал Баху музыкальную тему (тему «короля»). Бах создал из нее целый цикл канонов и фуг — «Музыкальное приношение», вершину музыкально-математического мышления XVIII века: И.-С. Бах «Canon per Tonos» № 5, BWV 1079 • Бах часто играл с числовыми символами в своей музыке. Он использовал последовательности звуков, соответствующие числовым значениям букв своего имени — так, B–A–C–H в немецкой нотации превращается в B♭–A–C–H (си-бемоль, ля, до, си). Значения букв его фамилии по латинской гематрии дают числа 14 и 41. Число 14 проявляется повсюду — в количестве тактов, темпах, повторениях, а обратное 41 также встречается в самых значимых местах. В духе лютеранской мистики это могло символизировать соединение земного и небесного, начало и конец духовного пути: Он умел прятать в звуках скрытые образы: крест, как символ распятия, можно было «услышать» в мелодии благодаря определенному порядку нот, а мелодический рисунок буквы М становился тонким намеком на имя Мария. С математической точностью встречаются в его произведениях числа 3 и 7 — символы Троицы и совершенства. Его перекрестные формы, каноны, инвенции, зеркальные фуги — это рациональное таинство, звуковые иконы. Это способ соединить мистику и разум, музыку и математику, веру и знание. В математике ценится способность видеть структуру и согласованность хаоса. У Баха так же: сложное многоголосное произведение действительно имеет четкую логику, где каждая партия вплетается в гармоническую цельность. Как математики строят доказательство из нескольких аксиом, так и Бах мог развернуть внушительную по размерам фугу на основе одного короткого мотива. Математический гений — это не только талант вычислять, но и умение мыслить абстрактно и видеть глубинные связи. Конкретно этим отмечается и музыкальный гений Баха. Исследователи даже анализируют произведения Баха с помощью теории групп, графов и комбинаторики, потому что они часто построены по строгим правилам. Современные компьютерные алгоритмы иногда используют баховские принципы для создания музыки. Недаром Баха называют «музыкальным математиком», а его музыку — «музыкальной архитектурой». Монограмма И.-С. Баха Музыка Баха исполнена глубокой мистичности, потому что рождается из опыта служения, выходящего за пределы религиозных различий и принадлежащего всему человечеству. Особенно ясно это ощущается, если вспомнить, как, потеряв зрение и ощущая близость смерти, Бах продиктовал своему ученику и зятю И. Альтникколю свою последнюю хоральную фантазию — «Пред престолом Твоим я являюсь» (Vor deinen Thron tret ich hiermit). В этом произведении он словно подводит итог своей жизни и творчества. Знаковым жестом становится и включенная в партитуру его музыкальная подпись — монограмма B–A–C–H, которая со временем превратилась в символ, пронизывающий многие его сочинения. Графика этой последовательности нот напоминает форму креста, а в немецкой мистической традиции крест — не только знак страдания, но и образ мироустройства, точка пересечения времени и вечности. Поэтому B–A–C–H можно воспринимать как музыкальную мандалу, как тайную формулу единства духа и бытия. Позднее многие композиторы — Ф. Лист, Р. Шуман, Н. Римский-Корсаков, А. Веберн — обращались к этой теме, отдавая дань гению Баха. Для них она стала не просто музыкальным мотивом, но символом жертвы, света и вечности. В цикле «Искусство фуги» последний, незавершенный Contrapunctus XIX также заканчивается темой B–A–C–H. Как своего рода музыкальное распятие и подпись композитора: фуга обрывается на этой теме, словно жизнь, но остается открытой во вневременность. Здесь автор будто вовсе не обращен к слушателю. «Посвящение И.-С. Баху», 1912 Худ. Ж. Брак Существует легенда, что перед смертью последними словами Мастера были: «Теперь я услышу настоящую Музыку»... Когда еще не было творения, когда не существовало глаз, устремленных к Небу, — Бог не был Богом даже для Самого Себя. Тогда был лишь Великий Предел, в котором весь мир пребывал в чистоте и покое. Эта первозданная глубина живет и в человеке: погружаясь в нее, он прикасается к тому, что было прежде его рождения. Здесь нет места посредникам — лишь человек и Бог, соединившиеся в вечности. Эта общая тенденция немецкого мистицизма очень хорошо выражена в изречениях Ангелуса Силезиуса, христианского мистика, теолога и поэта эпохи барокко:   Блаженство — в Боге быть. Прочь, серафимы, прочь, мне ваших благ не надо, И вы, святые, прочь, не в вас моя услада: Я обойдусь без вас и вижу смысл в одном — Чтоб кануть в Божество и раствориться в Нем.   А. Силезиус. Херувимский странник   Для музыки Баха есть одно емкое слово — растворение. В ней слышится некая глубинная пассивность, утрата и своего «я», и лика Божьего. Здесь не разум ведет вперед, а сознание, открытое Свету. Каждая нота — сосредоточенное вслушивание в Того, Кто в начале пути, прикосновение к тайне, где время и личность растворяются в Беспредельном. Да будут все едино, как Ты, Отче, во Мне, и Я в Тебе, так и они да будут в Нас едино (Ин. 17:21). Бах является завершителем даже не лютеранства, а гораздо более древней и мощной традиции — еще с позднего Средневековья, прежде всего с мистическим истолкованием «Песни песней» Соломона, с проповедями на эту тему Бернарда Клервоского, французского монаха ХІІ века; с мистическим опытом других выдающихся представителей поздней средневековой Церкви возникло вот это представление о радости единения человеческой души как невесты Христовой с Женихом, которым является Сам Спаситель Иисус Христос. Музыка Баха — это не повествование о Боге, а переживание Его присутствия. Но в этой славе Бог становится близким, почти осязаемым. Бах не требует веры. Если ты веришь — он говорит с твоей верой. Если сомневаешься — он говорит с твоим сомнением. Если тебе больно — он несет утешение. Он напоминает: в центре хаоса существует порядок. В центре страдания живет спасительный свет. В центре человека — глубина, которая не принадлежит времени. Бах не говорит «верь». Он говорит: слушай осознанно — и правда раскроется сама. Его кантаты, мессы, пассионы — не просто музыкальные произведения, а звуковые медитации, которые ведут слушателя к потаенному переживанию сакрального. Когда слушатель погружается в музыку, возникает эффект, будто открывается вневременное пространство вечности — именно это состояние часто называют мистическим созерцанием. И.-С. Бах. Чакона из Партиты для скрипки соло № 2 d-moll, BWV 1004 Исп. Яша Хейфец Бах — мистик в духовно-символическом смысле. Его музыка соединяет ясную рациональную форму и скрытый свет жизни, открывая врата в Трансцендентную Полноту. Связь творчества Баха с христианской мистикой — не просто красивая аллегория, а реальный духовно-музыкальный принцип, укорененный в эпохе. Музыка Баха выходит за пределы лютеранских конфессиональных рамок и может быть понята как универсальное духовное послание, доступное любому слушателю независимо от вероисповедания. Современное прочтение метафоры «Евангелие от Баха» видит его музыку как цельное наследие, в котором священные тексты и музыкальные символы соединяются, создавая глубокое богословское и эстетическое переживание. Произведения Баха до сих пор остаются ядром духовного просвещения, вдохновляя композиторов, режиссеров и исследователей. В этом проявляется высшая философия творца: музыка становится мостом между человеком и Божественным, формой одухотворенного художественного размышления. Его музыкальные «Евангелия» не только передают слова Священного Писания, но и создают эмоциональное и духовное переживание смыслов, вовлекая слушателя в драму и торжество библейских событий.   У Баха нет разделенности и границ. Его музыка — это звучание самой целостности, многомерное проявление единства всего сущего. В каждом аккорде, в каждом переплетении голосов слышится воплощение глубочайших эзотерических, философских и духовных истин. Его фуги словно говорят нам: не существует отдельного «я», нет эго, не связанного с Творцом и со всем миром. Тема рождается, умирает и вновь возрождается в другом голосе — как душа, переходящая из одной формы в другую, чтобы вновь зазвучать, уже в новом измерении. Из этих голосов, сплетающихся и растворяющихся друг в друге, рождается благодатная ткань — совершенная по гармонии, но свободная от эгоизма единоличного звучания. Играть Баха — значит воздавать хвалу Богу. Это не просто исполнение — это акт сотворения молитвы, проникновенная проповедь, в которой музыка становится дыханием души, обращенной к Господу. Это познание Неизреченного Величия. По словам пианиста А. Гаврилова, Бах — единственный композитор, в произведениях которого нет человека — как путника земного мира, смертного скитальца. Лишь ослепительное сияние Небесного Чертога... И.-С. Бах. Концерт для двух скрипок d-moll, BWV 1043 Исп. Д. Ойстрах и И. Менухин Бах говорил: «Цель всей музыки — слава Божия и обновление духа человека». Его партитуры — святыни в звуке. В них ощущается медитативность, похожая на монашеское богозрение: повторение тем, постепенное раскрытие мотива — словно путь к Сияющему Потоку. Бах — мистик звука. Он не писал музыку ради сцены и славы — он смиренно соединялся в духе с Высшим: « Слава — Богу, а мне — труд ». Эта фраза — квинтэссенция мистицизма: полное растворение «я» в божественном источнике вдохновения. Когда Бах пишет — это не разум сочиняет, но само Провидение движет авторским пером. Его музыка как священнодействие, как тонкая эфирная нить, связующая миры. Это лучший подарок человечеству. Так, Бах соединил теологию, философию и мистический опыт. Он — христианский мистик, коему открылось, что в глубине всякой гармонии обитает Бог, и кто внемлет его музыке, тот невольно приобщается к лучезарности Вечного... Ниже можно послушать мощное исполнение великой пассакалии и фуги c-moll BWV 582 в оркестровке О. Респиги в исполнении Королевского филармонического оркестра под управлением Э. Литтона в 2010 году в Королевском Альберт-Холле: И.-С. Бах. Пассакалия и фуга c-moll, BWV 582 Фуга как музыкальное воплощение духовного опыта В барочной культуре многоголосие рассматривалось как звуковая метафора устройства мира: множество независимых голосов соединяются в гармонию, как творение соединяется в Боге. Каждый голос — свободная личность, но все вместе — единый замысел. В полифонии действует тот же закон, что и в мистицизме: многое становится одним, не теряя себя. «Лестница Иакова», 1799–1806 Худ. У. Блейк В баховской полифонии слышится не просто переплетение голосов, а глубокий внутренний диалог. Каждый из них ведет свою линию, отстаивая собственную правду, — и из этого множества рождается соборность звучания. Постепенно слушатель следует за ними, поднимаясь по звуковым ступеням, словно по мистической лестнице, ведущей к Высшему Благу. В мистической традиции путь к Богу начинается с утраты себя. Лишь растворив эго, душа становится прозрачной для света. В полифонии Баха этот закон проявлен в звуке: ни один голос не властен над другим, ни один не стремится быть первым. Все они одинаково преданы благозвучию, словно части единого дыхания, пульсирующие в унисон. Слушатель перестает различать голоса — и вдруг оказывается в пространстве цельного звука, где исчезает граница между собой и музыкой. В этом слиянии множественного в единое рождается подлинное откровение — как множество душ, соединенных в теле Христа. В Бахе собраны все жизненные семена музыки, как мир — в Боге. Такой великой полифонии не было никогда. Это Евангелие от Музыки... «Фуги И.-С. Баха», 2020 Худ. А. Репин Фуга — одна из самых сложных и волнующих форм в мире академической музыки. Она представляет собой полифоническое произведение, в котором несколько самостоятельных музыкальных тем повторяются и развиваются в разных партиях. Фуга обладает особым строем и логикой, которые делают ее уникальной. Она считается мистическим жанром не только из-за своей технической сложности, но из-за особого духовного опыта, который она создает — и для композитора, и для слушателя. Она — воплощенная песнь мира. В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог (Ин. 1:1). В фуге из единственной линии рождается тема — словно Слово из тишины, первозвук творения. Она множится, отражается, перекликается из голоса в голос, как Логос, из которого возникает ткань бытия. Каждый голос живет собственной жизнью, но вместе они образуют всеобщее согласие — космос, сотканный из множества смыслов. Путь темы — путь истины. Она пробирается сквозь инверсии, увеличения и уменьшения, через секвенции и стретто, словно душа сквозь хаос и противоречия, ищущая себя. Диссонанс здесь не враг, а испытание, необходимое для преображения. И когда тема возносится в финале, она спасена через форму — так точность музыкальной структуры сливается с глубиной мистического опыта, а музыка становится зеркалом вечной гармонии, где каждая нота — шаг к высшей правде. И.-С. Бах. Хроматическая фантазия и фуга d-moll, BWV 903 Исп. А. Шифф Бах строил фуги как рациональные мистерии: в строгой логике формы он открывал дорогу к трансцендентному. Фуга для него — живой процесс. Ее геометрия безупречна, но за этой симметрией дышит тайна вдохновения. Это путь познания, где разум стремится к форме, а душа постигает сквозь нее незримое. Каждая фуга — словно лабиринт, в котором тьма постепенно уступает место свету. В фуге нет ведущего голоса — все равны, все звучат в едином сердечном ритме, как множество душ в соборной молитве. В этом — образ духовного единства, различного и целостного одновременно. Недаром Баха называли пятым евангелистом: здесь разум и вера, звук и дух соединяются в одном дыхании. Фуга — это сакральный опыт, воплощенный в звуке, мистическое знание, выраженное в вибрации. Она остается вечным источником вдохновения — свидетельством того, что первозданная гармония мира все еще звучит в нас... «Фуга». Из диптиха «Прелюд. Фуга», 1908 Худ. М. Чюрленис Контрапункт XIX из «Искусства фуги». Портал за пределы формы Contrapunctus XIX — одно из самых загадочных и гениальных чудес во всей западной музыке. Его гениальность заключается в нескольких уровнях — музыкальном, символическом и духовном. Именно в нем гений Баха достигает мистической глубины, где логика превращается в откровение. Это истинная кульминация «Искусства фуги», сборника из 14 фуг (плюс одна неоконченная) и 4 канонов BWV 1080. Данная тройная фуга — вершина сложности и амбициозности в цикле, сотканная из трех самостоятельных тем. Композитору требуется подлинное мастерство, чтобы три голоса, каждый со своей жизнью и характером, переплелись в единое гармоничное движение, рождая ощущение непрерывного звукового потока. Будучи последней фугой в цикле, Contrapunctus XIX должен был стать итогом всех предыдущих экспериментов. В ней Бах стремился объединить все приемы полифонии, создав впечатляющий масштабный синтез: Незавершенность как символ Вечности Этот контрапункт часто называют «неоконченной фугой». Он прерывается на 239-м такте, в момент вступления третьей темы, построенной на мотиве B-A-C-H. Традиционная легенда гласит, что Бах умер, не успев закончить фугу, что придает ей глубокий тайный смысл. Прерванное движение на самом важном моменте символизирует остановку земной жизни композитора, его глубоко личное и метафизическое музыкальное завещание. Это музыка на границе бытия и небытия, где человек замирает перед неизведанным. На последней странице рукописи есть пометка, сделанная К. Ф. Э. Бахом (сыном Иоганна Себастьяна): «Über dieser Fuge, wo der Nahme BACH im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben». В переводе с немецкого это означает: «Во время работы над этой фугой, в которой тема BACH была введена в теме противосложения, композитор скончался». И.-С. Бах. Contrapunctus XIX, последняя страница Здесь нет драмы — только очищение и смирение. Бах словно чувствует, что выходит за пределы слышимого мира. Поэтому музыка звучит как диалог души с Абсолютом — спокойный, мудрый и прозрачный. Символически это ощущается как открытие портала за пределы формы. Это не просто недописанная музыка, а музыкальное вознесение, где человеческая рука уступает место вечности. Тройная фуга и образ Троицы: фуга строится на развитии трех тем, каждая из которых символизирует аспект божественного: первая — строгий, фундаментальный закон (Отец); вторая — движение и жизнь (Сын); третья — самая личная, автографическая, заключает в себе тему B-A-C-H — душа самого композитора, искра Духа. Последняя тема — словно музыкальный автограф: с ее появлением все замирает, будто сам композитор входит в музыку. И затем наступает тишина. Бах словно растворяется в Боге, оставляя земной труд незаконченным. Фуга превращается в мистический акт — переход от формы к вечности. Три темы должны были слиться в заключительном, четвертом разделе, но Бах оставил его незавершенным. В этом — его смелый, но осторожный жест: он вписывает себя в Троицу, не осмеливаясь завершить сокровенную тайну. Полное слияние тем остается образом совершенного единства, доступного лишь Богу. Человек, даже такой дерзкий гений, как Бах, не способен довести его до конца. Именно эта незаконченность становится свидетельством предельной грани человеческого разума. Бах словно входит в Ничто, и музыка превращается в размышление о бесконечном... Там, над обломками эпох, С улыбкой на губах Ведут беседу Бах и Бог, Седые Бог и Бах... Г. Семенов Контрапункт как мистическая геометрия «Искусство фуги» — музыкальная реликвия, написанная не для слуха, а для созерцания. Каждая линия контрапункта — как луч света, пересекающийся с другими под идеальными углами. В Contrapunctus XIX эта геометрия становится почти метафизической: звучит не просто логика, а воплощенная гармония мироздания. Гений Баха заключался в том, что он превращал строгие математические правила и сложные музыкальные формулы в живую, эмоционально насыщенную музыку. Его контрапункт — это не просто техника, а способ построения осмысленного и величественного музыкального высказывания. Здесь заключена высшая точка баховского ordo mysticus: рациональное и духовное соединены. Математическая строгость не убивает чувство — наоборот, она создает состояние чистой ясности, когда разум и дух звучат в унисон. Эта фуга была задумана как квадрупль — фуга в четырех частях, но сохранились лишь три первые части. 240 лет музыковеды строили предположения о том, как должна быть построена четвертая часть, а различные композиторы дописывали фугу — есть два десятка различных вариантов. В 1991 году венгерский композитор З. Генц (который сам часто пишет в классическом стиле) заметил, что четыре голоса в первых трех частях образуют перестановочную матрицу: С помощью этой блестящей догадки Генцу удалось восстановить структуру и тему четвертой части. Теперь эту фугу часто исполняют с окончанием, найденным Генцем. Мистическая красота Ее можно описать словами, которыми христианские богословы описывают видение Бога: простота, порядок, но бесконечная глубина. Каждая нота тянет за собой ощущение тайны, будто бы само Бытие поет сквозь структуру. Гениальность этого контрапункта в том, что он соединяет математическую строгость с мистическим откровением, человеческое с божественным, логику с иррациональным; он звучит так, будто вещает сама истина. Церковь Св. Фомы, в которой служил И.-С. Бах (витраж). Лейпциг, ХІІІ в. Зеркало и самопознание. Свет без формы Contrapunctus XIX — это inversus, то есть «зеркальный». Голоса переворачиваются, как отражение в воде. Эта зеркальность — не просто прием: это мистический образ души, которая видит себя в Боге, а Бога — в себе. Как писал Мейстер Экхарт, «око, которым я вижу Бога, — то же око, которым Бог видит меня» . Так и у Баха — тема и ее отражение созерцают друг друга. Звуковая ткань этого контрапункта прозрачна, почти бесплотна — словно свет, проходящий через радужный готический витраж. В ней нет страсти, нет эмоции — только чистое сияние формы, в которой слышен не человек, а Дух, воспринимающий самого себя через музыку. Музыкальное завещание Последний контрапункт Баха становится не только прощанием с искусством, но и посланием потомкам. В нем слились воедино виртуозность, самоанализ и метафизические размышления о смысле творчества и жизни. Сочетание гениальной конструкции, основанной на строжайших правилах, и мистической незавершенности, которая оставляет пространство для вечных вопросов, и делает Contrapunctus XIX произведением исключительной красоты. Наступает мгновение, когда разум, уставший от строгих законов логики, вдруг встречает тень безмолвия — не пустоту, а глубину, в которой звучит вечность — Истину, покоящуюся на отдаленном краю миров. Бах не завершает фугу, потому что завершение здесь невозможно: тайна не знает конца, не подчиняется времени и форме. Музыка превращается в молитву, а контрапункт — в путь к Источнику. Сам Бах входит в Него, оставаясь навсегда в той гармонии, что он открыл — как ключ к бесконечности. Растворение личности Contrapunctus XIX звучит как музыка, лишенная человеческого «я». Здесь нет индивидуальных тембров, нет страсти или контраста — все растворено в Едином дыхании. Это не действие, а созерцание: слушатель перестает различать себя и звук, словно гаснет двойственность, разделенность между внутренним и внешним. Такое состояние напоминает мистическое слияние — unio mystica, соединение с Божественным. В конце нет разрядки, нет финала — лишь постепенное растворение, уход в прозрачность. Музыка не завершается, она рассеивается в вечности, как миг перед тем, как душа переступает последнюю грань. Круг замыкается — и остается лишь тишина, наполненная Гармонией, в центре которой пребывает Солнце невидимого мира — Бог... Памятник молодому И.-С. Баху в Арнштадте, 1942 Скульптор Б. Гебель ЗАКЛЮЧЕНИЕ Если бы все книги Нового Завета исчезли, а осталась только музыка Баха, человечество все равно знало бы, что такое вера. А. Швейцер, немецкий философ, музыкант, лютеранский богослов Бог обращается к человеку через алхимию звука. Его мысль во веки вибрирует в бесконечном потоке, и в этих вибрациях — дыхание Творения. Но вопрос не в том, говорит ли Бог с нами, а в том, способны ли мы Его услышать. Разговор с Ним — высшее из искусств, но препятствие заключается не в Боге, а в самом человеке. Господь непрерывно отвечает, только восприятие нашего сердца часто заглушает суетный мирской шум. Кто не слышит Бога во всем, тому Он не откроется ни в чем. «Если Бога нет, а я в Него верю, я ничего не теряю. Но если Он есть, а я не верю — я теряю все», — говорил философ и математик Блез Паскаль. А верим ли мы в Бога — решает не человек, а Бог. Музыка Баха — не просто искусство, а звучащая тайна бытия. Она соткана из безупречной логики, но ведет туда, где разум безмолвствует. Когда звучит Бах, мир словно вспоминает свое изначальное равновесие. В каждой сюите он ищет строй мироздания, в каждом мотете — голос души, в каждой паузе — Высшее молчание. Слушая Баха, понимаешь: его музыка — это тот миг, когда Вселенная словно впервые узнает себя в земном отражении... Гравюра «Рай», Песнь XII «Ангелы в девятой сфере небес», 1867 Иллюстрация к «Божественной комедии» Данте Худ. Г. Доре Каждый перед Богом наг. Жалок, наг и убог. В каждой музыке – Бах, В каждом из нас – Бог. Ибо вечность – Богам. Бренность – удел быков... Богово станет нам сумерками Богов. И надо небом рискнуть, может быть, невпопад. Еще нас не раз распнут и скажут потом: распад. И мы завоем от ран, потом взалкаем даров... У каждого свой храм. И каждому свой гроб. Юродствуй, воруй, молись! Будь одинок, как перст!.. ...Словно быкам – хлыст, Вечен Богам крест. И. Бродский Есть Бог — и есть Бах... Быть может, за пределами времен уже звучит Великая Фуга, в которой слились воедино все мелодии мира. Ее отголоски проходят сквозь века, резонируя с ритмом наших сердец, напоминая о неземной красоте Золотого Града Небесного. И возможно однажды, в далеком будущем, какой-нибудь слушатель, затаив дыхание, вновь услышит это дивное звучание Эдемской Обители — и восхищенно произнесет:   «НАКОНЕЦ-ТО Я СЛЫШУ НАСТОЯЩУЮ МУЗЫКУ»... И.-С. Бах. Искусство фуги, BWV 1080 Contrapunctus XIX Исп. А. Батагов Часть I

Музыка — это язык, который предшествует словам и переживает их. Слова принадлежат уму: они описывают, разделяют, определяют. Музыка принадлежит бытию: она не объясняет — она присутствует. И именно поэтому в мистическом опыте Бог говорит не словом, а звучанием. То, что проходит сквозь сознание, не спрашивая разрешения у мысли. Во всех великих традициях мира музыка воспринималась как первичная ткань реальности:суфии слышали в ней вибрацию Любимого, исихасты — свет невечерний, каббалисты — дыхание Сефирот, философы античности — математическую гармонию сфер. Музыка — это не символ божественного, а его непосредственное проявление в форме ритма и пульсации. Она — язык, в котором мир говорит о собственном основании. Когда мистики говорят о «музыке Бога», они описывают не звуки, а события сознания: свет, который вибрирует; тишину, которая звучит; ритм, который ощущается не ушами, а самой сущностью. Это не аудиальное восприятие, а интуитивное узнавание, духослышание: внутреннее ухо слышит то, что внешнее не может уловить. Музыка возникает в мистике не как выбор, а как неизбежность. Когда речь бессильна, когда смысл становится слишком глубок для формы, сознание находит язык, способный вместить неизмеримое. Этот язык — музыка. Она не нуждается в понятиях: она есть чистая форма со-бытийности между человеком и Божественным. Музыка удивительным образом объединяет два направления духовного опыта: восточную ясность недвойственного света и западную теплоту личностной встречи с Богом. Звук может быть и личной интонацией, и безличной вибрацией бытия. Он способен соединить то, что ум разделяет. Поэтому там, где слова заканчиваются, начинается звук. Экстаз, созерцание, тишина — все высшие состояния обрывают речь. И тогда мистик уже не слышит музыку — он сам становится ее звучанием. Его «я» перестает быть центром, превращаясь в чистую резонансность. На протяжении веков люди описывали этот феномен на разных языках: Пифагор — как гармонию космоса; Плотин — как неслышимую музыку Единого; йоги — как внутренний звук Нада; Руми — как зов флейты, тоскующей по Источнику; христианские мистики — как пение тишины; каббалисты — как вибрацию света; шаманы — как ритм земли и ветра. И современные мистики слышат то же: Экхарт Толле говорит о тишине, наполненной бытием, а трансперсональные переживания, описанные Грофом, вновь рождают хоры, трубы, сияющие ритмы — как будто древний язык мира продолжает звучать в нас. И, возможно, это и есть ответ: музыка — не форма выражения, а фундаментальная структура реальности. И Бог говорит музыкой не потому, что так решает, а потому, что само Бытие звучит. «Знаешь, что такое музыка? Это напоминание Бога о том, что в мире есть что-то поважнее тебя. Гармоническая связь между всем сущим на этой Земле. Даже звездами!» (из кинофильма «А́вгуст Раш»).

Часть I Часть ІІ ПЯТОЕ ЕВАНГЕЛИЕ: МИСТИЧЕСКОЕ ИЗМЕРЕНИЕ МУЗЫКИ И.-С. БАХА Мир создан не для созерцания, а для вслушивания. Жак Аттали, французский мыслитель Музыка подобна миру, а мир — это воплощенная музыка. И, как говорили великие Платон и Аристотель, в ее законах и мнениях о ней должен отражаться божественный закон. Музыка в высшей степени общим языком выражает глубочайшие таинственные откровения и переносит в сферы, немыслимые для обычного человека. Это уникальное искусство обладает невероятной силой передачи идей и чувств, которые не всегда можно выразить словами, и открывает перед нами новые грани реальности. По словам немецкого философа А. Шопенгауэра, музыка стоит совершенно особняком от всех других искусств. Мы не видим в ней подражания зримым образам нашего мира; и тем не менее она так велика и прекрасна, так глубоко воздействует на человека и так полно им понимается, в качестве всеобщего языка, - что мы несомненно должны видеть в ней нечто большее, чем просто искусство. Музыка, что старше самой музыки... Как разгадать ее внутреннюю сущность? Музыка совершенно независима от мира явлений, и, совершенно игнорируя его, могла бы существовать, даже если бы мира вовсе не было, — чего о других искусствах сказать нельзя. Вот почему действие музыки настолько мощнее и глубже действия других искусств: ведь последние говорят только о тени, она же — о существе. Для музыки как копии чего-то иного невозможно найти в дольнем мире оригинальный прообраз, который может быть представлен — она ничего не копирует. И все же точка соприкосновения между музыкой и миром, то отношение, в силу которого первая является подражанием или воспроизведением другого, таится очень глубоко. «Слова всегда будут для музыки чуждым придатком второстепенного значения, потому что действие звуков несравненно сильнее, неотразимее и быстрее, чем действие слов; вот почему если последние перелагаются на музыку, то они должны играть в ней совершенно подчиненную роль и во всем к ней приспособляться» (А. Шопенгауэр. Мир как воля и представление). «Наше царство — не от мира сего, — говорят музыканты, — ибо мы не можем найти в природе прообраза нашего искусства, как это делают живописцы и скульпторы... Звук живет везде. Звуки, слитые в мелодию, говорящие священным языком царства духов, заложены только в человеческом сердце» (Э. Гофман. Крейслериана). «Слова иногда нуждаются в музыке, но музыка не нуждается ни в чем» (Э. Григ). Музыка и мистицизм, как практика познания Высшего начала, имеют давнюю и тесную связь, которая прослеживается на протяжении веков. Мистицизм — это философское учение о том, что существует некая наивысшая реальность, которая не может быть познана разумом, а только через личный духовный опыт. Музыка, в свою очередь, является культурной универсалией, всеобъемлющим средством общения, способным воплотить в слышимые образы мысли и переживания, не зависимо от языковых и иных барьеров. Вот почему из многих других видов искусств мистики часто выделяют именно этот, чьи многогранные средства выразительности столь пластичны, утонченны и глубоки, что наилучшим образом подходят для передачи сути мистического миропонимания. У земли всегда есть музыка для тех, кто слушает… Сакральные истоки возникновения музыки Интересны 11 мифических историй о возникновении музыки. И практически все предания свидетельствуют о ее высшем происхождении. 1. Тескатлипока и Кетцалькоатль: ацтеки Тескатлипока (справа) и Кетцалькоатль (слева), бог неба и бог ветра, соответственно, являются двумя из наиболее широко известных божеств ацтеков. Кетцалькоатль, в народе именуемый как «пернатый змей», был также богом мудрости, и у него были непростые отношения с Тескатлипокой. Однажды, в то время как Кетцалькоатль был занят созданием ураганов, Тескатлипока заметил явную нехватку пения и музыки у людей. Расстроенный мыслью о мире тишины, он придумал план, который мог бы решить эту проблему: он попросил своего брата взять музыку у Солнца. После трудного путешествия Кетцалькоатль, наконец, добрался до Дома Солнца, куда его привели разносившиеся по воздуху звуки прекрасной музыки. Оказавшись лицом к лицу с богом ветра, Солнце приказало певцам и музыкантам замолчать, опасаясь, чтобы их не забрали на Землю. Однако Кетцалькоатль, продемонстрировав страшное величие своих сил, убедил их пойти с ним. Когда он приблизился к Земле, фрукты начали созревать, цветы начали цвести, и казалось, что вся планета пробудилась от глубокого сна. Довольные тем, что они совершили, Тескатлипока и Кетцалькоатль грелись в гармоничном сиянии принесенной ими музыки. 2. Разные мифологические персонажи: греки Лучше известный как вестник другим олимпийским богам, Гермес был также богом воров, купцов и литературы. Будучи младенцем, он выбрался из своих пеленок и побежал туда, где его брат Аполлон пас свой скот. Съев несколько животных, Гермес поймал черепаху, убил ее и выскоблил ее панцирь. С помощью внутренностей одной из коров Аполлона он создал первую лиру. Потом, во время допроса по поводу кражи скота, он сыграл на лире так красиво, что Аполлон обменял на нее скот. Гермесу также приписывают изобретение флейты и свирели Пана. Еще одним персонажем, тесно связанным с созданием музыки, является Орфей. Орфея, который был сыном музы и покровителем эпической поэзии, называли «отцом песен». Говорили, что Орфей, получивший свою первую лиру от самого Аполлона, играл так красиво, что вокруг него танцевали животные, деревья и скалы. Орфей был посвящен в божественные тайны и ввел во Фракии новый эзотерический культ. Не зря его считают первым мистиком западной цивилизации. После смерти Орфея его лира была размещена на небе в виде созвездия, где она продолжила играть свою сладкогласую музыку. «Орфей», 1890 Худ. Джордж Де Форест Браш Музей изящных искусств, Бостон (США) Музыка, говорится в древнегреческих мифах, как подражание и проводник небесной мелодии может настроить душу на извечную гармонию. Ее задача состоит в том, чтобы запечатлевать в душе отличительные признаки ее божественного происхождения. А призвание музыканта заключается в том, чтобы ниспослать эту гармонию с неба на землю. 3. Небесные ангелы: христианство Святой Игнатий был вторым епископом Антиохии и относительно плодовитым автором в области ранней христианской теологии. Говорили, что когда он был моложе, его обнял сам Иисус Христос. Этот случай запечатлен в Евангелии от Матфея (18:3). В 107 году, после того как римский император Траян приказал, чтобы все приносили благодарности римским богам, Игнатий отказался почитать идолов. Его тогда отправили в Рим, где из него сделали мученика, бросив на съедение диким животным. Что касается его вклада в музыку, говорят, что когда он был епископом Антиохийским, у него было видение. Игнатий был перенесен в Рай, где он видел два хора ангелов, которые по очереди пели, восхваляя Бога. После этого видения он немедленно реформировал свой собственный церковный хор, рассказав певчим, что надо делать. Именно Игнатию приписывают создание антифонного пения . 4. Аполлон: римляне Аполлон Бельведерский. Ок. 330 — 320 гг. до н. э. Ватикан Единственный греческий бог, чье имя осталось неизменным (наряду со многими историями о нем) после его принятия римлянами, Аполлон почитался как бог Солнца, истины, лечения и музыки. Когда он был более молодым, ему еще предстояло заработать звание бога музыки; он его получил от Зевса только после сражения (когда ему было четыре года) с питоном, который жил на горе Парнас. Убив из лука этого могучего зверя, Аполлон решил сыграть победную песню на своей лире. Его игра была такой совершенной, что он сразу был сделан богом музыки. Кроме того, Аполлону приходилось время от времени защищать свой музыкальный талант. Сатир по имени Марсий вызвал Аполлона на музыкальное состязание, используя двойную флейту. Он проиграл, и за высокомерие его повесили на дерево и живьем содрали с него кожу. Потом бог Пан подумал, что он может победить Аполлона с помощью двойной флейты. После игры перед легендарным королем Мидасом Пана признали победителем. Разозлившись на Мидаса за то, что тот выбрал Пана и его двойную флейту, Аполлон превратил уши короля в уши осла. 5. Удзумэ: Япония Также известная как Амэ-но удзумэ-но микото, Удзумэ является японской синтоистской богиней радости и счастья. С прозвищем «решительная небесная женщина» неудивительно, что ее также считают воплощением совершенной женщины. (Другой бог, Сарудахико, является воплощением мужчины, и оба божества часто представляются как муж и жена.) Что касается музыкальной стороны натуры Удзумэ, она выразила ее красивее всего в истории с участием Аматерасу, богини Солнца. Аматерасу спряталась в пещере, разгневавшись на бога шторма Сусаноо. К сожалению, из-за этого мир погрузился в темноту, и там больше ничего не могло расти. Все боги напрасно старались убедить Аматерасу выйти из пещеры, пока Удзумэ, наконец, не придумала, как заставить ее это сделать. Она покрыла себя мхом и листьями и начала энергично петь и танцевать. Когда она случайно обнажилась, другие боги хрипло рассмеялись, и Аматерасу выглянула из пещеры из любопытства. Кроме того, говорят, что синтоистская музыка и танцы, известные как кагура, были созданы по образцу пения и танцев Удзумэ, покровительницы этих искусств. 6. Джубал: иудаизм В еврейской традиции и Книге Бытия (4:21) Джубал (Иувал) рассматривается как «отец всех, кто играет на арфе и флейте». Известно, что Джубал, сын Ламеха и древнейший поэт до Потопа, изобрел разные струнные и духовые музыкальные инструменты. В более поздних раввинских писаниях, особенно в Midrash HaGadol или The Great Midrash («Великий Мидраш»), Джубалу приписывается изобретение всех остальных музыкальных инструментов, а также самого пения. В других же раввинских писаниях отмечается, что Джубал является потомком Каина и что музыка, данная им миру, может иметь вредное влияние, часто при использовании в акте искушения. Более поздние христианские и мусульманские авторы ассоциировали музыку с самим Сатаной, считая, что она имеет магическое влияние на людей. 7. Сарасвати: индуизм Индуистская богиня знания и искусств Сарасвати впервые появилась в литературе в качестве воплощения одноименной священной реки в Индии. В число многочисленных подвигов, которые ей приписывают, входит изобретение санскритского языка. В качестве супруги, дочери или внучки Брахмы, бога-творца, Сарасвати также довольно популярна в мифологии джайнизма и буддизма. Ее создание приписывают Брахме, который создал ее после обнаружения мелодии мантр в хаосе несформированной Вселенной. Позднее, после того как гандхарвы (мистические существа и небесные музыканты) украли ритуальное растение, известное как сома, которое им поручили стеречь, Сарасвати отправилась к ним от имени других богов. Покорив их своей красивой игрой на вине, струнном инструменте, она предложила им научить их на нем играть при условии, что они вернут сому. Гандхарвы согласились на ее предложение, и так родился индийский музыкальный жанр, известный как рага. 8. Один или Браги: викинги В мифологии викингов был легендарный напиток, известный как мед поэзии, который был создан карликами. В зависимости от версии мифа, он или превращал человека в поэта, или наделял его способностью говорить мудрые речи. На протяжении многих веков он хранился в тайном месте, пока великан Гуттунг не украл его и не спрятал в горной пещере, находившейся под защитой его дочери. Главный скандинавский бог Один считал, что быть хорошим поэтом так же важно, как быть хорошим воином, поэтому, проделав трудное путешествие, он смог уговорить дочь Гуттунга позволить ему выпить меда поэзии. Потом он сбежал, превратившись в орла, и вылил этот мед на весь мир. Другая возможная причина связывается с Браги, богом поэзии и красноречия, скальдом, певцом и (иногда) сыном Одина. На его языке были выгравированы руны, что позволяло ему говорить мудрые вещи, когда он открывал рот. В некоторых мифах Браги, который описывается как самый совершенный из всех поэтов, приписывают изобретение поэзии. 9. Тот: египтяне Являясь богом знания, Луны и письма, среди прочих многих вещей, Тот занимает важное место в мифологии Древнего Египта. Тота, которому приписывают изобретение самих иероглифов, также считают покровителем писцов и тайного знания. Греки ассоциировали с ним своего бога Гермеса, поэтому неудивительно, что музыкальный миф о Тоте связан с аналогичным мифом о Гермесе. Древнегреческий историк Диодор Сицилийский, живший в І веке до нашей эры, приписывал Тоту изобретение лиры. Говорили, что египетская лира имела три струны: высокая, низкая и средняя; по сообщениям, они имитировали три времени года. (По-видимому, в Египте не было осени.) В традиционной древнегреческой лире было семь струн. В версии мифа, связанной с Египтом, панцирь высушенной черепахи лежал на берегу Нила. Тот ударил панцирь ногой, и ему понравился произведенный им звук. Тогда он подобрал его и сделал из него лиру, с помощью некоторых внутренностей животных. 10. Линг Лун: Китай Хотя в некоторых мифах создание музыки приписывается культурному герою по имени Куй, в большом количестве источников легендарным создателем музыки в древнем Китае называется Линг Лун. Говорят, что Желтый император, божество в китайской религии, приказал Линг Луну создать музыку. Первым инструментом Луна была флейта из бамбука, которая издавала неприятные звуки. Фактически, когда Желтый император проезжал мимо на коне, звуки этой флейты испугали животное, и оно сбросило императора на землю. Когда император поднялся, Линг Лун упал на колени, смущенный и готовый принять смерть. Однако Желтый император был поражен тем, что флейта вообще может издавать звуки, и сказал ему, чтобы он продолжал свои попытки. В конце концов, Линг Лун отправился на гору Феникс, названной по имени мифических птиц, которые часто там бывали. Птицы пели разными голосами, и он вырезал свою флейту так, чтобы ее звучание было похоже на их голоса. 11. Иблис: ислам В исламе история возникновения музыки носит, мягко выражаясь, не совсем жизнеутверждающий характер. Иблис (Сатана) однажды воплотился в образе молодого парня. Он отправился к кузнецу, который работал с железом, и попросил его взять к себе в качестве подмастерья. Впоследствии Иблис изготовил флейту, затем, через некоторое время, небольшой барабан, металлические ударные инструменты и горн. И каждый раз, когда Сатана выходил и показывал эти музыкальные инструменты толпе, производя причудливые звуки, людям становилось все любопытнее, танцевальная музыка вызывала у них волнение и возбуждение. Народ был настолько поглощен этими прекрасными звуками, что постепенно начал забывать повеление Аллаха. Так шайтан внедрил музыку и музыкальные инструменты в общество, и посредством них он мог контролировать людей. Люди даже установили день для гуляний в вечер субботы. Женщины начали демонстрировать свою красоту — они одевались так, чтобы привлечь внимание мужчин во время танцев. И молодые мужчины и женщины начали танцевать вместе без каких-либо ограничений и стали смешиваться посредством музыки. Считается, что именно тогда появилось прелюбодеяние, которое потом распространилось по всей земле, — Сатана сыграл свою пагубную роль, внушив человеку любовь к музыке, чтобы заставить забыть о Всевышнем. И тем не менее, прямого канонического текста, запрещающего музыку, нет ни в Священном Коране, ни в достоверной Сунне, а потому музыка остается быть тем, запретность или разрешенность чего зависит от формы применения и намерения. В мусульманских канонах есть общеизвестное правило: все то, что не запрещено, является разрешенным... Зарождение музыкального искусства Что же по поводу возникновения музыки говорят ученые? Они считают, что музыка как неотъемлемая часть нашей истории появилась вместе с человеком, а это произошло почти 2,8 млн лет назад. Неудивительно, что давние артефакты, фиксирующие упоминания о первых музыкальных опытах, до наших дней не сохранились. В некоторых версиях ученые предполагают, что музыка зародилась в африканских племенах - одновременно с речью или даже раньше. Голос, вероятно, был первым музыкальным инструментом доисторического человека. При выполнении коллективной работы первобытные люди повторяли определенные звуки, чтобы задать ритм и согласованность действиям. Исследователи предполагают, что самой ранней ее формой было пение, сопровождаемое другими звуками, такими как хлопки или топот ног. Позже люди научились извлекать звуки из окружающей естественной среды, с помощью повседневных предметов обихода, и наконец, люди стали усовершенствовать эти же предметы до получения первых музыкальных инструментов. Возраст первых таких инструментов, которые были обнаружены археологами, — примерно 30 – 40 тысяч лет. Самым старым инструментом, дошедшим до нашего времени, является флейта, обнаруженная в 2009 году при раскопках на юго-западе Германии. Ее возраст составляет свыше 35 тысяч лет. Ее толщина не превышает 8 мм, а длина составляет 21,8 см. В корпусе пробито 5 отверстий, которые при игре закрывались пальцами: Древняя флейта В разных уголках мира люди по-разному учились извлекать звуки из предметов, и древние музыкальные инструменты по всему миру достаточно непохожи друг на друга. Они изготавливались из подручных средств: камня, глины, дерева, костей и шкуры убитых животных, а также использовались рога убитых животных для всяких ритуальных обрядов. В инструментах из костей животных выдалбливались отверстия для вдувания воздуха. Также были широко распространены различные ударные инструменты (колотушка, трещотка, погремушка из высушенных плодов с косточками или камешками внутри, барабан). Археолог Жан-Лу Ринго, специализирующийся на доисторической музыке, демонстрирует работу литофона — древнейшего музыкального ударного инструмента из камня. Литофоны появились в эпоху неолита и были обнаружены по всему миру: от Африки и Южной Америки до Австралии, Англии и Индии. Литофон указывает, как наши предки, взаимодействуя с природой, открывали музыкальные характеристики материалов вокруг себя. Многие современные инструменты, такие, как ксилофон, маримба, глокеншпиль и вибрафон, работают на подобных принципах. Это напоминает нам, что музыка всегда была частью жизни человека и его поисков гармонии в мире: Самые древние ноты археологи нашли в 1950-х годах во время раскопок руин древнего города Угарита (территория современной Сирии). Датируются они 1400 гг. до н. э. Это была запись хурритского гимна богине Никкале. «Ноты» вместе со словами песни и пояснениями, как исполнять, были записаны клинописью на глиняных табличках. Гимн исполнялся на девятиструнной арфе: Древняя запись музыки А ниже — одна из современных исполнительских интерпретаций этого гимна, основанная на работе доктора Ричарда Дамбрила, ведущего эксперта по старинной музыке Британского музея:   Я сделал подношения богине, Что она в любви сердце откроет, И что мои грехи будут прощены. Пусть мои баночки сладкого кунжутного масла порадуют ее, Чтобы она могла благосклонно относиться к нам И сделать нас плодородными... Исп. Peter Pringle Так, с переходом на письменную музыкальную традицию, заканчивается доисторическая эра в музыке. Следующая эпоха получила название «музыка древнего мира». Считается, что именно в Древней Греции  музыка достигла наивысшего расцвета. Само это слово имеет древнегреческое  происхождение. В Древней Греции впервые была отмечена закономерная связь между высотой звука  и числом, открытие которой традиция приписывает Пифагору, мудрецу, посвященному в таинства древних мистерий, и основателю тайного общества пифагорейцев. Музыка как предмет образования и воспитания и как составляющая общественной жизни имела огромное значение для греков и в целом — для всей позднейшей европейской цивилизации. Для описания музыки в европейской классической традиции со времени падения Римской империи в 476 году до конца эпохи Барокко в середине XVIII века используют общий термин «старинная музыка». Музыка в пределах этого огромного промежутка времени была чрезвычайно разнообразна, охватывая многократные культурные традиции в пределах широкой географической области. У многих культурных групп, из которых средневековая Европа развивалась, уже были музыкальные традиции, о которых немного известно. Объединяющим началом этих культур в Средневековье являлась Римско-католическая церковь, и ее музыка служила фокусом для музыкального развития в течение первой тысячи лет этого периода. Светская старинная музыка также сохранилась в большом количестве источников.     Метафизический аспект музыки. Небесные музыканты Итак, музыка имеет глубокие корни, уходящие в древность, — она возникла вместе с жизнью, а жизнь — вместе с нею. Являясь неотделимой частью уклада наших предков, она играла важную роль в их культуре и религиозных обрядах. В те далекие времена сакральное происхождение музыки люди часто выражали через аллегорические образы небесных музыкантов — традиционных персонажей многих религий. Это могли быть танцующие и музицирующие боги, а также различные существа, сопровождающие богов и прославляющие их своей музыкой и пением. Сатир, играющий на флейте, І – ІІ вв. Париж, Лувр В мифологиях и религиях мира существует множество легенд о духовных небожителях, которые играют на различных музыкальных инструментах и поют гимны, наполняя мир гармонией и красотой. В древнегреческой и древнеримской мифологиях такими музыкантами были Аполлон, бог света и вдохновения, и его сестры Музы, которые восхищали людей своими мелодиями. В древнеримской мифологии существовали музыканты-сатиры, которые играли на флейте и барабане и сопровождали бога виноделия Диониса. Также в древних культурах существовало понятие «музыка сфер», связывавшее музыку с движением планет и звезд. Древние астрономы и философы полагали, что каждая планета издает свой уникальный звук, который вместе с другими планетами создает гармоничную музыку Вселенной. Таким образом, давняя музыка объединяла людей с Небесами. Она помогала им понять свое место в мире и укрепляла духовную связь с богами. С незапамятных времен сверхъестественные бестелесные существа были соотнесены с различными ролями в разных религиозных традициях. В Библии ангелы часто рассматриваются как воины Божьи, которые сражаются со злыми силами. В исламе фаришта или малаика считаются слугами Аллаха, помогающими в создании Вселенной. Зороастрийцы видят в язатах помощников, которые приносят знания человечеству, а в буддизме они известны как дэвы или сияющие, которые способствуют просветлению людей. Танцующая Анахита, божество-язат в зороастризме Серебряный и золоченый сасанидский сосуд, IV – VI вв. Кливлендский художественный музей (США) Самое раннее упоминание об ангелах восходит к шумерским временам, около 4000 лет назад. Древние египтяне также верили в ангелов, полагая, что они являются посланниками Ра, Бога Солнца. Они часто изображали их как крылья и ореол, что похоже на современные представления. Начнем же описание образов небесных музыкантов с древнеиндийской цивилизации. Бронзовая скульптура «Танцующая девушка». 2300 – 1750 гг. до н. э. Историю музыкальных образов в искусстве Востока можно начать со ІІ тыс. до н. э. — времени цивилизации долины Инда, где на раскопках древнеиндийского города Мохенджо-Даро (на территории современного Пакистана) были найдены скульптуры танцовщицы с многочисленными браслетами на руках и ногах и танцора; оба — в характерной танцевальной позе трибханга (санскр. «три наклона»). А Владыкой танца в Индии называют великого индуистского бога Шиву, олицетворяющего собой космическое сознание. Образ Шивы часто встречается в скульптуре, каменных рельефах храмов, росписях. Космический танец Шивы, согласно индуистской мифологии, разрушает и порождает Вселенную — он необходим для поддержания ритма жизни и создания обновленного мира. Шива наблюдает за бесконечными циклами времени, отмечая его темп своим барабаном и шагами. Считается, что прекращение танца приведет к завершению лилы (божественной игры), а вместе с ней и всего Мироздания. Существует легенда, что все звуки санскрита произошли от звуков игры Шивы на дамару (маленьком ритуальном двухмембранном барабане). Бой этого барабана символизирует ритм сил при сотворении мира, или, другими словами, — Великий Первозвук: Танцующий Шива Индуистский храм Хойсалесвара, XII в. Халебиду (Индия) В священных писаниях индуизма упоминаются божества, являющиеся музыкантами и играющие на музыкальных инструментах, что подчеркивает значимость музыки и звуков в культурной и духовной индуистской традиции. Например, Кришна играет на флейте, Сарасвати играет на вине, а Ганеша — на барабанах табла. В древней литературе перечисляются десятки различных типов полубогов в списке славителей, поющих гимны, однако все же слава небесных музыкантов в Индии закрепилась преимущественно за гандхарвами и их женами, небесными нимфами апсарами, а также киннарами. Гандхарвы (санскр. «благоуханный»), как класс полубогов в индуизме, описываются в «Махабхарате», «Рамаяне» и Пуранах. Это были мужья или возлюбленные апсар, мифические певцы и музыканты, небесные гении, услаждающие дэв. Фактически слово гандхарва синонимично небесному музыканту и часто переводится именно так, однако понятие это гораздо шире. В арсенал их задач также входит провозглашать божественную правду подобно музам, следовательно, они становятся посредниками между людьми и богами. Связь гандхарв с музыкой была настолько неразрывной, что словом гандхарва была названа сама музыка. Родственное слово гандхарви встречается уже в «Ригведе» (XV – X вв. до н. э.): «Гандхарви связаны с божественными водами, а они — речь, которая доставляет удовольствие уму, отражаясь в гимнах псалмопевцев». В ведийской литературе есть упоминание гандхарвы Вишвавасу как небожителя, знающего истину и божественные секреты, отца первых людей: Ямы и Ями. В течение эпического периода (вторая половина I тыс. до н. э.) гандхарвы стали божествами, охраняющими музыку, танец и другие искусства. Исторически наиболее ранние их изображения относятся ко II в. до н. э., в рельефах ступ Амаравати и Нагарджунаконды (Индия). Первые индуистские изображения находятся в Бхумаре (V в.). Основным атрибутом, по которому можно опознать небесного музыканта, является, несомненно, музыкальный инструмент. Но в литературе гандхарвы славят объект почитания в том числе, а может быть и преимущественно, своим пением. В любом случае, фигуры небесных музыкантов служат напоминанием верующему о райской обители — Сваргалоке (небе Индры) , о цели его усилий и чаемой награде после смерти. В индуистских рельефах гандхарвы предстают также в образе придворных музыкантов, составляя ансамбль, аккомпанирующий Шиве во время его космического танца. В этих рельефах небесные музыканты расположены у ног божества. Особенно интересны рельефные композиции храмов VIII века в Эллоре (Индия). Итак, многие полубоги в сознании индийцев были непосредственно связаны с музыкой — песнопениями, инструментальным исполнительством, танцами. Главная их роль — славление божества, однако наряду с этим их образы несут на себе большую культурную нагрузку, вбирая многочисленные функции и понятия, развивавшиеся в течение веков, скрывая в себе несколько возможных уровней прочтения, отраженных в письменных источниках. В поздневедийский период (VIII – VI вв. до н. э.) женами гандхарв стали апсары , вместе с которыми они и почитались. Гандхарва (справа) с апсарой, X век. Вьетнам Образ апсар в скульптуре храмовых комплексов вполне отвечает тому, что сложился в литературе, — это привлекательные соблазнительницы, обладающие совершенным телом, прекрасно обученные музыке и искусству танца. Если апсары изображаются с музыкальными инструментами, то это чаще всего разнообразные струнные, а также тарелочки. Барельеф из храма Мукамбика в Коллуре (Индия) Киннары  (санскр. «небесная музыка») — в индийской позднейшей мифологии особый класс полубогов или духов, обитающих в раю бога Куберы на горе Кайлас и являющихся небесными певцами и музыкантами. Их изображения относятся в основном к VII – XIX вв. Описываются как люди, имеющие конские головы, или же как птицы с головами людей.  