Результаты поиска

Музыка обладает одной из самых загадочных форм существования среди всех искусств. Она возникает из тишины, проходит через человеческое сознание и снова растворяется в безмолвии, не сохраняя собственной материальной формы. Именно эта неуловимость на протяжении веков порождала фундаментальный философский вопрос: где пребывает музыка до того, как стать звуком? Существование музыки невозможно полностью свести к материальному объекту. В отличие от пространственных видов искусства, — живописи, архитектуры или скульптуры, — музыкальное произведение не обладает устойчивой физической формой и раскрывается исключительно во времени. Именно поэтому вопрос о природе музыки неизбежно выходит за пределы эстетики и затрагивает более глубокие проблемы, связанные с бытием, восприятием, временем и природой формы. Является ли музыка исключительно результатом человеческого творчества, рождающимся в момент композиции и исполнения, или же она представляет собой нечто уже присутствующее в самой структуре реальности, что лишь постепенно раскрывается через человеческое сознание? Музыкальное произведение существует особым образом. Отдельная нота еще не является музыкой, так же как отдельное слово еще не образует поэзию. Музыка возникает в отношениях между звуками, паузами, ритмом, памятью, ожиданием и субъективным восприятием слушателя. Она одновременно присутствует и исчезает, непрерывно разворачиваясь во времени. Эта особенность придает музыке промежуточный онтологический статус между материальным и нематериальным. С одной стороны, она не существует как физический объект до исполнения, с другой — человеческий опыт часто описывает творческий процесс так, будто произведение уже присутствует в скрытой форме до своего звучания. Например, когда композитор «слышит» мелодию до того, как она становится звуком, возникает впечатление, что музыка не создается из пустоты, а постепенно раскрывается сознанию из иного, внетелесного мира духа. Священный звук «Ом» Если развивать эту мысль далее, она естественным образом выходит за рамки индивидуального творческого акта и связывается с более широкими представлениями о происхождении самого мира. Именно поэтому во многих религиозных и мистических традициях мир нередко описывается как возникающий из звука или первичной вибрации. В индуистской философии таким началом считается священный звук «Ом», понимаемый как исходный космический резонанс, потенциал всех будущих вибраций, из которого разворачивается Вселенная. При этом в восточной мысли звук не трактуется как проявляющийся из абсолютной пустоты: тишина понимается как первичное состояние бытия, в котором уже содержится возможность любой формы и любого ритма. В даосской философии пустота рассматривается как первооснова любого проявления. Именно внутренняя незаполненность делает возможными движение, гармонию и само становление мира. Чаша полезна благодаря пустоте внутри, — смысл рождается не только из формы, но и из того, что остается свободным. В дзен-буддизме пустота также обладает глубоко созидательным наполнением. Тишина воспринимается как пространство чистого присутствия, в котором звук впервые становится по-настоящему слышимым, а сознание освобождается от внутреннего шума. Это состояние ясности, где человек перестает цепляться за непрерывный поток мыслей и возвращается к непосредственному переживанию настоящего момента. Современная западная культура во многом утрачивает способность находиться в этой тишине. Человек стремится заполнить каждую паузу постоянным потреблением информации. Пустота вызывает тревогу, потому что нас приучили воспринимать ценным лишь то, что можно объяснить, измерить или удержать. Но восточная философия предлагает иной взгляд: истинная глубина рождается не в перенасыщенности, а в пространстве между вещами. Музыка живет не только в звуках, но и в паузах между ними. Архитектура дышит благодаря свободному пространству. Разговор обретает смысл через моменты молчания. Без пустоты все превращается в хаос, в непрерывный шум, в котором исчезает возможность услышать главное. Японское эстетическое понятие «Ма» Именно на этом понимании основано японское понятие «Ма» (間) — пространство паузы, интервала и осмысленной пустоты. В японской культуре Ма — это не просто отсутствие формы или действия. Это живое пространство между объектами, звуками, движениями и мыслями, создающее глубину, ритм и ощущение присутствия. Это невидимая часть композиции, которая делает возможным восприятие целого. Без интервала форма теряет дыхание, а движение — естественность; без пауз звук превращается в какофонию. Именно тишина позволяет музыке дышать. В японском восприятии пустота не считается чем-то незавершенным или лишенным смысла. Напротив, именно она наполнена скрытым потенциалом. Икебана Принцип Ма пронизывает практически все аспекты японской культуры. В медитации он проявляется как наблюдение за промежутком между мыслями и возвращение к внутренней тишине. В архитектуре — как продуманные свободные пространства, создающие ощущение легкости и гармонии. В чайной церемонии — как неспешные паузы, позволяющие полностью присутствовать в моменте. Шум заваривания чая, по мнению японцев, — это часть медитативного опыта, помогающая почувствовать рождение напитка. Особенно ярко Ма раскрывается в традиционных искусствах, таких как икебана, суйбокуга и суми-э — японская живопись тушью. Здесь пустое пространство играет такую же важную роль, как сама линия или мазок кисти. Белое поле бумаги не воспринимается как незаполненная область, — оно становится частью дыхания композиции. Суми-э по своей сути говорит о тишине. Не только через минимализм черных линий, но через то, что остается несказанным. Художник не стремится заполнить все пространство изображением, потому что именно пустота позволяет возникнуть ощущению глубины, воздуха и живого присутствия. Суми-э В таком контексте тишина превращается в условие слышания смысла. Она становится своего рода «внутренним пространством», в котором опыт приобретает форму и глубину. Именно поэтому в различных духовных и философских традициях тишина часто рассматривается не как пустота, или вакуум, а как необходимое основание для ясности сознания. В христианской традиции идея Логоса — Слова, через которое был сотворен мир, — указывает на первичность смысла и упорядочивающего принципа по отношению к хаосу. Мир мыслится как уже «произнесенный», как реальность, в которой смысл раскрывается изнутри самого бытия. В этом смысле слышание и понимание становятся не просто когнитивными актами, а формой соучастия в этом изначальном порядке. Суфийская мистическая традиция развивает близкую интуицию, но через иной образный язык. Здесь музыка и звук часто воспринимаются как напоминание душе о ее утраченной целостности, о состоянии единства с источником бытия. Слушание становится не просто эстетическим переживанием, а актом внутреннего узнавания — возвращением к тому, что уже присутствует, но обычно скрыто за шумом повседневного опыта. Таким образом, и идея Логоса, и суфийское понимание музыки указывают на одно и то же направление мысли: смысл не создается человеком с нуля, а скорее раскрывается в нем, когда он способен к внимательному, «тихому» восприятию. И тогда тишина оказывается не противоположностью звучанию, а условием, при котором оно в принципе становится возможным. Я вошел в Тишину, И я потерял свое имя... Я вышел из себя и стал Всем. Не спрашивай больше, кто ты, Не ищи ответов в словах, Стань Безмолвием, И ты услышишь музыку, Которую играют звезды В Сердце твоей Пустоты... - Руми Несмотря на различие культурных и религиозных контекстов, все эти традиции объединяет представление о том, что реальность обладает внутренней гармонической структурой. Музыка в таком понимании оказывается особой формой причастности к универсальному порядку. Возможно, именно этим объясняется ее способность вызывать у человека переживание чего-то, что превосходит индивидуальный опыт. Философия музыки: от пифагореизма до феноменологии Такое понимание особенно свойственно романтической, мистической и неоплатонической традиции в искусстве. В этих направлениях музыка воспринимается не только как созданное человеком культурное явление, а как проявление скрытого, объективно существующего порядка. В этой перспективе композитор уже выступает как посредник или проводник, через которого становится слышимой невидимая гармония мира. Представление о том, что музыка существует до своего воплощения в сочинении, имеет глубокие философские истоки. Оно восходит к платонизму, пифагорейству, неоплатонической мысли, романтической эстетике и мистическим концепциям вдохновения. В рамках этих традиций музыка понимается как выражение уже заданного порядка, который человек способен лишь уловить и оформить в звучание. Юрий Иванов. Гравюра «Пифагор» Значительное влияние на подобное понимание музыки оказала пифагорейская философия. Пифагор рассматривал музыку как выражение универсального математического порядка Вселенной. Пифагорейская концепция «гармонии сфер» предполагала, что движение небесных тел образует неслышимую музыку космоса. Музыкальные интервалы интерпретировались как отражение числовых отношений, лежащих в основе устройства мироздания. В таком понимании музыка существовала независимо от человека, а композитор лишь воспринимал отдельные проявления этой космической гармонии. Подобная идея получила дальнейшее развитие в платоновской и неоплатонической традиции. В философии Платона художественные формы рассматривались как отражения идей, существующих независимо от их материального воплощения. В этом контексте музыкальное произведение можно понимать как определенную структуру отношений, предсуществующую до конкретного исполнения и лишь временно проявляющуюся через звук. Партитура в таком случае выступает не самой музыкой, а системой символов, указывающих на более глубокую нематериальную форму. Сходное понимание присутствует и у Плотина, для которого красота и гармония воспринимались как отражение высшего единства. Музыка в неоплатонической традиции становится способом прикосновения к невидимому порядку реальности и внутреннему источнику гармонии. В XIX веке идея музыки как проявления глубинной структуры мира получила новое развитие под влиянием романтической философии. Артур Шопенгауэр рассматривал музыку как уникальное искусство, способное выражать саму сущность бытия — «мировую волю». В отличие от других искусств, изображающих отдельные формы реальности, музыка, по мнению Шопенгауэра, непосредственно соприкасается с глубинной основой существования. Во всех этих философских подходах роль композитора радикально переосмысляется. Он предстает не столько создателем нового в привычном смысле слова, сколько своеобразным «слушателем» скрытого универсального порядка. Особенно ярко эта идея проявляется у философа Фридриха Шеллинга, который рассматривал искусство как форму раскрытия абсолютного через творческое созерцание. Особое значение в понимании природы музыки приобретает тишина. В повседневном восприятии тишина обычно противопоставляется музыке как отсутствие звука. Однако в философско-эстетическом и мистическом измерении тишина становится не отрицанием музыки, а ее источником. Музыка рождается не из хаоса, а из пространства потенциальности, где уже присутствует возможность ритма, формы и гармонии. Подобно тому как образ существует в сознании художника до появления на холсте, музыка может существовать как скрытая структура еще до своего акустического проявления. В этом смысле композитор оказывается медиатором между ускользающим от восприятия и слышимым уровнями реальности. Многие творческие люди описывали вдохновение не просто как активное конструирование, а как состояние восприимчивости, при котором произведение словно раскрывается сознанию из некоего глубинного источника. «Где дух не водит рукой художника, там нет искусства. Где мысль не работает вместе с рукой, там нет художника»... Современная феноменология и эстетика XX века также внесли значительный вклад в понимание музыкального опыта. Философ Эдмунд Гуссерль рассматривал восприятие времени как основу формирования сознательного опыта. Музыка существует не как совокупность отдельных звуков, а как непрерывный поток удерживаемых и ожидаемых моментов. Слушатель одновременно воспринимает звучащую ноту, сохраняет память о предыдущих звуках и предвосхищает развитие мелодии. С этой точки зрения музыка существует не только во внешнем мире и не исключительно внутри рефлексивного сознания. Роже Сюро. Картина из серии, посвященной великим композиторам, кон. 1990-х – 2010-е гг. Феномен музыкального существования связан и с особенностями человеческого воображения. С точки зрения когнитивной науки композитор способен внутренне «слышать» произведение еще до его физического воплощения. Это позволяет рассматривать музыку как форму ментальной репрезентации, существующей в потенциальном состоянии до звучания. При этом музыкальное произведение обладает интерсубъективной природой: оно может воспроизводиться различными исполнителями и распознаваться множеством слушателей как единая структура. Следовательно, музыку невозможно полностью свести ни к физическому звуку, ни к индивидуальной ментальной сфере человека. Именно в этом контексте философы обращались к музыке как к способу постижения глубинных оснований человеческого существования. Выдающийся философ Алексей Лосев рассматривал музыкальное искусство как особую форму духовного опыта, наиболее близкую к молитвенному созерцанию. Ему часто приписывают слова: «Из всех искусств одна лишь музыка приближается по значению к умной молитве, и выше музыки — только молитва». Такой взгляд отражает характерное для Лосева соединение эстетики, мистики и православной традиции исихазма: он считал, что именно музыка способна выразить глубинные смыслы бытия, недоступные рациональному языку, тогда как молитва является уже непосредственным обращением человека к абсолютному началу. Упомянутые философские концепции объединяет одна фундаментальная интуитивная идея: музыка не сводится исключительно к физическому звуку или человеческому изобретению. Она не исчерпывается ни акустикой, ни математическими отношениями, ни эмоциональной реакцией, а воспринимается как особая форма порядка, существующая в природе, сознании или самой анатомии реальности. Музыка оказывается связанной с самой организацией бытия, где все подчинено движению, колебанию и повторению. Сердечный ритм, дыхание, кровообращение, смена времен года, приливы, движение планет и биологические циклы существуют в форме непрерывной пульсации. В этом контексте музыка перестает быть исключительно культурным феноменом и становится способом переживания скрытого ритма мира. Многогранная природа музыки делает ее уникальным объектом философского анализа. Она одновременно принадлежит сфере абстрактного порядка и субъективного переживания. Музыкальный опыт, помимо прочего, опирается на нейробиологическую организацию слухового восприятия: человеческий мозг устроен таким образом, что способен предвосхищать определенные ритмические и гармонические паттерны. В символическом измерении музыка напоминает движение между потенциальным и проявленным. Она постоянно возникает и исчезает, никогда полностью не закрепляясь в материальной форме. Следовательно ее бытие предстает как процессуальное и переходное, изменчивое в своих проявлениях. Данные подходы не обязательно исключают друг друга. Музыку можно рассматривать как явление, которое существует одновременно на нескольких уровнях: как внутренний опыт, возникающий в акте восприятия, и как более фундаментальную структуру, к которой сознание лишь получает доступ. Музыкальное произведение всегда остается чем-то большим, чем сумма составляющих его элементов. В этом смысле различие между «объективной» и «субъективной» музыкой становится разными способами описания одного и того же феномена. Вопрос о том, где существует музыка до того, как быть услышанной, в конечном счете выводит философию за пределы исключительно эстетической проблематики. Он затрагивает более глубокую тему соотношения идеи и формы, невидимого и чувственного. Возможно, музыка существует не в конкретном месте и не в определенном объекте, а в пространстве самой возможности — между тишиной и звучанием, между сознанием и миром. Музыка словно напоминает человеку о существовании скрытого духовного измерения. Возможно, именно поэтому она воспринимается как одна из наиболее непосредственных форм соприкосновения с тайной бытия — как краткое проявление глубинной гармонии мира, которая всегда присутствует, но лишь изредка становится доступной сознанию. Подобное понимание музыки как скрытой и предшествующей звучанию реальности существовало не только в религиозных и философских системах, но и в непосредственном опыте самих композиторов. Многие музыканты разных эпох описывали творческий процесс так, словно произведение возникает не в результате рационального конструирования, а как постепенное раскрытие уже существующей формы. В их воспоминаниях и размышлениях музыка нередко предстает чем-то услышанным внутренним слухом еще до записи первых нот — своеобразным пространством гармонии, к которому сознание лишь временно получает доступ. Именно поэтому высказывания композиторов о природе вдохновения представляют особый интерес: они позволяют увидеть, как философские идеи о скрытом порядке переходят из области абстрактной метафизики в живой опыт музыкального творчества. Вольфганг Амадей Моцарт Так, Вольфганг Амадей Моцарт в письмах и воспоминаниях описывал состояние, в котором произведение возникает в сознании сразу как завершенное целое: «Произведение слышится мне сразу целиком». Он говорил, что музыка приходит не постепенно, а словно уже существует и раскрывается внутреннему слуху. Для многих исследователей это один из ранних примеров идеи «обнаружения» музыки. Она словно уже существовала в завершенной форме и лишь постепенно становилась доступной внутреннему слуху композитора. Моцарт обладал поразительной способностью создавать шедевры практически без предварительных набросков. Благодаря этому редкому дару он писал сложнейшие оркестровые сочинения с такой легкостью, будто лишь переносил на бумагу уже существующую мелодию. Особое внимание исследователей привлекает его так называемый «Квартет диссонансов», в котором встречаются гармонические решения, выходящие за рамки музыкальных правил своей эпохи. Некоторые из этих сочетаний опередили свое время настолько, что их теоретическое объяснение появилось лишь спустя десятилетия. Сегодня специалисты способны изучать бумагу, чернила и рукописи, оставленные композитором, однако происхождение удивительной внутренней гармонии и точности его музыкального мышления все еще остается необъяснимым. Гений Моцарта продолжает находиться на границе между исторической реальностью и почти невозможным проявлением человеческого таланта, а источник его вдохновения остается одной из самых интригующих загадок в истории музыки и творческой психологии. В.-А. Моцарт. Струнный квартет № 19 C-dur (KV 465) «Диссонанс» Людовик Аллеом «Бетховен, слушающий Музу», 1928 Людвиг ван Бетховен часто говорил о музыке как о силе, превосходящей человека. В его записях встречается представление о композиторе как посреднике между неким высшим порядком и миром звука. Для Бетховена музыка была не просто ремеслом, а способом прикосновения к более глубокой реальности. Ему принадлежит фраза: «Музыка — это посредница между духовной и чувственной жизнью». Хотя Иоганн Себастьян Бах прямо не выражал свои взгляды в мистико-философской форме, его отношение к музыке также тесно связано с представлением о божественном порядке. Для него музыкальная гармония отражала устройство самого творения, а не являлась лишь эстетической конструкцией. Исследователи нередко соотносят его музыкальное мышление с пифагорейской и христианской идеей космической гармонии. В этом смысле его произведения воспринимаются как выражение внутреннего порядка мира, где музыка не сводится к случайному сочетанию звуков, а раскрывает универсальный закон, лежащий в основе мироустройства. Рихард Вагнер Рихард Вагнер, под влиянием Артура Шопенгауэра, воспринимал музыку как прямое выражение глубинной основы мира — «мировой воли», лежащей за пределами рационального мышления и человеческой индивидуальности. В отличие от других искусств, которые лишь изображают явления, музыка, по мысли Шопенгауэра, непосредственно выражает саму сущность бытия — поток желаний, страстей, страдания и стремления. Эта идея стала центральной для Вагнера: миф, драма и сценическое действие в его операх превратились в символические формы, через которые музыка раскрывает архетипы коллективной памяти человечества. Особенно ярко это проявилось в цикле «Кольцо нибелунга», где персонажи выступают не только героями эпоса, но и воплощениями фундаментальных человеческих импульсов — воли к власти, жажды обладания, любви, самопожертвования и разрушения. Его система лейтмотивов — повторяющихся музыкальных тем, связанных с судьбой, властью, любовью или роком, — действовала как музыкальная символика бессознательного, вызывая у слушателя эмоциональные и почти инстинктивные реакции. В «Тристане и Изольде» музыка становится выражением бесконечного желания и стремления к преодолению индивидуального существования, что отражает шопенгауэровскую идею освобождения от воли через растворение «я». Эта концепция оказала огромное влияние не только на музыку позднего романтизма, но и на философию, психоанализ и современную культуру в целом: от идей Карла Густава Юнга об архетипах коллективного бессознательного до принципов киномузыки XX века, где лейтмотивы продолжают выполнять мифологическую и психологическую функцию. Вам может быть интересно: Густав Малер также воспринимал музыку как нечто выходящее за пределы индивидуального сознания. В его понимании музыкальное творчество становилось формой соприкосновения с глубинным единством бытия, которое невозможно выразить посредством обычного языка. Для него музыка была способом услышать внутренний ритм существования и почувствовать невидимую связь между человеком и миром: «Симфония должна содержать весь мир». Густава Малер. Симфония № 5, часть IV (Adagietto) Дир. Леонард Бернстайн Подобное восприятие музыки можно встретить и у Клода Дебюсси, который утверждал, что музыка уже существует в природе, а человеку остается лишь научиться ее слышать. Он воспринимал композитора скорее как внимательного слушателя мира, чем как создателя нового из пустоты: «Музыка находится повсюду вокруг нас; достаточно слушать». Игорь Стравинский менее мистичен, но также говорил о музыкальной логике как о чем-то объективном, что композитор открывает через работу с формой и структурой. Джон Кейдж, композитор и философ, понимал тишину как особое пространство слухового восприятия мира. После посещения безэховой камеры он отмечал, что даже в полной изоляции слышал звуки собственного тела — работу нервной системы и кровообращение — и пришел к выводу, что абсолютной тишины не существует. Эта мысль легла в основу его знаменитого произведения «4′33″», где исполнители не извлекают ни одного звука, а сама «музыка» формируется из случайных шумов зала, дыхания слушателей и окружающей среды. «Музыка — это звуки, которые нас окружают, если только мы хотим их услышать». Философский и культурный интерес вызывает интерпретация названия данного произведения, длительность которого составляет 4 минуты 33 секунды, то есть 273 секунды. Некоторые исследователи обращают внимание на символическое совпадение этого числа с абсолютным нулем по шкале Цельсия — −273,15 °C. В связи с этим возникла трактовка, согласно которой композитор мог заложить в произведение идею «абсолютной тишины», подобной состоянию абсолютного нуля в физике. Под влиянием дзен-буддизма Кейдж переосмыслил природу музыки: он отказался от идеи полного авторского контроля, ввел случайность как композиционный принцип, признал равноправие всех звуков и рассмотрел безмолвие как открытое пространство реального звучания мира: Джон Кейдж «4'33'» Особенно близко к мистическому восприятию музыки подходит композитор-минималист Арво Пярт. Его музыкальная эстетика строится на идее тишины как источника звучания. Пярт говорил о поиске «единственного звука», который уже содержит в себе полноту музыки. Его эстетика строится на ощущении музыки как скрытой духовной реальности, возникающей из молчания. Он говорил: «Я должен искать единственный звук. Один звук, который уже содержит все». Самым известным произведением Пярта обычно считают «Spiegel im Spiegel» — медитативную пьесу для фортепиано и скрипки (или виолончели). Она стала почти символом минимализма и его фирменного стиля tintinnabuli: Арво Пярт «Spiegel im Spiegel» («Зеркало в зеркале») Вам может быть интересно: Заключение: Между тишиной и звуком Вопрос о существовании музыки до звука зависит от того, с какой стороны на нее смотреть. Как физическое явление музыка возникает только в момент акустического колебания. Но как концепт, замысел или форма переживания она может существовать еще до исполнения. Вероятно, именно этим объясняется глубокое воздействие музыки на слушателя прежде ее рационального осмысления. Она обращается к тем уровням восприятия, где личное ощущение соединяется с более фундаментальными механизмами человеческой природы. Разворачиваясь во времени, музыка одновременно создает чувство прикосновения к тому, что словно выходит за пределы самого времени. Возможно, суть музыки и заключается в этой точке перехода — между потенциальностью и проявлением, субъективным состоянием и звучащей формой. Звук — лишь инструмент материализации трансцендентной музыкальной идеи в физическом пространстве, момент, в котором возможность становится слышимой. В конечном счете вопрос о том, где существует музыка до ее воплощения, ведет не столько к окончательному ответу, сколько к размышлению о природе самого человеческого сознания. Вероятно, именно поэтому она способна затрагивать те области опыта, которые невозможно целиком и без остатка выразить словами или образами. Соединяя в себе математическую упорядоченность, эмоциональную глубину и символический смысл, музыка напоминает о скрытой гармонии, лежащей глубже житейского мироощущения. И, возможно, ее тайна состоит именно в способности на короткое мгновение делать осязаемым то, что обычно остается невыразимым... «Великая Музыка беззвучна» (Лао-цзы). Фридерик Шопен. Фантазия-экспромт cis-moll, оp. 66 Исп. Даниил Трифонов Вам может быть интересно:

Тот, кто понимает Принцип Вибрации, схватил скипетр Власти. «Изумрудная скрижаль» АРХИТЕКТУРА ВСЕЛЕННОЙ. УВЕРТЮРА К МИРОВОЙ ГАРМОНИИ КОЛЕБАНИЙ Современная наука подтверждает то, что было известно еще в глубокой древности: все есть вибрация. Вероятно, вы слышали о таком направлении физики, как теория струн – гипотетической модели, в которой элементарные частицы воспринимаются как мельчайшие вибрирующие струны энергии, создающие разные частоты. Теория струн описывает гармоническое поведение элементарных частиц и Вселенной в масштабах порядка 10−35 (м). Это на 20 порядков меньше диаметра протона. Материя здесь превращается в серию полевых стоячих волн, подобных колебаниям струн музыкальных инструментов. Наша Вселенная существует как некий бесконечно широкий спектр частот. Можно сказать, что в основе всего, что мы знаем, лежит сверхтонкая гармония. Это музыка на уровне квантовой механики, звучащая за пределами прямого восприятия. Однако она влияет на каждый аспект нашего бытия. Митио Каку На основе данной теории известный американский физик-теоретик Митио Каку выдвинул идею, доказывающую существование Бога. «Я пришел к выводу, что все мы в этом мире направляемся законами, правилами, которые, в свою очередь, установил Разум… Сама цель физики – найти уравнение, позволяющее объединить все силы природы и читать разум Бога». Ученый считает, что человечество живет в «матрице» – мире, управляемом принципами, придуманными интеллектом-архитектором… «Для меня совершенно очевидно, что мы существуем в рамках единого плана, управляемого правилами, которые сотворены и сформированы универсальным Разумом, а не появились случайно». Теория струн предполагает, что кажущееся разнообразие элементарных частиц – это в действительности «колебательные состояния». Вся Вселенная представляет собой симфонию вибрирующих струн, исходящих из разума Самого Бога. Звук «Ом», Священный Первозвук в индуистской и ведийской традициях Такая идея не нова. Концепция о том, что все, прежде чем обрести форму, изначально существует в виде неких энергетических паттернов, была выражена еще мудрецами древности. В давних философских традициях, например, в индийской философии, мир описывается как состоящий из вибраций или звуков. В этих традициях подчеркивается, что звук – это основа всего сущего. Согласованность и соразмерность бесчисленного множества звуковых колебаний воплощает в себе Божественную гармонию мира и одновременно является жизненно необходимым условием существования Универсума. Мир форм – это мир, состоящий из тонкой колеблющейся субстанции. Согласно буддийской космологии, на нашем плане Изначальный звук проявляется, начиная с Музыки Сфер и заканчивая звучанием клеток и органов нашего тела. Так вибрации вплетаются в Первоначальный Хаос и творят из него Вселенную. Древнегреческий философ Пифагор Самосский (570−490 гг. до н. э.) называл эти вибрации «гармонией сфер» – звуки, «издаваемые планетами в процессе их в высшей степени упорядоченного вращения». Мы знаем, что в основе философии Пифагора лежит утверждение «все есть число». К этому заключению знаменитый философ пришел, изучая музыку. Он заметил, что интервал между высотами двух звуков зависит от соотношения длин издающих эти звуки струн. Пифагор был первым, кто провел исследования этой закономерности и свел музыку к строгой формальной математической системе – теории музыкальной гармонии. В античные времена все эллинские музыканты были знакомы с пифагоровым строем. Установив, что в основе музыки лежат строгие математические законы, Пифагор решил также рассмотреть и другие природные явления с той же точки зрения. Философ нашел в природе множество подобных закономерностей, которые описываются математикой, после чего задался вопросом: возможно ли такое, что математика лежит в основе всего сущего, и что звуковая гармония является лишь выражением всеобщей гармонии, которую точно так же, как и музыку, можно описать математикой. Подтверждения этой идеи Пифагор и его последователи нашли в астрономии. Они заметили, что небесные тела движутся согласно строгим математическим законам. Математическую красоту Мироустройства Пифагор по аналогии с музыкой называл великой гармонией Вселенной. На базе этих наблюдений пифагорейцы создали учение о гармонии сфер, или как еще ее называли «мировой музыке» – музыкально-математическом устройстве Космоса. Музыка сфер стала уникальной философской концепцией. Пифагор утвердил музыку как точную науку и применил музыкальные законы ко всей окружающей природе. В соответствии с пифагорейской философией мировую гармонию символизируют арфа и лира. Их форма – это мистическая звуковая лестница, соединяющая горний и дольний миры, Абсолютный Дух и Абсолютную Материю. Сейчас ученые могут записать это звучание Космоса. Каким образом? Мы конечно же не можем услышать в космическом вакууме звуковые колебания. Но в безвоздушном пространстве перемещаются электромагнитные волны (ультрафиолетовое, инфракрасное и гамма-излучение), а также радиоволны, плазменные, гравитационные и ударные волны, которые могут путешествовать без проводящей среды. Эти волны фиксируются межпланетными зондами и радиотелескопами, после чего передаются на Землю. На наземных станциях колебания космических объектов преобразуются в частоты, которые может воспринимать человеческий слух. Таким образом, люди все же могут услышать «звуки» Космоса. Получается, что музыка объединяет не только народы, но и космические объекты! Кто знал, что наука может быть настолько мелодичной? Звуки Солнечной системы Германский поэт и писатель Вольфганг фон Гете как-то сказал: «... волна – это первичный феномен, который дал рождение всему миру». И в этом он был прав: звук – выразитель общих закономерностей, лежащих в основе всего. И естественная форма движения всех объектов Вселенной – это вибрация. Человеческий организм не исключение из этого правила. Мы познаем внешний мир через свои органы чувств. Вследствие этого многие думают, что именно эти чувства и совершают всю работу восприятия; тогда как в действительности они являются лишь проводниками вибраций, исходящих от внешнего мира. Известно, что человеческий организм представляет собой сложную систему, в основе которой лежит гармоничная и ритмичная работа всех процессов и органов. В теле человека тоже есть слабые электромагнитные поля. Появляются они как следствие электрической активности клеточных мембран – главным образом мышечных и нервных клеток. Роберт Беккер Исследователи, занимающиеся биорезонансной терапией (БРТ), говорят, что органы человеческого тела источают электромагнитные излучения, как системного, так и локального значения, в мегагерцовом диапазоне. 1 МГц = 1 000 000 Гц! Это, пожалуй, очень высокая частота. Первым ученым, проводившим подобные исследования с помощью приборов спектрального анализа, был американский ортопед-хирург, специалист в области электрофизиологии и электромедицины, доктор медицинских наук Роберт Беккер (1923−2008). Его работы дают следующие данные: 1. Средняя частота человеческого организма в дневное время 62-68 МГц; 2. Частота частей тела здорового человека в диапазоне 62-78 МГц; 3. Диапазон частот мозга 72-90 МГц; 4. Частота частей человеческого тела: от шеи вверх лежит в диапазоне 72-78 МГц; 5. Частота частей человеческого тела: от шеи вниз лежит в диапазоне 60-68 МГц; 6. Частота щитовидной железы и паращитовидных желез 62-68 МГц; 7. Частота вилочковой железы 65-68 МГц; 8. Частота сердца 67-70 МГц; 9. Частота легких 58-65 МГц; 10. Частота печени 55-60 МГц; 11. Частота поджелудочной железы 60-80 МГц; 12. Частота костей 43 МГц. Если частота органов тела падает, значит, иммунная система понесла урон. Все многообразие явлений во Вселенной объясняется разницей в быстроте и характере вибраций единой мировой субстанции. На одном полюсе огромной шкалы космических вибраций – там, где они наиболее быстры, – находится Дух, невообразимо тонкая форма энергии с наивысшей частотой колебания. Она настолько интенсивная, что кажется неподвижной, как быстро раскручивающееся колесо. На противоположном полюсе – то, что мы называем «грубой», плотной материей. Самая низкая частота в царстве минералов. Нам кажется, что камень неподвижен. Но это только видимость. Нам сложно увидеть жизнь камня из-за разницы в частотах. Также мы не воспринимаем высокочастотные колебания – но это не означает, что они отсутствуют. Между этими двумя полюсами содержатся бесчисленные виды и степени колебаний, соответствующие различным проявлениям энергии. Все что мы видим, слышим, ощущаем, – всего лишь иллюзия действительности, созданная нашим мозгом на основе сигналов, полученных от наших органов чувств. В реальности мы не имеем представления, как выглядит мир. Все наши психические состояния, мысли и эмоции суть также не что иное, как очень тонкие вибрации, поэтому качество нашей жизни определяется их частотой. Если мы настроены на позитив, частота нашей личной вибрационной матрицы повышается. К тому же колебания, возникнув в мозге одного человека, имеют тенденцию возбуждать сходные вибрации в других людях подобно тому, как возбуждаются электрические токи через индукцию. Этим объясняются отчасти явления телепатии, гипноза и вообще влияние одного ума на другой. Наш мозг – это целый нейрональный оркестр, который играет симфонию нашей жизни. Представьте, что каждый атом в нашем теле вибрирует в такт бесконечной музыке Мироздания. У земли всегда есть музыка для тех, кто слушает… Ритмика Вселенной С принципом вибрации тесно связан и принцип ритма – одного из важнейших понятий Мироустройства во многих религиозных системах: «Все вытекает и втекает; все имеет свои приливы и отливы; все вещи возникают и приходят в упадок; мера размаха направо есть также и мера размаха налево; в силу ритма одно компенсируется другим» («Изумрудная скрижаль»). Можно было бы привести бесчисленные примеры, иллюстрирующие данный принцип герметической философии. Существуют как биологические циклы, так и космические ритмы: периодическая смена дня и ночи, приливов и отливов, времен года, противоположных настроений, эпох революционных и реакционных, материалистических и мистических миросозерцаний и так далее – все это примеры того, как проявляется этот принцип в явлениях природы и в жизни человечества. Вся мировая эволюция подчинена закону ритма, в силу которого периодически чередуются эпохи роста и спада. Исследования ритмов микро- и макромира, растительности и животных, колебаний климата и геологических процессов, морских волн, строения и периодов движений элементарных частиц, Солнечной системы, Млечного пути и других галактик говорят о существовании единой серии гармонических колебаний Вселенной во всем диапазоне частот. Механическая энергия в виде колебаний является постоянным и неотъемлемым свойством физического мира. График солнечной активности Ритмы активности головного мозга человека Ритм является универсальным языком коммуникации потому, что все живое периодично. Пульсирующее сердцебиение, ритмичное дыхание, всплески гормонов, колебания давления, сезонные циклы... Ритм – это неотъемлемая часть Вселенной, которая пронизывает все ее проявления и является источником энергии и движения, одним из важнейших аспектов существования, создавая порядок и структуру во всем – от мельчайших атомов до гигантских галактик. Вселенная постоянно находится в динамике и изменении, и ритм при этом – ключевой фактор, сохраняющий ее гармонию и баланс. Ритм – это нечто такое, что поддерживает активность, но не позволяет энергии рассеяться – без него в мире был бы хаос. Важно понимать, что ритм может быть не только физический, но и метафизический. Мир устроен разумно – и некоторые ритмы подвластны нашему сознанию, другие же, трансцендентные, не могут быть постигнуты телесными чувствами. «Бхагавадгита», манускрипт XIX века Как учит священное писание индуистов «Бхагавадгита», Космос беспределен и живет вечно, подчиняясь основному двух- и четырехтактному ритму рождения и разрушения. Два главных – Бытие и Не-Бытие: Манвантара, которая длится 308 571 428 земных лет, и Пралайя (4 320 000 000 лет). Они олицетворяют развитие и свертывание, восход и закат, начало и конец. Четыре Юги (или эры – Сатья-юга, Трета-юга, Двапара-юга, Кали-юга) в нисходящем индуистском временном цикле, сменяющие друг друга, составляют основу Бытия, в какой бы форме оно ни проявлялось. Этот Первичный Ритм, (дробясь и сочетая различные числа) отражается в каждой вещи Вселенной. Единое растворено во множестве. Поэтому каждая вещь Вселенной, как бы велика и как бы ничтожна она ни была, есть часть Единой Жизни. А Жизнь создана из вибраций, подчиненных ритму как конструкту мира. Древние ведические Учителя говорили: «Вселенная – это вибрация». Это то самое энергетическое поле, которое фиксировали святые, Будды, йоги, мистики, священники, шаманы и провидцы, всматриваясь вглубь себя. На протяжении всей истории это поле энергии называли Акаша, Изначальный Ом, Алмазная Сеть Индры, Музыка Сфер, Божественная Матрица и многими другими именами. Это та самая творческая сила, которая структурирует материю – бесконечное множество живых и неживых форм в любой среде по законам гармонии. Это источник истинного духовного опыта и научного поиска, который служит общим корнем всех религий и связей между нашим внутренним и внешним миром. Вибрационные паттерны в природе «Порядок мироздания есть некая музыкальная гармония, в великом многообразии своих проявлений подчиненная некоторому строю и ритму, приведенная в согласие сама с собой, себе самой созвучная и никогда не выходящая из этого созвучия, и этому не служат помехой многообразные различия, обнаруживающиеся между отдельными предметами мироздания... В ничтожном осколке стекла, как в зеркале, можно видеть весь солнечный диск; так и в микрокосме, то есть в человеческой природе, проявляет себя вся музыка, которую можно наблюдать в мироздании» (Святой Г. Нисский, православный богослов, философ и мистик IV века). «Закон Равновесия всегда в действии и всегда проходит сквозь время, даже если множество жизней потребуется для возвратного Движения Маятника Ритма» («Кибалион». Трактат по герметической философии). В «Агни Йоге», религиозно-философском учении первой половины ХХ века, так говорится об этом: «Ритм или мелодия? Скорее ритм создает вибрации. Как знаете, музыка сфер прежде всего состоит из ритма. Огонь в ритме, но не в содержании мелодии. Конечно, могут быть счастливые совпадения, когда мелодия претворяется в ритм. Очень нужно понять связь ритма с Огнем» (Мир Огненный, часть I). «Повторения во Вселенной стали сводящим с ума заклинанием, и я начал понимать, в чем дело» (Г. Честертон, английский писатель и философ). Все Мироздание, включая человека, имеет единую ритмичную волновую природу. Вселенная, совершая свой Великий Танец, использует мирские объекты как иносказания и в совокупности всевозможных форм предстает бесконечно и многомерно звучащей. Так посредством звука она говорит с нами. *** Реальность имеет полностью гармоническую структуру. А. Эйнштейн Сначала был взрыв, потом свет и звук! Потом из них сложилась свето-музыка необъятно–конечной Вселенной, гармонии колебаний галактики Млечного пути, системы Солнца, песен и ритмов Земли, загадок и смысла краткого мига существования цивилизации. Б. Берри, канадский геофизик От времени возникновения науки и до последних дней она бьется над проблемой гармонических колебаний Мира. Гармоническими мы называем колебания, периоды которых имеют целочисленные или близкие к ним соотношения. Устойчивые колебания струны музыкального инструмента или тетивы первобытного лука укладываются целое число раз в их длине (1, 1/2, 1/3, 1/4 и так далее), а отношения их периодов, например, 1/3 : 1/4 = 4/3, соответствуют отношению целых чисел 4 и 3. То есть, поперечные колебания струн являются чисто гармоническими. Эти пространственные волны можно видеть при движении струны или на поверхности воды в стакане, если уронить на нее каплю. График гармонического колебания Гармоническими колебаниями называются колебания, при которых физическая величина изменяется с течением времени по гармоническому (синусоидальному, косинусоидальному) закону. Уравнение гармонического колебания: х = Xmax cosωt Вибрации поля электрона вокруг атома действуют, как гармонические колебания. У электронов есть гармоники, так же, как обертоны у гитарных струн. Гармоники электронов имеют три измерения в отличие от одномерных гармоник струн, но в их основе лежит тот же принцип. Эти гармоники определяют устройство и взаимодействия электронной волны точно так же, как гармоники струны формируют основу созвучий и гамм. Весь физический мир состоит из гармоник электронов. Разнообразные вибрации являются частью (или обертонами, призвуками) Изначальной Вибрации и стремятся по принципу резонанса снова стать единой вибрацией, а после – нулем. Возникает, говоря научным языком, разность потенциалов, которая и порождает движение. В двухмерной плоскости это выглядит так: При этом следует понимать, что зеленая линия – это тот самый Абсолют, Бог, вневременное и внепространственное Нечто, к чему стремится любая вибрация в Мироздании. Процесс превращения нуля в вибрацию и, следовательно, в движение, описан во многих древних мифах и историях о Сотворении Мира. Как видим на графике выше, красная линия всегда стремится к исходному положению, проходя при этом через противоположные грани дуальности. Далее, если эта Изначальная Вибрация делит себя на две равных части, образуется первый обертон (первая гармоника) и танец противоположностей. При этом появляются два отрезка, которые противоположны друг другу, и каждый при этом по фундаментальному закону резонанса стремится к исходному положению: На примере этого графика можно увидеть принцип баланса во Вселенной – когда где-то убывает, где-то должно прибыть. Материя и энергия представляют собой взаимно резонирующие поля, образующие гармонии, подобные музыкальным аккордам. Основой мироустройства является ритмичное и уравновешенное взаимодействие противоположных начал. В сущности, материальный мир можно понимать как энергию, колеблющуюся на относительно низких частотах. «Законы природы есть всего лишь математические мысли Бога» (Евклид, древнегреческий математик). «Природа – это книга, написанная на языке математики» (Г. Галилей, итальянский астроном, математик, физик). «Узоры математики, как и узоры художника или узоры поэта, должны быть красивы; идеи, как и краски или слова, должны сочетаться гармонически. Красота является первым критерием: в мире нет места для безобразной математики» (Дж. Х. Харди, английский математик). «Бог – математик очень высокого уровня, и Он использовал самую совершенную математику при создании Вселенной» (П. Дирак, британский физик, лауреат Нобелевской премии). Математика делает физические процессы видимыми. Красота математической задачи служит одним из важнейших стимулов ее нескончаемого развития и причиной порождения многочисленных приложений. Одной из таких долгоживущих и увлекательных задач оказалась задача о золотом сечении, отражающая элементы изящества и гармонии окружающего нас мира. В природе существуют физические колебательные системы, характеристики которых (отношения частот, амплитуд и другие) пропорциональны золотому сечению. Объект, в основе пропорций которого лежит принцип золотого сечения, визуально воспринимается нами как совершенный. Такое соотношение было подсмотрено у самой природы: оно присутствует в формах растений, животных и даже человеческого тела. Именно поэтому существует еще одно более поэтичное название «Божественная пропорция». Как говорили пифагорейцы: «Сложное именуется красивым, если его части гармоничны в сочетании». Примеры «золотого сечения» в природе Нелишне напомнить, что, хотя сама пропорция была известна еще в Древней Месопотамии, Египте и Античной Греции, термин «золотое сечение» ввел Леонардо да Винчи. Золотое сечение (число Фи) – это соотношение двух величин, равное 1,61803398875, или коротко 1,618. Геометрически это такое отношение частей к целому, когда большая часть относится к меньшей так же, как целая к большей. В округленном процентном значении пропорции частей целого будут соотноситься как 62% на 38%. Великий немецкий астроном XVI века Иоганн Кеплер назвал золотое сечение одним из сокровищ геометрии. Он первый обратил внимание на значение этой пропорции для ботаники (конфигурация растений). «Не существует ничего, что было бы создано Творцом без геометрической красоты» (И. Кеплер). Витраж «Окно Славы». Часовня Благодарения. Даллас, США В целом такие отношения наблюдаются в природе, открыты в науке и медицине, соблюдаются в искусстве, дизайне и архитектуре, в вычислительной технике, при проектировании предметов быта. Они проявляются в энергетических переходах элементарных частиц, в строении некоторых химических соединений, в планетарных и космических системах Вселенной, в генных структурах живых организмов. Эти закономерности есть в строении отдельных органов человека и тела в целом, а также проявляются в биоритмах и функционировании головного мозга и зрительного восприятия. Данная гармоническая пропорция отражает глобальные принципы природы, пронизывая все уровни организации живых и неживых объектов. Это высшее проявление структурного и функционального совершенства целого и его частей. Творения, несущие в себе такую конфигурацию, представляются соразмерными и согласованными, всегда приятны взгляду, да и сам математический язык золотой пропорции не менее изящен и элегантен. Спиральные лестницы в архитектуре Это соотношение действует в формах пространства и времени, в том числе и в музыке. Золотое сечение встречается в музыке в разных формах. С одной стороны, две ноты или, скорее, их частоты или длительности могут соотноситься друг с другом в пропорции золотого сечения. С другой стороны, композиция самого произведения может состоять из частей, длины которых могут быть в пропорции золотого деления. Также часто встречаются примеры того, что кульминация приходится на золотое число Фи. Например, в мелодии ниже реализована простая идея: длительность каждой ноты в паре с длительностью соседней ноты, прошедшей или будущей, образуют золотую пропорцию: Мелодия золотого сечения И.