На иконографию буддизма, джайнизма и индуизма эпохи раннего Средневековья, то есть на все три основных религии этого периода, оказало влияние раннебуддийское искусство (IV – VI вв.). Поэтому сходство образов небесных музыкантов в скульптуре и живописи этих религий обусловлено общностью культурной традиции. К миру музыки причастны многие боги и персонажи буддийского пантеона, о чем свидетельствуют их изображения в обществе музыкантов или с инструментами в руках. Прекрасное пение, танцы и звуки драгоценных инструментов характеризуют «страну совершенного блаженства» Сукхавати в буддизме Махаяны. Отдельного упоминания, конечно, заслуживает искусство индийского танца как своего рода духовной практики, избавления от «тяжести земли», формы служения Богу. Для индусов танец — это древняя форма магии, акт творения. Как и йога, он способен вызвать транс, экстаз, провидческий опыт, раскрытие внутренней сущности человека и в итоге — слияние с Божеством. Именно по такой причине на протяжении веков этот вид искусства развивался в Индии параллельно с дыхательными практиками и суровой аскезой. Согласно древней легенде, апсары, прекрасные небесные танцовщицы, научили этому непростому мастерству земных женщин — храмовых служительниц: Классический индийский танец Иудаизм Г. Доре. Явление Ангела Господнего Израилю, 1866 Ангелы, как духовные существа, играют важную роль во многих верных традициях, включая христианство, иудаизм и ислам. В еврейской литературе о них впервые было упомянуто около 2000 лет назад в одной истории из Книги Товита. Эта история важна тем, что она является одним из самых ранних упоминаний об ангелах-хранителях в западной культуре. В иудейской и христианской традициях наиболее близкими к присутствию Бога считаются шестикрылые серафимы, высшие духовные существа. Серафимы (древнеевр. «огненный ангел») сходят на землю в образе молний или огненных столбов и вихрей для духовного наставления людей , воспламеняя и зажигая Божественную любовь в их сердцах. Они также поют хвалебные гимны в честь Бога. Иудаизм не принадлежит к числу мировых религий, но это учение древнее и почитаемое, а кроме того, христианские представления о музыке коренятся как раз-таки в историях Ветхого Завета. В этой религии музыке отводится священная роль. Как было сказано выше, музыкальные инструменты изобрел Иувал (Джубал) — потомок первого в истории убийцы Каина: Имя брату его Иувал: он был отец всех играющих на гуслях и свирели (Бытие 4:21). В оригинале, конечно, не гусли, а  киннор , примитивная арфа. Давид с киннором в Хлудовской Псалтири Но главный музыкант Ветхого Завета (и, пожалуй, всей Библии), «сладкий певец» царь Давид «оправдал» предназначение музыкальных инструментов в Псалтири: Хвалите Бога во святыне Его, хвалите Его на тверди силы Его. Хвалите Его по могуществу Его, хвалите Его по множеству величия Его. Хвалите Его со звуком трубным, хвалите Его на псалтири и гуслях. Хвалите Его с тимпаном и ликами, хвалите Его на струнах и органе. Хвалите Его на звучных кимвалах, хвалите Его на кимвалах громогласных. Все дышащее да хвалит Господа! Аллилуия (Псалом 150). Вся церковная музыка последующих веков, вплоть до наших дней, носит черты древнеиудейского храмового пения. Знаменный распев православия, григорианский хорал католицизма и протестантский хорал лютеранской церкви сохраняют ядро духовности, истоки которого сокрыты в храмовой музыке времен ее творца — псалмопевца Давида. Икона Пророка Давида Музыка являлась важной составляющей жизни древних евреев. Изобразительное искусство подобное греческому не было развито в древнееврейском обществе, так как закон Моисея запрещал делать какие-либо изображения или изваяния людей или животных, а потому все творческие устремления евреев нашли свое отражение в музыке. Сведения о музыке в древнем Израиле, приведенные в Библии, ограничены. Да и нотных записей не существовало. От песен, которые пели евреи, остались только тексты — в основном псалмы и несколько загадочных музыкальных указаний. Израильтяне были превосходными музыкантами, пожалуй, лучшими из всех своих современников, и ни в какой другой области это не проявлялось с такой яркостью, как в их совместном поклонении Богу... 104-й псалом издавна известен как «Псалом творения». В нем представлено стихотворение о сотворении мира: Моя душа благословляет Господа. О Боже, Ты очень велик. Ты облечен славою и величием; Ты одеваешься светом, как ризою, простираешь небеса, как шатер; устрояешь над водами горние чертоги Твои, делаешь облака Твоею колесницею, шествуешь на крыльях ветра. Ты творишь ангелами Твоими духов, служителями Твоими — огонь пылающий. Ты поставил землю на твердых основах: не поколеблется она во веки и веки... Псалом 104 Исп. ансамбль «Ямма» Христианство В традиции христианства ангелы являются незримыми посредниками между Миром Небесным и миром земным, между Богом и людьми. Таинственное бытие небесных созданий издавно волнует христиан, что отобразилось в многочисленных мифах, сказках, притчах и философских рассказах. Поскольку слово «ангел» с древнегреческого переводится как «посланник», то присутствие этого персонажа в искусстве символизирует послание Бога или Его невидимое присутствие. Ангелы в христианскую живопись пришли из Ветхого Завета и, в зависимости от контекста, изображены на картинах добрыми и прекрасными с цветами в руках или гневными с карающим мечом. Параметры внешности при этом не описаны ни в одном рассказе или послании. Никто и никогда не видел ангелов, поэтому неясно, как их рисовать — в виде воздушного облака или похожими на человека, сотканными из невесомой духовной материи или нематериальными. Первые изображения ангелов, которые сохранились до наших дней, — это росписи на стенах римских катакомб: Валаам и ангел, преграждающий ему дорогу. Катакомба на Виа Латина. Рим, IV век В христианской традиции музыке, как священному искусству, помогающему людям приблизиться к Богу, тоже придают важное значение. В западноевропейской религиозной живописи с музыкальными инструментами, кроме псалмопевца царя Давида, изображаются ангелы. В Библии они описываются как существа, которые поют и играют на трубах, арфах и других инструментах в Небесном царстве. И я видел семь Ангелов, которые стояли пред Богом; и дано им семь труб (Откровение Иоанна Богослова). «Коронование Девы Марии» (фрагмент), 1434–1435 Худ. Фра Беато Анджелико Когда же ангелы взялись за музыкальные инструменты? Разумеется, ангелы с трубами из Апокалипсиса изображались очень часто и с самых давних времен. А святых и верующих рисовали с разными инструментами. Все в соответствии с Писанием. И если в Библии ангелы играют на трубах, то вот хоры ангелов появились уже в довольно поздних христианских преданиях. Целое тысячелетие минуло, прежде чем художники рискнули отступить от данных догм священного текста. С распространением христианства и его священных книг частым становится изображение художниками ангелов с разными музыкальными инструментами и поющих. Впервые они появились в английских средневековых манускриптах XII – XIII веков. Вот одно из самых ранних изображений: Миссал Генри Чичестера XIII века. Миссал — богослужебная книга с текстом мессы и сопутствующими текстами. В этой книге к мессе приложены ноты: отчасти понятно, почему появился рисунок с инструментами В дальнейшем количество таких изображений постоянно увеличивается. Они присутствуют в монументальных росписях, украшают кафедры и органы, появляются на створках алтарей и в скульптурных группах. Всю ангельскую иерархию целиком можно увидеть, например, на картине итальянского художника XV века Мазолино да Паникале «Успение Богоматери», где сверху вниз представлены бестелесные серафимы с шестью красными крыльями, также бестелесные херувимы с четырьмя синими крыльями, престолы в синих одеяниях с мандорлами (нимбами) в руках, господства в красных одеяниях, несущие в руках символы власти — державы и скипетры, начала с флагом Воскресения, силы в доспехах и  с оружием, власти со свитками, архангелы в темных одеяниях с музыкальными инструментами и, собственно, ангелы в темно-синем, также музицирующие, находящиеся в самом низу композиции. «Успение Богоматери», 1424 – 1428 Худ. Мазолино да Паникале Множество музыкальных инструментов в руках ангелов дает представление об их форме и конструкции, об особенностях их сочетаний, также позволяет узнать о существовавших в те времена музыкальных ансамблях. В эпоху Возрождения наступает «звездный час» для ангелов. Мастеров живописи все чаще вдохновляют эти совершенные создания. Сцены, прославляющие Бога, превращаются в работах художников Возрождения в настоящие ангельские концерты, по которым можно изучать музыкальную культуру того времени. Орган, лютня, скрипка, флейта, арфа, цимбалы, труба, туба, тромбон, псалтериум, виола да гамба, цитоль, трумшайт, шалмей, свирель, флажолет, виела, барабан, колесная лира, треугольник, всевозможные медные духовые, клавицитериум, клавикорд и клавесин… Это далеко не полный перечень инструментов, на которых играют средневековые небесные музыканты. Воистину, музыкальным произведением, в котором слышны и пение ангелов и мощное звучание органа, арфы и виолы да гамба, стал «Гентский алтарь» братьев Яна и Губерта ван Эйк, фламандских живописцев эпохи Северного Возрождения. Среди традиционных библейских сюжетов, на створках с внутренней стороны художники симметрично друг другу изобразили поющих и музицирующих ангелов. Сцены сопровождаются изречениями: «Песня вечная хвала благодарение за милости Божии» и «Славят Его на струнах и органе». Художники настолько реалистично отразили мимику поющих, что дотошные ученые даже определили тембры их голосов: Ян и Губерт ван Эйк. Гентский алтарь (фрагмент), 1432 Собор Св. Бавона. Гент, Бельгия Также часто мотив музицирующих ангелов встречается на картинах, изображающих Марию с младенцем. Поющие и играющие на музыкальных инструментах ангелы прославляют Мадонну. Эти сюжеты давали художникам поистине безграничные возможности для изображения целых оркестров; во всяком случае, здесь мы можем увидеть едва ли не весь инструментарий, бытовавший во времена того или иного мастера. Из множества сюжетов, связанных с Девой Марией, остановимся на одном, встречающемся сравнительно редко. Он основан на Откровении Иоанна Богослова (12:1): И явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд. Гертген тот Синт Янс. Дева Мария с Младенцем, ок. 1480 На этот сюжет написал чудесную картину «Дева Мария с Младенцем» нидерландский художник XV века Гертген тот Синт Янс. У младенца в руках колокольчики, и он символически управляет мировой гармонией. Его взгляд устремлен на ангела, в руках которого такие же два колокольчика; ангел этот — весь внимание, он готов передать исходящий от младенца Иисуса импульс многочисленному ангельскому оркестру. Эта картина в точности иллюстрирует концепцию Фомы Аквинского, средневекового итальянского философа и теолога, согласно которой Иисус — творец гармонии сфер. Гармония символизируется на картине Гертгена множеством ангелов, играющих на музыкальных инструментах. В сущности, здесь полный набор инструментов того времени. Интересно, что один из исполнителей играет музыку на флейте и барабане как своеобразном едином инструменте. Выдающийся английский композитор эпохи Возрождения Уильям Берд (1540 – 1623) написал пьесу для верджинела, которая имитирует звучание этих двух инструментов, и так и называется — «Флейта и барабан»: У. Берд. Флейта и барабан В 1487 году еще один знаменитый нидерландский художник Ганс Мемлинг выполнил на заказ испанских купцов для алтаря в монастырском храме великолепный триптих-ретабло. Это восхитительное произведение искусства именуется «Алтарь Санта-Мария-ла-Реаль-де-Нагера», или «Христос в окружении ангелов, воспевающих Вечную славу». Хотя более привычное название триптиха — «Ангельский концерт» или «Музицирующие ангелы». Сюжет сцены навеян текстом Евангелия от Матфея, где речь идет о Страшном суде и отделении праведников от грешников, а также предсказывается роль Иисуса как Судии и Искупителя: Когда же приидет Сын Человеческий во славе Своей и все святые Ангелы с Ним, тогда сядет на престоле славы Своей… (Мф. 25:31 — 46): Ганс Мемлинг. Алтарь Санта-Мария-ла-Реаль-де-Нагера, 1487 Сангуэса, Испания Это очень редкий сюжет для Нидерландов вообще и для Мемлинга в частности, ведь музицирующих ангелов на картинах фламандских художников можно пересчитать по пальцам. Мемлинг изобразил музыкальные инструменты настолько реалистично, что по его картине в наше время удалось вполне успешно изготовить их копии. Я вижу: на столе, меж книг, Забыты мною флейта, скрипка: Ведь звук еще едва возник, А уж в пространстве тает зыбко И гаснет в следующий миг... (отрывок из стихотворения «Размышления в моей комнате» Виллема Годсхалка ван Фоккенброха, голландского поэта XVII века). «Два сидящих музицирующих ангела», 1400–1410 Худ. Герардо ди Якопо Старнина Музей Бойманса — ван Бeнингена (Роттердам) Также, как мы знаем, ангелы поют в хоре. Хор ангелов становится непременным участником всех наиболее волнующих сцен христианской истории. Ангельские хоры появились уже в довольно поздних христианских преданиях (как, например, предание о плавании клириков Святого Колумбана XV века). Теологическая роль пения в контексте познания Бога велика. Пение является важным элементом Священного Писания, начиная от почти литургического ритма начальных стихов Книги Бытия, вплоть до хоров ангелов и святых в Откровении. Пение сравнивается с пением небесных хоров. Песенное слово предполагает соучастие и ведет к единению. Так что, возможно, вокальное искусство является одним из средств, которые Бог дал человеку для того, чтобы озвучить, даже если это будет только слабым эхом, давнюю музыку, песню Троицы, которая продолжается с самого начала. Как уже было упомянуто, Святой Игнатий (ок. 35 — ок. 110), ученик Иоанна Богослова, во время пережитого им мистического откровения был перенесен в Рай, где он видел два хора ангелов, которые по очереди пели, восхваляя Бога. После этого видения он немедленно реформировал свой собственный церковный хор, рассказав певчим, что надо делать. Считается, что именно Игнатий ввел в христианское богослужение антифонное пение, или хоровое (ансамблевое) пение, в котором попеременно звучат два хора (или два вокальных ансамбля). Однако доподлинно известно, что антифонное пение применялось уже в древнегреческой трагедии и в древнееврейском богослужении. Антифон, по свидетельству святого Игнатия Антиохийского, символически передает пение ангелов, прославляющих Бога. Святой Игнатий Богоносец. Фреска в монастыре Осиос-Лукас, XI – XII вв. «Сей святой иерарх установил в церкви петь божественные песни на два лика или хора, подобно ликам ангельским, ибо сподобившись Божественного откровения, он видел, как ангельские лики пели попеременно: когда один пел, то другой молчал, когда же пел другой, то первый слушал, когда один кончал песни, другой начинал, таким образом ангельские лики прославляли Святую Троицу, как бы передавая друг другу песнопения. Получив такое откровение, святой Игнатий установил сей порядок священных песнопений сначала в своей Антиохийской церкви, а отсюда сей прекрасный чин был принят и во всех церквях» (Святитель Димитрий Ростовский (Туптало). Жития святых).   В христианском богослужении антифоны распространились с IV века. На Западе такое пение вошло в богослужение при святом Амвросии Медиоланском (ок. 340 — 397), одном из четырех великих латинских Учителей Церкви. В Константинополе его вводит святитель Иоанн Златоуст (ок. 347 — 407), архиепископ Константинопольский, богослов. Что касается древнерусского многоголосия, такая музыка существовала на Руси задолго до проникновения в нашу культуру музыкальных традиций Европы. В западной музыке полифонический стиль развивался с обязательным акцентом на вертикали голосов. Уже в X – XI веках сформировались понятия о консонансах и диссонансах. Исконная древнерусская полифония была линеарной , допускающей любые вертикальные соотношения, ввиду того, что все интервалы в звукоряде мыслились как созвучия чистые, консонантные. Каждый голос был вариацией, подголоском основной мелодии. Антифон  Литургия в Киево-Печерской лавре Одним из самых древних антифонов считается рождественский антифон, читаемый 23 декабря, O veni, veni, Emmanuel. Он восходит к монашеской (бенедиктинской) традиции Адвента VIII века. Этот изумительный по красоте старинный гимн и сейчас продолжает вдохновлять исполнителей во всем мире. Его поют в различных обработках и на разных языках. Вашему вниманию предлагается одна из современных версий — авторства вокального коллектива Clamavi De Profundis: О, Еммануил, Царь и Законодатель наш, ожидаемый народами, Спаситель наш: приди и спаси нас, Господи Боже наш…   Антифон O veni, veni, Emmanuel Исп. Clamavi De Profundis Христиане считают, что слава создания музыки принадлежит не человеку, а Богу. Это Он, «Который дает песни в ночи, Который научает нас более, нежели скотов земных» (Иова 35:10-11). Музыка началась в сердце Бога, она является нераздельной частью самой Его природы. Это неотъемлемая составляющая творения, нечто большее, чем просто человеческий вид искусства, — это следование всего творения по следам Отца. Пение и музыка настолько важны в глазах Бога, и они являются настолько существенными в повседневной жизни людей и в истории человечества, что в той или иной форме упоминание музыки встречается в Библии 838 раз (!), то есть намного чаще, чем такие ключевые понятия, как рай и ад. По-видимому, музыка, как таковая, присуща личности самого Бога и, создавая человека по Своему образу и подобию, Он вложил в него музыкальный дар. Говорят, когда человек начал создавать музыку, на Небесах радостно пели ангелы… Богослов и философ поздней Античности Блаженный Августин так описывал благотворное воздействие на него церковной музыки: «Я плакал от красоты гимнов и песен… Эти звуки влетали мне в уши, а истина проникала в сердце».  А Мартин Лютер, немецкий христианский богослов, писал:  «Музыка — это не человеческое изобретение; это — дар Бога. Я ставлю ее в один ряд с богословием».   «Поклонение волхвов» (фрагмент), 1488 Худ. Доменико Гирландайо Ислам Одна из главных особенностей музыки Востока — многовековое сосуществование множества очень разных, несхожих между собой этнорегиональных музыкальных традиций. Но есть и общее для всего исламского мира в понимании музыки. В первую очередь оно связано с мифом о греховности музыки и, соответственно, незаконности музыкального творчества. Мнение о запрете на пение, игру на музыкальных инструментах и на само их слушание одинаково распространено на бытовом уровне среди мусульман Ближнего Востока и в Центральной Азии, Африке, Индии, Китае. Музыканты. Фрагмент миниатюры из манускрипта поэмы Алишера Навои «Семь планет» Бухара, 1553 Иное отношение к музыке у исламских мистиков — суфиев. По их мнению, музыка играет большую роль в духовном постижении, она связана с началом творения видимого Космоса и с его концом. В XIII веке суфийский философ Джелаладдин Руми говорил о том, что путь к познанию Бога — это путь музыки и танца. Фото суфийского танцора в движении Земная музыка — это отражение музыки небесных сфер, а танец — олицетворение их движения. Посредством этих искусств суфий через достижение определенных состояний может постичь высшее откровение (хадд аль-ягыйн). Среди различных искусств именно музыкальное искусство суфии считают особо божественным, потому что оно является в миниатюре точной копией закона, действующего во Вселенной. Музыка для них есть не что иное, как изображение Возлюбленного, совершенного Духа, источника всей жизни... Итак, нет сомнений в том, что пение и музыкальные инструменты в различных религиях символизируют наиболее возвышенные идеи и образы и представляют собой вечную хвалу Творцу. Как говорил Филон Александрийский, религиозный мыслитель І века, если бы сам человек был божеством, он был бы способен слышать чистую небесную музыку, принесенную небесными посредниками на землю. Музыка небесных музыкантов в искусстве — это нечто большее, чем олицетворение всемирной гармонии. Это Изначальный Звук, евангельское Слово, Логос, мистические вибрации, которые пронизывают Вселенную и связывают нас с высшими силами. Это язык, понятный всему миру, ведь он не нуждается в переводе и не знает границ культур и национальностей. Аллегорические образы поющих, танцующих и играющих на музыкальных инструментах всевозможных высших существ, полубогов, ангелов и иных небожителей, — это связующее звено между человеком и Небесами, помогающее понять нашу сущность и место в этом мире. Но самое главное, хвалебные гимны небесных музыкантов — это образное воплощение мистических знаний, которые они передают нам через свои мелодии. Их музыка открывает двери в мир тайн и позволяет увидеть то, что скрыто от поверхностного взгляда. Музыка ангелов часто ассоциируется с неземными голосами и звуками, которые слышат люди в моменты религиозного экстаза. Небесные музыканты — это символическое выражение, олицетворяющее мелодии, звучащие в самых чистых сферах, тот самый трансцендентный ирреальный мир звуков, который мы за акустической реальностью открываем внутренним слухом как духовное царство звуков более высокого уровня. Вслушиваясь в них, человек может почувствовать внутренний покой и вдохновение, ощутить себя частью Великого Иного. «Если предположить, что мы не нуждались бы в физическом звучании звуков, то услышали бы, как звучит музыка мира, музыка сфер» (Р. Штайнер, австрийский философ-мистик). «Земная музыка — слабейшее воспроизведение стадии ангела. Эта стадия остается в душе человека в виде мечты о потерянном рае и тоски по нему» (Г. Дженнингс, американский писатель ХХ века). *** Ученых, богословов и философов от Античности до Нового времени интересовала сущность музыки как таковая и ее бытие, причастное к Универсуму, они определенно видели физическую и духовную связь божественной внечеловеческой Музыки с музыкой, создаваемой человеком. В музыкальном искусстве сплавлено в единое целое космическая сущность музыки и чувственно воспринимаемая, организованная человеческим слухом и разумом музыкально-звуковая сфера. Для нас искусство являет собой вселенский Ритм и Гармонию, в которых выражена естественная реакция человека на вечное становление Хаос/Форма в мировом пространстве. Наша музыка — это произведения, подчиняющиеся зову вселенского закона Мироздания, великому Ритму, движению, претворенному нашим разумом в музыкально организованные звуки. Гармония мира, 1806 Как и в древности, так и в современном философском знании утверждается мысль о пространственно-временном звучании Космоса, музыкальном движении процессов Мироздания и движений человеческой души, ритма жизни, стремящейся к выражению в музыке. Мысль античных философов о том, что все, что движется, должно звучать, что мир есть звучащий Макрокосм, не устарела до сих пор. Античная идея о музыке, обусловленной Космосом, часто воспроизводилась в средневековых трактатах. По словам немецкого ученого и монаха IX века Регино, музыка делится, с одной стороны, на «естественную», навеянную божественным повелением и воспроизводимую в природе движением неба, извлекаемую человеческим голосом или звуками неразумных существ, и, с другой стороны, музыку «искусственную», производимую музыкальными инструментами. Со сменой картины мира в Новое время, после возрожденческого гуманизма с его оптимистическим представлением о гармоничном человеке, вписывающемся в мир, личность с высокой степенью самосознания переживает искания новых сил равновесия. К Новому времени, когда совершались открытия в научном знании, большинство философов были движимы математическим мышлением и вдохновлялись открытиями в области естествознания, астрономии, физики. В философии Нового времени идея гармонии небесных сфер, связанная с философией музыки, нашла выражение в концепции мировой гармонии Иоганна Кеплера, гениального немецкого ученого, астронома и философа XVII века, сформулировавшего законы движения планет вокруг Солнца: «Небесные движения есть не что иное, как ни на миг не прекращающаяся многоголосая музыка» (И. Кеплер. Гармония мира). Истоком музыкальной чувственной гармонии является чистая гармония, она «открывается», «узнается» человеком, способным к этому интуитивно, от природы, поскольку в человеческой душе изначально запечатлен праобраз гармонии мира. По сравнению с античным и средневековым истолкованием в учении Кеплера музыка как чистая гармония поднимается на самую высшую ступень, какую только можно вообразить себе. «Музыка является уменьшенной гармонией Космоса, так как эта гармония и есть сама жизнь, и в человеке, который сам по себе является моделью Вселенной, гармонические и негармонические аккорды проявляются в его пульсе, в ударах сердца, в вибрациях, в его ритме и звуке», — писал в начале ХХ века индийский композитор и философ музыки Хазрат Инайят Хан. «Музыка сфер». Худ. digitlmeditation Тенденция создания интегральной мировой музыки в музыкальной практике ХХ века объясняет попытку человечества посредством авангардного и поставангардного, микротонового и сонористического, архаически-фольклорного и музыкально-эзотерического, а также других современных способов сочинения музыкального искусства представить музыку как выражение, с одной стороны, страха перед тайной Хаоса, Гармонии вселенского бытия, с другой — поиск спасения и душевного равновесия, интуитивно выражая то, что происходит в естественнонаучном знании, которое все больше и больше указывает нам на бездну до конца непознаваемого Мироздания и неустойчивого места человека в мире. « Музыка вообще есть мелодия, текст к которой — мир »  (А. Шопенгауэр). «Музыка, что родом из Вечности... и в нее уходит, создает во времени... волшебное состояние души. Это ее единственная цель и причина для существования» (Г. Радулеску, современный румынский композитор). Музыка как подражание и проводник священной мелодии может настроить душу на неугасаемую космическую согласованность и благозвучность. Задача музыки состоит в том, чтобы запечатлевать в душе отличительные признаки ее высшего происхождения. И неудивительно, что именно полифония на протяжении более чем тысячелетия идеально справляется с этим непростым заданием, зачаровывая нас своей строгой красотой и возвышенностью. Наверняка, прекрасную полифоническую музыку исполняют ангелы-музыканты, сошедшие с картин великих художников прошлого. В чем же заключается загадка этого многовекового музыкального стиля и его непостижимая сила воздействия?.. Полифония небесных сфер Самое убедительное доказательство бытия Бога — это гармония средств, при помощи которой поддерживается порядок в Универсуме... Андре Ампер, французский физик Мир полифоничен. Полифония звучит во всем. Часто говорят, что она отображает Небеса, потому что в ее звучании можно услышать гармонию и единство, которые являются важными аспектами божественного. Полифония имеет богатую историю. Э тот музыкальный стиль развился в Средние века в западноевропейской церковной музыке после монодии (одноголосия). Он характеризуется использованием нескольких голосов, которые звучат одновременно и создают сложную и согласованную музыкальную текстуру. Этот стиль был широко использован в церковных службах и считался священным, придавая особую торжественность и величие богослужению. Полифония была важным шагом в развитии музыки, так как она позволила композиторам выразить более сложные, глубокие идеи и эмоции через музыку. Основные периоды истории полифонии Полифония, как особый тип многоголосного изложения, прошла длительный путь исторического развития. При этом ее роль была далеко не одинаковой в отдельные периоды: она то возрастала, то падала в соответствии с изменениями художественных задач, выдвигавшихся той или иной эпохой, в соответствии с изменениями в музыкальном мышлении и с возникновением новых жанров и форм музыки. Возникновение многоголосия относится к очень отдаленным временам. Почти все первое тысячелетие нашей эры в Европе звучала почти исключительно одноголосная музыка. Но уже в тот период появляется ранее упомянутый особый вид пения — антифонное (поочередное — запевалой и хором), условно причисляемое к многоголосному. Чуть позднее появляется бурдонное пение (на фоне тянущегося звука). И, наконец, гетерофонное — подголосочное. Первые письменные, дошедшие до нас, образцы европейского полифонического многоголосия (непараллельные и мелизматические органумы) относятся к IX веку. Именно с этого момента следует отсчитывать век полифонии:  Пример раннего органума В историческом развитии полифонии можно выделить несколько этапов: Полифония Средневековья (IX – XIV вв.); Полифония Возрождения (XV – XVI вв.); Полифония эпохи Барокко (XVII — первая половина XVIII века); Полифония эпохи Классицизма (вторая половина XVIII — начало XIX века); Полифоническое искусства эпохи Романтизма (XIX — начало XX века); Полифония XX века. Полифония Средневековья — исторически важнейший период, длившийся более 400 лет. В свою очередь делится на: Раннеполифоническая эпоха IX — начало X века; Ars antique (старое искусство) — конец X — XIII век; Ars nova (новое искусство) XIV — начало XV века. Раннеполифоническая эпоха характеризуется развитием первичных форм многоголосия, в основном двухголосия, основанном на параллельном и отчасти косвенном движении совместно звучащих голосов, иногда сливающихся в унисон. Это по существу простейшие образцы гетерофонии, из которой в последствии разовьется полифония. Первые образцы многоголосия зародились в монастырях — Англии, Франции, в папской капелле в Риме. Первыми известными нам композиторами эпохи Ars antique стали Леонин (вторая половина XII века) и Перотин (конец XII — начало XIII вв.). Основные жанры: григорианский хорал, органум, гимель, фобурдон. Григорий I Великий Согласно свидетельствам многочисленных старинных документов и художественных изображений музыкальная жизнь периода раннего Средневековья (до 800-х годов) была довольно богатой и насыщенной. Однако история сохранила до наших дней в основном литургическую музыку римско-католической церкви, значительную часть которой занимает так называемый григорианский хорал  (одноголосное мужское литургическое пение), названный по имени Папы Григория I (ок.  540 — 604). В течение IX века произошло несколько важных событий в развитии музыки Средневековья. Во-первых, католическая церковь стала прилагать значительные усилия для унификации различных направлений григорианского хорала и в приведении их всех в рамки григорианской литургии. Вторым важным событием стало появление ранней полифонической музыки : на смену использовавшегося в древние века октавного удвоения (многоголосия) приходит сопровождение церковной мелодии посредством второго голоса, образующего с главным интервалы от унисона до кварты (двухголосный органум, или «диафония»). Третьим и наиболее важным для истории музыки событием стали попытки воссоздания музыкальной нотации. Ниже можно послушать прекрасный средневековый градуал — песнопение, исполняемое в литургиях римско-католической и лютеранской церквей между великими чтениями Апостолов и Евангелия: Градуал «Spiritus Sanctus »   По рукописям школы собора Notre-Dame, XIII век Исп. хор церкви Сен-Бруно (Лион, Франция) Музыкальное искусство XIV века (ars nova) развивалось во Франции и Италии, главными его центрами были Париж и Флоренция. Ars nova — новаторское искусство, его отличают усиленная работа над светскими жанрами, связь с бытовой песней, применение инструментов для аккомпанемента. Известнейшими музыкантами этого времени являются французский композитор, трубадур Гийом де Машо (1300 – 1377) и Франческо Ландино (1325 – 1397); Йоханнес Чиккониа (ок. 1340 — 1411), фламандский композитор, живший в Италии; Джон Данстейбл (ок. 1380 — 1453) — Англия. Основные жанры: мотет, рондо, баллада, виреле, качча. Полифония Возрождения — так именуется эпоха расцвета полифонического искусства с середины XV до конца XVI века. В это время были практически найдены и теоретически осмыслены важнейшие средства полифонии: контрапункт, имитация, канон и другие. Это был период строгого полифонического письма, так называемого строгого стиля (правила строгого письма ограничивают композитора в выборе музыкальных средств в области образного строя, ладовой основы, мелодии, ритма и так далее). Эпоха строгого стиля была первым периодом расцвета полифонии в жанрах хоровой музыки, вершиной этого периода времени является творчество композитора Дж. Палестрины. В эпоху Возрождения в разных странах Европы складываются композиторские школы, среди которых — франко-фламандская (нидерландская) — ее представители — Гийом Дюфаи (ок. 1400 — 1474), Йоханнес Окегем (ок. 1425 — 1497), Якоб Обрехт (ок. 1450 — 1505), Жоскен Депре (ок. 1450 — 1521), Орландо Лассо (1532–1594). Итальянская — композиторы Адриан Вилларт (1480– 1562), Джузеппе Царлино (1517–1590), Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (1525–1594), Андреа Габриели (ок. 1532 — 1585), Джованни Габриели (ок. 1555 — 1612), Клаудио Монтеверди (1567–1643). Испания: Томазо Луиджи да Витториа (1548–1611). Основные жанры: месса, мотет и мадригал (хоровое многоголосие) как главный жанр светской музыки XVI века. Ниже для прослушивания представлен мотет Amicus meus (лат. «Друг мой») крупнейшего испанского церковного композитора и органиста Томазо Луиджи да Витториа, прозванного «испанским Палестриной»:  Мотет Amicus meus Исп. The Tallis Scholars    «Если музыка делает что-либо, кроме прославления Бога,... она совершенно уклоняется от своей цели» (Кристобаль де Моралес, испанский композитор-полифонист XVI века). Многие авторы музыкальных трактатов Средневековья провозглашали существование «мировой» («ангельской») музыки. В том, что музыка — главное из свободных искусств, был убежден великий итальянский музыкант, композитор и теоретик музыки XVI века Джозеффо Царлино. В его трудах основные принципы музыкальной эстетики Ренессанса обрели свою классическую форму, выражены максимально и убедительно. Этот человек был широко известен, являлся членом Венецианской Академии славы. Каждое его слово, прозвучавшее в многочисленных трактатах, явилось неоспоримой истиной для многих его современников и представителей последующих поколений. Джозеффо Царлино «Музыка, по свидетельству священных книг, единственная находилась в раю и там была благороднейшим образом использована. И так же как в небесном селении, так же и у нас на земле, в церкви, ничем другим, как музыкой, воздается хвала и благодарение творцу» (Дж. Царлино «Установления гармонии»). Полифония эпохи Барокко (итал. « странный » , « причудливый » ) — новый период в историческом развитии полифонического искусства. Это время характеризуется развитием свободного стиля. Свободный стиль дает совершенно новые возможности полифонического письма по сравнению со строгим стилем: найдена возможность воплощать средствами полифонии внутренний мир человека. Музыка становится искусством самостоятельным, существующим не как атрибут богослужения; появляются произведения инструментальной музыки, предназначенные только для слушания. Конечно, это не значит, что полифония не находит места в вокальных жанрах XVII века. Напротив, по давней традиции она используется в мессах, ораториях, пассионах, кантатах. Избегали полифонии лишь авторы опер, полагая, что она устарела. Крупнейшими полифонистами этого времени являются немецкие композиторы Г.-Ф. Гендель (1685–1759) и И.-С. Бах (1685–1750). Творчество Баха является вершиной полифонического искусства. Полифонические формы этого периода — ричеркар (предшественник фуги). Название связано с тем, что имитация воспринималась как нахождение различными голосами той же темы (от ит. ricercare « искать » ). Также канцона, фантазия, токката, и наконец — сама фуга , королева полифонии.  И.-С. Бах. Ричеркар из «Музыкального приношения» BWV 1079 Исп. Хорватский ансамбль барокко Полифония эпохи Классицизма (вторая половина XVIII века) Музыка этого периода называлась «эпохой венского классицизма». Великие композиторы — Й. Гайдн (1732–1809), В.–А. Моцарт (1756–1791), Л. Бетховен (1770–1827) создавали свои произведения под знаком ведущей идеи — идеи развития. Развитие пронизывает все формы и жанры музыки. Некоторые распространенные в эпоху Барокко жанры исчезают, уступив место новым (соната, концерт, симфония). Новизна полифонии венских классиков обусловлена в первую очередь новизной ее применения. Широко используются полифонические приемы для развития тематического материала в развивающих частях гомофонных форм (фугато в разработке); нередко происходит полифонизация экспозиционных или заключительных разделов за счет контрапунктирования или имитаций; наконец полифонические формы являются частью крупных циклических произведений (Бетховен, финал 31-й сонаты — фуга). Одним из главных достижений венских классиков была симфонизация фуги (развивающая часть фуги сближается с сонатной разработкой) фугато (итал. fugato, букв. « наподобие фуги » ) — эпизод в музыкальном произведении, построенный по принципу экспозиции фуги. Ниже можно послушать Большую фугу B-dur ор. 133 Людвига ван Бетховена в исполнении Симфонического оркестра Кельнской филармонии (дирижер Юкка-Пекка Сарасте):   Л. Бетховен. Большая фуга B-dur op. 133 Полифоническое искусства эпохи Романтизма (XIX — начало XX века) На начальном этапе развития в музыке композиторов-романтиков полифония не имела большого значения. Постепенно ее роль повышается: у Ф. Шуберта (1797–1828), Р. Шумана (1810–1856), Ф. Шопена (1810–1849), Ф. Листа (1811–1886), И. Брамса (1833–1897), Э. Грига (1843–1907) полифония — существенный выразительный фактор, полифонические средства используются для программно-изобразительных решений. Особое место «полифонизация» занимает в творчестве Р. Вагнера (1813–1883). Полифоническая техника часто применяется в произведениях народно-жанрового характера (каноны в мазурках Ф. Шопена). В XІX веке происходит полифонизация гармонии и фактуры. Имитационное или каноническое оформление представляет собой лишь великолепную внешнюю облицовку, за которой строит прочная гармоническая основа. Жанр фуги, так же как и у венских классиков, является самостоятельным произведением достаточно редко, в основном композиторы предпочитали видеть фугу частью вариационного или сонатно-симфонического цикла. Музыка XX века отличается сложнейшим многоголосием, в котором полифония занимает одно из ведущих мест. Значение полифонии резко возрастает. Возрождается форма прелюдии и фуги в творчестве П. Хиндемита, Д. Шостаковича, Р. Щедрина. Происходит значительное обновление полифонических форм и средств полифонического языка (двухтемные и трехтемные фуги, использование политональности в разнотемной полифонии и т. д.). В некоторых случаях полифонические формы свободно обобщают в себе разные виды полифонии, например подголосочное изложение в соединении с басовым контрапунктом (контрастно-подголосочное трехголосие). В современной музыке полифония активно взаимодействует с гомофонно-гармоническим изложением, это взаимодействие выражается в полифоническом обогащении гомофонных форм. Наиболее наглядно это проявляется, когда общий композиционный план определяется закономерностями гомофонной формы, а развитие внутри отдельных частей основано на приемах полифонии. Представители XX века: К. Дебюсси (1862 – 1918), М. Равель (1875 – 1937), А. Шенберг (1874 – 1951), А. Веберн (1883 – 1945), Б. Барток (1881 – 1945), А. Онеггер (1892 – 1955), П. Хиндемит (1895 – 1963), Ж. Мессиан (1908 – 1992), А. Скрябин (1871 – 1915), И. Стравинский (1882 – 1971), С. Рахманинов (1873 – 1943), С. Прокофьев (1891 – 1953), Д. Шостакович (1906 – 1975), А. Шнитке (1934 – 1998), Р. Щедрин (1932 –2025 ). Полифонический стиль   стал значимым шагом в развитии музыки, и сегодня он остается важной частью музыкального наследия, продолжая вдохновлять музыкантов и слушателей своей глубиной. Д. Шостакович. Прелюдия и фуга ми минор № 4, ор. 87 Исп. Б. Петрушанский На протяжении веков полифоническая музыка привлекала внимание исходящей от нее неведомой мистической силой, способной влиять на слушателя. Полифонические произведения являются энергетическим отпечатком внутреннего мира автора, его эмоций, переживаний и размышлений. Такая великая музыка написана людьми, находившимися в духовном поиске, стремившимися к самосовершенствованию. И теперь, выражая через эту музыку свои внутренние достижения, духовно продвинутые музыканты поднимают слушателя до уровня своих озарений, в которых непременными спутниками являются светлая радость, устремленность полета и отблески пробужденного сознания. Мистики и музыканты часто ищут вдохновение через свои творческие процессы. Музыка может быть использована как средство для достижения особого экстатического состояния сознания, что является одной из целей мистицизма. Некоторые музыкальные жанры, такие как мантры и духовные песнопения, имеют корни в мистических учениях и используются для осуществления наивысшего духовного прозрения. В то же время, мистические практики, такие как медитация и йога, могут сопровождаться музыкой, которая помогает создать подходящую атмосферу для глубокого сосредоточения. Кроме того, музыка может быть использована как средство для выражения мистических идей и концепций. Многие композиторы в своих произведениях отражали собственные духовные убеждения и идеи о высшей реальности. Таким образом, музыка и мистицизм тесно связаны друг с другом и взаимно влияют на человеческую душу. Они способны пробудить в нас глубинные чувства и помочь понять истинную природу мира и себя. *** Мистицизм часто называют универсальным явлением духовной жизни. Считается, что мистик в своем постижении Единого должен выйти за пределы воспринимаемого мира, отказаться от чувственных ощущений и умственных усилий и войти в состояние сверхчувственного транса, или единения с Богом в экстатически переживаемом акте Откровения. Это особое переживание открывает человеку на интуитивно-духовном уровне подлинную природу сущего, таинственное знание всех вещей. Мистики стремятся к непосредственному восприятию действительности, превосходящему как чувственное, так и рациональное познание, путем слияния с некими трансцендентными основами Мироздания. Диптих «Прелюд. Фуга», 1908 Худ. М. Чюрленис Мистический опыт с точки зрения науки Как такое переживание объясняют представители науки? Они считают, что религиозный опыт является функцией человеческого мозга, а значит, поддается научному изучению. Недавно ученые опытным путем выяснили, что ощущение «сверхъестественного» чувства возникает при отключении мозговых тормозов. Что это значит? Мистический опыт можно описать по-разному: кто-то чувствует присутствие неких высших сил, кому-то открывается высшее знание, у кого-то меняется восприятие и так далее. Однако в подобных случаях есть нечто общее, а это значит, что здесь существует некая общая физиология - такие переживания, скорее всего, сопровождаются сходными реакциями в мозге. Нейробиологические гипотезы, объясняющие внутренний опыт, делятся на две части: одни говорят, что в мозге существует некий генератор трансцендентного  — особая зона, которая, активируясь, дарит нам некие странные переживания, другие же утверждают, что все дело не столько в конкретной зоне, сколько в том, что в мозге не слишком хорошо работает система торможения . Здесь следует напомнить, что работа нервной системы в целом выглядит как чередование волн возбуждения и торможения. Для того чтобы унять нейрон, генерирующий возбуждающий сигнал, должен включиться другой нейрон — ингибиторный, или нейрон торможения, который, активировавшись сам, подавит активность возбудительного нейрона. Иными словами, торможение — не просто «отключение мозга», как может показаться. При торможении мозг работает, как и работал, просто теперь в нем активируются другие нервные пути. И, если эти самые пути вдруг сломаются, если их активность упадет, то нервной системе грозит перевозбуждение, что может проявляться и в неправильной работе мышц, и в эмоциональной нестабильности, и вообще в поведении. Как правило, самые сильные трансцендентные переживания случались у тех, у кого были повреждены лобные и височные доли, например, при сотрясении мозга, причем особенно это касалось дорсолатеральной префронтальной коры — если травма затрагивала ее, то в большинстве случаев можно было ожидать мистических откровений: Кора мозга человека. Дорсолатеральная префронтальная кора располагается в лобных долях, выделена ярко-зеленым Дорсолатеральная префронтальная кора генерирует тормозящие импульсы, о которых шла речь выше; то есть, с определенной долей уверенности можно утверждать, что именно отказ «тормозных систем» мозга открывает нам «двери восприятия». Лобные доли отвечают за массу всего, от мышечного контроля до памяти и речи, так что они вполне могут создать нечто сложное и мистическое — конечно, если им не мешать. По мнению нейробиологов, «тормозные колодки» (то есть дорсолатеральная префронтальная кора) помогают выстроить сложное объяснение наблюдаемым феноменам, причины которых неочевидны, и которые проще всего списать на вмешательство сверхъестественных сил. Но ведь мистические явления начинаются не только из-за сотрясения мозга. В таких случаях, вероятно, все упирается в генетические особенности, из-за которых тормозящие нейроны работают не в полную силу. Именно таким образом ученые пытаются объяснить нейробиологический механизм данного феномена (ну, или по крайней мере стараются)... Мистический опыт с точки зрения мистицизма Мистицизм в своей чистой форме есть наука о единении с Абсолютом, а мистик — это тот, кто достиг такого единения, но вовсе не тот, кто об этом рассуждает. Не знать об этом, но быть — вот отличительная черта истинного посвященного. Точно так же, как гений в музыке является предельным воплощением способностей, присутствующих в зачаточном состоянии в каждом человеке, мистика можно назвать предельным воплощением способности, скрытой в каждом представителе человеческого рода, — способности к восприятию трансцендентной реальности. Здесь, в этой искре «части души», где дух, как говорит религия, покоится в Боге, Который сотворил его, скрыт тот родник, который в равной степени питает творческое воображение и мистическую жизнь. Вновь и вновь что-то жалит сознание, и человек оказывается на духовном уровне, ухватывает мимолетные проблески «тайного плана». И тогда намеки удивительной истины, единства, дышащего невыразимым покоем, светятся во всех творениях, пробуждая в Я чувство любви. Жизнь человека обогащается, ломаются барьеры личности, человек ускользает из мира ощущений, поднимается до вершин духа — и на краткий миг входит в необъятную жизнь Всего. Мистик видит общность там, где обычный взор усматривает лишь многообразие и разобщенность. Он способен улавливать изначальное единство всех вещей, то самое океаническое пространство, в котором устраняются различия между индивидом и миром. И это не игра воображения, а результат интуиции , видящей прообразы в Небесах, а не только иллюзорные тени, которые они отбрасывают на земной экран. «Творец Вселенной», 1794 Худ. У. Блейк Подобное предощущение Реального, лежащее в корне видимого мира и поддерживающее его жизнь, присутствует в измененной форме в любом искусстве как возвышенной форме опыта непосредственного соприкосновения. Именно это интуитивное предвидение придает произведениям искусства присущую им жизненную силу, которая сбивает с толку более рациональных интерпретаторов. Искусство, и в частности музыка, пытается ухватить и передать нам нечто из «тайного плана», из той реальности, которую до некоторой степени способно воспринять сознание автора. « Живопись, так же как музыка и поэзия, существует и торжествует в бессмертных мыслях», — говорит У. Блейк, английский поэт и художник-мистик. «Более реальный мир существенной жизни» — это как раз тот мир, где обитает свободная душа великого мистика. С помощью холста, звуков и символов он должен донести свое свободное видение, мимолетный образ неопалимой купины, до остальных людей. Творец служит посредником между своими собратьями и Божественным, ибо искусство — это ниточка, связывающая видимость с Реальностью. Поскольку восприятие порождает обостренную жажду выражения, творческий человек пытается донести до нас в цвете, звуке или словах какой-нибудь намек на увиденный им отблеск истины. Однако тот, кто пробовал сделать это, знает, какую ничтожно малую долю видения удается передать даже при самых благоприятных обстоятельствах. Точно так же и мистики упорно пытаются открыть свою тайну миру, который совсем к этому не расположен. Задача здесь осложняется неимоверно — существует огромная несоразмерность между невыразимым опытом и теми средствами языка, которые позволяют максимально близко выразить его. В этом ключе таинство музыки редко осознается теми, кто с легкостью принимает ее дары. Тем не менее из всех искусств только музыка наряду с великой мистической литературой обладает способностью пробуждать в нас отклик на движение жизни Вселенной, доносить до нас — мы сами не знаем как — ее торжествующую страсть и несравнимый покой. И.-С. Бах слышал песнь Реальности, и отдельные ее куплеты выскользнули в мир, когда он попытался донести услышанное до наших ушей. Его полифония — это выражение метафизической сущности мыслящего существа, воплощенное в звуковых вибрациях.  Средневековый ум — по природе своей гораздо более мистический, чем наш, а потому намного острее осознававший ту роль, которую гармония ритмов играет в мирах природы, — придавал музыке космическое значение, распознавая ее влияние во многих явлениях. Так, многоголосная жизнь видимой и невидимой Вселенной включена в Божественную фугу. Ричард Ролл Де Хэмпол Один из известных созерцателей, Ричард Ролл из Хэмпола (ок. 1300 — 1349), «отец английского мистицизма», монах и аскет, остро осознавал музыку души, усматривая в ней соответствие со взвешенной гармонией духовной вселенной. В его чарующих описаниях внутреннего опыта, относящихся к жемчужинам мистической литературы, больше всего обращает на себя внимание постоянное и намеренное использование музыкальных образов. Кажется, что только они могут охватить и передать его восприятие Реальности. Состояние радостной пробудившейся любви, которого Ролл достигает в конце очищения, — это прежде всего состояние Песни. Он не «видит» духовный мир, но «слышит» его. Для него, так же как и для Франциска Ассизского, итальянского католического монаха и святого, это — «небесная мелодия, нестерпимо сладостная».             По-видимому, сам Ролл ощущал мистическую радость именно в такой форме — восприятия его восторженного сознания понимались им как музыка, точно так же как другие мистики понимали их в форме слов или визуальных образов: «В то время, когда я со страстным желанием обращался с молитвой к небу, внезапно — я не знаю как — я почувствовал звуки песни во мне, небесная мелодия возникла в моей голове. Воистину, мои мысли обратились в непрерывный восторг песни, а медитация — в восхваление, и мои молитвы и псалмы зазвучали передо мной... Таковая сладость воистину есть восхитительный покой, который обретает душа, когда благозвучные мелодии нисходят на нее. И тогда разум восторгается этими песнями небесными и начинает вторить им в этой вечной любви ». Здесь Песнь, однако, — это мистическая мелодия, имеющая мало общего со своей неуклюжей копией, земной музыкой. Плотские песни не затрагивают Ее, а «нестройный шум колоколов превращает Ее снова в мысль» , «ибо сладостная духовная Песнь не созвучна поверхностной музыке, которую обычно играют в церкви и повсюду, ведь все, что создается человеческим голосом, предназначено лишь для плотского слуха. Но Песнь эта чудесно звучит среди ангельских мотивов и удивительно привлекательна для тех, кто знает ее» . Передать это ощущение другим людям невозможно. Подобный символизм неизбежен в мистическом выражении. Разум должен использовать соответствующие способы для того, чтобы его трансцендентальное восприятие — совершенно не связанное по своей сути с теми явлениями, с которыми умеет работать интеллект, — хоть каким-нибудь образом могло быть донесено до поверхностного сознания. Бывает так, что символ и то, что он представляет, сплавляются в этом сознании, и тогда мистик воспринимает свой опыт как «видения» или «голоса»: это — одеяние, покров, окутывающий Реальность, в которой не способен жить и на которую не способен смотреть ни один человек. Объект созерцания мистика не имеет образа, и душа никогда не сможет достичь высот божественного единения, насколько это вообще возможно в этой жизни, с помощью каких бы то ни было форм или фигур. Поэтому предпринимаемые иногда попытки отождествить мистицизм с подобными формами и фигурами — с видениями, голосами, «нисхождениями благодати» и прочими анормальными явлениями — не более чем приблизительны. «Восхождение в Эмпирей», 1504 Худ. И. Босх « Наивысшее и самое божественное из того, что дано нам знать и видеть, — смиренно говорит Дионисий Ареопагит, афинский мыслитель І века и христианский святой, — это всего лишь символический язык вещей, подчиненных Тому, Кто превосходит их все. Посредством этих вещей человеческий разум воспринимает Его непостижимое Присутствие в высотах Его Святого Царства». « Все мистики, — утверждает Луи Клод де Сен-Мартен, французский мистик XVIII века, — говорят на одном языке, ибо все они происходят из одной страны ». Глубокая неумирающая жизнь внутри нас тоже происходит из этой страны, и она узнает музыку родины, хотя и не всегда может понять смысл сказанного. При систематизированном просмотре мистической литературы число примеров слышания прекрасной музыки во время сосредоточенной молитвы велико. В книге «Жизнь немецких монахинь» Вейнхандля содержатся оригинальные хроники старинных монастырей. Там описываются многочисленные случаи, когда монахини в молитвенном состоянии слышали музыку ангелов: «Сестра Анна из Вайтерсдорфа слышала, как ангелы поют «Summe trinitate» («Божественная Троица») и прекрасное «Kyrie eleison» («Господи, помилуй») в три голоса, «которые звучали настолько красиво, что это было выше всякого человеческого понимания»... Или сестра Анна Вортлин из Нюрнберга: «В ночь всех ангелов перед заутреней она смотрела на икону», и «тут появился сонм ангелов, и они запели такой сладкий напев, который людям и не придумать»... И вдобавок к этому многие другие свидетельства - сестры Димут Эбнерин из Нюрнберга, которая слышала трехголосное пение ангелов, или сестры Элизы, которая «три дня подряд слышала пение ангела»… Так, во время особого состояния сознания, люди с чутким духовным слухом способны слышать первообразы земных звуков, откровения звучащей Вечности. Австрийский музыковед XIХ века Э. Ганслик считал, что «звуки уже от природы и по отдельности обладают символическим значением, воздействующим на нас помимо всякого художественного намерения и до него».  Смысл и способ действия мистицизма — любовь. В этом утверждении заключается одно из основных отличий истинного мистицизма; оно выделяет его среди всех остальных трансцендентальных теорий и практик. Это — усердная, направленная вовне деятельность, движущей силой которой является щедрая любовь, дающая плоды как в духовном, так и в физическом мире, а не впитывающая, направленная вовнутрь активность, стремящаяся только к новому знанию. Мистическая Любовь — это полная концентрация воли; это глубочайшее желание и стремление души к своему Источнику. Это состояние смиренного приятия, жизненное движение Я, гораздо более непосредственное в своих методах и более достоверное в своих результатах, чем самое проницательное интеллектуальное видение величайших философских умов. «Настрой меня, Господи, на одну гармонию С Тобой — в один полный чуткий живой аккорд; Во славу Твою вся любовь и мелодия, Настрой меня, Господи!..» – Кристина Россетти, английская поэтесса ХІХ века Как сказано в одном средневековом английском мистическом трактате: «Ибо молчание не есть Бог, равно как и говорение не есть Бог; пост не есть Бог и еда не есть Бог; одиночество не есть Бог и множественность не есть Бог; и нет Его ни в одной из подобных пар качеств. Но Бог сокрыт между ними, и его нельзя найти никакой работой твоей души, но только любовью твоего сердца. Его нельзя познать рассуждением, Его нельзя постичь посредством мысли или понимания. Его можно только полюбить и избрать волей твоего истинно любящего сердца»... Мистики пытаются обрисовать нам мир, на который они взглянули, языком, пригодным лишь для описания мира, где обитает большинство из нас. Здесь возникает трудный вопрос символизма — подводный камень, о который разбились многие изложения мистиков. Однако в их рассказах выявляется существенное единство опыта, посредством которого душа сознательно входит в Присутствие Бога — путем любящего Сердца. «У кого есть уши — может слышать, но это не значит, что он сможет слушать. Чтобы слушать, нужно нечто большее, чем уши. Нужна определенного вида тишина, безмятежность, умиротворение — Сердце, стоящее за ушами, не ум. Именно ум делает вас почти глухими — он постоянно болтает. Просто иногда сядьте в своей комнате, закройте двери и запишите все, что приходит на ум — чтобы посмотреть, что там происходит.  Вы удивитесь: всего за десять минут вы увидите, что вы не в здравом уме; ваш ум — это ум душевнобольного. Из-за того что ум постоянно фонит, вы не можете слушать. Чтобы СЛУШАТЬ — нужно бесшумное общение...» (Ошо, индийский мистик ХХ века). Интересный факт . В середине прошлого века на свет появилась таинственная «Книга Урантии» — эзотерическая книга, где в виде религиозного откровения повествуется о природе Бога, космологии, происхождении и предназначении человечества. Впервые она была опубликована в Чикаго (США) в октябре 1955 года на английском языке, тогда как составление текста (196 документов) относится к 1934–1935 годам. Появление книги связано с деятельностью американского психиатра Уильяма Сэдлера, якобы записавшего божественные откровения одного из своих пациентов, полученные путем ченнелинга. Пациент Сэдлера время от времени впадал в необъяснимую форму сна, во время которой говорил с окружающими от лица разнообразных сверхъестественных существ. Сам же пациент после своего пробуждения ничего об этом не помнил, жил обычной жизнью и не хотел раскрывать свою личность. Книга Урантии. Первое издание, 1955 Мир Урантия — это планета Земля. «Книга Урантии», по заявлению авторов, представляет собой пятое «эпохальное откровение» для людей Земли. Интересно, что одна из глав этой загадочной книги, «Небесные музыканты», посвящена теме музыки и ее значении в жизни человечества. Ниже можно ознакомиться с некоторыми отрывками из данной главы (в свободном изложении): Люди, со своим ограниченным диапазоном смертного слуха, вряд ли способны представить себе мелодии Тонкого мира. Даже в материальном диапазоне существуют прекрасные звуки, не воспринимаемые человеческим слухом, не говоря уже о невообразимом богатстве духовной гармонии. Духовные мелодии представляют собой не материальные звуковые волны, а духовные пульсации, воспринимаемые небесными духами. Широта диапазона, душевность выражения и величие исполнения, связанные с мелодией сфер, остаются целиком за пределами человеческого восприятия. Эти восхитительные мелодии могут транслироваться в самые дальние уголки Вселенной. Небесные музыканты создают небесную гармонию, используя следующие духовные силы: 1. Духовный звук – прерывания духовного потока. 2. Духовный свет – контроль и усиление света тонких духовных сфер. 3. Столкновения энергий – мелодия, создаваемая благодаря умелому управлению тонкими духовными энергиями. 4. Цветовые симфонии – мелодия цветовых тонов Тонкого мира; это относится к одному из высших достижений небесных музыкантов. 5. Гармония взаимодействующих духов – само расположение и взаимодействие различных категорий тонких духовных существ порождает величественные мелодии. 6. Мелодия мысли – духовные размышления могут быть доведены до такого совершенства, что прорываются в виде мелодий. 7. Музыка пространства – при правильной настройке контуров вселенской трансляционной службы, с их помощью можно принимать мелодии других сфер. Существует более ста тысяч различных способов обращения со звуком, цветом и энергией – методов, аналогичных человеческому использованию музыкальных инструментов. Танцевальные ансамбли Земли несомненно отражают неуклюжую и гротескную попытку материальных созданий приблизиться к небесной согласованности в размещении существ и расположении личностей. Остальные пять форм тонкой мелодии не воспринимаются органами чувств материального тела. Гармония является единственным универсальным кодом духовного общения. На Земле музыка воспринимается как физически, так и духовно, и ваши музыканты сделали многое для того, чтобы поднять уровень музыкального вкуса от варварской монотонности ваших далеких предков до высот восприятия звука. Лучшая музыка Земли – не более чем слабое эхо величественных мелодий, которым внимают небесные коллеги ваших музыкантов, сохранивших лишь обрывки этого тонкого благозвучия в виде музыкальных обертональных мелодий. Утонченная духовная музыка нередко использует все семь способов выражения и воспроизведения, так что человеческий разум чрезвычайно ограничен в любой попытке свести эти мелодии высших сфер всего лишь к нотам, выражающим музыкальные звуки. Подобная попытка была бы сравнима со стремлением воспроизвести звучание огромного оркестра средствами одного музыкального инструмента. В жизни лишь одного смертного из тысячи существует сколь-либо возвышенное восприятие созвучий. Но не отчаивайтесь: однажды на Земле может появиться настоящий музыкант, и целые народы будут очарованы величественным звучанием его мелодий. Один такой человек сможет навсегда изменить направление развития целой нации и даже всего цивилизованного мира. Буквальна истина: «Мелодия способна изменить весь мир». На вечные времена музыка останется универсальным языком людей, ангелов и духов. Гармония является языком Вселенной... Определение Книги Урантии как подлинного откровения в свое время было подвергнуто критике, однако она заставляет читателей задуматься над многими вопросами бытия, в том числе и о месте музыки в духовной жизни человека... ЗАКЛЮЧЕНИЕ «Молчание на Небесах» Иллюстрация к Библии, гравюра на дереве, 1852–1860 Худ. Юлиус Шнорр фон Карольсфельд   Музыка — это незримый мост между видимым и невидимым мирами. С глубокой древности во многих религиях небесные музыканты олицетворяют тонкую связь между этими мирами, помогая людям понять и принять их взаимодействие. С помощью музыки высшие небесные существа символически передают людям послания из превосходящих духовных измерений, способствуя вступлению в контакт со скрытыми силами. Недаром испокон веков музыка была важной частью храмовых ритуалов и мистических практик. См. также: ЕВАНГЕЛИЕ ОТ БАХА Полифоническая музыка также уходит своими корнями в древние религиозные обряды. В Средние века она была часто использована в церковных службах, где служила для передачи духовных идей, и ее звучание считалось возвышенным и мистическим. Так, полифония связана со священными практиками и призвана вызывать у верующих чувство экстаза, «переживания тайны Божественной Троицы». В этом контексте полифоническая музыка становится средством для достижения связи с высшими силами и погружения в сферы одухотворенности и изначальной чистоты. Как мы поняли, в полифонической музыке каждый голос развивается по своему уникальному пути, но они все взаимодействуют и сочетаются в единую благозвучность. Голоса здесь остаются самостоятельными и сочетаются в единстве высшего порядка. Таким образом, она символизирует природу Абсолюта, которая объединяет различные факторы и проявления в едином целом. Полифония как один из самых сложных и изысканных видов музыкального искусства позволяет в полной мере проявить музыкантам свой талант и мастерство. Музыканты через полифонические средства выразительности передают слушателям послание о важности согласованности и единства в мире. Полифония отображает Бога через свою взыскательную, математически отточенную аскетичную красоту. Ее звучание может вызывать чувство благоговейного трепета и восхищения, подобно тому, как мы можем ощутить присутствие Единого.  «Полифония», триптих, 2005 Худ. П. Лебединец Полифония — это не просто музыкальная техника. Это возможность пережить сокровенный опыт, погружающий в запредельный мир благодати. Такая музыка ожидает от слушающего особого восприятия. Ведь необходимо различать и слушать каждый голос в отдельности, но при этом они должны гармонично сочетаться вместе. Слушание подобного рода требует сосредоточенного внимания, что может подвести слушателя к необычному состоянию сознания, превосходящему обыденный опыт. Полифоническая музыка, с ее богатой историей, священной символикой и метафоричными художественными образами, всегда была тесно связана с духовными учениями. Основная ее отличительная особенность состоит в том, что в ней главенствующий голос выделить нельзя — все голоса самостоятельны и равноправны. Каждая линия словно «живет своей жизнью», обладая собственной структурой, своим «дыханием» — фразы и предложения завершаются в разное время, и благодаря этому музыка изливается непрерывным потоком. Такая текучая музыкальная фактура, сотканная из гармонично сочетающихся голосов, каждый из которых несет в себе определенный образный смысл, может быть воспринята как своеобразное звуковое воплощение предельного духовного состояния, мистического переживания, когда различные образы сливаются в единое целое. Также она ассоциируется с сакральными практиками, такими как молитва, медитация и транс. Полифонические композиции, как земное воплощение музыки небесных музыкантов, могут помочь человеку достичь состояния глубокой релаксации и раскрыть свой внутренний мир. Человек с подобным «чутким слухом» сам является музыкальным инструментом. Посредством него звучит «музыка ангелов», которую, по словам античного философа-неоплатоника Ямвлиха, душа слышала еще до рождения тела. Полифоническая музыка порождена не для утверждения индивидуальности каждого голоса, а для выражения общей идеи, для растворения в едином потоке звучания. Поэтому и жанры полифонической музыки по своему содержанию далеки от тех, что создаются под воздействием земных страстей. Мессы, мотеты, хоралы — все эти жанры отмечены особым, беспристрастным, внеличностным характером, сдержанностью чувств, свободой от всего бытового, суетного, повседневного. «Полифония», 2011 Худ. В. Рябчиков Всмотритесь в изображения великих мастеров живописи, чье творчество неразрывно связано с идеалами христианского искусства, — и вы почувствуете одухотворенный покой, свет, чувство нежной любви, сквозящее в каждом жесте. Точно так же свет и покой изначально излучает полифония. Ее воздействие на душу человека всегда было необыкновенно возвышающим, облагораживающим. Независимость от мирской суеты, от всего случайного и мелкого приводила к тому, что в лучших своих образцах полифонические композиции несли печать неземной красоты. А если учесть, что исполнялись они, как правило, в храме с его прекрасным и величественным интерьером, полным торжественности и мощи, в храме, где высота колонн и стен подчеркивала устремленность к небу, то впечатление красоты многократно усиливалось. Может быть, сила этой красоты и была причиной, вновь заставляющей композиторов обращаться к созданию полифонических произведений даже в те эпохи, когда в музыке господствовали совсем иные предпочтения. Восприятие полифонического многозвучия и переживание сакральной эмпирии имеют сходные черты, так как являются проявлением глубинной сущности человека. Полифония, как музыкальный прием, демонстрирует образец гармоничного единства, которое может быть сравнено с мистическим озарением, когда человек испытывает единство с Богом. Кроме того, полифония, как и мистический опыт, требует от человека глубокого погружения в себя — ведь чтобы создать согласованное звучание, музыкант в полном сосредоточении должен чувствовать нераздельность с музыкой. Аналогично, для достижения духовного опыта человек должен быть в состоянии тотальной медитации и концентрации на своем внутреннем «я». Кроме того, полифонию можно интерпретировать как символ многообразия мира. Ведь каждый голос в полифонической композиции имеет свое уникальное звучание и ритм, но вместе они воплощают прекрасное многомерное целое. Точно так же и в мире существует множество различных явлений и сил, но они все взаимодействуют и создают удивительное и сложное единство. Так полифония в музыке служит символом мистического учения о единстве и гармонии всего сущего. Она подтверждает идею о высшей реальности, которая пронизывает все существующее и объединяет его в единое Со-звучие. И самое главное, полифония — это музыка, которая способна перенести нас в сферы Надземного. Ее гипнотизирующее звучание может вызывать различные эмоции, от созерцательной умиротворенности до восторга и воодушевления. Это позволяет отвлечься от повседневных забот и погрузиться в мир музыки, где мы можем через мистическое созерцание достичь состояния общения с Единым, в котором «душа пребывает в Боге и Бог в душе». Таким образом, полифоническое искусство — это не просто свидетельство музыкального мастерства, но и особый способ мистического переживания предельной реальности, Бесконечный отклик Гармонии Мира. Оно отображает Абсолют через сложность и единство, напоминая о важности этих качеств в повседневной жизни. Полифония остается одним из самых загадочных и притягательных музыкальных жанров, который продолжает восхищать и вдохновлять нас по сей день. Ее звуки говорят на языке сердца, помогая нам пребывать в состоянии осознавания и сосредоточенности и открывая для нас новые грани мистического опыта. Так полифония и мистицизм тесно переплетаются друг с другом, образуя уникальное сочетание и взаимопроникновение музыки и духовности. «Полифония Баха» Худ. В. Владсон «Сегодня мы слышим ухом только земную музыку, а в давние времена в человека вливалась музыка мира, музыка сфер. Сегодня мы облачаем в звуки слова, а когда-то в музыку сфер облачалось божественное слово мира, то слово, о котором в Евангелии от Иоанна говорится как о божественном слове мира, о Логосе» (Р. Штайнер. Мир ощущений и мир духа). Полифония — это благовест, хорал Универсума, конденсированное бытие, выраженное в вибрациях, звучащая философия. Это непревзойденная способность человека мыслить звуками. Услышьте эту Величественную Музыку своим сердцем прежде, чем она зазвучит на Земле... Часть II _______________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: А. Шопенгауэр. О сущности музыки. Выдержки из соч. Шопенгауэра. – П.: Музыкальное государственное издательство, 1919 Д. Воробьева. Небесные музыканты в индийской скульптуре V–X веков (на материале пещерных храмов Махараштры) //Научный вестник Московской консерватории, 2013, № 4 Э. Андерхилл. Мистицизм: опыт исследования природы и законов развития духовного сознания человека /Пер. Д. Веденов, В. Грачов, М. Добровольский, В. Локай и А. Мищенко под ред. В. Трилиса, М. Неволина и В. Данченко. – Киев: София, 2000 Ф. Штеге. Музыка, магия, мистика. – Reichl Verlag, 1961; ООО «Амрита», 2012 К. Стасевич. Откуда берется мистический опыт [Электронный ресурс] //Наука и жизнь. - № 05. - 2024. - Режим доступа: https://www.nkj.ru/news/28175/ 10 мифических историй о возникновении музыки [Электронный ресурс] // Muz4in.Net . – 02 ноября. – 2017. - Режим доступа: http://muz4in.net/news/10_mificheskikh_istorij_o_vozniknovenii_muzyki/2017-11-02-44334

В действительности все иначе, чем на самом деле. Антуан де Сент-Экзюпери Шаг сквозь тени   Петроглиф бушменов из Кару (ЮАР) Люди интересовались снами на протяжении тысячелетий. Некоторые исследователи убеждены, что первые произведения искусства — наскальные рисунки — наши предки создали под впечатлением образов, увиденных во сне. Ученые, исследуя рисунки племени Сан в Южной Африке, пришли к выводу, что изображения были сделаны шаманами, после того как они выходили из состояния измененного сознания. Самые древние бушменские наскальные гравюры в мире, выполненные с использованием охры, были найдены в пещере Бломбос на Южном мысе (ЮАР) и имеют возраст 77 000 лет. Дневники сновидений считаются одними из древнейших произведений литературы — их находили и на руинах Древней Греции и среди артефактов средневековой Японии. Сны всегда были особым явлением для египтян: в них жители древней цивилизации видели выход к потустороннему миру — единственный способ получить доступ к тому, что обычно скрыто от человеческого взора. В сновидениях они путешествовали по загробной жизни, общались с умершими и пытались отыскать намеки на то, что их ждет в будущем. Наделение сновидений сакральным смыслом привело к тому, что именно в Древнем Египте были изобретены сонники. Рассказы о необычных сновидениях можно найти также в Эпосе о Гильгамеше, в античной мифологии разных народов, в древнерусских летописях, в Ветхом и Новом Заветах, в трудах Аристотеля, Франциска Ассизского и Блаженного Августина, в литературе Нового и Новейшего Времени. Связь с мистическими переживаниями и религиозными учениями Многие известные мистические переживания и религиозные видения имеют поразительное сходство с картинами сновидений. Например, пророк Мухаммед описывал свои первые откровения как яркие образы и голоса, которые он слышал в промежуточном состоянии между сном и бодрствованием. «Святая Екатерина Сиенская», 1914 Худ. Кристиан Цартман В христианской традиции существуют многочисленные описания видений святых, которые можно интерпретировать как сновиденческие галлюцинации. Например, изложения видений немецкой монахини Хильдегарды Бингенской или итальянской религиозной деятельницы Екатерины Сиенской имеют много общего с этим феноменом. Некоторые исследователи предполагают, что религиозные и мистические переживания на самом деле могли быть результатом таких явлений, которые в прошлые времена интерпретировались как божественные откровения. Таким образом, до XIX века сновидения относили скорее к сфере духовного, чем научного. В разных религиях они рассматривались как канал связи, через который обычный человек может проникнуть в иной мир, а пророки — передать волю богов. Интерес к научному изучению сновидений возник только в конце XIX — начале XX веков в связи с бурным развитием психологии, физиологии и философии. Некоторыми учеными высказывалась мысль о том, что большинство образов сновидения связаны с бессознательным. В научной среде существует мнение, что смешение бессознательного с сознательным между сном и бодрствованием происходит всякий раз, когда человек засыпает. Это так называемое третье состояние сознания, или гипнагогия — промежуточное пребывание между явью и сном, которое характеризуется рассудочным восприятием образов из бессознательного. Когда мы переходим от состояния бодрствования ко сну или обратно, мы проходим через область так называемой «завесы», или «сумеречного сознания». Термин гипнагогия, который ввел в XIX веке французский психолог Альфред Мори (1817–1892), означает состояние слухового, зрительного, иногда тактильного и обонятельного забытья, которое возникает в переходный момент между бодрствованием и сном. Внутренние образы, возникающие в этом состоянии, называют гипнагогическими галлюцинациями — если видения случаются до засыпания, и гипнопомпическими — если после пробуждения. Типы гипнагогических галлюцинаций   Гипнагогические галлюцинации представляют собой поистине калейдоскоп ощущений, затрагивающий разные сенсорные модальности. От ярких зрительных образов и звуков до причудливых тактильных ощущений — этот удивительный феномен может принимать самые разнообразные формы, поражая своей реалистичностью и детализацией.   Учитывая многогранную природу гипнагогических галлюцинаций, исследователи выделяют несколько основных типов этих переживаний. Каждый из них обладает своими уникальными характеристиками и особенностями проявления. Однако важно понимать, что в некоторых случаях эти типы могут сочетаться, создавая потрясающие многомерные галлюцинаторные эпизоды, полностью поглощающие человека. Зрительные галлюцинации являются наиболее распространенным типом. Они могут включать:   яркие вспышки света или цветные узоры, мерцающие или движущиеся образы; четкие изображения людей, животных или предметов, часто причудливые или фантастические; сцены из снов или воспоминаний, которые воспринимаются как реальность; образы необычных размеров (гигантских или крошечных); искаженные перспективы или пропорции.   Некоторые зрительные галлюцинации могут казаться статичными, в то время как другие динамичными и развивающимися во времени. Слуховые галлюцинации также довольно часто встречаются и могут проявляться в форме:   звона, шума, музыки или других звуков без конкретного источника; отдельных слов, фраз или целых диалогов; голосов знакомых или незнакомых людей, которые кажутся реальными; а также шепота. Эти звуки могут восприниматься как очень близкие или далекие, громкие или тихие. В некоторых случаях люди даже слышат целые песни или мелодии. Тактильные галлюцинации менее распространены, они также могут возникать и проявляться как ощущение:   падения, полета или невесомости; прикосновения, похлопывания или поглаживания по телу; покалывания, вибрации или другие. Обонятельные и вкусовые галлюцинации характеризуются ощущением разных запахов и вкусов (обычно неприятных) без наличия их источника. В некоторых случаях люди могут испытывать сочетание разных типов гипнагогических галлюцинаций одновременно, комбинация которых создает поразительно реалистичные и многогранные переживания. Например, они могут видеть яркие образы и одновременно слышать звуки или ощущать прикосновения. У гипнагогических галлюцинаций могут быть и другие уникальные особенности:   Яркость и насыщенность. Образы и ощущения часто описываются как необычайно яркие и живые, превосходящие обычные сновидения. Осознанность. Некоторые люди полностью осознают, что переживают галлюцинации, в то время как другие воспринимают их как реальность. Повторяемость. У некоторых людей галлюцинации могут повторяться с определенной периодичностью или иметь схожие темы и сюжеты. Эмоциональная окраска. Галлюцинации могут вызывать разнообразные эмоции — от восторга и любопытства до страха и беспокойства. По данным Американской ассоциации сна, гипнагогические галлюцинации испытывают лишь около 10 процентов населения планеты. Они могут быть результатом употребления алкоголя или наркотиков, либо связаны с бессонницей, тревогой или стрессом. И при этом психической патологией не считаются. Как подобные явления объясняют специалисты?   В течение длительного времени гипнагогические галлюцинации оставались в тени, окруженные ореолом таинственности и предрассудков. Однако с развитием науки и современных методов исследования этот загадочный феномен, наконец-то, получил возможность быть изученным в деталях. Ученые из разных отраслей, от нейробиологии до психологии, объединили свои усилия, чтобы раскрыть секреты этих причудливых переживаний на стыке сна и реальности.   Благодаря использованию передовых технологий, таких как функциональная магнитно-резонансная томография (ФМРТ) и электроэнцефалография (ЭЭГ), исследователи могут заглянуть внутрь работающего мозга и отследить изменения в его активности во время гипнагогических галлюцинаций. Кроме того, применяются лабораторные эксперименты, опрос и интервью с испытуемыми, генетические исследования и многое другое. Разносторонние подходы помогают составить более полную картину данного явления и понять его сложные механизмы.   Выявлена ​​связь между гипнагогическими галлюцинациями и активностью определенных областей мозга , таких как зрительная кора, слуховые центры и области, связанные с формированием образов (например, гиппокамп, миндалевидное тело). Выявлена ​​роль нейромедиаторов (ацетилхолина, дофамина, серотонина) в возникновении этого феномена и их взаимодействие с разными рецепторами в разных стадиях сна. Установлена взаимосвязь между гипнагогическими галлюцинациями и определенными режимами сна , такими как фаза быстрого сна и стадия медленного сна. Особенно интересен переход между этими стадиями. Выявлены генетические и нейробиологические факторы , такие как мутации в регулирующих генах, которые могут склонять некоторых людей к более частым гипнагогическим галлюцинациям. Дело в том, что в нашем мозге в такой момент смешиваются два типа волн: альфа и тета.  Альфа-волны наиболее активны в сознательном, но расслабленном состоянии, например, во время медитации или спокойного отдыха. Тета-волны сильнее всего проявляют себя во время фазы быстрого сна. Другими словами, эти два вида мозговой активности обычно не пересекаются, и только гипнагогия соединяет несоединимое. Человек в таком состоянии получает лучшее от сознания и подсознания. Благодаря элементам быстрого сна мозг обрабатывает впечатления прошедшего дня и воспоминания, но при этом реагирует и на окружающую обстановку. Вы и спите, и воспринимаете реальность одновременно. Так рождаются самые абсурдные, но впечатляющие грезы.   «Вампир» Худ. Сантьяго Карузо   Сонный паралич   Именно в состоянии гипнагогии находятся люди, страдающие сонным параличом . Это такой подтип парасомнии, или нарушения сна, когда человек в сознании, но не может пошевелить телом. Сонный паралич — явление далеко не редкое. Наверняка многие слышали истории про домового или демона, который сидит сверху и не дает ни двигаться, ни дышать. Когда человек засыпает, он сначала переходит в поверхностный сон, потом сон углубляется, а в конце возникают сновидения — это фаза быстрого сна. В это время обязательно отключается мышечный тонус, чтобы человек не совершал движения, которые ему снятся. В некоторых случаях фазы сна накладываются друг на друга, и при засыпании или пробуждении человек находится в сознании, но двигаться не может. Порой быстрый сон наступает слишком рано или слишком поздно. В некоторых случаях — даже когда человек еще не заснул. Тогда мышечный тонус отключается у бодрствующего человека. В результате он все понимает, осознает, но не может двигаться, потому что у него частично уже наступил быстрый сон. В этом суть сонного паралича. Он ничем не вредит человеку, длится не больше двух минут, обычно — несколько секунд, и никаких следов, кроме неприятных воспоминаний, не оставляет. Иногда в состоянии сонного паралича может появиться чувство пребывания рядом постороннего живого существа, из которого человек может периферическим зрением видеть размытые темные или полупрозрачные фигуры. Благодаря этому явлению в фольклоре некоторых народов появились люди-тени. Сонный паралич возникает в момент пробуждения, в отличие от галлюцинаций, значительно чаще воспринимаемых при засыпании. Такое состояние часто возникает из-за хронической усталости, стресса и недосыпа. Именно случаи кратковременного паралича мышц чаще всего из всех многочисленных образов ночных кошмаров в своих произведениях символически изображают поэты, художники и скульпторы.   «Сон графини Маргариты Фландрской», ок. 1795 Худ. Винценц Георг Кинингер Издавна ночной кошмар (или мара) считался злым духом, который приходит в темное время суток и душит людей. Этот демон может принимать разные формы, вплоть до самых ужасных созданий. Люди прошлого не могли с научной точки зрения объяснить эти необычные явления. Самые ранние писания были найдены в Месопотамии и датируются около 2400 годом до нашей эры. Отчеты об инцидентах, связанных с сонным параличом, можно найти в любой момент истории и в разных культурах с записями, вплоть до 400 года до нашей эры. Первое упоминание уходит к древней китайской книге о сне и сновидениях, написанной Чжоу Ли и Чун Гуанем. Данное явление также описывалось арабскими учеными VIII–ХIII веков — этот период историки называют Исламским ренессансом — в те годы Арабский халифат был одним из крупнейших государств в мире и лидером в развитии культуры и науки, в том числе и медицины. Феномен сонного паралича упоминался мусульманским доктором Ахмадом Ахавайни Бухари (?–983) — о нем практически ничего не известно, кроме того факта, что он жил на территории современного Узбекистана в Бухаре, бывшей в то время «интеллектуальным центром исламского мира». Фронтиспис «Хидайят» Наблюдения, сделанные во время врачебной практики, Ахавайни описал в своей монографии «Хидайят». В текстах, посвященных причинам заболеваний и их лечению, особенностям и нарушениям работы человеческих органов, кровеносной системы и не только, доктор, еще не используя термина «сонный паралич», сумел охарактеризовать это явление довольно точно — и описал его как удушье, которое происходит во время сна и сравнимо с приступом эпилепсии.  «Когда снится страшный сон, человек ощущает нечто тяжелое на себе и даже не способен кричать», — описывает сонный паралич Разес (865–925) , еще один мусульманский врач, работавший по книгам Ахавайни. Современные американские исследователи сонного паралича Брайан Шарплесс и Карл Додрахми собрали 118 различных терминов со всего мира, описывающих данный опыт. У немцев это hexendrücken — «ведьмино давление» — и alpdrücken — «эльфово давление». В норвежских сказках встречается svartalfar — злые эльфы, которые стреляют в людей парализующими стрелами перед тем, как устроиться у них на груди. У японцев есть термин «канашибари», означающий магические оковы из невидимого металла. Швейцарцы говорят о tchutch-muton, злой фее ночных кошмаров, которая проявляется в виде черной овцы. У иранцев есть термин «бахтак», который означает джинна, сидящего на груди спящего. Со времен греков известны, например, эфиальты , демоны-душители. «Эфиальт» Худ. Луи Бретон Именно эфиальта в своем знаменитом «Инфернальном словаре» описал Жак Коллен де Планси (1794–1881), французский писатель, великий мистик и вольнодумец. А французский художник Луи Бретон (1818–1866) иллюстрировал этот демонологический словарь великолепными остроумными гравюрами. Эфиальт, согласно данной работе, это маленький демон с мордой кота и крыльями птицы. По ночам он садится на людей, приносит дурные сновидения, а также душит во сне должников: «Инкуб, который душит сон. Древнейший из обманщиков, сидящий рядом с Сатаной» («Инфернальный словарь» де Планси, 1863 год). Средневековая книжная миниатюра, XV век В средневековых европейских легендах появились образы демонов сладострастия — суккубов и инкубов, посещавших ночью мужчин и женщин и вызывавших у них эротические сны. В большинстве случаев эти демоны описывались как безобразное существо, часто напоминающее козла (один из образов дьявола) или нечто, похожее на горгулью, с крыльями и хвостами, рогами и чешуйчатой ​кожей. В действительности, средневековые демонологи не были изобретателями инкубов и суккубов, поскольку истории о сношении человека с духами природы, демонами и языческими богами присутствуют во многих культурах и верованиях. У славян инкуб, например, связывался с Летающим или Огненным змеем. Согласно поверьям, эти демонические сущности якобы могут высасывать кровь и жизнь из людей, чтобы укрепить себя и продолжить свое предназначение. Они приходят к спящему человеку и подпитываются его сексуальной энергией путем вступления с ним в половой контакт. А сексуальная энергия — самый мощный источник питания для энергетических паразитов. Элемент английского карниза XVI века, изображающий суккуба «Ламия», 1658 Гравюра Полноценные же исследования сонного паралича начались гораздо позднее — с XVII века и уже в Европе, когда это явление  описал  голландский врач Исбранд ван Димербрек в 1664 году, связывая его с «давлением ночных демонов». Впрочем, даже тогда сонный паралич, как бы абсурдно это ни казалось сегодня, объяснялся не столько наукой, как это пытались сделать Ахавайни и его современники, сколько «происками дьявола» или даже «колдовством».  Основное описание суккуба или инкуба на раннем этапе оставалось практически неизменным. И только начиная c XVIII и XIX веков оно эволюционировало в более человекоподобные образы. Многие годы тема ночных страхов была негласным табу среди людей искусства, пока в конце XVIII века не появился цикл работ Иоганна Генриха Фюссли (1741–1825) — швейцарского художника, представителя готического направления в искусстве Нового времени: «Ночной кошмар», 1781 Худ. Генрих Фюссли Фантасмагорический «Ночной кошмар» уже два века привлекает внимание зрителей. Известно, что репродукция этой картины висела в приемной Зигмунда Фрейда. Но мало кто знает, что знаменитый психоаналитик, специалист по страхам, сам страдал от многочисленных фобий... В 1820 году английский поэт и художник, мистик и провидец Уильям Блейк, которого называли живописцем неведомого, закончит свое самое масштабное произведение — книгу пророчеств «Иерусалим». На одной из гравюр изображена женская фигура, на груди которой восседает знакомый нам инкуб: Начиная со второй половины XIX века, с зарождением символизма в искусстве, таинственные образы ночных видений стали характерными для работ художников, музыкантов, литераторов. Потому как главными особенностями символизма являются идея о двух мирах (реальном и потустороннем) и воплощение в текстах тайных смыслов при помощи разнообразных символов. «Суккуб» Книжная гравюра ХІХ века Фронтиспис книги «Взгляд в мир сновидений и духов» Лейпциг, 1854 Неизвестный автор «Збуратор-инкуб» Книжная иллюстрация «Ночной кошмар», 1846 Худ. Дитлев Бланк «Кошмар», 1894 Скульптор Эжен Тивье Альфред Кубин (1877–1959) — австрийский график, писатель и книжный иллюстратор, известен своими изображениями фантастических сновидений. Он один из тех, чье творчество оказалось связано с мотивами безумия — в 10-летнем возрасте художник пытался покончить с собой. Затем некоторое время провел в психиатрической клинике. На протяжении своего большого творческого пути мастер продолжал обращаться к темам страха, смерти и безумия. Один из его знаменитых рисунков посвящен демону ночи: «Каждую ночь нас посещают сны», 1900 Худ. А. Кубин Фриц Швимбек (1889–1972) — немецкий художник-символист, который также знаменит своими мистическими полотнами, изображающими ночные кошмары и фантастические видения: «Сон», ок. 1909 «Моя мечта, мой плохой сон», 1915 А ниже можно ознакомиться с работами художников нашего времени. Как мы видим, таинственная тема сонного паралича продолжает волновать и вдохновлять творческие умы периода господства научного мировоззрения. Причудливые образы ночных посетителей и по сей день не сходят с полотен мастеров, они также присутствуют в литературе, музыке, театральном искусстве, в художественных фильмах и компьютерных играх: Худ. Ли Джеймс Макнайт «Суккуб» «Суккуб, напавший на спящего мужчину» Худ. Робин Рэй «Вампир ІІ», 1981 Худ. Райнер Феттинг «Суккуб» Худ. Сантьяго Карузо «Инкуб» Худ. Ричард Брайт «Вожделение» Худ. Борис Вальехо «Суккуб» Худ. Стефан Койдль «Инкуб - сын дьявола» Худ. Алексей Васильев «Демон» Худ. Л. Клявиня «Удушье» Худ. Леууен Фам «Просто кошмар», 2019 Худ. Севде Халлак «Кошмар» Худ. Родни Руар «Инкуб» «Инкуб» Худ. Себастьян Джакобино Карта «Пятерка ножей» из колоды «Таро Вампиров», 2011 Худ. Ян Дэниэлс Немецкий писатель и эзотерик Франц Зеттлер (1884–1942), известный под псевдонимом « Доктор Мусаллам » , основатель оккультного общества адонистов, так выразил в стихотворении свои впечатления от встречи с ночной гостьей из потустороннего мира: Инкуб   Она приходит ко мне в разных обличьях, когда сон уносит меня от земных страданий, и красочные образы игриво разворачиваются: Она приходит ко мне во сне, который делает меня счастливым...   Она изобретательна во всех удовольствиях, во всех искусствах, которые может предложить любовь; В ее объятиях и на ее груди Я вкушал наслаждения, о которых потом пожалел...   Дикий пыл мерцает в ее глазах; Она вонзает длинные острые когти в мою плоть, бросается на меня и сосет мою теплую кровь. О похоть! О мука! - Самая сладкая из всех!   И в тот момент, когда я хочу ликующе обнять ее, она исчезает. - Я все еще слышу ее смех, потом вокруг меня становится темно и тихо, и за вожделением скорбно следует пробуждение.   А ниже можно увидеть рисунок инкуба/суккуба, созданный по описанию австралийского эксперта по внетелесному опыту Роберта Брюса: Галлюцинации с эзотерической точки зрения Жители тонкого мира: астральные пауки и другие Кроме научного, существует еще один способ объяснить причину гипнагогических галлюцинаций — с точки зрения эзотерики, то есть с позиции той области знаний, которая изучает скрытые аспекты реальности, находящиеся за пределами обычного понимания. Эзотерики считают, что данные видения обусловлены переходом человека в иные миры, с другим частотным диапазоном. Дело в том, что у большинства людей способность видеть параллельные измерения не развита. У нас существует как бы символическая «заслонка», защитный барьер, предохраняющий наш мозг от шокирующей информации и нашу психику от сильных эмоциональных потрясений. Люди не видят и не слышат этих сущностей по причине того, что они не попадают под человеческий частотный диапазон восприятия. Такое ограничение органов чувств человека, которое не дает ему воспринимать потустороннее, несомненно, можно рассматривать в положительном ключе. Но по разным причинам у некоторого количества людей эта природная защита перестает функционировать, и люди начинают прозревать параллельные миры, населенные множеством существ. Причем для этих существ такие ясновидцы также становятся видимыми. Модель «кротовой норы» Другими словами, существует некая «кротовая нора», ворота в другие измерения, через которые люди в необычном состоянии сознания, в том числе и во время гипнагогических галлюцинаций, могут намеренно или нет проникнуть в невидимые сферы. Мы, в привычной нам среде, основываясь на образовательных стереотипах, воспринимаем мир так, как нас научили с детства. Но это совсем не означает, что он таким является на самом деле. В оккультизме, эзотерике и парапсихологии есть такое понятие, как астральный план — нематериальный мир, близкий к физическому, который также обитаем. И демоны сна — это далеко не единственные посетители спящих. По многочисленным свидетельствам очевидцев, нас могут посещать и другие астральные сущности. Самый известный из параллельных миров — мир насекомых. Мир насекомых ближайший к нашему, потому что это те самые существа, которые живут в нижнем астрале. Частотный диапазон, в котором функционирует их сознание, мы называем страхом. Именно поэтому человека охватывает панический ужас, когда он вдруг «видит» представителей этого параллельного мира во время дремы. Многие свидетели говорят о пауках различной окраски и размеров, которые прогуливаются по их постели или свисают с потолка на паутине. Люди видят также других насекомых (например, жуков или многоножек). Кроме насекомых свидетели подобных галлюцинаций описывают и иных представителей астрального мира — это могут быть диковинные растения, грибы, морские жители, птицы с необычайно ярким оперением. Иногда можно видеть гроздья паутины, пучки сухой травы, пыль или грязь. Самыми пугающими являются образы людей — маленьких, размером с гнома, или огромного роста. Общим для всех подобных описаний человеческих существ является то, что они обладают сознанием — видят нас, мгновенно считывают наши мысли и способны телепатически общаться с нами, отвечать на вопросы. Иногда они демонстрируют ужасающий, отвратительный вид — намеренно пугая нас и подпитываясь нашими эмоциями страха и ужаса. Также, по словам галлюцинирующих, в видениях могут приходить умершие или ныне здравствующие близкие. Интересно, что в религиозно-философском учении Агни Йоги, создателями которого являются Николай и Елена Рерихи, также значительное место уделено теме снов и видений. В нем говорится о том, что сон — это переход тонкого тела человека в Тонкий мир, в котором мы проводим треть своей жизни. В тот самый мир, куда попадает освобожденный дух после смерти своего физического тела, и где при жизни на земле наше тонкое тело насыщается необходимой ему энергией. При посещении Тонкого мира могут случаться встречи с тонкими телами еще живых или уже умерших людей. В этом нет ничего поражающего, ибо тонкое тело сновидца может проникать в потусторонние миры, не требуя ни времени, ни пространства. Также учение упоминает об особенном состоянии между сном и бодрствованием, когда человек «становится прозорливым». «Ритм жизни невидимый». Эскиз Из серии «Тонкий мир», 1980-е гг. Худ. С. Рерих Некоторые астральные обитатели неопасны, но их большинство ведут паразитическую деятельность, что может нанести вред энергетике человека. В случае проникновения такой сущности в астральное тело человек будет испытывать беспричинные перепады настроения, а также весь спектр отрицательных эмоций, включая и депрессивное состояние. Факт в том, что люди своими неконтролируемыми эмоциями и мыслеформами создают уйму невидимых сущностей-«падальщиков» в нижних слоях астрала. Поэтому свои негативные переживания, такие как гнев, страх, беспокойство, уныние следует держать под контролем. Галлюцинации душевнобольных и астральный мир Мысль о том, что видения душевнобольных действительно реальны, и эти люди способны видеть астральный мир, не нова. Еще в ХIХ веке об этом говорили мадам Е. Блаватская и другие оккультисты. По их мнению, сферы плотного физического и тонких миров концентрически взаимно проникают одна в другую и разделены между собой не расстоянием, а разницей в построении атомов. На самом деле они существуют одновременно, занимают одно и то же пространство и представляют собой разные измерения или состояния материи и сознания. Обычный человек их не видит, однако люди, находящиеся в измененном состоянии сознания — психически больные, пребывающие во сне или духовно тренированные, способны войти с ними в контакт. Известный швейцарский психиатр Карл Юнг отмечал, что образы, возникающие у его пациентов, часто совпадали с древними архетипами и мифами, о которых те не могли знать. Это наводит на мысль, что «голоса» и «видения» не всегда иллюзия — возможно, это доступ к коллективному бессознательному или астральному плану. Две с половиной тысячи лет назад Сократ отвергал поэтов «нетронутых безумием муз», поскольку их «стремление к совершенству напрочь затмевает любой вдохновленный сумасшедший». И с Сократом в этом случае сложно поспорить, поскольку истории великих сумасшедших всегда вызывали и будут вызывать повышенный интерес общества: ведь именно «безумное» искусство является окном в область трансцендентного и шансом разгадать будоражащую тайну галлюцинаций. С начала ХХ века внимание психиатров привлекали пациенты, способные находить выход своим психическим расстройствам в визуальном искусстве. Позднее, в 30-х годах ХХ века, появилась арт-терапия — раздел психиатрии, использующий художественные приемы для психокоррекции.  Ханс Принцхорн Одним из пионеров в научном изучении рисунков психически больных людей является Ханс Принцхорн (1886–1933) — немецкий психиатр, известный собиратель и историк искусства больных с расстройствами психики. Он создал удивительное собрание графических, живописных и пластических работ, выполненных его пациентами. Большинству из авторов этих работ был поставлен диагноз шизофрения. Сегодня художественное собрание Принцхорна экспонируется в галерее Хайдельбергского университета и насчитывает около пяти тысяч картин, коллажей и скульптур, созданных обитателями психиатрических клиник Германии в конце ХIХ — начале ХХ веков, дополненное после смерти. «Аллегорический рисунок» Из коллекции Х. Принцхорна Глубоко пораженный Альфред Кубин, упомянутый выше художник и один из знаменитых пациентов клиники Принцхорна, писал в своем эссе об искусстве душевнобольных как о «чудесах сознания художника, чье творчество вышло за глубины нашего понимания». Данная коллекция затрагивает вопрос, волнующий мир современного искусства: что такое норма, а что — отклонение от нормы?.. Кейт Феннер, девушка, страдающая шизофренией, нарисовала свое видение В наше время наука также предполагает, что галлюцинации могут существовать за пределами мозга. Еще полтора века назад исследователи обнаружили любопытный факт — зрительные галлюцинации подчиняются физическим законам преломления света. Так, в 1885 году французские ученые А. Бине и К. Фере заметили удвоение галлюцинаторных образов в пространстве у больных при надавливании на глаза и при приставлении к ним призмы. Позже, в 1903 году, немецкий психолог и психопатолог Г. Штерринг нашел следующее. Если больная смотрела в бинокль, то видение представлялось ей более близким или, наоборот, отдаленным. Все зависело от того, приставляла ли она к глазу окуляр или объектив. Несмотря на то, что описанные феномены были неоднократно зафиксированы, научного объяснения им никто так и не дал. Советский психиатр Геннадий Крохалев (1941–1998) взялся экспериментально подтвердить существовавшую уже не одно десятилетие версию, а именно: зрительные образы возникают в мозге и передаются на сетчатку глаза, откуда излучаются в пространство. Геннадий Крохалев С помощью специально сконструированного им устройства Крохалеву на нескольких сотнях пациентов удалось на практике блестяще подтвердить эту гипотезу. Он осуществлял опыты под наблюдением других ученых и соблюдал необходимые условия научных экспериментов. С помощью фотокамеры ему удалось запечатлеть видения душевнобольных людей. Образы, видимые на пленке, полностью совпадали с тем, что испытывали подопытные пациенты! Ученый предположил, что полученные снимки есть не что иное, как образы потустороннего мира, проникающие в мозг людей со слабой энергетической аурой. Получив доказательства реальности галлюцинаций, он пришел к выводу, что видения проецируются из тонкого мира. Крохалев поставил еще один интересный опыт. Он изолировал больных с галлюцинациями в специальную экранированную камеру (с отсутствием радиоволн, различных излучений и магнитных полей). У всех испытуемых видения прекращались, как только закрывалась дверь камеры! Ученый предположил, что помещение больных в камеру изолировало их от влияния тонкого, или астрального мира. Выходит, что мозг тут совершенно не при чем, он не создает видения, а принимает их подобно антенне! Данный вывод позже подтвердился успешным излечением десятков больных с различными формами шизофрении. Это психическое расстройство исследователь назвал «информационным психозом». Психиатр предположил, что все болезненные явления прекращаются при условии пребывания больного в экранированном помещении, а при выходе из него возобновляются. Так, Крохалев считал, что зрительные галлюцинации у психически больных имеют внешнее происхождение. Эффект экранирования доказывал существование невидимого тонкого (астрального) мира с отрицательной энергетикой , соответствующим образом влияющей на больного! « Галлюцинации являются объективной реальностью, существующей в пространстве и времени» (А. Мостепаненко, советский философ). Также он выдвинул идею о том, что наш глаз представляет собой фоторезистор, способный не только принимать информацию, но и отражать ее обратно в пространство. То есть, благодаря глазам, видения возможно фиксировать! Эта гипотеза позже будет доказана другими учеными. В России исследования Г. Крохалева до сих пор засекречены — даже после его трагической гибели в 1998 году. Дочь ученого убеждена, что ее отца убили из-за научной деятельности. Фотография галлюцинации, сделанная Г. Крохалевым Согласно выводам советского психиатра, можно говорить о том, что галлюцинации абсолютно реальны и существуют как проекция органов восприятия, составленная из образов, видимых в астральном мире. Наш мозг подобно антенне принимает сигналы, недоступные в нормальном состоянии. Мир, видимый за гранью привычного, преобразуется в видения, а неспособность контролировать это состояние делает такие видения хаотичными и пугающими. «Материальность мысли — это не только изображения на фотопленке. Это сила, которой подвластно многое. Материальная мысль является оружием и властью» (Г. Крохалев). Видео, демонстрирующее, с какими видениями сталкивается больной шизофренией https://www.tiktok.com/@xoradmagical Как следует из вышесказанного, в наше время наука, наряду с эзотерикой, подтверждает тот факт, что галлюцинации — это нечто большее, чем просто плод воображения человека... Как избавиться от гипнагогических галлюцинаций?   У некоторых людей гипнагогические галлюцинации могут вызвать беспокойство или страх, особенно если они очень интенсивны или сопровождаются неприятными ощущениями. Хотя такие галлюцинации сами по себе не опасны, существуют определенные методы, которые могут помочь снизить их частоту и интенсивность: улучшение гигиены сна, управление стрессом, здоровый образ жизни. Если гипнагогические галлюцинации становятся очень интенсивными, пугают или нарушают нормальную жизнедеятельность, следует обратиться за профессиональной медицинской помощью. Врач может провести обследование и определить, не связаны ли эти феномены с какими-либо неврологическими или психическими расстройствами, требующими лечения. Гипнагогия как генератор идей   Гипнагогия, как мы уже убедились, считается отличным источником оригинальных идей и нестандартных подходов, ведь в этом состоянии мы не ограничены какими-либо рамками, что дает простор для настоящего творчества. Гипнагогии и родственным ей состояниям приписывали развитие своих творческих способностей многие ученые, изобретатели, художники, поэты, композиторы. История донесла до нас, что такие известные личности, как Аристотель, Данте, Исаак Ньютон, Людвиг ван Бетховен, Иоганнес Брамс, Джакомо Пуччини, Рихард Вагнер, Франциск Гойа, Фридрих Ницше, Эдгар Алан По, Чарлз Диккенс, Мэри Шелли, Сальвадор Дали, Генри Форд, Альберт Эйнштейн, Нильс Бор, Никола Тесла, Томас Эдисон, Карл Густав Юнг, Стивен Кинг, Пол Маккартни и многие другие увидели свои научные открытия  и гениальные творческие идеи во сне.   Статуя Эдисона со стальным шаром Изобретатель Т. Эдисон, который считается «отцом» лампочки, садился в кресло, вытягивал руки по швам, в каждой из которых держал по металлическому шарику. Возле кресла ученый предварительно клал металлические листы. Когда Эдисон впадал в нужное состояние, шарики с грохотом падали на пол, пробуждая его. Он сразу записывал в блокнот идеи, которые видел в состоянии дремоты. Эту технику Эдисон использовал несколько раз за день. Она позволяла ему восстанавливать силы и формулировать решения сложных творческих задач.   Исследования 2021-го года не только дали объяснения работоспособности этого подхода, но и подтвердили его эффективность. Было доказано, что гипнагогия в шесть раз повышает интеллектуальные способности. Таким образом, известное выражение «идеи носятся в воздухе» приобретает чуть ли не буквальный смысл.   Тета-состояние как возможность перехода сквозь «кротовую нору» Человеческий головной мозг — электромагнитная система. Он производит электромагнитные волны. Благодаря этому мы взаимодействуем с окружающим миром, обрабатываем огромные массивы информации, мыслим, принимаем решения, чувствуем, мечтаем, видим сны. Характеристики волн, излучаемых мозгом, могут меняться. От этого зависит наше состояние, настроение и самочувствие. Существует множество различных режимов, в которых способен работать наш мозг. Чаще всего мы не управляем этой работой. Но можем научиться переходить из одного режима в другой по своей воле. Как и менять нейронные связи на более благоприятные для своего здоровья. Альфа-, дельта- и тета-волны являются различными типами электрической активности в мозге, которые измеряются с помощью электроэнцефалограммы (ЭЭГ). Они отражают разные состояния сознания и могут быть связаны с определенными физиологическими и психологическими процессами. Как было отмечено выше, во время гипнагогических галлюцинаций в мозге человека пересекаются два вида мозговой активности — альфа-волны (8–14 Гц), характерные для состояния спокойного бодрствования, и тета-волны (4–8 Гц), которые ученые связывают с измененным состоянием сознания — например, во время дремы, гипноза или полного погружения в медитацию, молитву.   Тета-состояние — естественное состояние очень глубокого расслабления, когда легко устанавливается связь с подсознанием. Поэтому это состояние считается наилучшим для восстановления организма и нормализации его функций. Наше сознание в режиме тета-волн неактивно. Мы в это время не спим, но и не бодрствуем, как обычно. Самое главное — что в этом режиме практически невозможно думать. В медитативном состоянии мысль как таковая отсутствует, что является одним из важнейших условий исцеления.   Способность к вхождению и нахождению в тета-режиме в принципе дана каждому из нас от рождения, поэтому человек периодически спонтанно может ввести себя в это состояние. Считается, что если в этом промежуточном состоянии очень сильно искренне чего-то пожелать, то вероятность осуществления мечты возрастает многократно.   Тета-волны ассоциируются с состоянием сна, «сумеречным» состоянием, состоянием гипнотического транса или сновидений. В этом состоянии повышается доступ к подсознанию, возможность свободных ассоциаций, повышается креативность, имеют место неожиданные озарения. Часто оно сопровождается видением всевозможных сноподобных образов. С другой стороны, тета-диапазон идеален для некритического принятия внешних установок, поскольку его ритмы уменьшают действие соответствующих защитных психических механизмов и дают возможность трансформирующей информации проникнуть глубоко в подсознание. Интересно, что наиболее ярко тета-ритм выражен у детей от двух до пяти лет. Тета-волны автоматически выводят нас в состояние связи с чем-то большим, чем мы сами. Состояние связи с этой силой — реально и объективно существует. Именно его фиксирует энцефалограмма у медитирующих.   Сегодня почти все осознают, что мир не ограничивается нашей физической реальностью. Миры нашей души, нашего сознания и мыслей также реальны — просто они нематериальны в привычном смысле этого слова. Погружаясь в режим тета-волн, мы как раз и оказываемся в таком нематериальном, но вполне реально ощутимом пространстве.   ЗАКЛЮЧЕНИЕ   Гипнагогические галлюцинации — это удивительный и загадочный феномен, который привлекает внимание как ученых, так и людей, интересующихся тайнами человеческого разума и сознания. Знание природы этих переживаний помогает лучше понять процессы, происходящие в нашем мозге во время перехода от бодрствования ко сну, а также их связь с такими аспектами, как творчество, воображение и восприятие реальности. Кроме того, изучение гипнагогических галлюцинаций может иметь практическое значение в разных отраслях: В медицине — для лучшего понимания и лечения некоторых нарушений и психических расстройств, связанных с галлюцинациями. В психологии и когнитивных науках — для исследования механизмов формирования образов, восприятия и креативности. В творческих сферах — для развития новых методов генерации идей и вдохновения, основанных на использовании гипнагогических состояний. В духовных и религиозных практиках — для более глубокого понимания мистических переживаний и состояний измененного сознания. Однако, кроме практического значения, изучение гипнагогических галлюцинаций также важно для расширения наших знаний о фундаментальных аспектах человеческого существования. Такие переживания напоминают о том, что восприятие реальности не является абсолютным и неизменным, а зависит от сложных процессов, происходящих в мозге. Гипногогические галлюцинации демонстрируют потенциал нашего ума создавать яркие, причудливые образы и ощущения, которые могут казаться более реальными, чем сама реальность. Они открывают двери в таинственный мир между бодрствованием и сном, где границы между реальным и вымышленным становятся размытыми. Изучая это удивительное явление, мы не только углубляем наше понимание работы мозга, а и получаем возможность заглянуть в глубины человеческой психики, воображения и творческих ресурсов. Гипнагогические галлюцинации напоминают нам о неисчерпаемом потенциале человеческого разума и подчеркивают необходимость дальнейшего изучения тех таинственных областей, которые все еще ждут своего раскрытия. Версии, изложенные в статье, являются авторской интерпретацией, и вопрос толкования данного феномена остается открытым... « Реальность — это галлюцинация, вызванная недостатком алкоголя в крови» (Уинстон Черчилль). Тета-медитация 7 Гц   Муз. Е. Хонина ______________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: А. Лиман, Т. Гудмен. Тета-ритм. Сила вашего мозга для обретения здоровья и исполнения желаний! - М.: Издательство АСТ, 2019 Б. Стогний. Геннадий Крохалев: ученый, сфотографировавший мысли [Электронный ресурс] //«Гранит Науки». - 2022. - 16 декабря. - Режим доступа: https://un-sci.com/ru/2022/12/16/gennadij-krohalev-uchenyj-sfotografirovavshij-mysli/ П. Сиротюк. Гипнагогические галлюцинации: разгадка феномена [Электронный ресурс] // Психолог Онлайн . - 2024. - 21 апреля. - Режим доступа: https://psihologonline.pro/ru/gipnagogicheskiye-gallyutsinatsii-fenomen/ B. Adamah. De incubus of succubus – nachtmerrie of astrale sekspartner? [Электронный ресурс]  //OCCULT BLOG. – 2024. – 05 апреля. - Режим доступа: https://vamzzz.com/blog/incubus-succubus/

Пока человек не научится слушать, для него нет надежды услышать Учение. Дэвид Хайкс В начале времен, по Высшему произволению происходит так, что с момента своего рождения и до последних земных дней человек находится во власти непреодолимой силы — безмерного могущества Звука. Поначалу человеческий детеныш, нежный и беззащитный, неожиданно для себя ныряет с головой в исполинский океан звукового разнообразия. Эта бесконечность пугает и завораживает, тревожит и влечет. Но постепенно маленький несмышленыш начинает ощущать, что это и есть его родная стихия, в которой ему жить, которую, руководствуясь инстинктом выживания, необходимо учиться понимать. Так, на протяжении всей жизни, намеренно или поневоле, мы находимся в этом звуковом потоке, тягучем и вибрирующем, проистекаем вместе с ним — от истока своего существования и до его логического завершения. Что есть Звук? Какова Его природа и предназначение? Во все времена люди пытались дать ответ на столь ясный, с первого взгляда, вопрос. Нашими сегодняшними знаниями мы обязаны пытливому уму древних мудрецов, которые впервые задумались о происхождении этого явления. Пожалуй, с научной точки зрения первым среди европейцев обратил внимание на звук древнегреческий философ, ученый и мистик Пифагор (570–490 гг. до н. э.), который хотел найти в нем математические закономерности. Этот выдающийся античный мыслитель воспринимал музыку как производную от божественной науки математики, поэтому он считал, что ее гармонии должны быть подчинены строгим математическим пропорциям. Именно Пифагору приписывают открытие диатонической шкалы — различные музыкальные тона казались ему выстроенными в определенную последовательность. Из этого можно заключить, что сугубо математическое объяснение данной очередности представлялось выдающемуся создателю религиозно-философской школы пифагорейцев наиболее приемлемым и логичным. Добавим, что это был своего рода прорыв в рождении новой теории звука! Ну а в наше время ученые традиционно определяют звук как физическое явление, представляющее собой распространение механических колебаний в виде упругих волн в твердой, жидкой или газообразной среде. Пифагор Мы не зря в начале размышлений о природе осознанного слушания упомянули Пифагора — одного из самых загадочных представителей древнегреческой научной и философской мысли, который, согласно легендам, был посвящен в тайные эзотерические знания индийских и египетских жрецов. Дальнейшие рассуждения о естестве звука и его восприятии будут опираться не на научные данные, а на идеи мистицизма — или сакральной религиозной практики, определяющей своей главной целью переживание непосредственного и полного единения с Богом. Так, ставя во главу угла интуицию, то есть прямое чувственное восприятие, как единственно верный способ истинного познания мира, на протяжении веков люди с мистическим мировосприятием раскрывают нам невообразимые тайны звуковой природы. Именно от них мы узнаем о многоплановости и многослойности привычного нам земного звука. Впрочем, после таких откровений он перестает быть для нас чем-то обыкновенным – как с луковицы, слой за слоем, мы снимаем с него внешние оболочки, и наконец перед нами предстает сама ослепительная сердцевина – сущность истинного Звука. Впервые о Звуке повествует Ригведа («Веда гимнов»), раздел сокровенного индуистского писания Вед, самый ранний по времени составления. В нем говорится о том, что звук на самом деле имеет четыре различные градации. Помимо знакомого всем проявленного физического звука, который называется на санскрите «вайкхари», и который, находясь на самом нижнем уровне, уровне тела, является самым грубым выражением божественной звуковой энергии, существуют также его более тонкие формы — на ментальном, интеллектуальном и духовном планах бытия. Второй после «вайкхари» уровень — это непроявленный звук, называемый «мадхйама», или «средний» звук — звук ума, среднее невыраженное состояние звука. Он соответствует в нашей психике уровню, отвечающему за чувственное восприятие, принятие приятного для чувств и отвержение неприятного. Еще более тонкий уровень звука называется «пашйанти» — звук интеллекта. Его природа имеет цвет и форму, которые общие для всех языков и которые обладают вибрационной однородностью. Этот звук соответствует уровню разума, той области психики, которая отвечает за различение полезного и вредного, за постановку и достижение целей. Кроме того, наш разум тесно связан с образами. Благодаря так называемому внутреннему видению мы созерцаем их в своем уме, будучи, например, вдохновленными творческим процессом, и транслируем через речь, музыку или изображение. В Ведах эти хрупкие первообразы также считаются звуком, который обязательно проникает в свои предыдущие, более грубые формы, и окрашивает их, наполняет определенным содержанием [1]. Платон Для лучшего понимания «пашйанти» проведу аналогию со знакомым для всех из курса философии понятием «идей» древнегреческого философа Платона (427 (428) – 347 (348) гг. до н. э.). Он определял мир идей (эйдосов) как особый мир поверх физического космоса, представляющий собой иерархически организованную реальность, наивысшей первоидеей которой является Благо — То, Что пребывает выше всякого знания и выше всех предположений. Космос полон божественного смысла, являющего собой единство идей — образцов всех вещей — совершенных, вечных, нетленных и пребывающих в своей лучезарной красоте. А тот бренный мир, который мы наблюдаем вокруг себя каждый день, — всего лишь бледная копия некоего абсолютно-истинного бытия, недоступного для наших чувств… И наконец, самый тонкий, трансцендентальный, уровень звука — «пара» — духовный звук, обнаруживающий свое проявление только в Пране — жизненной энергии, пронизывающей всю Вселенную и невидимой для наших глаз. Это Высшее проявление звуковой энергии — изначальный божественный голос, корень идей или зародыш мыслей. В Пара звук остается в недифференцированной форме как самый сокровенный звук истинных намерений души. Он находится за пределами нашей силы воли, знания, действия и означает высший или удаленный, то есть такой звук, который не способны воспринять наши органы чувств. Изначально все более плотные формы звука исходят из него. Осознать и пережить его могут только великие Души… Почему же человек, обладая развитым и утонченным музыкальным слухом, совершенно беспомощен в том, чтобы услышать многоликое разнообразие тонких звуковых слоев? Попробуем разобраться. Как гласит музыкальный энциклопедический словарь, музыкальный слух — это совокупность способностей человека, позволяющих ему полноценно воспринимать музыку и адекватно оценивать те или иные ее достоинства и недостатки. Это является наиболее важным профессиональным качеством, необходимым для успешной творческой деятельности в сфере музыкального искусства: хорошо развитым музыкальным слухом должны обладать все профессиональные композиторы, музыканты-исполнители, звукорежиссеры, музыковеды. Кроме того, музыкальный слух предполагает тонкую психофизиологическую чувствительность и выраженную психоэмоциональную отзывчивость как по отношению к различным характеристикам и качествам отдельных музыкальных звуков, так и к различным функциональным связям между звуками в целостном контексте музыкального произведения. Считается, что некоторые народы по своей природе имеют более тонкий и развитый музыкальный слух по сравнению с другими. Например, в своей книге «Музыка и ее тайное влияние в течение веков» английский композитор, поэт и философ Сирилл Скотт (1879–1970) говорит о том, что еще тысячи лет назад у индийского народа существовали тонкие различения тонов, потому что индийская музыка имеет дело с шагами в четверть тона. Можете представить, насколько их слух утончен по сравнению с нашим, европейским! Наверное, поэтому для индийской музыки характерна, как правило, не звучность, но рафинированность. Утонченность четверти тона автор книги связывает с природной способностью индуса к погружению сознания в созерцательное состояние. Он считает, что это качество оказывает утончающее воздействие на дух, результатом чего стало не только повсеместное освоение духовного знания индусами, но и достижение некоторыми из них Высшей мудрости. Мы, европейцы, имеем гораздо менее развитое музыкальное ухо, так как способны различать, как правило, только полутоновые расстояния между звуками. Сирилл Скотт С. Скотт задается вопросом, не стало ли это качество одной из основополагающих, глубоко завуалированных причин, почему западноевропейская цивилизация, в отличие от восточной, пошла по материальному пути развития, поставив на первое место по важности активное действие, стремление к успеху, дух борьбы и соревновательности, материальное благополучие и культ физической красоты в ущерб созерцательности и углубленной духовной жизни, свойственным человеку Востока [2]… Таинственная и пока еще не до конца осознанная нами связь между степенью тонкости музыкального слуха и уровнем духовности его обладателя — не единственное, что мы можем узнать, изучая свойства человеческого слуха. Встречали ли вы когда-нибудь такие понятия, как цветной слух или музыкальное зрение? В науке такой редкий феномен называется синестезией. Это явление восприятия внешнего мира, когда при раздражении одного органа чувств наряду со специфическими для него ощущениями возникают ощущения, соответствующие другому органу чувств, иными словами, сигналы, исходящие от различных органов чувств, смешиваются, синтезируются. Человек не только слышит звуки, но и видит их, не только осязает предмет, но и чувствует его вкус. На эту тему существует много литературы, проводятся научные исследования в области неврологии и нейробиологии. Ученые имеют на этот счет свое рациональное и слишком сложное для нас, обывателей, объяснение. Но вот в искусстве такую способность человека часто связывают с опытом мистического откровения. Есть ли в этом доля правды? Одна древняя легенда рассказывает о том, как однажды к Сократу пришел некий философ, пожелавший о чем-то высказаться. Взглянув на него, Сократ произнес: «Говори же, наконец, чтобы я мог тебя увидеть!» В начале ХХ века композитор А. Скрябин впервые в мире разработал светомузыкальную композицию. Цветным слухом также обладали, вероятно, И.