-С. Бах в своей трехголосной инвенции E-dur № 6 BWV 792 использовал двухчастную форму, в которой соотношение размеров частей соответствует золотой пропорции. 1 часть – 17 тактов, 2 часть – 24 такта (небольшие несоответствия выравниваются за счет ферматы в 34 такте): И.-С. Бах. Инвенция E-dur № 6 Исп. Г. Гульд «Бах почти заставляет меня поверить в Бога», – сказал однажды английский художник Роджер Фрай... Еще в 1925 году советский искусствовед Л. Сабанеев, проанализировав 1770 музыкальных произведений 42-х авторов, показал, что подавляющее большинство выдающихся сочинений можно легко разделить на части, которые находятся между собой в отношении золотого сечения. Причем, чем талантливее композитор, тем в большем количестве его произведений найдено таких соотношений. У Бетховена, Бородина, Гайдна, Моцарта, Скрябина, Шопена и Шуберта эта гармоничная пропорция обнаружена в 90% произведений. Золотое сечение приводит к впечатлению особой стройности музыкального сочинения. Закон золотого сечения в природе распространен в разных его ипостасях: и в качестве обычной пропорции, и в качестве прогрессии. Естественные науки по сей день не дали вразумительного ответа на вопрос, почему и как во Вселенной распространились структуры, тесно связанные с золотой пропорцией (от раковины наутилуса, розетки подсолнуха или крохотной ракушки улитки – до огромных спиральных галактик), но само по себе широчайшее распространение этой пропорции в природе несомненно. Именно поэтому она кажется геометрической схемой самой жизни. Не зря Платон называл данную соразмерность «ключом к физике Космоса». Золотое сечение как универсальное проявление структурной гармонии *** Совпадения – это один из способов, с помощью которых Бог сохраняет свою анонимность. А. Эйнштейн Некоторые уникальные свойства пропорции золотого сечения позволяют понять, почему она действует в природе как некая базовая закономерность. С золотым сечением тесно связана математическая прогрессия, известная как ряд Фибоначчи – одно из самых загадочных явлений природы. Принципы этого ряда впервые изложил средневековый итальянский математик Леонардо Фибоначчи (ок. 1170 – ок. 1250). Эта прогрессия известна не только тем, что сумма двух соседних чисел в ней равна последующему числу, но и потому, что частное двух соседствующих чисел обладает уникальным свойством – приближенностью к числу 1,618, то есть к числу Фи! Алое многолистный Ряд Фибоначчи в различных объектах природы (прежде всего, «живой») проявляется слишком часто, чтобы это было простой случайностью. Повсеместность чисел Фибоначчи во многих биологических организмах – это не просто совпадение, это результат идеально разработанного алгоритма оптимизации в природе. По сути, эта последовательность встречается везде. Ее следы обнаруживаются в самых различных областях: от фундаментальных законов Мироздания до архитектуры и даже психологии. И еще одно, пожалуй, самое неожиданное применение ряда Фибоначчи – торги на бирже. В техническом анализе движения цен эксперты предсказывают при помощи уровней Фибоначчи моменты наиболее благоприятного вхождения в рынок. Разумный дизайн Вселенной. Принцип подобия природных систем, или закон аналогий Гермеса Золотое сечение играет важную роль в теории фракталов. Прогрессия золотого сечения удачно синтезирует динамику и статику, изменяющееся и неизменное, так как имеет в основе принцип структурной динамической. Уже в самом определении золотого сечения как пропорции запрятан феномен самоподобия – целое относится к большей части, как большая – к меньшей. Поэтому объекты, построенные на основе этой прогрессии, обладают свойством структурного самоподобия. Эта симметрия роднит прогрессию золотого сечения с фракталами. Характерной особенностью фрактала является наличие в его геометрической структуре многочисленных пропорций золотого сечения. Он структурирован ею. Современная наука наполнила новым содержанием древний принцип, записанный еще на Изумрудной скрижали Тота-Гермеса: «все во всем» или «что сверху, то и внизу». Этот принцип можно сформулировать сегодня как самоподобие мира: его части построены так же, как и целое. Фрактал – это структура, состоящая из частей, которые в каком-то смысле подобны целому. Множество Мандельброта Сам термин «фрактал» означает «дробный». Он был предложен Бенуа Мандельбротом (сотрудником компании IBM) в 1975 году для обозначения нерегулярных самоподобных структур, которыми тот занимался. «Множество Мандельброта это самый известный фрактал и один из самых... красивых известных математических объектов» (английский астроном, математик и музыкант Д. Дарлинг). Книга рекордов Гинесса назвала это множество «самым сложным объектом в математике». «Рискнув ответить на вызов, я задумал и разработал новую геометрию Природы, а также нашел для нее применение во многих разнообразных областях. Новая геометрия способна описать многие из неправильных и фрагментированных форм в окружающем нас мире и породить вполне законченные теории, определив семейство фигур, которые я называю фракталами» (Б. Мандельброт «Фрактальная геометрия природы»). «Буддаброт» Измененное изображение «Множества Мандельброта», дополненное итерациями и повернутое под определенным углом, получило название «Буддаброт». Некоторые называют эту фигуру отпечатком Бога, проявленном в математике, – из-за схожести с медитирующим Буддой. При этом во фрактальной фигуре можно заметить многие аспекты человеческого тела, описанные восточными религиями, вроде энергетического центра (в области пупка) и двух последних чакр человека: «Аджна» – у основания лба, и «Сахасрара» – возвышающаяся над головой человека подобно нимбу. Фрактальная форма кочана капусты романеско (Brassica oleracea) Фрактальную организацию систем можно назвать математическим шаблоном природы. Когда вы всматриваетесь во фрактальную форму, то видите одну и ту же структуру независимо от степени увеличения. Фракталы с большой точностью описывают многие физические явления и образования реального мира: горы, облака, береговые линии, снежинки, молнии и электричество, морозные узоры на оконных стеклах, пузырьки пены, кристаллы, сталактиты и сталагмиты. Поперечный разрез сосновой иглы под микроскопом В живой природе они проявляют себя в форме кораллов, морских звезд и ежей, морских раковин, цветов и растений, семян, плодов и шишек. Фрактальными характеристиками обладают многие системы человеческого организма: строение кровеносной системы, бронхиального дерева, сетчатки глаза, нейронных сетей и так далее. Их можно встретить, исследуя формы молекул или галактик. Почему фракталы существуют в природе? Фрактальные объекты обладают повышенной устойчивостью и приспособляемостью к внешним условиям по сравнению со статическими системами. Растениям фракталы позволяют максимизировать воздействие солнечного света, а сердечно-сосудистой системе живых организмов позволяют эффективно транспортировать кислород ко всем частям тела. Морские ежи Одноклеточная водоросль диатомея Одуванчики Пасифлора Кактусы Визуализация стоячей звуковой волны Снежинки Гранд-Каньон на карте Река След от удара молнии Молния Формы магнитного поля Гексагональная форма – не только геометрическая фигура, но и ключевой элемент, который можно часто найти в природе и Космосе. От молекулярной структуры воды и углерода, пчелиных сот – до кристаллов и облаков над полюсами Сатурна: ГЕКСАГОН - УНИВЕРСАЛЬНАЯ ФОРМА В ПРИРОДЕ И ВСЕЛЕННОЙ Всевозможные фрукты в разрезе – это удивительные узоры, созданные природой. Их геометрические формы не только радуют глаз, но и напоминают нам о гармонии и порядке, заложенном в каждой клетке живых организмов. Кружочки киви, с его идеальными симметричными семенами, напоминают нам о математической точности, с которой естественные процессы создают структуры. Звездочки внутри яблока, расположенные в форме правильного пятиугольника, демонстрируют нам золотое сечение, часто встречающееся в природе и искусстве. Разрез апельсина с его сегментами, расходящимися от центра, напоминает о радиальных симметриях, свойственных многим природным объектам – от цветов до морских ежей. А внутри граната можно увидеть множество правильных многоугольников, напоминающих о том, как природа в совершенстве организует пространство. Каждый фрукт несет в себе уникальную геометрическую структуру, являющуюся результатом миллионов лет эволюции. Наблюдая эти природные чудеса, мы открываем новые грани гармонии и красоты, окружающие нас повсеместно. Рассматривая разрезы фруктов, мы можем не только наслаждаться их эстетикой, но и задуматься о глубинных законах природы, управляющих созданием всех живых форм. Это замечательное напоминание о том, как тесно связаны наука и красота в нашем мире: Деревья – это символ жизни и единства природы, – стихи, которые земля пишет для неба. Они впитывают в себя энергию солнца, поглощают углекислый газ и выделяют кислород, снабжая нас животворным воздухом. Каждый листок, каждая ветвь – это частица сложной системы, объединяющая все живые организмы в одну величественную цепь. Деревья напоминают нам о нашем месте в природе, о взаимосвязи всех живых существ и о необходимости заботиться о нашей планете: Ярким подтверждением фрактальности в природе является книга иллюстративных литографий естествознания «Художественные формы природы» (на нем. Kunstformen der Natur), изданная в 1904 году выдающимся немецким биологом Эрнстом Геккелем (1834–1919). На протяжении своей карьеры Геккель, блестящий рисовальщик, создал более 1000 гравюр и акварелей, изображающих различные формы природы, лучшие из которых были отобраны для книги и переведены в печатную форму литографом Адольфом Глитчем. Многие из организмов, изображенных в книге, были впервые описаны самим Геккелем. Формы жизни были отобраны так, чтобы продемонстрировать совершенство их организации, начиная от натуралистичных зарисовок рыб и аммонитов до глубоко симметричных медуз и микроорганизмов. «Художественные формы в природе» оказались одним из бестселлеров Геккеля. Здесь, в дополнение к описанию красот, которые можно найти в глубинах океана, Геккель посвятил много иллюстраций растениям и животным, обитающим на суше, а также окаменелостям: Иллюстрации из книги Э. Геккеля «Художественные формы природы» Книга имела большое влияние на искусство и архитектуру начала XX века. В частности, многие представители модерна пытались воспроизвести некоторые из тех красивых форм, что были изображены Геккелем, – в том числе архитекторы Рене Бине и Хендрик Петрюс, фотограф и скульптор Карл Блосфельдт, художники-декораторы Ганс Кристиансен и Эмиль Галле. Медузы, описанные и проиллюстрированные Геккелем, стали вдохновляющими моделями для люстр в знаменитых зданиях Европы. Например, французский скульптор Константин Ру на их основе разработал люстры из выдувного стекла для музея в Институте океанографии (Монако) в 1900 году: Художники, архитекторы и дизайнеры, современники Геккеля, черпали вдохновение у ученого, и с тех пор несколько поколений их преемников делают это по сей день... Фрактальная геометрия также распространена в химии. Это явление мастерски демонстрируется кристаллами меди, которые разветвляются во всех направлениях, как ветки деревьев. Каждая «ветвь» – это новая точка роста: по мере разветвления она превращается в твердую металлическую медь. Из-за своей древовидной природы и уникального красновато-коричневого цвета кристаллы меди часто выращивают для произведений искусства. Медные кристаллы В общем виде устройство сложных систем можно представить как повторяющуюся схему: в околоземном пространстве есть центральное тело — Земля, вокруг которой обращается Луна. При переходе к меньшему масштабу возникает аналогичная картина атомной структуры вещества, а при увеличении масштаба — та же модель Солнечной системы. В еще более крупном масштабе подобная структура проявляется в галактиках и их скоплениях. Таким образом, Мироздание можно рассматривать как пространственный фрактал, где одна и та же форма воспроизводится на разных уровнях. Вселенная, в которой мы существуем, отличается сложностью, поразительной красотой и множеством загадок. Теми же качествами обладает и человеческий мозг – основа того, кем мы являемся. Возможно, сходство между этими двумя невероятно сложными структурами гораздо глубже, чем принято было думать, и это едва ли является простым совпадением. Наш мозг – это 86 миллиардов нейронов, взаимодействующих друг с другом в режиме нон-стоп, не без помощи которых мы можем наблюдать около 100 миллиардов галактик в видимой части Вселенной. Мы видим, что обе системы формируют сложную сеть, соединяясь через узлы. Галактики и нейроны, выстраивая длинные связи и узлы, составляют приблизительно 30 процентов массы своих систем, и 70 процентов приходится на составляющую, которая, на первый взгляд, не так важна, например, темная энергия в Космосе или вода и глия (вспомогательные клетки нервной ткани) в мозге. По сути, Вселенная похожа на гигантский человеческий мозг. На изображении ниже – микрофотография среза мозжечка с 40-кратным увеличением, полученная с помощью светового микроскопа (слева), и часть космологической модели Вселенной (справа): Срез мозжечка Модель Вселенной Карта «темной материи» во Вселенной Нейрон человеческого мозга Мироздание устроено фрактально, тогда как человеческое мышление обычно линейно и опирается на представления о начале и конце. В линейной логике есть исходная точка, из которой разворачивается Вселенная, однако сама точка тоже содержит бесконечность. Фрактальность проявляется одновременно и вовне, и внутрь: если человек уподобляется Богу, а Бог – Абсолюту, то и человек в своей сути подобен Абсолюту. Грецкий орех Человеческий мозг Исландский мох Кора головного мозга человека Египетский жук скарабей Череп человека Туманность Улитка Человеческий глаз Полное солнечное затмение Оплодотворение яйцеклетки Смерть звезды Деление клетки человека 3d модель эмбриона человека Мозг человека Драконово дерево Лист кувшинки Плацента Гриб Зародыш человека Ухо человека Электрический удар молнии Человеческая нервная система Ветви дерева Кровеносные сосуды человека Корневая система дерева Бронхиальное дерево человека Колючки кактуса Пиломоторный рефлекс кожи Фрактальность стремительно становится одной из самых емких метафор для объяснения и понимания Мироустройства. Ее называют геометрией невидимого мира, генетическим кодом Вселенной. Во фракталах мы наблюдаем искусство, созданное самой природой. Это визуальный ключ подобия всего сущего, пронизывающего наш мир. «Нет лучшего способа описать вечность и Вселенную, чем через фрактал» (Г. Кантор, немецкий математик). Спираль ДНК. Вид сверху Универсальный принцип повторяемости действует повсюду – в том числе и в музыке, и в структуре ДНК. А значит ДНК можно воспринимать как своего рода источник музыкальности. Так «винтовая лестница» ДНК не только послужила отправной точкой для множества важных научных открытий, но и стала музой музыкантов. По мнению ряда ученых, код ДНК можно представить цифровыми последовательностями акустических сигналов. К примеру, американский биолог Дэвид Димер считает, что нуклеотиды («кирпичики», из которых состоит ДНК) имеют свою уникальную частотную характеристику поглощения света в инфракрасной части. На основании этого можно получить определенный звуковой ряд – геномузыку. Совместно с композитором Сьюзен Александер, которая значительно «оживила» музыку доктора Димера, в начале 90-х был создан альбом «Секвенция»: Спираль ДНК в поперечном сечении «Код жизни подобен симфонии Бетховена – он сложен, он прекрасен. Но мы не умеем так писать» (Фрэнсис Арнольд, американская ученая и инженер в области белковой инженерии, лауреат Нобелевской премии по химии). Влияют ли фракталы на человека? Рассматривая разнообразные фракталы, возникает интуитивное ощущение их красоты, а искусственно построенные из них интригуют чрезвычайной похожестью на многие природные образования. Подобные чувства рождаются и при исследовании различных объектов, в которых присутствуют элементы гармонических пропорций. Пример феномена «застенчивость кроны» Фракталы – не просто красивое природное явление. Согласно проведенным исследованиям, воздействие фрактальных образов значительно изменяет структуру ритмов мозговой активности и, предположительно, вводит человека в творческое состояние сознания. При созерцании фракталов в лобной коре головного мозга всего за одну минуту увеличивается активность альфа-волн – как во время медитации или при ощущении легкой сонливости. Рассматривание фрактальных структур на 60% повышает стрессоустойчивость, измеряемую на основе физиологических показателей. Неудивительно, что фрактальный биодизайн оказывает на человека умиротворяющее воздействие. Нам нравится смотреть на облака, на языки пламени в камине, на листву в парке… Как это работает? Ученые предполагают, что естественный ход поисковых движений наших глаз – фрактальный. При совпадении размерности траектории движения глаз и фрактального объекта мы впадаем в состояние физиологического резонанса, за счет чего активизируется деятельность определенных участков мозга. В прошлом люди замечали фрактальную природу Вселенной и связывали это явление с проявлением Божественного начала. Храмы Индии Фрагмент купола иранской мечети Буддистская мандала из песка Витраж Собора Notre-Dame de Paris Уже в XIII веке, задолго до открытия фрактальной геометрии, люди создавали искусство, удивительно напоминающее современные научные открытия. На обложке французской Библии Морализе (1220–1230 гг.), одного из самых выдающихся средневековых манускриптов, изображен Бог в роли Архитектора и Геометра. Он творит Вселенную с помощью циркуля, символа геометрии, считавшейся основой бытия. В этой композиции присутствуют круглые формы Солнца, Луны и «неформированная» материя, которая впоследствии станет Землей, когда Бог применит к ней свои гармонические принципы: Интересно, что это средневековое изображение демонстрирует концепцию, очень похожую на фракталы, в частности на множество Мандельброта, которое, как мы уже знаем, было открыто только в XX веке. Как и во фракталах, божественная геометрия проявляет свою бесконечную гармонию и сложность. Эта связь между наукой и религией показывает, как наши предки искали во Вселенной отражение божественных законов через геометрию и астрономию. Путь к пониманию мира был для них не только научным, но и духовным. Невольно напрашивается мысль: а не являются ли фракталы и золотое сечение следствием некоего общего механизма Мироустройства, Великого Замысла, за которым стоят гармония и согласованность. Вселенная несомненно использует впечатляющую самоподобность. И в связи с этим возникает резонный вопрос: кто же тот Великий Архитектор, тот гениальный Автор вечной Книги Бытия, Универсальный Разум, создавший такие закономерности и попытавшийся с их помощью сделать наш мир идеально красивым?.. «Физики – единственные ученые, которые могут, не краснея, произносить слово «Бог» (М. Каку, американский физик). Фото световой волны Славянский солярный символ коловрат под атомно-силовым микроскопом Фракталы выходят за рамки чистой математики, искусства, схожего с музыкой и поэзией, или практического инструмента решения прикладных задач. Они могут дать гораздо больше: например, объяснить явления, находящиеся вне нашего понимания при текущем развитии науки. Вся фрактальная космология строится на теории бесконечности пространства Вселенной и распределении в нем астрономических объектов по принципу фрактальной размерности. «Бог всегда остается геометром», – сказал два с половиной тысячелетия назад великий Платон. А гениальный физик нашего времени Джон Уилер заметил: «Однажды мы обязательно увидим, что принцип, лежащий в основе существования, – прост, красив и очевиден…». Танец Земли и Марса вокруг Солнца Фрактальная геометрия звука Музыка представляет собой сложную систему гармонических связей, родственную фрактальной организации Космоса. Звук есть вибрация, а вибрация лежит в основе всего существующего. Эти энергетические волны проявляются на всех уровнях бытия, передавая информацию о движении и сонастройке универсальных гармонических частот. Через них устанавливаются связи между числом, формой, музыкой и астрономией, формируя многомерную картину реальности, выходящую за пределы привычных категорий времени и пространства. Каждая нота может рассматриваться как отражение глубинных космических взаимосвязей. Исследования показывают, что музыкальные структуры и природные формы подчиняются сходным принципам: фрактальные узоры, встречающиеся в природе, перекликаются с гармонической организацией звука. Эти соответствия можно наглядно представить в виде кривых, возникающих из различных длин волн и напоминающих тонкую радиографию раковины морского моллюска. Спиральные формы ракушек удивительным образом созвучны определенным типам звуковых волн – и это сходство не случайно. Так природные формы и звук сливаются в единую мелодию Вселенной: Музыкальные кривые и структура морских моллюсков: гармония природы в действии Природа звука волновала умы ученых с незапамятных времен. О том, что звук это волна, первым догадался Леонардо да Винчи около 1500 года. Он исследовал отражение звука и сформулировал принцип независимости распространения звуковых волн от разных источников. Звук – своего рода живая энергия, которую можно не только услышать, но и увидеть. Впервые особенность звука оказывать воздействие на окружающие предметы отметил английский ученый Роберт Гук еще в 1680 году. Его исследования, которые он проводил в Оксфордском университете, показали, что предметы способны менять свою форму под воздействием акустических колебаний. Гук отметил, что если воздействовать смычком на край металлической пластины, которая покрыта мукой, то мука начинает движение и постепенно формирует диковинные узоры. Таким образом ученый создал технику для визуализации звука. Немецкий физик, основатель экспериментальной акустики Эрнест Хладни (1756–1827) повторил эксперимент Гука, но при этом он экспериментировал с положением смычка, длиной и шириной его волоса, и обнаружил, что определенная частота формирует геометрически правильный узор. Хладни описал свои опыты в книге «Теория Звука» (1787). Ученый эмпирическим путем доказал существование стоячей звуковой волны, которая собственно и упорядочивает причудливые формы. Позднее эти рисунки на пластине были названы «фигурами Хладни». Фигуры Хладни За последние 200 с лишним лет фигуры Хладни воспроизводились, описывались и классифицировались во множестве научных работ. В середине XX века это явление изучал швейцарский доктор медицины, основоположник науки киматики Ханс Дженни (1904–1972) с помощью придуманного им устройства «тоноскоп». Ханс Дженни Он насыпал какой-либо порошок на металлическую пластину, которую прикреплял к осциллятору. В данном случае прибор контролировался генератором, способным производить многие тысячи видов частот. Дженни изменял частоту осциллятора и обнаружил, что песок, вода или другие вещества, которые он использовал для создания видимой среды звука, превращались в очень интересные формы. А вот и современный эксперимент с пластинкой Хладни. Вместо смычка здесь использован тональный генератор, волновой драйвер (динамик) и металлическая пластина с песком, прикрепленная к динамику. Как видно из опыта, по мере увеличения частоты тона узоры становятся более сложными: Некоторые современные экспериментаторы отказываются от песка в пользу жидкостей. Американский биохимик и фотограф Линден Гледхилл, работающий в жанре научной фотографии, превратил акустические волны в произведения изобразительного искусства. Вода, светодиодные строб-лампы и специальное программное обеспечение помогли «сфотографировать» движения звука в жидкости: «Если вспомнить о геометрической симметрии в природе, неудивительно, что снимки вибраций напоминают раковины морских моллюсков и черепах», – отмечает фотограф. Мы могли бы сравнить эти узоры с символом живой воды, воплощающей творческое Слово, посредством которого была создана Вселенная. Интересно, что геометрические фигуры, которые образуются в результате эксперимента Хладни, наши предки использовали повсеместно. Мы можем наблюдать их в этнических орнаментах украшений жилища, на колоннах, древних скульптурах и даже на иконах. Это свидетельствует о том, что для людей, живших в различное время и на разных континентах, эти изображения имели большое значение; это говорит об их понимании физических процессов, происходящих в невидимой сфере. Фигура Хладни на воде Календарь ацтеков Окна-розетки в готических соборах Интересный факт. Знаете ли вы, что в 2007 году британские исследователи с помощью фигур Хладни расшифровали музыку из Росслинской часовни Св. Матфея – готической церкви, играющей существенную роль в бестселлере Д. Брауна «Код да Винчи»? Загадочную Росслинскую часовню, неподалеку от Эдинбурга (Шотландия), называют «Гобеленом из камня», «Каменным садом», «Библией в камне», «Собором кодов», «Проходом во Вселенную» и даже «Причалом инопланетян». В этой часовне обнаружили закодированную нотную запись, которая была скрыта от внимания в течение 500 лет. Отставной криптоаналитик британских ВВС, а ныне композитор Томас Митчелл и его сын пианист Стюарт Митчелл заявили, что им удалось расшифровать музыкальный код, вырезанный на 213 резных каменных кубах, украшающих одну из арок часовни. Росслинские кубы. Фрагмент 75-летнему Т. Митчеллу понадобилось более 25 лет для расшифровки этого кода. По его словам, он обратил внимание на то, что все каменные ангелы имели в руках музыкальные инструменты или изображали хор – кроме одного: тот держал в руках пятилинейный нотный стан. «Мы поняли, что это как нотный стан, на линейках которого записываются ноты музыкального произведения, и стали исследовать это как нотную запись», – говорит ученый. Музыкальные историки считают, что пятилинейный нотоносец вошел в обиход на Западе в XVI веке. Если Митчеллы правы по поводу значения этой фигуры, строители часовни знали о нотной записи и о звуковых колебаниях за столетия до того. Митчеллы считают, что узоры на кубах кодируют фигуры Хладни – по сути они являются своего рода музыкальным компакт-диском ХV века. Соответствие узоров на кубах фигурам Хладни По словам исследователей, эффект Хладни был известен сэру Гилберту Хайе, одному из строителей церкви, скончавшемуся в 1513 году. Они утверждают, что он познакомился с этими фигурами, возникающими от звуковых колебаний, во время путешествия по Дальнему Востоку – древние китайцы использовали фигуры Хладни при изготовлении гонгов. Таким образом Митчеллы сравнили каждый геометрический узор в часовне с высотой звука по системе Хладни и обнаружили мелодию. Изыскатели дополнили мелодию словами католического гимна XV века «Ut Queant Laxis» («Может быть ослаблен») и создали «Росслинский мотет». Это произведение предполагается исполнять на восьми старинных инструментах при участии четырех певцов. Часовня, построенная в XV веке сэром Г. Хайе и сэром У. Синклером (потомком французских тамплиеров), наполнена символикой средневековых тайных обществ, что породило множество легенд, связанных с местом нахождения Святого Грааля... «Росслинский мотет» Энергия во Вселенной мыслится как нейтральная и вечная. Способность человека к творчеству и распознаванию закономерностей выступает связью между микрокосмом и макрокосмом, между первичным миром волн и миром плотных, преходящих форм. Звук влияет на энергетические поля, изменяя их вибрации. Если под действием колебаний песок на пластине выстраивается в определенные узоры, то аналогичные процессы, как предполагается, происходят и в человеческом теле: клетки также откликаются на различные вибрации. При этом очевидно, что низкие и высокие частоты воздействуют на человека по-разному. Акустические волны создают узоры на воде Звуковые волны можно визуализировать не только с помощью воды, но и огня. Бразильский трубач Мойзес Алвес исполняет джазовое соло на металлической трубе, управляя сотней огненных зубцов с помощью струи воздуха. Так, в зрелищном танце звука и огня, встречаются наука и искусство: Еще одна из демонстраций сакральной геометрии в природе – художественные фото ферромагнитной жидкости под воздействием магнитных и звуковых волн. Американский фотограф Эндрю Холл выливает ферромагнитную жидкость в контейнер глубиной 3 мм, пропускает через нее магнитное поле в разных направлениях и добавляет цветной пигмент, чтобы получить потрясающие цветовые узоры. Что касается использования звуковых волн, Холл включает мелодичную гудящую музыку. Это приводит к вибрации жидкости. Кажется, как будто жидкость «танцует под музыку». Образцы длятся лишь доли секунды, поэтому Холл использует вспышку длительностью всего 1/6000 секунды: Наконец, говоря о полезных и наглядных приложениях фигур Хладни, нельзя обойти стороной квантовую механику. Ибо здесь модель акустических стоячих волн и собственных резонансных колебаний оказывается чрезвычайно удобной аналогией, поясняющей физику электронных оболочек в атоме. Электронные оболочки в атоме водорода Электрон, как известно, можно представлять в виде бегущей волны энергии. А в атоме эта волна оказывается замкнута притягивающим потенциалом ядра. Иначе говоря, подобна колеблющейся струне гитары. И подобно тому, как корпус гитары резонирует лишь на дискретный набор звуков с определенными длинами волн, так и в атоме электроны могут занимать лишь определенные орбиты, соответствующие стоячим волнам или режимам собственных колебаний атома. Поэтому вовсе не случайность, что некоторые из фигур Хладни, при определенных частотах звука образуемые в круглой емкости с жидкостью, по своей форме аналогичны электронным оболочкам в атоме... Мы уже отмечали, что материальный мир представляет собой энергетическое поле с низкой вибрацией на определенной частоте. У каждой частоты есть свой геометрический узор. Человеческий мозг, образно выражаясь, это инструмент, замедляющий энергию. Геометрия в природе – те самые коды, с помощью которых мозг превращает энергию в материю. Универсум звучит как нескончаемая симфония вибрирующих микрочастиц, создающих неповторимый геометрический рисунок. По сути, природа – это гигантский аналоговый компьютер. А человеческое восприятие на самом деле – поражающая воображение, кем-то созданная гениальная симуляция нашей нервной системы. Вот такая всеобъемлющая гармония, пронизывающая все и вся: от атомного уровня до колоссальных космических образований. Это ли не доказательство того, что весь мир подчиняется единым законам, к пониманию которых мы только начинаем приближаться. Гармонические колебания создают порядок из Хаоса, выражая свойства сакральной геометрии. Звук и геометрически правильные узоры – это уже область чистой физики, а значит первая ласточка в плане постижения человечеством тайны Абсолютного Звука. *** Мелодии, которые мы слышим, прекрасны, но неслыханно прекрасней то, что мы не слышим. Джон Китс, английский поэт Музыка – это не только язык, который понятен всем, но и интересный способ передачи информации. Она настолько тесно связана с математикой, что тоже зашла на территорию фракталов. Мир музыки, так же как и материальный мир, построен по принципу самоподобия. Фрактальность в музыке проявляется через самоподобные структуры на разных уровнях композиции – от ритма и мелодии до общей формы произведения. По сути, музыкальное произведение может иметь «структуру внутри структуры», где одни элементы повторяются с вариациями, создавая ощущение бесконечного развития и гармонии. Ритм и метр: повторяющиеся ритмические узоры (например, короткие ритмические фразы) могут повторяться на разных временных масштабах – от долей такта до всей части композиции. Это похоже на фрактал, где маленькая форма отражает крупную. Мелодия и мотив: мотивы повторяются с вариациями на разных уровнях произведения. Например, короткая фраза в начале произведения может появляться в измененной форме через всю пьесу, создавая ощущение целостности и узнаваемости. Гармония и аккорды: гармонические последовательности могут отражать самоподобие: сочетание аккордов в одном разделе повторяется в другой, иногда в транспонированной или ритмически измененной форме. Структура произведения: музыка может быть организована так, что форма целого повторяет форму частей. Классический пример: вариации, фуги, минимализм. Электронная и компьютерная музыка: в современном контексте фрактальные алгоритмы используются для создания звуковых ландшафтов, где самоподобные паттерны формируют ритм, мелодию и текстуру. В музыке Скрябина или Кандинского мотивы, ритмы и цветовые музыкальные образы повторяются и развиваются, создавая ощущение «бесконечного узора». В минимализме (Стив Райх, Филип Гласс) короткие фразы накладываются и сдвигаются во времени, создавая сложные самоподобные структуры. Например, метод остинато как многократное повторение мелодической фразы или ритмической фигуры в течение всего произведения (барабанный ритм, сопровождающий мелодию). Постоянно повторяющееся остинато может быть ритмическим, мелодическим, гармоническим или сочетаться с любым из указанных типов. Так, гениальный немецкий композитор Людвиг ван Бетховен (1770–1827) в Ариетте (II-й части Сонаты для ф-но № 32 c-moll, соч. 111) выписывает трех-элементный фрактал: трехдольный размер с ясными началами трех долей в такте, деление каждой доли на три и деление каждой трети доли на триоли. Получилась тройная троичность: Ариетта. Фрагмент. Нотный автограф Бетховена Также используется вариационная форма. Это музыкальная форма, которая состоит из темы и ее нескольких (не менее двух) измененных воспроизведений. То есть тема постоянно повторяется в разных вариациях. Известный пример вариаций на basso ostinato – это II-я часть Концерта для органа No. 5 g-moll, Op. 7 выдающегося немецкого и английского композитора эпохи барокко Георга Фридриха Генделя (1685–1759): Применяется и многоуровневая фрактальность, которая проявляется в множественности музыкальных тем. Число самостоятельных темообразований в миниатюрах К. Дебюсси, например, достигает от трех до десяти и более. Фрактальность есть и в песенных мотивах – припевы. Как мы знаем, это повторяющийся фрагмент в конце каждого куплета. Чаще всего они повторяются в начале и в конце песни. Еще один из частых примеров – когда повторяемость наблюдается в хоровом исполнении. Начало хоровой песни исполняется одним или несколькими певцами (запевалами). Заключительные фразы запева (или припев) повторяет хор. Также один из образцов фрактальности в музыке – полифоническая форма канон, в которой мелодия образует контрапункт сама с собой. В качестве примера можно привести изумительный по красоте 36-голосный канон Deo gratias («Богу слава») фламандского композитора эпохи Возрождения Йоханнеса Окегема (ок. 1425–1497): Окгем, к расчетам, к формулам привычный, Постигший математики науку, Астролог, композитор необычный, Гармонией, что побеждает скуку, Уменьем звуки сочетать создал Многоголосный сладостный хорал На тридцать шесть искусных голосов, И этот гимн нежнейший был таков, Такие полные таил аккорды, Что каждый был назвать его готов Изысканным созданием природы. – «Chant royal», XV век (Пер. Вс. Рождественского) Й. Окегем. Canon Deo gratias В современную эпоху примером последовательного воплощения принципа самоподобия служат «Электронные этюды» № 1 и № 2 (1953–1954) немецкого авангардного композитора Карлхайнца Штокхаузена, где единый сериальный принцип определяет структуру музыки на всех уровнях – от тембра до общей композиции: К. Штокхаузен. Электронный этюд 1 Этот этюд можно считать одной из первых композиций электронной музыки, имеющих самостоятельное художественное значение. В те годы, чтобы написать даже небольшой фрагмент такой музыки, нужно было потратить много времени, сил и работы несовершенной техники. Компьютерная музыка тесно связана с фрактальностью, поскольку цифровая среда позволяет строить звук на принципах повторения, самоподобия и масштабирования. Музыка создается алгоритмически: одни и те же правила действуют на разных уровнях – от структуры звуковой волны до формы всего произведения. Часто используются фрактальные и рекурсивные процессы, благодаря которым музыка не фиксируется заранее, а развивается из формулы. Один принцип может управлять микроструктурой звука, ритмом и общей композицией, делая форму и содержание отражениями друг друга. Повтор в такой музыке обычно варьируется, создавая ощущение живого, непрерывного процесса. Фрактальные структуры могут напрямую переводиться в звук, превращая геометрию в акустику. В итоге возникает эстетика бесконечного становления, близкая минимализму, эмбиенту и экспериментальной электронной музыке. Компьютерная музыка связана с фрактальностью потому, что она строится не из готовых форм, а из процессов, повторяющихся на разных уровнях. Она не столько «сочиняется», сколько разворачивается, следуя логике самоподобия – как фрактал во времени. В середине ХХ века сочетание искусства и науки воплотилось в компьютерной музыке, основанной на теории алгоритмов. Алгоритмом называют строго определенную последовательность действий, приводящую к искомому результату. Благодатную почву для использования алгоритмов в музыке подготовила практика сериализма. Последовательный алгоритмический метод сочинения музыки впервые предложил австрийский композитор Йозеф Маттиас Хауэр (1883–1959). Хауэр (и независимо от него Арнольд Шенберг) ввели такую технику построения музыкальной композиции, как додекафония. Додекафония относится к серийным техникам, предполагающим использование в качестве звуковысотной основы музыкального произведения серию (ряд) неповторяющихся звуков: А. Шенберг. Квинтет для духовых инструментов Ор. 26 (фрагмент) Основоположниками компьютерной музыки являются такие композиторы второй половины ХХ века, как Янис Ксенакис, Леджарен Хиллер, Пьер Булез и другие. Алгоритмы, используемые в электронной музыке, строятся в основном на идеях фрактальной геометрии. См. также: Как ни странно, но существенный вклад в развитие подобной музыки внес венгерский биолог и ботаник Аристид Линдермайер, который в 1968 году предложил математическую модель для изучения простых многоклеточных организмов, нашедшую применение в моделировании сложных ветвящихся структур: деревьев, цветов и других. Биолог выявил, что поведение клеток растений подчиняется математическим законам самоподобия. В результате этого открытия им был разработан математический аппарат L-системы, в основе которых лежит фрактальный принцип: каждая часть предмета похожа на весь предмет целиком. Изображения первых семи поколений дерева, полученные L-системой Сегодня фрактал – это не только чрезвычайно красивая самоподобная картинка, но это еще и современнейший вид компьютерного искусства, передовой край трехмерной графики. Роль фракталов в машинной графике достаточно велика. Они приходят на помощь, например, когда требуется с помощью нескольких коэффициентов задать линии и поверхности очень сложной формы. Фактически, найден способ легкого представления сложных неевклидовых объектов, образы которых весьма похожи на природные. Построение самоподобных фракталов позволяет создавать стереокартинки, различные модели миров, а также писать фрактальную музыку. В компьютерной графике широко используют L-cистемы Линдермайера. Впервые для решения задач автоматической генерации музыки их применил в своей диссертации 1996 года американский программист и композитор Люк Дюбуа. Большая часть современной фрактальной музыки написана с использованием этих систем. В музыке приложение элементов фрактальной геометрии применяют в трех областях: композиция, синтез звука, аналитические исследования. Популярным является использование систем нелинейных динамических уравнений в алгоритмической композиции – метод фрактальной композиции. Считается, что в музыкальном плане наиболее интересными являются алгебраические и стохастические фракталы, в которых лучше проявляются такие свойства фрактальных множеств, как нерегулярность и самоподобность. Для генерации музыкальных фракталов создают специальные компьютерные программы. Например, одна из первых таких программ – Xсomposer – использует такое качество фракталов, как метод самоподобия. При этом необходимо, чтобы сегмент, предшествующий главному событию, а также следующий за ним, содержал константный (равномерный) ритм. Скриншот программы MusiNum 2.0 Среди последних программ, разработанных для генерации музыкального материала на основе фрактальной модели, можно выделить программы FractMus 2000 (Gustavo Diaz-Jerez), MusiNum 2.0 (Lars Kindermann), Fractal Music Program, Quasi Fractal Music (Paul Whalley), Oblivion и другие. И, конечно же, все эти программы позволяют «увидеть» сочиненную музыку, так как генерируют графическое изображение параллельно созданию музыки. Также разработаны программы, которые не визуализируют фрактальное множество, а озвучивают его, превращая в электронную музыку; образно выражаясь – создают бесконечные музыкальные темы из хаоса. Так, испанский пианист и композитор Густаво Диас-Херес для создания музыки использует фрактальное уравнение Мандельброта: «Звуковые образы» Комп. Г. Диас-Херес Фрактал – такая структура, которая при увеличении масштаба показывает бесконечно большое число новых деталей. Это заставляет мозг обрабатывать информацию в режиме несколько более напряженном, чем обычный визуальный ряд, который мы наблюдаем в жизни. И движущаяся фрактальная картинка, сопровождающаяся музыкой, может служить своего рода «массажером» мозга. Таким образом, упомянутые подходы к использованию фракталов в музыке указывают на то, что современная наука предлагает новые методы изучения не только явлений природы, но и искусства. Нынешние исследователи на основе предложенных методов пытаются выявить некие универсальные законы создания музыкального произведения. Эти проблемы музыкального творчества волновали ученых и музыкантов на протяжении многих столетий, и неутомимый ХХI век внес свой вклад, опираясь на объективный математический язык. Фракталы привлекают творческих людей сложностью, возникающей из простоты, а также иррационализмом. Не удивительно, что эти геометрические структуры с их причудливой формой, цветом и красочностью довольно быстро вошли в музыку, дизайн, живопись, скульптуру и архитектуру. Фрактал Мандельброта Ист.: Духовный Анархизм *** Синтетичное восприятие мира, или практика «единого вкуса» «С завистью писатель думает о живописце, чей язык – краски – понятен всем, или о музыканте, который пользуется звуками, тоже говорящими на всех человеческих языках…» (Г. Гессе, немецкий писатель). В наше время идея вибрационной основы мира привлекает внимание не только ученых, но и художников. На этом фоне возникают новые концепции, связывающие звуковые и визуальные восприятия, а сфера их применения постоянно расширяется. Современные пространственные и временные искусства все чаще переплетаются, образуя своеобразную полифонию, направленную на усиление глубины и целостности воздействия на зрителя. В этом контексте особенно значимым оказывается восточный подход к пониманию искусства, в котором эстетическое переживание неразрывно связано с философским осмыслением реальности. Ключом к этому подходу служит восточное представление о познании мира через пять органов чувств, которые рассматриваются не просто как физиологические механизмы, а как самостоятельные виды сознания. Зрение, слух, обоняние, вкус и осязание направлены на разные объекты восприятия, действуют одновременно и, при всем своем разнообразии, имеют единую природу – природу осознавания. Различия между ними касаются формы проявления, но не сущности. Такое понимание делает восприятие мира изначально синтетичным и целостным. Реальность не складывается из разрозненных сенсорных фрагментов, а переживается как многомерный процесс, в котором разные чувства взаимно проникают друг в друга. Мир в этом случае не делится на зрительное, слуховое или телесное измерения, а предстает как единое поле опыта. Именно из этого взгляда вырастает практика «единого вкуса» (eka-rasa), тесно связанная с восточным способом познания. Она представляет собой не отдельную технику, а углубление и завершение такого целостного восприятия. В практике «единого вкуса» распознается общая природа всех переживаний – независимо от того, через какой орган чувств они возникают. Когда человек перестает отдавать предпочтение одному чувству, отказывается от оценок «приятно» и «неприятно» и наблюдает ощущения как формы осознавания, становится очевидно, что все они обладают одним и тем же «вкусом» – вкусом осознанности. При этом многообразие чувственного опыта не исчезает. Пять чувств продолжают функционировать и различаться, но перестают создавать разделение. Звук, цвет, запах или прикосновение переживаются как различные выражения одного поля сознания, подобно тому как разные ноты принадлежат одной музыкальной гамме. Так возникает переживание единства через многообразие. Этот опыт тесно связан с философско-мистическим пониманием чувств как каналов взаимодействия энергии и сознания. Обоняние, осязание, слух, вкус и зрение можно рассматривать как разные проявления одной духовной вибрации. Мы воспринимаем мир потому, что энергия распространяется в виде волн и становится доступной опыту лишь при воздействии на органы чувств. Одни волны ощущаются как свет, другие — как звук, третьи — как телесные ощущения или запахи. Через эти сенсорные каналы мозг расшифровывает энергетические процессы, превращая их в переживаемую материальную реальность, которая в своей основе остается вибрацией. В этом смысле все во Вселенной мыслится как энергия, колеблющаяся на разных частотах, а сенсорные модальности — как различные способы восприятия единого энергетического потока. Органы чувств выступают приемниками этих колебаний, через которые одна и та же энергия достигает сознания и формирует опыт. На духовном уровне все ощущения выражают общую вибрационную природу, связывая внешний мир с внутренним переживанием человека. Звук, свет или прикосновение вызывают резонанс, затрагивающий как физический, так и тонкий уровни бытия, что подчеркивает их единую основу. В восточных духовных традициях практика «единого вкуса» описывает состояние, в котором все явления мира воспринимаются как проявления одной сущности. Исчезает разделение на сакральное и мирское, великое и обыденное, приятное и болезненное – каждый момент, каждый звук, цвет или жест становится частью единой гармонии. Это не умозрительное