-С. Бах, Л. ван Бетховен, Ф. Шуберт, определенно — Н. Римский-Корсаков и Б. Асафьев. Французский поэт Артюр Рембо связывал гласные звуки с конкретными цветами, а художник-абстракционист В. Кандинский, в свою очередь, слышал звучание красок. В наше время подобный стиль в живописи развивал малоизвестный украинский художник А. Сумар (1933–2006), пытаясь расшифровать взаимодействие цвета и звука. Центральным в его творчестве является цикл «Цвет и музыка», в котором музыка переводится языком живописи. Слушая пластинки, художник обозначал отдельным цветом определенные сегменты композиционной структуры мелодии, намеченной заранее. Работая над картинами этого цикла, он многократно прослушивал фуги Баха [3]: А. Сумар. Композиция с зеленым аккордом, 1960-е Непроизвольной синестезией, вероятнее всего, обладали физик Р. Фейнман и философ Л. Витгенштейн, писатель В. Набоков, композиторы Ф. Лист, Д. Лигети, О. Мессиан, Я. Сибелиус, джазист Д. Эллингтон, а также теоретик и музыкант, «мастер волшебного звона», Константин Сараджев. Думаю, стоит рассказать об этой удивительной личности немного подробнее. К. Сараджев (1900–1942) — русский звонарь-виртуоз, теоретик православного колокольного звона, утверждал, что слышит, как все в окружающем мире имеет свой определенный тон — и человек, и неодушевленные предметы. Этот необычный музыкант слышал в сто раз меньшую разницу между звуками, чем мы! Константин Сараджев Сараджев говорил о том, что у него имеется сто шестнадцать произведений, которые по своим исключительно тонким различиям звуковых высот приемлемы для воспроизведения только на колоколах. Для этого нужен особый слух, который он называл «истинным». Наше представление именно о таком качестве слуха мы будем развивать детальнее в процессе дальнейших рассуждений. Вот как этот незаурядный человек описывал свою редчайшую способность истинного, по его словам, слышания: «С самого раннего детства я слишком сильно, остро воспринимал музыкальные произведения, сочетания тонов, порядки последовательностей этих сочетаний и гармонии. Я различал в природе значительно, несравненно больше звучаний, чем другие: как море сравнительно с несколькими каплями. Много больше, чем абсолютный слух слышит в обычной музыке! Предо мной, окружая меня, стояла колоссальнейшая масса тонов, поражая меня своей величественностью, и масса эта была центр звукового огненного ядра, выпускающего из себя во все стороны лучи звуков. Все это иными словами, было как корень, имеющий над собою нечто вроде одноствольного древа, с пышной, широкой кроной, которые рождали из себя вновь и вновь массу звучания в разрастающемся порядке. И сила этих звучаний в их сложнейших сочетаниях несравнима ни в какой мере ни с одним из инструментов - только колокол в своей звуковой атмосфере может выразить хотя бы часть величественности и мощи…» «Я сознаю и чувствую, что мировоззрение звуковое мое необходимо для музыкальной науки будущего. Но, к великому моему горю, я не вижу, чтобы кто-нибудь мог понять меня. ... Посвятить... в теорию моей музыки я не вижу возможности, потому что не встречал такого, как мой, слуха. Должно быть, только в будущем у людей будет такой слух, как мой?.. Только в нашем веке я одинок, потому что я слишком рано родился!» К сожалению для нас, потомков, бесценная рукопись книги К. Сараджева «Музыка — колокол», попав в безжалостный водоворот событий Второй мировой войны, потеряна безвозвратно. Что же есть на самом деле «истинный слух»? Сараджев указывал, что это способность слышать всем своим существом звук, издаваемый не только предметом колеблющимся, но вообще всякой вещью. Звук кристаллов, камней, металлов. Кстати, Пифагор, по словам своих учеников, также обладал истинным слухом и владел звуковым ключом к раскрытию тайн природы. Каждый драгоценный камень имеет свою индивидуальную тональность и имеет как раз такой цвет, какой соответствует данному строю. Каждая вещь, каждое живое существо Земли и Космоса звучит и имеет определенный, свой собственный тон. Тон человека постигается вовсе не по тону его голоса, человек может не произнести ни одного слова в присутствии человека, владеющего истинным слухом; однако им будет сразу определена тональная окраска его обладателя... Для истинного слуха пределов звука — нет, как нет предела в Космосе! Но был ли действительно малоизвестный русский звонарь Константин Сараджев так одинок в своей непохожести на других людей? Думаю, для него было бы большой удачей ознакомиться с идеями суфийского музыканта Хазрата Инайята Хана (1882–1927), который, между прочим, бывал в России немногим ранее, в 1913–1914 гг., с концертами и лекциями именно на эту тему. В своей книге «Мистицизм звука» Хан писал: «Каждый человек есть музыка, непрекращающаяся музыка, постоянно продолжающаяся днем и ночью; и ваша интуитивная способность может слышать эту музыку. В этом причина того, почему один человек вызывает отвращение, а другой привлекает вас. Это музыка, которую он выражает; вся его атмосфера наполнена ею». Что значит «обрести духовность»? Значит осознать, что вся Вселенная — это одна симфония; в ней каждый индивидуум является нотой, а его счастье в том, чтобы стать в совершенстве настроенным на гармонию Вселенной [5]. Хазрат Инайят Хан Полагаясь на слова великого музыканта, попробую объяснить, что же лежит в основе синестезии - такого необычного утонченного восприятия окружающего мира – с мистической точки зрения. Как утверждал Х.-И. Хан, философия, наука, мистицизм - все будут согласны в одном, если они прикоснутся к сердцевине своего знания: суть состоит в том, что за всем творением, за всем проявлением если и обнаруживается какой-либо тонкий первоисточник, то это движение, перемещение, вибрация. Сейчас это движение проявляется для нас через две принципиальные способности: зрение и слух. Аспект движения, взывающий к слуху, есть то, что мы называем слышимым, или звуком. Постигаем его мы посредством физического уха. Аспект, который взывает к зрению, мы называем светом или цветом, и зовем его видимым. Но что фактически является началом всего видимого, слышимого, осязаемого? Это движение или вибрация, что есть одно и то же. С мистической точки зрения первой гранью, которая делает интеллект сознающим проявление вещей, является звук; следующей — свет (цвет). Даже некоторые слепые говорят, а слух у них обычно более обострен, чем у зрячих, что чуют внесение огня не по свету, но по звуку. Они даже предпочтительно узнают звучание, нежели теплоту, и могут показать, что пламя свечи звучит… С этим утверждением согласятся и последователи Веданты, которая называет звук первым аспектом Источника, из Которого было создано все явленное, и приверженцы догматов Корана: «Первым повелением было «Будь», и стало». Библия же учит нас: «Вначале было Слово…». В объяснении процесса творения все мистики, пророки и великие мыслители мира первое место отдавали звуку. И ученый современности приближается к тому же. Он будет говорить о лучах, атомах, электронах; но, пройдя через знание мельчайших частиц, в итоге он подходит к чему-то, что называет течением... Звуком мы называем всего лишь эффект движения , которое присутствует всегда и во всем. Поэтому те, кто могут «видеть», обнаруживают цвет даже в слышимом, в том, что называется звуком; а те, кто могут «слышать», слышат даже звук цвета. Иными словами, все слышимое и видимое является одним и тем же. Тот, кто слышит движение во всем, и обладает истинным слухом. Часто такой синтетический, целостный способ слышания, или видения, называют интуитивным. Интуиция (позднелат. intuitio — «созерцание», от глагола intueor — пристально смотрю), как мы уже отмечали, — это непосредственное постижение истины без логического анализа, основанное на воображении; так называемая проницательность. Это сверхчувство, или шестое чувство, понимается как форма непосредственного интеллектуального знания или созерцания. Такое разделение познания на два вида или метода — интуитивное и логическое — появилось уже в античности. Так, Платон утверждал, что созерцание идей (прообразов вещей чувственного мира) есть вид безусловного знания, которое приходит как внезапное озарение, предполагающее длительную подготовку ума. Об этом виде непосредственного восприятия действительности говорили также знаменитые философы Эпикур, Филон Александрийский, Плотин, Боэций, И. Кант. Но были ли в этом выдающиеся представители европейской философской мысли первооткрывателями? На самом деле, необычные способности прямого, или синтетического, осознавания окружающего мира, люди Востока познали еще в давние времена, практикуя медитацию в составе духовно-религиозной или оздоровительной систем. Поскольку цвет и звук, а также, добавлю, осязание, аромат и вкус, воспринимаются нами как отдельные вещи, и у нас есть пять различных органов чувств для их восприятия, мы создали различия между видимыми, слышимыми, осязаемыми вещами. Однако в действительности, те, кто постоянно практикует данный вид психических упражнений, связанных с концентрацией на внутренних впечатлениях или образах, в конце концов начинают видеть, что за этими пятью внешними чувствами, ощущающими жизнь, скрыто одно. Обычно считается, что такая редкая способность присуща людям с тонким и спокойным, то есть интуитивным, умом. Итак, почему в наших рассуждениях о музыке мы упомянули именно медитацию? По существу, восприятие музыки представляет собой разновидность недирективной медитации, то есть свободной от какого-то навязывания извне, когда слушатель свободно отдается образам и ассоциациям, возникающим у него в процессе наблюдения за развитием музыкального содержания [6]. Во всех религиозных системах мира музыке отводилась важная роль в духовном самосовершенствовании человека. Интересно, что в системе упражнений йогов музыку рекомендовалось слушать так, чтобы воспринимать ее не только посредством слуха, но вдыхать при этом ее аромат, чувствовать ее на своем языке, ощущать кожей, самому становиться звуком так, чтобы музыка пронизывала от кончиков пальцев ног до корней волос. В чем такой вид восприятия музыки отличается от обыденного и привычного нам? На этом мы с вами подходим вплотную к нашему главному предмету обсуждения — вопросу восприятия музыки. Вкратце обратимся по этой теме к мнению приверженцев научного подхода. В частности, финские ученые утверждают, что наше желание внимать музыке является биологической потребностью и имеет отношение к нейробиологическим процессам, влияющим на формирование общественных связей. Музыку слушают во всех известных культурах. Сходства между человеческой песней и песней животного давно были выявлены: оба содержат сообщение, намерение, отражающие врожденное эмоциональное состояние, которое всегда интерпретируется соплеменниками должным образом. Фактически, несколько поведенческих характеристик, относящихся к прослушиванию музыки, тесно связаны с привязанностью: колыбельные поются младенцам, чтобы повысить их привязанность к родителю, а совместное пение или игра на инструментах основаны на групповой работе и могут сплотить разноликий коллектив. Это одно из первых исследований, где слушание музыки было изучено на молекулярном уровне. Выявленные результаты предположили наличие биологического вклада в звуковое восприятие и обнаружили молекулярное подтверждение звуковой или музыкальной роли в образовании общественных связей [7]. Однако человеческая музыка тем и отличается от «брачных песен» представителей животного мира, что она предназначена не только для формирования социальных связей. В нашем социуме она выполняет прежде всего эстетическую, познавательную, воспитательную и духовную роли. *** Музыка, подобно Богу, видит только сердцем. А. Шопенгауэр Существуют различные способы слушать музыку. Первый, и самый распространенный способ восприятия музыкальной информации — пассивное слушание. Пассивное слушание мы определим как безучастное прослушивание или прослушивание фоновой музыки, как простое времяпрепровождение, развлечение или добавление, своеобразный «гарнир» к жизни (по известному выражению советского композитора, просветителя и ученого Д. Кабалевского). Дмитрий Кабалевский Именно Кабалевский (1904–1987) в начале 70-х гг. ХХ века предложил принципиально новую художественно-педагогическую концепцию музыкального воспитания. Во главу угла он поставил активное восприятие музыки, предполагающее ее прочувствованное и продуманное усвоение. Что это значит? Это способность осознавать музыку, как живое, образное искусство, рожденное жизнью и неразрывно с жизнью связанное, это возможность по-настоящему ясно слышать музыку и размышлять о ней. При таком активном восприятии активизируется внутренний духовный мир человека, его чувства и мысли. Следует отметить, что данный вид восприятия предполагает эмоциональную и интеллектуальную работу слушателя, задействование его анализаторского аппарата. Таким образом происходит процесс раскодирования слушателем всевозможных образов, заложенных в музыкальное произведение композитором и воспроизведенных исполнителем. Восприятие музыки зависит даже от темперамента человека. Людям экстравертного склада больше нравится легкая эстрадная музыка, нежели призывающая к интроспекции серьезная академическая музыка. Ассоциативность при восприятии музыки более свойственна как раз-таки слушателям-интровертам, подвижным в эмоциональном отношении, с острым переживанием жизненных конфликтов и склонных к самоанализу. Интроверты также отличаются большей целостностью восприятия и погруженностью в музыкальные ощущения. Активное слушание музыки помогает развитию у людей внимания и памяти, облегчает процесс преодоления трудностей, обеспечивая творческую среду для самовыражения, вызывает важные для человека воспоминания и ассоциации, стимулирует мысли, образы и чувства. Фактически, музыка есть инструмент внутреннего творчества, благодаря которому у слушателя есть возможность приступить к огромной духовной работе: зародить возвышенные идеи, которые со временем реализуются. Она может стать чрезвычайно мощным средством преобразования и совершенствования. Посему, мы охарактеризовали активное слушание как более глубокий способ восприятия музыкальной информации. Однако на протяжении столетий адепты мистических учений Востока и Запада, а мы в своих суждениях опираемся именно на такой, эзотерический, подход к данной теме, говорили еще об одной, более высокой ступени постижения тайн этого божественного искусства — об осознанном, или пробужденном, слушании. Что это за понятие? Для начала дадим определение осознанности как таковой. Ценность осознанности в наше время универсально признана как в западной, так и в восточной традициях мудрости. Идею необходимости ее обретения можно найти во многих мировых учениях созерцания. Еще до недавнего времени это понятие бережно культивировалось в тиши даосских, буддийских и суфийских монастырей верными последователями этих мистических учений. В буддизме, например, эта медитация называется «медитация озарения» (на санскрите «випассана», что переводится как «медитация прозрения», «видение как-есть» или «высшее видение»). Такое важное качество развивается путем приобретения, взращивания в себе внутреннего спокойствия, собранности и сосредоточения. Сейчас существует множество литературы о пользе практического применения этого метода познания в повседневной жизни. Так что не составит особого труда ознакомиться с понятием осознанного восприятия действительности для всех желающих постичь эту премудрость. Для непосвященных вкратце отмечу, что осознанность означает тотальное присутствие человека в настоящем моменте, его способность при этом фокусировать и удерживать внимание намеренно и безоценочно, как нейтрального наблюдателя — на любых предметах, явлениях или деятельности, возникающих в поле его переживаний. Это мгновенное раскрытие в человеке ясного видения мира таким, каков он есть на самом деле, без посредства субъективного суждения смотрящего. «Восприятие со стороны» не то же самое, что безучастность, - пишет в своей книге «Живи осознанно, работай продуктивно: 8-недельный курс по управлению стрессом» английский автор Майкл Часкалсон, один из ведущих тренинг-инструкторов по этой теме в Великобритании. - «Речь не о том, чтобы дистанцироваться от собственного переживания вплоть до апатии или бесчувствия. Напротив, переживание осознанного восприятия со стороны кладет начало глубокому знанию – большей близости со всем, что существует в настоящий момент. Осознанность позволяет в какой-то степени отдалиться от своего переживания в том смысле, что становится понятнее, что именно переживаешь. Но это не ведет к разъединению или разобщению, а позволяет ощущать меняющийся поток своих умственных и физических переживаний, не идентифицируя себя с ними и не цепляясь за них. В конечном счете, из осознанности рождается глубокое, проникновенное, неумозрительное видение природы разума и мира. Осознанность делает возможной более интимную, тесную связь с переживанием, позволяя ему взмывать и падать и естественным образом меняться по собственным законам. Вы начинаете переживать момент как он есть, а не комментарий или рассказ о том, что он есть. Никакой апатии или безразличия — осознанность помогает почувствовать богатство, глубину и своеобразие момента» [8]. При таком подходе человек «перестает быть бездумным рабом бессознательных привычек, начнет контролировать свою жизнь, станет сознательным со-творцом, со-автором своей жизни». В чем заключается главный источник проблем людей западного мира? Это пренебрежение внутренней жизнью. В 70-х годах прошлого века американские журналисты ввели в обиход выражение «крысиные бега» . Эта идиома трактуется как цикличность бесцельных действий, заранее обреченных на провал, и применима, как правило, к описанию повседневной жизни человека в рамках урбанистического общества. Основная масса людей плывет по течению, испытывая постоянный диссонанс с внутренним миром: пессимизм и отсутствие уверенности в себе, стремление к совершенству и нереалистичные ожидания, желание соответствовать какому-то образу и неоправданный страх. Фактически, большинство из нас живут в постоянном напряжении, расслабляясь лишь в редких случаях. Мы озабочены суматохой, и мысли наши, аналогично действиям, становятся такими же сумбурными, запутанными. Даже когда наступает долгожданное время отдыха, мы не перестаем думать о проблемах. Возникает усталость, тревога, бессонница, раздражительность, агрессия и прочие «неприятности». «Хаотичность мыслей приводит к тому, что и мир начинает восприниматься хаотически, — поясняют Джоэл и Мишель Леви, американские авторы книги «Ясный ум. Медитация и фитнес для разума». — Когда мы сообщаем нашему мышлению больше связности, мы видим и более связный, более упорядоченный, более гармоничный мир». Чтобы найти лекарство от этого современного недуга, надо уметь, образно говоря, снижать громкость «внутреннего шума», стать «более осознанным внутренне» [9]. Таким образом, о практике осознанности говорят, как правило, как о медитативном процессе, и параллель между ними очевидна. Любое целенаправленное восприятие с концентрацией внимания на объекте может быть охарактеризовано этим понятием. Наблюдая объект, размышляя и чувствуя его, человек как бы сливается с ним и начинает видеть предмет своего созерцания изнутри, глубоко постигая его имманентность. Такая бдительность подводит человека к тому месту, с которого он своими собственными глазами сможет видеть предельную реальность его самого и всей Вселенной. Осознанное восприятие окружающего мира и, в частности, его осознанное слушание - явления одного порядка. Почему мы говорим об осознанности применительно к слушанию музыкального произведения? В чем суть такого подхода и нужен ли он вообще, если мы и так, по нашему убеждению, способны глубоко постичь красоту творений музыкального гения, оставаясь на привычном и знакомом нам уровне активного слушания? «Работа над преображенным слушанием — главная возможность гармонизации себя с внешним миром и самим собой, которую дает нам музыка. Именно в этом заключается истинная цель данной работы» [10]. Эти слова известного американского композитора, певца — мастера обертонного пения, учителя медитации Дэвида Хайкса по сути являются ответом на поставленный вопрос. Дэвид Хайкс. Гармонический хор Осознанное слушание приводит к раскрытию интуиции, прямому познанию — такому, что не содержит синтетических суждений. Это чистое ощущение, когда слушатель внезапно «видит» суть музыкального произведения так же ясно, как «зерно на ладони». Не размышляет о нем, не анализирует, основываясь на ранее приобретенных знаниях о теории музыке, композиторе, его эпохе или биографии, других подобных произведениях, а именно «видит» в самой глубине своего сердца – непредвзято, безо всяких рассуждений. «В чем разница между знанием и познаванием? В словаре разницы нет, но в существовании разница безмерна», — поясняет нам Ошо, известный индийский духовный лидер и мистик прошлого столетия. «Знание — это теория, познавание — это опыт. Познавание означает, что ты открываешь глаза и видишь, знание означает, что кто-то открыл глаза, увидел и говорит об этом, а ты просто собираешь сведения» [11]. И еще. «Интуиция работает квантовыми скачками. У нее нет никаких методик, она просто видит вещи». Другими словами, можно изучить музыкальную теорию и говорить о ней, если человек владеет соответствующей терминологией. Но, однако, говорить об этом со знанием дела — это не то же самое, что слушать или, точнее, действительно услышать музыку. Георгий Гурджиев Философ, композитор и путешественник первой половины XX века Г. Гурджиев (1866–1949) говорил о том, что есть большая разница между простым слушанием, когда, возможно, думаешь о чем-то еще, отвлеченном, и слышанием, когда делаешь намеренное добровольное усилие быть сознательно внимательным к тому, что слышишь, в то же самое время — и это главное! — фокусируя свое внимание на переживании своего «я», на том, какие разнообразные ощущения начинают неожиданно произрастать и раскрываться внутри тебя, наподобие цветов, источающих благоухание. «Пробужденный слушает. Непробужденный слышит». Собственно, такой способ познания, такая форма личного опыта, такой вид интуитивного слушания музыки может быть назван мистическим откровением. Через него человек может реализовать истинную цель своей жизни, или, как говорят мистики, найти потерянное Слово. «Потерянное Слово» — это символическое понятие, которое существовало в эзотерических учениях испокон веков. Каждая родившаяся душа на протяжении своего жизненного пути испытывает необъяснимую боль в определенной степени, и каждая будет описывать причину этой боли по-своему. Все же за разными основаниями кроется одно, состоящее в том, что душа находится в тягостном плену неведения. Другими словами, причина в том, что Знание об истинной природе вещей, о первопричинах и смысле бытия смертными было потеряно. Чем более совершенным становится творение Божье — Человек, тем сильнее его желание услышать это утраченное Слово. Что придает неопровержимую ценность и правдивость музыке? Это — осуществимость обретения потерянного Высшего Знания, это возможность постижения исконного «видения». Не секрет, что в наше время к музыке относятся как к виду искусства или же как к коммерческому продукту. Но в древности к ней относились с уважением, почитая за силу вселенского масштаба. Тогда люди понимали, что физическая форма звука — это лишь отдаленный, слышимый признак глубоких внутренних движений. Музыка обладает могуществом благодаря тайному смыслу, скрытому за ее земными звуками «вайкхари». А мы по сей день, в своей неосведомленности, самонадеянно продолжаем укладывать симфонию сфер на прокрустово ложе по-человечески незатейливой гаммы Земли. Как уже отмечалось, слушание существует на разных уровнях: слушать можно умом и сердцем. Слышать ушами и умом — значит моментально реагировать из собственных стереотипов и представлений. Слушать сердцем — значит осознавать эмоции, которые рождаются, и оставаться с этой истиной! При этом самое важное — не звучащая мелодия, а осознание себя в тот момент, когда мы ее слушаем. У осознанного слушания есть очень существенные преимущества. Одно из таких преимуществ — это остановка мыслей. Мы не можем слушать и думать одновременно. Предметный мир замолкает на некоторое время, и в нашем сознании появляется пустое освободившееся пространство для того, чтобы наше высшее «Я» могло наконец-то свободно вздохнуть и с облегчением расправить плечи. Такое чуткое слушание — редкое умение среди людей. Мы думаем, что умеем делать это, но на самом деле мы только лишь эпизодически углубляемся в сиюминутный момент с настоящим пониманием. А ведь данная специфическая манера слушать — одно из самых могучих средств достижения изменения. Человек обычно слушает поверхностно. Неважно, кого и что — себя, речь других людей, музыку или окружающий шум. Причина этой поверхностности — страх. Мы можем слушать, но нам всегда страшно УСЛЫШАТЬ. Услышать — значит окунуться в реальность. Можно сказать, что осознавание слушания — это самое сложное для человека. К сожалению, в наше время традиционная идея музыки как подлинного связующего звена с сакральным практически забыта — все чаще к ней относятся как к девальвированной валюте. На самом деле мера музыки — в том, каким образом она преобразует состояние нашего слушания, фокусирует его и делает реальной идею Гармонии. Музыка наделена способностью исцелять и одухотворять, и нам следует сознательно сделать ее важной частью своего существования. Это не значит заполнять ею вакуум тишины в своей жизни. Мы должны узнать ее с совершенно иной стороны – она, являясь средоточием всех законов духовной жизни, способна содействовать процессу перемен и роста. Вот почему человек нуждается в музыке и интуитивно стремится к ней [12]. Важную роль музыке на пути духовного роста отводит Агни Йога, или Живая Этика — религиозно-философское учение, объединяющее западную оккультно-теософскую традицию и эзотеризм Востока. Создателями учения являются Николай и Елена Рерихи. «Лечение музыкой уже применяется, но следствия не всегда ощутимы. Причина в том, что не принято развивать восприятие музыки. Следует от малых лет приучать усваивать красоту звука. Музыкальность нуждается в образовании. Правильно, что в каждом человеке склонность к звуку заложена, но без воспитания она спит. Человек должен слушать прекрасную музыку и пение. Иногда одна гармония уже навсегда пробудит чувство прекрасного. Но велико невежество, когда в семье забыты лучшие панацеи. Особенно, когда мир содрогается от ненависти, необходимо спешить открыть ухо молодого поколения. Без осознания значения музыки невозможно понять и звучание Природы. И, конечно, нельзя мыслить о музыке сфер — только шум будет доступен духу невежды. Песня водопада, или реки, или океана будут лишь ревом. Ветер не принесет мелодии и не зазвенит в лесах торжественным гимном. Лучшие гармонии пропадают для уха неоткрытого. Может ли народ совершать свое восхождение без песни?» (Агни Йога, Братство, 292). Николай и Елена Рерихи И еще одна немаловажная деталь. Существует некое техническое состояние при активном слушании, когда человек, обладающий теоретическим знанием и развитой техникой, наученный ценить лучшую музыку, чувствует беспокойство от музыки более низкого качества. Но существует и духовный способ, который никак не связан с техникой. Он заключается в том, чтобы просто настроить себя на музыку; поэтому духовный человек не волнуется об уровне музыки. Без сомнения, чем лучше музыка, тем более она полезна для духовного человека; но в то же время не надо забывать, что в Тибете существуют ламы, которые проводят свои медитации под что-то вроде трещотки, звук которой не особенно сладкогласен. Так они развивают чувство, которое поднимает человека с помощью вибраций к высшим планам. Тибетское пение мантры Ом Мани Падме Хум Трек Ocean of Wisdom, to H.H. Dalai Lama . Исполнитель Daniel Namkhay Альбом Present Moment, Sacred Moment Точно так же для одного человека музыка является фоновым шумом, или, в лучшем случае, гармоничной группой нот. Другому она приносит некоторую радость, некое эстетическое удовольствие; он эмоционально переживает, ощущает музыку, предстающую перед ним. Но есть третий человек, который осознанно видит душу исполняющего музыку и дух того, кто эту музыку написал, даже если она была написана тысячи лет назад. Через музыку он способен непосредственно созерцать благие «идеи» Бога в их девственной чистоте. Другими словами, одна музыка может быть приятна, другая — нет. Однако не разделяйте ее на плохую и хорошую. Позвольте каждому звуку быть таким, каков он есть, не делайте интерпретаций. Ключом здесь является ваше расслабленное, но бдительное внимание. *** Тишина сильнее грома. Агни Йога. «Братство» Отзвучавшая музыка еще долго продолжает вибрировать в нас и вокруг нас, то есть ее духовное воздействие на человека долгосрочно. Это говорит о том, что мы владеем неизмеримыми возможностями общаться в своем сердце посредством музыки с невидимым нам миром Абсолютной Гармонии. Бывало ли когда-нибудь у вас неожиданно проявившееся ощущение внутренней целостности и наполненности, которое возникает после музицирования или прослушивания ваших любимых музыкальных произведений? Если да, то наверняка вы однажды задумывались над природой этого необъяснимого явления — вдруг освободившегося внутреннего пространства, пустоты, очищенной от суетной ряби повседневных эмоций и мыслей, в которой в полную силу начинает звучать именно ваш, глубоко личный и неповторимый, Звук — Голос вашего подлинного «Я». На мой взгляд, об этом диковинном для нас чувстве мы можем уяснить, проведя небольшую наглядную аналогию с произведениями искусства Востока, с живописью и поэзией, отразивших, в частности, идеи учения чань (или дзен). Бодхидхарма Основателем мистического учения чань (в более позднем японском варианте — дзен, который часто называют рафинированным чань, переложенным на язык эстетики сдержанного народа) считают индийского буддийского монаха Бодхидхарму (440–528 или 536) и называют его первым патриархом чань-буддизма. Каковы характерные черты философии чань, школы китайского буддизма? Это — использование передачи знаний вне слов, без опоры на какие-либо писания, совершение прямого, или интуитивного, контакта с духовной сущностью человека, и, посредством созерцания своей изначальной природы, вероятность достижения совершенства Будды. Другими словами, это — возможность войти в контакт с внутренними процессами нашего существа, причем сделать это самым прямым образом, не прибегая к чему-либо внешнему или неестественному. В связи с этим все, что связано с внешней стороной, в дзен отрицается, так как единственный авторитет в нем — это наша собственная внутренняя природа. Миссия интеллекта рассматривается в качестве всего лишь посредника, а дзен не имеет ничего общего с посредничеством, за исключением тех случаев, когда дело касается общения с другими людьми. По этой причине чань (дзен) считает, что все теоретические трактаты и руководства условны, отвлечены и не содержат всей полноты истины. Чань стремится ухватить самую суть жизни самым решительным и непосредственным образом. Он не учит, а только указывает путь. Последователя не обучают тому, чему просто невозможно обучить, но его ведут до того момента, пока у ученика не наступит интуитивное прозрение. Таким образом, мы с вами опять вернулись к понятию интуитивного постижения мира. Такие положения чань оказали большое влияние на искусство того времени и, в частности, на творчество китайского поэта, живописца, каллиграфа и музыканта Ван Вэйя (699–759). Именно он в области структуры стиха и живописного свитка положил начало важнейшему принципу единства противоположностей. В стихе этот принцип выразился в строгой последовательности знака и паузы, и пауза играла не меньшую семантическую и ритмическую роль, чем иероглифический знак, в живописи же — в сочетании пятен или штрихов, сделанных тушью, с не заполненной изображением поверхностью свитка. «Пустотно-белое» (кунбай) на свитке является, согласно живописным принципам чань, выражением Неба (верхняя часть) и Земли (нижняя часть), между ними в середине свитка разворачивается мир Человека. Но Небо и Земля не пассивны, они вторгаются своей белой пустотностью (то это облако, то — разлившаяся река) в главное изображение. Такая значимость паузы, тишины и пустого пространства объяснялась тем, что искусство чань утверждало принцип намека и недосказанности, активно вовлекая воспринимающего в сотворчество, провоцируя воображения зрителя по принципу эха или ритмического отклика [13]. Живопись суми-э. Бамбук В XIV веке живопись суми-э, или рисунок тушью, проникает в Японию. Суми-э — тип монохромной живописи, похожей на акварель. Ее отличие в том, что в ней присутствуют только черный цвет, а также широкая гамма серых цветов туши, растворенной в воде. Все это кажется лишь делом техники, однако очень важен при этом философский смысл. Вобрав в себя мистический дух дзен, суми-э в художественной форме воплотила его основные мотивы. Простые черные линии, нанесенные на белую бумагу, могут представлять собой сложную модель, подобно тому, как в дзен несколько произнесенных слов могут быть результатом многих часов медитации. В задачу художника не входит фотографически точное воспроизведение действительности, он отбрасывает все то, что его не интересует. Он изображает природу такой, какой она рисуется в его воображении, воплощает самую ее суть. «Пять цветов притупляют зрение, пять звуков притупляют слух». Э ти слова древнекитайского философа VI – V вв. до н. э. Лао-Цзы объясняют и монохромную пейзажную живопись, и символику белого пятна. «Живопиcью без живописи» или «игрой на лютне без струн» часто называют искусство суми-э. Учение дзен утверждает, что в основе всех вещей лежит пустота, «точка абсолютного нуля», через которую возможно увидеть недвойственность всех вещей и явлений. Дзен указывает, что пустоту можно лишь постигнуть, например, в капле росы на лепестке лотоса, но не описать словами. С ощущением тотальной внутренней «пустоты» (или «наполненности», что является в данном контексте идентичным понятием) мы встречаемся, когда знакомимся с изумительными по лаконичности и глубине японскими стихами хайку (или хокку). Одним из ярких представителей японской средневековой поэзии, испытавшим влияние дзен, был Мацуо Басё (1644–1694) — великий японский поэт, теоретик стиха, сыгравший большую роль в становлении этого поэтического жанра [14]: Мацуо Басё Колокол смолк вдалеке, Но ароматом вечерних цветов Отзвук его плывет. О семнадцатислоговом хайку можно говорить бесконечно, как непостижимо бесконечна его тайна. Хайку всегда пишут только в настоящем времени: автор записывает свои непосредственные впечатления от только что увиденного или услышанного. Традиционное хайку не имеет названия и не пользуется привычными для западной поэзии выразительными средствами (в частности, рифмой), однако использует ряд специфических приемов, выработанных японской национальной традицией. Искусство написания хайку - это умение в трех строках описать сиюминутный момент. В маленьком стихотворении каждое слово, каждый образ на счету, они приобретают особую весомость, значимость. Сказать много, используя лишь немного слов, - вот главный принцип хайку. Хайку нельзя вымучивать. Оно должно быть результатом момента пронзительного видения мира, какого-то удара по сердцу. И передать этот импульс внезапного прозрения нужно минимумом средств, столкнуть слова так - чтобы картина длилась за пределы строчек и договаривалась без слов. Должно быть ощущение непосредственности и моментальности. Почему? Потому что хайку рассчитано на пробуждение осознанного восприятия, на «вспышку» выхода за пределы мгновения - ведь в реальности важно не то, что именно описывает стих, а состояние сознания воспринимающего в этот конкретный момент: Внимательно вглядись! Цветы «пастушьей сумки» Увидишь под плетнем. Или: О священный восторг! На зеленую, на молодую листву Льется солнечный свет. Или: Вечерним вьюнком Я в плен захвачен… Недвижно Стою в забытьи. Бас ё Недаром бытует мнение, что хокку гораздо ближе к музыке, чем к литературе. Его называют жизнью, увиденной непосредственно, и остановленной в словах. Прямо-таки о музыке сказано! Главное в нем происходит потом, после последнего слога. Считается, что его воздействие рассчитано на «ёдзё» — «сверхчувство» или «послечувствование». Это труднопереводимое слово обычно трактуется как эмоциональный отклик, намек, недосказанность, но все это отдельные стороны ёдзё. Этот прием можно сравнить с состоянием абсолютной Полноты сердца, которая идентична Пустоте, или Недвойственности. В этом случае слова излишни, общение идет на уровне, как говорят мастера дзен, «от сердца к сердцу». Ведь когда душевный мир напоен светом, нет надобности в словах, не так ли? Это и есть то самое возвышенное состояние, когда вашей душе больше ничего не нужно — она до предела, до последней капли полна собой, и для чего-то другого пространства нет. Интересно, что в сборниках хайку каждое стихотворение часто печатается на отдельной странице. Это намеренное подчеркивание «пустотно-белого» — прямо как метод японской живописи! — думаю, делается для того, чтобы читатель мог вдумчиво, не спеша, проникнуться атмосферой стихотворения, метафорически выражаясь, почувствовать «ёдзё». Как нам следует называть ум? Это шелест ветра, Который дует в соснах На картине, написанной тушью. Фудзивара-но Иэтака Признаюсь, что во время уяснения этого непростого понятия меня неожиданно посетила идея о его смысловой близости к французскому слову «рersistance» — «стойкость» или «послевкусие». Это вкус или аромат, которые задерживаются во рту ценителя после дегустации вина, после того, как глоток уже сделан. Интересно, что «рersistance» — наиболее важный фактор в оценке характера и качества этого роскошного напитка. Чем дольше послевкусие, тем вино ценнее. Великие вина имеют богатое, долгое, сложное послевкусие. Кстати, сходное понятие, выражающее глубину вкуса, есть также у китайцев — «хоу юн», — где «хоу» означает горло, а «юн» — сильное, долгое, затяжное очарование. Эта сочная волнующая трехмерность, объемность, рождая подлинную глубину ощущений, определяет истинное качество чая, и в частности, пуэро. Кроме того, в Китае считается, что настоящий чай имеет сладкое послевкусие, даже если выраженной сладости в самом чае не было. Есть и для этого свое понятие — «хуэй гань» — вернувшаяся сладость. «Дух чань подобен вкусу чая», — как-то изрек Бодхидхарма. Если мы с вами будем мыслить еще шире — у каждого события или чувства в нашей жизни, для полноты импрессий, обязательно должен быть свой «рersistance». Послевкусие прослушивания прекрасной музыки, послевкусие чарующего аромата, послевкусие встречи с любимым человеком… Послечувствование, которое мы испытываем после осознанного прослушивания музыки, — это та самая беззвучность, абсолютность, желанная «вернувшаяся сладость» от ощущения своей собственной целостности, от осознания того, что ты наконец-то возвратился домой — к себе истинному. В моем представлении музыка — это даосский коан, задача, заведомо не имеющая логического решения. В результате, когда вдруг уразумеваешь бесплодность попыток понять ее красоту посредством тесного, ограниченного рассудка, все пять чувств в этот момент отключаются за ненадобностью, музыка и слушающий остаются один на один. Отныне они — целое: «… И прелести твоей секрет Разгадке жизни равносилен…» Только в этом случае есть возможность изведать проблеск долгожданной Высшей Реальности — в Которой всякое течение времени и пространства прекращается. Лао-Цзы «Великая музыка беззвучна», — говорил Лао-Цзы. «Знающий не говорит, а говорящий не знает». «Где бы мне найти человека, забывшего слова, чтобы поговорить с ним?»... На мой взгляд, необходимость осознавания слушания — уловить в себе ту самую великую Белую Пустоту, или внутреннюю тишину, о которой столетия назад говорил Ван Вэй. И единственное, что остается нам от этого пленительного послевкусия, — предельная наполненность Сердца, в котором зазвучит свой собственный Напев… Как учат мастера дзен, звуки подготавливают восприятие тишины. Это музыка, которая еще не прозвучала физически, но она — в твоем сознании, в душе. Когда мы прикасаемся к музыкальному инструменту, изначальная энергия нашего сознания, заложенная в нас, при соприкосновении с явлениями этого мира рождает музыку. Как метко заметил А. Шопенгауэр, немецкий философ, один из самых известных мыслителей иррационализма, «действие музыки мощнее и глубже действия других искусств: ведь последние говорят только о тени, она же — о существе». «Музыка — самое мимолетное, самое эфемерное искусство. Она существует ровно столько, сколько звучит инструмент, а потом в одно мгновение исчезает без следа. Но ничто не заражает людей так быстро, как музыка, ничто не ранит так глубоко и не заживает так медленно. Мелодия, которая тебя тронула, остается с тобой навсегда» (Д. Глуховский, российский писатель. «Метро 2034»). На протяжении веков любители музыки подсознательно ощущали это потрясающее чувство, до краев наполняющее наше воображение, — переживание Абсолютной Действительности. На это, (сознательно или нет — нам остается только догадываться), еще в ХVIII веке указывал великий австрийский композитор В.-А. Моцарт: «Самое главное в музыке — это пауза!» Он понимал, что музыкальная пауза может повлиять на эмоциональное состояние слушателя ничуть не хуже звучащей ноты. А то и даже сильней. Не правда ли, эффект будет больше, если пауза, неожиданно «вторгаясь своей белой пустотностью» в плотный мир звуков, позволит прозвучать ноте более рельефно и выразительно. В музыке пауза — это целый мир, действие, чувство, а не просто знак молчания или отсутствие звука. В чем ее призвание? Дать возможность слушателю обратить внимание на краткое безмолвное пространство, услышать Тишину, стоящую за пределами каких-либо звуков. Звук — временная форма, а Тишина — то, что существует неизменно и вечно… Фантазия до-минор В.-А. Моцарта — бессмертное творение, повествующее о том, что пауза, на самом деле, — самая совершенная музыка на Земле! Так известный музыкант и искусствовед Михаил Казиник в своей лекции говорил об этом произведении: «...У меня складывается такое ощущение, что в Фантазии до-минор Моцарт как будто пишет свою биографию, характеристику всего своего творчества. Рядом с достаточно легкомысленной музыкой страшнейшие пласты - какие-то вскрытия тайных печатей. Начиная даже с самого начала, это же явный знак Дьявола - эти первые росчерки… Меня всегда удивляет в этом сочинении одна вещь - совершенно невероятная энциклопедия пауз… Потому что после того, что он только что сказал, ему просто чисто драматургически необходимо уйти в никуда... У Моцарта, с его тягой к красоте, повторение одного и того же мотива в трех октавах — это разрушение. Тогда получается, что вся его прекрасная, сказочная, нечеловеческая музыка приходит к какому-то отрицанию самого себя. Поэтому здесь Моцарт после этой гигантской красоты мелодии вдруг растворяется — у него ничего не остается. И ему ничего не остается сделать, как воссоздать в музыке тишину…» [15]. В.-А. Моцарт. Фантазия для ф-но до минор, К. 475 Исп. Б. Блох В ХХ веке представители искусства возродили интерес к чань. Например, американский композитор, философ, поэт, музыковед и художник Джон Кейдж (1912–1992), который работал под сильным влиянием этого учения, назвал свое теоре­тическое сочинение «Молчание». Ссылаясь на многочисленные исследования по философии чань, Кейдж строит новейшую теорию композиции. Он обозначает, в частности, соотношение протяженности паузы и звука, уподобляя процесс создания музыкального произведения написанию пейзажа чаньскими мастерами, которые наносили порой на шелк или на бумагу лишь несколько мазков кистью, чтобы еще экспрессивнее запечатлеть великолепие и весомость пустого пространства. Показательной является его знаменитая пьеса «4'33''», суть которой заключается в том, что на протяжении четырех минут и тридцати трех секунд в зале стоит тишина, исполнитель ничего не играет. Кстати, существует интересное объяснение названия этой пьесы. Ее длительность составляет 273 секунды, что дает возможность провести образную аналогию с «точкой абсолютного нуля» по температурной шкале Кельвина… Дж. Кейдж «4'33''» В 1968 году один из крупнейших музыкальных новаторов — немецкий композитор Карлхайнц Штокхаузен (1928–2007) ввел термин «интуитивная музыка». Он определил ее как спонтанную музыкальную импровизацию на основе экспромтного звукового воплощения какой-либо идеи, которая изначально может быть выражена также любым иным способом — в виде слов, изображения, пластики и так далее. Таким образом, композитор подчеркнул именно медитационный подход к созданию такой музыки. К интуитивным произведениям Штокхаузена относятся, например, циклы «Из семи дней», «Из грядущих времен» и другие… К. Штокхаузен «Круг» «Тишина, ты — лучшее Из всего, что слышал», — прямодушно признался в поэтичных строках своего стихотворения «Звезды летом» русский поэт и писатель Б. Пастернак. Мне также по душе утверждение известного австрийского пианиста, педагога, композитора ХХ века Артура Шнабеля: «Ноты, которые я беру, не лучше, чем у многих других пианистов. Паузы между нот — вот где таится искусство!» И еще: «Я играю только те произведения, которые выше исполнения». В подтверждение сказанному наш современник, знаменитый солист и дирижер, скрипач Дмитрий Ситковецкий в одном из своих интервью как-то заметил: «Если вы правильно играете все ноты, все штрихи, это еще не значит, что вас будет интересно слушать. Вообще, основные моменты, самое главное в музыке — между нот, паузы. Вот то, что вы будете делать с этими паузами, решает все. Человек, который знает, как обращаться с паузами, владеет временем» [16]. «Цель музыки — молчание», — гласит одинокая запись художника Казимира Малевича на пустом листе бумаги, начертанная его гениальной рукой почти столетие назад. Подобную же мысль высказал в наши дни известный рок-музыкант Стинг: «Идеальная музыка — это тишина, а музыканты занимаются созданием красивой рамки вокруг этого совершенства». В добавление к сказанному коротко замечу, что в индийских традициях, представленных главным образом в буддизме и индуизме, существует такое понятие, как тантра звука — то есть метод, позволяющий посредством особого сосредоточения на звуке пройти, что называется, к своему сердцу, или услышать «потерянное Слово». Учение говорит о том, что если вам нравится какая-то музыка, то это будет не просто музыка, это будет проход к вашим чувствам. Когда вы переживаете ее, то вы также переживаете вместе с нею скрытое чувство, которое останется с вами после того, как уйдет звук. В чем смысл такого подхода? Непосредственно войти в сердце человеку трудно. Поскольку мы так часто его теряли в течение многих жизней, что мы не знаем, откуда следует двигаться. Мы все время говорим о сердце, но эти разговоры происходят только в нашем уме. Мы утверждаем, что любим сердцем, но это тоже слишком рассудочно. К этому глубокому центру можно проникнуть только через ум, потому что мы, люди, всегда в нем находимся. Звук и есть ум. Если все звуки останавливаются, в этот момент мы перестаем находиться в голове. Наступает состояние безмолвия, не-ума [17]. Это случается так. Мы слушаем музыку, и вдруг гравитация исчезает. Мы так поглощены и наполнены ее восхитительной красотой, что, забывая про свое тело, становимся с ней единым целым. Мы больше не слушатели: создатель, создание и воспринимающий, слушающий и слушаемое, становятся единым. Существует только музыка — нас больше нет, мы растворены, расширены, плаваем в невесомости вместе с музыкальными звуками, не будучи ограничены плотной оболочкой своего тела. Звуки растворяются в смиренной тиши, и вместе со звуками в ней растворяемся и мы. Это и есть начало сдвига от хаотичного суетного думанья к равновесному осознанному присутствию. Практика осознанного слушания — это медитация, когда вы садитесь в тихой комнате, где вас никто не потревожит, и становитесь внимательным внутри. Вот и все. «Ум и сердце не борются, только плывя океаном творчества. Именно сердце будет соединителем миров. Так говорят…» (Агни Йога. ЗОВ; 01-162). *** Во всем мне хочется дойти до самой сути. В работе, в поисках пути, в сердечной смуте... Б. Пастернак Во многих религиозных практиках мира открытие духовного, «истинного», слуха означает появившуюся возможность услышать голос Бога. Духовный слух — это не слушание ушами физических шумов и проявлений на Земле, это утонченное мировосприятие, связывающее человека с высшим планом, именно в этой сфере трудится и проявляется интуиция, именно здесь человек соприкасается со Знанием. В отличие от физического уха, духовный слух слышит не слова, а образы, смысловые оттенки, тончайшие вибрации, о которых окружающие не имеют никакого представления. В. Шекспир «Венецианский купец» (1596): … Смотри, как небосвод Усеян золотистыми кружками! Мельчайшее из видных нам светил В движении своем поет, как ангел, И вторит юнооким херувимам. Гармония подобная живет В бессмертных душах; но, пока она Земною, грязной оболочкой праха Прикрыта грубо, мы ее не слышим… В своем стихотворении «На смерть Гете» (1832) русский поэт эпохи романтизма Е. Баратынский, в знак преклонения перед великим немецким писателем, поэтом, ученым и философом, образно описал дар такого тонкого проникновения в сферы Духа, который был присущ его бессмертному гению: … С природой одною он жизнью дышал: Ручья разумел трепетанье, И говор древесных листов понимал, И чувствовал трав прозябанье; Была ему звездная книга ясна, И с ним говорила морская волна… Что значат эти слова? Неужели это только гипербола, намеренное поэтическое преувеличение с целью усиления выразительности и подчеркивания сказанной мысли? Или же за нею стоит более глубокое содержание? Среди тех, кто слышал музыку посредством духовного слуха, были В.-А. Моцарт и Л. ван Бетховен — эти композиторы утверждали, что слышат музыку необыкновенной красоты, что она звучит у них внутри, и они стараются передать услышанное миру при помощи доступных им инструментов. Строение уха музыкантов не отличается от строения ушей обычных людей, но их сознание прислушивается к тончайшим вариациям звука, уделяя им первостепенное внимание, они слышат вибрацию, не особо придавая значение форме. Наиболее ярким примером, иллюстрирующим этот факт, является Бетховен. Сочиняя одни из самых лучших в мире музыкальных произведений, он был практически полностью глухим. Тем не менее, его «внутреннее ухо» было настроено на музыку, которую не слышали прочие люди. М. Казиник в своей увлекательной книге «Тайны гениев» так описал это явление: «Послушайте же бетховенскую Двадцать девятую фортепианную сонату — «Хаммарклавир». Эту сонату ее автор сочинил будучи абсолютно глухим! Музыку, которую невозможно даже сравнить со всем, что на планете существует под грифом «соната». Когда речь заходит о Двадцать девятой, то сравнивать нужно уже не с музыкой в ее цеховом понимании. Нет, мысль здесь обращается к таким вершинным творениям человеческого духа, как «Божественная комедия» Данте или фрески Микеланджело в Ватикане. И эта соната написана глухим??? Послушайте поздние бетховенские квартеты, его Большую фугу, наконец, Ариетту — последнюю часть последней Тридцать второй фортепианной сонаты Бетховена, написанную в период полной глухоты композитора... И вы почувствуете, что ЭТУ МУЗЫКУ мог написать только человек с ПРЕДЕЛЬНО ОБОСТРЕННЫМ СЛУХОМ. Ему открылись звуковые миры иного масштаба — Вселенские… Людвиг ван Бетховен. Соната для ф-но № 32 до минор, соч. 111 «Ариетта» Исп. М. Поллини Не это ли случилось с Бетховеном? Обратите внимание: когда ангел коснулся УШЕЙ Пророка, то Пророк ВИДИМЫЕ ОБРАЗЫ УСЛЫШАЛ ЗВУКАМИ, то есть СОДРОГАНЬЕ, ПОЛЕТ, ПОДВОДНЫЕ ДВИЖЕНИЯ, ПРОЦЕСС РОСТА — все это стало МУЗЫКОЙ. Слушая все более позднюю музыку Бетховена, можно сделать вывод о том, что ЧЕМ ХУЖЕ БЕТХОВЕН СЛЫШАЛ, ТЕМ ГЛУБЖЕ И ЗНАЧИТЕЛЬНЕЕ БЫЛА СОЗДАВАЕМАЯ ИМ МУЗЫКА» [18]. Интересное мнение было высказано в интервью, посвященном 100-летию выдающегося советского пианиста Святослава Рихтера, известной грузинской и российской пианисткой Элисо Вирсаладзе: «Такой музыкант всегда стремится сыграть тот совершенный вариант, который слышит внутри себя. И иногда Рихтер тратил часы и дни, чтобы найти его в небольшой фразе, а подчас и в нескольких тактах» [19]. Описание духовного слышания можно найти во всех писаниях мира, в исторических источниках, например юный пророк Самуил слышал голос Господа, слышала голоса и известная миру Жанна Д'Арк, именно эти голоса показали ей способ помочь своей стране; также Сократ, Моисей, Иисус, Мухаммед, И. Экхарт, Тереза Авильская, Дж. Бруно, Э. Сведенборг, Г.-Т. Фехнер, К.-Г. Юнг… Таким же слухом пользуются все творящие на Земле — музыканты, поэты, художники, ученые и исследователи, — то есть именно в художественном творчестве, и в творчестве научном, в поиске себя и в работе над собой, в познании своего предназначения людям помогает духовный слух. Как мы уже поняли, духовное слышание равнозначно интуиции. Это сверкающий миг познания, известный человечеству, как голос, ведущий по пути поиска. Он приходит как внезапное озарение, «видение», но непременно предполагает длительную подготовку и развитие духовных качеств человека. Василий Розанов В своей книге «Опавшие листья» российский религиозный философ В.  Розанов (1856–1919) пишет: «Есть дар слушания голосов и дар видения лиц. Ими проникаем в душу человека. Не всякий умеет слушать человека. Иной слушает слова, понимает их связь и связно на них отвечает. Но он не уловил «подголосков», теней звука «под голосом», — а в них-то, и притом в них одних, говорила душа…» Духовный слух ведет человека от эгоизма к служению, то есть указывает путь не того, что хочет для себя отдельная личность, а того, что требуется Жизни. Он развивается, когда человек намеревается услышать себя, Природу и других людей. Он совершенен, — от него не ускользает ни одно движение сердца, ни одна мысль или слово. Однако единицы из человечества за столетие достигают такого. «Только победив хаос в земной оболочке, можно воспринять красоту Тонкого Мира. Люди могут слушать самые возвышенные слова и не прилагать их к жизни. Мы говорили о воспитании, но среди воспитания первое место принадлежит восприятию красоты. Человек должен принадлежать красоте. Он может увидеть ее в каждом солнечном луче. Он может принять красоту в сочетании звуков. Человек не может оправдаться своей нищетой, ибо Космос открыт как для богатых, так и для бедных» (Агни Йога. Братство-2; 14-426). Имея дело со звуком, голосом, вибрацией, мы сталкиваемся с одной из величайших загадок этого мира. Вселенная постоянно звучит. Все тела, включая ДНК, бактерии, души, галактики, — обладают своей звуковой частотой. Поразительно, но очень многое, как утверждают ученые, может быть доступным нашему слуху. Данные фотоакустической спектроскопии свидетельствуют, что цветущая роза издает звук, подобный приглушенному гудению органа. Имеется возможность зафиксировать и звучание злакового стебля. Резонирующие тоны, исходящие от мельчайших частиц, вместе образуют гармонию; атом — это еле уловимая музыкальная нота. Можно сказать, что даже суровая, надменная и неприступная скала заключает в себе дивную застывшую музыку. Частота звуковых вибраций влияет на формы материальной природы. Если гармония нарушена, к нам приходят болезни, все наши клетки страдают и разрушаются. Именно поэтому интуитивно мы все стремимся к гармонии и единству. В человеке изначально заложена возможность гармоничного вибрационного взаимодействия со Вселенной. Это является показателем здоровья. Вибрировать в унисон с Ней — означает вибрировать на высоких частотах любви. В эти моменты человек переживает наивысший духовный экстаз и исцеление. На языке йогов это называется «Наад Брахм» — наука скрытых звуков Мироздания. Вся природа существует в некоем огромном звуковом колебательном диапазоне. Это полнокровная песня жизни, колоссальный хор, мириады нот, сливающиеся в грандиозную полифонию, в такую прекрасную слаженную завораживающую Благозвучность, какую невозможно даже вообразить! [20]. Почему же человек не имеет права слышать эту Совершенную Красоту?! В актах мистического просветления и художественного творчества, между которыми существует самая тесная связь, мы получаем возможность непосредственно созерцать длящееся и незавершенное Истинное Бытие. Как сказал Лао-Цзы: «Главное — увидеть, а выразить — дело второстепенное». Я бы, в свете данной темы, перефразировала бы так: главное — научиться слышать . *** Каждый лист дерева становится страницей священного писания, если однажды душа научилась читать. Саади Пока человек не научится осознанно видеть и слышать то, что происходит внутри него самого, — он будет оставаться, по словам Г. Гурджиева, маленьким прискорбным диссонансом — в том, что касается его Эго, «маленького Я». Однако в том-то все и дело, что каждый индивид способен достичь гораздо более высоких вершин — того, что называется его «реальным Я». Пока что Человек с большой буквы еще не состоялся, он только в потенциале, он только может быть. Что происходит после открытия духовного слуха? Придет всеохватывающая чуткость ко всему окружающему миру. С его помощью человек однажды начинает слышать звучание Природы. Так, народы древности угадывали определенный звук мира или смятения. Чуткое ухо может даже в полной тишине услышать этот великий Голос. Говорят, что Лао-Цзы часто беседовал с водопадами; не сказка это, ибо он слушал звучание Природы и обострял чуткость слуха до различения качества вибраций. Я понимаю духовное видение не как видение глазами, и духовное слышание не как слышание ушами, но проникновение, отзывчивость — к самому себе, к другим людям, к земле и небесам, ко всей живой и неживой природе. Через эти качества человек достигает цели, — цели, которая является предметом желаний и тоски души, путешествующей из жизни в жизнь в долгих поисках Бога. Для человека тонких чувств, добрых мыслей жизнь в мире очень тяжела. Она раздражает и иногда производит леденящий эффект. Она, можно сказать, замораживает сердце, которое намертво затворяется в своей прочной скорлупе от всего белого света. В этой ситуации человек испытывает депрессию, вся его жизнь становится безвкусной; сама жизнь, предназначенная быть небесами, становится местом страдания. «Кто хоть один раз слышал созвучие сфер, тот понимает несовершенство земное, вызванное состоянием человечества» (Знаки Агни Йоги; 04-568). И если человек может сосредоточить свое сердце на музыке, то это похоже на согревание чего-то, что было заморожено. Что принесет нам осознанное слушание? Неожиданно оно принесет потрясающее Безмолвие. Человек, которого вдруг покинули все его пустяковые, обременительные рефлексии, остается в изумлении: оказывается, что эта Тишина и есть единственно существующая музыка! Эта Тишина и есть то Единственное, что в реальности существует! Когда звук исчезает, остается только Любовь. Но не по отношению к кому-либо — в этом большое отличие Ее от обычной любви. Есть просто чувство Любви — не к кому-то определенному, оно вообще не направлено на что-либо; имеется просто ощущение Любви, как если бы мы находились в Ее бескрайнем океане. С активным Эго такое пробужденное слушание невозможно. Великие явления происходят именно в тишине — когда чувство не адресовано, просто и безлично, когда оно идет от глубочайшего сердечного центра. Любовь к кому-то проходит через голову, просто Любовь — это Молитва, это аромат молчаливого, мирного, медитативного сердца. «В тот момент, когда вы делаете усилие слушать, вы перестаете слушать» (Джидду Кришнамурти, индийский духовный учитель, философ). Со временем человек становится таким чувствительным, что даже маленькая травинка приобретает для него огромное значение. Его чуткость дает ясно понять, что эта едва приметная былинка так же важна для Существования, как и самая величавая гигантская звезда; без нее Существование было бы меньшим, чем Оно есть. Это великое сострадание, тотальное чувство любви и принадлежности к миру, частью которого мы все являемся, создает для нас новую дружбу — дружбу с деревьями, с птицами и зверями, с горами и реками, с океанами и планетами. Жизнь станет богаче по мере роста любви и дружелюбия. И однажды в оледеневшем человеческом сердце засияет тот самый проникновенный Свет, всеохватывающий и безусловный, который изольет свою благодать на все, что создано благословляющей рукой Бога. *** Напоследок, для тех, кому не дает покоя мысль об истинном назначении музыки и ее воздействии на человека, предлагаю несколько важных предсказаний насчет музыкального искусства наступающих столетий — Музыки Будущего. Эти пророчества, полученные якобы путем ченнелинга, то есть посредством коммуникации человека с неким сознанием, находящимся в более тонкой, не человеческой форме, я с интересом прочитала в вышеупомянутой книге С. Скотта «Музыка и ее тайное влияние в течение веков». Предвещают, что музыка с течением времени, имея большую эффективность, будет способна привести человечество в соприкосновение с более высокими планами бытия и сделать таким образом возможным переживание его целостности и духовной радости, что сегодня имеют очень немногие из нас. Музыка, которую мы можем предвидеть для будущего, будет творческой и конструктивной. Представители грядущей человеческой расы, люди утонченного, творческого типа, будут характеризоваться воодушевлением и огромной заинтересованностью в новых духовных идеях. Именно новые поколения будут особенно восприимчивыми к небывалым звуковым колебаниям. Будет изобретен новый вид скрипки, на которой можно будет передать более тонкие подразделения тона и тем извлечь из этого максимальные потенциальные возможности, со стороны же музыкантов-исполнителей потребуется еще большая степень чуткости, чем в данное время. Мы с вами жили в эпоху ХХ века — эпоху катаклизмов и разрушений. Интересно, что в это нелегкое время, как говорится в данной книге, намеренно была использована ультрадиссонансная музыка для уничтожения определенных пагубных мысленных образований. Этот музыкальный тип выполнил свою задачу, и теперь снова речь идет о воссоздании в музыке светлого благозвучия и гармонии. Человечество прошло через очистительный огонь обеих мировых войн; также и Высший Мир сам, во много раз более мощном и необъятном для нас масштабе, прошел через обновляющий Огонь и теперь находится в процессе принятия более высокого Посвящения, которое будет неизбежно иметь воздействие на каждую единицу внутри Его сознания — на нас с вами. Настало время людей новых качеств, склонностей и идеалов — людей творчества, направленного на духовное развитие, Красоту и чуткость ко всему миру Земли и Вселенной, людей, которые будут своей жизненной целью ставить, прежде всего, безусловное человеколюбие, самопожертвование во благо человечества, чтобы помогать ему двигаться вперед – по пути восхождения к долгожданным мирам Света и Добра. Такое новоизбранное поколение светлых душ уже несколько десятков лет приходит в этот мир. Музыке же при этом предназначается возвышенная функция — могущественные потоки мелодий будут изливаться из более высоких Сфер для преобразования в земные звуки композиторами, достаточно чувствительными для их принятия. Сначала в область человеческого духа будет внедряться только слабое эхо этих высоких мелодий, и музыка следующих десятилетий может быть только до некоторой степени прелюдией к будущему… Елена Блаватская В добавление к этому скажу, что еще в ХІХ веке религиозный философ, писательница, одна из основателей Теософского общества Е. Блаватская (1831–1891) предсказывала, что к пяти известным органам чувств, являющимся достоянием нынешнего человечества, в течение грядущих витков эволюции мы, сыны Земли, приобретем сверх того еще два: шестое — психическое чувство цвета, и седьмое — чувство духовного звука: «Так же как в Природе существует звук, который неслышим, так же существует цвет, который невидим, но который может быть услышан. Творческая сила, беспрерывно работающая над своим заданием преображения, производит цвет, звук и числа в виде скоростей вибрации, которые соединяют и разъединяют атомы и молекулы. Хотя невидим и неслышим для нас в подробностях, все же синтез целого становится слышимым для нас на материальном плане. Это то, что китайцы называют «Великим Тоном», или Кунг. Даже по признанию науки, это есть действительный основной тон Природы, который музыканты считают средним Fa на клавиатуре пианино. Мы явно слышим его в голосе Природы, в реве океана, в шорохе листвы большого леса, в отдаленном шуме большого города, в ветре, урагане, вихре — короче, во всем в Природе, что имеет голос или производит звук. В слухе всех, кто слышит, он кульминирует в единый определенный, неподдающийся оценке высоты тон, который, как сказано, является тоном F, или Fa диатонической гаммы» [21]... Нам разъясняют, что на протяжении веков композиторы посредством возможностей звука многократно пытались донести до человечества отражение Высших миров — например, Л. ван Бетховен в своих произведениях выразил земную, человеческую любовь, И.-С. Бах и Г.-Ф. Гендель представили религиозную самоотверженность или любовь к Богу. Р. Вагнер же предоставил музыкальное выражение той любви, которая есть Бог — или Божественная Любовь, названная в определенных эзотерических школах Буддхи. Есть три оперы, в которых инспирация Вагнера достигла и пребывала на особой высоте: «Хвалебная песня» в «Мейстерзингерах», «Смерть от любви» из «Тристана и Изольды» и «Волшебство страстной пятницы» в «Парсифале». Несмотря на то что сцены эти были вдохновлены любовью личного характера, результатом стало преобразование ее в Божественно — возвышенную. Говорят, что эти редкие взлеты Вагнера к Буддхическому уровню оказали большое влияние на людей наиболее восприимчивых для таких возвышенных вибраций. Эти люди, благодаря творческому гению величайшего немецкого композитора ХІХ века, также будут на своем жизненном пути восходить на тот высокий уровень, одухотворяясь до состояния самоотверженной и безусловной Любви: Р. Вагнер. Опера «Тристан и Изольда», финальная сцена «Смерть от любви» Исп. Дж. Норман Отделение любовников друг от друга, невозможность быть вместе, в сюжетах искусства символически приравнивается к потере Бога, переживанию удаленности от высшего духовного существа — боль и сильная ностальгия по своему духовному источнику. Музыка как абстрактное искусство способно пробудить это чувство потерянного и недостижимого дома. Послушайте Клода Дебюсси, Мориса Равеля, Эрика Сати, Рихарда Вагнера… Обнаруживая одиночество в себе, мы стремимся найти соблазнительный идеал в душе другого… В эзотерической литературе часто встречается упоминание Буддхической музыки. Что это за музыка, можете спросить вы. Для того чтобы вникнуть в это определение, объясню для начала само понятие Буддхи. Буддхи (санскр. buddhi — пробуждение) — санскритский термин в индийской философии, означающий высшую Душу человека (его шестой принцип). Главное то, что Буддхи является проводником Атмы — носителя Космического духа [22]. Другими словами, это ключевой момент при переходе от материи к сознанию, та часть человеческого духа, которая может постичь Бога. Как уже упоминалось, сейчас в мире существует, в основном, музыка, которая воздействует на нас в двух, так сказать, направлениях. Первая взывает непосредственно к нашим эмоциям. Именно через них быстрее и легче всего произвести незабываемое впечатление на слушателя, так как эмоции — это инстинктивная форма поведения, которая возникает в человеке мгновенно и безусловно. Именно эмоции непосредственно связывают нас с природой, со всем живым на Земле — ведь даже животные ими обладают. Есть музыка, которая воздействует на разум, вдохновляет человека на интеллектуальную работу, заставляет задуматься о нематериальных вещах, не связанных напрямую с его повседневной рутинной жизнью и борьбой за выживание. Однако есть и третий уровень музыки — та самая, Буддхическая, о которой говорилось выше. Говорят, что такая музыка, напрямую апеллирующая к нашему Духу, еще не дана роду человеческому по причине неготовности ее осознанного постижения. В ближайшее время, как гласит пророчество, задача музыки будет состоять в том, чтобы содействовать восстановлению гармонии в человеке, и тем самым подготовить наступление Нового времени. И все же, даже тогда земная музыка еще не достигнет границ ее потенциальных возможностей, — она будет в состоянии воспроизводить лишь самый слабый отзвук Музыки Сфер! Пока еще человек не в силах воспринимать тонкие формы звука — те, о которых повествуют нам Веды, и о которых говорил музыкант Константин Сараджев. Мы с вами находимся теперь только в самом начале долгого восходящего пути духовного утончения, которое когда-то непременно сделает нас восприимчивыми к священному и таинственному языку звуков. В будущем человечеству будет возможно наращивать огромные космические симфонии. В этом невообразимом пении единства лежит синтез Любви, Мудрости, Знания и Радости. И когда человек наконец-то будет в состоянии услышать Божественную Музыку на Земле и будет наполнен Ее волшебным воздействием, тогда он достигнет и глубочайшего осознания этих важных качеств. Дэвид Хайкс как-то сказал: «Нет метода сочинять музыку, все, что нужно, — это осознанность». Буддхическая музыка — та, которая осознанно будет написана и осознанно будет воспринята слушателями. Замечу только, что эта музыка — нашего отдаленного Будущего. Так о грядущей судьбе этого самого прекрасного искусства нам с вами предрекает весть, полученная известным английским композитором и теософом прошлого века С. Скоттом. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Термин «Утерянное Слово» относится к эзотерическому и духовному поиску, где он символизирует утраченное знание или истину, а осознанное слушание — метод достижения этой истины через глубокое, внимательное восприятие себя, мира и духовных сообщений. Данная метафора обозначает первоначальную, чистую правду, которая была забыта или искажена в процессе человеческой эволюции. Это может быть как высшее знание, так и глубокое понимание своей истинной природы. Эта концепция предполагает, что духовная трансформация возможна через практику внимательности, которая позволяет человеку соединиться с более глубокими уровнями бытия. Осознанное слушание (или Внимательное слушание) — это не просто физический слух, а способность глубоко и чутко воспринимать все, что происходит внутри и вокруг. Оно предполагает слушание своего внутреннего « я » , своих мыслей, чувств, интуиции, сигналов тела, а также внешнее слушание — окружающего мира, других людей, природы и духовных посланий. Трансформацией Духа является процесс глубокого внутреннего изменения, ведущего к более высокому уровню сознания, мудрости и целостности. Идея данной концепции заключается в том, что, практикуя осознанное слушание, человек может постепенно преодолеть внешний шум и отвлечения, которые мешают ему услышать « Утраченное Слово » . Это слушание позволяет раскрыть внутреннюю мудрость, понять свои глубинные потребности и истинные цели, установить связь с высшим Я, постичь истинную природу реальности, выйти за пределы поверхностного восприятия. Таким образом, « Утерянное Слово » не ищется где-то снаружи, а находится внутри, и путь к нему лежит через практику осознанного слушания, ведущего к духовной трансформации и обретению утраченной мудрости. Что же в заключение остается пожелать современным музыкантам? Их великая посредническая миссия на Земле состоит в том, чтобы великодушно передать нам, обычным слушателям, прекрасные созвучия Высших Миров, отражающие Их ослепительное Сияние и Красоту. Возможно, для кого-то такая бесценная музыка однажды станет вдохновляющим стимулом для долгого и непростого пути подвижнического труда и личного духовного роста. А я сим мажорным жизнеутверждающим аккордом завершаю свои размышления на тему осознанного восприятия музыки и его будущей роли в духовном преобразовании Человечества. Ибо как мудро однажды заметил польский журналист Болеслав Пашковский: «О МУЗЫКЕ НУЖНО ПИСАТЬ НОТАМИ». _______________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: 1. Климанов Я. Тонкие формы звука [Электронный ресурс] //Веды. - 2014. - 17 марта. - Режим доступа: http://veda-journal.ru/view_post_vj.php?id=82 2. Скотт С. Музыка и ее тайное влияние в течение веков. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.koob.ru/scott_cyril/music_secret_influence 3. Филатов А. В Национальном музее Киева исследуют взаимосвязь музыки и живописи [Электронный ресурс] //фрАза.ua. – 2014. – 25 сентября. - Режим доступа: http://fraza.ua/foto/25.09.14/206923/v_natsionalnom_muzee_kieva_issledujut_vzaimosvjaz_muzyki_i_zhivopisi.html 4. Цветаева А. Мастер волшебного звона [Электронный ресурс] //Возвращение Даниловских колоколов. Публикации: Даниловские колокола. - Режим доступа: http://www.danilovbells.ru/bellsonrussia/articles1/skaz_o_zvonare_moskovskom.html 5. Хазрат Инайят Хан. Мистицизм звука [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.lib.ru/FILOSOF/SUFI/HIDAYAT/hazrat.txt 6. Сатори А. Музыкальная терапия в Эпоху Водолея [Электронный ресурс] //Музыка для медитации. - Режим доступа: http://www.anjeysatori.com/music3.htm 7. Ученые: потребность слушать музыку является биологической. Оригинал (на англ. языке): Sciencedaily. Перевод: М. Гончар [Электронный ресурс] //GlobalScience.ru. - 2011. – 2 марта. - Режим доступа: http://globalscience.ru/article/read/19186/ 8. Часкалсон М. Живи осознанно, работай продуктивно: 8-недельный курс по управлению стрессом [Электронный ресурс] //М. Часкалсон: Альпина Паблишер; Москва, 2014. Текст предоставлен правообладателем http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=8485853 9. Леви Дж., Леви М. Ясный ум. Медитация и фитнес для разума. - СПб.: Весь, 2011. - 72 с. 10. Хайкс Д. Поиск пробужденного слушания [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://seidr.woods.ru/hykes.htm 11. Ошо - Бхагван Шри Раджниш. Интуиция. Часть 2. Препятствия к познанию [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.zvezdnij.com/psichology/um-razum-soznanije/osho/prepatstvije/znanije 12. Эндрюс Т. Сакральные звуки. Книга о преобразующем воздействии Музыки и Слова. - СПб.: Будущее Земли, 2004. – 240 с. 13. Завадская Е. Культура Востока в современном западном мире. – М.: Главная редакция восточной литературы изд-ва «Наука», 1977. – 168 с. 14. Соколов А. Как писал хокку Басё [Электронный ресурс] //Мой Молескин. – 2011. – 21 августа. - Режим доступа: http://www.mymoleskine.ru/2011/08/kak-pisal-xokku-basyo/ 15. Казиник М. Фантазия До-минор Моцарта: Эскизы [Электронный ресурс] //«Музыка, которая вернулась». Цикл передач на радио классической музыки «Орфей». - 2012. – 20 июня. - Режим доступа: http://www.muzcentrum.ru/orpheusradio/programs/musicthatcameback/11643- 16. Поляковская Е. Дмитрий Ситковецкий: «Главное в музыке — паузы» //Booknic. © Фонд Ави Хай, 1998–2014. - 2012. - 26 марта. – Режим доступа: http://booknik.ru/today/faces/music/ 17. Бхагаван Шри Раджниш (Ошо). Вигьяна Бхайрава Taнтpa. Книга Тайн. Том 2 [Электронный ресурс] //Электронная библиотека RoyalLib.Com, 2010-2015. - Режим доступа: http://royallib.combook/radgnish_bhagavanvigyana_bhayrava_Tantpa_kniga_tayn_tom_2.html 18. Казиник М. Тайны гениев. – М.: Издательский дом: Легейн, 2010. - 154 с. 19. Юсова О. Интервью Элисо Вирсаладзе к 100-летию Святослава Рихтера [Электронный ресурс] //Belcanto.ru. Подлинное величие гения. – 2015. – 10 февраля. - Режим доступа: http://www.belcanto.ru/15021001.html 20. Звук как источник материи [Электронный ресурс] //Твоя Йога. Единство. Свет. Любовь. - Режим доступа: http://youryoga.org/wiki/alchemy drevniy_sekret_istochnika_molodosti_energetika_golosa_zvuka_i_meditaciya_zvuk_kak_istochnik_materii.htm 21. Блаватская Е. П. Тайная Доктрина. В 3 т. Т. 3. – М.: АСТ. – 2004. – 960 с. 22. Карасев Ю. Человеческое существо есть семеричный луч, исходящий от Единого - учит Эзотерическая наука [Электронный ресурс] //«Знамя Майтрейи». - 2011. - № 2. - Режим доступа: http://znamyamaytreyi.narod.ru/intr/agni/chel/7_tel.htm 23. Агни Йога. В 3 т. Т. 1. /под общей ред. Каган Г. И., Родичев Ю. Е. – Самара: Изд. «Самарский Дом печати», 1992. – 624 с. 24. Агни Йога. В 3 т. Т. 3. /под общей ред. Каган Г. И., Родичев Ю. Е. – Самара: Изд. «Самарский Дом печати», 1992. – 624 с. 25. Викицитатник. Музыка [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://ru.wikiquote.org/wiki/%D0%9C%D1%83%D0%B7%D1%8B%D0%BA%D0%B0 26. Глубина вкуса и послевкусие пуэро [Электронный ресурс] //ЧайЧай – интернет-магазин чая премиум-класса. - Режим доступа: http://chai-chai.ru/content/99-vkus-poslevkusie-puer 27. Накорчевский А. А. Японский буддизм: история людей и идей (от древности к раннему средневековью: магия и эзотерика). – СПб.: «Азбука-классика»; «Петербургское Востоковедение», 2004. – 384 с. 28. Основы медитации для начинающих [Электронный ресурс] //Конструктор успеха. – 2015. – 24 февраля. - Режим доступа: http://constructorus.ru/zdorovie/osnovy-meditacii-dlya-nachinayushhix.html 29. Сойнова Н. Смешение чувств [Электронный ресурс] //Тайны и открытия. – 2010. – 28 июля. - Режим доступа: http://mystery.sem.dp.ua/2010/07/blog-post_1986.html 30. Японская живопись суми-э [Электронный ресурс] //© СУМИ-Э - японская живопись. - 2008 г., М. Мазия. - Режим доступа: http://www.sumi-e.ru/index.php 31. Японская классическая поэзия: Пятистишия. Трехстишия: Пер. со старояп. В. Марковой. – М.: ООО «Издательство АСТ», 2003. – 519 с. 32. Духовный слух и астральное слышание [Электронный ресурс] //Школа Развития Человека "Голос Сердца". – 2013. - 9 ноября. - Режим доступа: http://serdce.do.am/news/dukhovnyj_slukh_i_astralnoe_slyshanie/2013-11-09-3779

Если вы думаете, что музыка – это нечто легкое и воздушное, попробуйте поднять и передвинуть фортепиано... Автор неизвестен Ученые утверждают, что инструмент делает мозг пианиста уникальным. Причина в том, что музыканту приходится играть одновременно двумя руками, охватывая 88 клавиш и проигрывая одномоментно до 10 –12 нот. Чтобы управлять такой вариативностью, мозг должен обладать особыми способностями. Нюансы игры на фортепиано Обе руки у пианиста должны быть равно активны. Поэтому, чтобы овладеть инструментом, им приходится преодолевать врожденную праворукость или леворукость. Соответственно у них одинаково развиты обе доли мозга. Исследования показывают, что профессиональные пианисты не только демонстрируют большую независимость движения пальцев, чем любители, но способны на больший контроль, продолжительность и силу движения. Пианисты также обладают эффективной связью между разными частями лобной доли по сравнению с обычными людьми, не связанными с инструментальной музыкой. Лобная доля отвечает за интеграцию массы информации в процессе принятия решения. Она в ответе за вербальные способности, спонтанность и социальное поведение. Поэтому пианисты эффективнее и быстрее принимают решения или, напротив, способны мыслить глубже и методичнее. При этом их мозг легко включается в спонтанное творчество. Опытные пианисты в процессе своего творчества способны буквально выключать части мозга, связанные со стереотипным мышлением, демонстрируя уникальную манеру игры… На самом деле на вершине эволюции находится человеческий мозг, как результат миллионов лет развития. Пианисты просто максимально используют все его возможности, задействуя при этом и другие части тела. Конечно, на фортепиано можно музицировать и вслепую, если выучить партию наизусть. Но если играть с листа незнакомое произведение, то без глаз никуда. Пианист смотрит в ноты, и музыка в графическом виде устремляется в зрительные доли его мозга. По сути он видит звук. Одновременное восприятие двух нотных строчек в скрипичном и басовом ключах можно сравнить с параллельным чтением двух разных текстов на близкородственных языках. За планирование движений руками отвечает префронтальная кора. Пианист волей-неволей во время игры становится амбидекстром. Его руки должны быть одинаково активны и не зависеть друг от друга. Десять пальцев пианиста могут извлечь одномоментно десять нот минимум. Непрерывно за их движениями следит мозжечок, да так, что сам человек не осознает этого процесса. Известно, что мелкая моторика – это главный « инструмент » человечества. С анатомической точки зрения около трети всей площади двигательной проекции коры головного мозга занимает проекция кисти руки. Представляете важность этого « инструмента » ? Кроме того, двигательная проекция коры тесно связана с функционированием нервной, мышечной, костной и зрительной систем. Их согласованная совместная работа и дарит нам возможность писать, играть, шить, изобретать, создавать. Электрические импульсы, преобразованные ушами, сложнейшими путями попадают в слуховые центры мозга, активизируя орбитофронтальную кору, отвечающую за принятие решений по коррекции исполнения. При игре на фортепиано участвуют не только руки, пальцы, глаза и уши, но и ноги. За координацию действия разных групп мышц отвечает моторная кора и мозжечок. Кроме зрения и слуха пианисту пригодится осязание. Каждое прикосновение к клавише – уникальный физиологический процесс, в который включены осязательные рецепторы и теменные разделы мозга. Пианисты-профессионалы способны на невероятный контроль за продолжительностью и силой нажатия на клавиши, и это делает каждого из них уникальным. Чей мозг может похвастаться лучшими показателями? Ну разве что органиста. У него под ногами не три педали, а целая ножная клавиатура... Хироми Уехара. Шоу Тома и Джерри

Проси у Бога не плотской жизни, но светозарное сердце... Г. Сковорода, украинский философ-мистик Человеческое тело издавна воспринималось не просто как физическая оболочка, но и как сложная аллегория, отражающая глубинные принципы Мироздания. Образ сердца, один из самых узнаваемых и мощных витальных символов в мире, занимает в этом восприятии ключевое место. Он пронизывает культуру, искусство, религию и даже повседневную жизнь. Но почему именно орган, отвечающий за кровообращение, стал таким значимым духовным ориентиром? Биологическая роль сердца как неутомимого двигателя кровотока, обеспечивающего жизнь каждой клетки, делает его неоспоримо важным физическим центром. Его непрерывное ритмичное биение — это основа существования, первичный ритм, который, как метроном, задает темп жизни организма. Однако сердце выходит далеко за пределы своей физической функции — в духовной культуре ему приписывается роль связующего звена между человеком и Божественным Началом, бессмертной искры человеческого существа, — его истинного «Я». Этот универсальный символ близок и понятен любой традиции, цивилизации как ядро всех уровней существования — телесного, душевного и духовного. Для телесного — это средоточие физической жизни; для душевного и духовного — источник любви и намерений, радости и печали, вместилище совести, внутренний компас и камертон. Великие традиции мудрости уделяют большое значение тому, как важно человеку познакомиться со своим сердцем. Например, в буддизме говорится о зарождении бодхичитты, которая является синонимом пробужденного состояния и начинается в сердце. Концепция «тантрического сердца» в индуизме связана с идеей духовной и физической интимности, осознанностью и соединением. Древние греки называли сердце одним из главных органов, так как в нем хранилась  пневма , то есть воздух, источник жизни, распространявшийся по артериям. Мистики прошлого считали его вместилищем духа, души, человеческой мысли; алхимики видели в нем солнце внутри человека — по аналогии со светилом небесным, дающим жизнь всему сущему. Сердце, пронзенное стрелой, служило олицетворением духа, проникшего в самую глубь (сердцевину) вещей.  Во всех сакральных практиках этот орган выражает идентичные понятия — глубинную мудрость чувства в противовес холодной рассудочности головы. В религиозно-мистической парадигме сердце — говорящий с миром и Богом сосуд духа, чье перерождение связано с откровением или покаянием. Будучи воспринимаемой в качестве источника эмпатии, усердия и центра бытия, идея сердца находит свое отражение в физиологии, медицине, философии, психологии, педагогике, теологии, антропологии, социологии, искусстве и трансгуманизме, везде оставаясь предметом споров о природе и изначальной ценности как отдельного человека, так и человеческой натуры в целом. Давайте заглянем в глубину духовных традиций и проследим, как в них раскрывается образ сердца. Символика сердца в древних культурах Взвешивание сердца богом Анубисом Для древних египтян сердце — высший Владыка человека, его единственный судья. Египтяне оставляли сердца в мумифицированных телах умерших (или погребали их в канопах) как символ наиболее важного в человеческой жизни, считая, что в загробном мире сердца взвешиваются на божественных весах, и от их тяжести или легкости зависит дальнейшая судьба. Они верили, что в мире ином на великом Суде Осириса человека будут судить исключительно и в первую очередь по качествам сердца, то есть этот орган символически уравнивался с совестью: « Сердце человека — это дар Бога. Будь осторожен, не отнесись к нему небрежно » (Поучения Аменемопе, древнеегипетское литературное произведение (ок. 1300—1075 гг. до н. э.)). Кроме того, древнеегипетские жрецы полагали, что только сердцу доступно интуитивное понимание, которое может помочь избранным посвященным проникнуть в сокровенные эзотерические тайны мистерий, хранящих архаичные знания. Кодекс Тудела В империи ацтеков йолотли считалось вместилищем жизни и души, солнцем, оживляющим тело, объединяющим жизненным принципом. Принесение сердца в жертву символизировало высвобождение крови, то есть жизни, чтобы она зародилась заново и расцвела. Пронзенное сердце означало покаяние. Ритуальное воплощение этого верования — жертвоприношение ацтеками тысяч сердец каждый год для восстановления силы Солнца, которое в своих ночных скитаниях по нижнему миру теряло ее, и для поддержания равновесия во Вселенной. Жертвами могли быть как собственно добровольцы из народа, так и захваченные во время сезонных войн пленники. В своем самом известном ритуале ацтеки вырезали сердце у живой жертвы и подносили его богу Солнца. Жертву окрашивали в синий цвет и вели на вершину пирамиды, где ee поджидал тлатоани или жрец с обсидиановым ножом. Далее жертву клали на камень и рассекали грудную клетку, из которой вынимали сердце (сами жрецы называли его «драгоценным орлиным плодом кактуса») и «утоляли им жажду Солнца». Нередко при этом жертве отрубали голову, а тело сбрасывали с пирамиды. Сами пленные, приносившиеся в жертву, как правило, не противились своей участи, поскольку такая смерть была для них лучшим способом попасть в иной мир, а бегство могло стать клеймом позора.   Кельтский узел любви Сердце в кельтской культуре  означает благородство и сострадание, мужество и силу духа. Оказывается, эти воинствующие народы были также большими романтиками: всем известны знаменитые кельтские узлы-обереги, символизирующие переплетение физических и духовных путей человеческой жизни. Один из них — это узел любви, в котором два сцепленных сердца образуют бесконечную связь. Считается, что влюбленные обменивались такими символами в знак вечности их взаимной любви. Кольцо Кладдах Кладдахское кольцо также один из самых известных примеров использования символа сердца. Это традиционное ирландское кольцо, состоящее из сердца, увенчанного короной и удерживаемого двумя руками. Сердце символизирует любовь, корона — верность, а руки — дружбу. Способ ношения кольца указывает на статус владельца: на правой руке сердцем наружу — человек свободен, на правой руке сердцем внутрь — человек занят, на левой руке сердцем внутрь — человек женат/замужем.   Сердце в кельтской культуре — это мощный символ преданности, отражающий нравственные ценности и мировоззрение древних племен. И сегодня, спустя столетия, его образ часто встречается в современных украшениях, продолжая вдохновлять своей глубиной и значимостью. Лотос сердца — место пребывания Всего Ум и сердце в древнейшей индийской традиции В индуизме (5500 — 2600 гг. до н. э.) сердце занимает особое сакральное место, являясь символом духовности, любви и связи с Божественным. Вот некоторые ключевые аспекты символики сердца в индуизме:   Вместилище Атмана (Души): сердце считается местом пребывания Атмана, индивидуальной души, искры божественного, которая является частью Брахмана, абсолютной реальности. Медитация на сердце, концентрация на его внутреннем пространстве, помогает осознать эту связь и приблизиться к самопознанию.   Центр любви и преданности (Бхакти): сердце — это источник безусловной любви и преданности Богу. Бхакти-йога, путь преданности, акцентирует внимание на развитии любви к божеству, и эта любовь должна исходить из самого сердца.   Символ чистоты и искренности: чистое сердце, свободное от эгоизма, зависти и других негативных эмоций, является необходимым условием для духовного прогресса. Индуистские писания подчеркивают важность очищения сердца через самоанализ, служение другим и медитацию. Искренность в молитвах и действиях также исходит из чистого сердца.   Связь с Божественным Присутствием: индуистские мудрецы говорили о том, что Бог обитает в сердце каждого живого существа. Поиск Бога в глубине своего сердца является важной частью духовного пути. Практика медитации и самоанализа помогает осознать это божественное присутствие и установить с ним связь. В индуизме сердце — место обитания бога творения Брахмы, связующее звено между небом и землей. Именно в нем внутреннее «Я» и Божественное представляют собой единое целое. Именно сердце помогает испытывать любовь Бога, выражать свою любовь к Нему, а также входить в состояние медитации и сна. Это тайная пещера в теле, где мы лицом к лицу сталкиваемся с самой сердцевиной своего существования. Бог Кришна в «Бхагавад-гите» говорит: «Я пребываю в сердце каждого живого существа» (БГ 15:15). Сердечная чакра анахата Анахата Самые ранние упоминания о чакрах, психоэнергетических центрах в тонком теле человека, в контексте духовных практик можно найти в древнеиндийских трактатах Упанишады, а также в некоторых Пуранах. Основную роль в формировании концепции чакр и тесно связанной с ней концепции кундалини сыграли тантрические и йогические направления индуизма. Кроме того, идея чакр используется в духовных традициях даосизма, каббалы и суфизма, в древнерусской системе (родники или истоки), в аюрведе и некоторых других видах альтернативной медицины, а также во множестве современных оккультных практик. В структуре чакр сердце связано с анахата-чакрой, расположенной в центре груди. Эта чакра ассоциируется с любовью, состраданием, гармонией и равновесием. Когда она сбалансирована, человек испытывает безусловную любовь, сочувствие и связь со всем сущим. Сердечная чакра, вместилище преданности и почитания Божественного, поддерживает тонкое тело и его прану точно так же, как физическое сердце поддерживает физическое тело. Йога, как совокупность психофизических практик, стремится развить это тонкое тело, которое превосходит смерть и является средством для переживания тонких миров. Для этого требуется внутреннее пробуждение сердечного центра. Анахата ассоциируется с зеленым цветом, потому что этот цвет символизирует трансформацию и любовь, а также резонирует с энергией роста и эмоциональной гибкости. Зеленый цвет также связан с равновесием, спокойствием и безмятежностью, что соответствует функциям этой чакры. Считается, что анахату блокирует чувство скорби и горя. Человек с заблокированной сердечной чакрой обычно черствый, капризный, не радуется жизни, переживает чувство вины, жалости к себе, не принимает любовь и не умеет любить. Его сердце и легкие болеют. Пути проработки центра — научиться любить себя и не отвергать заботу окружающих. Как известно, традиционными восточными инструментами для развития и исцеления духовного и физического сердца человека являются медитация, мантры, мудры и асаны. Медитация описана тысячи лет назад в йоге, дхияне, буддизме и дзогчене. Это целенаправленное и методичное развитие интроспекции, что позволяет взять под разумный контроль свои эмоции, мысли, а главное — поведение и образ жизни. Считается, что эффективная медитация на анахату делает человека ясновидящим и яснослышащим, знающим прошлое и будущее, способным путешествовать по воздуху, бессмертным, «господином речи», превосходящим всех мудростью и благородством поступков, таким, чьи чувства полностью под контролем, а ум всецело поглощен осознанием Брахмана.   Те, кто хорошо знакомы с Упанишадами, знают выражение «хридая грантхи», или «узы сердца», «узлы сердца». Когда мы говорим о созерцательной жизни, о йоге, о пути знания, то Упанишады раскрывают тему разрубания этих уз, узлов, которыми связано наше сердце.  Хридая (духовное сердце, находящееся за сердечной чакрой) содержит более глубокий уровень мышления и знания, чем ум, коренящийся в непосредственном восприятии и опыте. В этом отношении хридайя обладает внутренней силой видеть, слышать и осознавать.   Сакральный звук Ом Также с уровнем сердца связана еще одна важная для всей индийской традиции реалия. Это так называемый «анахат-над» , или звук, который пребывает в сердце. Нада — понятие в йоге, обозначающее тонкую звуковую вибрацию, которая является результатом присутствия праны в анахате. Существование анахат-нада восходит к представлениям о Шабда-Брахмане, звуковом проявлении высшего начала. Когда Брахман впервые начинает проявляться (следствием этого проявления является Мироздание), он в первую очередь принимает форму изначального звука. Этот звук в индуизме символизируется слогом Oм. Считается, что подлинное звучание Шабда-Брахмана, или божества в форме звука, доступно в глубине сердечного пространства как анахат-над. Человек, который путем созерцательных методов постепенно разрубает узлы сердца, отбрасывает ум, а затем свое индивидуальное «Я», — начинает слышать эту изначальную звуковую вибрацию, лежащую в основе Универсума: «Звуки из анахаты соединяются с Чайтаньей (осознаванием, лишенным концепций). Мысль поглощается и прекращается, лишенная своих объектов (паравайрагья). Это растворение (лайя), ведущее к высшему состоянию Вишну» («Хатха-йога Прадипика»). В индуизме мантра — это определенная форма речи, оказывающая существенное влияние на разум, эмоции и даже на внешние предметы. Мантры способствуют очищению сознания, обретению силы, умиротворению. Обычно мантра представляет собой сочетание нескольких звуков или слов на санскрите. При этом каждое слово, слог или даже отдельный звук мантры может иметь глубокий духовный смысл. Каждая мантра обладает своими особенностями, ритмом и воздействием. Считается, что сочетание звуков, частоты, с которой резонирует тело, и ритма мантры помогает прийти к состоянию внутренней тишины и гармонии: Что касается мудр — их источник неизвестен, хотя они существуют тысячи лет, появляясь в различных религиях и традициях, включая индуизм, буддизм, йогу, христианство, египетские иероглифы, тантрические ритуалы, римское искусство, азиатские боевые искусства, даосизм, индийский классический танец. ⁣⁣⁣⁣ Мудра — это символическое расположение кистей рук, ритуальный язык жестов. Она оказывает тонкое влияние на организм человека, в основном на его энергетическое тело, поэтому мудры часто применяют в медитативной практике, работе с вниманием, концентрацией. И если мантра — это вибрационный код, то мудра — жестовое воплощение той же энергии. Через них тело обретает силу, становясь храмом света. Практикующий не просто повторяет мантру — он оживляет забытый космос; не просто складывает жест — а дает божеству форму в своем теле. Асаны используются с целью телесного и душевного оздоровления. Прогибы назад известны как открыватели сердца. Например, поза Верблюда на энергетическом плане способствует раскрытию сердечной чакры, а на психическом — росту уверенности в себе: Поза верблюда (Уштрасана) Сердце, по мнению индуистов, также безопасное убежище для Истинного Я, когда тело спит или когда оно путешествует в высшие миры после ухода из жизни. Благодаря своей тонкой природе оно поддерживает связь с миром снов и небесами. Так «Я» путешествует в астральный мир во время сна и к Солнцу или Луне после смерти. Сердечный центр, согласно индуизму, имеет множество измерений в макрокосме и микрокосме, и его важность выходит за рамки поверхностного символизма. Медитация, йога и другие методы направлены на то, чтобы открыть сердце для божественного присутствия и осознать свою истинную природу. Подлинный источник сердца находится на небесах, природа его — не от мира сего, через него человек говорит с богами и достигает Высшего. А значит развитие любви, очищение сердца от негативных эмоций и поиск Бога внутри себя — важные аспекты индуистской духовной практики, направленные на раскрытие потенциала и достижение просветления. Буддизм: Сердце как суть природы Будды и источник сострадания В буддизме (VI—V вв. до н. э.) понятие « алмазное сердце» (Ваджраяна, Алмазная Колесница) символизирует несокрушимость, чистоту и просветленную природу ума, свободную от омрачений и иллюзий. Это метафора для обозначения состояния пробуждения, когда ум становится подобным алмазу: твердым, ясным и не поддающимся разрушению.  Ум и сердце часто описываются одним словом — «читта» . Сердце-ум имеет множество измерений. Оно включает в себя все мысли, чувства, реакции, интуицию, темперамент и само сознание. Когда мы говорим об уме на Западе, то обычно имеем в виду рациональный мыслительный процесс. Наблюдая за этим аспектом ума, мы видим бесконечный поток мыслей и идей. Хотя этот дискриминационный ум имеет практическую ценность, он также может отделить от мира; идеи легко создают противоположности: «нас» и «их», хорошее и плохое, прошлое и будущее: «Ум порождает бездну  —  сердце пересекает ее» (Шри Нисаргадатта Махарадж, индийский гуру). Мыслящий ум строит представления о добре и зле, хорошем и плохом, себе и другом. Это и есть бездна. Как считают буддисты, интеллект без сердца — вещь опасная, ум кидается словами и идеями, как камнями. Принятие решений без участия сердца рискованно. Вот почему важно уравновешивание ума и сердца — это не просто желательное качество, а краеугольный камень на пути к просветлению и освобождению от страданий. Это как две руки, необходимые для того, чтобы нести тяжелый груз, или два крыла, позволяющие взлететь ввысь. Ум, который подобен острому мечу, может быть невероятно эффективным в анализе, логике и решении проблем. Однако если этот меч не направляется мудростью сердца, он может поранить и себя, и других. Ум, оторванный от сердца, может стать расчетливым и эгоистичным, зацикленным на собственных желаниях и страхах. Он может создавать сложные теории и оправдания для причинения вреда. С другой стороны, представьте себе сердце, полное любви и доброты. Это прекрасное качество, но без руководства ума оно может стать неэффективным. Сердце, оторванное от ума, может быть легко обмануто, использовано и даже привести к саморазрушению. Оно может быть слишком доверчивым, неспособным распознать опасность и неэффективным в оказании помощи другим. Истинное счастье и освобождение достигаются только тогда, когда ум и сердце работают в гармонии. Когда ум, наполненный мудростью и пониманием, направляет сердце, полное сострадания, мы можем действовать плодотворно и приносить пользу. Будда учил, что «мягкость сердца» и любовь — качества просветленного. В буддизме энергетический центр сердца есть пребывание Неразрушимой Капли, точки чистого сознания, которая переходит из воплощения в воплощение. Когда человек приближается к порогу нового воплощения, эта Капля вселяется в новое тело и притягивает в течение жизни к человеку различные условия и ситуации. Кроме того, посредством сердечной чакры человек может воспринимать другую реальность, кроме физической. Контакт с сердцем, если человеку удается его осуществить, приносит блаженство и чистоту. Таким образом, уравновешивание ума и сердца — это не просто приятное дополнение к буддийской практике, а ее неотъемлемая часть. Это путь к счастью, мудрости и освобождению, к тому, чтобы стать лучшей версией себя. «Нет нужды в храмах, нет нужды в сложной философии. Мой мозг и мое сердце являются моими храмами; моя философия — это доброта» (Далай-лама XIV). В Веданте сердце —  врата к Истине. «Бхагавадгита», манускрипт XIX века सर्वस्य चाहं हृदि सन्निविष्टो मत्त: स्मृतिर्ज्ञानमपोहनं च । वेदैश्च सर्वैरहमेव वेद्यो वेदान्तकृद्वेदविदेव चाहम् ॥ १५ ॥ « Я пребываю в сердце каждого, и от Меня исходят память, знание и забвение. Цель изучения всех Вед — постичь Меня. Я истинный составитель «Веданты» и знаток Вед » (БГ 15.15). В одной из самых влиятельных школ индийской философии послебуддийской эпохи сердце — глубокий символ, указывающий на место, где обитает Атман (истинное «Я») и где можно постичь Брахман (абсолютную реальность). Здесь сердце представляет собой: Внутреннее пространство сознания (Акаша), где разворачивается реальность и возникают мысли, чувства и восприятия.  Центр осознанности: Веданта учит, что Атман находится в сердце — точке, из которой можно осознать свою истинную природу. «Внутри этого лотоса сердца пребывает Атман, тончайший из тонкого. Этот Атман — то, что ты есть» ( Чхандогья-упанишада 8.1.1): «В этом маленьком лотосе сердца есть маленькое пространство. Все, что существует во Вселенной — и земля, и небо, и все между ними — содержится в этом пространстве» (Чхандогья-упанишада 8.1.3). Врата к Брахману: многие тексты Веданты говорят о «сердечной пещере» (hridaya guha), где обитает Брахман. Медитация и самоисследование, направленные на сердце, рассматриваются как путь к постижению единства с Брахманом, к осознанию того, что Атман и Брахман — одно и то же. «Тот, кто постиг этого Брахмана, пребывающего в сердце (т. е. в чистом разуме), разрубает здесь узел невежества. Когда эта Сущность (Брахман) осознана, тогда узел сердца разрублен, все сомнения разрешены, и вся карма развеяна» («Мундака-упанишада»). Источник интуиции и мудрости: в Веданте считается, что истинное знание приходит не только через интеллект, но и через интуицию, которая исходит из сердца. Это знание, которое не может быть выражено словами, но которое ощущается как глубокая уверенность и понимание. Ведантические практики, такие как медитация и самоисследование (Атма-вичара), часто направлены на сердце. Вместо того чтобы сосредотачиваться на внешних объектах, практикующие направляют свое внимание внутрь, пытаясь осознать источник своих мыслей и чувств. Цель состоит в том, чтобы выйти за пределы эго и отождествиться с Атманом. Будда Ваджрасаттва В Тантре, древнейшей эзотерической традиции индуизма и буддизма, сердце это: Центр любви и сострадания, местопребывание Божественного. В тантрических текстах сердце часто описывается как микрокосм, отражающий макрокосм. Медитации и визуализации, направленные на сердце, помогают установить связь с внутренней божественностью.   Центр интуиции и мудрости: Тантра признает, что истинное знание выходит за рамки логического мышления. Сердце, как центр интуиции, способно воспринимать истину напрямую, без посредничества разума. Развитие сердечного центра позволяет получить доступ к этой внутренней мудрости и принимать решения, основанные на глубоком понимании.   Связь между телом и духом: сердце является мостом между физическим телом и сознанием. Оно связывает чувства и переживания с нашей духовной сущностью. Тантрические практики, такие как пранаяма (дыхательные упражнения), медитация, визуализация, янтры  (магические диаграммы), мантры и мудры направлены на гармонизацию энергии в сердечном центре, что способствует интеграции тела и духа. Тантра стремится к осознанию единства сущего, и сердце становится символом этой взаимосвязанности.   Анахата-янтра Тантра не отрицает важность эмоций, но призывает к их осознанному переживанию и трансформации. Эмоции, даже негативные, рассматриваются как энергия, которую можно направить на духовный рост. Вместо того чтобы подавлять или избегать, тантрическая практика учит принимать их, наблюдать за ними и преобразовывать их в любовь. Сердце, в этом контексте, становится алхимическим сосудом, где происходит трансмутация негативных эмоций в позитивные качества. В некоторых тантрических визуализациях сердце выступает как внутреннее святилище, где соединяются мужское и женское начала — лингам и йони, Шива и Шакти. Это не телесный, а тонкий союз, ведущий к высшему недвойственному опыту.   Кроме того, в тантрической иконографии сердце часто изображается как лотос, распускающийся в центре груди. На Востоке этот прекрасный цветок символизирует чистоту и духовное пробуждение. Раскрытие лотоса сердца означает выявление внутреннего потенциала, освобождение от ограничений и постижение своей истинной сути.   Таким образом, символика сердца в Тантре — это многогранный концепт, который охватывает любовь, сострадание, интуицию, мудрость, единство и состояние Хридайя. Практики, направленные на раскрытие сердечного центра, помогают установить связь с внутренней божественностью, трансформировать негативные эмоции и осознать свою настоящую природу как часть вселенского сознания. Это и есть путь к целостности. В «Виджнана-Бхайрава-Тантре» говорится: «Все мантры, все энергии, все божества — внутри Хридайи, где нет ни двух, ни одного». Конфуцианство. Долг и сердце   Конфуций (551—479 гг. до н. э.), древнекитайский философ, называл сердце органом мышления и восприятия. Оно определяет человеческую чувственность и управляет ею, а также способно познавать Дао.   Конфуций Долг или справедливость — «и» — одна из основополагающих категорий конфуцианства, которая неразрывно связана с сердцем. В общем смысле она несет в себе идею правильного соответствия содержания форме, субъективных потребностей объективным требованиям, внутреннего чувства справедливости внешним нормам общественной морали. В более конкретном смысле «и» выражает нормы отношений между пятью парами социальных ролей: отца и сына, старшего и младшего братьев, мужа и жены, старшего и младшего, государя и подданного.   Для конфуцианцев долг выражает высшее и добровольное проявление человеческой природы. Человеку свойственно презирать собственную пользу во имя долга — так он и становится человеком. Конфуцианство доводит этот тезис до своеобразного парадокса: долг оказывается в некотором смысле выгоднее самой выгоды: «Не польза/выгода полезна/выгодна государству, а И».   Для конфуцианцев долг — это то, что подсказывает сердце (синь), отвечающее за моральные суждения. Человек, в отличие от животных, имеет «соболезнующее и сострадающее», «стыдящееся [за себя] и негодующее [на других]», «отказывающее [себе] и уступающее [другому]», «утверждающее и отрицающее сердце» (синь).   «Сердце никогда не бывает не наполненным, и однако [оно] обладает тем, что называют пустотой». Различное осмысление понятия «синь» стало истоком полемики между буддизмом и неоконфуцианством. Буддисты допускали полное «отсутствие мысли», стремились освободить своих адептов от привязанности к феноменальному миру, вернуться к неразличению добра и зла и настаивали на спонтанном и «мгновенном просветлении». Конфуцианцы подчеркивали нравственную природу человеческого «благосмыслия», полное включение человека в социально-этические отношения, приобщение его к решению ежедневных человеческих дел.   «Проникнуть в сердце человека труднее, чем пробраться в горное ущелье. Легче познать Небо, чем сердце человека» (Конфуций). Лао-Цзы, основатель даосизма В даосизме (V — III вв. до н. э.) сердце —  духовный центр человека, носитель высшей мудрости, «государь на троне», место разумения. Понятие «синь» означало вообще сердцевину, центральную точку любой вещи, живой или неживой. Целью своей практики даосы видели достижение покоя в сердце (беспристрастия), ибо только при этом условии можно идти по Пути (Дао). Кроме того, указывалось, что сердце должно быть «пустым», свободным от страстей и желаний, тогда оно духовно совершенствуется, и человек становится мудрым. В сердце физическом скрыто еще сердце духовное. Чем больший покой воцаряется в физическом сердце, тем больше усиливается сияние духовного. Это сияние проявляется не только в поступках человека, а даже в «благообразной» внешности его. Накопление внутренних сил духовного сердца является неисчерпаемым источником жизни и служит достижению долголетия. Лао-Цзы пишет, что « мудрый опустошает сердце » — то есть освобождается от страстей и возвращается к Дао. Древнекитайский целитель Традиционная китайская медицина , как древняя система оздоровления, развивается на протяжении тысячелетий. Сердце в этой системе считается самым важным внутренним органом — его называют «управителем», «императором», «монархом» других органов тела. Выражение «Синь цан шэнь» (сердце хранит дух) отражает ключевое понятие, что сердце является местом хранения и источником жизненной энергии «ци», а также духовной силы «шэнь». Как считали китайцы, сердце напрямую связано с эмоцией радости. Это означает, что радость питает сердце, однако чрезмерная радость является признаком дисбаланса в его структуре. Цвет, связанный с сердцем, красный, поэтому сердце питает красная пища — вишня, клубника, красная фасоль. Также сердце тесно связано с оценкой красоты и эстетики, поэтому полезна еда, которая подается с красотой и изяществом, а также содержит весь спектр оттенков на одной тарелке. Показано укреплять сердце хорошими привычками — деятельностью, которая приносит радость. Поскольку сердце управляет отношениями с другими людьми, оно наполняется чувством связи с теми, кого мы любим. Сердце также насыщается красотой — стоит найти время, чтобы оценить красоту естественного окружения, а также насладиться музыкой, поэзией и другими искусствами. Китайский иероглиф «сердце» В традиционной китайской медицине для лечения сердечно-сосудистых проблем используются иглоукалывание, массаж, фитотерапия, диета, практики цигун (упражнения, направленные на улучшение кровообращения и гармонизацию энергии ци). Таким образом, китайские целители рассматривают сердце не только как физический орган, но и как духовный центр, играющий важную роль в психическом и эмоциональном благополучии.    В Дзен (V—VI века), школе мистического созерцания, возникшей в Китае под влиянием даосизма, говорится о Высшей реальности, которую нельзя ухватить умом, но можно почувствовать сердцем. Здесь сердце становится центром осознанности и интуиции.   Представьте себе не бьющееся, трепещущее сердце, а тихое, спокойное пространство внутри себя. Это место, где стихает шум мыслей, где можно услышать голос своей истинной природы. В Дзен это пространство часто называют «сердцем-умом» (心, kokoro на японском).   Вот как символика этого понятия проявляется в Дзен:   Центр осознанности: сердце-ум — это место, где можно наблюдать за мыслями и эмоциями без осуждения, просто осознавая их. Это позволяет не вовлекаться в драмы, которые разыгрываются в голове, а оставаться в настоящем моменте.   Интуиция и мудрость: в Дзен считается, что истинная мудрость рождается не из логических рассуждений, а из интуитивного понимания, которое исходит из сердца. Это знание, которое не требует слов, а просто «чувствуется».   Сострадание и сочувствие: открытое сердце, в понимании Дзен, — это сердце, наполненное состраданием ко всем живым существам, способность видеть мир глазами другого, чувствовать его боль и радость.   Путь к просветлению: практика медитации направлена на то, чтобы успокоить ум и открыть сердце для достижения просветления.   Именно поэтому в дзенских практиках, таких как дзадзен (медитация сидя), особое внимание уделяется осанке. Прямая спина, расслабленные плечи и опущенный подбородок — это не просто физическое положение, а метафора открытого и восприимчивого сердца-ума. Когда тело находится в равновесии, ум успокаивается, и становится легче услышать тихий голос интуиции, который обычно заглушается потоком мыслей. Мастера Дзен часто приводят в пример такую аллегорию: представьте себе пруд, поверхность которого покрыта рябью от ветра. В таком пруду невозможно увидеть отражение луны. Точно так же, когда ум взволнован и полон беспокойства, мы не можем увидеть свою изначальную природу. Медитация — это способ успокоить поверхность пруда, чтобы отражение луны (наша истинная природа) стало ясным и четким. И это успокоение происходит не через подавление мыслей, а через их осознание и принятие, через открытие сердца-ума.   Важно понимать, что открытие сердца в Дзен — это не пассивное ожидание просветления. Это активный процесс, требующий постоянной практики и самодисциплины, ежедневное усилие по осознанию своих мыслей и эмоций, по развитию сострадания и по принятию мира таким, каков он есть. Как говорят дзенские учителя, нужно просто раздвинуть завесу... «Передача истины вне писаний и речей, нет никакой зависимости от слова и буквы. Передача мысли непосредственно от сердца к сердцу, созерцание собственной изначальной природы и есть реализация природы Будды» (Бодхидхарма «Трактат о светильнике и свете»).   Сердце в иудаизме: Отношение с Богом В иудаизме (II тыс. до н. э.) сердце является символом глубоких и значимых понятий, связанных с эмоциями, интеллектом, волей и, самое главное, связью с Богом. Сердце — место завета и разума , где человек делает выбор, принимает решения, где зреют намерения. В Танахе оно упоминается более 850 раз. В еврейской традиции сердце (ивр. לב, «лев») считается центром человеческого существа. Это источник мыслей, чувств и намерений. Именно из него исходят самые искренние молитвы, самые глубокие переживания и самые сильные стремления. «Сердце видит, слышит, говорит, падает, стоит, радуется, плачет, утешается, скорбит...» (Екклесиаст Рабба 1:16).   Вот несколько ключевых аспектов символики сердца в иудаизме:   Место интеллекта и понимания: в отличие от западной культуры, где разум часто ассоциируется с головой, в иудаизме сердце является местом, где происходит понимание и осознание. В Торе часто говорится о «сердце понимающем» (לֵב מֵבִין, «лев мевин»), подчеркивая, что истинное знание приходит не только через изучение, но и через глубокое осмысление и принятие.   Источник эмоций и чувств: сердце является вместилищем любви, радости, печали, страха и других эмоций. Оно часто упоминается в Псалмах Давида как символ молитвенного устремления и желания понять волю Бога. Место воли и намерения: сердце определяет наши намерения и направляет действия. Именно из сердца исходит воля к добру и способность выбирать между правильным и неправильным. В иудейской традиции Бог «испытывает сердца», зная намерения каждого человека. Поэтому важно «направлять свое сердце» к Богу и к исполнению Его заповедей.   В Торе неоднократно говорится о необходимости «любить Бога всем сердцем, всей душой и всеми силами» (Второзаконие 6:5). Это означает, что высшая любовь должна быть искренней, всеобъемлющей и исходить из самой глубины существа. Именно через сердце возможно установить личные отношения с Богом.   «Разбитое сердце» и покаяние: в иудаизме признается, что сердце может быть «разбито» (נִשְׁבַּר לֵב, «нишбар лев») из-за греха, скорби или разочарования. Однако, именно «разбитое сердце» является ключом к покаянию (тшува). Признание ошибок и искреннее сожаление о них, исходящие из глубины сердца, позволяют вернуться к Богу и восстановить связь с Ним. В древней иудейской традиции сердце считается обиталищем Шехины — Святого духа, в нем скапливается духовная энергия высокой концентрации, это — источник жизненных сил и добра. Лишь от решения самого человека зависит, станет ли он «вместилищем» Шехины. Если сердце человека наполнено негативными мыслями, то связь между сердцем и мозгом позволяет этим чувствам и мыслям захватить мозг порочным огнем. Нешама, духовная энергия, перестает поступать в мозг, и он начинает обслуживать лишь порочные желания сердца. Это, в свою очередь, приводит к дурным поступкам. Очищать сердце в иудаизме рекомендовалось соблюдением положений Торы, чистотой помыслов и молитвой. Когда Шехина пребывает в сердце, человек становится неуязвим для сил зла, обладает хорошим здоровьем и живет долго. В книге Притчей сказано: «Больше всего хранимого храни сердце твое, потому что из него источники жизни» (Притчи 4:23). Каббалисты (XVI век) пишут, что сердце — жилище духа (руах). Оно отождествляется с самим человеком в большей мере, чем другие органы. Строение человека заключает в себе все силы духовных миров, а сердце человека, центр его тела, соответствует Храму, центру мира, основе Мироздания. Точкой в сердце называется «Божественная частица свыше» — метафора начального зародыша души, стремления к духовному, которое появляется в человеке, когда он осознает ограниченность своих материальных желаний и начинает искать нечто большее. Написано в Зоаре (Шалах 161, 1): «Посмотри: когда создал Всевышний человека в своем мире, устроил Он его по образцу высокому и достойному и дал ему силу и мощь в центре тела, где расположено сердце. И так же создал Всевышний этот мир, и сделал его единым телом… Океан окружает этот мир, а весь населенный мир с семьюдесятью народами окружает Иерусалим, а Иерусалим находится в центре всего населенного мира… А Храм окружает Святую Святых, где находится Шхина (Божественное присутствие), и покрывало, и керувы (херувимы на крышке Ковчега), и Ковчег завета, и это сердце…» Сердце в иудаизме отражает сложность и глубину человеческой природы. Это ключ к полноценной и осмысленной жизни, место, где встречаются интеллект, эмоции, воля и духовность. Через заботу о своем сердце, через его очищение можно достичь истинного понимания, любви и близости с Творцом. Сердце в христианстве: Сакральный центр Богообщения «Святейшее Сердце Иисуса Христа» Неизвестный художник XIX века Наиболее полно разработано учение о сердечном центре в христианстве (I век), продолжившем архаическую традицию «мистики сердца». Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят (Мф. 5:8). Очи сердца вашего должны быть просветлены, дабы вы могли знать (Еф. 1:18). Сердце в христианстве — один из самых узнаваемых и универсальных образов в мире. Священное Писание отводит ему едва ли не главную роль. Это существенный символ, отражающий глубокую духовную и эмоциональную сущность веры, любви и преображения. Он часто рассматривается как поприще отношения человека с Богом. Ни одна из функций душевно-телесного организма человека, будь то познание мира или общение с Высшим, не реализуется без участия сердца. В христианской традиции сердце — средоточие любви и милосердия; оно ассоциируется с высшей любовью Бога к человечеству. Именно из сердца исходит сострадание и прощение, сердцем молятся. Иисус Христос, воплощение божественной любви, призывает своих последователей любить Бога всем сердцем, всей душой и всем разумением (Мф. 22:37). Эта любовь должна распространяться и на ближних, как на самих себя. Таким образом, сердце становится символом не только личной веры, но и активного проявления любви в мире. Сердце также рассматривается как центр духовной жизни человека, престол Благодати, место, где обитает вера. Именно в сердце происходит встреча с Богом, и именно из него исходит глубокая молитва. Чистое сердце, свободное от греха и эгоизма, способно напрямую воспринимать божественную милость и приобщаться к Великой Тайне. Но дал вам Господь сердца, чтобы разуметь (Втор. 29, 4).  Сердце мое говорит от Тебя: «ищите лица Моего»; и я буду искать лица Твоего, Господи (Пс. 26, 8). Христианство учит о возможности преображения человека через покаяние и веру. И сердце, как непогрешимый судья, играет ключевую роль в этом процессе. Сокрушенное сердце, осознающее свою греховность и стремящееся к Богу, является первым шагом на пути к исцелению. Бог терпелив. Он обещает дать новую жизнь тем, кто искренне раскаивается и обращается к Нему. В христианском искусстве сердце изображается в различных контекстах: Пылающее сердце: символизирует горячую любовь к Богу и страстное стремление к святости; Сердце, пронзенное мечом: отражает страдания Девы Марии, сопереживающей мукам Христа; Святое Сердце Иисуса: один из самых известных символов, представляющий любовь и милосердие Христа, часто изображается с терновым венцом, крестом и пламенем. Интересно, что в «Исчерпывающем конкордансе Библии» американского библейского ученого Дж. Стронга (1822—1894), представляющем собой список основных слов, содержащихся в версии Библии короля Якова, мозг не упоминается ни разу, тогда как сердце упоминается 826 раз. В сердце моем сокрыл я слово Твое, чтобы не грешить пред Тобою (Псалтирь 118:11). Согласно Книге Книг, сердце является внутренней сущностью человека, ибо человек смотрит на внешнее, а Бог — на сердце человека (1 Цар 16:7). О самом Боге сказано: И раскаялся Господь, что создал человека на земле, и восскорбел в сердце Своем (Быт 6:6). В Новом завете говорится о том, чтобы Христос верою вселился «в сердца ваши» (Еф 3:17). О протопатическом переживании благодати в области сердца во время молитвы писали многие Учителя Церкви ( IV—VII века ) . «Сердцем» Святые Отцы называли всецелого человека. Собраться ум может в сердце, только если человек всецело отдал себя Бытию, если он захвачен им. Культ Сакре Кер в католичестве Культ Святейшего Сердца Иисуса, или Сакре Кер (от фр. Sacré-Cœur — Святое Сердце), занимает особое место в католической духовности. Это глубокое размышление о Его безграничном сострадании к человечеству. В центре культа Сакре Кер лежит идея о том, что сердце Иисуса — символ Его божественной любви, которая была проявлена в Его воплощении, жизни, страданиях и смерти на кресте. Поклонение Сердцу Иисуса стало одним из аспектов усиливавшегося в Средние века внимания к Страстям Христовым. Первые свидетельства данной традиции обнаруживаются не ранее XI века; в частности, упоминания о нем есть в трудах итальянского теолога Ансельма Кентерберийского и французского монаха Бернарда Клервоского. В XIII—XIV веках Пресвятое Сердце упоминается у немецких монахинь с мистическим опытом Гертруды Хельфтской и Мехтильды Магдебургской. В конце XVI века эту традицию принял французский религиозный деятель Франциск Сальский; основанный им орден визитанток впоследствии стал центром культа Святого Сердца. «Святой Августин», 1645 Худ. Филипп де Шампань В католическом искусстве пылающее сердце означает религиозное рвение и приверженность вере. Сердце в руке символизирует любовь и благочестие; сердце, пронзенное стрелой, —  это сокрушенное, покаявшееся сердце. Пронзенное сердце —  эмблема святого Августина. Сердце, увенчанное шипами, —  эмблема Игнатия Лойолы; сердце с крестом как метафора духовного опыта —  святых Бернардина Сиенского, Катерины Сиенской, Терезы Авильской.  «Ты создал нас для Себя, и не знает покоя сердце наше, пока не успокоится в Тебе» (Святой Августин, богослов и философ V века). Иоанн Эд В XVII веке главная роль в развитии и постепенном признании поклонения Святому Сердцу принадлежит Иоанну Эду (1601—1680), французскому католическому священнику, и Маргарите Марии Алакок (1647—1690), французской монахине. Святой Иоанн Эд, духовный исповедник Маргариты, разобрал истоки этого культа в своих работах и написал последование мессы с воспоминанием Святого Сердца, которое было одобрено несколькими французскими епископами, но не получило широкого распространения. Святая Маргарита Мария Алакок — чей праздник отмечается в католической церкви 16 октября — была ответственна за распространение почитания Святого Сердца по всей Западной церкви. В ее чудесных мистических откровениях, как она утверждала, Иисус выразил желание, чтобы Его Сердце почиталось. Маргарита Мария Алакок Маргарита с ранних лет питала огромную любовь к Богу. Ее отец скончался, когда ей было 8 лет. С 9 до 13 лет она страдала от парализующей болезни. Это, в дополнение к борьбе за имущество ее семьи, делало жизнь Марго и ее матери сложной. Однако именно во время страданий от болезни девочка дала себе клятвенное обещание вступить в религиозную жизнь. И вот по прошествии нескольких лет, однажды вечером, 22-летней девушке было видение, в котором Христа бичевали. Тогда Христос сказал Маргарите Марии: « Мое Святое Сердце настолько сильно в своей любви к людям, и в особенности к тебе, что, не будучи в состоянии сдержать внутри себя пламя своей пламенной благотворительности, оно должно передаваться всеми способами » .  Подобные видения продолжались в течение полутора лет. Вследствие этого Марго решила, что она предала Иисуса, живя, вопреки обету, мирской, а не религиозной жизнью, и поэтому поступила в монастырь. Явление святой Маргариты Марии Алакок Святому Сердцу Иисуса Базилика Сакре-Кер, 1910 Париж В конце XVII — начале XVIII века распространением культа Святого Сердца занимались преимущественно монахи-иезуиты. Сакре Кер в католичестве — это не просто религиозная традиция, это приглашение к глубоким личным отношениям с Иисусом Христом, основанным на любви, доверии и преданности, призыв открыть свое сердце для Божьей любви и позволить ей преобразить жизнь вокруг. В православной традиции сердце предстает как центр человеческого существа, средоточие его мыслей, чувств и веры. Именно в сердце, согласно православному учению, зарождается и укрепляется любовь, являющаяся основой христианской жизни. Заповедь о любви к Богу всем сердцем и всей душой подчеркивает важность искренней и всецелой преданности Творцу. Любовь к ближнему, исходящая из сердца, проявляется в милосердии и готовности к самопожертвованию. Икона «Умягчение Злых Сердец», п. п. XIX века Здесь сердце воспринимается как орган познания Бога, как поле духовной брани. Через молитву, покаяние и духовное делание сердце очищается и становится восприимчивым к Божественному откровению. Именно в нем происходит встреча человека с Богом и зарождается искренняя вера, разворачивается извечная борьба между добром и злом, Божественной благодатью и греховными помыслами. Страсти, такие как гордость, гнев, зависть и похоть, оскверняют сердце и отвращают его от Бога. Поэтому православные подвижники уделяют особое внимание очищению сердца от страстей и наполнению его добродетелями.   В православной иконографии сердце не часто изображается буквально, но его символическое значение присутствует во многих образах, чтобы подчеркнуть определенные аспекты духовной жизни. Например, икона «Непорочное Сердце Пресвятой Девы Марии» символизирует безгрешную любовь и заботу Богородицы о людях. Она часто изображается сжатым на груди сердцем, что символизирует Ее любовь и согласие с волей Божьей. Изображение Пресвятой Богородицы с сердцем, пронзенным мечом, символизирует Ее скорбь и сострадание к страданиям Ее Сына и всего человечества. Икона «Умягчение Злых Сердец» изображает Богородицу, у которой руки сложены на груди, символизируя Ее ходатайство перед Богом за умягчение злых сердец и умиротворение враждующих. Икона «Семистрельная» изображает Богородицу с семью стрелами в груди, что символизирует евангельское пророчество о страданиях Богородицы. Изображение Святейшего Сердца Иисуса символизирует высшее человеческое выражение Божественной любви, Его милосердие и жертву за спасение человечества. Сердце Иисуса часто изображается пронзенным копьем, символизирующим страдания и жертву, которую Иисус принес на кресте.   В некоторых иконографических традициях сердце может быть представлено как пламя или жемчуг, чтобы подчеркнуть его святость и ценность. Посредством иконографии сердца православные верующие выражают свою любовь к Богу и Богородице, молятся о духовной поддержке и заступничестве.   Особое место в православной духовной практике занимает сердечная молитва , или Иисусова молитва («Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя грешного»). Эта молитва, произносимая с вниманием и покаянием, постепенно проникает в сердце и преображает его, очищая от страстей и наполняя Божественной благодатью.   Согласно православной религиозной философии человек до грехопадения обладал цельным познанием. Расщепленность, раздробленность познавательных сил человека — это следствие грехопадения. Подчеркивается, что каждый из трех видов познания, присущих человеку, по-своему ущербен и недостаточен: эмпирический, получаемый посредством пяти чувств; рациональный, приобретаемый с помощью логического дискурса, свойственного головному мозгу; интуитивный, доступный неким непостижимым образом только человеческому сердцу.   Считается, что только в единстве все виды познания с помощью Божественной благодати сообщают человеку высшее знание. Примеры осуществленного единства познавательных сил являют собой личности святых Православной Церкви, которые получали от Бога за святость жизни необыкновенное знание прошедшего, настоящего и будущего, а также и сокровенных тайн душ других людей и своей собственной.   Часто отмечается, что сердце как орган познания стоит не в одном ряду с органами телесных чувств, но неизмеримо выше их, являясь не только зерном интуитивного осмысления и не только средоточием чувств душевных, но и центром познавательной деятельности человека вообще.   Важным представляется положение о том, что сердце может воспринимать мыслительные импульсы и воздействия не только со стороны мозга, но и непосредственно из духовного мира. Чем более духовный, аскетичный образ жизни ведет верующий, тем доступнее его сердце для благодатных и спасительных внушений Божиих, тем более чутко оно к голосу святых и Ангела Хранителя. И напротив, чем более плотскую жизнь проводит человек, тем труднее услышать ему глас Божий в своем сердце.   О сердце как о средоточии духовной жизни человека особенно часто упоминали те писатели-аскеты, которые разрабатывали теорию и практику умно-сердечной молитвы . Они воспринимали сердце как центр, где протекают мистические переживания. Исихазм , древняя мистическая традиция православного аскетизма, или практика умно-сердечной молитвы, известен со времен Отцов Церкви. Символика сердца в исихазме это стезя молитвенного подвига, дорога к Богу через внутреннее пространство. И это не просто метафора, а глубоко укоренившееся понимание, что именно в сердце, очищенном от страстей и наполненном молитвой, может произойти богообщение. Святой Григорий Богослов (IV век) говорил: «Приклонись в свое сердце, и ты увидишь небо, потому что врата туда одни — это твое сердце». В исихазме сердце рассматривается как интегральный центр личности, объединяющий ум, волю и чувства. Это место, где происходит осознание своей греховности и потребности в Боге. Именно поэтому исихастская практика, в первую очередь, направлена на преображение сердца как образа Божьего в человеке, на то, чтобы укрепить сердце в борьбе с греховными помыслами и чувствами и наполнить его высшей любовью. Считается, что в сердце заложен потенциал для богоподобия. Очищая его, исихаст стремится раскрыть эту способность и восстановить связь с Творцом, он может предвкусить радость вечной жизни , воспринимая мир в свете воли Божией, а не сквозь мутную завесу страстей. «Пребывай в сердце своем, ибо там — Бог» (Ефрем Сирин, христианский богослов IV века).   Сердце — это место обитания ума: в исихазме ум (нус) понимается не как рациональный интеллект, а как интуитивная способность к познанию истины. Аскеты стремятся «свести ум в сердце», то есть направить его на внутреннюю молитву и созерцание Бога. Это позволяет избежать рассеянности и сосредоточиться на главном. Сердце — врата в Царство Небесное. Поэтому исихазм также именуют священным безмолвием. «Христианство — сердце сего безсердечного мира. Православие — сердце Христианства. Исихазм — сердце Православия» (Монах Салафиил Филипьев).   Как достигается преображение сердца в исихазме? Византийские мистики, сосредоточенные в афонских монастырях, пользовались особым психофизическим методом — «умное делание» для погружения в экстаз. Симеон Новый Богослов (949—1022) писал о трех способах внимания и молитвы. Первый основан на воображении небесных благ, ангелов, святых. Второй — на преодолении иных помыслов: «мысли с мыслями борются», и в уме нет ясности. Третий образ молитвы основан на «сведении ума в глубь сердца» с использованием физических приемов: сесть в темной комнате на низкий стул, закрыть глаза, опустить голову, стеснить немного дыхание, постараться найти умом «сердечное место» (верхнюю часть сердца), и, сосредоточившись там, творить Иисусову молитву. Св. Ефрем Сирин (306—373) упоминал об огне, который входит в сердце и обитает в нем, а Иоанн Лествичник (525—595 (605) или 579—649) — об огне духовном, пришедшем в сердце и воскрешающем молитву. А вот один из духовных наставников Феофан Затворник (1815—1894) относился к специфическим приемам духовного погружения весьма сдержанно. По его словам, сердечного переживания единения с Богом удобнее всего достигнуть «хождением перед Богом» и молитвенным трудом. «Хождение перед Богом» означает сверку каждого поступка и мысли с Евангелием, непрестанное поминание Бога, ощущение Его присутствия. Как подчеркивалось ранее, основным инструментом в исихазме является Иисусова молитва: непрестанное повторение имени Иисуса Христа, которое, по мнению исихастов, обладает огромной силой. Повторяя молитву, православный аскет стремится очистить ум от скверны. Помимо молитвы, важную роль играют покаяние, осознание своих грехов и искреннее раскаяние в них; воздержание (ограничение в чувственных удовольствиях); бодрствование в молитве и размышлении о Боге; послушание (смирение перед духовным наставником и следование его советам). «Преподобный Алипий» Иконописец Феофан Грек Иконы с сердцем часто изображают угодников, достигнувших, по исихастской традиции, единства ума и сердца, например, столпника Алипия (VII век), святого, который изображается с руками, сложенными на груди, и закрытыми глазами, слушая свое сердце: «Опусти ум свой в сердце и тогда молись». «Ум, когда он не рассеян внешними вещами и не блуждает по миру, но собран внутрь себя, в сердце, тогда он видит свет Божественной благодати» (Григорий Палама, христианский мистик, богослов и философ ХIV века). «Полное отвержение и уничтожение ума происходит при помощи безстрастия, когда ум становится как бы слепым, глухим и немым ко всем призывам мира сего наслаждаться его пустыми образами... Когда ум умолкает, наступает внутренняя тишина, которая открывается как благое молчание духовного сердца. Это есть благоговейное безмолвие вечно сияющей обители Христовой, нерукотворной обители Царства Небесного» (Симеон Афонский, затворник, современный духовный писатель).  Символика сердца в исихазме — это призыв обратить свой взор внутрь себя, очистить сердце от страстей и открыть его для встречи с Единым Благом. Это практический путь к духовному преображению, требующий усилий и терпения, но обещающий великую награду — богообщение и вечную жизнь. Таким образом, сердце в православном понимании — это центр духовной жизни человека. Это не только образ любви и приверженности вере, но и напоминание о необходимости высшего преображения. Сердечное очищение — важная задача каждого православного христианина, стремящегося к спасению. Чистое сердце, свободное от эгоизма, считается необходимым условием для общения с Богом. Глубокая молитва, идущая от сердца, ценится выше, чем формальные ритуалы. Так сердце становится ключом к пониманию христианской веры и жизни в соответствии с ее принципами. Э та философия ― простая, тихая, доступная каждому, рожденная главным органом православного христианства ― созерцающим сердцем... «По многотрудной жизни, чрез душевные подвиги свои мы входим в сердечную, умную и душевную чистоту, ибо от скорбей, претрудных духовных и телесных добродетелей: алчбы, жажды, бдения и прочих очищается сердце» (Преподобный Паисий Величковский, монах, православный святой XVIII века). Сердце в исламе: Вместилище веры, разума, любви и совести «Сердце видит раньше глаз» (арабская пословица). В исламской традиции (VII век) сердце занимает центральное место в физической, эмоциональной, интеллектуальной, этической и духовной жизни мусульман. С помощью этого духовного центра человек может воспринимать свет от Всевышнего Аллаха, различать ложь и истину, добро и зло. Именно сердце является источником поступков человека: когда человек устремлен к добру и истине, то и поступки его будут соответствующими, а если его притягивает к себе грех и ложь, то и совершать он будет грехи и дурные поступки. П од чистым сердцем понимается благочестивая душа, незапятнанная ни проявлениями язычества, ни сомнениями, ни пороками, ни грехами. В священном Коране слово «сердце» упоминается 132 раза. «Воистину, в теле человека есть кусок плоти: если он здоров, то будет здоровым и все тело, а если он порочен, то будет порочным и все тело — воистину, это сердце» (Пророк Мухаммад). «Горе тем, чьи сердца черствы к поминанию Аллаха! Они — в явном заблуждении» (Сура «Аз-Зумар», аят 22). Сердца большинства людей, как считают мусульмане, находятся в состоянии постоянного колебания между «мертвосердечностью» и «живосердечностью», хотя большинство склоняется к первому и лишь немногие — ко второму. «Не очи слепы, но слепы сердца, которые в груди» (Коран 22:46).   «Никогда не теряй надежды, мое дорогое сердце, чудеса обитают в невидимом» (Джалаледдин Руми, персидский поэт-суфий). В суфизме ( кон. VII века ) сердечный центр относится к духовному сердцу или калбу , а не к физическому органу. Именно духовное сердце содержит интуитивную мудрость, Божественную искру и является местом гнозиса, глубокого духовного знания. «Я увидел моего Возлюбленного оком сердца и спросил: "Кто ты?" Он ответил: "Ты!"» (Мансур аль-Халладж, исламский богослов и мистик Х века).  Символ суфийского движения —  окрыленное сердце —  обозначает его идеал. Сердце принадлежит одновременно и земле, и небу. Являясь приемником божественного Духа на земле, оно взмывает в небеса; крылья обозначают это вознесение. Полумесяц в сердце символизирует отзывчивость — лишь то сердце, которое отвечает духу Бога, возносится. Полумесяц — символ отзывчивости, потому что он растет, как растет луна, все больше и больше отзываясь солнцу по мере развития. Свет, который видит человек в полумесяце, — свет солнца. Звезда в сердце полумесяца представляет божественную искру, которая отражается в человеческом сердце любовью, помогая месяцу продвигаться к полноте. Я долго искал Бога у христиан, но Его не было на кресте. Я побывал в индуистском храме и древнем буддийском монастыре, Но и там не нашел я даже следов Его. Я отправился к Каабе, но Бога не было и там. Тогда я заглянул в свое сердце. И только там узрел Бога, Которого не было больше нигде… – Джалаледдин Руми Прозренье сердца — свыше нам ниспосланное чудо, Все ухищрения ума пред ним — пустое дело. – Хафиз Ширази Мистики ислама называют сердце органом духовного зрения, «вратами к Богу», полем битвы между Единством и множественностью. Внутренний свет сердца (нур аль-калб) — это отражение Божественного света, зеркало, которое нужно постоянно протирать от пыли мирских забот, чтобы оно отражало лик Аллаха. Очистка сердца от гордыни, злобы и лжи считается необходимым условием для восходящего пути... «Сердце — имя дома, который я восстанавливаю» (Ходжа Мир Дард, индийский мистик XVIII века). Таким образом, невзирая на культурные и догматические нюансы, на протяжении тысячелетий сердце в различных религиозных контекстах остается символом самого сокровенного, внутренним храмом, в котором совершается диалог между душой и Абсолютом. Возможно, именно поэтому, когда человек говорит «от всего сердца», это всегда звучит искренне и свято, вне зависимости от веры... Сердце, бьющееся в тени: Символика сердца в тайных обществах «Независимый Орден Чудаков». Ок. 1860 — 1900 Сердце — один из самых мощных символов, пронизывающий не только культуру и религию, но и тайные общества. В отличие от общепринятого представления о нем как символе любви и романтики, в эзотерических кругах его значение гораздо глубже. Здесь сердце предстает как вместилище и проводник высших сил и знаний.   Для многих тайных обществ сердце — это внутренний храм, где обитает истинная мудрость и интуиция. Считается, что именно через него можно получить откровения и постичь тайны Мироздания. В этом контексте «открыть свое сердце» означает не просто проявить чувства, а раскрыть свой внутренний потенциал и позволить высшему знанию проникнуть в сознание.   Сердце также символизирует центр равновесия между разумом и эмоциями. В тайных обществах часто подчеркивается важность достижения гармонии между этими двумя аспектами человеческой природы. Сердце помогает найти баланс, избежать крайностей и принимать мудрые решения, основанные не только на логике, но и на интуитивном понимании.   В некоторых эзотерических традициях сердце рассматривается как проводник космической энергии. Считается, что через сердце можно направлять и трансформировать энергию, исцелять себя и других, а также влиять на окружающий мир. Практики, направленные на открытие и очищение сердечной чакры, часто используются для достижения духовного просветления и развития сверхъестественных способностей. Розеточная витражная ниша. Храм тамплиеров Сан-Бартоломео ( Испания ) Символика сердца у тамплиеров  (ХII век) —  тема, окутанная тайной и домыслами, как и все, что связано с этим могущественным рыцарским орденом. В отличие от креста, который был их главным символом, сердце не было официальным знаком тамплиеров, и его изображение не встречается на их знаменах, печатях или доспехах. Скорее, его эмблематика была более утонченной, проявляясь в их философии, ритуалах и, возможно, в личных артефактах — украшениях, печатях или предметах обихода. Где можно встретить символику сердца, связанную с тамплиерами? В различных легендах и мифах упоминается сердце как символ любви и храбрости. Также его изображение можно увидеть в некоторых церквях и замках, в кельях, на картинах и рисунках. Сердце было для храмовников символом веры, преданности своему сообществу и собратьям, образом внутренней силы и братской любви, особенно в контексте их жизни, полной служения и мученичества. Это было сердце, готовое к самопожертвованию во имя Христа и защиты Святой Земли, источник мужества перед лицом испытаний, место, где рождается духовный поиск и где черпается стойкость для верного служения Богу и Ордену. Изображения сияющих сердец (Священных Сердец Иисуса, излучающего свет или открывающегося вверх, как цветок). Граффити, оставленные на стенах плененными рыцарями-тамплиерами в ожидании суда. Замок Шинон (Франция)   В розенкрейцерстве (XV—XVII века), эзотерическом братстве, связанном с алхимией, герметизмом и христианским мистицизмом, сердце ассоциируется с розой, символизируя любовь, красоту и духовное возрождение. Розенкрейцеры считали, что человек должен построить новый храм в своем сердце, в котором Господу поклоняются в истине и в духе. В ранних розенкрейцерских манифестах (например, Fama Fraternitatis, 1614) говорится о «молчаливом сердцем», которое символизирует тайну, скромность и внутреннюю преданность истине. Сердце до лжно быть чистым и спокойным, чтобы вместить Божественную Мудрость.   Гравюра «Сердце масонов», 1820 В масонстве (XVII век) сердце символизирует хранение обета, моральную чистоту и ответственность перед обществом. Это таинственное движение хранит вековые традиции, которые отражаются в символах и аллегориях. Обнажение левой груди — один из таких ритуалов, означающих открытие сердца и смирение кандидата перед посвящением. Известна сердцеграмма — большая государственная печать всемирного масонства.   Сердцеграмма Интересно также отметить, что символика сердца в тайных обществах часто связана с идеей инициации и трансформации. Прохождение через различные испытания, направленные на «открытие сердца», рассматривается как необходимый этап на пути к обретению высшего знания. Эти испытания могут быть как символическими, так и реальными, и часто связаны с преодолением страхов, слабостей и эгоистичных желаний. В некоторых оккультных орденах сердце также может быть связано с ритуалами, направленными на достижение бессмертия или обретение власти над миром. Таким образом, символизм сердца в тайных обществах отражает стремление человека к познанию себя, установлению связи с высшими силами и достижению просветления. Сердце, бьющееся в тени, напоминает о том, что истинная мудрость и сила находятся внутри нас, и что для их раскрытия необходимо открыть свое сердце. Сердце в эзотерических традициях: Сосуд космического сознания В мистических и эзотерических традициях образ сердца становится весомым символом, олицетворяющим центр сущности, неоценимый источник любви и духовной мудрости, врата в душу. Переживание единства с Богом мистики считали кульминацией мистического опыта. Так, немецкий мистик Мейстер Экхарт (ок. 1260 — ок. 1328) говорил об «искре души» в сердце, которая стремится к воссоединению с Божественным. Немецкий философ и мистик Якоб Беме (1575—1624) называл его отражением Вселенной, местом соединения человека с Христом. Философ верил, что Бога нельзя познать только разумом. Истинное познание Бога происходит через опыт, через внутреннее переживание, которое рождается в сердце. Сердце, очищенное от тьмы эгоизма и наполненное любовью, становится «зеркалом», отражающим божественную сущность. Его учение о сердце оказало значительное влияние на последующую религиозную и философскую мысль. Перевернутое сердце. Каббалистическая фигура Якоба Беме Эммануэль Сведенборг (1688—1772), шведский ученый, философ и мистик, рассматривал сердце как центр духовной жизни человека, вместилище любви и воли. Он утверждал, что ангелы, которые находятся в высших сферах небес, имеют более развитые и чистые сердца. Их любовь к Богу и ближнему настолько сильна, что их сердца излучают свет и тепло. Основатель антропософии, австрийский философ-мистик Рудольф Штайнер (1861—1925), подчеркивал, что сердце — это орган восприятия духовного мира. Он говорил о «мышлении сердца», которое позволяет интуитивно понимать истину и соединяться с Высшими Силами. Штайнер считал, что развитие сердечного центра необходимо для духовного роста и достижения истинного самопознания. Эмблема Интернационального Теософского общества В таких надконфессиональных синкретических учениях, как теософия и Агни Йога, говорится, что сердце способно воспринимать реальность за пределами логического мышления и рационального анализа. Совершенствование сердечного центра позволяет расширить любовь и сострадание на всех живых существ, способствуя всеобщему единству. В теософии (кон. XIX века) развитие сердечного средоточия является необходимым условием для духовного озарения. Только через раскрытие интуиции можно преодолеть эгоизм и иллюзии, которые отделяют от Божественного. Путь к мистическому прозрению — это путь к сердцу, к осознанию истинной природы и связи со всем сущим. Понимание концепции сердца в этом учении критически важно для постижения его космогонии, антропогенеза и эсхатологии. В «Тайной Доктрине» (1888) Елены Блаватской сердце предстает как вместилище космического сознания, духовной мудрости и эволюционного импульса. Блаватская говорит о «Великом Космическом Сердце», которое является источником всего сущего. Это обозначение центрального принципа, из которого эманирует Вселенная, источник жизни, любви, мудрости и всего, что мы считаем божественным. Оно связано с Логосом, космическим разумом, который организует и направляет эволюцию. Человеческое сердце, согласно этому главному теософскому труду, является микрокосмическим отражением Космического Сердца. Оно содержит в себе потенциал для развития высшего сознания и связи с космическими силами. Развитие этой искры, пробуждение «сердца» в духовном смысле, является целью человеческой эволюции. Так, «Тайная Доктрина» выделяет сердце как истинный центр сознания и духовного понимания. Развитие духовной проницательности связано с культивированием «сердечного знания», которое превосходит рациональное мышление. Развивая эту концепцию, стоит отметить, что учение Е. Блаватской и других теософов не игнорирует роль разума, но подчеркивает его подчиненное положение по отношению к сердцу. Разум, без направляющей силы сердца, может стать инструментом эгоизма и разрушения. Он способен создавать сложные теории и технологии, но без любви и мудрости, исходящих из сердца, эти достижения могут быть использованы во вред человечеству и планете. Именно поэтому Е. Блаватская призывает к интеграции разума и сердца, к созданию гармоничного единства, где разум служит инструментом для реализации целей, продиктованных любовью и состраданием. Важно понимать, что «пробуждение сердца» — это не просто эмоциональный подъем или сентиментальность. Это глубокое изменение сознания, которое приводит к расширению границ восприятия и пониманию целостности. Человек, чье сердце пробудилось, начинает видеть мир не как набор отдельных объектов, а как взаимосвязанную сеть, где каждое существо играет свою роль в космическом действе. Он чувствует ответственность за благополучие всего человечества и планеты, и его поступки направлены на созидание. Наконец, стоит отметить, что теософия подчеркивает важность практики альтруизма как способа развития сердца. Действия, направленные на благо других, очищают сердце от эгоистичных желаний и позволяют ему раскрыться для любви и сострадания. Служение другим — это не просто моральный долг, а необходимый элемент духовной практики, который ведет к единству с Космическим Сердцем. «Человеческое сердце еще не выразило себя полностью, мы никогда еще не постигали и даже не понимали степени его сил» (Е. Блаватская). Учение о духовном сердце играет первостепенную роль в религиозной философии, и в первой половине XX века Живая Этика (Агни Йога) дополнила это учение, рассматривая сердце как огненный центр трансформации и связи с Высшим Разумом. Знак «Знамя Мира» Агни Йога (1924 — 1938), религиозно-философское учение Елены и Николая Рерихов, развивающееся в рамках традиций теософии и эзотеризма, подчеркивает, что сердце это символ Огненной Трансформации и Вселенской Любви, ядро, способное преобразовывать энергию и излучать ее в окружающий мир.  Его природа огненная. Этот огонь — энергия перерождения, очищающая от низших страстей и эгоистических побуждений. Он разгорается благодаря любви, самоотверженности и стремлению к знанию. Поддержание этого огня требует постоянной работы над собой, очищения мыслей и чувств и направления усилий на благо других. Гравюра «Пророк Иеремия» График Г. Доре Интересно, что об огненной природе сердечной энергии упоминалось еще в древности. Например, в Книге пророка Иеремии (VII—VI вв. до н. э.), входящей в состав Танаха и Ветхого Завета: Было в сердце моем как бы горящий огонь (Иер. 20, 9). Об огненных лучах из пор кожи упоминал также пророк и жрец Зороастр (VII—VI вв. до н. э.), основатель зороастризма. Подобное же читаем и у Иоанна Лествичника, христианского богослова и византийского философа VII века: «Огонь духовный, пришедший в сердце, воскрешает молитву: по воскресении же и вознесении ее на небо бывает сошествие огня небесного в горницу души». Так, через тысячелетия, учения мудрости призывают неутомимо жаждущих к Огненному Крещению. Сердце в Агни Йоге рассматривается как центр осознания, где происходит синтез разума и интуиции. Это место, где рождаются самые глубокие прозрения, и где мы можем ощутить связь с Высшим Разумом, с Учителями и с Космическим Огнем. Развитие сердечного центра позволяет выйти за рамки логического мышления и постичь истину через непосредственное чувствование, получить вдохновение, руководство и поддержку на духовном пути. Агни Йога предлагает различные практики для развития сердечного сознания, включая медитацию на сердце, развитие доброжелательности, очищение мыслей и чувств, служение человечеству, направление своей энергии и талантов на благо других, проявляя любовь в действии. «Сердце есть Обитель Бога. Ведь близость Его можно ощутить лишь в сердце. Именно сердце делает Его самым Близким или самым Далеким» (Е. Рерих). Путей много, но чистое сердце знает ближайший. Сердечность зажигает духовные огни. «Розы сердца » , 1923. Худ. С. Рерих В Живой Этике онтологически сердце связано с центром Галактики и Иерархией Света. Антропологически это средоточие высшего «Я» человека, связанное с принципами Буддхи, Атмы и Высшего Манаса. Энергетически сердце управляет работой других центров и соединяет микрокосм с Макрокосмом. Гносеологически оно является источником разума, интуиции и целостного познания мира. Развитие чувствознания и духоразумения — вот важный этап духовной эволюции человека. Сердечная мысль, как провозглашает учение, противостоит рационалистическому познанию (рассудку), который раскладывает объекты на части, формален, конкретен и ориентирован на практическую пользу. «Учение Сердца» (познание вечных истин) противостоит «Учению Ока» (поверхностным умозрениям). Именно сердце постигает идею Прекрасного и транслирует ее в мир. «Трудно жить в низших слоях утонченному сердцу» (Учение Живой Этики. Мир Огненный, часть I). Кризис потухших сердец лежит в основе социальных потрясений. И сердечный центр как «оружие Света» задает нравственные критерии поведения. Путь Сердца противостоит техногенной цивилизации как международный язык, способный объединить человечество, и новые космические энергии будут ассимилированы расширенным сознанием, очищенным огнями сердца. Сердце, согласно Агни Йоге, — место связи с иномирами, великая лаборатория преображения, обитель духа, источник нравственного развития и инструмент постижения истины. Путь сердца — это путь преодоления низшей природы, он индивидуален и един для всех. Живая Этика рассматривает сердце как проводник в высшие миры Космоса, а также подчеркивает роль сердца как основы сверхсознания... «Пылающее сердце», 1917 Худ. Н. Рерих Сердечное мышление, как говорит учение, есть качество высшей одаренности благородного человека, интегрирующего различные способности в дар служения человечеству. Развитие сердца — неизбежный этап космической эволюции. Это есть единственный естественный путь его прогресса и вхождения в космическое сообщество. Сердце — подлинное сокровище человека, нравственно, эстетически и энергетически ведущее его становление как творческой индивидуальности. Людям еще предстоит осознать, по достоинству оценить этот данный свыше дар —  живое сердце  — и овладеть новой ступенью восходящей жизни — «жизни по сердцу» ... «Законы духа справедливы и точны. Никто не может получить то, чего он не заработал чистотою сердечной энергии и непрестанным настойчивым трудом » ( Е. Рерих ) . В самом центре нашей воплощенности находится средоточие, чья пауза между ударами раскрывает природу Абсолютного Покоя. Каждый сердечный цикл — это не просто механическое сокращение и расслабление, а живое воплощение того, как активность возникает из покоя и возвращается к покою. Поток крови, порождаемый этой пульсацией, — это не просто циркуляция жидкости, а тишина, познающая себя через движение. Каждый капилляр, каждая клетка тела получает не просто кровь, а этот ритм покоя-в-движении. Это послание о том, что все активности возникают из точки покоя и возвращаются к ней же. Прислушайтесь к биению своего сердца. В паузе между ударами лежит та же тишина, что обитает в глубине всего существования. В пульсации — тот же танец, которым реальность празднует себя. В потоке крови — то же движение сознания, которым оно питает все формы, никогда не теряя своего покоя. В отличие от прагматичного ума сердце способно воспринимать информацию на более тонком уровне. Оно чувствует правду, распознает ложь и ведет по пути, соответствующему нашей истинной природе. Развитие сверхчувствования, согласно эзотерическим учениям, требует умения слушать свое сердце и доверять его голосу. «Слушать свое сердце» означает доверять своей внутренней правде, следовать своим истинным желаниям и принимать решения, основанные на интуиции, а не исключительно на логике. Сердце в мистике и эзотерике — это напоминание о том, что истинная сила и мудрость находятся внутри нас. Это инструмент для единения с высшей реальностью, дорога к истине, любви и свободе. Открывая сердце, мы начинаем путь к более полноценной и духовно богатой жизни.     «Благодарность рождается в сердце, как аромат, и возносится к небесам. Это молитва, и она невыразимо прекрасна» (Ошо, индийский мистик ХХ века). Символика сердца в философии: От мифа к метафизике, от плоти к духу «Сердце находится на особенном пути развития» (Г. Гегель, немецкий философ ХІХ века). В философском контексте сердце — метафора бытия, феномен внутренней жизни, источник добродетели и разума, богатая палитра человеческих переживаний и ценностей. Лучшие человеческие качества связаны именно с сердцем, а не с умом. На протяжении веков философы разных школ и направлений, от стоиков до символистов, обращались к этому образу, наделяя его различными значениями. Вот лишь некоторые из них: Сердце как средоточие эмоций и чувств: это, пожалуй, самое распространенное понимание. Сердце ассоциируется с любовью, страстью, радостью, горем, состраданием и другими сильными эмоциями. Вспомните фразы « разбитое сердце » , « говорить от всего сердца » , « сердце замирает от страха » . Философы, особенно романтики, подчеркивали важность чувств и интуиции, противопоставляя их холодному рационализму. Сердце, в этой связи, становится символом подлинности. Сердце как центр воли и морали: в некоторых философских системах сердце рассматривается как источник моральных принципов, этического выбора и волевых усилий. Считается, что именно в сердце рождаются намерения, стремления к добру и справедливости. « Сердце подсказывает, как поступить правильно » — эта фраза отражает веру в то, что в глубине нашей души заложено понимание моральных норм. Сердце как символ духовности и веры: в религиозной философии оно часто выступает как место обитания души, как связь с Высшим и становится символом преданности и духовного просветления. « Чистое сердце » —  сердце, свободное от пороков, готовое к принятию Божественной благодати. Сердце как символ целостности: этот центральный орган, обеспечивающий жизнь всему организму, может символизировать единство личности. Он объединяет разум, чувства и волю, создавая гармоничную и полноценную личность. Сердце как символ жизни и смерти: неустанная работа сердца является синонимом жизни. Его остановка означает конец существования. Поэтому сердце часто ассоциируется с хрупкостью жизни, ее ценностью и неизбежностью смерти. «Философия сердца», 2024 Худ. И. Архип Сердечная интуитивная мысль резко противостоит сугубо рационалистическому познанию, обозначаемому как мозг, ум, рассудок, интеллект. Такое противопоставление сердца (духовного разума) и рассудка как двух уровней мыслительной деятельности развивает философскую традицию, уходящую истоками в восточную и античную философию и продолженную Ф. Аквинским, Н. Кузанским, Дж. Бруно, Б. Паскалем, Р. Декартом, Ж.-Ж. Руссо, Ф. Шеллингом, А. Шопенгауэром, А. Бергсоном и другими философами .   Хотя великий грек Платон (428/427 или 424/423 — 348/347 до н. э.) не всегда напрямую говорил о сердце, его концепция « thumos »  (дух, ярость, страсть) тесно связана с эмоциональной сферой, часто ассоциируемой с сердцем. « Thumos »  играет важную роль в формировании характера и стремлении к справедливости. Его ученик Аристотель (384—322 гг. до н. э.) считал сердце центром чувств и ощущений, а также источником жизненной силы. Он проводил различие между рациональной душой и чувственной, связывая последнюю с сердцем. Богослов и философ Августин (354—430) в своих « Исповедях » описывает внутреннюю борьбу между желаниями плоти и стремлением к Богу. Сердце, в его понимании, является полем этой битвы, местом, где происходит поиск истины и обретение веры. Французский математик Блез Паскаль (1623—1662) известен своим афоризмом « Сердце имеет свои резоны, которых разум не знает » . Великий ученый подчеркивал интуитивную, эмоциональную природу веры и познания, противопоставляя ее рационализму. Для него сердце было источником глубокого понимания, недоступного логике. Отец экзистенциализма Серен Кьеркегор (1813—1855), как и Паскаль, подчеркивал важность субъективного опыта и веры. Выдающийся датский философ видел в сердце источник страсти и решимости, необходимых для совершения « прыжка веры »  и принятия экзистенциальных решений. Учение о духовном сердце как органе познания Высшего — одно из основополагающих в православной философии. Оно развивается в философских концепциях Феодосия Печерского, Сергия Радонежского, Нила Сорского, Тихона Задонского, Паисия Величковского, Серафима Саровского, Г. Сковороды, Н. Гоголя, Н. Костомарова, П. Кулиша, И. Киреевского, П. Юркевича, Св. Луки Войно-Ясенецкого, Н. Бердяева, В. Соловьева, В. Розанова, П. Флоренского, Б. Вышеславцева, И. Ильина, С. Франка, Р. Рудзитиса, В. Сухомлинского и многих других религиозных и философских деятелей. Святитель Тихон Задонский (1724—1783), крупнейший православный религиозный просветитель, называл сердце средоточием духовной жизни человека: «Сердце — это  начало и корень всех деяний наших. Сердцем веруем или не веруем; сердцем любим или ненавидим; сердцем смиряемся или гордимся; сердцем терпим или ропщем; сердцем прощаем или злимся; сердцем примиряемся или враждуем; сердцем обращаемся к Богу или отвращаемся; сердцем приближаемся, приходим к Богу или отходим и удаляемся; сердцем благословляем или клянем».   Памфил Юркевич (1826—1874), украинский философ и педагог, писал: «Мир, как система явлений жизненных, полных красоты и знаменательности, существует и открывается первее всего для глубокого сердца и отсюда уже для понимающего мышления. Задачи, которые решает мышление, происходят в своем последнем основании не из влияний внешнего мира, а из влечений и неотразимых требований сердца... Сообразно с этим лучшие философы и великие поэты сознавали, что сердце их было истинным местом рождения тех глубоких идей, которые они передали человечеству в своих творениях, а сознание, которого деятельность соединена с отправлениями органов чувств и головного мозга, давало этим идеям только ясность и определенность, свойственные мышлению». Философы, от древних греков до современных мыслителей, так или иначе касались темы сердца в своих работах. Они рассматривали его как символ любви, страдания, веры, как олицетворение человеческой природы во всей ее сложности и противоречивости, как универсальный архетип, отражающий глубину человеческого сознания, интуитивную мудрость, моральную ответственность и духовное стремление к истине и Богу. Обращаясь к его образу, мудрецы доныне пытаются понять, что делает нас людьми, какие ценности для нас важны, и как нам жить полноценной и осмысленной жизнью. Сердце, в конечном итоге, становится зеркалом, отражающим самые глубокие стремления и страхи, надежды и разочарования. Оно напоминает о важности чувств, морали, духовности и о хрупкости человеческого существования. Изучение философских взглядов на сердце позволяет глубже понять сложность человеческой природы, а также многообразие способов, которыми мы осмысливаем мир вокруг нас. В психологии сердце — центральный духовно-эмоциональный орган, часть аффективной сферы человека. Оно отражает самые сильные чувства, переживания и страхи. Сердце традиционно ассоциируется с любовью и привязанностью, а также часто используется для обозначения внутреннего мира человека. Психологические исследования показывают, что крепкие сердечные отношения и поддержка со стороны близких людей способствуют улучшению психического здоровья и общего благополучия. Сердце также может символизировать уязвимость, поскольку открытие своих чувств требует смелости и доверия. Кроме того, сердце в психологии может быть связано с концепцией самопринятия и любви к себе. Умение заботиться о своих эмоциональных потребностях и принимать себя таким, какой ты есть, является важным аспектом психического здоровья. В этом контексте сердце становится символом внутренней гармонии и баланса. Основатель аналитической психологии, швейцарский психолог и психиатр Карл Юнг (1875—1961) говорил о важности интеграции сознательного и бессознательного, а также о поиске « самости » . В этом контексте сердце можно рассматривать как символ центра личности, места, где встречаются противоположности и происходит исцеление. Он также подчеркивал важность прислушивания к интуиции и чувствам, которые часто ассоциируются с « голосом сердца » . Неофрейдист Вильгельм Райх (1897—1957), известный своими работами о телесной терапии, исследовал связь между эмоциональными блоками и физическим напряжением. Он говорил о « мышечном панцире » , который формируется в результате подавленных эмоций. Хотя он не фокусировался исключительно на сердце, его работы подразумевают, что освобождение от эмоциональных блоков может привести к улучшению общего состояния здоровья, включая сердечно-сосудистую систему. Представители гуманистической психологии, такие как Карл Роджерс (1902—1987) и Абрахам Маслоу (1908—1970), акцентировали внимание на самоактуализации, аутентичности и эмпатии. В их подходе сердце можно понимать как символ истинного « Я » , которое необходимо раскрыть и принять. Эмпатия, как способность чувствовать и понимать других, также тесно связана с сердцем. Современные психотерапевты, работающие с травмой, признают важность работы с эмоциональными и телесными ощущениями. Они используют техники, направленные на то, чтобы помочь клиентам почувствовать себя в безопасности в своем теле и научиться регулировать свои эмоции. В этом ключе сердце может быть местом, где хранится боль травмы, и где происходит процесс исцеления. Важно отметить, что в психологии и психотерапии « сердце » чаще всего используется как метафора, а не как предмет научного исследования. Однако понимание роли интуиции и глубинных переживаний в процессе исцеления и самопознания является важной частью многих психотерапевтических подходов. Символика сердца в психологии напоминает о важности эмоционального здоровья и значимости отношений в нашей жизни.   «Ваше видение станет ясным только тогда, когда вы сможете заглянуть в собственное сердце. Кто смотрит наружу, тот мечтает, кто смотрит внутрь, тот просыпается» (Карл Юнг). Сердце в искусстве: пульсирующий символ любви и жизни «Моя кровь — это чудо, которое путешествует по венам воздуха из моего сердца в твое» (Из дневника художницы Фриды Кало). «Две Фриды»,  1939 Худ. Ф. Кало От древних ритуалов до современных произведений искусства, от религиозной иконографии до ультрамодернового дизайна... Этот орган, отвечающий за жизнь, стал вместилищем любви, страсти, боли и даже смерти. Изучение символики сердца в искусстве — увлекательное путешествие сквозь исторический контекст, позволяющее понять, как менялось восприятие этого символа и какие смыслы в него вкладывали разные эпохи и культуры. Изображение сердца, от простого контура до сложной анатомической детализации, пронизывает искусство на протяжении веков, неся в себе богатый спектр значений, выходящих далеко за рамки простой биологии. В древних цивилизациях, таких как Египет и Месопотамия, сердце считалось центром разума, воли и души. В Древней Греции и Риме оно ассоциировалось с интеллектом и эмоциями. В греческой философии, например, Аристотель считал его центром души и источником тепла, необходимого для жизни. В римском искусстве сердце часто изображалось в контексте любви и страсти, особенно в поэзии и литературе. Древнегреческая мозаика Интересна трактовка сердца как семечка растения сильфия, которое древние греки и римляне применяли в качестве контрацептива. Сильфий считали даром Аполлона и продавали на вес монет. И на монетах того времени чеканили его же изображение — то самое сердечко: Монеты с изображением сильфия Самые ранние изображения сердца в искусстве, относящиеся к символу любви, датируются серединой XIII века. В этот период в европейском искусстве, особенно во французской рукописи «Роман о груше» (Le roman de la poire, 1250), появляются изображения мужчины, дарящего сердце даме. Эти изображения предвосхищают более поздние изображения сердца как символа любви.  Миниатюра из рукописи «Роман о груше»  Как мы знаем, в эпоху Средневековья христианство оказало огромное влияние на символику сердца. Сердце стало ассоциироваться с любовью Бога к человечеству и преданностью верующих Христу. В средневековом светском искусстве сердце часто изображалось в контексте рыцарской верности Прекрасной Даме как дар или трофей любви, как кодекс чести. Рыцари носили амулеты с его изображением, чтобы показать свою страсть. В этот период появляется и пронзенное стрелой сердце, символ страданий и боли, причиненных любовью. Этот образ, хотя и имеет более поздние корни, начинает проникать в готическое искусство, предвосхищая его широкое распространение в эпоху Ренессанса. Интересно отметить, что цвет сердца также имел значение. Красный цвет, как и сегодня, символизировал страсть и любовь, в то время как золотой цвет мог указывать на божественную любовь или чистоту. В высоком средневековье сердце романтизировалось в любовной лирике (например, «Книга о Сердце, охваченном любовью» Рене д’Анжу, 1457), в изобразительном искусстве оно стилизовалось, приобретая далекую от реальности грудеобразную форму вверху, и ставилось во взаимосвязь как с земной, так и с мистической небесной любовью. Миниатюра I из Кодекса Виндобоненсис 2597: Амор забирает у спящего Поэта сердце Таким образом, эволюция символики сердца в средневековом искусстве — это движение от абстрактных представлений о душе и эмоциях к более конкретным, но все еще глубоко символичным изображениям. Сердце отражало меняющиеся представления о любви, религии и человеческом теле, оставаясь при этом одним из самых узнаваемых символов в истории человечества. В те времена, когда научные знания о человеческом теле были ограничены, изображение сердца часто было далеким от его реальной формы. Встречались изображения, больше напоминающие сосновые шишки, листья или даже стилизованные вазы. Это связано с тем, что сердце воспринималось не столько как насос, перекачивающий кровь, сколько как центр эмоций, души и разума. Постепенно, с развитием науки и анатомии, изображение сердца стало более реалистичным, хотя все еще стилизованным. В XII—XIII веках, под влиянием арабской медицины и первых анатомических исследований, форма сердца начала приобретать более узнаваемые черты. Оно продолжало ассоциироваться с любовью, но теперь уже не только с божественной, но и с земной, романтической. Эпоха Ренессанса и Нового времени ознаменовалась возрождением интереса к классической культуре и науке. Анатомические исследования, проводимые Леонардо да Винчи и другими учеными, привели к более точному пониманию строения сердца. Однако, несмотря на это, символическое значение сердца не исчезло. Оно оказалось настолько вместительным символом, что начало появляться буквально везде — в богословских сборниках и трактатах по астрологии и алхимии, на игральных картах и картах Таро, в ребусах и эмблемах. Позаимствовав из Средневековья все самые необычные значения, оно стало воплощением души, страданий Христа, рая и ада, спасения на небесах и грехопадения и, конечно же, немеркнущей любви. Изображение сердца в XVIII веке В романтической живописи и поэзии сердце — это центр чувствительности, уязвимости, переживаний и трагической любви. Появляются образы разбитого сердца, «болезни души». В символизме и модерне оно символизировало тайну и внутреннюю вселенную, алхимический орган внутреннего поиска. Ар-нуво часто изображал сердце в цветах, женских образах, линиях как центр красоты и трансформации. Постер с изображением сердечек в стиле поп-арт В современном искусстве обозначение сердца стало еще более разнообразным и индивидуальным. Художники используют этот символ для выражения широкого спектра переживаний, от любви и радости до терзаний и отчаяния. В поп-арте сердце часто изображается в ярких, броских цветах, как символ массовой культуры. Можно встретить самые разные интерпретации этого органа: от реалистичных анатомических изображений до абстрактных символов, отражающих личные жизнеощущения автора. Бэнкси и уличные художники, например, используют сердце как символ протеста и надежды. Инсталляции и перформансы (у Марины Абрамович, в частности) обращаются к сердцу как к воплощению личной боли, ранимости и памяти. Сердце в контексте музыки « В начале был Ритм » ( Ганс фон Бюлов, немецкий дирижер и композитор ХІХ века ).   Партитура рондо Бода Кордье «Belle, bonne, sage» из Кодекса Шантийи, ок. 1350—1400 Символика сердца не ограничивается только визуальными искусствами. Она проникает в литературу и музыку, формируя наше понимание человеческой природы. В литературе сердце часто выступает метафорой для сокровенных чувств и желаний героя, его морального компаса и источника внутренней силы. В музыке биение сердца может имитироваться в мелодии и ритме, создавая ощущение близости, интимности или, наоборот, тревоги и страха. Крылатое выражение «музыка — язык сердца» имеет глубокий смысл. Вся музыка от сердца. Ее начало — пульс. Вне пульса нет музыки, нет жизни. Пульсация — сущностная сторона музыкального темпа. Есть много произведений разных композиторов и эпох, в фактуре сопровождения которых темп намеренно подчеркнут, обозначен пульсацией метрических долей. Это и есть биение сердца. Семантика пульсации в данном случае относится к частоте сердечных сокращений и уровню тонуса сердца. Например, в произведениях И.