знание, а непосредственное переживание, в котором многообразие форм «вкушается» одним целостным сознанием. На Востоке о человеке, достигшем такого состояния, говорят, что он «прибыл в Страну Бессмертных». В искусстве эта идея находит выражение в гармоничном соединении элементов, где звук, цвет, линия и форма равноправны и вместе создают цельный, живой опыт. Практика «единого вкуса» здесь становится не только духовным принципом, но и эстетическим ориентиром. В итоге «единый вкус» можно понимать как настройку сознания на фундаментальную вибрацию Вселенной. Различия форм сохраняются, но перестают разделять, а весь опыт начинает восприниматься как единая музыка, звучащая в бесконечном разнообразии ритмов, тембров и оттенков. В художественной практике эта идея воплощается в согласованном единстве всех элементов, где звук, цвет и линия обладают равной значимостью и совместно формируют целостное, живое переживание. Деятели искусства нередко обращаются к звуковым вибрациям как к источнику вдохновения, исследуя частоты и ритмы и переводя их в визуальные образы, благодаря чему возникают оригинальные и необычные формы искусства. «Такова человеческая судьба – никогда не уметь видеть реальность, а всегда только видимость» (Платон). Живопись и музыка Традиционный китайский пейзаж. Династия Цин Музыка на протяжении всей истории своего развития не существовала сама по себе; она всегда была связана с другими видами искусства, оказывала на них воздействие и, в свою очередь, испытывала на себе их влияние. Такой синтез можно увидеть в тесной связи музыки с искусствами, существующими в пространственной среде (архитектура, живопись, скульптура, художественная фотография, графика, дизайн). Во всех этих видах используются идентичные средства выразительности: композиция, пропорция, симметрия, ритм, движение, колорит, форма и другие. Примечателен восточный взгляд на понятие ритма. Принцип ритма, как мы уже упоминали, тесно связан с принципом вибрации. Уже полтора тысячелетия назад космологической основой восточного искусства служило понятие ритма, вытекающего из общих представлений о ритмичной организации Вселенной. Он не только лежал в основе жизни и искусства, связывая все вещи по принципу ритмического отклика, но и выступал как проявление всеобщей гармонии, соединяющей вибрирующие вещи и события в неслышимую космическую мелодию. В незапамятные времена, когда в Поднебесной китайская живопись только зарождалась, художники при создании картин в первую очередь обращали внимание на «одухотворенный ритм живого движения» 气韵 «ци юн». Это первый из шести законов живописи, сформулированных известным китайским художником и теоретиком живописи Се Хэ еще в V веке. Согласно представлениям восточных художников, ритм был более реален, чем сами вещи, и потому свое назначение они видели в улавливании и передаче этого одухотворенного ритма. Считалось, что связь между вещами, а также общение между художником и явлениями природы осуществляется на тонком энергетическом уровне или на уровне «сердец». Человек, само искусство и весь мир подчинены единым законам и ритмам творчества, поэтому художественное просветление, вдохновение и творческие открытия происходят в момент резонанса между внутренними тонкими вибрациями и глубинными, чистыми ритмами Вселенной. При ритмическом созвучии начинает действовать закон резонанса, и когда сердце художника и «сердце» предмета бьются в унисон – рождается подлинное искусство, не препятствующее движению ци. О значении ритма в искусстве и его возможности передачи вечного движения природы поэтично высказался американо-британский поэт и драматург первой половины ХХ века Томас Элиот в цикле поэм «Четыре квартета»: Words, after speech, reach Into the silence. Only by the form, the pattern, Can words or music reach The stillness, as a Chinese jar still Moves perpetually in its stillness. Слова, отзвучав, достигают Молчания. Только формой и ритмом Слова, как и музыка, достигают Недвижности древней китайской вазы, Круговращения вечной подвижности. (Пер. А. Сергеева) Также мы часто применяем такую метафору, как «музыкальность живописи», имея ввиду чисто изобразительные свойства картины – ее колорит, композицию линий и цветовых сочетаний, расположение ритмических элементов, всю организацию художественного пространства. В. Кандинский «Вибрация» Примеры взаимосвязи звука и цвета многочисленны как в музыке, так и в живописи. Так, художник В. Кандинский соотносил с определенным цветом тот или иной музыкальный тембр. Особое явление у композиторов – цветной слух, при котором отдельные тона и тональности музыкального произведения ассоциируются с определенными цветами. Цветным слухом обладали Р. Вагнер, Н. Римский-Корсаков, А. Скрябин, Э. Денисов. «Каждый цвет вызывает душевную вибрацию, и каждая вибрация обогащает душу» (В. Кандинский). В плане синтеза звука и цвета примечательно творчество друга Кандинского – выдающегося немецкого и швейцарского художника и графика, теоретика искусства Пауля Клее (1879–1940), работы которого в 1937 году национал-социалисты причислили к дегенеративному искусству. В жизни П. Клее музыка играла такую же важную роль, как цвета и краски. Композитором он не стал только потому, что искренне считал: своего апогея музыка достигла в творчестве Баха и Моцарта. А вот в живописи осталось еще много неизведанных путей. По одному из них и решил пойти Пауль – и стал великим художником-авангардистом. Его картины – это симфонии, написанные красками. П. Клее «Фуга в красном» «Цвета не играют одноголосных партий… скорее они образуют трехголосные аккорды» (П. Клее). Клее часто говорил о цветовых полифониях, аккордах и партитурах, сложенных из чистых цветов. Сравнение музыкальных тональностей с цветовыми гаммами и оттенков звучания с оттенками цветовой палитры было не столько красивой метафорой, сколько принципом работы художника. Клее интересовали тоновые возможности цветов, особенно красного, коричневого и зеленого, и спектр чистых цветов, их способность гармонировать и контрастировать друг с другом – так же, как сочетания звуков могут создавать гармонии или контрасты. Между тем о подлинном сплаве художественного и музыкального видения мира можно говорить, только познакомившись с творчеством Микалоюса Чюрлениса (1875–1911) – выдающегося литовского художника и композитора. Наиболее известные его циклы картин «Сонаты» (состоящие из полотен Allegro, Andante, Scherzo, Finale) и «Прелюдии и фуги» несут на себе отпечаток музыкального восприятия автором окружающей действительности. Из музыкального наследия М. Чюрлениса, в котором живописное начало проявляется наиболее оригинально, выделяются его симфонические поэмы («В лесу», «Море») и фортепианные пьесы. СОНАТА I (Соната Солнца) Allegro Andante Scherzo Finale Интересно творчество современного американского художника-мистика иранского происхождения Фрейдуна Рассули. Большое влияние на него оказал его родной дядя, который был суфием. Работы Фрейдуна - это загадочные образы, которые приходят к нему в медитациях. Это картины-состояния, картины-видения, передающие тонкую связь с Творцом. На полотнах можно увидеть удивительные женские образы, переливы цветной струящейся энергии, закручивающейся в спирали, различные знаки и символы. Так художник сумел объединить философию Востока с европейской школой живописи: «ПУТЕШЕСТВИЕ ДУШ» «ДАЛЕКИЙ ФЛЕЙТИСТ» «ВИБРАЦИИ РАДОСТИ» Как передать звук без звука, визуализировать то, что не имеет физической формы? В живописи звуковые вибрации могут быть переданы с помощью цвета, формы, фактуры и композиции. Художники могут использовать яркие и насыщенные цвета, чтобы передать динамику звуковых импульсов, или же мягкие и пастельные оттенки, чтобы создать ощущение тишины, беззвучия. Также формы и линии на холсте могут отражать ритм и интенсивность звуковых волн. В искусстве фотографии, например, сочетание черного и белого в качестве единственных цветов можно интерпретировать как чистое представление ритма и паузы, шума и тишины. «Я создаю медленные картины» (Бруно Курц, немецкий художник). «Белая тишина» «Великая тишина», 2017 «Тишина - для Софи», 2019 Фотограф А. Федотов Худ. Бруно Курц Худ. Рикардо Мазаль Еще один способ визуализации звука – 3d печать. Американский художник и архитектор John Locke перевел звуковую волну в код, создал объемный рельеф, а затем напечатал это на 3d принтере. Джон Локк «Озвученный свет звезды» Таким образом художник создал из звуковой волны физическую скульптуру. Источником вдохновения для данного произведения послужила сонификация (преобразование) световых волн, исходящих от звезды KIC7671081B из каталога входных данных Kepler NASA, в звук. А ниже можно послушать, как звучит эта далекая звезда: Сонификация световых волн, исходящих от звезды KIC7671081B Также перенос звука возможен с помощью различных машин, позволяющих регистрировать изменения звука и создающих спектрограммы, что позволяет увидеть звук. Одним из примеров работ, использующих похожую технологию, являются попытки фиксации звуков венгерского художника György Kepes. Он создал серию отпечатков различных звуков, созданных специальной машиной, переводящей звук в картинку: György Kepes «Cерии частотных модуляций», 1956 Многие художники создают сложноструктурные цветовые паттерны, которые являются прямой визуализацией звука. «Радуга в изогнутом воздухе», 2019 Фотограф Мартин Климас Немецкий фотограф Мартин Климас запечатлевает музыку в красочной палитре, наливая много разноцветной краски на прозрачную поверхность, лежащую на колонках. При проигрывании музыки капли краски взлетают в воздух, создавая узоры необычайной красоты. Так, произведения искусства воплощают звуковые отображения, чтобы обогатить и усилить свое воздействие на зрителей, погружая их в мир звуковых сенсаций и эмоций. Звук может быть использован для создания абстрактных образов и символических значений, расширяя возможности средств выразительности. Архитектура и музыка «Архитектура и музыка – сестры, и та, и другая создают пропорции во времени и в пространстве... Обеим присущи материальное и духовное начала: в музыке мы находим архитектуру, в архитектуре – музыку», – сказал гениальный французский архитектор ХХ века Ле Корбюзье. Миланский собор История соотнесения архитектуры и музыки насчитывает не одно столетие и восходит к более общим представлениям метафизического характера. В архитектуре также присутствуют повторяемость и ритм архитектурных деталей (колонн, барельефов, окон, балконов и других). И в музыке есть великое многообразие мелодий, полифония, нюансы динамики, фактура. Музыка абстрактна, но всегда апеллирует к законам Мироздания. Любой музыкальный звук, имеющий определенную высоту, состоит из частичных тонов – обертонов. Их пропорция строится по закону золотого сечения, это логарифмически сужающийся ряд. Архитектура также пропорциональна. Фраза «архитектура – это застывшая музыка» давно стала крылатой, хотя и не опирается на строгий научный анализ. Скорее она выражает интуитивное ощущение сходства между гармонией архитектурных форм и музыкальной гармонией. Музыку нельзя увидеть, как и архитектуру нельзя услышать, однако на уровне ассоциаций они словно перенимают функции друг друга. Музыка и архитектура – это временной переход в пространство. Музыкальная мелодия основана на чередовании звуков различной высоты и продолжительности, в ее основе – временная упорядоченность звуков. В основе архитектурной композиции – пространственная упорядоченность. Так пространственное и временное, визуальное и музыкальное взаимодействуют в движении. У произведений архитектуры есть собственные мелодии! То, что античные архитекторы не только знали натуральный строй (возникший из пифагорейского строя), но и использовали его в качестве строительной меры, следует из таких древних трудов, как «Десять книг об архитектуре» римлянина Витрувия, жившего в I веке н. э. В первых же строках он требует от архитектора: «…Он должен понимать музыку, тем самым он будет владеть знанием канонического исчисления звуков и их математических соотношений». Пожалуй, самым необычным в этом отношении является музыкальный секрет обходной галереи вокруг монастырского двора в Сан Кугате (Испания). В день весеннего равноденствия солнечные лучи в определенной последовательности касаются колонн, капители которых украшены фигурами животных. Нужно иметь в виду, что в средневековой мистике каждое животное соответствовало тому или иному музыкальному понятию: павлин – основному тону, бык – второму, коза – третьему, страус – четвертому тону и так далее. Если теперь музыкальные символы капителей перенести в нотную грамоту в той последовательности, в какой на колонны попадает солнце, то получится мелодия гимна, запись которого хранится в библиотеке монастыря. А соединительные детали капителей соответствуют указаниям ритма в рукописи: Колонны галереи монастыря Сан Кугат дель Вальес, IX в. В 20–е годы XX века немецкий ученый Ганс Кайзер разработал теорию мировых гармоник. Он написал объемный труд, посвященный строениям храма в древнегреческом городе Пестуме. Если, к примеру, исследователи тщетно задавались вопросом, почему базилика имеет 9 колонн на одной стороне и 18 на другой, то Кайзер, ссылаясь на музыкальные пропорции, дает ответ: 9 – это число целого звука, 18 – удвоение в октаве, которая в греческой символике включает в себя космос в целом. Это соотношение 1:2, согласно Платону в «Филебе», порождает красоту и силу. Многочисленные изображения, таблицы и нотные примеры доказывают «музыкальную» гармонию строений храма в Пестуме: Храм Геры (сер. VI в. до н. э.), Пестум Так, музыкальное искусство не ограничивается исключительно художественным изображением слышимых звуков – скорее, оно далеко простирается в повседневную жизнь и скрыто оказывает на нее свое влияние. Церковь Сан-Франческо-делла-Винья в Венеции В XVI веке францисканский монах-каббалист Франческо Джорджи также использовал музыку как основу для архитектурных проектов. В своей работе «De harmonia mundi totius» («О гармонии всего мира», 1525) он предложил идею Вселенной, созданной в соответствии с универсальной системой пропорций, которая может быть использована архитекторами. Церковь, построенная в Венеции по его чертежам, была задумана в соответствии с музыкальными пропорциями. Джорджи часто говорил о Боге как о «великом музыканте». Он называл мир песней Бога или музыкальным инструментом Бога. Архитектор Ле Корбюзье (1887–1965) обозначал свои архитектурные произведения как «визуальную акустику». Это выражение восходит к пифагорейской гармонии сфер. Павильон Philips «Электронная поэма», который он спроектировал в творческом тандеме с французским архитектором и композитором Янисом Ксенакисом для Международной выставки в Брюсселе (1958), – один из ярких примеров того, как музыка рождает архитектуру, а архитектура музыку: Павильон Philips «Электронная поэма». Брюссель, Бельгия На первых этапах работы над проектом Ксенакис напрямую заявлял о том, что в проектировании павильона он использовал идеи из собственной оркестровой пьесы «Метастазис». Именно это произведение начинается знаменитым глиссандо – медленно поднимающимся звуком струнных, и проводя аналогию с архитектурой павильона Philips, важно уловить выдающееся сходство в музыкальной и визуальной форме. Во 2-й части этой пьесы используется фрагмент двенадцатитоновой серии, длительности нот в которой основываются на последовательности Фибоначчи. Эта математическая идея также свойственна архитектурным композициям Ксенакиса. Ксенакис, опытный архитектор, видел главную разницу между музыкой и архитектурой в том, что пространственные композиции можно рассматривать со всех сторон, а музыку можно почувствовать только с одной. Набросок к «Метастазису» был выполнен композитором графически: он больше напоминал чертеж, чем музыкальную партитуру, и отражал движение звуковых масс и глиссандо как структурных элементов произведения ― со временем по оси X и звуковысотностью по оси Y. Фактически, эта конструкция в итоге стала основой для павильона Philips, поверхности которого не были ровными и плоскими, а имели форму гиперболических параболоидов, подобных звуковым массам произведений Ксенакиса: Я. Ксенакис «Метастазис» Имя Захи Хадид (1950–2016), ирако-британского архитектора и дизайнера, стало синонимом самой современной и самой концептуальной архитектуры. Проектируя зал камерной музыки для исполнения произведений И.-С. Баха в Манчестерской художественной галерее, она отталкивалась от идеи Гете о «замершей музыке» и создала проект в виде звуковой волны, воплотившейся в стальном каркасе, покрытом прозрачной мембраной. Создавая концертный зал в виде лент, извивающихся в воздухе, Хадид задалась идеей создать визуальное представление о запутанных, вычурных фугах Баха, чья музыка считается идеальной с математической точки зрения: Проект зала камерной музыки им. И.-С. Баха. Манчестер, Великобритания В ХХ веке появляются новые теории связывания звуковых и визуальных ощущений, и сегодня область их применения продолжает расширяться. В наше время существует визуальная музыка как самостоятельное направление в искусстве. Одной из таких форм стал саунд-арт – разновидность искусства, где звук является основным материалом и формой. Звуковая скульптура Создавать искусство с помощью звуков за пределами музыки – далеко не изобретение последних лет. Наиболее распространенными видами звукового искусства являются звуковая скульптура, звуковая инсталляция, саундскейп. Звуковая скульптура – это форма искусства, в которой арт-объект производит звук. Первые звуковые скульптуры создали в середине ХХ века французы – братья Бернар и Франсуа Баше, инженер и скульптор. В 1954 году они начали изготовление экспериментальных музыкальных инструментов: Игра на одном из инструментов братьев Баше — «La Tôle à Voix» Слух можно рассматривать как особый вид видения. Сочетание звука и визуального образа требует активного участия зрителя и погружает его в реальное пространство. Внимательный наблюдатель неизбежно улавливает взаимосвязь между тем, что он видит и слышит, между формами скульптуры и музыкальным искусством. Скульптура «Дерево, играющее музыку ветра» Необычная музыкальная скульптура «Дерево, играющее музыку ветра» (2006) – творение Майка Тонкина и Анны Лю – расположена на холмах Ланкашира (Великобритания). Чем-то эта скульптура напоминает одинокое дерево, которое изогнул своей мощной рукой сказочный ураган. Однако это не просто скульптура, а подобие органа, озвучивающего налетающие массы незримого воздуха. Из-за того, что направление ветра все время меняется и проходит через разные слои трубок, скульптура никогда не «поет» одинаковые мелодии: Еще один интересный пример звуковой скульптуры это «Морской орган» – архитектурное сооружение, созданное архитектором Николой Башичем в 2005 году. Находится в городе Задар (Хорватия). Скульптура представляет собой систему из 35 мензурированных на манер органа труб, расположенных под ступенями городской набережной, с отверстиями для вывода звука на тротуаре. Движение морской воды выталкивает воздух через трубы, вызывая диковинные сочетания звуков различной силы и протяженности: Корейский художник Jean Shin создал скульптуру «Звуковая волна» в 2007 году из расплавленных виниловых пластинок. Она несет с собой месседж, которой состоит в том, чтобы показать, как волны технологического прогресса на своем пути уносят с собой устаревшие технологии, вместе с тем принося каждому поколению все новые формы прогресса: Скульптура «Звуковая волна» Так, звуковые вибрации могут быть воплощены в визуальных искусствах различными способами – от передачи настроения и эмоций до использования как источника вдохновения. Они позволяют увидеть и почувствовать красоту звука в новом свете и расширить восприятие окружающего мира. Парфюмерное искусство и музыка Связь музыки с визуальными искусствами предельно очевидна, но что же у нее общего с духами? Неожиданно, но аналогии есть и в этой области – в той, где царят чарующие ароматы. На самом деле парфюмы и музыка во многом похожи, и мы используем очень близкие термины, описывая их красоту и изысканность. Аромат, как оказалось, действительно легче всего объяснить музыкальным языком. Музыка, так же как и парфюмерия, состоит из нот, объединяющихся в аккорды. Среди мастеров изготовления ароматов широко употребимы такие выражения, как «послушать аромат», «звучание парфюма», «цветочные аккорды», «солирующая нота жасмина». Обязаны мы этим сравнением английскому химику и парфюмеру XIX века Джорджу Уильяму Септимусу Пьессу (1820–1882), который впервые провел такую параллель. Еще в 1855 году он расположил все ароматические вещества в виде нотной гаммы, где гармонические аккорды как бы образовывали букеты ароматов: «В запахах, как и в музыке, существуют октавы; определенные запахи, словно клавиши музыкального инструмента, совпадают. Вот, например, миндаль, гелиотроп, ваниль и клематис при смешении образуют лишь разные уровни приблизительно одного и того же впечатления… Далее полуоттенки ароматов, такие как роза и роза-герань, соответствуют полутонам: мелкие горошинки, нероли, черная клавиша, а вслед – цветки апельсина». Композиция духов, так же, как и музыкальное произведение, состоит из нот, а аромат, как обертоновый звукоряд – из регистров и частот: высоких, средних и низких (базовых). В запахах всегда присутствует временной аспект – Initio Motus Terminus (начало, развитие, завершение). Искусство запаха, так же, как и музыка, развивается во времени: - сначала чувствуются верхние легкие ноты, первые впечатления об аромате; - когда они испаряются – раскрываются и очаровывают самые главные и стойкие средние тона; - а напоследок остается таинственный шлейф – низкая или базовая нота. Разве это не «временный вид искусства»? Так духи расписывают по нотам. Пусть здесь нет нотного стана и скрипичного ключа, но основная ассоциация весьма убедительна. Как мелодия льется, воздействуя вибрациями на органы слуха, – так молекулы духов поочередно достигают органов обоняния. Как нельзя вынести беспорядочную какофонию резких аккордов, так и вылитый залпом флакон парфюма вызовет отвращение. Гармония и тщательное дозирование, чувство меры и вкуса роднят парфюмерию и музыку. Нагляднее всего сочетание музыки и запаха раскрывается в лучших видеорекламах парфюма. Каждый раз, смотря рекламу Dior, Armani, Channel, Gucci, мы смотрим маленькую пьесу, где музыка заставляет слышать аромат. Самое прекрасное, когда музыка сочиняется под определенный запах, как это происходит у дома Armani, хотя многие бренды используют музыку уже известных музыкантов, наиболее подходящую под характер парфюма. Музыка должна пахнуть духами, а духи звучать, как музыка... Реклама Giorgio Armani Acqua Di Gioia Музыка «Arrival of the Birds» (Авт. The Cinematic Orchestra) Древние восточные мастера считали, что связь между творцом и его детищем проявляется на уровне сердца. В «Люйши чуньцю», известной китайской книге, составленной при дворе циньского сановника Люй Бувэя в III в. до н. э., говорится так: «Природа уха в том, чтобы жаждать звуков. Но когда сердце несчастно, можно не услышать ни одного из пяти звуков, хотя бы они звучали совсем рядом. Природа глаза – жаждать ярких цветов. Но если сердце нерадостно, можно не заметить и вблизи ни одного из пяти цветов. Природа носа – жаждать ароматов. Но когда сердце нерадостно, можно не почуять и вблизи аромата орхидеи. Природа рта – желать приятного вкуса. Но когда сердце нерадостно, то можно выставить яства всех пяти вкусов, но они не полезут в рот. Жаждут ухо, глаз, нос или рот, но радуется или не радуется сердце. А сердце может радоваться лишь тогда, когда оно пребывает в гармонии и равновесии. Приходит же сердце к гармонии, когда оно следует упорядоченному. Посему, когда в музыке есть упорядоченность, в сердце также наступает упорядоченность» (Гл. IV «Об упорядоченных звуках / Ши инь»). Н. Расина «Пение без музыки» Звук занимает важное место в человеческом опыте, связывая между собой явления окружающего мира. В широком смысле визуализация звука представляет собой стремление выявить эти связи, сделав скрытые процессы зримыми. Поэтому изучение звука все чаще выходит за рамки физики и обращается к метафизическим вопросам. *** Симфония тактильных сигналов. Как звуковые вибрации помогают людям с ограниченными возможностями Оказывается, глухие люди не только могут ходить на концерты и воспринимать музыку, но даже становиться знаменитыми исполнителями и композиторами. Наш мозг способен удивительным образом приспосабливаться, особенно если немного ему помочь. Сохранилась печально известная история из биографии великого Бетховена о том, как практически глухой композитор писал свои произведения. К 30 годам его слух ослабел настолько, что ему приходилось сильно напрягаться, чтобы разговаривать с другими людьми. Слабеющий слух довел композитора до такого отчаяния, что он чуть не покончил с собой. В 2007 году ученые из университета Южной Калифорнии пришли к выводу, что причиной глухоты Бетховена был дефектный ген Nox3. Люди, у которых неполадки с этим геном, очень плохо реагируют на громкие звуки – в том числе на музыку. Здоровый человек перенесет эти звуки без вреда для себя, а у таких, как Бетховен, слух будет постепенно гибнуть. (К слову, от проблем, вызванных тем же геном, страдали и страдают Эрик Клэптон, Фил Коллинз и Оззи Осборн, – но им в наше время справиться с недугом гораздо проще). Во время творческой работы Бетховен пытался усилить звуки своего рояля, приставляя к инструменту деревянную трость, которую он держал в зубах, – получалось что-то вроде слухового аппарата. Даже у людей, которые совсем не слышат, сохраняется внутреннее ухо, и они могут слышать, если акустические вибрации будут передаваться через кости. Поэтому гений мог писать, слыша звуки рояля таким образом. Вся гениальная музыка, которую Бетховен создал после 30-ти лет, написана практически полностью глухим человеком! Но как же тогда Бетховен умудрялся писать музыку? Большинство исследователей говорят о феноменальном «внутреннем слухе», о том, что для него музыка была «порождением ума». А вот ученые из Вашингтонского университета пошли дальше: проанализировав сочинения Бетховена, написанные после того, как он оглох, решили, что он вдохновлялся… собственным сердечным ритмом. Который он как раз мог ощущать, несмотря на отсутствие слуха. Особенности ритма, темпа и пауз в его произведениях позднего периода свидетельствуют, что, во-первых, у Бетховена была аритмия, а во-вторых, что его сонаты можно называть своего рода «музыкальными электрокардиограммами» – они во многом буквально продиктованы биением его сердца!.. «Бог говорит на языке музыки» (Людвиг ван Бетховен). Л. Бетховен. Соната для ф-но № 32 c-moll, Оp. 111. Часть I Исп. А. Брендель В наш век высокоразвитых технологий есть удивительные примеры того, как люди с проблемами слуха могут не только наслаждаться музыкой посредством осязания, зрения и движения, но и становиться исполнителями, певцами и композиторами. Эвелин Гленни Эвелин Гленни – шотландская перкуссионистка и композитор, обладательница премии Грэмми, которая дает по сотне концертов в год. А еще она глухая с 12-ти лет. Гленни потеряла слух на 90% из-за заболевания нервной системы и в тот же период начала обучаться игре на ударных. Ее учитель задумался, как можно использовать вибрации, исходящие от литавр после удара, в обучении девочки. «Он попросил меня прижать ладонь к стене», – рассказывает Гленни. Она могла чувствовать первый удар по барабану и вибрации, которые этот удар порождал. «Мое тело будто замедлилось, потому что я отдала все внимание тому, как перемещается звук», – объяснила она. «Я следила за звуком всем телом. Это изменило для меня все. Изменило то, как я воспринимаю прикосновения». Так Гленни научилась различать высоту музыкальных нот. Глухая перкуссионистка показывает нам, что слушание музыки включает в себя намного больше, чем простое прохождение звуков сквозь барабанные перепонки. Сегодня ученые узнают все больше о том, как наше тело и мозг обрабатывают вибрации, проводят множество новых исследований на эту тему. В процессе они осознают, как музыка проходит сквозь нас, создавая целые симфонии чувств. Все это может помочь глухим людям лучше оценить сложность и эмоциональный диапазон музыки как в качестве слушателей, так и в роли исполнителей. Люди с обычным слухом воспринимают музыку и другие звуки через вибрации определенных частот – в слышимом диапазоне от 20 до 20 000 герц, – которые распространяются по воздуху и улавливаются крошечными сенсорными клетками улитки, органа нашего внутреннего уха. Но музыку можно воспринимать и через осязание. Эксперты выяснили, что кожа чувствительна к музыке через колебания и изменения амплитуды. Звуковые волны можно ощущать как давление воздуха на кожу (через виброрецепторы) или в форме вибрации, когда звук проходит через твердые материалы, такие как дека гитары или пол сцены, где их можно уловить руками, ногами и всем телом. Вибрации также могут ощущаться мембранами между костями и стенками внутренних полостей, таких как череп, легкие и грудная клетка. Глухие уже давно используют осязание для восприятия вибраций звука, это называется вибротактильным чувством. Некоторые люди с ослабленным слухом, которые любят посещать концерты, берут с собой воздушные шары, чтобы лучше чувствовать акустические вибрации через тонкую резину. А Гленни известна тем, что выступает босиком – так она может лучше чувствовать колебания, пульсирующие на сцене. Недавно ученые выяснили, что мозг глухого лучше справляется с представлением ритма, чем мозг обычного слышащего человека. У людей с проблемами слуха часть мозга, обрабатывающая звук, часто переназначается. Без притока звуковых сигналов слуховая кора может перестроиться, чтобы получать сигналы от других органов чувств, таких как осязание и зрение. Каждая часть мозга обычно так или иначе используется. За последнюю пару десятилетий инженеры создали множество вибрирующих устройств, которые призваны помочь глухим людям ощутить больше нюансов музыки: специальные куртки, перчатки и браслеты для слушателей, барабанные табуреты и платформы для музыкантов. Например, специалисты американского стартапа Not Impossible Labs представили гарнитуру, которая позволяет слушать звуки и музыку через кожу. Звуковые сигналы можно услышать, если подключить к лодыжкам и запястьям человека специальные браслеты, соединенные в цепь и замкнутые на спине. Устройство для прослушивания звука напоминает собой корсет или экзоскелет. С помощью него полностью глухонемые люди могут чувствовать звук и воспринимать музыку. Также специалисты называют свое устройство прорывом в восприятии музыки в XXI веке. Девайс рекомендуют не только людям с проблемами слуха, но и любителям музыки – для получения нового опыта. С помощью вибраций люди также могут определять различия в тембре. Просто прикоснувшись к вибрирующему гаджету и слышащие, и глухие люди продемонстрировали способность различать виолончель, фортепиано и тромбон, а также тусклые и яркие звуки. Если человек лишился слуха, то, как это ни удивительно, он может продолжить наслаждаться музыкой благодаря тактильным ощущениям. Кроме того, сейчас в разных музеях мира для слепоглухих людей разрабатывают тактильные картины с запахом и вибрацией. Для формирования комплексного представления о замысле художника в таких картинах используют ароматы и кусочки материалов, например, ткань или шерсть животных. Также применяют вибрации для людей, которые совсем не видят и не слышат – чтобы на ощупь понять, где более интенсивный цвет, а где менее. И конечно же предоставляют точное описание по Брайлю самого шедевра. Таким образом, существуют технологии применения звуковых вибраций, дающие глухому и незрячему человеку возможность соприкосновения со сферой прекрасного. А для здоровых людей подобные методы рассказывают о существовании другого мира – глухих и слепых, и позволяют с новой неожиданной стороны взглянуть и в прямом смысле слова почувствовать свои любимые произведения искусства. А. Вивальди. Концерт C-dur RV 443, часть I Исп. Э. Гленни *** Говорить о музыке можно лишь с человеком, который познал смысл мира. Г. Гессе «Игра в бисер» Человек находится в поисках Абсолюта, ищет Его на протяжении всей своей истории. По существу, эта исторически неуемная устремленность человека вызвана острейшим его желанием обрести с Абсолютом гармонию. Испокон веков искусство звука привлекалось в качестве средства, помогавшего человеку в решении этой задачи. «Музыка провозглашает себя подобием Космосу, ибо ее Первоосновы тождественны первейшим и простейшим столпам Мироздания» (Т. Манн «Доктор Фаустус»). Музыкальное искусство является универсальным многослойным явлением по той причине, что оно сохраняет природу тонких вибраций на всех уровнях, включая высочайший. Именно близким родством с Источником жизни и объясняется его огромная сила влияния на самые глубокие пласты нашей психики. Музыка – это сложно структурированное звуковое пространство, которое разворачивается во времени и упорядочивает тишину с помощью звука. По сути, музыка творит мир наподобие Вселенной. Ее можно назвать земной транскрипцией Великого Первозвука. А. Харитонов. Иллюстрация к роману «Игра в бисер» В 1942 году немецкий писатель Герман Гессе (1877–1962) написал свой знаменитый роман «Игра в бисер», за который получил Нобелевскую премию по литературе. По сюжету Игра в бисер (или Игра стеклянных бус) представляет собой сложный интеллектуальный процесс, язык которого – это синтез символических языков математики и музыки, достигающих универсальности, гармонии и совершенства в результате использования чисто символического способа мышления. Цель игры состоит в том, чтобы найти глубинную связь между предметами, на первый взгляд, относящимися к разным сферам науки и искусства, а также найти их теоретическое сходство. Игроки берут какую-либо тему (явление, предмет, искусство, науку), выделяют в ней интересующую их закономерность (развития, строения, влияния на другие сферы) и пытаются найти похожую закономерность в совершенно другой, далекой от первой теме, или спроецировать найденную закономерность на что-либо и довести этот проект до некоего логичного результата с помощью широкого диапазона средств (ассоциации, аналогии, сравнения, логической аподиктики и апоретики). Причем в этом процессе ценится лишь внутренняя красота, гармоничность построения независимо от объективной значимости получаемого результата. Интерес игры – в сочетаниях различных символов (букв, нот, цифр, схем и других), например: соединение какой-нибудь теоремы по геометрии с мелодией сонаты ХѴІІ века, или звукоряда пентатоники с цитатой из Вергилия, или известной шахматной партии со стихотворением древнекитайского поэта. С. Михайлов. По мотивам романа «Игра в бисер» По сути Игра – это символ, в основе которого лежит давняя мечта философов и ученых о всеобъемлющем универсальном языке, способном выразить и сопоставить все открытые «смыслы», весь духовный мир человечества. Сущность же романа – в первостепенной необходимости сохранения высших нравственных критериев человеческого существования в противовес интеллектуальным измышлениям и игре со смыслами. В своем романе Гессе полагает, что музыка способна отразить не только существующий мир во всем его разнообразии и противоречивости, но и сам Акт творения. Писатель цитирует уже знакомого нам древнекитайского мудреца Люй Бувэя: «Истоки музыки – далеко в прошлом. Она возникает из меры и имеет корнем Великое единство. Великое единство родит два полюса; два полюса родят силу темного и светлого… У совершенной музыки есть свое основание. Она возникает из равновесия. Равновесие возникает из правильного, правильное возникает из смысла мира…». В прилагаемом к тексту романа стихотворении «По поводу одной токкаты Баха» музыкальное развитие уподобляется диалектике творения. Первозданный мрак, слепое небытие силой божественного света преобразуется в твердость скал и невесомость голубого неба. Отражением этой божественной игры и является музыкальная гармония: По поводу одной токкаты Баха Мрак первозданный. Тишина. Вдруг луч, Пробившийся над рваным краем туч, Ваяет из небытия слепого Вершины, склоны, пропасти, хребты, И твердость скал творя из пустоты, И невесомость неба голубого. В зародыше угадывая плод, Взывая властно к творческим раздорам, Луч надвое все делит. И дрожит Мир в лихорадке, и борьба кипит, И дивный возникает лад. И хором Вселенная творцу хвалу поет. И тянется опять к отцу творенье, И к божеству и духу рвется снова, И этой тяги полон мир всегда. Она и боль, и радость, и беда, И счастье, и борьба, и вдохновенье, И храм, и песня, и любовь, и слово. – Г. Гессе (Пер. С. Апта) По аналогии с Игрой в бисер весь наш мир – это театр нескончаемых иллюзорных образов, хоровод призраков, это причудливый танец символов и очертаний, основой которого является базовый принцип движения и ритма – принцип Изначальной Вибрации. И именно математика и музыка, как заявил в своем романе писатель, наиболее полно могут отобразить этот многоголосый и многоцветный калейдоскоп явлений материального мира. Графическое изображение музыки И.-С. Баха Автор: ИИ «Математика – музыка разума» (Дж. Дж. Сильвестр, английский математик). «Настоящая наука и настоящая музыка требуют однородного мыслительного процесса» (А. Эйнштейн). «Главный источник всех величайших достижений естествознания, я убежден, заключается в божественном даре музыкальности» (М. Планк). Какие немыслимые звуковые горизонты открывались глухому Гению, написавшему «Патетическую» и «Лунную»?.. Какое величие Горнего мира являлось перед слепнувшим взором скромного кантора церкви Святого Фомы, восседавшего за золотым органом, звуки которого расходились по всем Небесам, доходя до самого Трона Господня?.. Великий Сократ называл музыку моральным законом... В этом грешном, порочном и рассыпающемся в прах мире, среди кафкианского безумства, именуемого политикой, лишь одна Музыка чиста и вечна. Она – истинное мерило нашей нравственности, подлинное свидетельство того, что человек еще не совсем безнадежен в своем стремлении к Идеальному... И.-С. Бах. Хоральная прелюдия f-moll «Я взываю к Тебе, Господи» ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВИЯ. КОДА МИРОВОЙ ГАРМОНИИ КОЛЕБАНИЙ «Тишина перед рождением, тишина после смерти... Жизнь – это чистый шум между двух непостижимых молчаний»… (И. Альенде, чилийская писательница). Кажется, что все проявляется из вибрации, но не существует «объекта», который бы вибрировал. Это похоже на то, что как будто существует невидимый танцор или тень, скрыто танцующая под «Небесную музыку» в непостижимом спектакле Вселенной, а с ней рядом – и все остальные танцоры, которые всегда исполняли свои предопределенные партии. Мы наблюдаем хореографию этого танца – но до сих пор нам не удалось взглянуть на Самого Танцора, в ритме движений которого пульсирует бесконечное дыхание Вселенной. Как сказал персидский поэт XII века Х. Ширвани: Луну небес не приравнять к луне, Что нарисована на полотне... Н. Калмаков «Мистическая танцовщица», 1926 Мир динамичен. Он находится в постоянном грандиозном танце проявления. Это и есть «музыка сфер», о которой говорил известный мыслитель древности, – вселенская игра в бисер, фантастический спектакль, Лила, вечная Песнь созидания и разрушения. Вся Вселенная вовлечена в этот кружащийся поток изменений и деятельности. «Танец Будды» — это древняя космогоническая притча, которая символизирует создание Вселенной, ее расширение и конечное возвращение к источнику. В буддийской философии этот танец объясняет устройство мира через метафору рассыпавшегося и вновь собранного жемчужного ожерелья. Великий Танец как акт Творения невообразимо долог и продолжается на протяжении эонов. Но когда приходит время, движение Танцора останавливается, все Его проявления возвращаются к Единому, исходному состоянию покоя за пределами звука, к Абсолютному Нулю. На земном рояле всего 88 клавиш, в то время как в Тишине их мириады. И если бы в этом мире не было Пауз – великая Музыка была бы не слышна. Все имеет свое начало, и все рано или поздно вернется к своему Источнику. И на фоне этого высшего непреложного Закона человеческие знания, намерения, действия и чаяния выглядят как мимолетные фрактальные узоры на изначальном Осознании, рисунок призрачных отражений в зыбком глянце зеркала... _________________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: А. Болозя. Способы визуализации звука и музыки [Электронный ресурс] //Режим доступа: https://www.calameo.com/read/005877599b3259ee0de3b Б. Берри. Гармонические колебания Вселенной [Электронный ресурс] //Великая Эпоха. – 2012. – 15 октября. – Режим доступа: https://https://www.epochtimes.com.ua/ru/science/theory-and-research/garmonicheskie-kolebaniya-vselennoy-105991.html Основа Вселенной [Электронный ресурс] //Новое Время. – 2022. – 09 апреля. – Режим доступа: https://dzen.ru/a/YlFWkSol7RTK__AZ С. Суббота. Что такое «Буддаброт»: Фрактальный отпечаток Бога, проявленный в математике [Электронный ресурс] //Дзен. – 2021. – 17 февраля. – Режим доступа: https://dzen.ru/a/YC0f8iWYHhtovziU?utm_referer=www.google.com Фрактали в музиці. Ч. 3 [Електронний ресурс] //АЛЛАТРА Вісті. – 2022. – 06 лютого. – Режим доступу: https://allatravesti.com/ua/fraktaly-v-muzyke-chast-tretya Anneke Stokman-Griever. Все вибрирует [Электронный ресурс] //LOGON. – 2020. – 15 февраля. – Режим доступа: https://logon.media/ru/logon_article/все-вибрирует-часть-1/

Мир есть музыка. Дух, вещество, душа и мысль — суть один нераздельный Светозвук. Свет и звук неразъединимы в Природе, но, не имея полноты ясновидения, мы только иногда это замечаем. К. Бальмонт Мечта увидеть звук на протяжении веков волнует воображение ученых, музыкантов, художников и тех, кто просто умеет мечтать. Звук, ускользающий и невидимый, словно всегда просил для себя иного измерения — формы, цвета, света. Уже в античности мыслители пытались уловить скрытое родство между звучанием и цветом, интуитивно ощущая их общую природу. Однако путь от этих первых догадок к целостному пониманию был долгим. Лишь постепенно идея связи звука и цвета оформилась сначала в философскую концепцию, а затем — в научно-эстетическую тему, развивавшуюся шаг за шагом, отражая эволюцию человеческого восприятия и культуры. Развитие цветомузыки происходило не линейно, а волнообразно: от философских интуиций и умозрительных построений — к эксперименту, затем к технике и, наконец, к цифровым мультимедийным формам. На каждом этапе менялось не только техническое воплощение идеи, но и само понимание связи между звуком и цветом. Истоки цветомузыки восходят к античности и раннему Новому времени. Уже древние мыслители рассматривали звук и цвет как проявления всеобщей гармонии космоса, пытаясь соотнести музыкальные интервалы с цветовыми пропорциями. В этот период звук и свет осмысливались не как физические феномены в современном смысле, а как выражения единого миропорядка. Это был метафизический и философский этап, не знавший приборов и экспериментов, но обладавший мощной интуитивной глубиной. В XVII–XVIII веках начинается научно-спекулятивный этап, когда идея связи звука и цвета получает рациональное обоснование. Символической фигурой этого времени становится Исаак Ньютон, связавший спектр цветов с музыкальной гаммой. Появляются таблицы соответствий «нота — цвет», а представление о волновой природе света и звука усиливает интерес к их единству. Однако на этом этапе цветомузыка ещё остаётся скорее философско-научной моделью мира, чем самостоятельной художественной практикой. В XVIII–XIX веках происходит переход от теории к эксперименту. Возникают первые механико-оптические устройства — цветовые клавиры и различные оптические приборы, позволяющие сопровождать музыку цветовыми проекциями. Цвет начинает выполнять роль зрительного аналога музыкальной структуры, а цветомузыка обретает материальную форму в виде инструментов и механизмов. Конец XIX — начало XX века ознаменованы символистско-мистическим этапом. В этот период идеи цветомузыки тесно переплетаются с теософией, эзотерикой и символизмом. Звук и цвет трактуются как разные уровни вибрации единой реальности, а синестезия осмысливается как особая форма духовного восприятия. Ключевой фигурой этого этапа становится Александр Скрябин, создавший световую партию (Luce) в симфонической поэме «Прометей», где свет выступает не иллюстрацией, а частью музыкальной идеи. В 1910–1930-е годы цветомузыка входит в пространство художественного авангарда. Футуризм, Баухаус и другие направления стремятся к синтезу искусств, объединяя музыку, свет, движение и форму в поисках «тотального искусства». Цвет здесь уже становится равноправным элементом композиции, а не внешним сопровождением звучания. Во второй половине XX века начинается электронно-технический этап. Развитие электроники и новых медиа приводит к созданию светомузыкальных установок, аналоговых и цифровых преобразователей звука в свет. Цветомузыка активно развивается в СССР, Европе и США, постепенно превращаясь в массовое явление и выходя за пределы экспериментального искусства. Современный, цифровой этап, охватывающий конец XX — XXI век, связан с компьютерными алгоритмами, генеративной графикой, VJ-культурой и медиаартом. Возникают интерактивные инсталляции и иммерсивные пространства, в которых звук и изображение рождаются из одного цифрового процесса. Цветомузыка трансформируется в полноценное аудиовизуальное искусство, где границы между слышимым и видимым окончательно размываются. Таким образом, цветомузыка прошла путь от философской метафоры через эксперимент, мистику и технологию — к цифровому синтезу, отражая эволюцию человеческого восприятия и способов художественного мышления. История цветомузыки. Античные корни идеи История сохранила ранние исследования пифагорейской школы (VI–IV вв. до н. э.) о взаимоотношении цвета и звука. Философы этой школы создали так называемую теорию октав, которая была основана на математическом расчете и на базе выделяемых интервалов соотносила цвета радуги и гармонию звуков. Древнегреческий философ Платон (IV век до н. э.) в «Тимее» развивает идею космической гармонии, где звук, свет и форма имеют единый математический принцип. А немногим позднее его ученик Аристотель в трактате «О душе» говорил о том, что «цвета по приятности их соответствий могут относиться между собою подобно музыкальным созвучиям и быть взаимно пропорциональными». В более поздней работе «Метафизика» философ прямо говорил о том, что цвет измерим числом, и созвучие тоже есть число, соотношение, а переход через самые малые промежутки от крайней струны лиры к самой высокой сквозь промежуточные тона подобен движению от белого цвета — через алый и серый — к черному. Возможно, именно эта идея впоследствии вдохновила английского ученого сэра И. Ньютона на вывод математического закона соответствия определенных цветов определенным музыкальным звукам. Ренессанс и первые практические попытки Дж. Арчимбольдо. Автопортрет В средневековой христианской мистике (X–XIII вв. — Боэций, Гильом из Сен-Тьерри, Хильдегарда Бингенская) звук и свет осмысляются как проявления божественного порядка, и параллели здесь носят символический, а не физический характер. Основоположником практического соединения цвета и музыки (цветомузыки) принято считать итальянского художника и музыканта эпохи Возрождения Джузеппе Арчимбольдо (1527–1593). Арчимбольдо стремился соединить оптический и акустический ряды согласно пифагорейским теориям, пользовавшимся в то время успехом среди гуманистов. Экспериментатор в живописи, которого по праву называют первым сюрреалистом, изобрел «цветовой клавикорд», звуки которого соответствовали тому или иному цвету, составленному художником по цветовой шкале. Однако, несмотря на новаторство идей Арчимбальдо, интерес, вызванный к ним, был недолговечен, и следующая попытка сочетать звук и цвет на практике была принята лишь в XVIII веке. Дж. Арчимбольдо. Перевернутая корзина с фруктами, ок. 1590 Самые ранние теории светомузыки, о которых было упомянуто, исходят из признания законов трансформации музыки в свет, понимаемой как некий физический процесс. В последующих концепциях начинает учитываться и человеческий фактор с обращением к физиологическим, психологическим, а затем уже и к эстетическим аспектам. Предпосылками музыкально-цветовых экспериментов стали научно-технические достижения знаменитых ученых. Научная постановка проблемы. Начало научной цветомузыки Интерес к возможности установления цвето-музыкальных параллелей уходит своими корнями к попытке И. Ньютона (1642–1727) найти соответствие между семью цветами спектра и семью звуками гаммы, основываясь на физической (волновой) природе цвета и звука. Он установил закономерность в возрастании частот световых колебаний цветов спектра (от красного к фиолетовому) с возрастанием частот звуковых колебаний в диатонической мажорной гамме (при движении вверх). Это натолкнуло Ньютона на мысль о возможности достижения зрительного эквивалента звука. Именно с этого момента можно говорить о научной постановке вопроса. В 1665 году Ньютон с помощью стеклянной призмы точно разложил музыкальную октаву на солнечный спектр. Нота «до» соответствовала красному цвету, «ре» — фиолетовому, «ми» — синему, «фа» — голубому, «соль» — зеленому, «ля» — желтому, а «си» — оранжевому. Соответствие солнечного спектра музыкальной гамме по Ньютону Исследования в области взаимодействия цвета и звука продолжил немецкий ученый-полимат и изобретатель, монах ордена иезуитов, профессор математики и востоковедения Афанасиус Кирхер (1602–1680). Изобретатель первого в мире проекционного аппарата, он перевел солнечный спектр на экран. Наблюдения над движущимися световыми проекциями натолкнули Кирхера на мысль о подобии света звуку. Эти идеи подтолкнули французского монаха и математика Луи-Бертрана Кастеля (1688–1757) к созданию собственных «цветовых клавикордов». В попытке связать музыку, имеющую определенную гамму, со светом, обладающим определенным спектром, Кастель изобрел специальный аппарат, по сути клавесин, нажатие клавиш которого вызывало не звуки, а определенные цвета. Этот инструмент получил название «clavecin pour les yeux», то есть «клавесин для глаз». Механика была довольно проста: открывались специальные окошечки, за которыми стояли стаканчики с цветными жидкостями, подсвеченные горящими свечами. Так, например, клавиша «до» открывала красный цвет, «ре» — оранжевый и тому подобное. Глазной клавесин Кастеля Математик утверждал, что благодаря способности его инструмента «рисовать звуки» даже человек с недостатками слуха может наслаждаться музыкой. Среди современных экспериментов этого направления можно вспомнить лазерную арфу (Lazer harp) — инструмент, который наоборот превращает свет в звук: Опыты Кастеля получили широкую известность у современников. Их реакция была неоднозначной. Выдвинутую изобретателем концепцию «музыки цвета», основанную на однозначном переводе определенных нот в определенные цвета, поддерживали композиторы Рамо и Телеман. Но больше у нее было критиков — Руссо, Дидро, Даламбер, Вольтер, а затем Лессинг, Гердер, Гете, Гельмгольц. В 1742 году обсуждению «музыки цвета» Кастеля было посвящено специальное заседание Российской академии наук. И, независимо от европейских критиков, российские академики тогда пришли к четким и доказательным выводам: идея цветозвукового перевода Ньютона – Кастеля является красивой, но неверной, — своего рода «очаровательный вздор». Созданная Кастелем модель «цветовых клавикордов» не сохранилась, но его соратник К. Эккартсгаузен, немецкий католический мистик, писатель и философ, восстановил ее и даже усовершенствовал. Поэтому в историю аппарат вошел как изобретение Кастеля – Эккартсгаузена. В наши дни современный вариант кастелианства представляют собой попытки некоторых ученых и инженеров добиться «перевода» музыки в свет с помощью средств автоматики и кибернетики на основе пусть и более сложных, но также однозначных алгоритмов (например, эксперименты К. Л. Леонтьева и лаборатории цветомузыки Ленинградского НИИ им. А. Попова, 60-е годы). Аналогию между звуком и светом проводил также Томас Юнг (1773–1829), знаменитый английский ученый, физик, один из создателей волновой теории света, человек поистине энциклопедических знаний, серьезный знаток музыки и искусный музыкант, отличный живописец. Томас Юнг В статьях 1801–1803 гг. («Теория света и цветов», «Опыты и исчисления, относящиеся к физической оптике») Юнг на основе принципа интерференции дал объяснение «колец Ньютона» и, связав интерференцию с дифракцией, измерил длину световой волны — основное понятие оптики, им же введенное. Для красного света он получил 1/36000 дюйма (0,7 m), для крайнего фиолетового — 1/60000 (0,42 m). Это были первые в истории физики измерения длины световых волн, и нельзя не поражаться точности этих измерений! Результаты эксперимента были опубликованы в 1803 году. «Свет в эфире — то же, что звук в воздухе», — утверждал ученый. Его современник — немецкий писатель Август Аппель (1771–1816) предложил спекулятивную теорию, связывающую акустические и оптические явления через математические константы. Согласно его мнению, существует прямая математическая зависимость между звуком и цветом: если умножить частоту звуковых колебаний (в секунду) на число π (3,1416), результатом будет частота колебаний соответствующего цвета, выраженная в триллионах (биллионах) в секунду. Установленный им основной закон гласит: «Число звуковых колебаний в секунду, умноженное на 𝜋, в результате дает число колебаний в секунду (биллионы) волны соответствующего цвета». Он рассматривал звук и цвет как разные проявления одной духовной вибрации. Число π здесь выступает не как физическая константа, а как символ волновой непрерывности, коэффициент перехода от линейного к круговому движению, знак гармонии и цикличности. Во многих философских, эзотерических и натурфилософских системах XIX — начала XX века π использовали как мост между различными видами колебаний, не заботясь о размерностях, в попытках найти «единый множитель мироздания». Физическая же реальность такова: диапазон слышимого звука примерно 20–20 000 Гц, видимый диапазон света примерно 400–750 ТГц (то есть сотни триллионов колебаний в секунду). Прямого физического преобразования «частота звука × π = частота света» не существует. Умножение на π не переводит звук в свет. В данном случае важен не результат, а идея: звук и цвет как проявления одной волновой сущности. Это была символическая попытка связать разные диапазоны вибрации. Если и существует осмысленное соответствие между звуком и цветом, то оно основано не на π, а на октавах: и звук, и свет подчиняются логарифмической шкале, каждая октава = умножение частоты на 2; от 440 Гц (ля первой октавы) до видимого света — примерно 40 октав. В связи с вышеизложенным необходимо уточнить следующее: свет и звук имеют волновую природу, но фундаментально различаются: звук — это механическая волна, а свет — электромагнитная. Хотя свет можно метафорически представить как «ультразвук» колоссальной частоты (терагерцы против килогерц), прямого физического перехода между ними через простое умножение не существует. Их связь следует рассматривать не в рамках классической физики, а в теории гармоник и концепциях музыкально-цветового соответствия. Так, Дэвид Рамсей Хэй (1798–1866) — шотландский художник и декоратор интерьеров, известен тем, что сопоставил музыкальные ноты с определенными цветами, предположив, что понимание взаимосвязи между цветами и музыкальными нотами может привести к более глубокому пониманию красоты и эстетики. Хэй считал, что те же принципы гармонии, которые лежат в основе музыкальной теории, применимы к цвету и дизайну. Он разработал систему, в которой определенные цвета ассоциировались с определенными музыкальными нотами. Диаграмма соответствия цветов музыкальным нотам из книги «Законы гармоничной окраски» В своей работе «Законы гармоничной окраски» («The Laws of Harmonious Colouring», 1838) Хэй предпринимает попытку разработать теорию соответствия визуальной красоты основным элементам теории музыки. Автор использовал эту концепцию для анализа таких архитектурных чудес, как Парфенон, предположив, что их совершенство можно объяснить с точки зрения теории музыки. Он был убежден, что существуют универсальные принципы гармонии, которые применимы ко всем видам искусства. Уолтер Патер Дело Хэя продолжил Уолтер Хорейшо Патер (1839–1894), известный английский эссеист и искусствовед, один из главных идеологов эстетического движения в Англии. Его известное изречение «Все искусство постоянно стремится к состоянию музыки» выражает идею о музыке как квинтэссенции искусства, способной наиболее полно и непосредственно воздействовать на чувства. В своих эссе Патер часто использует музыкальные термины для описания других видов искусства: он говорит о «мелодии» в живописи, о «ритме» в архитектуре, подчеркивая тем самым стремление к гармонии и единству во всех формах прекрасного. Музыкальная гармония, согласно Патеру, — это метафора для идеального эстетического опыта. Среди тех, кто вел активную работу для осуществления теории цветомузыки, также можно встретить имена таких известных личностей, как Гретри, Эйлер, Гете, Берлиоз, Лист, Вагнер, Гельмгольц, Оствальд, Термен, Эйнштейн, Асафьев и многих других. Это дало толчок к новым идеям о природе цвето-звуковых соответствий. Со второй половины XIX века проблема синтеза зрительного и слухового восприятия заинтересовала и психологов, изучавших явление так называемого цветного слуха у ряда музыкантов. С конца XIX века начинается цветомузыкальное концертирование в европейских странах и США. В это же время были созданы первые демонстрационные модели цветовых органов. В 1877 году американец Б. Бишоп поместил на фисгармонию небольшой экран из матового стекла, на который через разноцветные фильтры падал свет. Для освещения экрана Бишоп вначале использовал солнечный свет, а затем — электрическую дугу. Играя на фисгармонии, исполнитель должен был одновременно открывать те или иные цветные фильтры, окрашивая тем самым экран. Высокие тона выделялись яркими цветами в центре экрана, тогда как низкие размывали цвета по всей его поверхности. А. Ремингтон, английский художник и изобретатель, выдвинул идею музыки цвета. Свой цветовой орган он построил в 1893 году. Инструмент был похож на гигантский семафор с двенадцатью фонарями, также проецировавшими свет от электрической дуги на экран. Устройство предполагало только воспроизведение цветовой части, музыка исполнялась отдельно на любом музыкальном инструменте. В своих исследованиях Ремингтон опирался на физическую параллель между звуком и цветом, но не отвергал и свободу выбора, экспериментирование, полагая, что каждый исполнитель может думать по-своему. Так выглядели цветовые органы XIX века: А. Ремингтона (слева) и Б. Бишопа (справа) Одновременно с Ремингтоном начал свои исследования в Австралии А. Б. Гектор. Он преследовал цель перевода звука в цвет, считая, что каждой музыкальной фразе соответствует цветовая гамма, а каждому музыкальному звуку — определенная цветовая единица. Гектор создал цветомузыкальный театр на открытом воздухе. Вот выдержка из газетной рецензии на один из концертов: «В живописном окружении скал, пампасной травы и статуй цветной свет вписывался прелестно... Траурный марш Шопена сопровождал тонкий цветовой эффект — впечатление красок зари, разгорающихся на южном небе, по воле человека расцветающих изменчивой гармонией. Голубые, янтарные, зеленые тона. Нежное сияние солнечного света и зловещий красный, пурпурный... По всей вероятности, изобретатель ставил своей целью не только расцветить музыку, но и донести смысл ее содержания с помощью воздействия как на слух, так и на зрение». В истории цветомузыки знаменитым становится имя американца Т. Вилфреда. Его интересовала музыка цвета без звукового сопровождения. В своих опытах он пришел к выводу о необходимости использования цвета, формы и движения, которым в музыке соответствуют мелодия, гармония и ритм. Его цветовой орган представлял собой цветовоспроизводящую клавиатуру для ручного управления. На экране появлялись солирующие фигуры — круг или квадрат, которые, вращаясь, переплетались наподобие рук. Фигуры могли утолщаться, утончаться, приближаться и удаляться. Цвета же являлись аккомпанементом к этому необычному соло. Вилфред много сделал для развития цветового искусства как самостоятельного вида художественного творчества. В XIX–XX веках вопрос связи между звуком и цветом получил философско-мистическое и художественное развитие Например, в эзотерическом движении теософии связь звука и цвета рассматривается как фундаментальный принцип устройства мира. Она понимается не символически, а как реальное соответствие разных уровней вибрации бытия: звук является слышимой формой вибрации, а цвет — ее зримым проявлением на более плотном плане. Основательница учения Елена Блаватская (1831–1891) в «Тайной Доктрине» утверждала, что Вселенная возникла из Звука (Логоса), а свет и цвет рассматривала как «застывший звук». В этом проявилось продолжение пифагорейской традиции, но уже в эзотерическом ключе: звук и цвет как два аспекта одной космической силы. Британские теософы Чарльз Ледбитер и Анни Безант развили эти идеи в наглядной форме в книге «Мыслеформы: данные ясновидческого исследования» (1901). Они писали, что мысли, эмоции и звуки создают цветные формы в тонкой материи, а музыка буквально формирует цветовые и геометрические структуры в астральном плане. Каждому тону, интервалу и ритму соответствует свой цвет и форма: благоговение проявляется как сине-золотые волны, гнев — как резкие красные образования, духовная музыка — как фиолетово-золотые спирали. В данном трактате утверждается, что звучащая музыка порождает особые цветовые образы. Эти мыслеформы, которые могут наблюдать сенситивные люди, сохраняются как единые энергетические структуры в течение некоторого времени — не менее одного–двух часов — и в этот период распространяют присущие им колебания во все стороны. Если музыка отличается красотой и гармонией, ее вибрации оказывают на человека возвышающее, одухотворяющее воздействие. Следовательно, музыкант приносит пользу обществу, поскольку его творчество положительно влияет на многих людей. Ниже представлены цветовые мыслеформы, увиденные ясновидящим во время исполнения трех музыкальных произведений на церковном органе: Согласно теософии, каждому уровню существования соответствуют определенные частоты, цвета и звуки, а «музыка сфер» представляет собой реальную, хотя и недоступную обычному слуху, гармонию космоса. Синестезию — способность видеть цвет в звуке — теософы считали не отклонением, а утраченной духовной способностью человека, которая может восстановиться в процессе внутреннего развития. Именно эти идеи оказали влияние на Скрябина, Кандинского, Рерихов и мистиков Серебряного века. Таким образом, параллель звук–цвет в теософии имеет онтологическое значение (объясняет устройство мира) и художественное воплощение в искусстве. В это же время, в 1908 году, в США был опубликован трактат по герметической философии «Кибалион», представляющий собой современную интерпретацию древних герметических идей. В этом тексте формулируются семь Великих герметических принципов, среди которых особое место занимает принцип Вибрации. Согласно ему, звук и цвет рассматриваются как различные проявления одного и того же колебательного движения, различающиеся лишь формой и уровнем восприятия. В трактате образно раскрывается идея непрерывного возрастания частоты колебаний и того, как человек воспринимает различные диапазоны одной и той же физической реальности. По мере изменения частоты одно и то же явление сначала ощущается как звук, затем как тепло, а далее — как свет и, наконец, как невидимое излучение. Тем самым показывается, что звук, тепло и свет представляют собой разные проявления колебательного движения, различающиеся лишь частотными характеристиками. Человеческие органы чувств улавливают лишь ограниченные фрагменты этого непрерывного спектра, поэтому при повышении частоты единое физическое явление словно «меняет форму» восприятия. Подобная метафора была широко распространена в философско-научных концепциях своего времени и служила наглядным способом объяснить волновую природу энергии и пределы человеческого чувственного опыта. Так, в «Кибалионе» приводится пример вращающегося колеса для иллюстрации действия увеличивающихся скоростей вибрации: «... Путь объекта движется медленно. Его легко рассмотреть, но никакие звуки не долетают при этом до нашего слуха. Скорость постепенно повышается. Через несколько мгновений его движение становится таким быстрым, что можно слышать сильный грохот или низкие звуки. Затем по мере увеличения скорости появляются звуки музыкального диапазона. При дальнейшем увеличении скорости появляется более высокая нота. Далее с возрастанием скорости один за другим появляются все звуки музыкального диапазона, поднимаясь все выше и выше. Наконец, по достижении определенной скорости движения последняя нота, воспринимаемая человеческим ухом, появляется, и пронзительный звук, сверлящий визг затихает, и наступает тишина. Ни звука не доносится от вращающегося объекта, скорость движения которого столь велика (высока), что человеческое ухо не может различить колебания. Далее следует ощущение повышения тепла. Спустя некоторое время глаз ощущает, что объект тускло-красноватого цвета, теплого. С возрастанием скорости красный цвет становится ярче. С дальнейшим ускорением красный переходит в оранжевый. Затем оранжевый переходит в желтый. Далее следуют один за другим переходы зеленого, голубого, синего и, наконец, фиолетового, скорость все увеличивается. Затем фиолетовый оттенок исчезает, исчезают все цвета, человеческий глаз уже не в состоянии воспринимать их. Но от вращающегося объекта исходят невидимые лучи, которые используются в фотографии, и другие неуловимые лучи света»... На рубеже XIX–ХХ веков начались самые известные эксперименты в области реальной практики светомузыки И связаны они были с именами русских композиторов Н. Римского-Корсакова, А. Скрябина и художников М. Чюрлениса и В. Кандинского. А. Скрябин А. Скрябин был убежден, что каждому звуку, а точнее тональности соответствует определенный цвет. При этом композитор разделял цвета на материальные и духовные. Например, до-мажор представлялся ему красным — материальным цветом, «цветом ада», а синий — духовный цвет, «цвет разума» — ассоциировался с фа-диез-мажором. Наиболее полно философская концепция цветомузыки Скрябина была выражена в «Прометее», музыкальной поэме для фортепиано, оркестра (включая орган), голосов и партии света Luce. В основе замысла «Прометея» была положена непосредственно цветовая визуализация тонального плана. Световая строка Luce содержит условные обозначения цветов, записанные обычными нотами. В партитуре Luce изложена в пределах одной октавы — от фа-диез первой октавы до фа-диез второй. Поэт Константин Бальмонт, описывая свои впечатления от музыкальной поэмы «Прометей», отмечал: «Это было видение поющих падающих лун. Музыкальных звездностей, арабесок, иероглифов и камней, изваянных из звука. Движение огня. Порывы Солнца… сочетание света именно с музыкой Скрябина неизбежно, ибо вся его музыка световая…» Нужно отметить, что до сих пор эксперименты в области цветомузыки носили субъективный характер. То есть выбор цвета опирался либо на редкие явления синопсии (цветной слух), с «привязыванием» тональностей к определенным цветам, либо экспериментаторы, руководствуясь собственным пониманием художественного образа, интуитивно выбирали сочетания цветов для своих произведений. Однако подобные пути приводят в «тупик», и даже Скрябин признавался: «Я чувствую, что здесь есть закономерность, но никак не могу ее найти». Н. Римский-Корсаков, так же как и Скрябин, обладавший даром цветного слуха, писал: «Все тональности, строи и аккорды, по крайней мере для меня лично, встречаются исключительно в самой природе, в цвете облаков или же в поразительно прекрасном мерцании цветовых столбов и переливах световых лучей северного сияния. Там есть и Cis настоящий, и h, и As, и все, что вы хотите»… Возможность гармоничного соединения цвета и звука интересовала не только композиторов, но и художников. «Нет рубежей между искусствами, музыка объединяет в себе поэзию и живопись и имеет свою архитектуру. Живопись тоже может иметь свою архитектуру, как музыка, и в красках выражать звуки...», — писал литовский художник Микалоюс Чюрленис (1875–1911), один из ярчайших представителей музыкальной живописи. М. Чюрленис. Соната Солнца Получив консерваторское образование, Чюрленис в возрасте двадцати семи лет стал живописцем. Его увлекли идеи создания нового вида искусства — «зримой музыки», где органично слились бы музыкальные формы и их изобразительный аналог. Эти идеи нашли свое воплощение в серии живописных работ с музыкальными названиями: «Соната солнца», «Соната весны», «Соната моря». В то же время Чюрленис сочинил и музыкальное произведение, рисующее картину моря, и назвал его поэмой «Море», подчеркнув взаимосвязь между поэзией, живописью и музыкой. Наиболее полное исследование соотношения и природы звука и цвета осуществил Василий Кандинский. В работе «О духовном в искусстве» художник писал: «… понятие слышания красок настолько точно, что не найдется, пожалуй, человека, который попытался бы передать впечатление от ярко-желтого цвета на басовых клавишах фортепиано или сравнивал бы краплак со звуками сопрано...» В 1911 году Кандинский услышал в Мюнхене струнные квартеты и пьесы для фортепиано австрийского композитора Арнольда Шенберга. Композитор Шенберг занимался живописью, участвовал в художественных выставках, а также писал стихи и либретто для своих музыкальных сочинений. Живописца и композитора связывала переписка. В. Кандинский. Впечатление III. Концерт Под впечатлением от необычной додекафонной музыки Кандинский создал картину «Впечатление III. Концерт». В первом выпуске альманаха «Синий всадник» (1912) помещена сценическая композиция Кандинского «Желтый звук» на музыку Ф. Гартмана (1909). Ее постановка, призванная синтезировать цвет, свет, движение и музыку, не состоялась из-за начала Первой мировой войны. В 1920 году на заседании секции монументального искусства ИНХУКа Кандинский сделал доклад «Основные элементы живописи. Их сущность и ценность», в котором представил таблицу «Параллели цвета и звука». По системе Кандинского – Шенберга каждому цвету соответствует характерный тембр того или иного музыкального инструмента: желтый — пронзительное звучание трубы; синий светлый — нежный звук флейты; синий темный — суровая виолончель; все темное — низкие тона контрабаса или органа; зеленый — спокойное, долгое звучание скрипки; зеленый в желтое — кресчендо скрипок; зеленый в синее — глубокий альт; красный сатурн — упрямый, сильный звук фанфар; киноварь — сильные звуки трубы, удары барабана; красный холодный — средние и низкие тона виолончели; красный к розовому — тонкая свирель; оранжевый — альт, средние тона колокола; фиолетовый — английский рожок; фиолетовый глубокий — гобой, низкие тона фагота. В книге «О духовном в искусстве» Кандинский писал: «Действие отдельных красок есть основа гармонизации тонов. Однако гармония не есть нечто внутренне непротиворечивое, она возникает из противоположения тонов, особенно синего и красного, дающего богатство цветов от фиолетового до пурпурного… После красного глаз начинает беспокоиться, не может долго выдерживать воздействия и ищет углубления и покоя в синем и зеленом». Оранжевый цвет звучит как ода «К радости», как сила, «пробуждающая богатство бытия… Рождается потрясение духа». Так появляется на свет, — писал Кандинский, — «психическая сила краски, рождающая вибрацию души». Особое значение Кандинский придавал синему цвету «в наибольшей степени увлекающему человека в бесконечность… к трансцендентному». «Синий — типично небесный цвет. Весьма насыщенный синий развивает элементы покоя. Приближаясь к черному, он получает отзвук нечеловеческой печали… Светло-синий подобен звучанию флейты, а темно-синий — виолончели, зеленый — звучанию скрипки, а красный — фанфарам или барабану»… Проводившиеся тогда же опыты с динамической светоживописью (Г. Гидони, В. Баранов-Россине («оптофон», тип «цветового» фортепиано, 1923–1924 гг.), З. Пешанек, Ф. Малина, С. Зорин), абсолютным кино (Г. Рихтер, О. Фишингер, Н. Макларен), инструментальной хореографией (Ф. Бёме, О. Пине, Н. Шеффер) заставили обратить внимание на специфические особенности использования визуального материала в светомузыке, материала непривычного и зачастую просто недоступного для практического освоения музыкантами (главным образом при усложнении пространственной организации света). М. Матюшин Живописно‑музыкальная конструкция, 1918 В 1923–1926 гг. в петроградском ГИНХУКе проблему взаимодействия цвета и звука разрабатывала группа М. Матюшина, художника, музыканта, теоретика искусства, одного из лидеров русского авангарда первой половины XX века. По убеждению Матюшина «цветное зрение» влияет на восприятие звука. Например, красный цвет вызывает ощущение понижения звука, синий цвет тот же звук «повышает», и наоборот: высокие звуки вызывают «похолодание цвета», низкие — «потепление». Вместо слова «живопись» Матюшин использовал термин «цветопись». Впервые связь между слухом и зрением очень убедительно показал русский физик и физиолог академик П. Лазарев (1878–1942). Американский художник-мультипликатор Уолт Дисней предложил в полнометражном анимационном фильме «Фантазия» (1940) собственное решение, основанное на ассоциативной связи музыки и движения фигур. Режиссер С. Эйзенштейн поставил в 1940 году оперы Вагнера со светомузыкой. Со временем выяснилось, что не только способы формообразования в пространственно-временнóм континууме музыки и живописи различны, но даже интервалы гармонизации звукового и цветового рядов неодинаковы: они не совпадают в численном выражении. Следовательно их синхронная гармонизация невозможна. В оптике действует принцип аддитивного (слагательного) смешения длин световых волн. Живописец использует противоположный — субтрактивный (вычитательный) способ смешения цветов, основанный на различиях степени отражающей способности окрашенной поверхности (когда один цвет частично поглощается, а другой в большей степени отражается поверхностью). Другими словами, живописец имеет дело не с потоками света непосредственно, а с красками, имеющими собственные физические и химические характеристики. Именно поэтому оптическое смешение дополнительных цветов дает белый тон, а аналогичное смешение красок — грязно-серый. К тому же музыка по своей природе более абстрагирована от предметного содержания, а живопись, даже абстрактная, ближе к предметному миру, ее зрительное восприятие в значительной степени обусловлено опытом поведения человека в пространственно-предметной среде. Можно сказать, что цветомузыкальное искусство основано на способности человека ассоциировать звуковые ощущения со световыми восприятиями. Оно возможно не на художественном, а только на эстетическом уровне, оно может оказывать возбуждающее либо успокаивающее действие, но не способно создавать целостные художественные образы. Поэтому закономерно, что в 1950–1970-х годах опыты по цветомузыкальному искусству отошли в область арттерапии, дизайна визуальных коммуникаций, компьютерной графики и аудиовизуального дизайна. Исследования связи цвета и звука, отсылающие к поискам Скрябина и Кандинского начала ХХ века, были популярными в СССР 1960–1970-х. Цветомузыкальные концерты проводились в Москве — в студии электронной музыки при музее Скрябина, в Харькове — в Зале светомузыки (его снесли в 1990-х); в Одессе проходили театральные светодинамические представления, организованные художником Олегом Соколовым в клубе им. Чюрлениса. У истоков зарождения украинского медиа-арта стоял Флориан Юрьев (1929–2021) — известный советский и украинский художник, архитектор, искусствовед, мастер-художник скрипичных музыкальных инструментов. Он также занимался изучением и развитием цветописи (передачи цвета языком художественного произведения). Начало творческой деятельности Ф. Юрьева совпало с периодом «хрущевской оттепели», начавшейся в середине 1950-х годов. После начала кампании борьбы с абстракционизмом его нефигуративные живописные композиции, представленные на выставке работ молодых архитекторов в Киеве, были уничтожены в 1962 году. Его этюды были выполнены акварелью на тему «свето-музыкального кино» без конкретного изображения предметов. Этой работой Юрьев постарался объединить искусство цвета, музыки и кино в единое целое. Критики тех лет писали о работах Юрьева как о схематичных, утверждая, что они «не вызывают никаких чувств». В 1960–1970-х годах художник проводит в Киеве несколько концертов «музыки цвета» с использованием цветового рояля. Зрители при этом не слышали музыки, а наблюдали за перетеканием градиентов на световом экране (познакомиться с принципом работы цветового рояля и светового экрана можно в научно-популярных статьях, опубликованных Юрьевым еще в 1960-х — «Музика кольору» и «Музика світла»). В 1962 году в статье «Музика кольору» («Музыка цвета»), опубликованной в журнале «Наука і життя», Юрьев представил свою авторскую концепцию «цветовой гаммы» из 16-ти цветов и способ записи цветомузыкальной партитуры. Юрьев считал, что «цветомузыка» является не только средством передачи живописи на язык музыки, но также может служить самостоятельным видом искусства. Ф. Юрьев. Цветомузыкальная композиция на музыку И. Стравинского «Весна священная» Кадр из цветомузыкального фильма Ф. Юрьева «Жар-Птица», 1964 Помимо цвета, объектом исследований художника-ученого был звук: Юрьев возглавляет работу научно-исследовательской акустической лаборатории, собственноручно, по авторской технологии, создает смычковые инструменты — скрипки. Как и портреты, свои инструменты Юрьев также называет «модусами» и посвящает их выдающимся деятелям искусства. Ассоциативная система цветовых обозначений Ф. Юрьева, 1961 Современник Ф. Юрьева, украинский художник Анатолий Сумар (1933–2006), имя которого стало известно лишь в 1990 году, также развивал подобный стиль в живописи. В своих творческих экспериментах он переводил музыку языком живописи, пытаясь расшифровать взаимодействие цвета и звука. А. Сумар Его современники вспоминают, как Сумар, слушая пластинки, обозначал отдельным цветом определенные сегменты композиционной структуры мелодии, намеченной заранее. По словам жены художника, Анатолий Сумар вдохновлялся фугами Баха, создавая центральный в своем творчестве цикл «Цвет и музыка». Сохранились также рабочие схемы, где зафиксирована взаимозависимость цвета и звука, — но расшифровать их сможет только специалист, знающий и теорию музыки и теорию живописи. Творчество А. Сумара начали основательно исследовать лишь несколько лет назад. На протяжении десятилетий его имя оставалось забытым. До наших дней дошло лишь пять десятков его полотен, выполненных в стиле абстрактной беспредметной живописи. При жизни он не продавал свои работы ни коллекционерам, ни музеям. А. Сумар. Композиция с зеленым аккордом. 1960-е Когда говорят о цветном слухе, часто упоминают синестезию Синестезия — это редкая неврологическая особенность, при которой у некоторых людей раздражение одного органа чувств вызывает ощущения другого органа чувств. Например, при звуках музыки (слух) у них активируется цветовое восприятие (зрение), или, дотрагиваясь до чего-то (осязание), они могут вдруг «почувствовать» запах (обоняние). И нет никакой закономерности в смешении ощущений. Так, к примеру, когда синестетик слышит звуки гитары, то видит в пространстве красный квадрат. Известно, что целых 4% населения нашей планеты видят, к примеру, красный цвет, когда им показывают цифру «5», или ассоциируют оранжевый цвет со вторником, или слышат аккорд в до-мажоре, когда видят синий цвет. Среди художников процент синестетиков достигает аж 20–25%. Современная художница Мелисса Маккракен (Melissa McCracken), проживающая в США, не просто пишет картины — она пишет музыку. Услышанный мотив или мелодию она пропускает через себя, а затем переносит эмоции на холст. Мелисса Маккракен Мелисса — синестетик, и у нее есть уникальная способность чувствовать и изображать цвета любых звуков, будь то простое звучание имени или песня по радио, она умеет видеть цифры в цвете и слышать форму предмета. По словам Мелиссы, она обладает своим особым взглядом на все, начиная с простых чисел и заканчивая окружающим миром. Цвет в книгах, в математических формулах, на концертах... Мелисса до пятнадцати лет была абсолютно уверена, что все люди вокруг также воспринимают мир. Но потом поняла, что ее ощущения отличаются от нормальных человеческих. «Моя синестезия не отвлекающая или дезориентирующая, наоборот, она добавляет уникальную сочность моему миру. Есть несколько форм синестезии, моя — это цветовой слух», — говорит художница. «Музыка, которую я слышу, протекает в смеси оттенков, текстур и движений. Мой мозг смешивает все чувства и ощущения крест-накрест. Поэтому я «неправильно» реагирую на «правильные» раздражители. Каждая буква и цифра у меня окрашена в какой-то цвет, а дни недели и все 365 дней года блуждают по моему телу, и я ощущаю их физически. Но самая прекрасная «неисправность мозга» — это видеть музыку, которую я слышу. Она течет и переплетается красками, текстурами, линиями, которые живут и движутся. Моя синестезия мне не вредит. Она добавляет уникальной живой вибрации в тот мир, который я ощущаю». При помощи акриловых красок и масел Мелисса мастерски выводит на холсте чувства и ощущения, которые она переживает, слушая разные альбомы. Ниже вы можете оценить ее красочные работы, а также песни, которые вызвали у нее такие эмоции: Джон Леннон. Представь себе / Imagine Led Zeppelin. С тех пор как я люблю тебя / Since I’ve Been Loving You Джими Хендрикс. Маленькое крылышко / Little Wing Как говорил американский джазовый музыкант Майлс Дейвис: «Живопись — это музыка, которую можно увидеть, а музыка — это картины, в которые нужно вслушиваться»… В современном мире с развитием звуковых, проекционных, световых, цифровых, интерактивных технологий светомузыкальные постановки, объединяющие звуковую и визуальную составляющие в одну структуру, стали доступны огромному количеству людей. Великолепные визуально-музыкальные представления становятся кульминацией самых масштабных культурных общественных мероприятий, создают эмоциональную атмосферу. Уровень аудиовизуальных произведений позволяет говорить о подъеме нового направления в искусстве — аудиовизуального, объявляющего своей приоритетной целью не концептуальность или технологичность, а передачу ощущений, эмоций, звуковую и визуальную эстетику. Освоение теоретико-философского наследия великих художников и музыкантов о согласованном воздействии света и музыки дает возможность развития эстетического восприятия и преобразования человеческих чувств, создания условий для наиболее полного обретения смысла событий и явлений. В наше время исследования светомузыки направлены на поиск форм, принципов, алгоритмов, подходов, предназначенных для понимания принципа создания автоматических светомузыкальных инструментов, позволяющих самостоятельно, в реальном времени, синтезировать световое шоу для сопровождения музыки. Интерес к светомузыкальной технике поддерживался на уровне молодежной субкультуры, в частности в рок-музыке. Так, известны опыты групп «Пинк Флойд», «Спэйс» (Дидье Маруани), Жана-Мишеля Жарра 1970–1980-х годах и многих других. С развитием радиоэлектронной техники музыканты стали использовать синтезаторы звука и света и устраивать грандиозные свето-музыкальные лазерные шоу. Появились автоматические светомузыкальные устройства (АСМУ), программируемые синхронные автоматы (ПСА), домашние системы дистанционного управления (СДУ). В АСМУ используются автоматические алгоритмы для преобразования музыки в световые эффекты. Жан-Мишель Жарр. Magnetic Fields 2, 1990 В 1970-е годы, с развитием электроники и удешевлением ее элементной базы, широкому внедрению в концертную деятельность профессионального светового оборудования (что особенно можно проследить на примере поп- и рок-концертов), интерес к светомузыкальной технике возродился на «низовом» уровне. Возможность за приемлемую цену получить «домашнюю» светомузыку привело в 1970-х годах к всплеску популярности бытовых автоматических СДУ на 3–6 каналов (как для квартиры, так и дискотеки). Хотя большинство таких установок и было примитивными, сам факт явления представляет определенный интерес. Тогда же, в 1970-х годах проводятся исследования воздействия цветомузыки на космонавтов в условиях длительного космического полета. В частности, Киевской киностудией имени А. Довженко и Институтом медико-биологических проблем создается прибор цветовариатор, с экрана которого записываются цветомузыкальные фильмы для просмотра космонавтами. В 1980-е годы на сцене появляются целые школы цветомузыки. Многие эксперименты со светомузыкой были сделаны в электронной студии французского композитора Пьера Булеза (1925–2016). Одно из своих сочинений автор представил очень оригинальным способом: звук передавался в зал по расставленным вокруг зрительного зала динамикам, а также световым установкам; при этом создавался поразительный синтез пространственно-световых ощущений. К концу 80-х волна интереса к этому спала, в течение последующих десятилетий оставаясь на довольно низком уровне. Пионером новейшей светомузыки считается Б. Галеев, философ и педагог, с 1991 года профессор Казанской консерватории. В 1994 году он возглавил НИИ экспериментальной эстетики «Прометей». Он был режиссером многих экспериментальных светомузыкальных постановок, вел учебный курс «Музыка в системе искусств». Автор книг: «Светомузыка: становление и сущность нового искусства» (1976), «Поэма огня» (1981), «Искусство космического века» (2002) и других. Современный, цифровой этап развития цветомузыки конца XX — начала XXI века Валентин Афанасьев В 2000-х годах известный музыкант и художник Валентин Афанасьев (род. в 1945) из Санкт-Петербурга предложил собственную математическую теорию связи звука и цвета. Он является автором уникальной системы функциональных соотношений цветов и звуков, позволяющей воспринимать музыку в цвете. Элементы этой системы предлагается применять и для преобразования изображений в музыку. Соответствиям звука и цвета, устанавливаемым до недавнего времени, по большей части, ассоциативным или психофизиологическим путем, он решил найти объективные основания и построил выверенную систему цветосветомузыкальных отношений, независимых от произвола индивидуального восприятия. Афанасьев исходил из того, что прямого соответствия между цветами и звуками не существует. Он предложил алгоритм, который связывает содержание нотной записи с определенными группами цветов. Так, например, два цвета, соседних в спектре, дают консонанс, в то время как два взятых одновременно звука, соседних в гамме, — диссонанс. Следовало искать другие закономерности, связанные с внутренним «устройством» музыки: отношения цветов должны соответствовать отношениям звуков. И здесь главную роль играют соотношения звука и цвета по степени их напряженности. Впервые в истории Афанасьев показал, что один и тот же звук может характеризоваться 3 различными цветами в зависимости от занимаемых ими пространственных позиций: • в пространстве функциональных наклонений (законы гармонии, нахождение соответствия цветового решения гармоническому на основе принципа дополнительности цветов); • в пространстве тональностей; • в пространстве мелодии (мажорные и минорные последовательности воспроизведения звуков и цветов). В результате соответствия цветозвуковых отношений были установлены и подкреплены созданием их математической модели. Это открытие, запатентованное как изобретение во Франции и России, поддержано Российской Академией наук и Международной организацией ЮНЕСКО. Предложенная система уже используется на практике. Разработана соответствующая компьютерная технология перевода звука в цветной свет. В Санкт-Петербурге и в Париже состоялись концерты, на которых музыку можно было не только слышать, но и видеть: Запись мировой премьеры концерта «Прометей» 19 февраля 2009 г. в Ледовом дворце Петербурга. Световая партия выполнена по системе В. Афанасьева, автор И. Полех, арт-программист Б. Бокатович Афанасьев создал также особые картины, написанные «по нотам», в полном соответствии с партитурой: «Чакона» и «Сарабанда» И.-С. Баха, «Ave Maria» Ф. Шуберта. Художник проводит специальную демонстрацию, сопровождая звучащую музыку последовательным визуальным путешествием по живописному полотну. Подробнее с теорией В. Афанасьева можно ознакомиться на сайте автора. В. Афанасьев. Чакона Баха Нынешний период развития цветомузыки радикально отличается от всех предыдущих прежде всего тем, что звук и изображение больше не связываются извне, а порождаются из единого цифрового кода. Если раньше цвет либо символически сопоставлялся музыке, либо механически реагировал на нее, то теперь и аудио-, и визуальная составляющие возникают как разные проявления одного вычислительного процесса. Ключевую роль здесь играют компьютерные алгоритмы, работающие с параметрами звука — частотой, амплитудой, спектром, ритмической структурой — и напрямую преобразующие их в визуальные формы: свет, движение, геометрию, цветовые поля. Генеративная графика позволяет создавать изображения, которые не фиксированы заранее, а разворачиваются во времени вместе со звучанием, реагируя на малейшие изменения музыкального материала. Таким образом, визуальный слой становится не иллюстрацией, а процессом, развивающимся синхронно со звуком. На этой основе формируется VJ-культура, где визуальный художник работает с изображением так же импровизационно, как музыкант со звуком. В живых перформансах изображение монтируется и трансформируется в реальном времени, подчиняясь ритму, тембру и структуре музыки. Здесь цветомузыка обретает форму живого, пластичного действия, в котором исчезает жесткая граница между композицией и исполнением. Параллельно развивается медиаарт, в рамках которого цветомузыкальные идеи воплощаются в интерактивных инсталляциях и иммерсивных пространствах. Зритель перестает быть пассивным наблюдателем: его движение, присутствие, иногда даже биологические параметры могут становиться частью системы, влияя на звук и свет. Пространство начинает «звучать» и «светиться» как единый организм, а восприятие становится телесным и многоканальным. Для этого этапа характерно и новое философское измерение. Звук и изображение понимаются не как разные искусства, а как разные способы восприятия информации, закодированной в данных. Именно поэтому многие современные художники — например, Рёдзи Икэда или Алва Ното — работают на границе музыки, визуального искусства и науки, исследуя частоты, шум, цифровые ошибки и пределы человеческого восприятия. В результате цветомузыка в цифровую эпоху трансформируется в полноценное аудиовизуальное искусство, где границы между слышимым и видимым окончательно размываются. Звук можно «видеть», изображение — «слышать», а восприятие перестает делиться на отдельные сенсорные каналы. Это уже не попытка сопоставить звук и цвет, а опыт их изначального единства в цифровой реальности. Заключение. Цвет и звук — не просто художественное сравнение, а модель единства вибрационной основы мира Связь звука и цвета, прослеживаемая от античной философии до мистико-художественных концепций XIX–XX веков, представляет собой не частный эстетический феномен, а целостную модель понимания реальности. В философских, теософских и художественных традициях звук и цвет осмысливаются как различные формы проявления единой вибрационной основы бытия, где слышимое и видимое взаимно дополняют друг друга. Начало исследований идеи соответствия звука и цвета связано с Пифагором и его учениками, которые пытались соотнести музыкальные октавы с цветами, а Платон и Аристотель видели в этом отражение космической гармонии. В Средние века христианские мистики развивали концепцию звука и света как божественных принципов. В эпоху Ренессанса появились первые практические эксперименты, например, «цветовые клавикорды». В XVII–XVIII веках Ньютон и Кирхер предложили научные модели соответствия спектра света музыкальной гамме. В XIX–XX веках художники и композиторы — А. Скрябин, В. Кандинский, М. Матюшин — развивали синестетические идеи, создавая визуальные партитуры для музыки. Современные исследования и эксперименты, включая алгоритмические и физиологические подходы, продолжают искать связь восприятия звука и цвета. В результате длительных исследований и экпериментов удалось выяснить, что прямое буквальное соответствие цвета и звука невозможно, но идея гармонии и единства вибраций остается ценным инструментом для искусства и науки. Данная идея оказала значительное влияние как на духовные практики и символические системы, так и на развитие музыки, живописи и междисциплинарного искусства. Обращение к звуко-цветовым соответствиям позволило художникам и мыслителям выйти за пределы узко чувственного восприятия и приблизиться к синтетическому, целостному переживанию мира. Таким образом, исследование связи звука и цвета выявляет устойчивое стремление культуры к объединению чувственного, духовного и космического измерений и показывает, что синестезия — будь то как реальная способность или как художественный принцип — становится ключом к более глубокому пониманию структуры человеческого восприятия и мироустройства в целом. См. также: _______________________ При подготовке статьи использованы работы: 1. А. Филатов. В Национальном музее Киева исследуют взаимосвязь музыки и живописи [Электронный ресурс] //Фраза.юа. – 2014. – 25 сентября. – Режим доступа: https://fraza.com/foto/206923-v_natsionalnom_muzee_kieva_issledujut_vzaimosvjaz_muzyki_i_zhivopisi 2. В. Афанасьев. Симбиоз звука и цвета в музыке [Электронный ресурс] //«РУССКИЙ МIРЪ. Пространство и время русской культуры». – 2011. – 01 ноября. – № 6. – С. 289–293. – Режим доступа: http://almanax.russculture.ru/archives/2627 3. К. Билаш. Флориан Юрьев. Модус исчезающего модернизма [Электронный ресурс] // LB.ua. – 2019. – 01 февраля. – Режим доступа: https://rus.lb.ua/culture/2019/02/01/418624_florian_yurev_modus_ischezayushchego.html 4. Лупенко Е.А. Цветной слух – реальность или миф? [Электронный ресурс] //Портал психологических изданий PsyJournals.ru - Экспериментальная психология. – 2012. – Том. 5. – № 3. – С. 32–43. – Режим доступа: https://psyjournals.ru/exp/2012/n3/53991_full.shtml 5. М. Сердюкова. Исторический путь развития теории цветомузыки [Электронный ресурс] //Стихи.ру. – 2018. – Режим доступа: https://stihi.ru/2018/05/24/4554 6. О. Дроздова. Искусство раскрашивать звуки [Электронный ресурс] //"Компьютерра". – 1999. – 16 ноября. – № 46. – Режим доступа: https://colormusic.ru/books/article/page06.htm 7. Ф. Юрьев. Цветовая образность информации //Гармония Сфер. В 3 т. Т. 2. – К.: ЭКОГИНТОКС, 2007. – 327 с.