-С. Баха можно найти примеры ритмов, которые имитируют эти физиологические процессы. Один из них —  бессмертная Ария альта «Erbarme dich, mein Gott» («Смилуйся надо мной, Господи») из «Страстей по Матфею»: Магдалена Кожена и ансамбль «Musica Florea» (Прага) Дир. Марек Штринкл, 1997 Интересные наблюдения также были сделаны касательно музыки Людвига ван Бетховена. Ученые из Вашингтонского университета, проанализировав сочинения немецкого гения, написанные после того, как он оглох, решили, что он вдохновлялся… собственным сердечным ритмом. Который он как раз мог ощущать, несмотря на отсутствие слуха. Особенности ритма, темпа и пауз в его произведениях позднего периода свидетельствуют, что, во-первых, у Бетховена была аритмия, а во-вторых, что его сонаты можно называть своего рода «музыкальными электрокардиограммами» — они во многом буквально продиктованы биением его сердца!.. Л. Бетховен. Соната для ф-но № 32 c-moll, Оp. 111. Часть I Исп. А. Брендель Сердце — онтология музыки. Шаг, бег, прыжки, телодвижения — все соизмеряется с сердечным пульсом, с сердечным тонусом. И в музыке звукоизобразительной, будь то шелест опадающих листьев, шум волн морского прибоя или оглушительные раскаты грома, все мы воспринимаем сердцем, везде мы невольно слышим его пульс. Музыка по своей природе антропоцентрична — это явление нашего «образа и подобия»: речевая интонация, жест, пластика, дыхание, характер и образ мышления, — все от человека. И всему начало сердце. «В начале был ритм», — перефразировал библейские слова Ганс Бюлов, — потом музыка. Не вернее ли сказать:  в начале был ритм, и ритм был пульсацией сердца... «Золотое сердце», 2008 Худ. Ш. Гриссом Музыка может быть мощным инструментом для духовного развития. Через медитацию, исцеление и трансформацию она способна успокоить ум и соединить с чем-то большим, чем мы сами. Сердце, музыка и дух — это три взаимосвязанных элемента, которые могут обогатить жизнь и помочь стать более целостными. Слушайте музыку, идущую от сердца, доверяйте своей интуиции и открывайте сердце для любви. Позвольте музыке стать проводником к духовному, и вы обнаружите, что мир полон красоты и безграничных возможностей... Сердце в искусстве — это культурный код, универсальный язык чувств сквозь века, который по сей день продолжает вдохновлять. Его значение выходит далеко за рамки простой анатомии, охватывая богатую гамму человеческих переживаний и духовных поисков. От любви и страсти до боли и утраты, сердце остается одним из самых глубоких и значимых образов в сфере творчества. Мини-скульптура «Сердце» (Киев), 2021 Посвящена украинскому ученому-медику Н. Амосову Скульптор Ю. Белявский «Когда забьется сердце —  разум умолкает» (Генрих Манн «Молодые годы короля Генриха IV»). «Глаза слепы. Искать надо сердцем» (Антуан де Сент-Экзюпери «Маленький принц»). Таким образом, символика сердца в искусстве — это не статичное явление, а скорее динамичный процесс, который постоянно адаптируется к новым культурным и социальным контекстам. Она отражает самые глубокие страхи и надежды, самые сильные чувства. Изучение этой символики позволяет лучше понять себя и окружающий мир, а также оценить богатство и разнообразие человеческой культуры. В конечном счете, сердце продолжает биться в искусстве, напоминая о том, что делает нас людьми: способность любить и сострадать. И пока существует человечество, этот алый знак, говорящий без слов, будет оставаться одним из самых мощных индикаторов гуманности в наследии цивилизации. Пол Маккартни рядом со своей картиной «Большое сердце» Интересно отметить, что даже в эпоху технологического прогресса, когда понимание анатомии и физиологии сердца достигло небывалых высот, символическое значение этого органа не утратило своей актуальности. Напротив, оно приобрело новые грани и интерпретации. Например, в эпоху социальных сетей и цифровой коммуникации символ сердца стал одним из самых распространенных способов выражения симпатии и поддержки. Эмодзи в виде сердца 💖 люди используют для обозначения любви, дружбы, благодарности и даже просто положительного отношения к чему-либо. В наше время традиционное понимание сердца как источника любви и привязанности расширяется. В глобальном контексте оно символизирует эмпатию к людям, живущим далеко за пределами нашего непосредственного окружения. Мы видим это в акциях помощи пострадавшим от стихийных бедствий, в поддержке гуманитарных организаций, работающих по всему миру, и в растущем интересе к глобальным проблемам, таким как бедность, неравенство и изменение климата. Сердце, таким образом, становится символом глобальной ответственности и солидарности. Глобализация, с ее развитыми коммуникациями и транспортными сетями, сделала мир невероятно взаимосвязанным. В этом контексте сердце можно рассматривать как метафору центральной точки, связывающей различные части глобального организма. Подобно тому, как сердце обеспечивает циркуляцию крови по всему телу, глобальные сети осуществляют циркуляцию информации, товаров, людей и идей. Сбои в одной части этой системы, подобно сердечному приступу, могут иметь последствия для всего мира. Мировое единение способствует активному культурному обмену. Мы знакомимся с традициями, ценностями и искусством других народов. В этом процессе сердце может символизировать открытость к новому, готовность к диалогу и уважение к культурному разнообразию. Оно напоминает о том, что, несмотря на различия, у людей есть общие человеческие стремления. Сердце напоминает о необходимости строить более справедливый и устойчивый мир, призывает не только думать глобально, но и чувствовать сердцем. Однако глобализация несет в себе и риски. Ускоренный темп жизни, информационная перегрузка, экономическая нестабильность — все это может негативно сказываться на эмоциональном и психическом здоровье. В этом контексте сердце становится символом уязвимости и необходимости заботы о себе и других. Оно акцентирует внимание на важности сохранения человечности в эпоху технологического прогресса и глобальной конкуренции . Что говорит наука. Нейронная сеть сердца « Сердце — истинный рычаг всего великого, и имеет доводы, которых не знает разум... Сердце чувствует Бога, а не разум» (Блез Паскаль, французский математик).   С биологической точки зрения сердце — феномен поразительный. Сердце традиционно воспринимается как орган, отвечающий за циркуляцию крови и поддержание жизнедеятельности организма. Оно может пульсировать самостоятельно безо всякой связи с мозгом, и ученым до сих пор неизвестно наверняка, что вызывает это само-возникающее сердцебиение.   Человеческое сердце делает примерно 10 000 ударов в день, 40 миллионов ударов в год и 2,5 миллиарда в течение всей жизни. Оно имеет форму тетраэдра, самой стабильной и фундаментальной формы из всех геометрических фигур. Естественный поток крови в четырех камерах создает вихрь или «вихревые кольца», которые напоминают естественный поток энергии в природе. Это течение крови через вихрь сердца является физическим проявлением природных энергетических моделей, что означает, что человеческое сердце является центром духовной и энергетической активности, а значит, все, что направляет нас против сердца, уводит от гармонии.   В последние годы все больше исследований подчеркивают важность сердечного интеллекта не только с физиологической, но и с эмоциональной и когнитивной точки зрения. Именно поэтому сердце иногда называют «вторым мозгом».   После зачатия у зародыша человека сначала формируется и начинает работать сердце, а затем мозг. Это всегда вызывало у врачей вопрос: откуда исходит импульс, пробуждающий, а затем регулирующий сердцебиение? Вопреки распространенному мнению, сердце не функционирует в первую очередь как механический насос, который гонит кровь по телу. Динамика жидкости и физика предполагают, что одного такого механизма было бы недостаточно. Вместо этого именно структурированное состояние воды в организме управляет кровообращением. Каждый эритроцит несет отрицательный заряд, заставляя их отталкиваться друг от друга. В закрытой системе кровеносных сосудов это создает саморегулирующийся поток — при условии наличия правильной среды и условий. Этот отрицательный заряд является истинной силой, которая перемещает кровь, лимфу и внеклеточные жидкости по всему телу.   Джон Эндрю Армор К удивлению представителей медицинских научных кругов, в 1991 году доктор медицины Дж. Эндрю Армор открыл, что сердце имеет свой «маленький мозг» или «внутреннюю сердечную нервную систему» — с настоящими мозговыми клетками. В этом мозге всего около сорока тысяч нейронов, но их сердцу, видимо, достаточно. Эти нейроны могут обрабатывать информацию и реагировать на нее независимо от головного мозга. Они способны обучаться, запоминать, принимать решения, чувствовать и передавать эмоциональные состояния головному мозгу с помощью пептидов. Сердечный мозг намного сложнее, чем принято считать, — он играет настоящую клеточную симфонию, которая является сутью нашего бытия. В мускулах сердца хранится память точно так же, как и в клетках мозга. По сравнению с другими органами тела сердце генерирует самое мощное энергетическое поле — в 60 раз сильнее головного мозга по электрической активности и в 5000 раз мощнее по магнитной. Электромагнитное поле, создаваемое сердцем, простирается на расстояние до 1 метра.   Сердце и мозг взаимодействуют четырьмя способами: неврологическим (через нервные импульсы), энергетическим (сердце создает вокруг себя магнитное поле и передает информацию всем клеткам в организме), биохимическим (связанным с гормонами, так как сердце — основной источник гормонов) и биофизическим (через кровь).   Сердце посылает в мозг больше информации, чем мозг посылает сердцу. Сигналы, которые сердце посылает в мозг, могут влиять на восприятие, усвоение эмоционального опыта и другие высшие психические процессы. Сердце распознает эмоцию, которую человек испытывает, и переводит ее на электрический язык нервной системы, который понятен мозгу.   Кроме того, сердце играет ключевую роль в формировании интуиции — оно может воспринимать и обрабатывать информацию, которую мозг еще не осознал. То есть служит источником интуитивных знаний. Когда сердце находится в состоянии слаженности, мозг мыслит более четко. Мозг похож на экран, а сердце — это сигнал. Сердечное поле не просто существует — оно влияет на окружающих и синхронизируется с полями других людей. И это не поэзия. Это физиология. Наше сердце общается прежде, чем мы заговорим. Это то, как мы ощущаем правду. Вот почему можно войти в комнату и просто знать.   Сердце человека Сердце откликается на эмоциональные и ментальные воздействия. Его здоровье напрямую связано с эмоциональным состоянием.   Люди с хорошим эмоциональным самочувствием имеют меньше проблем с сердечно-сосудистой системой. Когда мы испытываем гнев, разочарование, тревогу, неуверенность, ритм сердца становится неровным, прерывается связь между ним и мозгом. Так, негативные эмоции создают цепь реакций в теле — кровеносные сосуды сужаются, кровяное давление повышается и иммунная система ослаблена. Такого рода устойчивое нарушение равновесия может привести к перенапряжению сердца, которое может закончиться серьезными проблемами со здоровьем. Смерть от разбитого сердца — это не метафора! Ученые утверждают, что умереть от разбитого сердца действительно возможно. Когда же мы испытываем положительные сердечные эмоции, сердце работает в равномерном ритме. Это также дает благотворный эффект и повышает иммунитет и гормональный баланс.   Одним из эффективных способов поддержания здоровья сердца и эмоционального состояния является практика медитации и дыхательных техник. Эти методы помогают снизить уровень кортизола — гормона стресса, который негативно влияет на сердечно-сосудистую систему. Также стоит отметить, что социальные связи и поддержка играют важную роль в здоровье сердца. Не менее важным является и осознание своих эмоций. Умение распознавать и выражать свои чувства может значительно снизить уровень внутреннего напряжения и улучшить общее самочувствие.   Кроме того, стоит обратить внимание на важность физической активности для здоровья сердца и эмоционального благополучия. Регулярные физические упражнения не только укрепляют сердечно-сосудистую систему, но и способствуют выработке эндорфинов — гормонов счастья, которые помогают улучшить настроение и снизить уровень стресса. Доброта, забота, любовь, признательность, благодарность, прощение могут иметь много общего с тем, насколько хорошо сердце работает на физическом, эмоциональном, ментальном и духовном уровнях.   Также следует учитывать влияние окружающей среды на здоровье сердца. Природа, например, обладает уникальной способностью успокаивать и восстанавливать. Не менее важным аспектом является правильное питание, богатое антиоксидантами, витаминами и минералами, которое способствует не только физическому здоровью, но и улучшает настроение. Кроме того, важно помнить о значении гидратации. Недостаток воды может привести к ухудшению самочувствия и повышению уровня стресса. Важной деталью является качество сна. Также значима практика благодарности (вспомним наставления древнекитайских целителей) — умение ценить положительные моменты в жизни.   Таким образом, наше сердце не символично — оно неврологически разумно, электромагнитно структурировано и функционально способно к памяти. Наше сердце не просто бьется — оно помнит и чувствует. Сердце — первичный резонатор, источник ритма, запускающий музыкальную партитуру жизни. Каждое сердцебиение как удар в барабан времени, создающий вибрационную волну. Таков священный процесс, который происходит в самом центре нашего существа.   В заключение: Сердечная когерентность и сила эмоций Дэниэл Винтер Американец Дэн Винтер, которому приписывают создание термина «сердечная когерентность», описывает, как эмоциональные паттерны в сердце могут стать настолько гармонизированными (фрактальными), что они создают энергетическое притяжение, объясняя, почему люди со схожими эмоциями естественным образом тянутся друг к другу. Этот рекурсивный процесс обращения внутрь себя приводит к взрыву энергии, электрическому приливу, связанному с глубоким чувством и законом притяжения. Люди, излучающие чувства любви и сострадания, резонируют друг с другом на одной частоте независимо от расстояния, их разделяющего. Мозговые волны матери могут синхронизироваться с сердцем ее ребенка. Так проявляется феномен эмпатии. Интересно, что недавнее научное исследование выявило — люди с более высоким уровнем когнитивных способностей чаще демонстрируют более слабые моральные устои. Исследователи указывают, что высокий интеллект коррелирует с пониженной чувствительностью к этическим нормам, таким как эмпатия, сочувствие и справедливость. В практическом смысле это означает: разум абсолютно не гарантирует нравственность. Эволюция создала совершенный мозг, способный решать абстрактные задачи. Но она не обещала, что этот мозг будет добродушным и отзывчивым. И если кто-то будет поражать своей блестящей логикой — просто помните: ИИ тоже умный. Но у него нет ни совести, ни эмпатии. Вот почему в современном технократическом обществе духовное сердце приобретает такое важное значение. «У кого есть уши —  может слышать, но это не значит, что он сможет слушать. Чтобы слушать, нужно нечто большее, чем уши. Нужна определенного вида тишина, безмятежность, умиротворение —  Сердце, стоящее за ушами, не ум. Именно ум делает вас почти глухими —  он постоянно болтает»... (Ошо). Аллегория сердца настолько глубоко укоренилась в нашем сознании, что мы используем ее повсюду: в поздравительных открытках и валентинках, произведениях искусства и видеоиграх, ювелирных украшениях, моде, интерьере, свадебном декоре, рекламе и в переписках в чате. С незапамятных времен и по сей день голос сердца воспевает величайшие общечеловеческие ценности и стремления. Он напоминает о важности жизни, любви, искренности и дружеской привязанности. Именно поэтому символика сердца остается такой актуальной на протяжении тысячелетий... Сердце подобно хрустальному сосуду, который за время пребывания на Земле замутился и перестал пропускать Свет. Крайне необходимо смыть с него эту накопившуюся пыль. «Все идет от сердца» — это не метафора, это факт. Когда полнозвучное сердце открыто, голограмма жизни становится многомерной. Его пульсация это криптограмма. Каждое существо имеет уникальный сердечный ритм, подобный звуковой подписи — как внутренняя мантра, музыка Я, звучащая без слов. Как соло на одной клавише. В тишине этот звук становится «ключом» к самим себе. Когда человек вслушивается в свое сердце, он начинает настраиваться на себя, словно камертон, приводящий тело и дух к согласованию. Когда ты прекращаешь смотреть глазами — ты начинаешь видеть из сердца... Каждое сердечное биение — это не просто телесный импульс, но эхо древнего ритма Творения, вибрация, которая звучит в унисон с Сердцем Вселенной. Это орган высшего познания, мост между человеком и Тем, Кто Дарует Дыхание. Именно здесь мы открываем тишину и полноту Присутствия, а отсюда — « один шаг » до пробуждения. Я сорвал цветок — и он увял. Я поймал мотылька — И он умер у меня на ладони. И тогда я понял, Что прикоснуться к красоте Можно только Сердцем...   – Г. Павол, словацкий поэт Помните: Бог находится между двумя ударами нашего сердца... ______________________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: Измерение любви: значение сердца в индуизме [Электронный ресурс] //Дзен. – 2023. – 25 сентября. – Режим доступа: https://dzen.ru/a/ZRE9vIOzGFVaAXyV Н. Башкова. Доктрина Сердца в Учении Живой Этики: опыт философской систематизации [Электронный ресурс] //Журнал Восход. – Июнь–Июль – 2010. - № 6-7 (194–195). – Режим доступа:   https://rossasia.sibro.ru/voshod/article/28393 М. Демченко. Ум и сердце в индийской традиции. Лекция [Электронный ресурс] //Magisteria. Образовательный сайт. – Режим доступа: https://magisteria.ru/hinduism/mind-and-heart-in-the-indian-tradition Р. Рудзитис. Николай Рерих — Мир через Культуру. – Минск: Лотаць, 2002 Святитель Лука Крымский (Войно-Ясенецкий). Дух, душа и тело. – Изд-во: Духовне перетворення, 2016 А. Eydelson. СЕРДЦЕ: ПУЛЬСАЦИЯ ПОКОЯ [Электронный ресурс] //Facebook. – 2024. – 20 декабря. – Режим доступа: https://www.facebook.com/alexander.eydelson/posts/pfbid0XmstC4NaBmHCGqsojwQrLKYgMsNPLG2HSf5gm3U2uGKX5GEUewGxfWWsd8h2Kzzrl

Часть III Звуки самолетов меня успокаивают. Элен Радиг, французский композитор Признаем, женщинам веками не везло с композиторской славой — и это особенно странно, если учесть, что едва ли не первым сочинителем музыки, чье имя нам доподлинно известно, была представительница прекрасного пола. Но после Св. Хильдегарды Бингенской, немецкой католической монахини, жившей и творившей в XI веке, мало кто из женщин-композиторов сумел столь же прочно обосноваться в культурном пространстве — многие ли вспомнят про, например, сочинявшую в XVII веке Франческу Каччини или жившую столетием спустя Франциску Лебрен (к слову, всерьез конкурировавшую с самим Моцартом по прижизненной популярности)? Их сочинения редко исполняют, почти не записывают; сами их имена мало что говорят даже большинству поклонников академической музыки. Так сложилось и с таким специфическим направлением в мире музыки второй половины ХХ века, как электронная музыка, которая к началу нашего столетия широко распространилась в массовой культуре. Широкой популярностью электронная музыка обязана (на удивление) классике. В середине 60-х годов электронная музыка оставалась не очень развитым жанром, интересным в основном аудиофилам и академическим музыкантам, которые, экспериментируя со звуком, обращались в том числе и к электронным инструментам. Популярность жанр начал набирать в последней трети XX века — и именно благодаря женщинам. На первый взгляд кажется, что в данном случае имеет место преимущественно «мужской жанр». Любители современной электроники наверняка вспомнят Daft Punk или Армина ван Бюрена, поклонники «электронной классики» — Брайана Ино, Жана-Мишеля Жарра, Depeche Mode, Вангелиса — или даже К. Штокхаузена и Э. Вареза. Стереотип, что электронная музыка — не женское дело, который любят подтверждать аргументами вроде «посмотрите, как мало женщин среди клиентов лейбла Warp или участников фестиваля Sonar», легко опровергается тем, что у колыбели электронной музыки стояли именно женщины. Немало из них участвовали в создании и популяризации этого обширного музыкального направления. Это были «крестные матери» странной и сложной музыки, очень разные люди с уникальными судьбами и характерами. Среди них были обладательницы аналитических умов, талантливые инженеры и программистки, а были чистые музыканты, для которых синтезатор являлся не более чем еще одним инструментом. Одни были талантливыми менеджерами и эффективными пропагандистками своего дела, а другие не удосуживались даже толком записывать собственные сочинения. Одни делали успешную академическую карьеру, другие добивались признания и коммерческого успеха, третьи жили отшельницами и сторонились всякой публичности. Объединяло «электросестер», пожалуй, только одно: без них электронной музыки в том виде, в каком мы ее знаем сегодня, просто не существовало бы. Недооцененные гении своего времени... В наши дни произведения многих из них приравниваются к шедеврам и признаются неотъемлемой частью становления и развития электронной музыки. Концертный вариант классической модели синтезатора начала 70-х До последней трети XX века электронная музыка ассоциировалась, главным образом, с экспериментами в академической музыке, но это положение дел изменилось с налаживанием в 1970-е годы серийного производства нового экзотического инструмента — синтезатора звука. Синтезаторы благодаря своей умеренной стоимости стали доступны широкой публике. Это изменило образ популярной музыки — их стали использовать многие джазовые, рок- и поп-музыканты. В наше время электронная музыка включает в себя широкий спектр стилей и жанров — от единичных экспериментов авангардистов до широко тиражируемой прикладной музыки. Мы расскажем о женщинах-пионерах электронной музыки, которые стояли у истоков жанра и продолжают развивать его и сегодня. Эти дамы сочиняли электронику в ее более раннем, академическом понимании, куда более суровую и авангардную. То были времена самого зарождения электронной музыки, и женщины-композиторы сыграли в этом не последнюю роль. Мало кто, к сожалению, назовет имена тружениц, приложивших свои таланты к одному из главных музыкальных стилей ХХ века, благополучно живущему и в новом столетии. Однако одна из первых электронных композиций была создана в 1930-х годах, и создана, как вы уже догадались, женщиной… Йоханна Бейер Йоханна Бейер Йоханна Магдалена Бейер (1888–1944) — немецко-американский композитор и пианистка. Ее работа 1938 года «Музыка Сфер» (взятая из неоконченной оперы «Статус-кво») считается первым в истории произведением электронной музыки, написанным композитором-женщиной. Йоханна родилась в Лейпциге, в 1923 году эмигрировала в Соединенные Штаты. Сведений о ее жизни до отъезда в Америку имеется немного: известно, что в Германии она окончила консерваторию и пела в Лейпцигской певческой академии. По приезде в Америку Йоханна поступила в Маннес-колледж, в котором проучилась несколько лет, получив две академические степени. В конце 1920-x — начале 1930-x сблизилась с композиторами Рут Сигер, Дэйном Радьяром, Чарлзом Сигером, и вместе с ними посещала занятия по композиции Генри Коуэлла в Новой школе. Хотя при жизни Йоханна Бейер была известна прежде всего как талантливая пианистка, а ее композиторский талант в большинстве случаев игнорировался, известно несколько крупных прижизненных концертов, на которых исполнялись ее произведения. В конце 1930-x Джон Кейдж исполнял фрагменты из ее «Концерта для перкуссии в трех частях» во время концертного тура по северо-западу Соединенных Штатов. В 1936 году она стала почти единоличной создательницей музыкального спектакля «Современный композитор» (ею были написаны музыка и либретто, разработаны хореография, костюмы и декорации), ставившегося под эгидой Федерального музыкального проекта; к сожалению, ноты и текст впоследствии были утеряны. Умерла Йоханна Бейер в 55-летнем возрасте от последствий бокового амиотрофического склероза. После смерти Йоханны ее творчество было надолго забыто, лишь в последние десятилетия ее начинают открывать заново. Бейер была близка к кругу «ультрамодернистов», и многие ее произведения разделяют их эстетику; в то же время, некоторые ее работы предвосхищают эксперименты таких композиторов, как Эллиотт Картер и Конлон Нанкарроу, а также минималистов 1960-x. Одна из знаковых работ Йоханны Бейер, «Музыка Сфер» 1938 года, считается первым в истории произведением электронной музыки, написанным женщиной. Если говорить современным языком, оно представляет из себя смесь жанра нойз, экспериментальной музыки и легких перкуссий, за которые критики ее очень высоко оценивали. Возможно, в конце 30-х годов такие эксперименты звучали весьма странно, но сейчас эта композиция звучит поистине гениально и завораживает с первых нот. Йоханна Бейер. Music Of The Spheres ВЕЛИКОБРИТАНИЯ Дафна Орам Дафна Орам Начнем же мы подробную историю послевоенной женской академической электронной музыки, конечно же, со звуковой лаборатории BBC Radiophonic Workshop, а точнее, с одной из ее основательниц Дафны Орам (1925–2003), или «Мисс Марпл британской электронной музыки», как ее нередко называли. Дафна, которую с детства увлекали природа звука, физика и инженерное дело, вполне могла рассчитывать на карьеру классического композитора, однако учебе в Королевском музыкальном колледже предпочла работу на лондонской радиостанции BBC. Тогда девушке было 18 лет, и, поскольку многие мужчины были на фронте, ей пришлось в столь юном возрасте освоить совсем не женскую специальность звукоинженера. В основном, она микшировала с многочисленных микрофонов трансляции концертов классической музыки, делалось это в прямом эфире, потому что звукозапись тогда была сложной и дорогостоящей. Там она не только записывала классические оркестры, но и экспериментировала с пленочной техникой и потихоньку осваивала первые генераторы звука (синтезаторов в том виде, как мы их представляем себе сейчас, в 40-е еще просто не было). С изобретением в начале 50-х магнитной ленты Дафна пришла к выводу, что при помощи этого носителя можно не только записывать звуки, но и делать музыку в прямом смысле. Она начала экспериментировать с магнитофонами и аналоговыми фильтрами. Ее музыка подходила для рекламы и фантастических радиоспектаклей, так что BBC в 1958 году выделили деньги на создание BBC Radiophonic Workshop — целой лаборатории по производству этой музыки. Так Дафна стала одним из соучредителей лаборатории, которая впоследствии оказала влияние на большинство музыкантов-новаторов ХХ века. Эта лаборатория была оснащена самыми передовыми аналоговыми приборами, синтезаторами, ленточными магнитофонами, впервые использовавшимися для сэмплирования. Эти навыки, а также увлечение современным авангардом сделали Орам незаменимым сотрудником, когда на BBC встала задача не только записывать музыку и голос, но и создавать звуковое оформление для научно-популярных программ и радиопостановок собственного производства. Знаковой работой для Орам стал саундтрек для радиоверсии пьесы французского драматурга Жана Жироду «Амфитрион-38» — это был первый случай публичного использования электронной музыки в медиа. Однако меньше чем через год после создания лаборатории Дафна покидает BBC по довольно нелепой причине. Санитарные нормы запрещали кому бы то ни было непрерывно работать в лаборатории больше полугода, а фанатично преданной своему делу Орам этот график не подходил. Кадр из фильма «Невинные» Покинув BBC, она основала свою собственную студию Oramics, где много занималась «прикладной музыкой» — саундтреками для рекламы, телевидения, радио, кино и даже озвучивала уроки танцев для детей, ставшие ее единственными на тот момент коммерческими релизами. Самой заметной ее работой того времени стала музыка, а точнее, электронные спецэффекты к фильму ужасов «Невинные» режиссера Джека Клейтона (1961). Однако необходимость заниматься прикладными проектами Дафну всегда тяготила, по складу ума и темпераменту она была скорее ученым. В 1957 году эта талантливая женщина разработала визуальный синтезатор, также получивший название Oramics. Это был фотоэлектронный синтезатор, который посредством фотоэлементов считывал изображение, нанесенное на 35-миллиметровую пленку, и преобразовывал его в звук. Машина получила дальнейшее развитие в 1962 году после получения гранта от Фонда мецената Г. Гюльбенкяна, который по сей день поддерживает искусство, благотворительность, образование и науку по всему миру. В 1970-х инструмент, несмотря на немалые размеры, был утерян, и его местонахождение долгое время оставалось неизвестным. Мик Грирсон, преподаватель Голдсмитского университета, провел несколько лет в его поисках и в 2011 году наконец нашел — в амбаре где-то во Франции. Oramics был возвращен на родину, отреставрирован и помещен в лондонский Музей науки. «Как только композитор сможет писать без ограничения исполнения, его палитра чрезвычайно расширяется... Ритм становится всем, что композитор способен визуализировать. Тембры не имеют регистрации, и теоретически любой звук, музыкальный или любой другой, находится в пределах его досягаемости» (Дафна Орам). Синтезатор Oramics Дафна также преподавала и писала книги, к большому сожалению, преимущественно «в стол» (архив ее записей был издан уже после смерти). В преклонном возрасте она также обучилась программированию и сделала «софтовую» версию Oramics, но публичной жизни и тем более шоу-бизнеса сторонилась. ... Однажды к Дафне в сельскую студию приехали «двое каких-то известных музыкантов из Ливерпуля» — по описанию самой хозяйки, очень походившие на Леннона и Маккартни, которые в середине шестидесятых активно искали новые источники вдохновения, но отшельница попросту не знала, кто это… «Не позволяйте нам попасть в ловушку, пытаясь назвать одного человека «изобретателем» электронной музыки. Как и в случае с большинством изобретений, мы обнаружим, что многие умы почти одновременно были взбудоражены реальной перспективой новых музыкальных возможностей» (Дафна Орам). Дафна Орам. Pulse Persephone Делия Дербишир Делия Дербишир Делия Дербишир (1937–2001) — английский музыкант и композитор конкретной и электронной музыки, одна из главных новаторов, совершившая настоящий переворот в электронике. Делия изучала математику и музыку в Girton College в Кембридже. По окончании учебы, в 1960 году, получив отказ от звукозаписывающей компании Decca Records, где ей сказали, что женщинам здесь не рады, Дербишир присоединилась к BBC в качестве стажера-помощника студийного менеджера. (Кстати, через какое-то время Decca Records отказал также одной малоизвестной группе из Ливерпуля — «некоей» The Beatles). Через два года Делию назначили композитором в студию BBC Radiophonic Workshop, в подразделение, занимавшееся записью джинглов и заставок для ТВ-передач, где она и проработала до 1973 года. Там композитор наконец занялась тем, чем давно хотела, — экспериментами с электронным звуком, и именно там она создала свои выдающиеся произведения. В 1973 году Делия покинула BBC из-за нежелания идти на компромиссы с новым руководством, которое не принимало ее музыкальные эксперименты, и недолго проработала в студии Брайана Ходжсона Electrophon. Вскоре она, увы, прекратила заниматься музыкой и работала радистом в компании British Gas, в художественной галерее и затем книжном магазине. Как Делия Дербишир создала оригинальную тему к «Доктору Кто» Если Дафну Орам можно считать первым саунд-дизайнером от электроники, то ее более молодая коллега Делия стала автором первого в мире электронного поп-хита — саундтрека на телевидении. Речь о теме из британского научно-фантастического телесериала «Доктор Кто» (1963), которая и поныне, спустя шесть десятков лет, остается его визитной карточкой и предметом культа среди любителей электронной музыки. Строго говоря, автором темы была не сама Делия, а австралийский композитор Рон Грейнер, однако в новаторской электронной аранжировке автор собственную партитуру едва узнал, причем удивление его было исключительно приятным. На вопрос, кто это сочинил, 26-летняя Делия справедливо отвечала: «В основном я»… Рон Грейнер Над аранжировкой темы она трудилась вместе со своим коллегой Диком Миллисом в течение нескольких месяцев, и в результате эта футуристическая заставка стала самым известным ее творением. Композитор записала сотни звуков на аналоговую ленту, поэкспериментировала с их звучанием и высотой нот, а затем мастерски слепила электронные свисты и бульканья в единую картину. Тогда на рынке еще даже не было синтезаторов, поэтому получившееся произведение не могло не поражать сознание. Шоу «Доктор Кто» безумно популярно по сей день. Доктора меняются, а вот мелодия заставки неизменна. И хотя она обрастает новыми аранжировками, все они отсылают к новаторской работе великой англичанки Делии Дербишир. «Доктор Кто». Оригинальная тема Эта мелодия накрепко вошла в историю электронной музыки как творение прежде всего Делии Дербишир — творение и в самом буквальном, ремесленном смысле. Каждая нота воспроизводилась при помощи отдельного тон-генератора, записывалась на пленку, которая затем нарезалась на куски и склеивалась в нужной последовательности — закончившая кембриджский Гертон-колледж с дипломом по математике и музыке Дербишир была в курсе новейших веяний в экспериментальной музыке, в том числе и направлении, получившем название musique concrete (конкретная музыка). Надо сказать, что никаких задатков поп-продюсера у Дербишир не было, а ее бэкграунд был сугубо академическим. Она начинала как музыкальный журналист, обозревавший классические записи, увлекалась примерно теми же авангардистами вроде Штокхаузена, что и Дафна Орам, и даже работала техническим ассистентом итальянского композитора Лучано Берио. В дальнейшем Делии, как и Дафне, досталась роль «госпожи оформительницы» — она не выпускала синглов и альбомов (если не считать сборников звуковых эффектов для коммерческого использования), но записывала саундтреки к радиопрограммам, кинофильмам и театральным постановкам. Помимо работы на BBC Дербишир записала звуковые дорожки к фильму «Легенда адского дома», спектаклю «Макбет» и даже давала редкие концерты. Питер Зиновьев В отличие от Дафны Орам, для которой звук и музыка были лишь предметом исследования, Делия Дербишир была озабочена тем, чтобы донести творчество до людей. Она не только записывала электронную музыку, но и старалась ее популяризировать. Именно это было одной из задач организации Unit Delta Plus, которую Делия создала в середине 60-х вместе со звукорежиссером Брайаном Ходжсоном и инженером и изобретателем русского происхождения, пионером синтезаторостроения Питером Зиновьевым. На устроенном командой в том же году фестивале The Million Volt Light and Sound Rave состоялось первое и единственное публичное воспроизведение трека Carnival Of Light, 14-минутного электронного коллажа, созданного The Beatles — и не изданного до сих пор. Синтезатор EMS VCS3 Делия одной из первых оценила возможности EMS VCS3, первого синтезатора Зиновьева, впоследствии использовавшегося такими группами, как Pink Floyd, The Who, Led Zeppelin, King Crimson и Alan Parsons Project. Сама Дербишир тоже нашла применение диковинному прибору, напоминавшему даже внешне скорее лабораторное оборудование, нежели музыкальный инструмент. В 1969 году она выпустила вместе с американским бас-гитаристом Дэвидом Форхаузом, как группа White Noise, альбом An Electric Storm, ставший со временем одним из классических образцов электронной психоделии — благодаря и «космическому» звучанию EMS, и использованным при записи сложным манипуляциям с пленкой (не будем забывать, что до появления Fairlight CMI, первого настоящего сэмплера, позволявшего цифровую работу со звуком, оставалось еще десятилетие). BBC Radiophonic Workshop была лабораторией в прямом смысле. Дербишир и другие участники почти научным методом синтезировали звуки из подручных средств: стучали по бутылкам, играли на заржавелых струнах разбитого фортепиано, записывали шум моторов и бурление воды, а потом всячески манипулировали пленками с этими записями — склеивали их, наслаивали друг на друга, прокручивали на разных скоростях. В результате получалась волшебная музыка, полностью отражающая свое время — космическую эпоху, век больших надежд и наивной очарованности научной фантастикой. Дербишир продолжала работать над различными экспериментальными и вполне коммерческими проектами практически до конца жизни — среди тех, с кем она сотрудничала, такие разные фигуры, как Карлхайнц Штокхаузен и Пол Маккартни, Pink Floyd и Йоко Оно. К сожалению, работу Дербишир долго не признавали официально. За годы работы в лаборатории, в течение одиннадцати лет, Дербишир написала музыкальное сопровождение к примерно двумстам радио- и телепрограммам, но в большинстве из них автором указывалась не она, а сама BBC: политика телекомпании предусматривала, что работники Radiophonic Workshop должны оставаться анонимными, и по условиям контракта ее работы подписывались как «сделанные на BBC Radiophonic Workshop». Таким образом роль Делии в качестве соавтора была отмечена лишь в 2013 году, когда она получила признание на экране в специальном эпизоде «День Доктора», посвященном 50-летию шоу. Как таковых сольных альбомов у Делии не было — ее композиции можно найти на различных сборниках. Звуковые поиски Делии заложили основу для многого, и о ее влиянии заявляли такие звезды умной электроники, как The Boards of Canada, Aphex Twin, The Chemical Brothers и Orbital. Ее инновационными записями вдохновлялись группы вроде Stereolab и Broadcast, которые вторят психодел-попу White Noise; вся продукция лейбла Ghost Box, завязанного на хонтологии, отталкивается от сборников BBC Radiophonic Workshop; важный современный электронщик Oneohtrix Point Never также развивает идеи лаборатории. Самой же Делии Дербишир уже более двадцати лет как нет: она умерла в 2001 году от почечной недостаточности в возрасте 64 лет. В день ее 80-летия концерт в память о Делии состоялся в кафедральном соборе Ковентри. Делия Дербишир. Blue Veils and Golden Sand Джанет Бит Джанет Бит Джанет Бит (род. в 1937) — шотландский композитор, музыкальный педагог и писательница. Имя Джанет Бит известно немногим почитателям электронной музыки второй половины ХХ века. А между тем, ее считают одной из женщин-первопроходцев электронной музыки. Она изучала музыку в Бирмингемском университете и выбрала направление, которое не одобряли ее родители, считавшие, что «женщины не занимаются музыкой». Однажды отец Джанет забрал все кассеты с ее записями, чтобы подвязать пленкой помидоры в огороде. Также многие музыканты не желали конкуренции с перспективной исполнительницей в области, которая тогда, да и сейчас по преимуществу принадлежит мужчинам. Они часто саботировали ее оборудование, прятали провода и «вставляли палки в колеса» накануне концертов. Первые электроакустические композиции с использованием синтезаторов и электронных инструментов женщина создала в конце 1950-х годов. Согласно информации British Music Collection, в 1950-х Бит стала первым человеком в Великобритании, купившим синтезатор. Позднее она исследовала возможности объединения акустических и электронных инструментов. Результаты экспериментов можно услышать в ряде композиций на ее новом альбоме «Pioneering Knob Twiddler» (2021). Несмотря на проблемы, с которыми Бит постоянно сталкивалась на музыкальном поприще из-за своего пола, она продолжала карьеру в музыке. В середине 1960-х годов женщина поступила в Педагогический колледж Вустера (ныне — Вустерский университет) на курс физики, где изучала возможности звука. В 1972 году Джанет переехала в Шотландию, где была одним из создателей студии звукозаписи Королевской консерватории Шотландии, оборудованной большим количеством электронных музыкальных инструментов. Позже она начала работать преподавателем в Университете Глазго, где читала лекции о физике звука. Джанет Бит в 2019 году В 2019 году Джанет Бит была удостоена награды за заслуги в мире музыки, присужденной ей организацией Scottich Women Inventing Music. Администрация SWIM отметила ее огромный вклад в электронную музыку, а также важную роль в популяризации профессии композитора среди женщин. Свой первый альбом Джанет Бит выпустила в возрасте 83 лет. Сборник композиций «Pioneering Knob Twiddler» вышел в виниловой версии в 2021 году на британском независимом лейбле Trunk Records. Он собрал ее работы в период с 1978 по 1987 годы. Пластинка стала первой сольной полноформатной работой женщины за 65-летнюю карьеру. По словам основателя лейбла Джонни Транка, он познакомился с творчеством женщины в одном из магазинов винила в Глазго. «Я разыскал ее и предложил выпустить всю ее музыку для более широкой аудитории. Джанет была в восторге от этой идеи. Она немедленно ответила на мои предложения и дала свое согласие, сказав, что, поскольку ей уже за 80, она оставляет крутые решения мне», — рассказывает Транк. Музыка Джанет Бит объединяет синтезаторы, акустические инструменты и призвуки магнитофонов. Отмечается, что ранее творчество Джанет было доступно только в архивах музыкальной библиотеки British Music Collection. Альбом «Pioneering Knob Twiddler» уже доступен для прослушивания на большинстве стриминговых площадок. Релиз также был выпущен на виниле ограниченным тиражом — 500 экземпляров. Джанет Бит. Lighthouses Waltz ДАНИЯ Эльза Мария Паде Эльза Мария Паде Эльза Мария Паде (1924–2016) — датский композитор, основоположница датской электронной школы и обладательница биографии, достойной фильма. Эльза росла болезненным ребенком и часто была прикованной к постели из-за пиелонефрита. Лишенная непосредственного контакта с внешним миром, она слушала звуки, которые окружали ее, и создавала в своем воображении «звуковые картины». Это, по ее словам, повлияло на нее как музыканта. Именно так спустя примерно сорок лет в голове британского композитора Брайана Ино возник эмбиент. Первые музыкальные уроки Эльзе давала мать, которая научила ее играть на фортепиано, и также мамина учительница музыки. Позже Эльза начала посещать музыкальную школу в Орхусе, директор которой, Эдуард Мюллер, увидел в девочке талант и пригласил ее учиться несмотря на то, что родители не могли оплатить обучение. В музыкальной школе 12-летняя Эльза познакомилась с джазом. Она одолжила у друга переносной граммофон и услышала New Orleans jazz, а в 16 уже играла в джаз-банде на школьных праздниках. Барабанщик той группы познакомил Эльзу с Карин Бриг, ведущей пианисткой местной консерватории. Эльза стала брать у нее уроки фортепиано, а когда началась Вторая мировая война, во время оккупации Бриг завербовала ее в ряды женской группы Сопротивления. В августе 1943 года Паде начала распространять нелегальные газеты. В 1944 году прошла тренировки по использованию оружия и взрывчатки. Она присоединилась к женской группе подрывников, которые выявляли телефонные линии, чтобы взорвать их, когда вмешаются британцы, чтобы немцы не смогли воспользоваться телефонной сетью. Однако первоначальный план был отменен после нормандской высадки. 13 сентября 1944 года Эльза была арестована гестапо. Ее отправили в лагерь Фрослевлейрен, где она начала сочинять музыку. Однажды, проснувшись в камере после допроса, она написала свою первую песню «Ты и я, и звезды», которую выцарапала на стене. В лагере узники пели, чтобы поддержать свой дух, и среди песен были произведения Паде и другие песни в аранжировке Бриг. По случаю 60-летия освобождения эти произведения были изданы на CD под названием Songs in the Darkness: Music Frøslevlejren 1944-45. После войны Эльза Мария поступила в консерваторию, и получить бы нам в ее лице еще одного классического композитора, если бы не случай. Однажды на радио Эльза услышала передачу о пионере musique concrète французском композиторе Пьере Шеффере. Эфир произвел на нее такое сильное впечатление, что Паде отправилась во Францию изучать конкретную музыку непосредственно у патриарха. Так она стала культовой личностью для датской электронной и конкретной музыки и останется ей верна всю свою долгую жизнь. Вернувшись на родину, Паде развернула деятельность в духе Дафны Орам (точнее сказать, это Орам шла по следам Паде: ведь датчанка опередила англичанку на четыре года). При датском радио она основала первую студию электронного звука, работавшую и как научно-исследовательская лаборатория, и как центр прикладного саунд-дизайна (большая часть музыки, которая записывалась в этой студии, предназначалась для озвучки радиопрограмм). В собственных сочинениях Паде комбинировала электронику и коллажи в традициях musique concrète. Ее первой новаторской записью стал саундтрек для телефильма «A Day at Bakken», а первой полностью электронной работой — композиция «Syv cirkler», записанная под впечатлением от планетария на выставке Expo 58 в Брюсселе. Хотя, в отличие от многих коллег, Эльза Мария Паде активно продолжала сочинять, ее работы лет пятьдесят оставались достоянием узкого круга любителей авангардной электроники. Национальным достоянием Паде стала уже в нулевые, когда ее работы были изданы на CD, а биографы наконец добрались до истории ее жизни. О ней снят документальный фильм Lyd på Liv (2006). Эльза Мария Паде. Faust Suite: IV. Margrethes fordømmelse ФРАНЦИЯ Элен Радиг Элен Радиг Элен Радиг (род. в 1932) — французский композитор, одна из пионеров электронной музыки. Почти все ее электронные творения созданы на единственном синтезаторе ARP 2500, с применением также манипуляций c магнитофонной лентой. Не зря Элен называют бабушкой эмбиента. Благодаря техническим открытиям и неповторимому стилю ее фигуру не смогли затмить даже такие иконы экспериментальной музыки, как французские композиторы Пьер Шеффер и Пьер Анри. Элен родилась в Париже. Обучалась фортепиано и уже в раннем возрасте начала сочинять. Где-то в начале 1950-х впервые услышала по радио творчество Пьера Шеффера и, позднее, встретившись с ним, поступила к нему в ученицы. В начале 60-х работала ассистентом Пьера Анри, одного из пионеров и видных представителей конкретной музыки. Судьбоносная встреча с двумя Пьерами и привела Радиг, планировавшую карьеру академического композитора, в мир электронных звуков. Тогда она научилась обращению с магнитофонами. В конце 60-х Элен создает свои первые синтезаторные произведения в студии американского композитора Мортона Суботника, на синтезаторе Buchla. В той же студии в то же время работала другая известная электронщица — американка Лори Шпигель. Ее задачей тогда было создание медленно текущих, «обволакивающих» масс звука, которые, как она считала, идейно ближе американским минималистам, нежели французским творцам конкретной музыки. В 1974-м, во время презентации музыки французским студентам, те намекнули Элен, что ее творчество по ощущениям близко практике медитации и вообще тибетскому буддизму, о котором она ничего не знала. Так Элен открыла для себя буддизм и вскоре уехала в Тибет, где прожила три года под руководством гуру Паво Ринпоче. Последовав примеру американского композитора Терри Райли, Радиг погрузилась на несколько лет в молчание, полностью посвятив себя религии. Вернувшись в Париж, она продолжила сочинять электронную музыку в том же текуче-медитативном ключе, но теперь под нее был подведен мощный буддистский фундамент. Вернувшись из ретрита, Радиг сочинила свои главные шедевры на любимом аналоговом модульном синтезаторе ARP 2500 по имени Жюль. Трилогия «Adnos» (1974–1982), «Les Chants de Milarepa» (1983), «Trilogie de la Mort» (1988–1993) — безбрежные звуковые полотна, где каждое едва уловимое изменение тембра является событием. Только погрузившись в своего рода медитацию и внимательно вслушиваясь в каждый звук, можно раскрыть красоту космоса, сотворенного Радиг. Последнее электронное произведение Элен сочинила в 2001 году, после чего полностью переключилась на акустические инструменты. «По своей природе неспешность — дорогое удовольствие, но она позволяет нам вслушаться» (Элен Радиг). Элен Радиг. Резонансные острова КОЛУМБИЯ Жаклин Нова Жаклин Нова Жаклин Нова (1935–1975) — колумбийский композитор и музыкант. Ее часто называют инициатором создания электроакустической музыки в Колумбии. Жаклин родилась в Бельгии, но семья ее вскоре переехала в Колумбию. Девочка с детства училась играть на фортепиано и делала довольно значительные успехи, а в 1958 году она поступила в консерваторию при Университете Музыки (National Conservatory of Music National University) по классу фортепиано. Во время учебы Нова не раз появилась в студенческих постановках в качестве солистки и концертмейстера. В 1967 году Жаклин стала первой женщиной-композитором, получившей степень магистра консерватории. После окончания она отправилась учиться дальше, получив стипендию от института Torcuato Di Tella в Буэнос-Айресе, где среди ее учителей был и известный композитор Альберто Джинастера. Произведения Новы исполнялись различными оркестрами, включая Венесуэльский симфонический оркестр, Симфонический оркестр Колумбии, Вашингтонский национальный симфонический оркестр. Ее музыка исполнялась в Венесуэле, Панаме, Испании, Бразилии, США, Аргентине, Уругвае, Доминиканской Республике, Франции, Германии и Австрии. Вскоре Нова заинтересовалась междисциплинарными экспериментами с записью без сопровождения. Сотрудничество с другими областями, такими как изобразительное искусство, театр и кино, привело к появлению большого количества экспериментальных и графических элементов в ее музыке. В 1968 году она сочинила свою первую электроакустическую композицию под названием Opposition-Fusion. Жаклин Нова занималась новаторскими композиционными экспериментами с использованием звука, речи и оркестровых инструментов. Ее творчество становилось популярным благодаря радиопередачам, публикациям и фильмам. В 1970 году Нова основала New Music Group — ансамбль для исполнения произведений ныне живущих композиторов с особым упором на Латинскую Америку, но из-за ее здоровья у ансамбля были ограниченные выступления. Ее главный шедевр был создан в 1972 году и получил название Creación de la Tierra («Сотворение Земли»). В этой композиции Нова обработала песнопения о сотворении Земли, исполняемые коренным народом Тунебо на северо-востоке Колумбии. Жаклин стирала границу между технологиями и человеческой натурой, подчеркивая важные вопросы колумбийской культуры и идентификации. В период с 1969 по 1970 годы Жаклин бывала частым гостем на радио и ТВ, вела на национальном радио программу «Asimetrías», которая представляла и анализировала новинки в мире музыки. Кроме того, принимала участие во всех значительных музыкальных мероприятиях — в 1970-м году она провела лекцию и концерт на Конференции электронной музыки в институте Instituto Colombo-Alemán, а также появилась на V Фестивале Музыки в Медельине. Она написала «Удивительный мир машин» для журнала Bogota Nova № 4 в 1966 году, «Разумные порядки сознательного и бессознательного» в 1967 году и «Аберрантный феномен» для газеты El Espectador в 1969 году. К тому моменту здоровье стало подводить Жаклин, и вскоре она была вынуждена покинуть работу. Как композитор, Жаклин оставила после себя довольно большое музыкальное наследие; ее произведения написаны в нескольких жанрах и созданы как для оркестра, так и камерных ансамблей, и сольных инструментов. Есть в творчестве Нова музыка для кино, музыка для народных театров и электронная музыка. Она также написала работы для саундтреков к популярным театральным постановкам и фильмам, в том числе к фильму «Мачу-Пикчу» и Франсиско Нордена «Партизанский священник Камило». Среди почетных наград Жаклин Нова — приз фестиваля Festival de Música de Caracas, награда от Колумбийского Института Культуры и несколько других. Также Посмертное признание Колумбийского института культуры. Нова умерла в 40-летнем возрасте от рака костей. Работы Новы были мало известны вне Колумбии. Однако в конце 2010-х в Музее современного искусства в Медельине открылась выставка «Жаклин Нова. Удивительный мир машин», и ее имя стало все чаще упоминаться в дискуссиях об электронной музыке. Жаклин Нова. Creación de la Tierra АРГЕНТИНА Беатрис Феррейра Беатрис Феррейра Беатрис Феррейра (род. в 1937) — аргентинский композитор, живущий во Франции. Ее творчество лежит в области электронной и акустической музыки. Училась игре на фортепиано у Селии Бронштейн в Буэнос-Айресе, композиции у Нади Буланже в Париже и Эрла Брауна и Дьердя Лигети в Германии. Беатрис работала в Управлении французского радиовещания и телевидения (ORTF), в 1963–70 состояла в возглавляемой Пьером Шеффером Группе Музыкальных Исследований (GRM). Принимала участие в работе над книгой Шеффера «Трактат о музыкальных объектах» (1966), а также в подготовке и издании аудио-примеров для его «Сольфеджио звукового объекта» (1967). Она также преподает в Национальной консерватории музыки и танцев в Париже, где отвечает за междисциплинарные семинары в исследовательском отделе. Начиная с 1970 — независимый композитор. C 1975 — член «Колледжа композиторов», учрежденного Группой Экспериментальной Музыки Буржа (GMEB). Начиная с 1967, сочиняет музыку для кино, телевидения и театра, для концертного исполнения и видеоработ, а также по заказу фестивалей; пишет статьи, читает лекции и выступает на семинарах. Вместе с инженером, композитором и звуковым дизайнером Бернаром Баше Беатрис проводит инструментальные исследования над его «Звуковыми структурами». С 1973 по 1977 год она интересовалась созданием произведений, посвященных музыкальной терапии. В 1976 году входила в состав жюри 4-го Международного конкурса экспериментальной музыки Буржа и Международного радиофонического конкурса Phonurgia Nova в Арле в 1987 году, Международного конкурса электроакустической музыки Королевской консерватории г. Монс в июле 2000 и Международного конкурса электроакустической музыки группы «Musiques & Recherches» из Брюсселя в июле 2000. В 2014 году Международная Конфедерация Электроакустической Музыки (O.I.M. CIME/IMC UNESCO) удостоила ее титула Почетного члена организации. Беатрис Феррейра: «Создавая музыку, люди сегодня занимаются не звуком, а дизайном». Беатрис Феррейра. Medisances ВЕНЕСУЭЛА Оксана Линде Оксана Линде Оксана Линде (род. в 1948) — венесуэльский композитор и исполнительница электронной музыки. Линде родилась в семье украинских иммигрантов в Каракасе и с раннего детства училась игре на фортепиано. Оксана получила степень магистра наук в Венесуэльском институте научных исследований и работала химиком до 33 лет, но побочные эффекты химических веществ, с которыми она работала, повлекли демиелинизацию, судороги и потерю памяти, поэтому она в 1981 году бросила работу. Тогда, в 80-х, Линде уже начала проводить звуковые эксперименты в своей домашней студии. Она приобрела заимствованное или бывшее в употреблении оборудование, и ее первым музыкальным произведением в 1983 году стал Descubrimiento. Два года спустя ее произведение Mariposas Acuaticas было включено во французскую компиляцию SNX, а между 1984–1986 годами она записала более тридцати произведений, в том числе для телевидения, радио и театра. В 1991 году Оксана была включена в третий Фестиваль электронной музыки в Каракасе, но, кроме некоторых международных радиоспектаклей, ее работы остались в основном неизданными. В период с 1989 по 1996 год она продолжала выпускать еще три десятка произведений, таким образом накопив большой архив, который так и остался неопубликованным. После того как пришлось ухаживать за больной матерью, Линде продала большинство своих инструментов и звукозаписывающего оборудования. Позже она начала создавать новую музыку на компьютере, используя программное обеспечение для редактирования аудио — редактор Audacity, совместно с вебузлом Myspace и вебсайтом ReverbNation. Оксана сочиняла захватывающую кинематографическую музыку, которая, к сожалению, была замечена только ее близкими и друзьями. Однако с появлением цифровых технологий некоторые из ее записей начали распространяться в интернете и поражать слушателей. Одна из ее композиций, Ensueño II, попала в сборник Dream Tech, выпущенный в 2020 году английским лейблом Mana. Таким образом, тысячи людей смогли открыть для себя потерянную жемчужину южноамериканской электроники. В итоге в марте 2022 года вышел первый (!) полноформатный альбом Оксаны Линде Aquatic And Other Worlds — ее дебютный альбом, в котором собраны электронные синтезаторные пьесы, записанные между 1983 и 1989 годами. Оксана принадлежит к тому же творческому пути, начатому такими артистами, как Делия Дербишир, Сьюзан Чани или Лори Шпигель, потому что, как и они, она знала, как создать личную вселенную, исследуя электронные звуки и найдя место в исключительно мужской среде. Ранняя работа женщин в латиноамериканской электронной музыке — одна из тех областей, которые еще предстоит глубоко проработать, но, к счастью, исследования уже начались. В Латинской Америке внедрение синтезатора в экспериментальную, прогрессивную и электронную музыку, начиная с 70-х годов, ассоциируется почти исключительно с мужскими фигурами, поэтому обширное творчество Оксаны Линде приобретает особую актуальность, оно ломает мужскую гегемонию и делает Оксану одним из самых плодовитых и известных представителей синтезаторной музыки в Латинской Америке. Творчество Линде и издание ее альбома дают возможность приблизиться к неожиданной вселенной гипнотической и психоделической музыки, историю которой еще предстоит написать. Оксана Линде. Aquatic and other worlds (1983—1989) США Бебе Баррон Бебе Баррон (1926–2008) — американский композитор-авангардист. Бебе училась в университете Миннесоты на факультете музыкальной композиции. В 1948 году она и ее муж Луи открыли студию в Гринвич-Виллидж, где помимо своих экспериментов записывали аудиокниги таких знаменитых писателей, как Генри Миллер, Теннесси Уильямс и Олдос Хаксли. Бебе и Луи Баррон в своей студии Их музыка не приносила никаких денег, но звукозаписывающий бизнес был успешным, поэтому Барроны свободно могли заниматься исследованиями. В этом же году они познакомились с математиком Норбертом Винером из Массачусетского технологического института. Он изучал и преподавал кибернетику, и вместе с Барронами начинает конструировать звуковые модули и кольцевые модуляторы. После создания первых приборов (которые нередко перегорали) пара записывала звуки этих приборов на магнитофон, после резали кусочки пленки, создавая «кольца» и накладывая эффекты (реверберация, задержка ленты, щелчки и трески), далее пленку снова склеивали. Таким образом в 1950 году появился первый их альбом «Небесный Зверинец». Луи сконструировал бас-динамик, электронный генератор, со множеством настроек звучания, фильтр ревербератора для магнитофона. В сочетании с уже известными синтезаторами получались совершенно потрясающие звуковые ландшафты. Супружеская пара обратилась в Голливуд, чтобы начать совместную работу с режиссерами по озвучиванию фантастических фильмов. И они не прогадали. В то время это было очень актуально, ведь США и СССР очень активно вели космическую программу. Кадр из фильма «Запретная планета» Классический научно-фантастический триллер 1956 года «Запретная планета» (реж. Фред М. Уилкокс), выпущенный компанией Metro-Goldwyn-Mayer, стал первым крупным кинофильмом, в котором использовался полностью электронный саундтрек, — партитура была создана во времена, предшествующие синтезаторам и сэмплерам. Такого раньше не слышал никто. Это был существенный сдвиг в развитии музыки. Вообще, сам фильм является общепризнанным шедевром кинофантастики, оказавшим определяющее влияние на развитие жанра. Фильм получил Оскара и попал в Зал Славы, Барронам же намекнули, что наград в их категории не будет из-за того, что они не состояли в «Союзе композиторов Америки». В 1962 году Барроны переезжают в Лос-Анджелес. Там они продолжают работу и создают саундтреки к фильмам: «Эра компьютеров» (1968), «Время машин» (1970), «Космический Мальчик» (1971), «Больше, чем человек» (1974), «Конопля» (1975), а также записывают альбомы: «Музыка Завтра» (1960), «Элегия для умирающей планеты» (1982). В 1985 году Бебе стала первым секретарем Общества электроакустической музыки (SEAMUS) в США и получила от них награду за свою работу в 1997 году. Ее последней композицией была «Смешанные эмоции», созданная для Калифорнийского университета в 2000 году. Бебе и Луи Барроны. «Запретная планета». Театральный трейлер Полина Оливерос Полина Оливерос Полина Оливерос (1932–2016) — американская аккордеонистка и композитор, исследовательница звука, одна из важнейших представительниц электронной и экспериментальной музыки XX века. Ключом к исследованию и пониманию ее творчества является концепция «глубокого слушания» («deep listening»). Если в Европе центром развития электронной музыки были государственные радиовещательные компании, то в США новации традиционно продвигались двумя параллельными путями: в частном бизнесе и в системе образования. Полина Оливерос — яркий представитель университетской ветви. Она начинала как классический музыкант, а искусство композиции постигала в государственном колледже Сан-Франциско — города, где в середине прошлого века процветал разнородный авангард. Там Полина прониклась идеями нового искусства и быстро нашла общий язык с композиторами Терри Райли и Мортоном Суботником. Ее первые известные произведения были написаны для хора, но в начале 60-х основным музыкальным инструментом всякого уважающего себя авангардиста был магнитофон. Технология пленочной записи и обработки звука настолько увлекла Оливерос, что она стала одной из основательниц Центра