Часть III Часть І Часть ІI А. Ворошилин «Наследие» ... Я с вами во все дни до скончания века (Мф 28:20) Христианство как духовный путь: метафизика внутреннего преображения Христианство традиционно воспринимается как система верований, моральных норм и обрядов. Однако в своей глубинной сути оно представляет собой особый путь — движение человека к духовному перерождению, к обретению подлинной жизни. Речь идет не столько о внешней принадлежности к религии, сколько о внутренней динамике, в которой человек становится участником тайны бытия. В центре христианского опыта находится личность Христа как живого Логоса, через который раскрывается идея воплощения: Бог входит в историю, чтобы смертный мог войти в вечность. «Бог стал человеком, чтобы человек стал богом» (Афанасий Великий, архиепископ Александрийский). Икона «Христос Пантократор», VI век. Монастырь Святой Екатерины, Синай Духовный путь в христианстве начинается с обращения — глубинного изменения сознания, именуемого в традиции покаянием. Это не только сожаление о несовершенном прошлом, но прежде всего качественное изменение ума, способа восприятия реальности. Само слово в греческом оригинале означает «изменение ума» (метанойя). Это не одномоментный акт раскаяния, а длительный процесс внутреннего изменения человека, который перестает жить исключительно в плоскости обыденного и начинает прикасаться к глубине своего «я». Метафизика христианского опыта тесно связана с понятием благодати. Благодать не как «вознаграждение за правильность», а как живое присутствие Бога в человеке. Именно поэтому в христианской традиции подчеркивается синергия — сотрудничество человеческой свободы и действия Бога. Через благодать верующий становится более подлинным, возвращается к своему изначальному замыслу. В этом раскрывается смысл обожения (греч. теосис), одного из центральных понятий восточного христианства: оно заключается не в утрате человеческой природы, а в ее причастности Божественной жизни. В богословском наследии, особенно у Григория Паламы, проводится различие между непостижимой сущностью Бога и Его энергиями, через которые христианин становится «прозрачным» для Божественного присутствия. Поскольку сущность Бога остается недоступной, именно участие в Его энергиях становится способом такого приобщения. Это участие рассматривается как центральная цель христианского пути, в котором человек, оставаясь человеком, становится причастником Высшего и постепенно раскрывает в себе образ Бога во всей его полноте. Практическое воплощение следования Христу раскрывается в аскетике и молитве. Молитва — это не просто обращение с просьбами, а форма тотального присутствия, диалог, а в высших формах — молчаливое созерцание. В исихазме, мистической традиции православного монашества, особое место занимает Иисусова молитва, направленная на соединение ума и сердца: «Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя, грешного». Одилон Редон «Христос в тишине», 1897 Христианская метафизика также подчеркивает парадоксальность бытия: жизнь обретается через смерть, сила — через слабость, полнота — через самоотречение. Эти идеи ярко выражены в евангельском повествовании, где судьба Христа становится архетипом внутреннего пути человека. Крест здесь — не только символ страдания, но и символ трансформации, перехода от старого к новому. Христианство раскрывается как путь нравственного совершенствования, покаяния и постепенного уподобления Христу, в котором происходит духовное преображение ищущего, благодаря чему его можно рассматривать как религию глубинного изменения и обновления личности. За древними церковными текстами скрывается поиск утраченной целостности. На протяжении веков христианство воспринималось по-разному: как вера, моральный закон, культурная основа цивилизации или система духовной дисциплины. Но в своей сокровенной глубине оно всегда было попыткой восстановить связь человека с высшей реальностью через экзистенциальный опыт, молитву, тишину и внутреннее пробуждение. Ладислав Заборски «Я — свет мира», 1978 В отличие от подходов, сосредоточенных преимущественно на духовных техниках, христианская традиция рассматривает изменение личности как органичный процесс, затрагивающий ум, сердце и сам способ человеческого существования. Здесь вера раскрывается как живой опыт приобщения к Источнику бытия... В данном цикле эссе мы попробуем посмотреть на христианство как на духовную стезю, где главное происходит не снаружи, а внутри человека. При этом важно отметить, что такой взгляд представлен преимущественно с мистико-философской точки зрения — как попытка осмыслить христианский опыт через символику и созерцательное переживание. Мы будем трактовать христианство как многослойное пространство интерпретаций, в котором один и тот же текст, образ или событие может быть прочитан на нескольких уровнях. На первом уровне оно предстает как историко-литургическая реальность, связанная с конкретными событиями, обрядами и формами религиозной жизни. На втором — как символическая система, в которой евангельские сюжеты раскрываются как язык духовного опыта и архетипических процессов человеческой психики. На третьем — как поле более свободных философско-эзотерических интерпретаций, где исторические и библейские образы рассматриваются как отражения духовных структур реальности — базовых, невидимых принципов бытия. Илзе Рудзите «Звездные знаки», 1990 Под «эзотерическим христианством» здесь понимается не самостоятельная религия и не альтернатива церковной традиции, а один из возможных способов ее осмысления — через мистический опыт, символическое понимание Евангелия и идею внутреннего преображения человека. Важно отметить, что такой подход не является общепринятым в рамках исторического богословия и представляет собой философско-мистическую интерпретацию, возникшую на пересечении патристической мистики, апофатической традиции, отдельных гностических мотивов и более поздних эзотерических направлений. В этом контексте эзотерическое христианство понимается как попытка исследовать его созерцательный и символический аспект, в котором догмат раскрывается как непосредственное переживание, аллегория становится языком духовной глубины, а вера — путем внутреннего обновления личности. Такой интегральный взгляд позволяет характеризовать христианское учение как многослойное пространство смыслов, где история, метафизика, символ и личный опыт находятся в постоянном взаимодействии и взаимном пояснении. Эти уровни не противостоят друг другу, а складываются в единое смысловое поле, в котором различные измерения сокровенного познания дополняют и раскрывают друг друга. Именно эта внутренняя целостность делает христианскую традицию не только объектом веры или философского размышления, но и живым путем внутреннего преображения, в котором человек постепенно учится различать за пределами внешних форм более глубокую реальность, открывающуюся не только рациональному пониманию, но и сердечному восприятию. Содержание Утраченная вертикаль: тайная традиция эзотерического христианства Гностицизм: учение о внутреннем знании и скрытой реальности Духовный слух Праздник Благовещения в христианской традиции Была ли Мария Магдалина супругой Иисуса? Гностическое Евангелие от Марии Магдалины Не думайте, что Я пришел принести мир на землю; не мир пришел Я принести, но меч... Обряд инициатического омовения или погружения в воду с мистической точки зрения Пилат и Иисус: эзотерическая драма внутри человека Пилат: пленник власти и совести Иуда Искариот: Предательство как исполнение древнего пророчества Иисус Христос и Иисус Варавва: Два имени перед толпой Парадокс Евангелия от Луки: Почему последний становится первым Самосуд и милость: две судьбы перед Богом. Путь Иуды и Петра Апокалипсис как внутреннее откровение: конец мира или конец иллюзии? За пределами смерти: откровения забытых Евангелий Единственный крестовый поход против христиан Иоанн Креститель и тамплиеры СКРЫТОЕ ХРИСТИАНСТВО: ЗНАНИЕ, ОПЫТ, ПРЕОБРАЖЕНИЕ *** Сальвадор Дали «Христос Святого Иоанна Креста», 1951 Утраченная вертикаль: тайная традиция эзотерического христианства Эзотерическое христианство рассматривает раннюю христианскую традицию прежде всего как путь внутреннего духовного опыта и мистического познания. В таком понимании акцент делается не столько на внешних догматах и обрядах, сколько на глубоком личном преображении человека. Изначальное христианство предполагало не просто веру, а глубокую внутреннюю трансформацию человека через непосредственное духовное знание и опыт. Со временем акцент постепенно сместился от внутреннего мистического опыта к институциональным и догматическим формам религии. Уже к IV веку, особенно после Никейского собора, христианство стало преимущественно экзотерическим — внешней религией с фиксированными догматами. В ряде мистико-философских интерпретаций считается, что вместе с институционализацией Церкви постепенно ослабла инициатическая преемственность — практика непосредственной передачи внутреннего духовного опыта и мистического знания от наставника к ученику. Именно в этот период внутренние созерцательные аспекты традиции постепенно отошли на второй план, хотя полностью никогда не исчезали. Позднее, в XII–XIV веках, возникло такое явление, как «христианский эзотеризм». Оно проявилось, например, в легендах о Святом Граале и в деятельности рыцарских орденов, таких как Орден тамплиеров. Впрочем эти явления не были прямым продолжением первоначального христианства, а лишь заимствовали отдельные элементы более древнего инициатического знания. Отдельные мистические и неортодоксальные течения раннего христианства — такие, как гностицизм и несторианство, — оказались вытеснены за пределы официальной церкви. Их учения частично сохранились, например, в Библиотеке Наг-Хаммади, но в целом традиция постепенно угасла. Некоторое продолжение на Востоке можно увидеть в исихазме, где сохранялась важность личной духовной практики и устной передачи опыта. Илзе Рудзите «Одиночество» 1994 Одной из ключевых особенностей изначального христианства был так называемый «космический драматизм» — представление о борьбе высших и низших уровней бытия, а также идея пробуждения человека от духовного «сна». Эти мотивы сближают его с гностическими учениями. В метаисторическом плане миссия Христа может рассматриваться как событие космического масштаба — нисхождение и последующее восхождение духа, образующее своеобразную «вертикаль» бытия, ось мира, соединяющую различные уровни реальности. В рамках такого понимания предполагается, что это событие открыло человеку доступ к духовному измерению. Однако со временем первоначальный мистический импульс христианства в значительной степени уступил место более внешним формам религиозной жизни. При этом подобная трансформация нередко оценивается не только как утрата, но и как историческая необходимость: именно сохранение внешней формы традиции позволило христианству продолжить существование в качестве духовной и культурной опоры общества. *** Гностицизм: учение о внутреннем знании и скрытой реальности Гностицизм часто воспринимается как единое скрытое мистическое течение, однако в исторической реальности он не представлял собой централизованной системы. Это скорее совокупность различных независимых направлений, возникавших в разных контекстах и не имевших общего институционального центра. Среди наиболее известных гностических течений можно выделить несколько. Сетиане, связанные с библейским образом Сета, представляли собой одно из ранних направлений I–III веков. Их тексты, обнаруженные в 1945 году в Наг-Хаммади (Египет), свидетельствуют о представлении о «гнозисе» — особом знании, доступном не каждому. Валентиниане, последователи Валентина, мыслителя поздней Римской империи, развивали более сложную философско-теологическую систему и существовали в рамках раннехристианской среды. Манихейство, основанное персидским пророком Мани в III веке, стало уже полноценной религиозной системой, синтезировавшей элементы гностицизма, христианства и зороастризма. Несмотря на различия между этими школами, их объединяет особое понимание знания. В гностической традиции истина не является универсально доступной: она раскрывается в зависимости от внутренней готовности человека и требует личного духовного постижения. Это представление о «тайном знании» указывает на различие уровней понимания. В ряде направлений действительно существовало различение внешнего и внутреннего, более глубокого уровня учения. Юлиус Шнорр фон Карольсфельд Гравюра «Седьмой день творения», 1860 В современном контексте гностические идеи сохраняются вне строгих религиозных структур — в философских интерпретациях, мистических учениях и духовных практиках. В этом смысле гностицизм можно рассматривать как особый тип отношения к истине, при котором знание понимается как внутреннее переживание, а не как внешне передаваемая информация. В основе гностической картины мира лежит представление о его сложной и неоднозначной природе. Высшее божественное начало мыслится как трансцендентное и полностью запредельное миру, тогда как материальная реальность нередко связывается с деятельностью низшего творящего принципа — Демиурга. В результате мир не воспринимается как прямое и совершенное отражение божественного замысла. Особое место в гностической антропологии занимает идея внутренней духовной искры, заключенной в человеке. Согласно этому представлению в глубине личности присутствует часть высшей реальности, оказавшаяся в состоянии забвения. Жизнь в таком понимании интерпретируется как состояние духовной утраты, а спасение — как пробуждение через гнозис, то есть непосредственное внутреннее узнавание истины, не сводимое к рациональному знанию. Гемма «Абраксас». Книга Чарльза У. Кинга «Гностики и их следы», 1887 Отсюда вытекает и характерное для гностицизма противопоставление духовного и материального: материальный уровень воспринимается как ограниченная форма бытия, тогда как подлинная реальность связывается с духовным измерением, к которому человеку необходимо «вернуться» через внутреннее осознание. В обобщенном виде гностическая идея сводится к тому, что истина не привносится извне, а раскрывается внутри как акт пробуждения. Гностицизм в древности нередко воспринимался как отклонение от формирующейся церковной традиции прежде всего из-за различий в базовых представлениях о Боге, мире и спасении. В классическом христианстве Бог мыслится как единый и благой Творец всего сущего, а мир — как доброе творение, предназначенное к преображению. В гностических системах, напротив, происхождение материального мира часто объясняется деятельностью низшего космического принципа, а сам мир рассматривается как несовершенное или искаженное состояние бытия. Различается и понимание спасения: в церковной традиции оно связано с верой, сакраментальной жизнью и участием в общине, тогда как в гностических учениях акцент смещается на внутреннее знание и личное духовное пробуждение, предполагающее возможность непосредственного постижения истины. Ялдабаоф (архонт), создатель материального мира в гностицизме Важным элементом гностической мысли является идея уровней знания, предполагающая, что истина раскрывается постепенно и не одинаково для всех. В условиях раннехристианских общин подобная концепция могла восприниматься как фактор внутреннего разделения, поскольку ставила под вопрос универсальность общинного учения. Таким образом, гностические и христианские представления исходят из различных исходных предпосылок. В христианской традиции мир рассматривается как благой и включенный в процесс спасения, тогда как в гностических системах акцент делается на преодолении материальной ограниченности через внутреннее пробуждение и знание (gnosis). «Если вы вынесете наружу то, что скрыто внутри вас, это станет вашим спасением. Но если вы оставите это внутри, не осознав его, оно станет вашей гибелью» (Евангелие от Фомы). Эта одна из самых известных гностических фраз выражает центральную идею гностицизма: спасение связано не с религиозными структурами или догматами, а с открытием высшей истины в самом человеке через его индивидуальный опыт. *** Уильям Хант «Свет мира», 1854 Духовный слух Сердечное слышание: как понимается внутренний голос в христианской и эзотерической традициях Человеческое восприятие не исчерпывается физическим слухом. Помимо способности слышать внешние звуки в духовных традициях говорится о существовании более тонкого уровня восприятия — внутреннего слуха. Под ним понимается особое состояние сознания, в котором человек воспринимает не физические колебания, а интуитивные импульсы и переживания, возникающие за пределами обычного словесного мышления. Во многих мистических и религиозных учениях это описывается как способность воспринимать «голос» высшей реальности или внутреннего духовного знания. Речь при этом идет о непосредственном переживании смысла, возникающем как озарение. В эзотерической традиции подобное явление нередко связывают с яснослышанием — одной из форм экстрасенсорного восприятия наряду с ясновидением и ясночувствованием. Такие состояния могут проявляться как восприятие слов, музыки, образов или внутреннего знания нефизического характера и чаще возникают в состояниях сна, медитации, молитвенного созерцания или глубокой сосредоточенности. На протяжении всей истории люди говорили о звуках, которые не слышны окружающим. Эти переживания часто ощущаются как внутренние — в голове, сердце или самом сознании. Общество относилось к таким людям неоднозначно: одних называли пророками и гениями, других — безумцами и юродивыми. Прежде чем перейти к религиозному пониманию этого феномена, важно отметить, что идея внутреннего слуха находит отражение не только в духовных традициях, но и в культурном опыте человечества, особенно в сфере творчества. Роже Сюро «Бетховен», 1990 Многие композиторы, например, говорили о том, что музыка рождается сначала в скрытом пространстве сознания и лишь затем воплощается в материальной форме. В этом смысле творчество связано не только с техническим мастерством, но и с особой способностью тонкого восприятия. Символическим примером такого «внутреннего слуха» считается Людвиг ван Бетховен, который, утратив физический слух, продолжал создавать шедевры, опираясь на внутреннее слышание музыки. В более широком смысле подобный духовный слух проявляется в любом подлинном творчестве — художественном или научном, — помогая человеку в самопознании, поиске жизненного пути и осмыслении тех вопросов, которые выходят за пределы рационального мышления. Упоминания о духовном слышании встречаются во многих религиозных, мистических и философских традициях. Люди, практиковавшие молитву, медитацию или созерцательное уединение, нередко описывали состояния, связанные с внутренними голосами, внезапными озарениями или ощущением знания, приходящего словно извне. При этом характер подобных переживаний во многом зависит от внутреннего состояния самого человека. Когда сознание наполнено страхом, раздражением, агрессией или сосредоточенностью на собственном эго, внутреннее восприятие может быть искаженным. В религиозных традициях подобные явления нередко связывались с демоническими влияниями, тогда как современная психиатрия рассматривает их как возможное проявление тяжелых психических расстройств. Иной характер внутреннее слышание приобретает в тех случаях, когда человек ориентирован на внутреннюю гармонию, самопознание, сострадание и духовное развитие. Тогда оно может проявляться как внезапная ясность мысли или озарение. Подобное состояние нередко соотносят с тем, что принято называть интуицией. В рамках христианского мировоззрения такой опыт получает особое осмысление. В христианстве духослышание понимается как внутренняя способность человека воспринимать Божью волю, истину и водительство. Речь идет о состоянии сердца и разума, через которые человек может откликаться на Бога. «Слышать Бога» в христианской традиции означает понимать и принимать Его обращение. Считается, что Бог говорит не ушам, а сердцу человека, затрагивая его совесть и внутреннее понимание. Поэтому духовный слух проявляется в умении распознавать, что соответствует Богу, а что отдаляет от Него, в чувствительности к добру и злу и в готовности ответить на Божий призыв делом и жизнью, а не только словами. В Библии часто используется образное выражение: «Кто имеет уши слышать — да слышит». Эти слова подчеркивают, что речь идет не о физиологическом слухе, а о духовной восприимчивости, о способности внутренне услышать и принять истину. Христианство говорит, что человек может «слышать» Бога разными путями. Прежде всего через Священное Писание, которое считается основным и самым надежным источником Божьей воли. Важную роль играет и совесть — внутренний нравственный голос, помогающий различать добро и зло. Молитва тоже понимается не только как обращение человека к Богу, но и как тишина, в которой приходит ясность и понимание. Иногда ответ может открываться через жизненные обстоятельства, а иногда — через других людей: наставление, проповедь, поддержку или вовремя сказанное слово. Любовь Яцкив. Икона «София, Премудрость Божья, и Иисус Христос», 2015 При этом христианская традиция выделяет важный момент: духовный слух не отождествляется с внутренними голосами или эмоциональными «откровениями». Все, что человек считает Божьим водительством, должно быть проверено разумом, Священным Писанием и теми плодами, которые это приносит в жизни. Объясняя, почему у одних людей духовный слух словно развит, а у других почти не проявляется, христианство говорит о состоянии сердца. Грех, гордыня и ожесточение делают человека нечувствительным к Богу. Постоянная спешка, шум и зацикленность на себе мешают услышать внутренний призыв. Напротив, смирение, покаяние и искренний поиск истины постепенно делают духовный слух более чутким. При всем этом классическое христианское учение относится с большой осторожностью к заявлениям вроде «Бог сказал мне напрямую». Подлинный духовный слух узнается не по мистическим переживаниям, а по плодам: любви к другим, внутреннему миру, ответственности за свои поступки и согласию с учением Христа. Именно в этом проявляется главный признак того, что человек действительно «слышит». Феодосий Печерский Среди подвижников, почитаемых на украинских землях, есть святые, которым предание приписывает такой дар. Одним из них был Феодосий Печерский — игумен Киево-Печерской лавры и один из основателей общежительного монашества на Руси. Его житие рассказывает, что в молитвенном уединении он получал духовные откровения и наставления. Он тонко различал внутреннее состояние братии, прозревал скрытые помыслы и умел дать каждому точный, спасительный совет. Его духовный слух проявлялся прежде всего в мудром руководстве монастырем и в сострадательной любви к людям. Иов Почаевский Этим даром, по преданию, обладал и Иов Почаевский — игумен Почаевской лавры. Во время продолжительных молитв он, как свидетельствуют источники, слышал небесные наставления и получал откровения о грядущих событиях. Современники отмечали его необыкновенную прозорливость и духовную чуткость: он умел утешить скорбящих и предостеречь от опасности, словно внимал воле Божией непосредственно. В XX веке подобной духовной чуткостью прославился старец Лаврентий Черниговский, подвизавшийся в Чернигове. Ему приписывают дар духовного различения: во время молитвы он слышал внутренние наставления и давал верующим советы, которые воспринимались как исполненные особой благодатной силы. Лаврентий Черниговский Святые отцы учили, что Бог говорит с человеком тихо — не громом и не внешним голосом, а в глубине совести, в мирном и ясном движении души. Чтобы услышать этот голос, необходимо освободиться от страстей, суеты и самоволия. Именно такой духовной чуткостью отличались подвижники. Их «слух» проявлялся не столько в необыкновенных видениях, сколько в даре различения — способности распознавать истину среди множества помыслов, отличать Божие внушение от человеческой фантазии или искушения. Они умели внимательно вслушиваться в происходящее внутри себя, проверяя каждое движение сердца молитвой и смирением. Поэтому их слова нередко становились для окружающих источником утешения, наставления и внутреннего света. Глубокая молитва делала их сердца отзывчивыми и сострадательными. Они не просто слышали волю Божию для себя, но и передавали ее другим через живое слово, мудрый совет, пример кротости и терпения. Именно в этом сочетании — внимательного внутреннего делания и деятельной любви — и раскрывается подлинный смысл духовного слуха. Таким образом, православное понимание этого дара указывает не на исключительность ради самой исключительности, а на высшую степень духовной зрелости. Это путь, открытый каждому христианину: путь очищения сердца, чтобы в тишине молитвы научиться различать тихий голос благодати и со смирением следовать ему в повседневной жизни. «Молись всегда, даже когда не можешь, — просто стой перед Богом» (Матушка Алипия Киевская). Если рассматривать православное понимание «духовного слуха» — то есть способности человека через молитву и внутреннюю собранность воспринимать волю Божию и различать духовные состояния — то логично перейти к более широкому вопросу о том, как в разных традициях вообще понимается получение «сверхобычного» знания. Именно здесь становится особенно заметным различие между тем, что в православии называют прозорливостью старцев, и тем, что в эзотерике описывается как яснослышание. Различие между православным и эзотерическим духоразумением заключается прежде всего в том, как понимается источник этого явления, его цель и духовная интерпретация. В православной традиции прозорливость мыслится как дар Божественной благодати, не связанный с произвольным развитием человеческих способностей и не принадлежащий человеку как его собственное качество. В эзотерических учениях, напротив, духознание интерпретируется как потенциальная возможность самого сознания, которую можно раскрывать и усиливать. Не менее существенно различие в понимании цели этих явлений. В христианском контексте любые духовные дары направлены не на расширение знания как такового, а на внутреннее преображение человека — его покаяние, очищение и движение к спасению. В эзотерической перспективе акцент смещается в сторону получения информации: о скрытых процессах, будущем или недоступных обычному восприятию уровнях реальности. Отличается и само отношение к человеку, обладающему подобными способностями. В православии они не рассматриваются как основание для особого статуса, напротив — подчеркивается опасность духовной гордыни и необходимость смирения, без которого любой дар может потерять свое подлинное значение. В эзотерических системах такие способности чаще воспринимаются как этап личного развития и расширения возможностей сознания. Наконец, различается само понимание духовной реальности. В православной традиции она мыслится как иерархически устроенное бытие, в котором необходима трезвенность и различение духов. В эзотерических подходах эта реальность чаще описывается как поле энергий или уровней сознания, где границы между состояниями менее фиксированы и более текучи. Таким образом, феномен духослышания в разных традициях раскрывается как попытка человека выйти за пределы исключительно рационального восприятия и прикоснуться к более глубинному измерению внутреннего опыта. Однако если в эзотерических учениях акцент часто делается на расширении возможностей сознания и получении скрытого знания, то в христианстве духовное слышание прежде всего связано с внутренним преображением личности, очищением сердца и способностью различать истину через молитву, смирение и любовь. Именно поэтому подлинный духовный слух понимается не как исключительная способность, а как состояние внутренней чуткости, в котором человек учится внимательнее слышать не только себя, но и глубинный смысл собственной жизни. СКРЫТОЕ ЕВАНГЕЛИЕ: СИМВОЛЫ И СМЫСЛЫ *** Мозаика «Благовещение», V век Базилика Санта-Мария-Маджоре, Рим Праздник Благовещения в христианской традиции Праздник Благовещения в христианской традиции обычно рассматривается как важное евангельское событие — возвещение Архангела Гавриила Деве Марии вести о грядущем рождении Христа. Однако вне догматического контекста это событие можно толковать шире — как модель внутреннего опыта человека. В таком прочтении Мария символизирует воспринимающее начало, или способность сознания добровольно принять нечто принципиально новое, — духовные импульсы, выходящие за пределы привычного знания. Идея непорочного зачатия в таком контексте приобретает символическое значение: она указывает на возможность возникновения преображенного состояния, не обусловленного прежним опытом. Речь идет о появлении смысла, который не сводится к уже известным формам мышления и не определяется привычными реакциями. Здесь Благовещение отражает пересечение разных уровней бытия — человеческого и трансцендентного, временного и вечного. *** Была ли Мария Магдалина супругой Иисуса? Миф о том, что Мария Магдалина была женой Иисуса Христа, не относится к эпохе раннего христианства. Он сформировался значительно позже — как результат сочетания апокрифических текстов, ошибочных интерпретаций и влияния современной массовой культуры. В канонических Евангелиях Мария Магдалина предстает одной из ближайших учениц Иисуса: она сопровождала Его, присутствовала при распятии и стала первой свидетельницей Воскресения. Однако ни один из признанных Церковью текстов не содержит даже намека на брачные или романтические отношения между ними. Образ Марии в каноне — это образ верной ученицы и свидетельницы, а не супруги. Истоки мифа восходят к гностическим апокрифам II–III веков, таким как «Евангелие от Марии», «Евангелие от Филиппа» и «Пистис София». В этих текстах Мария Магдалина изображается как особенно близкая ученица, получающая тайные откровения и иногда противопоставляемая апостолам, прежде всего Петру. Используемые в апокрифах выражения о «любви» Иисуса к Марии и символический «поцелуй» нередко трактуются буквально, хотя в гностической традиции они означали духовную близость и передачу сокровенного знания, а не романтические или супружеские отношения. О браке в этих источниках прямо не говорится. В XX веке идея о браке Иисуса и Марии Магдалины получила широкое распространение благодаря популярной литературе. Особую роль сыграла книга «Святая Кровь и Святой Грааль» (1982) М. Бейджента, Р. Ли и Г. Линкольна. Авторы выдвинули гипотезу о том, что Иисус был женат на Марии Магдалине, имел детей, а их потомки переселились на юг современной Франции, где породнились с местной знатью и стали основателями династии Меровингов, правившей у франков с конца V до середины VIII века. Согласно этой версии, их права якобы охраняло тайное общество Приорат Сиона, а Святой Грааль понимался не как реликвия, а как символ — утроба Марии Магдалины и происходящий от нее царский род. Несмотря на популярность книги, профессиональные историки подвергли ее жесткой критике, указывая на подмену фактов догадками и теории заговора, что позволило отнести труд к лжеисторическим. «Магдалина. Освобождение», 1990 Худ. Илзе Рудзите Еще больший резонанс вызвал роман Дэна Брауна «Код да Винчи» (2003), где утверждается, что Римско-католическая церковь якобы намеренно скрыла факт брака Иисуса и Марии Магдалины и существование их потомков, которые могли бы законно претендовать на церковную и политическую власть. Однако эти утверждения не подкреплены ни одним историческим источником. Современная историческая наука признает, что Иисус теоретически мог быть женат, поскольку для взрослого иудея того времени брак считался социальной и религиозной нормой, а безбрачие — скорее исключением, которое позволялось некоторым учителям Закона и членам общин вроде ессеев и назареев. Тем не менее не существует ни одного достоверного источника, подтверждающего именно брак Иисуса с Марией Магдалиной. Все подобные утверждения остаются областью спекуляций и поздних интерпретаций. Таким образом, миф о браке Иисуса Христа и Марии Магдалины не имеет ни библейского, ни исторического основания. Он возник в апокрифической традиции, был искажен неверными толкованиями и получил широкое распространение благодаря современной популярной культуре, но не подтверждается серьезными историческими исследованиями. «А спутницей [Иисуса] была Мария Магдалина. Христос любил ее больше всех учеников и часто целовал ее в [уста]. Остальные ученики, увидев это, сказали ему: “Почему ты любишь ее больше нас?”» (Евангелие от Филиппа, логион 59). *** Брюс Вольф «Иисус и Мария Магдалина» Гностическое Евангелие от Марии Магдалины Если опираться на историю, а не на мифы, Мария Магдалина предстает совсем иной фигурой. Это не легендарный образ и не символ, а реальный человек I века — женщина из Магдалы, чье имя упоминается во всех четырех канонических Евангелиях. Она была ученицей Иисуса и входила в круг его ближайших последователей. В самих евангельских текстах нет ни малейшего намека на то, что она была «падшей женщиной»; этот образ возник лишь в VI веке, как результат позднего и ложного отождествления с другими персонажами. Исторически самый значимый факт ее жизни — ее роль свидетеля. Мария Магдалина присутствует при распятии, видит погребение и первой обнаруживает пустую гробницу. Более того, по Евангелию от Иоанна именно она первой встречает воскресшего Иисуса. В мире античности, где свидетельство женщины не имело юридического веса, такой сюжет выглядит особенно убедительным для историков: его слишком неудобно было бы выдумывать. В раннем христианстве Мария пользовалась заметным авторитетом. В ряде ранних текстов она предстает ученицей, получающей особые наставления, и фигурой, вокруг которой возникают споры — прежде всего с Петром. Это указывает на реальную напряженность внутри первых общин: борьбу за право говорить от имени Учителя. Со временем ее роль стала проблемной. Причина была не в ней, а в том, какой стала Церковь. Во II–IV веках формируется жесткая иерархия, мужское духовенство и система апостольского преемства. Женщина, выступающая ключевым свидетелем воскресения и передающая весть самим апостолам, становилась опасным прецедентом. Не случайно Марию называли «апостолом для апостолов» — и именно это делало ее фигуру трудной для вписывания в новую структуру власти. Здесь столкнулись две модели лидерства. Одна — харизматическая, основанная на личном опыте, понимании и откровении. Другая — институциональная, основанная на должности и назначении. В неканонических текстах Мария Магдалина понимает учение глубже других, задает вопросы, спорит, получает объяснения. Вопрос звучал предельно остро: кто имеет право учить — тот, кто «знает», или тот, кто «поставлен»? Поздняя Церковь выбрала второй путь. Ситуацию осложняла и борьба с гностицизмом. Именно гностические авторы особенно подчеркивали авторитет Марии как носительницы «внутреннего знания». Даже если канонический образ не имел к этому прямого отношения, сама ассоциация сделала ее фигуру подозрительной. Проще было сместить акцент на Петра и двенадцать апостолов — более удобные опоры для института Церкви. «Мария Магдалина», ок. 1870 Худ. Антонио Чизери В VI веке происходит окончательное переосмысление ее образа. Марию Магдалину отождествляют с безымянной «грешной женщиной», и ее духовный авторитет сменяется образом кающейся. Это был тонкий и эффективный ход: она остается святой, но перестает быть учителем; ее пример — не проповедь и свидетельство, а смирение и покаяние. Потому что если Мария — центральный свидетель воскресения, то ее голос становится богословски решающим, а Воскресение — событием личной встречи, а не только церковного провозглашения. Поздняя Церковь предпочла коллективный апостольский авторитет, формулу веры и контроль над толкованием Писания. Личное свидетельство женщины оказалось слишком живым и слишком трудно управляемым. Так роль Марии Магдалины стала неудобной не потому, что она была второстепенной, а потому, что была слишком значимой. Она представляла харизматическую, а не институциональную модель веры — и потому ее образ был переформатирован. Апокрифический текст «Евангелие от Марии Магдалины» условно делится на две части. В первой части воскресший Спаситель беседует с учениками. Он отвечает на вопрос апостола Петра о природе греха и материи. Его ответ выдержан в духе гностического учения: грех не является изначальным свойством мира и не заложен в его природе. Он возникает как результат смешения — когда духовное соединяется с материальным, а высшее с низшим. Соответственно, спасение понимается как обратный процесс: разделение и возвращение каждой сущности к ее подлинному уровню бытия. После этого Спаситель уходит, и ученики остаются в страхе и растерянности. Они плачут и задаются вопросом: если Учителя казнили, то что ждет их самих? Во второй части на первый план выходит Мария Магдалина. Она утешает учеников и призывает их не поддаваться страху, а обратиться к добру. Тогда Петр просит ее поделиться теми словами Спасителя, которые были открыты ей одной. Мария рассказывает о видении — личном и сокровенном диалоге со Спасителем. В этом откровении описано восхождение души через уровни, управляемые архонтами — силами, удерживающими ее в пределах материального мира. Это не абсолютное зло, а скорее ограничивающие начала, стремящиеся сохранить душу в своей сфере. Душа проходит через семь небесных уровней, и на каждом из них ей предъявляется обвинение: во тьме, в желании, в невежестве, в смертной ревности, в привязанности к плоти, в ложной мудрости плоти и, наконец, в гневной мудрости. Преодолевая эти обвинения, душа освобождается и продолжает путь вверх. Когда Мария заканчивает рассказ, ее слова вызывают сомнение. Апостол Андрей не верит, что Спаситель мог говорить подобные вещи, считая их слишком необычными. Петр же выражает другое возражение: его смущает, что откровение было дано женщине тайно, без ведома остальных учеников. Тогда за Марию вступается Левий. Он упрекает Петра в поспешности и напоминает, что если Спаситель счел Марию достойной, то никто не вправе это оспаривать. По его словам, Спаситель знал ее лучше других учеников. На этом повествование обрывается: ученики расходятся, чтобы проповедовать, а возникший конфликт так и остается неразрешенным. Евангелие от Марии Магдалины Важно отметить, что текст Евангелия от Марии Магдалины дошел до нас с утратами: отсутствуют первые страницы, а также значительная часть середины. Возможно, именно эти пробелы и придают апокрифу его особую загадочность, оставляя пространство для интерпретаций: «Спаситель сказал: "Все существа, все создания, все творения пребывают друг в друге и друг с другом; и они снова разрешатся в их собственном корне. Ведь природа материи разрешается в том, что составляет ее единственную природу. Тот, кто имеет уши слышать, да слышит!" Петр сказал ему: "Коли ты разъяснил нам все вещи, скажи нам еще это: что есть грех мира?" Спаситель сказал: "Нет греха, но вы те, кто делает грех, когда вы делаете вещи, подобные природе разврата, которую называют "грех". Вот почему благо сошло в вашу среду к вещам всякой природы, дабы направить ее к ее корню". Далее он продолжил и сказал: "Вот почему вы болеете и умираете, ибо вы любите то, что вас обманывает. Тот, кто постигает, да постигает! Материя породила страсть, не имеющую подобия, которая произошла от чрезмерности. Тогда возникает смятение во всем теле. Вот почему я сказал вам: Крепитесь, и, если вы ослабли, крепите же себя пред разными формами природы. Тот, кто имеет уши слышать, да слышит!»... (Евангелие от Марии Магдалины). *** Обряд инициатического омовения или погружения в воду был известен множеству мистериальных школ и духовных традиций древнего мира Вода воспринималась как граница между состояниями бытия, как пространство смерти и нового рождения. Египетские мистерии Осириса, Исиды и Хора видели в воде Нила сам источник божественной жизни. В инициациях жрецов ритуальные омовения сопровождались символическим «умиранием» и «воскресением» вместе с Осирисом. Вода отождествлялась с первоматерией Нун, из которой возникает космос, с восстановлением маат — космического порядка, и с возрождением после сакральной смерти. Из этого опыта позднее выросла герметическая традиция, оказавшая глубокое влияние на мистерии Средиземноморья. В Элевсинских мистериях, посвященных Деметре и Персефоне, перед главным посвящением участники проходили ритуальное очищение в море или реке — katharsis. Это было не просто омовение тела, а подготовка к встрече с тайной, к переживанию умирания и возвращения Персефоны. Вода знаменовала переход от профанного к сакральному состоянию, от обычной жизни к прикосновению к вечному. Хотя здесь не существовало крещения в строгом смысле, сама символика порога полностью совпадает с ним. В орфических мистериях вода приобретала глубокий сотериологический смысл. Омовения становились частью пути освобождения души из колеса перерождений. Вода очищала от «титанической» природы, готовила к посмертному восхождению и возвращению к божественному истоку. Орфическое исповедание — «я сын Земли и Звездного Неба» — удивительным образом перекликается с христианской темой утраченного и восстановленного сыновства. В митраистских мистериях существовала сложная, многоступенчатая система инициаций, в которую входили и ритуальные омовения. Здесь вода служила очищением перед переходом на новую ступень посвящения и подготовкой к «солнечному возрождению». Хотя центральным символом митраизма была не вода, а кровь тауроктонии (убийства жертвенного быка), именно вода открывала путь к дальнейшему преображению. Фригийские мистерии Аттиса и Кибелы разворачивались вокруг архетипа умирающего и воскресающего бога. Омовение означало смерть старой природы и рождение нового существа — посвященного, соединившегося с ритмами природы и божества. Эти образы позднее легко читались христианами как предвосхищение крещения. Особое место занимает иудейская традиция миквы, ставшая непосредственным историческим предшественником христианского крещения. Миква — погружение в «живую воду» — символизировала ритуальное очищение перед встречей с Богом и начало нового этапа жизни. Иоанн Креститель радикально переосмыслил этот обряд, превратив его из предписания Закона в экзистенциальное событие личного обращения и внутреннего перерождения. В мандеизме, гностической традиции Ближнего Востока, крещение (масбута) стало центральным и многократно повторяющимся таинством. Через воду душа освобождается от уз материального мира, соединяется со Светом и вспоминает свое небесное происхождение. Это одна из немногих традиций, где водное крещение сохранилось как живая мистерия до наших дней. В ранних гностических школах — у валентиниан, сетхиан и других — существовали тайные, иногда многоступенчатые крещения. Вода здесь служила средством пробуждения гнозиса, освобождения от власти архонтов и восстановления утраченного образа Света. Часто она соединялась с произнесением имени, дыханием и помазанием, образуя целостный акт духовного рождения. Во всех этих традициях проявляется единый глубинный архетип: переход через хаос, смерть и очищение к новому рождению и посвящению. Христианское Крещение не возникло на пустом месте. Оно вобрало в себя древний культовый опыт, очистило его от мифологической замкнутости и радикально преобразило, связав переход через воду с личным Богом и историей спасения. Я есмь воскресение и жизнь; верующий в Меня, если и умрет, оживет. И всякий, живущий и верующий в Меня, не умрет вовек... (Ин. 11:25-26). *** Не думайте, что Я пришел принести мир на землю; не мир пришел Я принести, но меч... Эта известная фраза из Евангелия от Матфея (10:34) нередко вызывает недоумение при буквальном прочтении. Однако в эзотерическом понимании она раскрывается иначе — как метафора внутренней трансформации человека. Прежде всего, под «миром» здесь подразумевается иллюзорное состояние комфорта — привычный образ мышления и жизни, в котором человек существует без глубокого самопознания, следуя социальным шаблонам и пребывая в своеобразной духовной «спячке». В этом контексте «меч» символизирует не разрушение, а способность к различению: он отделяет истину от иллюзии, дух от эго, осознанность от привычки и бессознательной механичности. Это сила, которая «разрезает» ложное и наносное. Подобный символизм можно увидеть и в образе меча Архангела Михаила, который олицетворяет очищение и защиту истины. Далее, когда человек вступает на путь духовного пробуждения, неизбежно происходит разрушение прежних убеждений. Это часто сопровождается глубоким внутренним кризисом. Именно этот процесс и можно понимать как «меч» — он разделяет старое и новое внутри личности, обозначая переломный этап трансформации. Таким образом, данная фраза говорит о том, что подлинное духовное преобразование не приносит мгновенного успокоения. Напротив, сначала оно разрушает старые иллюзии и устоявшиеся опоры, чтобы в итоге привести человека к истинной гармонии. И проповедано будет сие Евангелие Царствия по всей вселенной, во свидетельство всем народам; и тогда придет конец (От Матфея 24:14). *** Иуда Искариот: Предательство как исполнение древнего пророчества Образ Иуды Искариота традиционно воспринимается как символ предательства и морального падения. Но с мистической точки зрения он предстает иначе: Иуда не просто злодей, а необходимое звено в исполнении древнего пророчества, без которого духовный путь Иисуса и реализация высшего плана были бы невозможны. Его поступок это не случайность, а проявление высшей воли, согласующееся с ветхозаветными откровениями. Без действий последнего апостола страдание, смерть и воскресение не могли бы состояться, и раскрытие истины осталось бы неполным. Каждое его решение, даже если оно сейчас кажется ошибкой, входит в порядок предопределенных событий. Иуда олицетворяет тьму — внутреннюю тень каждого человека: духовное неведение, страх, малодушие, эгоизм, жадность. Но в мистическом понимании тень — не враг, а часть целого, которую тяжело, но важно признать. Его образ показывает, что столкновение с собственной тьмой необходимо для духовного роста. Что интересно, предательство Иуды — это не конец, а только начало истинного внутреннего пути для всех участников евангельской истории. Оно заставило окончательно преодолеть иллюзии. Мистическая перспектива учит видеть во тьме потенциал пробуждения, а каждый выбор воспринимать как шанс для глубинного перерождения. Иуда как «темный учитель» открывает путь к преображению, показывая, что даже болезненные моменты жизни могут стать инструментом трансформации, если мы способны увидеть в них экзистенциальный смысл. Он символизирует столкновение с бездной собственного сознания, открывающее стезю к духовной свободе. Алексей Чернега «Тридцать сребреников», 2014 Так, злодей, проклятый на века, превращается из «предателя» в необходимый элемент духовного сценария, через который свет и истина проявляются в мире. Когда Иуда произнес «Я согрешил, предав невинную кровь», он пережил мистическое прозрение — мгновение, когда тьма его поступка и осознание высшего замысла сошлись во внутреннем видении. Это не просто раскаяние человека, нарушившего моральный закон. Это роковая встреча с собственной тенью и понимание, что только через личные действия открывается духовное восхождение. Иуда предстает как необходимый участник духовной драмы, который в некотором смысле сам становится жертвой своей роли. Его поступок оказывается вписанным в ход событий, превосходящих человеческую волю и связанных с исполнением пророческого замысла. Без его