магнитофонной музыки Сан-Франциско, который в 1960-х годах был важным источником электронной музыки на западном побережье США, и где впоследствии, благодаря изобретательному уму Дональда Буклы, был создан легендарный синтезатор Buchla (1963). Синтезаторы Buchla 100 и Buchla 200 В 1962 году Оливерос стала лауреаткой международного конкурса молодых композиторов Gaudeamus (Нидерланды). Сочинения Оливерос того времени — идеальный пример электроники вне мелодий и тональностей. Свист осцилляторов (которые для центра делала компания Hewlett-Packard) и авангардные коллажи из щедро обработанных акустических звуков — связующее звено между musique concrète начала века и современным эмбиентом. Позже Центр был перенесен в колледж Миллз, а Оливерос стала его первым директором. Ныне это Центр Современной Музыки. В своих выступлениях и записях Оливерос много импровизирует с помощью Расширенной Инструментальной Системы (Expanded Instrument System) — разработанной ею электронной звукообрабатывающей системы. В 1965 году она записала композицию «Bye bye Butterfly», которую музыкальный критик Джон Роквелл из The New York Times назвал «одним из самых красивых произведений электронной музыки 1960-х». Чтобы изменить ее звучание, она манипулировала записью оперы Пуччини «Мадам Баттерфляй» на вертушке, использовала генераторы звуковой частоты и эффект реверберации: Полина Оливерос. Bye bye butterfly В 1967 году Полина покинула Миллз, чтобы занять должность на факультете музыкального отделения в Калифорнийском университете в Сан-Диего. Там Оливерос познакомилась с теоретическим физиком и мастером карате Лестером Ингбером, с которым она сотрудничала в вопросах осознанного слушания. Известно, что помимо музыки Оливерос активно увлекалась восточными боевыми искусствами и духовными практиками. Ее регулярные занятия карате увенчались черным поясом, а уроки традиционной китайской гимнастики тайчи, состоящей из плавных движений, и вовсе подтолкнули к новым горизонтам. Полина почувствовала взаимосвязь между этими движениями и ее музыкой и впоследствии разработала методику «Глубокого Слушания» (Deep Listening), а также явила миру свою «Акустическую Медитацию» (Sonic Meditations). Партитуру Sonic Meditations, состоящую преимущественно из текста, а не из нот, Полина опубликовала в 1971 году. Америка в это время переживала кровавые события Вьетнамской войны и еще не отошла от убийства Роберта Кеннеди. Целями этой работы являлось расширение общественного сознания и терапевтическое воздействие за счет сфокусированного прослушивания окружающих звуков. Полина предлагала соединить в одном комплексе дыхательные и психологические техники, добавив к ним движения из боевых искусств. И все это сопровождалось внимательным прослушиванием звучаний внешнего мира, которые должны были вызвать длительные изменения в теле и разуме. В 1973 году Оливерос руководила исследованиями в новом Центре Музыкального Экспериментирования при Калифорнийском университете. Она занимала должность директора центра с 1976 по 1979 годы. В 1981 году, ради расширения круга творческих интересов, она отказалась от постоянной должности в университете и переехала в северную часть Нью-Йорка, чтобы стать независимым композитором, артистом и консультантом. С конца 1980-х наиболее заметная часть музыкальной активности Оливерос проходила в рамках основанного ею музыкального коллектива «Deep Listening Band», занимающегося музицированием и записью музыки в пространствах с усиленным резонансом, таких как пещеры, соборы, подземные водохранилища или гигантские цистерны. Первая запись импровизаций группы была сделана в огромной цистерне на глубине 14 футов под землей. Концепция «Deep Listening» подразумевала вдумчивое слушание не только основных компонентов музыкального произведения — ритма, мелодии, гармоний, интонации — но и звучания акустического пространства и побочных шумов. Полина Оливерос. Альбом Deep Listening Методике Глубокого Слушания (Deep Listening program) обучают в Институте Глубокого Слушания (Deep Listening Institute, Ltd.) (изначально — Фонд Полины Оливерос, основан в 1985 году). Также данная организация занималась проблемами донесения музыки до детей с серьезными физическими или когнитивными отклонениями. В программу курса включены: ежегодные ретриты (выездные духовные практики) в Европе и США, образовательные и сертификационные программы. Ретриты посвящены раскрытию творческих способностей через активное слушание звуков окружающей среды и медитативной музыки, написанной преподавателями этого института. Инструмент Длинные струны Группа Полины «Deep Listening Band» также сотрудничала с Элен Фулман — изобретательницей инструмента Длинные струны (long string instrument), который представляет собой резонатор с перпендикулярно воткнутыми в него струнами, длина которых варьируется от 16 до 60 метров; а также с бесчисленным множеством других музыкантов, танцоров и исполнителей. Музыковед Хайди фон Гунден описывает новую музыкальную теорию, развитую Оливерос в предисловии к ее «Акустическим Медитациям» (Sonic Meditations) и других статьях, называя ее «акустической осознанностью». Акустическая осознанность — это способность сознательно концентрировать внимание на музыкальных звуках и звуках окружающей среды, требующая постоянной готовности и склонности к непрерывному слушанию. Эту теорию можно сравнить с концепцией визуальной осознанности английского художника и писателя Джона Бергера, описанной в его книге «Способы видения» (Ways of Seeing). Акустическая осознанность описывает два способа обработки информации: фокусное внимание и всеобъемлющее внимание — им соответствуют графические изображения точки и круга, которые Оливерос в указанном порядке использует при создании своих произведений. Эта иконка символизирует отношение внимания (точка) к осознанию (круг). Позже изображение мандалы было преобразовано и расширено: мандала была поделена на четыре части, которые символизировали активное извлечение звука, воображение звука, слушание существующего звука и запоминание услышанного звука. Эта модель использовалась при создании «Акустических медитаций». Применение этой теории на практике позволяет создавать «сложные акустические массы, имеющие сильный тональный центр», — фокусное внимание создает тональность, а всеобъемлющее внимание создает звуковую массу, меняющийся тембр, атаку, длительность, мощь и иногда высоту тона. На практике эта теория так же порождает нетрадиционные для представлений продолжительность и место, когда для прослушивания необходимо много часов, или оно должно происходить при определенных условиях. Вопреки тому, что формально Оливерос принадлежала к музыкальной академической среде, в своей композиторской работе она практически не использовала традиционную нотную запись, создавая пьесы в виде текстовых инструкций, «стратегий для внимания». Оливерос — автор четырех книг и эссе. В 2009 году она получила награду Уильяма Шумана от Школы Искусств Колумбийского Университета. Первая пластинка с участием Полины датирована 1967-м годом, с тех пор на ее счету более сорока альбомов, последний из которых вышел весной 2016-го. Оливерос была активна до последних дней и буквально за две недели до кончины выступала в Утрехте на фестивале Le Guess Who. «Слушая это пространство, я звучу этим пространством. Слушая энергию всех, кто присутствует, я звучу этой энергией. Слушая мое слушание и ваше слушание, я создаю музыку здесь и сейчас с помощью всего, что здесь находится... Я посвящаю эту музыку миру, в котором нет войн» (Полин Оливерос). Полина Оливерос. Mnemonics III Мэриэнн Амачер Мэриэнн Амачер Мэриэнн Амачер (1938–2009) — американский композитор, звуковая художница-инсталлятор. В своем творчестве уделяла большое значение связи звука и архитектуры, акустическим и психоакустическим явлениям (распространение звука через твердые материалы, свойства человеческого слухового восприятия). Автор звуковых инсталляций и перформансов, а также произведений для инструментов и электроники. Мэриэнн училась сначала как пианистка в Филадельфийской консерватории, впоследствии изучала композицию под руководством Джорджа Рохберга и получила степень бакалавра искусств в Пенсильванском университете (1964); кроме того, училась композиции частным образом у Карлхайнца Штокхаузена. Также училась композиции в Зальцбурге и Дарлингтоне. Впоследствии изучала компьютерные науки и акустику в Иллинойском университете в Урбане-Шампейне и занималась исследовательской деятельностью в Гарварде и Массачусетском технологическом институте. К самым известным произведениям Амачер принадлежит цикл звуковых инсталляций Music for Sound-Joined Rooms (1980), которые предусматривают неразрывную связь звукового произведения с архитектурой конкретных сооружений и помещений; City-Links (1967), где автор использует трансляции звуковых сигналов из разных отдаленных локаций; Mini-Sound; а также музыка к танцу Torse труппы известного хореографа Мерса Каннингема. С 2000 года преподавала электронную музыку в Bard College. Мэриэнн Амачер. Living sound Венди Карлос Венди Карлос Венди Карлос (род. в 1939) — американский композитор и клавишница, наиболее известная по работе в фильмах. Еще одна знаковая фигура электронной сцены, одна из первых реальных «синтезаторных» звезд. Венди родилась под именем Уолтер Карлос и выросла в Род-Айленде, изучала физику и музыку в Брауновском университете, после чего переехала в Нью-Йорк в 1962 году, чтобы изучать студийную запись в Колумбийском университете. Училась и работала с разными музыкантами, работающими в жанре электронной музыки в городском Компьютерном музыкальном центре. В 1964 году Венди познакомилась с Робертом Мугом, создателем «синтезатора Муга», одного из первых портативных и относительно дешевых монофонических аналоговых синтезаторов. Ее первый альбом Switched-On Bach, со своими аранжировками «Хорошо темперированного клавира» и двухголосных инвенций И.-С. Баха, выпущенный в 1968 году, разошелся более чем в миллионе экземпляров только в США, получил три Грэмми и стал самой коммерчески успешной записью классической музыки в истории индустрии. Это был первый альбом такого рода — записанный на синтезаторах Муга. Благодаря нему электронная музыка впервые попала на радары массовой культуры: в американских чартах альбом держался в топе-200 59 недель, занял первую строчку в чарте «Лучшие классические альбомы 1969–1972 годов» и быстро стал платиновым. Switched-On Bach — первый в мире альбом классической музыки, проданный в количестве более миллиона экземпляров. Правда, технически этот диск был выпущен не женщиной, а мужчиной — под именем Уолтер Карлос. Но именно успех пластинки позволил музыканту осуществить давнее желание и сменить пол: в 1973 году Уолтер превратился в Венди, под именем которой и вошел в историю музыки ХХ века. Альбом высоко оценили не только музыканты и критики, но и слушатели. Роберт Муг с синтезатором Муга, 1970-е Синтезаторы Муга начали активно продаваться, завоевали популярность и постепенно потеснили на рынке царствовавшие там ранее электроорганы. Благодаря работе Венди Карлос электронная музыка перестала быть академической или сугубо экспериментальной — она стала мейнстримовой. Интерпретации классики в исполнении Венди использовал в «Заводном апельсине» (1971) и «Сиянии» (1980) знаменитый режиссер Стэнли Кубрик, а ее оригинальная музыка вошла в саундтрек к «Трону» (1982), первому фильму, в котором активно использовалась компьютерная графика. Коммерческий успех подтолкнул Карлос больше работать над клавишными альбомами в различных жанрах, включая синтезированные адаптации классической музыки, экспериментальной и эмбиентной музыки. В 1988 году Венди вместе с музыкальным пародистом Странным Элом записала собственную комедийную адаптацию классической симфонической сказки Сергея Прокофьева «Петя и Волк», дополненную аранжировками из «Карнавала животных», сюиты для камерного ансамбля французского композитора Камиля Сен-Санса. Карлос написала музыку для клавишных и аккордеона — любимого инструмента Эла. Альбом получил номинацию на премию Грэмми в категории «Лучший альбом для детей». В 1998 году вышел последний на данный момент студийный альбом Карлос — Tales from Heaven and Hell. Кроме того, она сделала цифровые ремастеры других своих альбомов, а в 2005 году выпустила двухчастный сет Rediscovering Lost Scores, куда вошли ранее неопубликованные материалы и неиспользованная музыка для «Заводного апельсина», «Сияния» и «Трона». Венди Карлос. Switched-On Bach Элис Шилдс Элис Шилдс Элис Шилдс (род. в 1943) прославилась и как оперная певица, и как композитор электронной музыки, а также, как нетрудно догадаться, скрещением электроники с оперой. В начале 60-х поступила в Колумбийский университет, где училась под руководством Джека Бисона и Владимира Усачевского и получила три ученые степени в области композиции. В 1967 году совместно с Усачевским написала музыку к фильму «Line of Apogee». В 1978–82 годы работала заместителем директора Колумбийско-Принстонского центра электронной музыки. В 1990-е изучала южно-индийские музыкально-пластические искусства. На счету Шилдс несколько опер («Shaman», «Mass for the Dead», «Komachi at Sekidera», «Criseyde» в том числе) и множество электронных композиций. Она и сегодня продолжает активную творческую деятельность и преподает музыкальную психологию в Нью-Йоркском университете. Элис Шилдс. Vegetable Karma Лори Шпигель Лори Шпигель Лори Шпигель (род. в 1945) работала в Bell Laboratories в области компьютерной графики и известна прежде всего своими электронными музыкальными композициями и программным обеспечением для алгоритмической композиции Music Mouse. Она также играет на гитаре и лютне. Лори музыку в детстве постигала сама, к 20 годам самостоятельно выучила нотную грамоту и начала писать собственные композиции. Впоследствии окончила колледж Shimer по специальности «общественные науки» и перебралась в Лондон для обучения композиции в Оксфорде, у композитора и писателя Джона Дуарте. Затем Лори приехала в Нью-Йорк и поступила в Джульярдскую школу (один из крупнейших музыкальных вузов страны). В Нью-Йорке Шпигель включилась в деятельность сообщества авангардных музыкантов, в которое привносила свежий и незамутненный стереотипами консервативного образования взгляд (в этой компании Шпигель к тому же была едва ли не самой молодой). С конца шестидесятых она экспериментировала с синтезаторами Buchla, а в начале семидесятых трудоустроилась в Bell Laboratories (компанию наследников изобретателей телефона), где в буквальном смысле поверяла алгеброй гармонию, то есть занималась алгоритмами для сочинения музыки и создавала вспомогательное программное обеспечение для музыкантов. С начала 70-х Лори начинает работать с электронной музыкой и с программным обеспечением для оной. Основной ее интерес — в системах автоматической генерации музыки, в синтезе музыки, видео и компьютерной графики, в интерактивных аудиовизуальных средах. Помимо компьютеров Шпигель работала с аналоговыми синтезаторами, в первую очередь Buchla и EML. Золотая пластинка «Sounds Of Earth» В 1977 году ее самая известная электронно-музыкальная интерпретация труда Иоганна Кеплера «Harmonices Mundi», где Шпигель перевела в звук данные о движении планет из одноименной работы знаменитого астронома, была записана на золотую (буквально) пластинку «Sounds Of Earth» и вместе с другими «звуками Земли» отправилась в бесконечное путешествие на борту космического корабля «Вояджер». История даже породила дискуссию об авторском праве в космосе. А вот официального издания для жителей Земли этой пьесе пришлось ждать еще 35 лет. «Kepler's Harmony of the Worlds» вместе с другими ранее неизданными работами вошла в двухдисковое переиздание дебютного альбома Лори «The Expanding Universe». А в 1986 году вышло самое известное алгоритмическое программное обеспечение Лори — Music Mouse, созданное для компьютеров семейства MACINTOSH. Эта программа в реальном времени автоматизирует аранжировку для импровизации. Сама Лори с помощью нее написала несколько работ и продолжала обновлять программу многие годы. «Я стараюсь автоматизировать все что можно в процессе создания музыки, чтобы сконцентрироваться на тех творческих аспектах, которые автоматизировать нельзя», — говорила Лори о своей работе. Лори Шпигель. Kepler's Harmony of the Worlds Сьюзан Чани Сьюзан Чани Сьюзан Чани (род. в 1946) — еще одна пионерка в электронной музыке — итальяно-американская исполнительница и композитор, которая пишет в стиле нью-эйдж. Она работала на модульном синтезаторе Buchla — уже упомянутый новатор Дональд Букла начал разрабатывать синтезаторы почти одновременно с Мугом. Но если Муг хотел сделать аппарат, который можно легко освоить и которым удобно пользоваться, то Букла хотел экспериментировать с технологией, чтобы получить как можно более экзотические и странные звуки, никем ранее не создававшиеся. Чани делала музыку для рекламы (Coca-Cola, Merrill Lynch и General Electric) и видеоигр, а также создавала звуковые спецэффекты — ей обязаны появлением «фирменные» звуки Energizer и ABC и даже звук открывания бутылки Coca-Cola. Она сделала саундтрек для «Невероятно уменьшившейся женщины» (The Incredible Shrinking Woman, 1981) с Лили Томлин и стала первой в истории женщиной-композитором в «большом» голливудском кино. Среди всех «гранд-дам» электроники именно Сьюзан Чани добилась наибольшего признания и коммерческого успеха. В 1982 году Чани записала свой первый альбом в жанре нью-эйдж. С тех пор она выпустила пятнадцать сольных альбомов (пять из которых были номинированы на Грэмми в категории «Лучший нью-эйдж альбом») и открыла собственный лейбл Seventh Wave. На своих концертах она по-прежнему играет на синтезаторе Buchla 200е, выпущенном в 2004 году, — модель по дизайну повторяет синтезатор, на котором Чани работала сорок лет назад. Однако наиболее интересен все же самый ранний период ее творчества. Ее путь к электронике был вполне традиционным — магистерская степень по классу композиции в Беркли, увлечение генеративной музыкой, эксперименты с синтезаторами. Но вот продолжение карьеры Чани выбирает неожиданное. Вместо того чтобы тихо заниматься исследованиями на университетские гранты или в крупной корпорации, Сьюзан покупает у Буклы один из его модульных синтезаторов и основывает частную саунд-дизайнерскую компанию. Чани сочиняет музыку для рекламы (список ее клиентов выглядит весьма внушительно, от Coca-Cola до Columbia Pictures), но особенно преуспевает в звуковом оформлении видеоигр. В 70-е Чани озвучивает практически всю продукцию компании Atari, которая в этот момент была лидером игровой индустрии. Поднаторев в саунд-дизайне, Сьюзан подбирается и к музыкальной индустрии, но делает это через черный ход — снова в качестве саунд-дизайнера. Чани записывает звуковые эффекты к мегапопулярной танцевальной версии саундтрека к «Звездным войнам», которую записывает диско-продюсер Доменико Монардо, он же Meco. Полноценная композиторская карьера Чани начинается лишь пять лет спустя, в 1982-м, когда Сьюзан выпускает свой первый и, пожалуй, лучший альбом «Seven Waves», образец мелодичной космо-электроники. Именно с этой пластинки, а также с выпущенного сравнительно недавно сборника саунд-дизайнерских работ «Lixivitation 1969–1985» и стоит начинать знакомство с ее музыкой. Сьюзан Чани. The First Wave - Birth Of Venus (from Seven Waves) Лори Андерсон Лори Андерсон Лори Андерсон (род. в 1947) — американская певица, композитор, поэтесса, прекрасный декламатор, хореограф, фотограф, кинорежиссер, «королева перформанса». Она организатор арт-выставок, и ее дружба с Энди Уорхолом отнюдь не случайна. Также Андерсон — одна из виднейших представительниц экспериментальной электронной музыки 1960-x — 1970-x. Лори окончила Колумбийский университет — изучала архитектуру, строительное дело. Университетская жизнь в среде манхэттенской богемы дала ей понимание возможностей в современном искусстве (поп-арт, концептуализм, церемонии) и новых музыкальных подходов (минимализм, электронная серьезная музыка). Работы инноваторов 50-х и 60-х годов перевернули музыкальные технологии и, безусловно, вдохновили будущие поколения на раскрытие потенциала электронных инноваций. В 1970-х годах на форпост музыкальных экспериментов вышла неординарная Лори Андерсон, которая изобрела множество новых инструментов, таких как скрипка с ленточным смычком (в сотрудничестве с саунд-дизайнером Бобом Белецки), костюм для игры на барабанах, а также специальные голосовые фильтры, изменяющие высоту ее голоса. Сейчас питч-шифтингом (изменением тона и высоты звука) уже никого не удивишь, однако в те времена о таких технологиях никто и не мечтал. Андерсон и ей подобные совершенно не видели границ в своих экспериментах, и так они реконструировали музыкальный ландшафт конца XX века. Поначалу Лори интересовалась произведениями исполнительского искусства, и первым таким произведением была симфония, которую она сочинила с помощью автомобильных гудков в 1969 году. Большую часть 1970-х Андерсон работала преподавателем живописи и искусствоведом в «Артфоруме». Именно в Нью-Йорке Андерсон впервые выступила со своим весьма успешным номером «Дуэты на льду». В рамках представления Андерсон играла на скрипке, катаясь на коньках с лезвиями, сделанными изо льда. Андерсон продолжала выступать до тех пор, пока лезвия полностью не растаяли. В 1977 году две песни Лори, «Time to go Away» и «New York Social Life», были включены в «Новую музыку для электронных и записанных носителей», обе из которых первоначально были записаны для художественной инсталляции. В начале 1980-x годов она обращается к экспериментальному пост-панку и арт-попу и поднимается на вершины хит-парадов со своим а-капелласинглом «O Superman (For Massenet)», целиком построенном на электронных секвенциях, а также сэмплировании и обработке собственного голоса, изначально вышедшим небольшим тиражом на частном лейбле. Сингл имел такой успех, что привел к подписанию ею контракта на семь альбомов со звукозаписывающим лейблом Warner Bros. Records, благодаря которому два ее альбома, «Mister Heartbreak» и «United States Live», были выпущены почти мгновенно. Андерсон также сняла фильм 1986 года «Дом храбрых», который был отмечен захватывающими выступлениями писателя Уильяма С. Берроуза и гитариста Эдриана Белью. После фильма она сочинила саундтреки к фильмам «Плавание в Камбоджу» и «Монстры в коробке». В 1988 году Андерсон брала уроки пения для своего альбома 1989 года «Странные ангелы». В 1991 году она была членом жюри на 41-м Берлинском Международном кинофестивале. Лори изобрела несколько экспериментальных музыкальных инструментов, которые она использовала в своих записях и выступлениях: Скрипка с ленточным смычком Этот инструмент использует записанную магнитную ленту вместо традиционного конского волоса в смычке и головку с магнитной лентой в мосту. Андерсон обновляла и модифицировала это устройство на протяжении многих лет. Ее можно увидеть с помощью этого устройства более позднего поколения в ее фильме «Дом храбрых», в котором она манипулирует предложением, записанным Уильямом С. Берроузом. Эта версия скрипки отказалась от магнитной ленты и вместо этого использовала аудиосэмплы на основе MIDI, запускаемые при контакте со смычком. Говорящая палка Говорящая палка — это MIDI-контроллер длиной 6 футов, похожий на дубинку. Он использовался в туре «Моби-Дик» в 1999–2000 годах. Она описала его как «беспроводной инструмент, который может получить доступ к любому звуку и воспроизвести его». По сути, это была шестифутовая MIDI-флешка, которая могла самыми разными способами воспроизводить звуковые фрагменты. Голосовые фильтры Это электрический голосовой фильтр смещения высоты тона, который углубляет голос Лори в мужской регистр, метод, который Андерсон назвала «звуковым перетаскиванием». Андерсон долгое время использовала получившийся персонаж в своей работе как «голос авторитета» или совести, хотя позже она решила, что голос потерял большую часть своего авторитета, и вместо этого начала использовать голос для предоставления исторических или социально-политических комментариев, как он используется в «Another Day in America», отрывке из ее альбома 2010 года Homeland. Лори Андерсон. O Superman [Official Music Video] ЗАКЛЮЧЕНИЕ Также в нашем почетном ряду стоит отметить итальянку Дорис Нортон, своими альбомами начала 1980-х во многих аспектах предвосхитившую стилистику техно и одной из первых использовавшей компьютеры для создания музыки. Нортон консультировала Apple и IBM в части применения их продукции для целей музыкантов; а ее пластинка 1985 года Artificial Intelligence была полностью запрограммирована при помощи лишь компьютерной клавиатуры. Британка Энн Дадли и ее группа Art of Noise были в 1980-е годы пионерами использования технологии сэмплирования (цифровой записи коротких звуковых фрагментов для использования вместо традиционных инструментов). Последние же лет 30 женским участием электронная музыка и вовсе не обделена — «технореволюция» начала 1990-х годов оказалась и началом полного гендерного равноправия. Эстетствующая исландка Бьорк и ее соотечественница Хильдур Гуднадоттир, склонная к барочному изяществу британка Мира Каликс и агрессивная немецкая нойз-дива Ник Эндо — перечислять можно долго… В октябре 2020 года состоялась премьера дебютного документального фильма «Электросестры» (Sisters with Transistors) франко-американского режиссера Лизы Ровнер, в котором рассказывается о десяти отчаянных женщинах-пионерах электронной музыки — такой своеобразный художественный взгляд на женскую эмансипацию через музыкальный авангард. Крылья бабочки в Нью-Йорке, сирена воздушной тревоги в Лондоне, шум взлетающих самолетов в аэропорту Ниццы — героини этого фильма, женщины, стоявшие у истоков авангардной электроники, вдохновлялись звуком в любых его проявлениях и искали в новых технологиях свободы от мужского мира академической музыки, где бы им всегда пришлось быть на вторых ролях. Сьюзан Чани, которая построила успешную коммерческую карьеру в электронной музыке с 70-х годов, честно говорит об этом в фильме: «Это два шага вперед, один шаг назад. По сей день меня раздражает этот мужской парад, когда я включаю мою любимую радиостанцию». Чани произвела революцию в звучании американской рекламы, именно она изобрела звук пузырящегося электронного газа для бутылки кока-колы и стала первой женщиной, написавшей музыку к голливудскому фильму: комедии Джоэла Шумахера 1981 года «Невероятная уменьшающаяся женщина». «Я не знала тогда, что только через 14 лет появится еще одна женщина-композитор в Голливуде», — говорит она. «Мы жертвы повседневной системы, которая работает без осознания того, что мы вообще там»... Стоит признать, что многие записи женской электронной музыки, раздвинувшие границы музыкальных канонов, не стали известны массовой публике. Некоторые из самых удивительных произведений вообще получили внимание только сейчас. Несмотря на то, что все эти женщины пользовались в кругу академических композиторов большим авторитетом, их работы долгое время были достоянием очень узкого круга ценителей. «Хитов» в традиционном понимании у них (за исключением мисс Дербишир) не было, звучала их музыка крайне авангардно (сейчас их сочинения назвали бы экспериментальным эмбиентом, хотя записывались они задолго до того, как Брайан Ино придумал этот термин) и на пластинках издавалась редко. Все они были как бы в тени звезд вроде Пьера Шеффера, Мортона Суботника или Карлхайнца Штокхаузена. Полноценное признание пришло к ним уже в XXI веке с ростом интереса к авангардной электронике, электроакустике и модульным синтезаторам. К счастью, большая часть из этих уважаемых гранд-дам дожили до признания в добром здравии. Например, Беатрис Феррейра в свои 80+ активно гастролирует. Перечислять великих электронных композиторов, как известных, так и бесславных, можно бесконечно. Тем не менее мы знаем, что работы, созданные из искреннего интереса к музыкальной эволюции, могут кардинально поменять мир звука, даже если талантливые женщины, стоящие за революционными открытиями, все еще остаются за кулисами... Фильм «Электросестры». Trailer Часть I Часть II Часть ІV

Все прекрасное создано милостью богов. Надпись, найденная на руинах древней Месопотамии В начале повествования предлагаю читателю совершить краткий исторический экскурс. Примерно в 1950-х годах на территории современной южной Сирии, в древнем городе-государстве Угарит были найдены глиняные таблички с текстами. Тексты написаны горизонтально, слева направо, в аккадийском стиле, на хурритском языке. Ученые предполагают, что их авторы – представители народа хурриты, который появился на этой территории приблизительно пять тысяч лет назад. На данных табличках, а их возраст составляет примерно три с половиной тысячи лет, написаны ноты для музыкального инструмента лиры. Это – первейшая из известных человечеству попыток письменно зафиксировать музыку. Она на десять веков опередила подобную такую работу, сделанную рукой знаменитого греческого философа, математика и мистика Пифагора, и представляет собой самую древнюю нотную запись на Земле [1]. Удивительно, но современные ученые с помощью математических методов сумели расшифровать эти ноты и тексты и даже смогли вычленить музыкальные фразы, состоящие из группы тонов: на табличке отдельно была написана музыка, отдельно – слова, а также подробная инструкция о том, как совмещать их. Музыка называется «Гимн Никале» и посвящена жене Бога Луны. Исследователи смогли воспроизвести эту древнюю мелодию только после того, как изготовили лиру, аналогичную той, что была найдена среди руин древнего Ура, и записали ее на информационные носители. Это может показаться чудом, – но музыка Угарита через непроглядный туман веков обрела для сегодняшних ценителей свежее звучание. Ниже можно услышать эту изумительную мелодию в современном исполнении: «Мы никогда не сомневались, – пояснили ученые из Калифорнийского университета, – что во времена древней вавилоно-ассирийской цивилизации существовала музыка, но до расшифровки таблички мы не предполагали, что она имела ту же гепта-тоническо-диатоническую гамму, что и современная западная музыка, а также греческая музыка первого тысячелетия до нашей эры». Если вы внимательно прослушали упомянутый выше «Гимн Никале», то наверняка обратили внимание, что звучит он в дорийском ладу, то есть в одном из натуральных ладов, обычно называемом древнегреческим. Платон и Аристотель на фреске Рафаэля К слову, из всего многообразия ладов греки с особым почтением выделяли именно этот звукоряд, который, по их мнению, отличался абсолютной устойчивостью. Они полагали, что данная звуковысотная структура оказывает на человека вполне определенное эмоциональное воздействие, будучи ярким воплощением бодрости, живости и жизнерадостности. Так, по мнению Гераклида Понтийского, согласно преданию Атения, «Дорийская гамма выражает мужественность, торжественность и не разливающееся или веселое, но серьезное и сильное, не пестрое и не многообразное». Платон и Аристотель также называли этот порядок «отважным» и уравновешенным, Аристотель считал его этически наиболее ценным, в том числе полезным для воспитания [2]. И все же поразительно вот что. В случае если указанное произведение –действительно оригинальная шумерская музыка, то интересен тот факт, что задолго до античной Греции подобные мелодические лады, оказывается, были уже известны более ранним народам, а греки их только позаимствовали, но не изобрели... До сих пор считалось, что основы западного музыкального искусства были заложены в Греции; теперь же точно установлено, что его начальные принципы – как и многие другие аспекты западной цивилизации – зародились именно в Месопотамии. Таково мнение современных служителей науки об истоках европейской музыки. В этом нет ничего удивительного, поскольку еще две тысячи лет назад греческий ученый Филон Александрийский утверждал, что жители тех благодатных земель «стремились к мировой гармонии через созвучие музыкальных тонов» [3]. Надо заметить, что развитие материальной и духовной культуры шумеров сопровождалось расцветом всех видов искусства. Нет никаких сомнений в том, что музыку и песню тоже можно отнести к числу их «изобретений». Вероятно, именно к музыке жители Угарита питали особую любовь. При раскопках также были найдены статуэтки, изображающие барабанщиков и отдельные музыкальные инструменты, на цилиндрических печатях и глиняных табличках мы встречаем рисунки большого числа музыкальных инструментов, а также изображения танцоров, певцов и музыкантов. Тексты, датируемые вторым тысячелетием до нашей эры, свидетельствуют об использовании «музыкальных ключей» и о существовании стройной музыкальной теории. Таким образом, у шумеров и их преемников была полноценная музыкальная жизнь. Подобно многим другим достижениям шумерской цивилизации, музыка и пение зародились в храмах. Однако вскоре эти исполнительские виды искусства завоевали широкую популярность и за пределами святилищ. Итак, обращаясь к теме музыки, как олицетворению, по словам Филона Александрийского, самого непосредственного пути к постижению божественной гармонии, нужно отметить, что древние цивилизации Шумера, Ассирии и Вавилона внесли значительный вклад в развитие музыкального искусства и понимание его истинного назначения. Пифагор Самосский, ок. 570-490 гг. до н. э. Например, в те времена в Ассирии развивалась музыкальная теория. Интересно, что согласно ей в музыке главенствовали числовые отношения, а сама теория была тесно связана с астрологией. Вероятно, впоследствии именно такая трактовка музыкальных закономерностей стала основой для теории музыки Древней Греции у Пифагора, открывшего своим соотечественникам тайну «гармонии сфер». Закон музыки, по представлениям древних людей, – это универсальный закон жизни, который действует во Вселенной, это закон гармонии и пропорции, осуществляющий равновесие, закон, скрытый за всеми гранями бытия, удерживающий Миропорядок в целости и направляющий его судьбу к выполнению Высшего предназначения. Все в этом мире – от самой маленькой травинки до самой отдаленной галактики – дает нам идею гармоничной согласованности, или Музыки. Как уже отмечалось, в ту далекую эпоху на музыку возлагались серьезные религиозные задачи. Почти во всех кругах внутреннего культа в любой части света этот вид искусства был центром церемонии. Именно мистический аспект музыки был тайной всех религий. Музыка, как считалось тогда, –наилучшее средство пробуждения души; и не было ничего более вдохновеннее этого. Древний человек с особой остротой чувствовал силу воздействия музыки на самые глубокие и сокровенные стороны души. Не случайно в большинстве государств музыканты были служителями храмов (а порой и жрецами); умение же играть на каком-либо инструменте считалось высочайшим даром [4]. Кришна, играющий на флейте Как повествует в своей книге «Мистицизм звука» суфийский музыкант и философ Хазрат Инайят Хан, даже величайшие легендарные пророки были великими музыкантами. Например, среди индусских пророков можно найти Нараду, который одновременно был и музыкантом, бога Шиву, изобретателя священного древнеиндийского музыкального инструмента вины; Кришну, который всегда изображается с флейтой. Также существует хорошо известная легенда из жизни Моисея, которая рассказывает о том, что Моисей услышал божественное повеление на горе Синай в словах Muse ke – « Моисей, внемли » ; а откровение, снизошедшее на него, состояло из тона и ритма, и он назвал его тем же самым именем: Музыка [5]. В исполнительском мастерстве в ту пору наиболее ценилась импровизация: способность импровизировать воспринималась как состояние наивысшей близости музыканта к божеству, что-то сродни медитации или религиозному экстазу. Может быть, поэтому древние авторы не всегда стремились записать свои произведения, и от огромного периода в три тысячелетия до нас дошло ничтожно малое число сочинений… По какой причине люди далекого прошлого так трепетно и возвышенно относились к музыке, обожествляли и почитали ее как священную? *** Вначале был Звук… Г. Гурджиев Веды о Звуке Обратимся к древнейшим священным писаниям индусов – Ведам, к этому загадочному архаичному своду религиозных текстов, содержащих в себе основы всех знаний, которыми на сегодня располагает человечество. Если верить индуистским легендам, эти знания поведали людям боги в начале Калиюги (нынешнего «темного века» или «века невежества»). Другими словами, «видящие», мудрецы того времени, а это приблизительно пять (а по некоторым источникам, до десяти) тысяч лет назад, – понимали, что люди все больше теряют осознание Законов Природы. Они предсказывали, что с наступлением Калиюги уровень сознания большинства людей значительно снизится, они станут более приземленными и несведущими, вследствие чего в обществе произойдут падение нравственности и духовная деградация. В результате человечество просто не сможет непосредственно, всей проницательной мощью своего чистого сознания, воспринимать вибрации Абсолюта, или Бога [6]. Поэтому провидцы, которые со времен появления Вселенной передавали потаенные знания из уст в уста, решили записать эманации Высшего Начала в виде звуков для того, чтобы следующие «непросветленные» поколения (вроде нашего), будучи не в состоянии охватить всю полноту этого единого, целостного поля Законов Мироздания, смогли услышать их в форме обычной человеческой речи. Нам, для простоты использования, были преподаны ограниченные, специализированные знания, а именно: о времени и его циклах, о здоровье и долголетии, о строительстве и архитектуре, о химии, математике и астрологии, о возникновении и строении макрокосмоса, о самопознании и самосовершенствовании, о практике для достижения Единства и так далее. Для их записи был использован древнейший, самый совершенный праязык – санскрит, который наиболее близок к Природе. Таким образом, стародавние сокровенные писания – Веды – являются не чем иным, как тонким Звуком, услышанным великими Учителями прошлого, и записанным Ими в виде санскритских текстов, само звучание которых, кстати, так же имеет особое значение. Говорят, что именно в первых четырех частях Вед – «Ригведе», «Яджурведе», «Самаведе» и «Атхарваведе» – важны звуки сами по себе, поскольку они являются «уплотненным» (проявленным, материальным) звучанием неуловимых колебаний Единого поля Вселенной. Звук, выражаясь фигурально, – это сердце Вед. Ригведа. Манускрипт (на санскрите), 1495–1735 Британская библиотека Так, в Самаведе, (что в переводе означает «веда песнопений» ) , где собраны тысячи стихов, которые пропевались священниками во время совершения торжественных ритуалов, мы впервые находим указание на то, что этот мир создан вибрацией, или звуком. Что это значит? Ведические мудрецы повествуют, что Звук – это единственный характерный признак первоэлемента эфира, основы всего зримого. Он, этот изначальный звук, который еще до начала времен впервые прозвучал в мировом пространстве, и породил весь материальный мир, нашу вселенную и нас самих. Именно эфир является вместилищем Знания, и Знание передается нам посредством Звука как тончайшей субстанции, обладающей высочайшей проникающей способностью. Для этого вида энергии, имеющей волновую природу, нет никаких преград. Согласно Ведам, Брахма, бог творения, выступая в роли созидателя, вначале просто медитирует. Другими словами, изначально каждый предмет Вселенной проявляется на тонком плане, в форме образа, мысли Творца, затем звук материализует идею Создателя, и только после этого в нашем видимом мире из данного звукового импульса возникает сам объект в его грубой, физической, форме. Образно выражаясь, все, что мы видим, есть уплотненная форма звука. Как говорится в одной древнеиндийской сутре: «Этот вечно резонирующий звук – высшая реальность. Если у человека случится переживание этого звука, тогда все, чего он пожелает, будет принадлежать ему... и он войдет в измерение Божественного». Сакральный звук Ом Те, кто пережили этот мистический Первозвук, источник Созидания, проявленный из непроявленного, утверждают, что он слышится как АУМ (или ОМ). Этот сакральный Пра-звук, или Мировая тоника, и есть первооснова Вселенной, начало всего сущего. Весь наш мир произошел от таинственных волн, вызванных этим неведомым космическим звуковым всплеском… *** Есть состояние тишины, и есть состояние за пределами звука и тишины. Ошо Звук абстрактного является центральным понятием мистических учений разных народов. В Ведах он называется «Анахад», означая «неограниченный звук». Суфии говорят о «Саут-е Сармад», обозначая нечто возвышенное, состояние свободы души от ее земных уз. Последователи дзен упоминают «звук хлопка одной ладони». В Индии, Таиланде, Японии мистики указывают на «Анахата нада » – невызванный звук или слышимое беззвучие – вечный и бесконечный звук, пронизывающий все сущее, – от мельчайших атомных частиц до недосягаемых пределов Космоса. То, что Мухаммед слышал в пещере Гар-е Хира, когда он глубоко погрузился в свой божественный идеал, был именно Он, Звук абстрактного плана. Коран упоминает этот Звук в словах «Будь! И все стало». Моисей слышал Его на горе Синай, когда общался с Богом; и то же Слово было слышно Христу в пустыне, когда Он был принят в лоно своего Небесного Отца. Шива слышал аналогичный Анахата Нада во время своего Самадхи в пещере в Гималаях. Флейта Кришны символизирует тот же Звук. С понятием ОМ, как писал Х.-И. Хан, знакомы не только индуисты, джайны или буддисты. Иудеи, христиане и мусульмане в своих молитвах часто произносят его аналог, слова «амен» или «аминь», что в эзотерической речи означает «сокрытый». Его отражение мы можем увидеть также в иудейском приветствии ШалОМ. Даже древние египтяне употребляли это слово для призывания своего великого Бога Тайны, Аммона («скрытого бога»), чтобы тот проявил себя им. Мантра ОМ Этот Звук есть источник Знания, откровения, для Мастеров, которым Он открывается изнутри; именно поэтому они знают и учат одной и той же истине. Однако, как утверждают мистики, обычный человек Его не слышит потому, что его сознание полностью сосредоточено на материальном существовании. Человек настолько поглощен своими переживаниями во внешнем мире через посредство физического тела и его ограниченных по своим возможностям органов чувств, что пространство, со всеми чудесами света и звука, предстает перед ним пустым. Почему же, размышляя о мистической стороне музыки, мы приходим к осознанию сокровенного значения этого тонкого Звука? Не потому ли, что наша земная музыка есть Его отражение, попытка Высших Сил на протяжении тысячелетий посредством музыкального благозвучия передать человеку подобие Его волнующего переживания; возможно, это бесценный подарок для нас, простых людей, с целью привнести пусть даже слабое понимание Непознаваемого в наш ограниченный мир? Ведь недаром говорят: «Только музыка знает прямой путь к Истине – она сама оттуда родом»... *** Человечество потеряло большую часть древней науки магии, но если и осталось что-нибудь, то это музыка... Хазрат Инайят Хан Как уже говорилось, музыка занимала одно из важнейших мест в духовной жизни давних народов. В период расцвета культуры Древнего Египта ее представители были убеждены, что музыкальная гармония, как и различные музыкальные инструменты, ведет свое происхождение от Вышнего. В Древней Индии музыка величественной царицей восседала на почетном троне среди других искусств. Интересно, что первоначально мудрецами тех экзотических земель она использовалась, как правило, для меди­тации, как источник духовного совершенства. Именно Самаведа, которая также переводится как «приятная мелодия», стоит у истоков зарождения древнеиндийской музыки. Она и по сей день является основой всех музыкальных систем этой страны. Музыканты Древнего Китая В Древнем Китае и Японии верили, что музыка представляет собой микрокосмос, отражающий строение Вселенной. Прекрасная музыка, как учил Конфуций, обладает строго определенной структурой, которую нельзя нарушать, как нельзя преступать закон. Считалось, что с ее помощью можно вызывать дождь, воздействовать на рост растений, а нарушение веками установленной музыкальной традиции способно привести к различным бедствиям. Коренные народы Америки – ацтеки, майя, инки – верили, что музыка помогает им в мистическом слиянии с Божеством, к которому они взывали. И если искусство Двуречья, Египта или античности воспринимается сейчас как далекое прошлое, то для Индии и Китая древняя музыка – часть современной музыкальной культуры. Как видим, с тех незапамятных времен и по сегодняшний день в душах людей живет интуитивное ощущение того, что «знающий тайну Звука знает тайну Вселенной», что сей небесный Благовест своим легким касанием способен затронуть самую глубину нашего внутреннего бытия, и возможно, когда-нибудь она, как натянутая струна, завибрирует в ответ… Музыку называют божественным искусством не только потому, что она используется в религии и обрядах, или потому, что она сама по себе есть универсальная религия, но вследствие ее особой пластичности, изящества и проницательности по сравнению со всеми другими искусствами. Какое это имеет значение для нас? Каждое священное писание, святое изображение или сказанное слово производит отпечаток своего тождества в зеркале нашего разума; но музыка предстает перед ним, не создавая никакого отпечатка, принадлежащего этому предметному миру: ни имени, ни формы. Музыка – самое абстрактное из всех искусств, так как она не имеет конкретных образов, не указывает прямо на объекты видимого мира. Как заметил Хазрат Инайят Хан, не существует в мире другой подобной магии, чем магия музыки, по силе влияния на человеческую натуру. Причина этого заключается в том, что наша душа, идущая по тернистому пути духовного развития, извечно находится в поисках бесформенного Бога. И именно музыка глубже и утонченнее всего подготавливает нашу душу к превосхождению, вознесению над именем и формой, к осознанию невыразимого Бесконечного – Того, Что не имеет определения. Тот, кто постепенно продвигается вверх по пути музыки, на вершине обретает наивысшее совершенство, ибо ни одно другое искусство не может так вдохновлять и наполнять благоуханием личность, как музыка. Почитатель этого вида искусства, рано или поздно, достигнет самого возвышенного поля мысли, достигнет понимания Бога – ведь музыка создает неповторимый резонанс, который звучит во всем существе, поднимая мысль над плотностью материи; она почти превращает материю в дух – в ее изначальное состояние – посредством гармонии вибраций, затрагивающей каждый атом человеческого существа. Она есть сакральная первооснова бытия. «Музыка – это путь от хаоса к космосу», – так, метафорически выражаясь, с опорой на собственный, пережитый в своем сердце, духовный опыт, наставляют мистики. По их словам, в настоящее время человек, находясь в самом начале пути своего духовного роста, представляет из себя, образно говоря, беспорядок, диссонанс, просто шум. Он еще не воздвиг тот внутренний храм, в котором священная несотворенная музыка зазвучит сама по себе. Эта музыка – суть его собственного существа, ритм его собственного существования, она всегда присутствует в самом человеческом существе, и чтобы узнать ее, не нужно никуда идти. Как правило, прямо сейчас мы не можем услышать эту тонкую музыку, ибо, по причине своего духовного неведения, глухи. Но ее можно уловить тогда, когда мы будем приведены в порядок, станем осознающими. Только оттого, что мы будем осознающими, – все выстроится в стройном консонансе, и тот шум, которым мы сейчас являемся, однажды превратится в симфонию [7]. И в заключение – с надеждой добавляю от себя: настанут времена, может, через сотни или тысячи лет, когда больше не будет горя – голода, войн, насилия, болезни и смерти. Люди своим интуитивным внутренним светом и чистотой сердец уподобятся Буддам. И тогда, с наступлением всеобщего Благоденствия, исчезнет необходимость в базарном шуме из суетных земных мыслей и слов. С людьми один на один, как с равными, в своей неизбывной Красоте будет вечно говорить только Она – Божественная Музыка… _____________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: 1. Самая древняя мелодия в мире. Немного о другой стороне Сирии [Электронный ресурс] //Частный корреспондент. – 2012. – 3 мая. – Режим доступа: http://www.chaskor.ru/article/samaya_drevnyaya_melodiya_v_mire_27948 2. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. – Харьков: Фолио; М.: ООО «Издательство ACT», 2000. – 960 с. 3. Захария Ситчин. Двенадцатая планета. Когда боги бежали с земли. – М.: Изд-во Эксмо, 2006. 4. Музыка Древнего мира и Средневековья [Электронный ресурс] //Гипермаркет Знаний. – Режим доступа: http://school.xvatit.com/index.php?title= 5. Хазрат Инайят Хан. Мистицизм звука [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.lib.ru/FILOSOF/SUFI/HIDAYAT/hazrat.txt 6. Кузнецов А. Что такое Веда [Электронный ресурс] //Международная Ассоциация Ведической Астрологии Джйотиш (МАВаДж). – Режим доступа: http://1-veda.info/_vedic/veda.html 7. Ошо. Дхаммапада: Путь Будды. Том 1: OCR by Roman Alekseyev, 2001

Аудионаркотики, или цифровые наркотики (I-Doser) — это общее название для звуковых файлов, предположительно вызывающих психоактивное действие. В 2006 году появилась программа I-Doser, позволяющая прослушивать файлы с определенным содержанием, которые позиционировались как звуки, вызывающие эйфорическое состояние, сходное с эффектом от употребления настоящих наркотиков. При этом они хранились в drg-файлах закрытого формата, которые позволяли только определенное количество прослушиваний («доз»). После этого программа модифицировала drg-файлы определенным образом, запрещающим дальнейшее прослушивание. С 2009 года такое явление звуковых наркотиков испытало всплеск популярности в интернете. Существует большое количество типов звуковых файлов, названия некоторых из них вызывают ассоциации с традиционными наркотиками («марихуана», «ЛСД» и др.), другие же имеют абстрактные названия (например, «алкоголь», «рука Бога», «жажда жизни»). Авторы программы зарабатывали, продавая «дозы» различных «наркотиков». Название программы стало нарицательным для любых типов звуковых файлов такого типа. Внутренний формат программы или drg-файлов вскоре был вскрыт, а их содержимое переконвертировано в распространенные форматы звуковых файлов, которые могли воспроизводиться любым аудиопроигрывателем, после чего в большом количестве начали появляться «пиратские» сайты, предлагающие купить звуковые наркотики в виде файлов обычных звуковых форматов (wav, mp3), либо распространяющие их бесплатно; также эти файлы доступны в пиринговых файлообменных сетях. Какова технология и воздействие аудионаркотиков? Звуковые наркотики (бинауральные стереоволны) — это пульсирующие звуки в цифровом формате, состоящие из определенного набора частот. Открыты они были еще в 1839 году немецким ученым Хайнрихом Вильхельмом Дофе. Утверждается, что прослушивание этих звуковых файлов оказывает на мозг воздействие за счет так называемых бинауральных ритмов, соответствующих частотам «мозговых волн», которые образуются при прослушивании с помощью стереонаушников специально подобранных разных звуковых сигналов для левого и правого уха слушателя. Бинауральные ритмы (от лат. bini — пара, два и auris — ухо) — это иллюзия головного мозга, или воображаемые звуки, которые мозг воспринимает («слышит»), хотя реальные звуки этой частоты отсутствуют. Предположительно цифровые наркотики синхронизируют волны мозга со звуком. Вследствие этого они оказывают влияние на психическое состояние человека. Бинауральные ритмы Фото: https://habr.com/ru/post/47946/ Понятие «бинауральный эффект» известно уже давно: это способность мозга воспринимать две различных частоты, подаваемых в разные уши. Для наблюдения бинауральных ритмов потребуется применить дихотическое прослушивание — на одно ухо нужно напрямую подать звук одной частоты, а на другое ухо — другой частоты. Частота подаваемых звуков должна быть не выше 1500 Гц, а разница обеих частот не выше 30 Гц. При большей разнице частот человек отчетливо слышит на обоих ушах два разных тона, и бинауральные ритмы не возникают. То есть с физической точки зрения наложения звуков не происходит, так как звуки подаются через разные уши, и слуховая иллюзия возникает исключительно в мозге, а именно в слуховой сенсорной системе (предположительно, в верхнем ядре оливы). Поэтому используют два канала звука из диапазона слышимых частот. При этом разница частот на этих каналах должна равняться нужному нам ритму мозга. В итоге, когда человек прослушает такую запись, у него в мозгу произойдет суперпозиция этих частот, что будет субъективно ощущаться как пульсация звука (усиление и ослабление амплитуды). Частота этой пульсации и будет равна разности частот на левом и правом каналах. Эта частота возникает в обоих полушариях мозга и вызывает момент синхронизации между ними и с этой несуществующей частотой. Другими словами, теория бинауральных ритмов основана на том, что, если каким-либо образом подействовать на мозг сигналом с определенной частотой, то этот сигнал вступит в резонанс с соответствующим ритмом мозга, что приведет к усилению соответствующего состояния сознания. Момент синхронизации очень тонкий, потому что он, по сути дела, является моментом восстановления, некоей нулевой точкой, которая позволяет воздействовать на организм. Это как с компьютером: если мы видим, что он завис, мы перезагружаем его. Также и момент синхронизации в организме может снять ненужное возбуждение, неправильные «программы», психологические установки. Но с ним нужно быть аккуратнее. Потому что всем известно: если на компьютере слишком часто нажимать кнопку «reset», то в один прекрасный момент он просто может не включиться… Бинауральные ритмы являются предметом исследования нейрофизиологов, в частности, занимающихся изучением слуха. Кроме того, бинауральные ритмы влияют на головной мозг (меняют его ритмы), вызывая в нем волны, которые могут быть зарегистрированы при помощи электроэнцефалографии. Большинство людей слышит в «айдозерах» лишь шум и пульсирующие звуки. Некоторые после определенного времени прослушивания отмечают различные ощущения в голове (боль, шум, помутнение) либо в теле. На сегодняшний день реальных свидетельств того, что «айдозеры» действительно могут оказывать приписываемое им воздействие, не существует. Если воздействие акустических волн и способно приводить к возникновению измененных состояний сознания, получить постоянно действующий эффект и точно описать, каким именно он будет, невозможно, это очень сильно зависит от индивидуальных особенностей человека. При массовом тираже получить такой эффект нереально, воздействие цифровые наркотики могут оказать лишь в единичных случаях, а в остальных случаях имеет место эффект плацебо. Что же касается обычных пользователей рунета, те, кто попробовал прослушать аудионаркотики, в большинстве своем сходятся на том, что воздействия они никакого не производят. Распространители цифровых наркотиков также утверждают, что они являются безвредными, однако некоторые ученые считают, что влияние звуковых волн может быть и губительным. Прежде всего, их использование свидетельствует о готовности человека к осуществлению потенциально опасных экспериментов над своим сознанием, и может предшествовать употреблению реальных наркотиков. Как уже отмечалось выше, влияние этих звуков приводит к сбою энцефалограммы, образно названному «пароксизмами». Пароксизм, по сути, — срыв мозговой деятельности. Он может проявляться не только головной болью, но и всеми известными врачам симптомами: расстройством сна, которое повлечет за собой ухудшение общего состояния, снижение работоспособности и мозговой активности, эмоциональные нарушения, частичную потерю памяти. Следом реагируют все остальные системы организма. А как известно, многие болезни начинаются с нервных срывов. Поэтому пароксизмальная активность — это очень серьезно. Кто-то сможет быстро прийти в норму, а кто-то так и не сможет полностью восстановиться после такого эксперимента. Специалисты пришли к выводу: звуковые колебания могут нанести здоровью такой же вред, как и реальные тяжелые наркотики. В результате прослушивания таких программ у человека может начаться все что угодно - от эпилепсии до психических расстройств. Для тех людей, которые находятся в пограничном состоянии, это наиболее опасно. Кстати, выяснилось, что под воздействием бинауральных ритмов серое вещество мозга становится податливым, как пластилин, из которого можно вылепить все что угодно. Это делает вполне вероятной опасность зомбирования человека. Известно, что существуют звуковые частоты, которые подавляют психику человека. Это частота примерно 13 Гц — частота колебаний внутренних органов. Таким образом, если сильный инфразвуковой генератор начинает работать с частотой 13 Гц, это попадает в резонанс. Человек не слышит такую частоту, но она вызывает крайнее психическое подавление человека. На этом основаны отдельные виды инфразвукового оружия, которые используются при специальных операциях. Звуковые наркотики действительно воздействуют на слуховые рецепторы, и у человека возникает чувство неадекватного восприятия. Может ли звук влиять на организм человека? Да, может. Звук оказывает воздействие сродни массажу на клеточном уровне. Причем достаточно глубоко и сильно. Вопрос в том, насколько этот звук оказывается «родственным» для организма. Дело в том, что форма звуковых колебаний похожа на колебания, которые происходят внутри нашего организма. И в частности, внутри мозга. Близость этих процессов используется целым направлением в медицине, которое называется «музыкотерапия». Но если сама по себе музыка оказывает влияние сродни легкому массажу, то когда за нее берутся ученые и «вытаскивают» из нее различные «компоненты», пытаясь понять, какие составляющие более целенаправленно воздействуют на организм, тогда звук приобретает более эффективную и сильную способность воздействия на организм. И вот тут уже недалеко до отрицательных моментов. Все ли подвержены влиянию цифровых наркотиков или только люди внушаемые? Внушаемость имеет значение, но не только она важна. Здесь больше имеет значение уравновешенность, сила и степень здоровья нервной системы того, кто пытается прослушать. Если нервная система работает хорошо, то она может сопротивляться до определенной степени этому воздействию… Кто бы ни стоял за распространением цифровых наркотиков, в этом явлении нет ничего хорошего. Потому что целенаправленная работа со звуком в медицинских целях должна вестись в специальных условиях. А отдача таких вещей, которые могут достаточно сильно влиять на мозг, в руки самих пользователей, очень опасна. Массовые процессы, которые наблюдаются сейчас в интернете в связи с аудионаркотиками, очень нежелательны. Поэтому, пока власть принимает меры, родителям следовало бы объяснить подрастающему поколению, что мозг сложнее компьютера, за ним нужно следить и временами настраивать, как музыкальный инструмент, а не испытывать его на прочность. И отношение к нему должно быть бережнее, чем к самой дорогой технике. «Orgasm»