трагического выбора жертва Христа была бы невозможной. Илья Глазунов «Поцелуй Иуды», 1985 *** Иисус Христос и Иисус Варавва: Два имени перед толпой В тесных улицах Иерусалима нарастал шум. Люди стекались к претории, туда, где решалась судьба двух узников. Оба носили одно имя — Иисус. Но за этим случайным совпадением скрывалась пропасть. Первый был известен всем: учитель, проповедник, тихий, чудаковатый человек, говоривший о любви, милосердии и Царстве Божьем. Его обвиняли, но многие не понимали, в чем именно его вина. Второй — Иисус Варавва — был человеком иного рода. Его имя прославилось не словами, а делами. Он участвовал в мятеже, в беспорядках, в крови, пролитой на улицах города. Для одних он был разбойником, преступником, для других — зелотом, активным борцом против римской власти. Они стояли рядом — два Иисуса. Один — связанный за то, что говорил истину. Другой — скованный за то, что поднял руку на власть. Толпа гудела. Люди переговаривались, спорили, кричали. Правитель предложил выбор: отпустить одного. — Кого хотите, чтобы я отпустил вам? И в этот момент произошло нечто большее, чем просто решение толпы. Это был радикальный выбор между двумя путями. Иисус Варавва («Бар-Абба» — «сын отца», как звучало его имя на арамейском), — представлял путь силы, бунта, земной борьбы. Иисус, называемый Христом, — Сын Отца в ином, глубоком смысле — предлагал путь жертвы, прощения и внутреннего преображения. Крики стали громче. — Варавву! Выбор был сделан. Мятежник вышел на свободу. Миротворец остался связанным. Прошли годы... Переписчики священных текстов, сталкиваясь с этим неоднозначным эпизодом, иногда колебались: стоит ли оставлять у преступника имя «Иисус»? Ведь для них оно стало священным. Так в некоторых ранних рукописях имя бунтовщика и злодея изменилось — осталось только «Варавва». Но память о том дне сохранила больше, чем одни лишь имена. Она сохранила предвечный вопрос, который звучит и по сей день: к какому Христу склоняется человек в момент духовного выбора?.. «Ecce Homo», 1871 Худ. Антонио Чизери P. S. В историческом и библейском контексте Иисус и Варавва — это разные личности, но если смотреть на эту историю через философскую призму, их можно рассматривать как две ипостаси одной идеи о преобразовании мира. Варавва символизирует активное вмешательство в реальность. Он выступал за прямые действия, борьбу и протест против несправедливости, стремясь изменить окружающий мир внешними средствами. В этом смысле он олицетворяет путь перемен через деятельность и сопротивление. Иисус, напротив, проповедовал внутреннее преображение. Он учил, что мир меняется не через насилие или внешние конфликты, а через изменение каждого человека изнутри — через любовь, прощение и гармонию с собой и другими. Его стезя символизирует мягкую силу внутренней трансформации, которая приводит к цели постепенно. Таким образом, рассматривая их вместе, можно увидеть две стороны одного стремления: улучшить жизнь и установить справедливость. Варавва показывает путь внешнего действия, Иисус — путь внутренней духовной работы. *** Пилат и Иисус: эзотерическая драма внутри человека В мистическом и юнгианском прочтении связь между Понтием Пилатом и Иисусом Христом раскрывается не как историческое противостояние, а как символическая внутренняя драма человеческого сознания. Это напряженный диалог двух начал, присутствующих в каждом из нас. Иисус воплощает высший духовный принцип — внутреннюю истину, целостность и свет Самости. Римский префект Иудеи символизирует рациональный ум, эго, социальную роль и власть формы, укорененной в земном порядке. Их разговор отражает извечный конфликт между истиной и страхом, знанием и сомнением, духом и подчинением внешним законам. Вопрос Пилата «Что есть истина?» звучит как голос рассудка, оказавшегося лицом к лицу с истиной, но не способного ее принять. В этом символическом пространстве Пилат олицетворяет закон мира сего и материальную реальность, тогда как Иисус являет закон духовный. Их встреча становится испытанием истины миром формы: она не отвергается открыто, но и не принимается — от нее отстраняются, «умывая руки» и снимая с себя ответственность за выбор. Во многих эзотерических традициях между Пилатом и Иисусом усматривается кармическая связь. Пилат предстает не злодеем, а необходимым участником таинства трансформации — орудием, через которое совершается жертва, открывающая путь преображению. Он — «страж порога» между старым и новым сознанием, человек, который почти понял, но не осмелился переступить границу, испугавшись утраты положения и привычного порядка. С точки зрения юнгианской психологии Иисус соответствует архетипу Самости — центру и целостности психики, высшему «Я», объединяющему сознательное и бессознательное. Он не нуждается в защите и доказательствах, потому что истина не требует аргументов — она просто присутствует. Пилат же воплощает архетип эго, самомнения: рациональное сознание, социальную маску власти и зависимость от внешнего одобрения. Он чувствует правду и осознает невиновность Иисуса, но подчиняется давлению толпы и системы, опасаясь утраты статуса. Алексей Чернега «Суд Пилата», 2014 Толпа в этой драме символизирует архетип коллективной Тени — вытесненные страхи, агрессию и иррациональные импульсы коллективного бессознательного. Подчиняясь ей, Пилат сохраняет внешний порядок ценой внутренней правды. В этом и заключается трагедия: эго задает вопрос об истине, но не решается услышать ответ. Потому что Иисус здесь — не предмет спора и не тезис для рассудка, он и есть Ответ: истина находится внутри и постигается не логикой, а прямым переживанием. И потому драма Пилата — это не только евангельская сцена, но и вечный внутренний сюжет человеческой души. Каждый человек в какой-то момент оказывается между голосом истины и страхом потерять привычный мир. Внутренний «Пилат» почти всегда узнает истину сразу — через тревожное чувство подлинности, которое невозможно объяснить логически. Но именно здесь возникает главный выбор: сохранить внешнюю безопасность или последовать за внутренним светом, который разрушает старые формы личности. В этом смысле образ Пилата трагичнее, чем кажется. Он не слепой злодей, а человек, стоящий у самой границы пробуждения. Он увидел Самость, встретился с живой истиной лицом к лицу — и отступил. Его «умывание рук» становится символом того, как эго пытается остаться нейтральным в момент, когда требуется занять решающую позицию. Ведь отказ от выбора тоже является выбором. И, возможно, именно поэтому фигура Пилата продолжает волновать сознание сильнее многих иных библейских персонажей: в Иисусе человек видит образ того, кем он способен стать, а в Пилате — того, кем он остается, пока боится обретения внутреннего света. *** Пилат: пленник власти и совести Трагедия Пилата заключается в невозможности найти морально чистое решение в условиях давления обстоятельств. Как префект Иудеи, он обязан поддерживать порядок и подчиняться римской власти, но одновременно осознает невиновность Иисуса и несправедливость его казни. Этот конфликт между долгом и совестью определяет его судьбу. Пилат оказывается в ловушке общественного давления: народ требует распятия, и сопротивление чревато бунтом и угрозой собственной позиции. Он понимает, что быть одновременно праведным и властным невозможно. Внутреннее смятение усиливается попытками переложить ответственность — символическое омывание рук не снимает с него чувства моральной вины. Его трагедия — это раздирание между долгом, страхом и этическими убеждениями. Сценарий распятия показывает, что власть не освобождает от морали, а порой лишь усугубляет внутренний конфликт. Пилат видит истину, но оказывается бессилен воплотить ее в жизнь. Таким образом, история Пилата — это трагедия выбора, совести и ответственности, символ человека, который знает правильное решение, но не способен действовать в соответствии с ним из-за внешних обстоятельств и собственной трусости. *** Тициан «Христос и благоразумный разбойник», 1566 Парадокс Евангелия от Луки: Почему последний становится первым В Евангелии от Луки рядом с Иисусом распяты двое преступников. Один насмехается над Ним, но другой признает свою вину и обращается с простой, беззащитной просьбой: «Помяни меня, когда придешь в Царствие Твое». И слышит ответ, который переворачивает привычную человеческую логику: «Ныне же будешь со Мною в раю». Этот эпизод всегда звучит как парадокс — но именно в нем сосредоточена его глубочайшая правда. Почему первым оказывается разбойник? Потому что спасение рождается не из заслуг, а из качественного преображения сердца. Этот человек не оправдывается, не перекладывает вину, не торгуется с Богом и не требует награды. Он ясно видит свои пороки — и в этой беспощадной ясности рождается его истинное покаяние. Но покаяние в христианском смысле — это не чувство вины и не выпрашивание прощения, это радикальный духовный переворот, мгновенное внутреннее перерождение. Есть и еще одно важное уточнение: разбойник узнает Царство в Том, Кто умирает рядом с ним в унижении и боли. Он видит свет там, где по человеческим меркам его быть не должно. Поэтому этот евангельский эпизод — не оправдание зла и не разрешение «грешить с расчетом на покаяние». Это предельное свидетельство свободы и высшей милости: вход в рай открыт не «правильным», а пробужденным. В этом смысле «убийца входит первым» не потому, что он хуже или лучше других, а потому что он первым перестает прятаться от неприглядной истины о себе — даже на самом краю смерти. *** Самосуд и милость: две судьбы перед Богом. Путь Иуды и Петра История Иуды Искариота и апостола Петра — это не просто два евангельских эпизода, а глубокий рассказ о природе человеческого падения и покаяния, о двух возможных путях души перед лицом Бога. Оба ученика тяжело согрешили: Иуда предал Христа, Петр отрекся от Него. Но их судьбы оказались противоположными. И ключ к этому различию не столько в самом грехе, сколько в том, что последовало за ним. Иуда шел к своему поступку постепенно. Его сердце уже было поражено страстью — любовью к деньгам и отчуждением от Учителя. Его предательство не стало внезапной слабостью — это было осознанное решение, в котором проявилась попытка навязать Богу свою волю. В мистическом смысле Иуда выступает как человек, стремящийся «управлять» Божественным замыслом, ожидающий от Христа земной силы, власти и немедленного результата. Петр же пал иначе. Его отречение было спонтанным — он пережил страх, слабость, внезапный надлом. Он не предал Христа в сердце, а лишь не выдержал давления обстоятельств. Его грех представляет собой немощь, малодушие, но не холодный расчет. После содеянного оба героя переживают сильный внутренний кризис, — но здесь их пути расходятся окончательно. Иуда осознает свой грех, возвращает деньги, признает вину. Однако его раскаяние замыкается на самом себе. Он остается один со своим отчаянием. Он не верит в возможность прощения, не идет к Христу с покаянием. Его состояние — это своего рода «самосуд», в котором человек сам выносит себе окончательный приговор. В этом и заключается его трагедия: он возвышает свой грех над высшим милосердием. Это парадоксальная форма гордыни — считать, что даже Бог не способен простить. Его раскаяние превращается в тупик, в саморазрушение, в уход в одиночество и небытие. Апостол Петр: отречение от Христа Петр же, осознав свое падение, не замыкается. Его ответ — это слезы живого раскаяния. Он остается с учениками, не разрывает связь с Христом даже тогда, когда кажется, что все потеряно. То есть Иуда судит себя сам, Петр отдает себя на суд Божий. Именно поэтому Петр встречает Воскресшего Христа и получает прощение — как восстановление любви, а не формальное оправдание. Его падение становится точкой роста: через осознание собственной слабости он приходит к переосмыслению, к подлинному смирению и силе. Иуда же не делает последнего шага навстречу милости. Оба согрешили тяжко, но Иуда отчаялся, а Петр плакал… Поэтому один погиб, другой спасен. Как сказал преподобный Паисий Святогорец, Иуда сам поставил точку там, где Бог хотел поставить запятую. Иуда уничтожил «осколки» своей разбитой жизни, не веря в возможность исцеления. Петр же принес обломки своих слабостей Богу — и был восстановлен. В конечном счете разница между ними это разница между гордыней и смирением, между отчаянием и надеждой, между замкнутостью и доверием. Петр верил в Бога больше, чем в свою ошибку. Иуда верил в свою ошибку больше, чем в Бога... «Есть только два рода людей: праведники, которые считают себя грешниками, и грешники, которые считают себя праведниками» (Блез Паскаль). *** За пределами смерти: откровения забытых Евангелий Тот, кто ищет, пусть не перестает искать до тех пор, пока не найдет (Евангелие от Фомы, логион 77). Люди живут так, будто жизнь на Земле бесконечна. Смерть воспринимается как некое случайное событие, к которому никто по-настоящему не готов. Она пугает своей внезапностью и непонятностью. И в этом восприятии отчасти сыграла роль официальная религиозная традиция, закрепившая достаточно упрощенную картину посмертия. В рамках канонического учения Библия действительно говорит о жизни после смерти, но чаще — в категориях суда, рая и ада. Однако в ранний период христианства существовало значительно больше текстов и интерпретаций. Такие мыслители, как Ориген и Климент Александрийский, участвовали в формировании богословской традиции, в которой из множества евангельских и околохристианских текстов были отобраны лишь некоторые. Остальные — в том числе содержащие более сложные и мистические представления о душе — оказались за пределами канона. Согласно ряду ранних традиций, особенно связанных с гностицизмом, Иисус Христос после воскресения продолжал общаться с учениками и передавал им более глубокое знание о духовной реальности. Особая роль в этом отводилась Марии Магдалине, которой, по этим текстам, открывались тайные аспекты учения — о душе, ее пути и устройстве «невидимого мира». Эти знания либо не вошли в канон, либо были утрачены. Именно в апокрифах — текстах, не признанных официальной церковью, — раскрывается более сложная картина жизни после смерти. Одним из ключевых является Евангелие от Фомы. Здесь почти нет описаний загробного мира как какого-то конкретного места. Вместо этого Иисус говорит: «Царство внутри вас и вне вас». Эта мысль радикальна: вечная жизнь — это не награда после смерти, а состояние сознания, доступное уже сейчас. Более того, фраза «кто найдет истолкование этих слов — не вкусит смерти» указывает на то, что смерть понимается не столько физически, сколько как состояние неведения. Таким образом, «бессмертие» достигается через познание собственной природы. Евангелие от Марии Магдалины Подобная линия продолжается в Евангелие от Марии, где описан путь души после смерти. Это один из немногих ранних текстов, в которых женщина представлена как авторитетная носительница откровения. Здесь душа проходит через некие «силы», которые пытаются ее удержать. Эти силы символизируют страхи, желания и привязанности. Загробный мир предстает не как географическое пространство, а как внутренняя реальность, где человек сталкивается с самим собой. То, что не преодолено при жизни, становится препятствием после смерти. Евангелие от Марии описывает жизнь после смерти как освобождение души от власти материального мира и «архонтов» (низших правителей) и ее восхождение через небесные сферы к своему божественному источнику, через преодоление тьмы и невежества, чтобы достичь вечного покоя. В отличие от канонических Евангелий здесь акцент сделан не на телесном воскресении, а на духовном освобождении сознания. В Евангелие от Филиппа эта идея получает еще более парадоксальное выражение: «Если они не получат воскресение при жизни — они ничего не получат». Воскресение в данном понимании — это не будущее событие, а акт духовного пробуждения. Жизнь и смерть, как говорится в тексте, «братья друг другу», то есть это не противоположности, а разные состояния одного процесса. Смерть — это переход, а не конец. Наиболее развернутая картина посмертного пути представлена в Пистис София. В этом гностическом тексте говорится, что души, не познавшие света, возвращаются обратно, пока не очистятся. Это напоминает идею многократного прохождения пути как процесса духовной эволюции. При этом подчеркивается, что «каждый получит по делам своим и по знанию своему». То есть важны не только поступки, но и уровень понимания. Евангелие от Иоанна Философское обоснование всей этой картины дает Апокриф Иоанна. В нем описывается многослойная структура реальности: от материального мира до высших духовных уровней. Человек также многослоен, и бессмертной является не вся личность, а лишь та ее часть, которая связана со «светом» — духовным началом. Смерть в таком контексте — это отделение и возвращение этой части к источнику. Дополняет эту линию Евангелие истины, где говорится, что причина «падения» души — в невежестве, а спасение — это возвращение к Источнику через знание. Если собрать все эти тексты вместе, вырисовывается принципиально иная картина по сравнению с общеизвестной. Во-первых, смерть — это не финал, а переход между уровнями бытия. Во-вторых, «загробный мир» — это не место в пространстве, а состояние или множество состояний сознания. В-третьих, душа проходит путь — иногда трудный, включающий очищение и преодоление. И, наконец, ключевую роль играет не только вера, но и знание, гнозис — осознание своей природы. Таким образом, апокрифы предлагают более сложную и, возможно, более психологически глубокую модель: человек не просто ожидает посмертного суда, а уже при жизни формирует ту реальность, в которую войдет после смерти. Эти тексты не признаны церковными институциями, и их статус по сей день остается спорным. Тем не менее, они дают возможность увидеть, насколько разнообразным было раннее понимание учения Христа, — и насколько иначе можно взглянуть на саму смерть как на продолжение Пути. Икона «Воскресение Господа нашего Иисуса Христа — Сошествие во ад», кон. XIII — п. п. XIV вв. На сюжет апокрифического Евангелия Никодима Синайская коллекция икон «Души, не познавшие света, будут возвращены в мир… пока не очистятся» (Пистис София). *** Говард Дэвид Джонсон «Вторая труба», 2015 Апокалипсис как внутреннее откровение: конец мира или конец иллюзии? Апокалипсис, или «Откровение Иоанна Богослова», — последняя книга Нового Завета, занимающая особое место в христианской духовной традиции. В отличие от четырех Евангелий — от Матфея, Марка, Луки и Иоанна, —рассказывающих о земной жизни Христа, Его проповеди и событиях, связанных с учениками, книга Откровения принадлежит к жанру пророческих видений. Согласно церковному преданию ее автором считается Иоанн Богослов, ближайший ученик Христа, который написал текст во время ссылки на острове Патмос в конце I века. Само слово «апокалипсис» происходит от греческого ἀποκάλυψις и переводится как «откровение», «снятие покрова» или раскрытие скрытого смысла. Однако в современном восприятии это слово давно приобрело иное звучание. Чаще всего оно ассоциируется с гибелью мира, глобальной катастрофой, разрушением привычного порядка и последним судом над человечеством. Апокалиптические образы прочно вошли в культуру как символ конца цивилизации и неизбежного хаоса. Тем не менее первоначальный смысл книги значительно глубже буквального ожидания мировой катастрофы. Откровение Иоанна можно рассматривать не только как пророчество о судьбе мира, но и как описание духовного процесса, происходящего в самом человеке. В таком прочтении Апокалипсис становится символом внутреннего откровения — момента, когда прежние представления человека о мире и самом себе утрачивают свою устойчивость. В христианской символике конец света нередко связан с уничтожением старого порядка, однако духовная традиция видит в этом образе не только внешний исторический смысл. Речь может идти о завершении определенного состояния сознания, основанного на страхе, иллюзиях и привязанности к временному. Тогда Апокалипсис предстает как внутренний кризис, в ходе которого человек сталкивается с необходимостью отказаться от прежних форм самоотождествления и увидеть собственную жизнь иначе. Говард Дэвид Джонсон «Первая труба», 2017 Именно поэтому в книге Откровения столь важную роль играют символы. Звери, печати, трубы, Вавилон, всадники, огонь, суд и Небесный Иерусалим — все эти образы можно понимать не только как пророчества о событиях будущего, но и как отражение внутренних состояний человека. Например, Вавилон способен символизировать мир иллюзий, духовного сна и соблазнов, зверь — разрушительные силы человеческой природы, а Страшный суд — момент внутренней ясности, когда человек больше не может скрываться от истины о самом себе. Такое прочтение делает Апокалипсис не просто текстом о конце времен, а своеобразной картой духовного перерождения. Любое изменение связано с разрушением старой картины мира. Человек проходит через состояние растерянности и утраты прежних ориентиров. Именно поэтому мотив конца света вызывает страх: исчезает то, что казалось привычным и незыблемым. Но Апокалипсис не заканчивается разрушением. После образов катастрофы в книге появляется Небесный Иерусалим — символ нового бытия, внутренней целостности и соединения человека с более глубокой духовной реальностью. В этом заключается одна из ключевых идей христианской мистической традиции: подлинное обновление невозможно без внутренней смерти прежнего человека. Воскресение предполагает преодоление прежнего состояния сознания, освобождение от власти страха и иллюзии отделенности. Поэтому Апокалипсис можно понимать как универсальную модель духовного пути. В определенные моменты жизни человек неизбежно сталкивается с необходимостью пройти через собственное откровение — осознать несостоятельность изживших себя взглядов, пройти через внутренний перелом и преодолеть привычные рамки восприятия реальности. И тогда катастрофа перестает быть только символом уничтожения. Она становится отправной точкой нового этапа духовной жизни. Возможно, именно в этом и заключается главный смысл Апокалипсиса. В понимании того, что всякое подлинное откровение разрушает иллюзию ради обретения истины. Иногда конец оказывается не гибелью, а рождением преображенного человека — нового взгляда на себя, мир и высшую реальность. ХРИСТИАНСТВО: ПОД ДВУХТЫСЯЧЕЛЕТНИМ ПЛАСТОМ ИСТОРИИ *** Ян Лёйкен. Гравюра «Сожжение 180 альбигойцев, 1210», 1685 Единственный крестовый поход против христиан Когда говорят о единственном крестовом походе, обращенном против самих христиан, имеют в виду Альбигойский крестовый поход XIII века — войну против катаров юга Франции, гностической христианской секты. То есть не против иноверцев, язычников или мусульман, а против своих братьев по вере. Катары были объявлены еретиками, хотя они исповедовали Христа, жили по строгой христианской этике и опирались на Писание. Но их христианство было иным: без посредников и без сакрализации церковной власти. Христос для них был духовным Учителем, а спасение — делом внутреннего пробуждения, а не внешнего ритуала. Именно это сделало их опасными для Римско-католической церкви. Поход был провозглашен папой Иннокентием III и отличался крайней жестокостью. Символом эпохи стала знаменитая фраза папского легата: «Убивайте всех — Господь узнает своих». Исторически это был не просто военный конфликт. Это был выбор цивилизации. До XIII века христианство существовало в двух измерениях: внешнем — института, догмата и иерархии; и внутреннем — мистики, созерцания, личного знания Бога. Уничтожение катаров означало победу внешней Церкви над внутренней. Преображение было подменено повиновением, опыт — лояльностью, а вера — контролем. Именно здесь берет начало Инквизиция как постоянный механизм надзора не только за поступками, но и за душой. Совесть впервые стала рассматриваться как угроза. В символическом смысле это был разрыв с ранним христианством — с традицией апостольских общин, с гностическим поиском Света, с «Церковью Иоанна», а не Петра. Закон восторжествовал над логосом, власть — над внутренним Христом. Долгосрочные последствия этого крестового похода оказались огромны: мистицизм ушел в подполье; возник разрыв между верой и знанием; духовный поиск переместился в тайные ордена, аллегорическую поэзию и символику; а позже эта пустота подготовила почву для Реформации. В метафизическом смысле Запад выбрал не путь преображения сознания, а путь юридического спасения и религиозной системы власти. Альбигойский крестовый поход уничтожил не ересь. Он уничтожил альтернативное христианство — где человек сам был носителем высшего откровения. С этого момента истинный Христос в европейской культуре говорит шепотом — языком иносказания и тайного знания... *** Иоанн Креститель и тамплиеры Идея о том, что тамплиеры на самом деле поклонялись Иоанну Крестителю, а не Христу, не возникла из одного конкретного факта. Она сложилась постепенно — на пересечении символов, богословских мотивов, восточных влияний и обвинений, прозвучавших много позже, во время процесса над орденом. Со временем эти разрозненные линии сплелись в цельный и пугающий миф. Хотя официально орден назывался «Бедные рыцари Христа и Храма Соломона», его духовным покровителем считался именно Иоанн Креститель. В средневековом сознании он был не просто святым, но фигурой порога — тем, кто стоит между Ветхим и Новым Заветом, между старым миром и грядущим откровением. Он воспринимался как Посвятитель, хранитель Тайны, а не как проповедник для толпы. Тамплиеры видели себя не только воинами, но и людьми инициации, и этот образ был им близок. Во время процесса 1307–1314 годов против ордена выдвигались обвинения в отступничестве: якобы тамплиеры отвергали Христа, плевали на его изображение во время своих ритуалов, поклонялись таинственной голове, называемой Бафометом. Многие историки полагают, что за этим образом могла стоять не фигура адского демона, а символическая «глава Иоанна Крестителя». Культ Иоанна с древности был связан именно с мотивом отсеченной головы — реликвии с таким названием существовали в разных частях Европы и Востока. При этом важно помнить: признания добывались под пытками, и буквально им доверять нельзя, но символический язык обвинений не был случайным. Бафомет В восточных и гностических традициях Иоанн Креститель нередко воспринимался как альтернативный духовный центр. В ряде течений он считался хранителем тайного знания, Учителем, стоящим даже выше Христа по степени посвящения. По сей день существуют мандеи — живая гностическая традиция, для которой Иоанн является главным пророком, а Иисус — вторичной фигурой, лжепророком. Во время двухсотлетних крестовых походов на Востоке — Сирии, Палестине, Малой Азии — тамплиеры могли соприкасаться с подобными общинами и идеями, не принимая их напрямую, но впитывая их символику и мировосприятие. Отсечение головы Иоанна имело и мистический смысл. В алхимической и инициационной символике это не акт жестокости, а образ перехода: смерть старого «я», отделение разума от эго, сохранение чистого знания без телесной оболочки. Для ордена закрытого, многоуровневого посвящения это был ключевой образ, а не объект языческого поклонения. Для официальной Церкви подобная система символов была опасной. Если тамплиеры действительно почитали Иоанна как высшего посвященного, имели собственные ритуалы и внутреннюю интерпретацию христианства, это означало альтернативный духовный авторитет. Иоанн в таком контексте становился символом иного, неиерархического христианства — мистического и внутреннего. Тамплиеры, вероятно, не «поклонялись» Иоанну в буквальном смысле, но почитали его как архетип Инициации и Тайны. А обвинения в «культе головы» стали искаженным отражением их символического языка, усиленным страхом, политическими интересами и насилием. Гностицизм в данном случае важен не как ярлык ереси, а как тип мышления. В гностической традиции спасение достигается через гнозис — внутреннее знание, а не через внешнее подчинение догме. Истина передается избранным, через посвящение. По своей структуре — закрытость, ступени допуска, тайные обеты — орден тамплиеров был ближе к таким братствам, чем к обычному монашеству. Образ Бафомета возник на этом же пересечении. В протоколах инквизиции он описывается противоречиво: как голова, как идол, как странное лицо. В символическом прочтении Бафомет связывают с идеей «крещения мудростью» — инициации через знание. Это не божество и не демон, а аллегория тайного знания и единства противоположностей, позже демонизированная Церковью как удобный образ абсолютной ереси. Караваджо «Иоанн Креститель (Иоанн в пустыне)», 1604 Средневековый мир знал фактически два христианства: церковное — догматическое и иерархическое, и инициатическое — мистическое и внутреннее. Тамплиеры стояли между ними. В этом контексте Христос — путь внутри Церкви, а Иоанн — путь к порогу, до Церкви. Тот, кто прошел путь Иоанна, уже не нуждался в посредниках. Формально орден был уничтожен за ересь. Реально — за независимость, богатство и альтернативный духовный авторитет. Они соединяли меч, золото и знание — опасное сочетание для любой власти. Так тамплиеры остались в истории как хранители символов, в которых знание важнее веры, посвящение важнее принадлежности, а истина — личный опыт и преображение сознания, а не церковная догма. И ключом к этой тайне стал Иоанн Креститель — голос пробуждения и фигура, слишком свободная для ортодоксии. Часть І Часть ІI Вам может быть интересно:

Портрет Данте, ок. 1495 Худ. Сандро Боттичелли «Я видел Свет, в Котором таится все, что существует»… Есть книги, которые читают глазами. А есть книги, которые постигают внутренним слухом, словно древние песни, доносящиеся из глубины собственного сердца. «Божественная комедия» Данте относится ко вторым. Это не просто поэма — это эзотерический алтарь, где каждое число, каждый образ и каждая тень несут отпечаток скрытого знания. Она выходит за рамки традиционной католической интерпретации и содержит тайные смыслы, доступные лишь избранным. Данте никогда не называл себя мистиком, хотя некоторые исследователи склоняются к мысли, что он мог быть альбигойцем, членом христианской гностической секты. И его текст выстроен так, будто он действительно был посвящен в потаенные знания этого еретического движения. Данте стоит на пороге того глубокого, созерцательного мистицизма, который пронизывает духовность средневекового христианства. Он показывает путь души так, словно сам прошел через незримые врата, о которых говорят алхимические трактаты и оккультные средневековые книги. Мир «Божественной комедии» дышит этим способом видения. Это не столько творение о загробных сферах, сколько карта внутренней реальности, по которой может пройти любой, кто когда-либо ощущал к этому неодолимый зов. Структура «Комедии» есть аллегорией пути души к Богу, восхождения, описанного у Псевдо-Дионисия, Экхарта и Бонавентуры. Данте не просто рассказывает — он видит. Его путешествие напоминает мистические ekstasis: выход сознания за пределы земного опыта. Описание созерцания Бога всегда было пределом возможностей человеческого языка. И при этом христианский мистицизм всегда стремился к Его непосредственному сверхрациональному переживанию. Финал «Рая» Данте именно таков: попытка описать свет, на который невозможно смотреть, но невозможно и отвести глаза. И там, где слова сгорают, остается чистое узнавание. Учителями невидимого для Данте были схоласты и мистики. На него влияли Фома Аквинский, христианская версия Аристотеля и особенно Псевдо-Дионисий Ареопагит — автор идеи мистического восхождения через небесные иерархии. Структура Рая Данте буквально вырастает из дионисиевской схемы: ангельские чины, круги света, ступени созерцания… Данте Габриэль Россетти «Приветствие Беатриче», 1869 Особенно интересен образ Беатриче — женский свет, ведущий к предельной реальности. Для автора она не просто флорентийская девушка, безвременно ушедшая возлюбленная, но архетип Вечной Женственности, — София, Шехина, та самая гностическая Премудрость, которая направляет душу к месту, куда невозможно добраться в одиночку. Она оказывается духовной проводницей через прозрачные сферы бытия, голосом света, от которого меняется сама природа сознания. Ее лик становится аллегорией пути души — с ее помощью Данте проходит из мира чувственно-материального в мир вечного блаженства. В райских сферах Беатриче воплощает высшую Истину, через которую Данте созерцает метафизические тайны божественной реальности. Так, образ прекрасной Беатриче становится не просто воспоминанием о земной женщине, с которой Данте разговаривал всего дважды за всю жизнь, но многослойным символом духовного становления, сияющим вектором, ведущим душу к Единому. Уильям Блейк «Беатриче», 1824 Одним из тончайших признаков мистического видения у Данте является тайная алхимия трех миров. Ад, Чистилище и Рай предстоят у него не как географические территории, а как ступени внутренней трансмутации. Ад — область тени и распада, где эго плавится в тяжелом воздухе прошлого; знак духовных заблуждений, греха и мрака, в котором угасание света становится образом отчуждения и страдания душ. Чистилище — серебряное очищение, пробуждение светлого дыхания и возвращение ясности. Рай — золото высшего соединения с божественным, где сама мысль преображается в сияние. Здесь человек завершает свой внутренний алхимический путь, переходя от тьмы к свету, от распада — к чистому огню сердца. Данте показывает ту же трансформацию, которую позднее опишут герметики, суфии, гностики: путь от темных корней материи к золотому цветку духа. Ф. Лист «Данте-Симфония». Часть І «Инферно» Берлинский филармонический оркестр Дир. Даниэль Баренбойм «Рай» — вершина эзотерической структуры «Комедии». В нем прослеживаются следы мистических практик и интеллектуальной интуиции. Реальность перестает быть предметной — она становится волной, дыханием. Здесь райские существа представлены в виде кругов чистой энергии: автор описывает их как сияющие, светоносные, нематериальные души блаженных и бесчисленные легионы ангелов, которые движутся в гармонии в девяти небесных сферах, концентрируясь к Божественному Свету в Эмпирее, где нет тел, а есть только любовь, музыка и чистая радость. Поэт репрезентирует знание в образе лучей, которые не столько разъясняют, сколько проникают в глубинные слои сознания, осуществляя акт внутреннего просветления. Любовь предстает у него как созидающая сила, способная собрать рассеянные фрагменты человеческой субъективности в цельную, кристаллически упорядоченную структуру. Подобная символика соответствует тому, как мистические традиции различных культур описывают состояние Царства Небесного — как пространство интеграции, тотальной полноты и глубинной внутренней ясности. Данте предстает как поэт, способный воспринять «музыку сфер», в которой акустическое и семантическое начала образуют неделимое единство. Этот мотив восходит к пифагорейскому представлению о космической гармонии как принципе, обеспечивающем целостность мироустройства. В «Раю» музыкальность явлена не как художественный прием, а как форма откровения: звучание приобретает гносеологический статус, поскольку сама звуковая вибрация становится способом познания. В таком контексте душа уподобляется струне, резонирующей с космосом, — метафоре, подчеркивающей сопричастность человеческого духа универсальному порядку. «Данте — величайший из поэтов: он создал мир, равный миру Библии» (Уильям Батлер Йейтс, ирландский поэт и драматург). Гюстав Доре. Гравюра «Рай». Песнь ХХХІ, 1850 В финальное мгновение Данте достигает того, что эзотерические традиции называют пределом формы. Это экстатическая точка исчезновения «я». В ней рассеивается ощущение времени, растворяется личность, прекращается внутренний диалог. Остается только свет, который узнается не разумом — и не чувствами — но самой душой. Для непосвященного это описание может казаться поэтическим, но для причастных — конечный этап духовной инициации. Данте не просто классик — он вестник, проводник, оставивший нам карту внутренней архитектуры человека: алхимический путь через тьму, серебро и золото. Его «Комедия» — это симфония Высшего Знания, которую каждый читатель слышит по-разному, потому что каждый несет в себе собственный Ад, свое Чистилище и свой Рай. «Nel suo profondo vidi che s’internaciò che per l’universo si squaderna» (Par. XXXIII, 85–87): «В Его глубине я увидел соединенным в одно все то, что развернуто во вселенной» (Часть «Рай», Песнь XXXIII). «Явление Христа. Рай» Иллюстрация к «Божественной комедии» Песнь XIV, 1959–1963 Худ. Сальвадор Дали Гностическое прочтение Данте Долгое время «Божественная комедия» воспринималась прежде всего как величайший памятник католического мистицизма и средневекового христианского миропорядка. Однако подобное прочтение охватывает лишь один слой произведения. За строгой богословской структурой поэмы скрывается гораздо более сложная символическая система, благодаря которой текст Данте на протяжении веков привлекал внимание мистиков, философов, оккультистов и исследователей эзотерических традиций. Именно поэтому сегодня все чаще возникает вопрос: можно ли читать Данте как автора, близкого к гностическому мировоззрению? Безусловно, утверждать, что Данте Алигьери был гностиком в историческом смысле, было бы неверно. Данте оставался человеком своей эпохи — глубоко погруженным в интеллектуальную и религиозную систему средневекового католицизма. Его мышление формировалось под влиянием Фомы Аквинского, христианской схоластики, аристотелевской космологии и официального богословия Церкви. «Божественная комедия» создавалась не как вызов христианскому миру, а как грандиозное подтверждение его гармонии и духовной иерархии. И все же в поэме присутствует целый ряд мотивов, удивительно созвучных гностической традиции. Сандро Боттичелли «Карта Ада», между 1480 и 1490 Путешествие Данте по загробному миру можно рассматривать не только как христианскую аллегорию греха и искупления, но и как символическое восхождение души через космические уровни бытия. Особенно выразительно это проявляется в структуре Ада. Дантов Ад — это не просто место наказания, а гигантская воронка погружения в плотность материи. Чем глубже спускается герой, тем более тяжелым, холодным и неподвижным становится пространство. В самом центре находится Люцифер — застывший во льду гигант, плененный собственным падением. Именно здесь многие интерпретаторы проводят параллель с образом гностического Демиурга — слепого создателя материального мира, заключенного внутри собственного несовершенного творения. Даже сцена выхода Данте и Вергилия из Ада приобретает в таком прочтении особый смысл: герои буквально переворачиваются на теле Люцифера, меняя верх и низ местами, словно преодолевая законы материального космоса. Однако гностическое звучание поэмы проявляется не только в нисхождении, но прежде всего в восхождении. Путь через Чистилище и далее к небесным сферам Рая напоминает древний мистический обряд очищения души. В гностических текстах душа, стремящаяся к Свету, проходит через сферы, управляемые Архонтами — космическими силами, удерживающими человека в мире материи и страстей. У Данте каждая небесная сфера также связана с определенной планетой и определенным состоянием сознания. Тамми Нгуен «Комедия для смертных: Рай», 2026 При этом главное изменение происходит не во внешнем мире, а внутри самого героя. По мере восхождения восприятие Данте становится все менее материальным и все более светоносным. Именно здесь особую роль приобретает образ Беатриче. Она уже не просто возлюбленная поэта, а проводник к высшему знанию и духовному преображению. В этом контексте Беатриче нередко сопоставляют с Софией — Божественной Мудростью гностической традиции, ведущей душу к восстановлению ее утраченной целостности. Финал поэмы еще сильнее усиливает подобные ассоциации. В Эмпирее Данте созерцает Белую Розу — бесконечную структуру света, состоящую из блаженных душ. Этот образ удивительно близок к представлению о Плероме — божественной Полноте, знакомой гностическим системам как мир света и совершенных эманаций. В гностическом мифе человеческие души понимаются как искры Света, рассеянные в материи. Их возвращение к Источнику означает восстановление единого Тела Света. Именно так может быть прочитан финальный образ «Божественной комедии» — как символ воссоединенной духовной полноты. И все же между Данте и подлинным гностицизмом существует фундаментальное различие. Для классического гностика материальный мир — ошибка или тюрьма, созданная низшим и несовершенным божеством. Для Данте же мир сотворен Богом и в своей основе благ. Люцифер у него — не творец космоса, а падшее существо внутри Божественного порядка. Спасение достигается не через тайное знание само по себе, а через благодать, любовь и движение к Богу. Поэтому наиболее точным будет иной вывод: Данте не был гностиком, но его поэма допускает гностическое прочтение. Именно многослойность «Божественной комедии», соединяющей христианскую теологию, неоплатонизм, мистическую символику и космологическую философию, делает ее одним из самых загадочных и интерпретируемых произведений мировой литературы. Наталия Чернецова. Экслибрис «Данте и Беатриче», 2007 Гностическое прочтение «Божественной комедии» видит в ней драму падения и возвращения знания: мир оказывается искаженной реальностью, из которой душа стремится вырваться через «вспоминание» утраченного света, а разум (Вергилий) лишь частично проводит к истине; однако такая модель начинает трещать, потому что у Данте космос не хаотичен и не ошибочен, а строго иерархичен и справедлив, где даже Ад встроен в порядок бытия, а спасение происходит не через бегство от мира, а через его переосмысление. Именно здесь возникает переход к эзотерическому прочтению, в котором акцент смещается с дуализма «истинного и ложного мира» на идею внутренней трансформации: Ад, Чистилище и Рай становятся ступенями сознания, а путь Данте — процессом духовной алхимии, где знание означает не просто понимание, а изменение самого субъекта; Вергилий в этом ключе — рациональный интеллект, доводящий до предела человеческое познание, а Беатриче — принцип сверхрационального озарения. В результате поэма читается как инициатическая лестница, где гностический вопрос «как выйти из мира, который сломан?» заменяется эзотерическим «как пройти через мир так, чтобы он раскрылся как структура внутреннего восхождения?» Эзотерический код «Божественной комедии» В традиции средневекового эзотеризма, объединявшей герметизм, неоплатонизм, каббалу и суфизм, существовало убеждение, что знание, доступное непосвященным, утрачивает свою силу и может быть опасным. Данте Алигьери создавал свою поэму для читателей, способных воспринимать ее не только буквально, но и умом, и сердцем. Он подчеркивал невозможность передать трансцендентный опыт простыми словами: «Пре-человеческое нельзя выразить словами» («Trasumanar significar per verba non si poria») («Рай». Песнь I). «Профанное», поверхностное понимание таило в себе риски: неподготовленный читатель мог прийти к неверному толкованию, моральным заблуждениям или фанатизму. Как гласит мудрость средневековых мистиков: «Да не потревожит знающий своим знанием умы незнающих». По этой причине Данте зашифровал свои эзотерические идеи, используя богатую систему символов и архетипических образов — от сфер Рая и кругов Чистилища до устройства грехов в Аду. Его произведение содержит скрытые смыслы, связанные с инициатическими процессами, наукой о числах, астрологией и символизмом, которые были неизвестны широкой публике того времени. В результате «Комедия» предстает одновременно как выдающееся художественное произведение для широкой публики и как сокровенный текст для приобщенных к знанию. Роуз Сесил О’Нилл «Паоло и Франческа», Песнь V Данте описывал Ад и Рай не как физические места, увиденные сенсорным зрением, а как результат глубокого духовно-мистического прозрения. Его опыт — это «интеллектуальное созерцание» (visio intellectualis), или то, что сегодня назвали бы мистическим озарением. Сам автор определяет свое путешествие как «поэтическое видение» (visione poetica) или «высокое внутреннее видение» (visione alta), подчеркивая духовную, а не телесную природу этого опыта. Именно поэтому многие исследователи рассматривают «Божественную комедию» не только как литературное произведение, но и как глубоко зашифрованный эзотерический трактат. Данте создал сложную символическую систему, в которой переплетаются христианская теология, античная мифология, астрология, алхимия и политическая философия своего времени. Внутренняя природа этого путешествия особенно заметна в алхимической структуре поэмы. Так, французский философ Рене Генон интерпретировал путешествие Данте как путь внутренней трансмутации души, напоминающий алхимическое Великое Делание. Ад соответствует стадии Nigredo — «чернению», символизирующему погружение во тьму подсознания, кризис и очищение через страдание. Далее следует Чистилище — стадия Albedo, связанная с очищением и преобразованием внутреннего «я». Завершается путь в Раю, который соотносится с Rubedo, — «покраснением», то есть обретением высшего знания, духовного просветления и единения с Божественным. Символизм проявляется не только в образах, но и в самой архитектуре произведения. Данте придает особое мистическое значение числам 3, 9, 33 и 100. Вся структура произведения построена вокруг идеи Троицы: поэма состоит из трех частей, каждая включает 33 песни, а вместе со вступительной песней образует число 100 — символ завершенности и совершенства. Благодаря этой символической структуре путешествие Данте приобретает характер подлинного инициатического пути. Поэт проходит через «дремучий лес» невежества и духовной растерянности к свету истины. На этом пути его сопровождают два проводника, воплощающие разные уровни познания: Вергилий символизирует разум и человеческую мудрость, а Беатриче — божественную любовь и духовное озарение. Гюстав Доре «Люцифер, король Ада». Песнь XXXIV. Между 1861 и 1868 Именно поэтому почти каждый образ в поэме обладает двойным смыслом. Трехглавый Сатана, небесные сферы, архитектура Ада и Рая могут читаться как в буквальном христианском смысле, так и как аллегории тайного знания о природе души, космоса и внутреннего преображения человека. Таким образом, «Божественная комедия» предстает не просто литературным произведением, а своеобразным лабиринтом символов и духовной картой, требующей от читателя не только интеллектуального, но и внутреннего, созерцательного прочтения. Многослойность символов и универсальность внутреннего пути делают Данте удивительно современным автором. В условиях характерного для нашей эпохи избытка внешних стимулов его поэма напоминает о значимости интроспекции и духовной сосредоточенности. Образы трех загробных царств могут быть интерпретированы как метафоры этапов человеческого существования: Ад — утрата внутреннего света; Чистилище — восстановление способности к духовному дыханию; Рай — достижение полной ясности и гармонии сердечного созвучия. В этом смысле Данте выступает не столько наставником, сколько символическим ориентиром, направляющим движение личности к высшим формам бытия. Восприятие «Комедии» внутренним «слухом», к которому она изначально апеллирует, при определенной степени внимания позволяет приблизиться к тому же опыту созерцания небесных сфер, который, согласно традиции, был явлен самому великому Алигьери. «Ни один писатель не превосходил Данте — и едва ли кто-либо сможет» (Хорхе Луис Борхес, аргентинский писатель). Фреска «Данте и Беатриче говорят с учителями мудрости Фомой Аквинским, Альбертом Великим, Петром Ломбардским и Сигером Брабантским на Сфере Солнца», Песнь Х Худ. Филипп Фейт Вам может быть интересно:

Сердечное слышание: как понимается внутренний голос в христианской и эзотерической традициях Человеческое слышание не ограничивается физическим органом слуха. Существует иной, более тонкий уровень восприятия — внутренний слух. Это пространство между тишиной и пониманием, где человек улавливает не колебания воздуха, а вибрации интуиции и знания. Во многих духовных традициях этот феномен описывается как способность «слышать голос Бога» или высшей реальности. При этом подчеркивается, что речь идет не о физиологическом процессе, а о состоянии сознания. «Свет мира», 1854. Худ. Уильям Хант Внутренний слух не воспринимает форму — он улавливает суть; это не голос в привычном понимании, а знание, приходящее напрямую, минуя слова. Яснослышание в этом контексте рассматривается как одна из форм экстрасенсорного восприятия наряду с ясновидением и ясночувствованием. Оно может проявляться как восприятие голосов, музыки или смысловых образов нефизического происхождения. Чаще всего такие состояния возникают во сне, медитации или глубокой сосредоточенности. Иногда это похоже на звук, иногда — на знание без слов. На протяжении всей истории люди говорили о звуках, голосах и мелодиях, которые не слышны окружающим. Эти переживания часто ощущаются как внутренние — в голове, сердце или самом сознании. Общество относилось к таким людям неоднозначно: одних называли пророками и гениями, других — безумцами и юродивыми. Прежде чем перейти к религиозному пониманию этого феномена, важно отметить, что идея внутреннего слуха находит отражение не только в духовных традициях, но и в культурном опыте человечества, особенно в сфере творчества. Многие композиторы, например, говорили о том, что музыка рождается сначала в скрытом пространстве сознания и лишь затем воплощается в материальной форме. В этом смысле творчество связано не только с техническим мастерством, но и с особой способностью тонкого восприятия. Символическим примером такого «внутреннего слуха» считается Людвиг ван Бетховен, который, утратив физический слух, продолжал создавать шедевры, опираясь на внутреннее слышание музыки. В более широком смысле подобный духовный слух проявляется в любом подлинном творчестве — художественном или научном, — помогая человеку в самопознании, поиске жизненного пути и осмыслении тех вопросов, которые выходят за пределы рациональной логики. Упоминания о внутреннем или духовном слышании встречаются во многих религиозных, мистических и философских традициях. Люди, практиковавшие молитву, медитацию или созерцательное уединение, нередко описывали состояния, связанные с внутренними голосами, внезапными озарениями или ощущением знания, приходящего словно извне. При этом характер подобных переживаний во многом зависит от внутреннего состояния самого человека. Когда сознание наполнено страхом, раздражением, агрессией или сосредоточенностью на собственном эго, внутреннее восприятие может быть искаженным. В религиозных традициях подобные явления нередко связывались с демоническими влияниями, тогда как современная психиатрия рассматривает их как возможное проявление тяжелых психических расстройств. Иной характер внутреннее слышание приобретает тогда, когда человек стремится к внутренней гармонии, самопознанию, состраданию и духовному развитию. В этом случае оно проявляется как внезапная ясность мысли. Такой духовный слух часто связывают с интуицией — способностью к непосредственному внутреннему восприятию, основанному на длительной внутренней работе и зрелости личности. Чем более цельным и гармоничным становится внутренний мир человека, тем яснее он способен различать собственные глубинные импульсы. Духовный слух — это не дар избранных, а способность, развивающаяся вместе с личностным ростом. Развитие внутреннего слышания начинается с тишины, за гранью звука. Уединение, пребывание на природе, отказ от постоянного информационного шума помогают человеку снова услышать себя. Современный мир переполнен хаотичными звуками и сигналами, из-за чего человек утрачивает способность улавливать глубинный смысл. Развить духовный слух способен каждый. Для этого важно развивать внимание к своим мыслям, чувствам и состояниям, учиться различать шум эго и тихий голос истины. Гармоничное развитие — умственное, духовное, душевное и физическое — позволяет человеку слышать глубже, чем любые внешние звуки. В конечном итоге внутренний слух — это способность быть в диалоге с самой жизнью. И чем тише становится внутри, тем яснее слышен ее ответ. В рамках христианского мировоззрения этот опыт получает особое осмысление. В христианстве духослышание понимается как внутренняя способность человека воспринимать Божью волю, истину и водительство. Речь идет о состоянии сердца, разума и совести, через которые человек может откликаться на Бога. «Слышать Бога» в христианской традиции означает понимать и принимать Его обращение. Считается, что Бог говорит не ушам, а сердцу человека, затрагивая его совесть и внутреннее понимание. Поэтому духовный слух проявляется в умении распознавать, что соответствует Богу, а что отдаляет от Него, в чувствительности к добру и злу и в готовности ответить на Божий призыв делом и жизнью, а не только словами. В Библии часто используется образное выражение: «Кто имеет уши слышать — да слышит». Эти слова подчеркивают, что речь идет не о физиологическом слухе, а о духовной восприимчивости, о способности внутренне услышать и принять истину. Христианство говорит, что человек может «слышать» Бога разными путями. Прежде всего через Священное Писание, которое считается основным и самым надежным источником Божьей воли. Важную роль играет и совесть — внутренний нравственный голос, помогающий различать добро и зло. Молитва тоже понимается не только как обращение человека к Богу, но и как тишина, в которой приходит ясность и понимание. Иногда ответ может открываться через жизненные обстоятельства, а иногда — через других людей: наставление, проповедь, поддержку или вовремя сказанное слово. Икона «София, Премудрость Божья, и Иисус Христос», 2015. Худ. Любовь Яцкив При этом христианская традиция выделяет важный момент: духовный слух не отождествляется с внутренними голосами или эмоциональными «откровениями». Все, что человек считает Божьим водительством, должно быть проверено разумом, Священным Писанием и теми плодами, которые это приносит в жизни. Объясняя, почему у одних людей духовный слух словно развит, а у других почти не проявляется, христианство говорит о состоянии сердца. Грех, гордыня и ожесточение делают человека нечувствительным к Богу. Постоянная спешка, шум и зацикленность на себе мешают услышать внутренний призыв. Напротив, смирение, покаяние и искренний поиск истины постепенно делают духовный слух более чутким. При всем этом классическое христианское учение относится с большой осторожностью к заявлениям вроде «Бог сказал мне напрямую». Подлинный духовный слух узнается не по мистическим переживаниям, а по плодам: любви к другим, внутреннему миру, ответственности за свои поступки и согласию с учением Христа. Именно в этом христианство видит главный признак того, что человек действительно «слышит». Феодосий Печерский В православной традиции «духовный слух» понимается как особый дар — способность внимать воле Божией, различать ангельские внушения и слышать тихий внутренний голос благодати. Речь идет о глубоком духовном восприятии, рождающемся в молитве, покаянии и очищении сердца. Среди подвижников, почитаемых на украинских землях, есть святые, которым предание приписывает такой дар. Одним из них был Феодосий Печерский — игумен Киево-Печерской лавры и один из основателей общежительного монашества на Руси. Его житие рассказывает, что в молитвенном уединении он получал духовные откровения и наставления. Он тонко различал внутреннее состояние братии, прозревал скрытые помыслы и умел дать каждому точный, спасительный совет. Его духовный слух проявлялся прежде всего в мудром руководстве монастырем и в сострадательной любви к людям. Иов Почаевский Этим даром, по преданию, обладал и Иов Почаевский — игумен Почаевской лавры. Во время продолжительных молитв он, как свидетельствуют источники, слышал небесные наставления и получал откровения о грядущих событиях. Современники отмечали его необыкновенную прозорливость и духовную чуткость: он умел утешить скорбящих и предостеречь от опасности, словно внимал воле Божией непосредственно. В XX веке подобной духовной чуткостью прославился старец Лаврентий Черниговский, подвизавшийся в Чернигове. Ему приписывают дар духовного различения: во время молитвы он слышал внутренние наставления и давал верующим советы, которые воспринимались как исполненные особой благодатной силы. Лаврентий Черниговский В православной традиции «духовный слух» понимается прежде всего как плод внутреннего преображения человека, а не как необычное внешнее явление или эффектное чудо. Речь идет о состоянии очищенного сердца, которое через покаяние, смирение и непрестанную молитву становится способным тонко воспринимать действие благодати. Святые отцы учили, что Бог говорит с человеком тихо — не громом и не внешним голосом, а в глубине совести, в мирном и ясном движении души. Чтобы услышать этот голос, необходимо освободиться от страстей, суеты и самоволия. Именно такой духовной чуткостью отличались подвижники. Их «слух» проявлялся не столько в необыкновенных видениях, сколько в даре различения — способности распознавать истину среди множества помыслов, отличать Божие внушение от человеческой фантазии или искушения. Они умели внимательно вслушиваться в происходящее внутри себя, проверяя каждое движение сердца молитвой и смирением. Поэтому их слова нередко становились для окружающих источником утешения, наставления и внутреннего света. Глубокая молитва делала их сердца отзывчивыми и сострадательными. Они не просто слышали волю Божию для себя, но и передавали ее другим через живое слово, мудрый совет, пример кротости и терпения. Их жизнь становилась проповедью: в ней соединялись строгость к себе и любовь к людям, духовная трезвенность и доверие Богу. Именно в этом сочетании — внимательного внутреннего делания и деятельной любви — и раскрывается подлинный смысл духовного слуха. Таким образом, православное понимание этого дара указывает не на исключительность ради самой исключительности, а на высшую степень духовной зрелости. Это путь, открытый каждому христианину: путь очищения сердца, чтобы в тишине молитвы научиться различать тихий голос благодати и со смирением следовать ему в повседневной жизни. «Молись всегда, даже когда не можешь, — просто стой перед Богом» (Матушка Алипия Киевская). Если рассматривать православное понимание «духовного слуха» — то есть способности человека через молитву и внутреннюю собранность воспринимать волю Божию и различать духовные состояния — то логично перейти к более широкому вопросу о том, как в разных традициях вообще понимается получение «сверхобычного» знания. Именно здесь становится особенно заметным различие между тем, что в православии называют прозорливостью старцев, и тем, что в эзотерике описывается как яснослышание. Различие между православным и эзотерическим духоразумением заключается прежде всего в том, как понимается источник этого явления, его цель и духовная интерпретация. В православной традиции прозорливость мыслится как дар Божественной благодати, не связанный с произвольным развитием человеческих способностей и не принадлежащий человеку как его собственное качество. В эзотерических учениях, напротив, духознание интерпретируется как потенциальная возможность самого сознания, которую можно раскрывать и усиливать. Не менее существенно различие в понимании цели этих явлений. В христианском контексте любые духовные дары направлены не на расширение знания как такового, а на внутреннее преображение человека — его покаяние, очищение и движение к спасению. В эзотерической перспективе акцент смещается в сторону получения информации: о скрытых процессах, будущем или недоступных обычному восприятию уровнях реальности. Отличается и само отношение к человеку, обладающему подобными способностями. В православии они не рассматриваются как основание для особого статуса, напротив — подчеркивается опасность духовной гордыни и необходимость смирения, без которого любой дар может потерять свое подлинное значение. В эзотерических системах такие способности чаще воспринимаются как этап личного развития и расширения возможностей сознания. Наконец, различается само понимание духовной реальности. В православной традиции она мыслится как иерархически устроенное бытие, в котором необходима трезвенность и различение духов. В эзотерических подходах эта реальность чаще описывается как поле энергий или уровней сознания, где границы между состояниями менее фиксированы и более текучи. Таким образом, феномен духослышания в разных традициях раскрывается как попытка человека выйти за пределы исключительно рационального восприятия и прикоснуться к более глубинному измерению внутреннего опыта. Однако если в эзотерических учениях акцент часто делается на расширении возможностей сознания и получении скрытого знания, то в христианстве духовное слышание прежде всего связано с внутренним преображением личности, очищением сердца и способностью различать истину через молитву, смирение и любовь. Именно поэтому подлинный духовный слух понимается не как исключительная способность, а как состояние внутренней чуткости, в котором человек учится внимательнее слышать не только себя, но и глубинный смысл собственной жизни. Вам также будет интересно:

Часть I Часть ІІ ПЯТОЕ ЕВАНГЕЛИЕ: МИСТИЧЕСКОЕ ИЗМЕРЕНИЕ МУЗЫКИ И.-С. БАХА Мир создан не для созерцания, а для вслушивания. Жак Аттали, французский мыслитель Введение в мистерию звука Музыка подобна миру, а мир — это воплощенная музыка. И, как говорили великие Платон и Аристотель, в ее законах и мнениях о ней должен отражаться божественный закон. Музыка в высшей степени общим языком выражает глубочайшие таинственные откровения и переносит в сферы, немыслимые для обычного человека. Это уникальное искусство обладает невероятной силой передачи идей и чувств, которые не всегда можно выразить словами, и открывает перед нами новые грани реальности. По словам немецкого философа А. Шопенгауэра, музыка стоит совершенно особняком от всех других искусств. Мы не видим в ней подражания зримым образам нашего мира; и тем не менее она так велика и прекрасна, так глубоко воздействует на человека и так полно им понимается, в качестве всеобщего языка, - что мы несомненно должны видеть в ней нечто большее, чем просто искусство. Музыка, что старше самой музыки... Как разгадать ее внутреннюю сущность? Музыка совершенно независима от мира явлений, и, совершенно игнорируя его, могла бы существовать, даже если бы мира вовсе не было, — чего о других искусствах сказать нельзя. Вот почему действие музыки настолько мощнее и глубже действия других искусств: ведь последние говорят только о тени, она же — о существе. Для музыки как копии чего-то иного невозможно найти в дольнем мире оригинальный прообраз, который может быть представлен — она ничего не копирует. И все же точка соприкосновения между музыкой и миром, то отношение, в силу которого первая является подражанием или воспроизведением другого, таится очень глубоко. «Слова всегда будут для музыки чуждым придатком второстепенного значения, потому что действие звуков несравненно сильнее, неотразимее и быстрее, чем действие слов; вот почему если последние перелагаются на музыку, то они должны играть в ней совершенно подчиненную роль и во всем к ней приспособляться» (А. Шопенгауэр. Мир как воля и представление). «Наше царство — не от мира сего, — говорят музыканты, — ибо мы не можем найти в природе прообраза нашего искусства, как это делают живописцы и скульпторы... Звук живет везде. Звуки, слитые в мелодию, говорящие священным языком царства духов, заложены только в человеческом сердце» (Э. Гофман. Крейслериана). «Слова иногда нуждаются в музыке, но музыка не нуждается ни в чем» (Э. Григ). Музыка и мистицизм как способы постижения Высшего начала связаны между собой с глубокой древности. На протяжении веков эта связь проявлялась в духовных практиках различных культур. Мистицизм основан на представлении о существовании высшей реальности, недоступной рациональному познанию и открывающейся лишь через личный внутренний опыт. Музыка, в свою очередь, является универсальным культурным языком, способным воплощать мысли и переживания в звуковые образы, преодолевая языковые, национальные и иные границы. Именно поэтому среди множества видов искусства мистики нередко отдавали предпочтение музыке: ее многогранные, пластичные и утонченные выразительные средства позволяют наиболее полно и глубоко передать сущность мистического мировосприятия. У земли всегда есть музыка для тех, кто слушает… Сакральные истоки возникновения музыки Интересны 11 мифических историй о возникновении музыки. И практически все предания свидетельствуют о ее высшем происхождении. 1. Тескатлипока и Кетцалькоатль: ацтеки Тескатлипока (справа) и Кетцалькоатль (слева), бог неба и бог ветра, соответственно, являются двумя из наиболее широко известных божеств ацтеков. Кетцалькоатль, в народе именуемый как «пернатый змей», был также богом мудрости, и у него были непростые отношения с Тескатлипокой. Однажды, в то время как Кетцалькоатль был занят созданием ураганов, Тескатлипока заметил явную нехватку пения и музыки у людей. Расстроенный мыслью о мире тишины, он придумал план, который мог бы решить эту проблему: он попросил своего брата взять музыку у Солнца. После трудного путешествия Кетцалькоатль, наконец, добрался до Дома Солнца, куда его привели разносившиеся по воздуху звуки прекрасной музыки. Оказавшись лицом к лицу с богом ветра, Солнце приказало певцам и музыкантам замолчать, опасаясь, чтобы их не забрали на Землю. Однако Кетцалькоатль, продемонстрировав страшное величие своих сил, убедил их пойти с ним. Когда он приблизился к Земле, фрукты начали созревать, цветы начали цвести, и казалось, что вся планета пробудилась от глубокого сна. Довольные тем, что они совершили, Тескатлипока и Кетцалькоатль грелись в гармоничном сиянии принесенной ими музыки. 2. Разные мифологические персонажи: греки Лучше известный как вестник другим олимпийским богам, Гермес был также богом воров, купцов и литературы. Будучи младенцем, он выбрался из своих пеленок и побежал туда, где его брат Аполлон пас свой скот. Съев несколько животных, Гермес поймал черепаху, убил ее и выскоблил ее панцирь. С помощью внутренностей одной из коров Аполлона он создал первую лиру. Потом, во время допроса по поводу кражи скота, он сыграл на лире так красиво, что Аполлон обменял на нее скот. Гермесу также приписывают изобретение флейты и свирели Пана. Еще одним персонажем, тесно связанным с созданием музыки, является Орфей. Орфея, который был сыном музы и покровителем эпической поэзии, называли «отцом песен». Говорили, что Орфей, получивший свою первую лиру от самого Аполлона, играл так красиво, что вокруг него танцевали животные, деревья и скалы. Орфей был посвящен в божественные тайны и ввел во Фракии новый эзотерический культ. Не зря его считают первым мистиком западной цивилизации. После смерти Орфея его лира была размещена на небе в виде созвездия, где она продолжила играть свою сладкогласую музыку. «Орфей», 1890 Худ. Джордж Де Форест Браш Музей изящных искусств, Бостон (США) Музыка, говорится в древнегреческих мифах, как подражание и проводник небесной мелодии может настроить душу на извечную гармонию. Ее задача состоит в том, чтобы запечатлевать в душе отличительные признаки ее божественного происхождения. А призвание музыканта заключается в том, чтобы ниспослать эту гармонию с неба на землю. 3. Небесные ангелы: христианство Святой Игнатий был вторым епископом Антиохии и относительно плодовитым автором в области ранней христианской теологии. Говорили, что когда он был моложе, его обнял сам Иисус Христос. Этот случай запечатлен в Евангелии от Матфея (18:3). В 107 году, после того как римский император Траян приказал, чтобы все приносили благодарности римским богам, Игнатий отказался почитать идолов. Его тогда отправили в Рим, где из него сделали мученика, бросив на съедение диким животным. Что касается его вклада в музыку, говорят, что когда он был епископом Антиохийским, у него было видение. Игнатий был перенесен в Рай, где он видел два хора ангелов, которые по очереди пели, восхваляя Бога. После этого видения он немедленно реформировал свой собственный церковный хор, рассказав певчим, что надо делать. Именно Игнатию приписывают создание антифонного пения. 4. Аполлон: римляне Аполлон Бельведерский. Ок. 330 — 320 гг. до н. э. Ватикан Единственный греческий бог, чье имя осталось неизменным (наряду со многими историями о нем) после его принятия римлянами, Аполлон почитался как бог Солнца, истины, лечения и музыки. Когда он был более молодым, ему еще предстояло заработать звание бога музыки; он его получил от Зевса только после сражения (когда ему было четыре года) с питоном, который жил на горе Парнас. Убив из лука этого могучего зверя, Аполлон решил сыграть победную песню на своей лире. Его игра была такой совершенной, что он сразу был сделан богом музыки. Кроме того, Аполлону приходилось время от времени защищать свой музыкальный талант. Сатир по имени Марсий вызвал Аполлона на музыкальное состязание, используя двойную флейту. Он проиграл, и за высокомерие его повесили на дерево и живьем содрали с него кожу. Потом бог Пан подумал, что он может победить Аполлона с помощью двойной флейты. После игры перед легендарным королем Мидасом Пана признали победителем. Разозлившись на Мидаса за то, что тот выбрал Пана и его двойную флейту, Аполлон превратил уши короля в уши осла. 5. Удзумэ: Япония Также известная как Амэ-но удзумэ-но микото, Удзумэ является японской синтоистской богиней радости и счастья. С прозвищем «решительная небесная женщина» неудивительно, что ее также считают воплощением совершенной женщины. (Другой бог, Сарудахико, является воплощением мужчины, и оба божества часто представляются как муж и жена.) Что касается музыкальной стороны натуры Удзумэ, она выразила ее красивее всего в истории с участием Аматерасу, богини Солнца. Аматерасу спряталась в пещере, разгневавшись на бога шторма Сусаноо. К сожалению, из-за этого мир погрузился в темноту, и там больше ничего не могло расти. Все боги напрасно старались убедить Аматерасу выйти из пещеры, пока Удзумэ, наконец, не придумала, как заставить ее это сделать. Она покрыла себя мхом и листьями и начала энергично петь и танцевать. Когда она случайно обнажилась, другие боги хрипло рассмеялись, и Аматерасу выглянула из пещеры из любопытства. Кроме того, говорят, что синтоистская музыка и танцы, известные как кагура, были созданы по образцу пения и танцев Удзумэ, покровительницы этих искусств. 6. Джубал: иудаизм В еврейской традиции и Книге Бытия (4:21) Джубал (Иувал) рассматривается как «отец всех, кто играет на арфе и флейте». Известно, что Джубал, сын Ламеха и древнейший поэт до Потопа, изобрел разные струнные и духовые музыкальные инструменты. В более поздних раввинских писаниях, особенно в Midrash HaGadol или The Great Midrash («Великий Мидраш»), Джубалу приписывается изобретение всех остальных музыкальных инструментов, а также самого пения. В других же раввинских писаниях отмечается, что Джубал является потомком Каина и что музыка, данная им миру, может иметь вредное влияние, часто при использовании в акте искушения. Более поздние христианские и мусульманские авторы ассоциировали музыку с самим Сатаной, считая, что она имеет магическое влияние на людей. 7. Сарасвати: индуизм Индуистская богиня знания и искусств Сарасвати впервые появилась в литературе в качестве воплощения одноименной священной реки в Индии. В число многочисленных подвигов, которые ей приписывают, входит изобретение санскритского языка. В качестве супруги, дочери или внучки Брахмы, бога-творца, Сарасвати также довольно популярна в мифологии джайнизма и буддизма. Ее создание приписывают Брахме, который создал ее после обнаружения мелодии мантр в хаосе несформированной Вселенной. Позднее, после того как гандхарвы (мистические существа и небесные музыканты) украли ритуальное растение, известное как сома, которое им поручили стеречь, Сарасвати отправилась к ним от имени других богов. Покорив их своей красивой игрой на вине, струнном инструменте, она предложила им научить их на нем играть при условии, что они вернут сому. Гандхарвы согласились на ее предложение, и так родился индийский музыкальный жанр, известный как рага. 8. Один или Браги: викинги В мифологии викингов был легендарный напиток, известный как мед поэзии, который был создан карликами. В зависимости от версии мифа, он или превращал человека в поэта, или наделял его способностью говорить мудрые речи. На протяжении многих веков он хранился в тайном месте, пока великан Гуттунг не украл его и не спрятал в горной пещере, находившейся под защитой его дочери. Главный скандинавский бог Один считал, что быть хорошим поэтом так же важно, как быть хорошим воином, поэтому, проделав трудное путешествие, он смог уговорить дочь Гуттунга позволить ему выпить меда поэзии. Потом он сбежал, превратившись в орла, и вылил этот мед на весь мир. Другая возможная причина связывается с Браги, богом поэзии и красноречия, скальдом, певцом и (иногда) сыном Одина. На его языке были выгравированы руны, что позволяло ему говорить мудрые вещи, когда он открывал рот. В некоторых мифах Браги, который описывается как самый совершенный из всех поэтов, приписывают изобретение поэзии. 9. Тот: египтяне Являясь богом знания, Луны и письма, среди прочих многих вещей, Тот занимает важное место в мифологии Древнего Египта. Тота, которому приписывают изобретение самих иероглифов, также считают покровителем писцов и тайного знания. Греки ассоциировали с ним своего бога Гермеса, поэтому неудивительно, что музыкальный миф о Тоте связан с аналогичным мифом о Гермесе. Древнегреческий историк Диодор Сицилийский, живший в І веке до нашей эры, приписывал Тоту изобретение лиры. Говорили, что египетская лира имела три струны: высокая, низкая и средняя; по сообщениям, они имитировали три времени года. (По-видимому, в Египте не было осени.) В традиционной древнегреческой лире было семь струн. В версии мифа, связанной с Египтом, панцирь высушенной черепахи лежал на берегу Нила. Тот ударил панцирь ногой, и ему понравился произведенный им звук. Тогда он подобрал его и сделал из него лиру, с помощью некоторых внутренностей животных. 10. Линг Лун: Китай Хотя в некоторых мифах создание музыки приписывается культурному герою по имени Куй, в большом количестве источников легендарным создателем музыки в древнем Китае называется Линг Лун. Говорят, что Желтый император, божество в китайской религии, приказал Линг Луну создать музыку. Первым инструментом Луна была флейта из бамбука, которая издавала неприятные звуки. Фактически, когда Желтый император проезжал мимо на коне, звуки этой флейты испугали животное, и оно сбросило императора на землю. Когда император поднялся, Линг Лун упал на колени, смущенный и готовый принять смерть. Однако Желтый император был поражен тем, что флейта вообще может издавать звуки, и сказал ему, чтобы он продолжал свои попытки. В конце концов, Линг Лун отправился на гору Феникс, названной по имени мифических птиц, которые часто там бывали. Птицы пели разными голосами, и он вырезал свою флейту так, чтобы ее звучание было похоже на их голоса. 11. Иблис: ислам В исламе история возникновения музыки носит, мягко выражаясь, не совсем жизнеутверждающий характер. Иблис (Сатана) однажды воплотился в образе молодого парня. Он отправился к кузнецу, который работал с железом, и попросил его взять к себе в качестве подмастерья. Впоследствии Иблис изготовил флейту, затем, через некоторое время, небольшой барабан, металлические ударные инструменты и горн. И каждый раз, когда Сатана выходил и показывал эти музыкальные инструменты толпе, производя причудливые звуки, людям становилось все любопытнее, танцевальная музыка вызывала у них волнение и возбуждение. Народ был настолько поглощен этими прекрасными звуками, что постепенно начал забывать повеление Аллаха. Так шайтан внедрил музыку и музыкальные инструменты в общество, и посредством них он мог контролировать людей. Люди даже установили день для гуляний в вечер субботы. Женщины начали демонстрировать свою красоту — они одевались так, чтобы привлечь внимание мужчин во время танцев. И молодые мужчины и женщины начали танцевать вместе без каких-либо ограничений и стали смешиваться посредством музыки. Считается, что именно тогда появилось прелюбодеяние, которое потом распространилось по всей земле, — Сатана сыграл свою пагубную роль, внушив человеку любовь к музыке, чтобы заставить забыть о Всевышнем. И тем не менее, прямого канонического текста, запрещающего музыку, нет ни в Священном Коране, ни в достоверной Сунне, а потому музыка остается быть тем, запретность или разрешенность чего зависит от формы применения и намерения. В мусульманских канонах есть общеизвестное правило: все то, что не запрещено, является разрешенным... Зарождение музыкального искусства Что же по поводу возникновения музыки говорят ученые? Они считают, что музыка как неотъемлемая часть нашей истории появилась вместе с человеком, а это произошло почти 2,8 млн лет назад. Неудивительно, что давние артефакты, фиксирующие упоминания о первых музыкальных опытах, до наших дней не сохранились. В некоторых версиях ученые предполагают, что музыка зародилась в африканских племенах - одновременно с речью или даже раньше. Голос, вероятно, был первым музыкальным инструментом доисторического человека. При выполнении коллективной работы первобытные люди повторяли определенные звуки, чтобы задать ритм и согласованность действиям. Исследователи предполагают, что самой ранней ее формой было пение, сопровождаемое другими звуками, такими как хлопки или топот ног. Позже люди научились извлекать звуки из окружающей естественной среды, с помощью повседневных предметов обихода, и наконец, люди стали усовершенствовать эти же предметы до получения первых музыкальных инструментов. Возраст первых таких инструментов, которые были обнаружены археологами, — примерно 30–40 тысяч лет. Самым старым инструментом, дошедшим до нашего времени, является флейта, обнаруженная в 2009 году при раскопках на юго-западе Германии. Ее возраст составляет свыше 35 тысяч лет. Ее толщина не превышает 8 мм, а длина составляет 21,8 см. В корпусе пробито 5 отверстий, которые при игре закрывались пальцами: Древняя флейта В разных уголках мира люди по-разному учились извлекать звуки из предметов, и древние музыкальные инструменты по всему миру достаточно непохожи друг на друга. Они изготавливались из подручных средств: камня, глины, дерева, костей и шкуры убитых животных, а также использовались рога убитых животных для всяких ритуальных обрядов. В инструментах из костей животных выдалбливались отверстия для вдувания воздуха. Также были широко распространены различные ударные инструменты (колотушка, трещотка, погремушка из высушенных плодов с косточками или камешками внутри, барабан). Археолог Жан-Лу Ринго, специализирующийся на доисторической музыке, демонстрирует работу литофона — древнейшего музыкального ударного инструмента из камня. Литофоны появились в эпоху неолита и были обнаружены по всему миру: от Африки и Южной Америки до Австралии, Англии и Индии. Литофон указывает, как наши предки, взаимодействуя с природой, открывали музыкальные характеристики материалов вокруг себя. Многие современные инструменты, такие, как ксилофон, маримба, глокеншпиль и вибрафон, работают на подобных принципах. Это напоминает нам, что музыка всегда была частью жизни человека и его поисков гармонии в мире: Самые древние ноты археологи нашли в 1950-х годах во время раскопок руин древнего города Угарита (территория современной Сирии). Датируются они 1400 гг. до н. э. Это была запись хурритского гимна богине Никкале. «Ноты» вместе со словами песни и пояснениями, как исполнять, были записаны клинописью на глиняных табличках. Гимн исполнялся на девятиструнной арфе: Древняя запись музыки А ниже — одна из современных исполнительских интерпретаций этого гимна, основанная на работе доктора Ричарда Дамбрила, ведущего эксперта по старинной музыке Британского музея: Я сделал подношения богине, Что она в любви сердце откроет, И что мои грехи будут прощены. Пусть мои баночки сладкого кунжутного масла порадуют ее, Чтобы она могла благосклонно относиться к нам И сделать нас плодородными... Исп. Peter Pringle Так, с переходом на письменную музыкальную традицию, заканчивается доисторическая эра в музыке. Следующая эпоха получила название «музыка древнего мира». Считается, что именно в Древней Греции музыка достигла наивысшего расцвета. Само это слово имеет древнегреческое происхождение. В Древней Греции впервые была отмечена закономерная связь между высотой звука и числом, открытие которой традиция приписывает Пифагору, мудрецу, посвященному в таинства древних мистерий, и основателю тайного общества пифагорейцев. Музыка как предмет образования и воспитания и как составляющая общественной жизни имела огромное значение для греков и в целом — для всей позднейшей европейской цивилизации. Для описания музыки в европейской классической традиции со времени падения Римской империи в 476 году до конца эпохи Барокко в середине XVIII века используют общий термин «старинная музыка». Музыка в пределах этого огромного промежутка времени была чрезвычайно разнообразна, охватывая многократные культурные традиции в пределах широкой географической области. У многих культурных групп, из которых средневековая Европа развивалась, уже были музыкальные традиции, о которых немного известно. Объединяющим началом этих культур в Средневековье являлась Римско-католическая церковь, и ее музыка служила фокусом для музыкального развития в течение первой тысячи лет этого периода. Светская старинная музыка также сохранилась в большом количестве источников. Метафизический аспект музыки. Небесные музыканты Итак, музыка имеет глубокие корни, уходящие в древность, — она возникла вместе с жизнью, а жизнь — вместе с нею. Являясь неотделимой частью уклада наших предков, она играла важную роль в их культуре и религиозных обрядах. В те далекие времена сакральное происхождение музыки люди часто выражали через аллегорические образы небесных музыкантов — традиционных персонажей многих религий. Это могли быть танцующие и музицирующие боги, а также различные существа, сопровождающие богов и прославляющие их своей музыкой и пением. Сатир, играющий на флейте, І–ІІ вв. Париж, Лувр В мифологиях и религиях мира существует множество легенд о духовных небожителях, которые играют на различных музыкальных инструментах и поют гимны, наполняя мир гармонией и красотой. В древнегреческой и древнеримской мифологиях такими музыкантами были Аполлон, бог света и вдохновения, и его сестры Музы, которые восхищали людей своими мелодиями. В древнеримской мифологии существовали музыканты-сатиры, которые играли на флейте и барабане и сопровождали бога виноделия Диониса. Также в древних культурах существовало понятие «музыка сфер», связывавшее музыку с движением планет и звезд. Древние астрономы и философы полагали, что каждая планета издает свой уникальный звук, который вместе с другими планетами создает гармоничную музыку Вселенной. Таким образом, давняя музыка объединяла людей с Небесами. Она помогала им понять свое место в мире и укрепляла духовную связь с богами. С незапамятных времен сверхъестественные бестелесные существа были соотнесены с различными ролями в разных религиозных традициях. В Библии ангелы часто рассматриваются как воины Божьи, которые сражаются со злыми силами. В исламе фаришта или малаика считаются слугами Аллаха, помогающими в создании Вселенной. Зороастрийцы видят в язатах помощников, которые приносят знания человечеству, а в буддизме они известны как дэвы или сияющие, которые способствуют просветлению людей. Танцующая Анахита, божество-язат в зороастризме Серебряный и золоченый сасанидский сосуд, IV–VI вв. Кливлендский художественный музей (США) Самое раннее упоминание об ангелах восходит к шумерским временам, около 4000 лет назад. Древние египтяне также верили в ангелов, полагая, что они являются посланниками Ра, Бога Солнца. Они часто изображали их как крылья и ореол, что похоже на современные представления. Начнем же описание образов небесных музыкантов с древнеиндийской цивилизации. Бронзовая скульптура «Танцующая девушка». 2300–1750 гг. до н. э. Историю музыкальных образов в искусстве Востока можно начать со ІІ тыс. до н. э. — времени цивилизации долины Инда, где на раскопках древнеиндийского города Мохенджо-Даро (на территории современного Пакистана) были найдены скульптуры танцовщицы с многочисленными браслетами на руках и ногах и танцора; оба — в характерной танцевальной позе трибханга (санскр. «три наклона»). А Владыкой танца в Индии называют великого индуистского бога Шиву, олицетворяющего собой космическое сознание. Образ Шивы часто встречается в скульптуре, каменных рельефах храмов, росписях. Космический танец Шивы, согласно индуистской мифологии, разрушает и порождает Вселенную — он необходим для поддержания ритма жизни и создания обновленного мира. Шива наблюдает за бесконечными циклами времени, отмечая его темп своим барабаном и шагами. Считается, что прекращение танца приведет к завершению лилы (божественной игры), а вместе с ней и всего Мироздания. Существует легенда, что все звуки санскрита произошли от звуков игры Шивы на дамару (маленьком ритуальном двухмембранном барабане). Бой этого барабана символизирует первичный ритм сил при сотворении мира, или, другими словами, — Великий Первозвук: Танцующий Шива Индуистский храм Хойсалесвара, XII в. Халебиду (Индия) В священных писаниях индуизма упоминаются божества, являющиеся музыкантами и играющие на музыкальных инструментах, что подчеркивает значимость музыки и звуков в культурной и духовной индуистской традиции. Например, Кришна играет на флейте, Сарасвати играет на вине, а Ганеша — на барабанах табла. В древней литературе перечисляются десятки различных типов полубогов в списке славителей, поющих гимны, однако все же слава небесных музыкантов в Индии закрепилась преимущественно за гандхарвами и их женами, небесными нимфами апсарами, а также киннарами. Гандхарвы (санскр. «благоуханный»), как класс полубогов в индуизме, описываются в «Махабхарате», «Рамаяне» и Пуранах. Это были мужья или возлюбленные апсар, мифические певцы и музыканты, небесные гении, услаждающие дэв. Фактически слово гандхарва синонимично небесному музыканту и часто переводится именно так, однако понятие это гораздо шире. В арсенал их задач также входит провозглашать божественную правду подобно музам, следовательно, они становятся посредниками между людьми и богами. Связь гандхарв с музыкой была настолько неразрывной, что словом гандхарва была названа сама музыка. Родственное слово гандхарви встречается уже в «Ригведе» (XV–X вв. до н. э.): «Гандхарви связаны с божественными водами, а они — речь, которая доставляет удовольствие уму, отражаясь в гимнах псалмопевцев». В ведийской литературе есть упоминание гандхарвы Вишвавасу как небожителя, знающего истину и божественные секреты, отца первых людей: Ямы и Ями. В течение эпического периода (вторая половина I тыс. до н. э.) гандхарвы стали божествами, охраняющими музыку, танец и другие искусства. Исторически наиболее ранние их изображения относятся ко II в. до н. э., в рельефах ступ Амаравати и Нагарджунаконды (Индия). Первые индуистские изображения находятся в Бхумаре (V в.). Основным атрибутом, по которому можно опознать небесного музыканта, является, несомненно, музыкальный инструмент. Но в литературе гандхарвы славят объект почитания в том числе, а может быть и преимущественно, своим пением. В любом случае, фигуры небесных музыкантов служат напоминанием верующему о райской обители — Сваргалоке (небе Индры), о цели его усилий и чаемой награде после смерти. В индуистских рельефах гандхарвы предстают также в образе придворных музыкантов, составляя ансамбль, аккомпанирующий Шиве во время его космического танца. В этих рельефах небесные музыканты расположены у ног божества. Особенно интересны рельефные композиции храмов VIII века в Эллоре (Индия). Итак, многие полубоги в сознании индийцев были непосредственно связаны с музыкой — песнопениями, инструментальным исполнительством, танцами. Главная их роль — славление божества, однако наряду с этим их образы несут на себе большую культурную нагрузку, вбирая многочисленные функции и понятия, развивавшиеся в течение веков, скрывая в себе несколько возможных уровней прочтения, отраженных в письменных источниках. В поздневедийский период (VIII–VI вв. до н. э.) женами гандхарв стали апсары, вместе с которыми они и почитались. Гандхарва (справа) с апсарой, X век. Вьетнам Образ апсар в скульптуре храмовых комплексов вполне отвечает тому, что сложился в литературе, — это привлекательные соблазнительницы, обладающие совершенным телом, прекрасно обученные музыке и искусству танца. Если апсары изображаются с музыкальными инструментами, то это чаще всего разнообразные струнные, а также тарелочки. Барельеф из храма Мукамбика в Коллуре (Индия) Киннары (санскр. «небесная музыка») — в индийской позднейшей мифологии особый класс полубогов или духов, обитающих в раю бога Куберы на горе Кайлас и являющихся небесными певцами и музыкантами. Их изображения относятся в основном к VII–XIX вв. Описываются как люди, имеющие конские головы, или же как птицы с головами людей. На иконографию буддизма, джайнизма и индуизма эпохи раннего Средневековья, то есть на все три основных религии этого периода, оказало влияние раннебуддийское искусство (IV–VI вв.). Поэтому сходство образов небесных музыкантов в скульптуре и живописи этих религий обусловлено общностью культурной традиции. К миру музыки причастны многие боги и персонажи буддийского пантеона, о чем свидетельствуют их изображения в обществе музыкантов или с инструментами в руках. Прекрасное пение, танцы и звуки драгоценных инструментов характеризуют «страну совершенного блаженства» Сукхавати в буддизме Махаяны. Отдельного упоминания, конечно, заслуживает искусство индийского танца как своего рода духовной практики, избавления от «тяжести земли», формы служения Богу. Для индусов танец — это древняя форма магии, акт творения. Как и йога, он способен вызвать транс, экстаз, провидческий опыт, раскрытие внутренней сущности человека и в итоге — слияние с Божеством. Именно по такой причине на протяжении веков этот вид искусства развивался в Индии параллельно с дыхательными практиками и суровой аскезой. Согласно древней легенде, апсары, прекрасные небесные танцовщицы, научили этому непростому мастерству земных женщин — храмовых служительниц: Классический индийский танец Иудаизм Г. Доре. Явление Ангела Господнего Израилю, 1866 Ангелы, как духовные существа, играют важную роль во многих верных традициях, включая христианство, иудаизм и ислам. В еврейской литературе о них впервые было упомянуто около 2000 лет назад в одной истории из Книги Товита. Эта история важна тем, что она является одним из самых ранних упоминаний об ангелах-хранителях в западной культуре. В иудейской и христианской традициях наиболее близкими к присутствию Бога считаются шестикрылые серафимы, высшие духовные существа. Серафимы (древнеевр. «огненный ангел») сходят на землю в образе молний или огненных столбов и вихрей для духовного наставления людей, воспламеняя и зажигая Божественную любовь в их сердцах. Они также поют хвалебные гимны в честь Бога. Иудаизм не принадлежит к числу мировых религий, но это учение древнее и почитаемое, а кроме того, христианские представления о музыке коренятся как раз-таки в историях Ветхого Завета. В этой религии музыке отводится священная роль. Как было сказано выше, музыкальные инструменты изобрел Иувал (Джубал) — потомок первого в истории убийцы Каина: Имя брату его Иувал: он был отец всех играющих на гуслях и свирели (Бытие 4:21). В оригинале, конечно, не гусли, а киннор, примитивная арфа. Давид с киннором в Хлудовской Псалтири Но главный музыкант Ветхого Завета (и, пожалуй, всей Библии), «сладкий певец» царь Давид «оправдал» предназначение музыкальных инструментов в Псалтири: Хвалите Бога во святыне Его, хвалите Его на тверди силы Его. Хвалите Его по могуществу Его, хвалите Его по множеству величия Его. Хвалите Его со звуком трубным, хвалите Его на псалтири и гуслях. Хвалите Его с тимпаном и ликами, хвалите Его на струнах и органе. Хвалите Его на звучных кимвалах, хвалите Его на кимвалах громогласных. Все дышащее да хвалит Господа! Аллилуия (Псалом 150). Вся церковная музыка последующих веков, вплоть до наших дней, носит черты древнеиудейского храмового пения. Знаменный распев православия, григорианский хорал католицизма и протестантский хорал лютеранской церкви сохраняют ядро духовности, истоки которого сокрыты в храмовой музыке времен ее творца — псалмопевца Давида. Икона Пророка Давида Музыка являлась важной составляющей жизни древних евреев. Изобразительное искусство подобное греческому не было развито в древнееврейском обществе, так как закон Моисея запрещал делать какие-либо изображения или изваяния людей или животных, а потому все творческие устремления евреев нашли свое отражение в музыке. Сведения о музыке в древнем Израиле, приведенные в Библии, ограничены. Да и нотных записей не существовало. От песен, которые пели евреи, остались только тексты — в основном псалмы и несколько загадочных музыкальных указаний. Израильтяне были превосходными музыкантами, пожалуй, лучшими из всех своих современников, и ни в какой другой области это не проявлялось с такой яркостью, как в их совместном поклонении Богу... 104-й псалом издавна известен как «Псалом творения». В нем представлено стихотворение о сотворении мира: Моя душа благословляет Господа. О Боже, Ты очень велик. Ты облечен славою и величием; Ты одеваешься светом, как ризою, простираешь небеса, как шатер; устрояешь над водами горние чертоги Твои, делаешь облака Твоею колесницею, шествуешь на крыльях ветра. Ты творишь ангелами Твоими духов, служителями Твоими — огонь пылающий. Ты поставил землю на твердых основах: не поколеблется она во веки и веки... Псалом 104 Исп. ансамбль «Ямма» Христианство В традиции христианства ангелы являются незримыми посредниками между Миром Небесным и миром земным, между Богом и людьми. Таинственное бытие небесных созданий издавно волнует христиан, что отобразилось в многочисленных мифах, сказках, притчах и философских рассказах. Поскольку слово «ангел» с древнегреческого переводится как «посланник», то присутствие этого персонажа в искусстве символизирует послание Бога или Его невидимое присутствие. Ангелы в христианскую живопись пришли из Ветхого Завета и, в зависимости от контекста, изображены на картинах добрыми и прекрасными с цветами в руках или гневными с карающим мечом. Параметры внешности при этом не описаны ни в одном рассказе или послании. Никто и никогда не видел ангелов, поэтому неясно, как их рисовать — в виде воздушного облака или похожими на человека, сотканными из невесомой духовной материи или нематериальными. Первые изображения ангелов, которые сохранились до наших дней, — это росписи на стенах римских катакомб: Валаам и ангел, преграждающий ему дорогу. Катакомба на Виа Латина. Рим, IV век В христианской традиции музыке, как священному искусству, помогающему людям приблизиться к Богу, тоже придают важное значение. В западноевропейской религиозной живописи с музыкальными инструментами, кроме псалмопевца царя Давида, изображаются ангелы. В Библии они описываются как существа, которые поют и играют на трубах, арфах и других инструментах в Небесном царстве. И я видел семь Ангелов, которые стояли пред Богом; и дано им семь труб (Откровение Иоанна Богослова). Фра Беато Анджелико «Коронование Девы Марии» (фрагмент), 1434–1435 Когда же ангелы взялись за музыкальные инструменты? Разумеется, ангелы с трубами из Апокалипсиса изображались очень часто и с самых давних времен. А святых и верующих рисовали с разными инструментами. Все в соответствии с Писанием. И если в Библии ангелы играют на трубах, то вот хоры ангелов появились уже в довольно поздних христианских преданиях. Целое тысячелетие минуло, прежде чем художники рискнули отступить от данных догм священного текста. С распространением христианства и его священных книг частым становится изображение художниками ангелов с разными музыкальными инструментами и поющих. Впервые они появились в английских средневековых манускриптах XII–XIII веков. Вот одно из самых ранних изображений: Миссал Генри Чичестера XIII века. Миссал — богослужебная книга с текстом мессы и сопутствующими текстами. В этой книге к мессе приложены ноты: отчасти понятно, почему появился рисунок с инструментами В дальнейшем количество таких изображений постоянно увеличивается. Они присутствуют в монументальных росписях, украшают кафедры и органы, появляются на створках алтарей и в скульптурных группах. Всю ангельскую иерархию целиком можно увидеть, например, на картине итальянского художника XV века Мазолино да Паникале «Успение Богоматери», где сверху вниз представлены бестелесные серафимы с шестью красными крыльями, также бестелесные херувимы с четырьмя синими крыльями, престолы в синих одеяниях с мандорлами (нимбами) в руках, господства в красных одеяниях, несущие в руках символы власти — державы и скипетры, начала с флагом Воскресения, силы в доспехах и с оружием, власти со свитками, архангелы в темных одеяниях с музыкальными инструментами и, собственно, ангелы в темно-синем, также музицирующие, находящиеся в самом низу композиции. Мазолино да Паникале «Успение Богоматери», 1424–1428 Множество музыкальных инструментов в руках ангелов дает представление об их форме и конструкции, об особенностях их сочетаний, также позволяет узнать о существовавших в те времена музыкальных ансамблях. В эпоху Возрождения наступает «звездный час» для ангелов. Мастеров живописи все чаще вдохновляют эти совершенные создания. Сцены, прославляющие Бога, превращаются в работах художников Возрождения в настоящие ангельские концерты, по которым можно изучать музыкальную культуру того времени. Орган, лютня, скрипка, флейта, арфа, цимбалы, труба, туба, тромбон, псалтериум, виола да гамба, цитоль, трумшайт, шалмей, свирель, флажолет, виела, барабан, колесная лира, треугольник, всевозможные медные духовые, клавицитериум, клавикорд и клавесин… Это далеко не полный перечень инструментов, на которых играют средневековые небесные музыканты. Воистину, музыкальным произведением, в котором слышны и пение ангелов и мощное звучание органа, арфы и виолы да гамба, стал «Гентский алтарь» братьев Яна и Губерта ван Эйк, фламандских живописцев эпохи Северного Возрождения. Среди традиционных библейских сюжетов, на створках с внутренней стороны художники симметрично друг другу изобразили поющих и музицирующих ангелов. Сцены сопровождаются изречениями: «Песня вечная хвала благодарение за милости Божии» и «Славят Его на струнах и органе». Художники настолько реалистично отразили мимику поющих, что дотошные ученые даже определили тембры их голосов: Ян и Губерт ван Эйк. Гентский алтарь (фрагмент), 1432. Собор Св. Бавона. Гент, Бельгия Также часто мотив музицирующих ангелов встречается на картинах, изображающих Марию с младенцем. Поющие и играющие на музыкальных инструментах ангелы прославляют Мадонну. Эти сюжеты давали художникам поистине безграничные возможности для изображения целых оркестров; во всяком случае, здесь мы можем увидеть едва ли не весь инструментарий, бытовавший во времена того или иного мастера. Из множества сюжетов, связанных с Девой Марией, остановимся на одном, встречающемся сравнительно редко. Он основан на Откровении Иоанна Богослова (12:1): И явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд. Гертген тот Синт Янс. Дева Мария с Младенцем, ок. 1480 На этот сюжет написал чудесную картину «Дева Мария с Младенцем» нидерландский художник XV века Гертген тот Синт Янс. У младенца в руках колокольчики, и он символически управляет мировой гармонией. Его взгляд устремлен на ангела, в руках которого такие же два колокольчика; ангел этот — весь внимание, он готов передать исходящий от младенца Иисуса импульс многочисленному ангельскому оркестру. Эта картина в точности иллюстрирует концепцию Фомы Аквинского, средневекового итальянского философа и теолога, согласно которой Иисус — творец гармонии сфер. Гармония символизируется на картине Гертгена множеством ангелов, играющих на музыкальных инструментах. В сущности, здесь полный набор инструментов того времени. Интересно, что один из исполнителей играет музыку на флейте и барабане как своеобразном едином инструменте. Выдающийся английский композитор эпохи Возрождения Уильям Берд (1540–1623) написал пьесу для верджинела, которая имитирует звучание этих двух инструментов, и так и называется — «Флейта и барабан»: У. Берд. Флейта и барабан В 1487 году еще один знаменитый нидерландский художник Ганс Мемлинг выполнил на заказ испанских купцов для алтаря в монастырском храме великолепный триптих-ретабло. Это восхитительное произведение искусства именуется «Алтарь Санта-Мария-ла-Реаль-де-Нагера», или «Христос в окружении ангелов, воспевающих Вечную славу». Хотя более привычное название триптиха — «Ангельский концерт» или «Музицирующие ангелы». Сюжет сцены навеян текстом Евангелия от Матфея, где речь идет о Страшном суде и отделении праведников от грешников, а также предсказывается роль Иисуса как Судии и Искупителя: Когда же приидет Сын Человеческий во славе Своей и все святые Ангелы с Ним, тогда сядет на престоле славы Своей… (Мф. 25:31 — 46): Ганс Мемлинг. Алтарь Санта-Мария-ла-Реаль-де-Нагера, 1487. Сангуэса, Испания Это очень редкий сюжет для Нидерландов вообще и для Мемлинга в частности, ведь музицирующих ангелов на картинах фламандских художников можно пересчитать по пальцам. Мемлинг изобразил музыкальные инструменты настолько реалистично, что по его картине в наше время удалось вполне успешно изготовить их копии. Я вижу: на столе, меж книг, Забыты мною флейта, скрипка: Ведь звук еще едва возник, А уж в пространстве тает зыбко И гаснет в следующий миг... (отрывок из стихотворения «Размышления в моей комнате» Виллема Годсхалка ван Фоккенброха, голландского поэта XVII века). «Два сидящих музицирующих ангела», 1400–1410 Худ. Герардо ди Якопо Старнина Музей Бойманса — ван Бeнингена (Роттердам) Также, как мы знаем, ангелы поют в хоре. Хор ангелов становится непременным участником всех наиболее волнующих сцен христианской истории. Ангельские хоры появились уже в довольно поздних христианских преданиях (как, например, предание о плавании клириков Святого Колумбана XV века). Теологическая роль пения в контексте познания Бога велика. Пение является важным элементом Священного Писания, начиная от почти литургического ритма начальных стихов Книги Бытия, вплоть до хоров ангелов и святых в Откровении. Пение сравнивается с пением небесных хоров. Песенное слово предполагает соучастие и ведет к единению. Так что, возможно, вокальное искусство является одним из средств, которые Бог дал человеку для того, чтобы озвучить, даже если это будет только слабым эхом, давнюю музыку, песню Троицы, которая продолжается с самого начала. Как уже было упомянуто, Святой Игнатий (ок. 35 — ок. 110), ученик Иоанна Богослова, во время пережитого им мистического откровения был перенесен в Рай, где он видел два хора ангелов, которые по очереди пели, восхваляя Бога. После этого видения он немедленно реформировал свой собственный церковный хор, рассказав певчим, что надо делать. Считается, что именно Игнатий ввел в христианское богослужение антифонное пение, или хоровое (ансамблевое) пение, в котором попеременно звучат два хора (или два вокальных ансамбля). Однако доподлинно известно, что антифонное пение применялось уже в древнегреческой трагедии и в древнееврейском богослужении. Антифон, по свидетельству святого Игнатия Антиохийского, символически передает пение ангелов, прославляющих Бога. Святой Игнатий Богоносец. Фреска в монастыре Осиос-Лукас, XI–XII вв. «Сей святой иерарх установил в церкви петь божественные песни на два лика или хора, подобно ликам ангельским, ибо сподобившись Божественного откровения, он видел, как ангельские лики пели попеременно: когда один пел, то другой молчал, когда же пел другой, то первый слушал, когда один кончал песни, другой начинал, таким образом ангельские лики прославляли Святую Троицу, как бы передавая друг другу песнопения. Получив такое откровение, святой Игнатий установил сей порядок священных песнопений сначала в своей Антиохийской церкви, а отсюда сей прекрасный чин был принят и во всех церквях» (Святитель Димитрий Ростовский (Туптало). Жития святых). В христианском богослужении антифоны распространились с IV века. На Западе такое пение вошло в богослужение при святом Амвросии Медиоланском (ок. 340 — 397), одном из четырех великих латинских Учителей Церкви. В Константинополе его вводит святитель Иоанн Златоуст (ок. 347 — 407), архиепископ Константинопольский, богослов. Что касается древнерусского многоголосия, такая музыка существовала на Руси задолго до проникновения в нашу культуру музыкальных традиций Европы. В западной музыке полифонический стиль развивался с обязательным акцентом на вертикали голосов. Уже в X–XI веках сформировались понятия о консонансах и диссонансах. Исконная древнерусская полифония была линеарной, допускающей любые вертикальные соотношения, ввиду того, что все интервалы в звукоряде мыслились как созвучия чистые, консонантные. Каждый голос был вариацией, подголоском основной мелодии. Антифон Литургия в Киево-Печерской лавре Одним из самых древних антифонов считается рождественский антифон, читаемый 23 декабря, O veni, veni, Emmanuel. Он восходит к монашеской (бенедиктинской) традиции Адвента VIII века. Этот изумительный по красоте старинный гимн и сейчас продолжает вдохновлять исполнителей во всем мире. Его поют в различных обработках и на разных языках. Вашему вниманию предлагается одна из современных версий — авторства вокального коллектива Clamavi De Profundis: О, Еммануил, Царь и Законодатель наш, ожидаемый народами, Спаситель наш: приди и спаси нас, Господи Боже наш… Антифон O veni, veni, Emmanuel Исп. Clamavi De Profundis Христиане считают, что слава создания музыки принадлежит не человеку, а Богу. Это Он, «Который дает песни в ночи, Который научает нас более, нежели скотов земных» (Иова 35:10-11). Музыка началась в сердце Бога, она является нераздельной частью самой Его природы. Это неотъемлемая составляющая творения, нечто большее, чем просто человеческий вид искусства, — это следование всего творения по следам Отца. Пение и музыка настолько важны в глазах Бога, и они являются настолько существенными в повседневной жизни людей и в истории человечества, что в той или иной форме упоминание музыки встречается в Библии 838 раз (!), то есть намного чаще, чем такие ключевые понятия, как рай и ад. По-видимому, музыка, как таковая, присуща личности самого Бога и, создавая человека по Своему образу и подобию, Он вложил в него музыкальный дар. Говорят, когда человек начал создавать музыку, на Небесах радостно пели ангелы… Богослов и философ поздней Античности Блаженный Августин так описывал благотворное воздействие на него церковной музыки: «Я плакал от красоты гимнов и песен… Эти звуки влетали мне в уши, а истина проникала в сердце». А Мартин Лютер, немецкий христианский богослов, писал: «Музыка — это не человеческое изобретение; это — дар Бога. Я ставлю ее в один ряд с богословием». Доменико Гирландайо «Поклонение волхвов» (фрагмент), 1488 Ислам Одна из главных особенностей музыки Востока — многовековое сосуществование множества очень разных, несхожих между собой этнорегиональных музыкальных традиций. Но есть и общее для всего исламского мира в понимании музыки. В первую очередь оно связано с мифом о греховности музыки и, соответственно, незаконности музыкального творчества. Мнение о запрете на пение, игру на музыкальных инструментах и на само их слушание одинаково распространено на бытовом уровне среди мусульман Ближнего Востока и в Центральной Азии, Африке, Индии, Китае. Музыканты. Фрагмент миниатюры из манускрипта поэмы Алишера Навои «Семь планет» Бухара, 1553 Иное отношение к музыке у исламских мистиков — суфиев. По их мнению, музыка играет большую роль в духовном постижении, она связана с началом творения видимого Космоса и с его концом. В XIII веке суфийский философ Джелаладдин Руми говорил о том, что путь к познанию Бога — это путь музыки и танца. Фото суфийского танцора в движении Земная музыка — это отражение музыки небесных сфер, а танец — олицетворение их движения. Посредством этих искусств суфий через достижение определенных состояний может постичь высшее откровение (хадд аль-ягыйн). Среди различных искусств именно музыкальное искусство суфии считают особо божественным, потому что оно является в миниатюре точной копией закона, действующего во Вселенной. Музыка для них есть не что иное, как изображение Возлюбленного, совершенного Духа, источника всей жизни... Итак, нет сомнений в том, что пение и музыкальные инструменты в различных религиях символизируют наиболее возвышенные идеи и образы и представляют собой вечную хвалу Творцу. Как говорил Филон Александрийский, религиозный мыслитель І века, если бы сам человек был божеством, он был бы способен слышать чистую небесную музыку, принесенную небесными посредниками на землю. Музыка небесных музыкантов в искусстве — это нечто большее, чем олицетворение всемирной гармонии. Это Изначальный Звук, евангельское Слово, Логос, мистические вибрации, которые пронизывают Вселенную и связывают нас с высшими силами. Это язык, понятный всему миру, ведь он не нуждается в переводе и не знает границ культур и национальностей. Образы поющих, танцующих и играющих на инструментах ангелов, полубогов и других небесных существ служат символом связи человека с высшим миром и помогают осмыслить нашу природу и место во Вселенной. Их музыка в аллегорической форме передает скрытые, мистические знания и выступает способом общения между небесным и земным. Считается, что эти мелодии открывают доступ к тайнам бытия и позволяют увидеть реальность глубже, чем при обычном восприятии. Поэтому ангельская музыка часто описывается как неземное звучание или голоса, которые люди слышат в состояниях духовного подъема и религиозного экстаза. Небесные музыканты — это символическое выражение, олицетворяющее мелодии, звучащие в самых чистых сферах, тот самый трансцендентный ирреальный мир звуков, который мы за акустической реальностью открываем внутренним слухом как духовное царство звуков более высокого уровня. Вслушиваясь в них, человек может почувствовать внутренний покой и вдохновение, ощутить себя частью Великого Иного. «Если предположить, что мы не нуждались бы в физическом звучании звуков, то услышали бы, как звучит музыка мира, музыка сфер» (Р. Штайнер, австрийский философ-мистик). «Земная музыка — слабейшее воспроизведение стадии ангела. Эта стадия остается в душе человека в виде мечты о потерянном рае и тоски по нему» (Г. Дженнингс, американский писатель ХХ века). *** Ученых, богословов и философов от Античности до Нового времени интересовала сущность музыки как таковая и ее бытие, причастное к Универсуму, они определенно видели физическую и духовную связь божественной внечеловеческой Музыки с музыкой, создаваемой человеком. В музыкальном искусстве сплавлено в единое целое космическая сущность музыки и чувственно воспринимаемая, организованная человеческим слухом и разумом музыкально-звуковая сфера. Для нас искусство являет собой вселенский Ритм и Гармонию, в которых выражена естественная реакция человека на вечное становление Хаос/Форма в мировом пространстве. Наша музыка — это произведения, подчиняющиеся зову вселенского закона Мироздания, великому Ритму, движению, претворенному нашим разумом в музыкально организованные звуки. Гармония мира, 1806 Как и в древности, так и в современном философском знании утверждается мысль о пространственно-временном звучании Космоса, музыкальном движении процессов Мироздания и движений человеческой души, ритма жизни, стремящейся к выражению в музыке. Мысль античных философов о том, что все, что движется, должно звучать, что мир есть звучащий Макрокосм, не устарела до сих пор. Античная идея о музыке, обусловленной Космосом, часто воспроизводилась в средневековых трактатах. По словам немецкого ученого и монаха IX века Регино, музыка делится, с одной стороны, на «естественную», навеянную божественным повелением и воспроизводимую в природе движением неба, извлекаемую человеческим голосом или звуками неразумных существ, и, с другой стороны, музыку «искусственную», производимую музыкальными инструментами. Со сменой картины мира в Новое время, после возрожденческого гуманизма с его оптимистическим представлением о гармоничном человеке, вписывающемся в мир, личность с высокой степенью самосознания переживает искания новых сил равновесия. К Новому времени, когда совершались открытия в научном знании, большинство философов были движимы математическим мышлением и вдохновлялись открытиями в области естествознания, астрономии, физики. В философии Нового времени идея гармонии небесных сфер, связанная с философией музыки, нашла выражение в концепции мировой гармонии Иоганна Кеплера, гениального немецкого ученого, астронома и философа XVII века, сформулировавшего законы движения планет вокруг Солнца: «Небесные движения есть не что иное, как ни на миг не прекращающаяся многоголосая музыка» (И. Кеплер. Гармония мира). Истоком музыкальной чувственной гармонии является чистая гармония, она «открывается», «узнается» человеком, способным к этому интуитивно, от природы, поскольку в человеческой душе изначально запечатлен праобраз гармонии мира. По сравнению с античным и средневековым истолкованием в учении Кеплера музыка как чистая гармония поднимается на самую высшую ступень, какую только можно вообразить себе. «Музыка является уменьшенной гармонией Космоса, так как эта гармония и есть сама жизнь, и в человеке, который сам по себе является моделью Вселенной, гармонические и негармонические аккорды проявляются в его пульсе, в ударах сердца, в вибрациях, в его ритме и звуке», — писал в начале ХХ века индийский композитор и философ музыки Хазрат Инайят Хан. «Музыка сфер». Худ. digitlmeditation Тенденция создания интегральной мировой музыки в музыкальной практике ХХ века объясняет попытку человечества посредством авангардного и поставангардного, микротонового и сонористического, архаически-фольклорного и музыкально-эзотерического, а также других современных способов сочинения музыкального искусства представить музыку как выражение, с одной стороны, страха перед тайной Хаоса, Гармонии вселенского бытия, с другой — поиск спасения и душевного равновесия, интуитивно выражая то, что происходит в естественнонаучном знании, которое все больше и больше указывает нам на бездну до конца непознаваемого Мироздания и неустойчивого места человека в мире. «Музыка вообще есть мелодия, текст к которой — мир» (А. Шопенгауэр). «Музыка, что родом из Вечности... и в нее уходит, создает во времени... волшебное состояние души. Это ее единственная цель и причина для существования» (Г. Радулеску, современный румынский композитор). Музыка как подражание и проводник священной мелодии может настроить душу на неугасаемую космическую согласованность и благозвучность. Задача музыки состоит в том, чтобы запечатлевать в душе отличительные признаки ее высшего происхождения. И неудивительно, что именно полифония на протяжении более чем тысячелетия идеально справляется с этим непростым заданием, зачаровывая своей строгой красотой и возвышенностью. Наверняка, прекрасную полифоническую музыку исполняют ангелы-музыканты, сошедшие с картин великих художников прошлого. В чем же заключается загадка этого многовекового музыкального стиля и его непостижимая сила воздействия?.. Полифония небесных сфер Самое убедительное доказательство бытия Бога — это гармония средств, при помощи которой поддерживается порядок в Универсуме... Андре Ампер, французский физик Мир полифоничен. Полифония звучит во всем. Часто говорят, что она отображает Небеса, потому что в ее звучании можно услышать гармонию и единство, которые являются важными аспектами божественного. Полифония имеет богатую историю. Этот музыкальный стиль развился в Средние века в западноевропейской церковной музыке после монодии (одноголосия). Он характеризуется использованием нескольких голосов, которые звучат одновременно и создают сложную и согласованную музыкальную текстуру. Этот стиль был широко использован в церковных службах и считался священным, придавая особую торжественность и величие богослужению. Полифония была важным шагом в развитии музыки, так как она позволила композиторам выразить более сложные, глубокие идеи и эмоции через музыку. Основные периоды истории полифонии Полифония, как особый тип многоголосного изложения, прошла длительный путь исторического развития. При этом ее роль была далеко не одинаковой в отдельные периоды: она то возрастала, то падала в соответствии с изменениями художественных задач, выдвигавшихся той или иной эпохой, в соответствии с изменениями в музыкальном мышлении и с возникновением новых жанров и форм музыки. Возникновение многоголосия относится к очень отдаленным временам. Почти все первое тысячелетие нашей эры в Европе звучала почти исключительно одноголосная музыка. Но уже в тот период появляется ранее упомянутый особый вид пения — антифонное (поочередное — запевалой и хором), условно причисляемое к многоголосному. Чуть позднее появляется бурдонное пение (на фоне тянущегося звука). И, наконец, гетерофонное — подголосочное. Первые письменные, дошедшие до нас, образцы европейского полифонического многоголосия (непараллельные и мелизматические органумы) относятся к IX веку. Именно с этого момента следует отсчитывать век полифонии: Пример раннего органума В историческом развитии полифонии можно выделить несколько этапов: Полифония Средневековья (IX–XIV вв.); Полифония Возрождения (XV–XVI вв.); Полифония эпохи Барокко (XVII — первая половина XVIII века); Полифония эпохи Классицизма (вторая половина XVIII — начало XIX века); Полифоническое искусства эпохи Романтизма (XIX — начало XX века); Полифония XX века. Полифония Средневековья — исторически важнейший период, длившийся более 400 лет. В свою очередь делится на: Раннеполифоническая эпоха IX — начало X века; Ars antique (старое искусство) — конец X — XIII век; Ars nova (новое искусство) XIV — начало XV века. Раннеполифоническая эпоха характеризуется развитием первичных форм многоголосия, в основном двухголосия, основанном на параллельном и отчасти косвенном движении совместно звучащих голосов, иногда сливающихся в унисон. Это по существу простейшие образцы гетерофонии, из которой в последствии разовьется полифония. Первые образцы многоголосия зародились в монастырях — Англии, Франции, в папской капелле в Риме. Первыми известными нам композиторами эпохи Ars antique стали Леонин (вторая половина XII века) и Перотин (конец XII — начало XIII вв.). Основные жанры: григорианский хорал, органум, гимель, фобурдон. Григорий I Великий Согласно свидетельствам многочисленных старинных документов и художественных изображений музыкальная жизнь периода раннего Средневековья (до 800-х годов) была довольно богатой и насыщенной. Однако история сохранила до наших дней в основном литургическую музыку римско-католической церкви, значительную часть которой занимает так называемый григорианский хорал (одноголосное мужское литургическое пение), названный по имени Папы Григория I (ок. 540 — 604). В течение IX века произошло несколько важных событий в развитии музыки Средневековья. Во-первых, католическая церковь стала прилагать значительные усилия для унификации различных направлений григорианского хорала и в приведении их всех в рамки григорианской литургии. Вторым важным событием стало появление ранней полифонической музыки: на смену использовавшегося в древние века октавного удвоения (многоголосия) приходит сопровождение церковной мелодии посредством второго голоса, образующего с главным интервалы от унисона до кварты (двухголосный органум, или «диафония»). Третьим и наиболее важным для истории музыки событием стали попытки воссоздания музыкальной нотации. Ниже можно послушать прекрасный средневековый градуал — песнопение, исполняемое в литургиях римско-католической и лютеранской церквей между великими чтениями Апостолов и Евангелия: Градуал «Spiritus Sanctus» По рукописям школы собора Notre-Dame, XIII век Исп. хор церкви Сен-Бруно (Лион, Франция) Музыкальное искусство XIV века (ars nova) развивалось во Франции и Италии, главными его центрами были Париж и Флоренция. Ars nova — новаторское искусство, его отличают усиленная работа над светскими жанрами, связь с бытовой песней, применение инструментов для аккомпанемента. Известнейшими музыкантами этого времени являются французский композитор, трубадур Гийом де Машо (1300–1377) и Франческо Ландино (1325–1397); Йоханнес Чиккониа (ок. 1340 — 1411), фламандский композитор, живший в Италии; Джон Данстейбл (ок. 1380 — 1453) — Англия. Основные жанры: мотет, рондо, баллада, виреле, качча. Полифония Возрождения — так именуется эпоха расцвета полифонического искусства с середины XV до конца XVI века. В это время были практически найдены и теоретически осмыслены важнейшие средства полифонии: контрапункт, имитация, канон и другие. Это был период строгого полифонического письма, так называемого строгого стиля (правила строгого письма ограничивают композитора в выборе музыкальных средств в области образного строя, ладовой основы, мелодии, ритма и так далее). Эпоха строгого стиля была первым периодом расцвета полифонии в жанрах хоровой музыки, вершиной этого периода времени является творчество композитора Дж. Палестрины. В эпоху Возрождения в разных странах Европы складываются композиторские школы, среди которых — франко-фламандская (нидерландская) — ее представители — Гийом Дюфаи (ок. 1400 — 1474), Йоханнес Окегем (ок. 1425 — 1497), Якоб Обрехт (ок. 1450 — 1505), Жоскен Депре (ок. 1450 — 1521), Орландо Лассо (1532–1594). Итальянская — композиторы Адриан Вилларт (1480– 1562), Джузеппе Царлино (1517–1590), Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (1525–1594), Андреа Габриели (ок. 1532 — 1585), Джованни Габриели (ок. 1555 — 1612), Клаудио Монтеверди (1567–1643). Испания: Томазо Луиджи да Витториа (1548–1611). Основные жанры: месса, мотет и мадригал (хоровое многоголосие) как главный жанр светской музыки XVI века. Ниже для прослушивания представлен мотет Amicus meus (лат. «Друг мой») крупнейшего испанского церковного композитора и органиста Томазо Луиджи да Витториа, прозванного «испанским Палестриной»: Мотет Amicus meus Исп. The Tallis Scholars «Если музыка делает что-либо, кроме прославления Бога,... она совершенно уклоняется от своей цели» (Кристобаль де Моралес, испанский композитор-полифонист XVI века). Многие авторы музыкальных трактатов Средневековья провозглашали существование «мировой» («ангельской») музыки. В том, что музыка — главное из свободных искусств, был убежден великий итальянский музыкант, композитор и теоретик музыки XVI века Джозеффо Царлино. В его трудах основные принципы музыкальной эстетики Ренессанса обрели свою классическую форму, выражены максимально и убедительно. Этот человек был широко известен, являлся членом Венецианской Академии славы. Каждое его слово, прозвучавшее в многочисленных трактатах, явилось неоспоримой истиной для многих его современников и представителей последующих поколений. Джозеффо Царлино «Музыка, по свидетельству священных книг, единственная находилась в раю и там была благороднейшим образом использована. И так же как в небесном селении, так же и у нас на земле, в церкви, ничем другим, как музыкой, воздается хвала и благодарение творцу» (Дж. Царлино «Установления гармонии»). Полифония эпохи Барокко (итал. «странный», «причудливый») — новый период в историческом развитии полифонического искусства. Это время характеризуется развитием свободного стиля. Свободный стиль дает совершенно новые возможности полифонического письма по сравнению со строгим стилем: найдена возможность воплощать средствами полифонии внутренний мир человека. Музыка становится искусством самостоятельным, существующим не как атрибут богослужения; появляются произведения инструментальной музыки, предназначенные только для слушания. Конечно, это не значит, что полифония не находит места в вокальных жанрах XVII века. Напротив, по давней традиции она используется в мессах, ораториях, пассионах, кантатах. Избегали полифонии лишь авторы опер, полагая, что она устарела. Крупнейшими полифонистами этого времени являются немецкие композиторы Г.-Ф. Гендель (1685–1759) и И.-С. Бах (1685–1750). Творчество Баха является вершиной полифонического искусства. Полифонические формы этого периода — ричеркар (предшественник фуги). Название связано с тем, что имитация воспринималась как нахождение различными голосами той же темы (от ит. ricercare «искать»). Также канцона, фантазия, токката, и наконец — сама фуга, королева полифонии. И.-С. Бах. Ричеркар из «Музыкального приношения» BWV 1079 Исп. Хорватский ансамбль барокко Полифония эпохи Классицизма (вторая половина XVIII века) Музыка этого периода называлась «эпохой венского классицизма». Великие композиторы — Й. Гайдн (1732–1809), В.–А. Моцарт (1756–1791), Л. Бетховен (1770–1827) создавали свои произведения под знаком ведущей идеи — идеи развития. Развитие пронизывает все формы и жанры музыки. Некоторые распространенные в эпоху Барокко жанры исчезают, уступив место новым (соната, концерт, симфония). Новизна полифонии венских классиков обусловлена в первую очередь новизной ее применения. Широко используются полифонические приемы для развития тематического материала в развивающих частях гомофонных форм (фугато в разработке); нередко происходит полифонизация экспозиционных или заключительных разделов за счет контрапунктирования или имитаций; наконец полифонические формы являются частью крупных циклических произведений (Бетховен, финал 31-й сонаты — фуга). Одним из главных достижений венских классиков была симфонизация фуги (развивающая часть фуги сближается с сонатной разработкой) фугато (итал. fugato, букв. «наподобие фуги») — эпизод в музыкальном произведении, построенный по принципу экспозиции фуги. Ниже можно послушать Большую фугу B-dur ор. 133 Людвига ван Бетховена в исполнении Симфонического оркестра Кельнской филармонии (дирижер Юкка-Пекка Сарасте): Л. Бетховен. Большая фуга B-dur op. 133 Полифоническое искусства эпохи Романтизма (XIX — начало XX века) На начальном этапе развития в музыке композиторов-романтиков полифония не имела большого значения. Постепенно ее роль повышается: у Ф. Шуберта (1797–1828), Р. Шумана (1810–1856), Ф. Шопена (1810–1849), Ф. Листа (1811–1886), И. Брамса (1833–1897), Э. Грига (1843–1907) полифония — существенный выразительный фактор, полифонические средства используются для программно-изобразительных решений. Особое место «полифонизация» занимает в творчестве Р. Вагнера (1813–1883). Полифоническая техника часто применяется в произведениях народно-жанрового характера (каноны в мазурках Ф. Шопена). В XІX веке происходит полифонизация гармонии и фактуры. Имитационное или каноническое оформление представляет собой лишь великолепную внешнюю облицовку, за которой строит прочная гармоническая основа. Жанр фуги, так же как и у венских классиков, является самостоятельным произведением достаточно редко, в основном композиторы предпочитали видеть фугу частью вариационного или сонатно-симфонического цикла. Музыка XX века отличается сложнейшим многоголосием, в котором полифония занимает одно из ведущих мест. Значение полифонии резко возрастает. Возрождается форма прелюдии и фуги в творчестве П. Хиндемита, Д. Шостаковича, Р. Щедрина. Происходит значительное обновление полифонических форм и средств полифонического языка (двухтемные и трехтемные фуги, использование политональности в разнотемной полифонии и т. д.). В некоторых случаях полифонические формы свободно обобщают в себе разные виды полифонии, например подголосочное изложение в соединении с басовым контрапунктом (контрастно-подголосочное трехголосие). В современной музыке полифония активно взаимодействует с гомофонно-гармоническим изложением, это взаимодействие выражается в полифоническом обогащении гомофонных форм. Наиболее наглядно это проявляется, когда общий композиционный план определяется закономерностями гомофонной формы, а развитие внутри отдельных частей основано на приемах полифонии. Представители XX века: К. Дебюсси (1862–1918), М. Равель (1875–1937), А. Шенберг (1874–1951), А. Веберн (1883–1945), Б. Барток (1881–1945), А. Онеггер (1892–1955), П. Хиндемит (1895–1963), Ж. Мессиан (1908–1992), А. Скрябин (1871–1915), И. Стравинский (1882–1971), С. Рахманинов (1873–1943), С. Прокофьев (1891–1953), Д. Шостакович (1906–1975), А. Шнитке (1934–1998), Р. Щедрин (1932–2025). Полифонический стиль стал значимым шагом в развитии музыки, и сегодня он остается важной частью музыкального наследия, продолжая вдохновлять музыкантов и слушателей своей глубиной. Д. Шостакович. Прелюдия и фуга ми минор № 4, ор. 87 Исп. Б. Петрушанский На протяжении веков полифоническая музыка привлекала внимание исходящей от нее неведомой мистической силой, способной влиять на слушателя. Полифонические произведения являются энергетическим отпечатком внутреннего мира автора, его эмоций, переживаний и размышлений. Такая великая музыка написана людьми, находившимися в духовном поиске, стремившимися к самосовершенствованию. И теперь, выражая через эту музыку свои внутренние достижения, духовно продвинутые музыканты поднимают слушателя до уровня своих озарений, в которых непременными спутниками являются светлая радость, устремленность полета и отблески пробужденного сознания. Мистики и музыканты часто ищут вдохновение через свои творческие процессы. Музыка может быть использована как средство для достижения особого экстатического состояния сознания, что является одной из целей мистицизма. Некоторые музыкальные жанры, такие как мантры и духовные песнопения, имеют корни в мистических учениях и используются для осуществления наивысшего духовного прозрения. В то же время, мистические практики, такие как медитация и йога, могут сопровождаться музыкой, которая помогает создать подходящую атмосферу для глубокого сосредоточения. Кроме того, музыка может быть использована как средство для выражения мистических идей и концепций. Многие композиторы в своих произведениях отражали собственные духовные убеждения и идеи о высшей реальности. Таким образом, музыка и мистицизм тесно связаны друг с другом и взаимно влияют на человеческую душу. Они способны пробудить в нас глубинные чувства и помочь понять истинную природу мира и себя. *** Мистицизм часто называют универсальным явлением духовной жизни. Считается, что мистик в своем постижении Единого должен выйти за пределы воспринимаемого мира, отказаться от чувственных ощущений и умственных усилий и войти в состояние сверхчувственного транса, или единения с Богом в экстатически переживаемом акте Откровения. Это особое переживание открывает человеку на интуитивно-духовном уровне подлинную природу сущего, таинственное знание всех вещей. Мистики стремятся к непосредственному восприятию действительности, превосходящему как чувственное, так и рациональное познание, путем слияния с некими трансцендентными основами Мироздания. М. Чюрленис. Диптих «Прелюд. Фуга», 1908 Мистический опыт с точки зрения науки Как такое переживание объясняют представители науки? Они считают, что религиозный опыт является функцией человеческого мозга, а значит, поддается научному изучению. Недавно ученые опытным путем выяснили, что ощущение «сверхъестественного» чувства возникает при отключении мозговых тормозов. Что это значит? Мистический опыт можно описать по-разному: кто-то чувствует присутствие неких высших сил, кому-то открывается высшее знание, у кого-то меняется восприятие и так далее. Однако в подобных случаях есть нечто общее, а это значит, что здесь существует некая общая физиология - такие переживания, скорее всего, сопровождаются сходными реакциями в мозге. Нейробиологические гипотезы, объясняющие внутренний опыт, делятся на две части: одни говорят, что в мозге существует некий генератор трансцендентного — особая зона, которая, активируясь, дарит нам некие странные переживания, другие же утверждают, что все дело не столько в конкретной зоне, сколько в том, что в мозге не слишком хорошо работает система торможения. Здесь следует напомнить, что работа нервной системы в целом выглядит как чередование волн возбуждения и торможения. Для того чтобы унять нейрон, генерирующий возбуждающий сигнал, должен включиться другой нейрон — ингибиторный, или нейрон торможения, который, активировавшись сам, подавит активность возбудительного нейрона. Иными словами, торможение — не просто «отключение мозга», как может показаться. При торможении мозг работает, как и работал, просто теперь в нем активируются другие нервные пути. И, если эти самые пути вдруг сломаются, если их активность упадет, то нервной системе грозит перевозбуждение, что может проявляться и в неправильной работе мышц, и в эмоциональной нестабильности, и вообще в поведении. Как правило, самые сильные трансцендентные переживания случались у тех, у кого были повреждены лобные и височные доли, например, при сотрясении мозга, причем особенно это касалось дорсолатеральной префронтальной коры — если травма затрагивала ее, то в большинстве случаев можно было ожидать мистических откровений: Кора мозга человека. Дорсолатеральная префронтальная кора располагается в лобных долях, выделена ярко-зеленым Дорсолатеральная префронтальная кора генерирует тормозящие импульсы, о которых шла речь выше; то есть, с определенной долей уверенности можно утверждать, что именно отказ «тормозных систем» мозга открывает нам «двери восприятия». Лобные доли отвечают за массу всего, от мышечного контроля до памяти и речи, так что они вполне могут создать нечто сложное и мистическое — конечно, если им не мешать. По мнению нейробиологов, «тормозные колодки» (то есть дорсолатеральная префронтальная кора) помогают выстроить сложное объяснение наблюдаемым феноменам, причины которых неочевидны, и которые проще всего списать на вмешательство сверхъестественных сил. Но ведь мистические явления начинаются не только из-за сотрясения мозга. В таких случаях, вероятно, все упирается в генетические особенности, из-за которых тормозящие нейроны работают не в полную силу. Именно таким образом ученые пытаются объяснить нейробиологический механизм данного феномена (ну, или по крайней мере стараются)... Мистический опыт с точки зрения мистицизма Мистицизм в своей чистой форме есть наука о единении с Абсолютом, а мистик — это тот, кто достиг такого единения, но вовсе не тот, кто об этом рассуждает. Не знать об этом, но быть — вот отличительная черта истинного посвященного. Точно так же, как гений в музыке является предельным воплощением способностей, присутствующих в зачаточном состоянии в каждом человеке, мистика можно назвать предельным воплощением способности, скрытой в каждом представителе человеческого рода, — способности к восприятию трансцендентной реальности. Здесь, в этой искре «части души», где дух, как говорит религия, покоится в Боге, Который сотворил его, скрыт тот родник, который в равной степени питает творческое воображение и мистическую жизнь. Вновь и вновь что-то жалит сознание, и человек оказывается на духовном уровне, ухватывает мимолетные проблески «тайного плана». И тогда намеки удивительной истины, единства, дышащего невыразимым покоем, светятся во всех творениях, пробуждая в Я чувство любви. Жизнь человека обогащается, ломаются барьеры личности, человек ускользает из мира ощущений, поднимается до вершин духа — и на краткий миг входит в необъятную жизнь Всего. Мистик видит общность там, где обычный взор усматривает лишь многообразие и разобщенность. Он способен улавливать изначальное единство всех вещей, то самое океаническое пространство, в котором устраняются различия между индивидом и миром. И это не игра воображения, а результат интуиции, видящей прообразы в Небесах, а не только иллюзорные тени, которые они отбрасывают на земной экран. У. Блейк «Творец Вселенной», 1794 Подобное предощущение Реального, лежащее в корне видимого мира и поддерживающее его жизнь, присутствует в измененной форме в любом искусстве как возвышенной форме опыта непосредственного соприкосновения. Именно это интуитивное предвидение придает произведениям искусства присущую им жизненную силу, которая сбивает с толку более рациональных интерпретаторов. Искусство, и в частности музыка, пытается ухватить и передать нам нечто из «тайного плана», из той реальности, которую до некоторой степени способно воспринять сознание автора. «Живопись, так же как музыка и поэзия, существует и торжествует в бессмертных мыслях», — говорит У. Блейк, английский поэт и художник-мистик. «Более реальный мир существенной жизни» — это как раз тот мир, где обитает свободная душа великого мистика. С помощью холста, звуков и символов он должен донести свое свободное видение, мимолетный образ неопалимой купины, до остальных людей. Творец служит посредником между своими собратьями и Божественным, ибо искусство — это ниточка, связывающая видимость с Реальностью. Поскольку восприятие порождает обостренную жажду выражения, творческий человек пытается донести до нас в цвете, звуке или словах какой-нибудь намек на увиденный им отблеск истины. Однако тот, кто пробовал сделать это, знает, какую ничтожно малую долю видения удается передать даже при самых благоприятных обстоятельствах. Точно так же и мистики упорно пытаются открыть свою тайну миру, который совсем к этому не расположен. Задача здесь осложняется неимоверно — существует огромная несоразмерность между невыразимым опытом и теми средствами языка, которые позволяют максимально близко выразить его. В этом ключе таинство музыки редко осознается теми, кто с легкостью принимает ее дары. Тем не менее из всех искусств только музыка наряду с великой мистической литературой обладает способностью пробуждать в нас отклик на движение жизни Вселенной, доносить до нас — мы сами не знаем как — ее торжествующую страсть и несравнимый покой. И.-С. Бах слышал песнь Реальности, и отдельные ее куплеты выскользнули в мир, когда он попытался донести услышанное до наших ушей. Его полифония — это выражение метафизической сущности мыслящего существа, воплощенное в звуковых вибрациях. Средневековый ум — по природе своей гораздо более мистический, чем наш, а потому намного острее осознававший ту роль, которую гармония ритмов играет в мирах природы, — придавал музыке космическое значение, распознавая ее влияние во многих явлениях. Так, многоголосная жизнь видимой и невидимой Вселенной включена в Божественную фугу. Ричард Ролл Де Хэмпол Один из известных созерцателей, Ричард Ролл из Хэмпола (ок. 1300 — 1349), «отец английского мистицизма», монах и аскет, остро осознавал музыку души, усматривая в ней соответствие со взвешенной гармонией духовной вселенной. В его чарующих описаниях внутреннего опыта, относящихся к жемчужинам мистической литературы, больше всего обращает на себя внимание постоянное и намеренное использование музыкальных образов. Кажется, что только они могут охватить и передать его восприятие Реальности. Состояние радостной пробудившейся любви, которого Ролл достигает в конце очищения, — это прежде всего состояние Песни. Он не «видит» духовный мир, но «слышит» его. Для него, так же как и для Франциска Ассизского, итальянского католического монаха и святого, это — «небесная мелодия, нестерпимо сладостная». По-видимому, сам Ролл ощущал мистическую радость именно в такой форме — восприятия его восторженного сознания понимались им как музыка, точно так же как другие мистики понимали их в форме слов или визуальных образов: «В то время, когда я со страстным желанием обращался с молитвой к небу, внезапно — я не знаю как — я почувствовал звуки песни во мне, небесная мелодия возникла в моей голове. Воистину, мои мысли обратились в непрерывный восторг песни, а медитация — в восхваление, и мои молитвы и псалмы зазвучали передо мной... Таковая сладость воистину есть восхитительный покой, который обретает душа, когда благозвучные мелодии нисходят на нее. И тогда разум восторгается этими песнями небесными и начинает вторить им в этой вечной любви». Здесь Песнь, однако, — это мистическая мелодия, имеющая мало общего со своей неуклюжей копией, земной музыкой. Плотские песни не затрагивают Ее, а «нестройный шум колоколов превращает Ее снова в мысль», «ибо сладостная духовная Песнь не созвучна поверхностной музыке, которую обычно играют в церкви и повсюду, ведь все, что создается человеческим голосом, предназначено лишь для плотского слуха. Но Песнь эта чудесно звучит среди ангельских мотивов и удивительно привлекательна для тех, кто знает ее». Передать это ощущение другим людям невозможно. Подобный символизм неизбежен в мистическом выражении. Разум должен использовать соответствующие способы для того, чтобы его трансцендентальное восприятие — совершенно не связанное по своей сути с теми явлениями, с которыми умеет работать интеллект, — хоть каким-нибудь образом могло быть донесено до поверхностного сознания. Бывает так, что символ и то, что он представляет, сплавляются в этом сознании, и тогда мистик воспринимает свой опыт как «видения» или «голоса»: это — одеяние, покров, окутывающий Реальность, в которой не способен жить и на которую не способен смотреть ни один человек. Объект созерцания мистика не имеет образа, и душа никогда не сможет достичь высот божественного единения, насколько это вообще возможно в этой жизни, с помощью каких бы то ни было форм или фигур. Поэтому предпринимаемые иногда попытки отождествить мистицизм с подобными формами и фигурами — с видениями, голосами, «нисхождениями благодати» и прочими анормальными явлениями — не более чем приблизительны. И. Босх «Восхождение в Эмпирей», 1504 «Наивысшее и самое божественное из того, что дано нам знать и видеть, — смиренно говорит Дионисий Ареопагит, афинский мыслитель І века и христианский святой, — это всего лишь символический язык вещей, подчиненных Тому, Кто превосходит их все. Посредством этих вещей человеческий разум воспринимает Его непостижимое Присутствие в высотах Его Святого Царства». «Все мистики, — утверждает Луи Клод де Сен-Мартен, французский мистик XVIII века, — говорят на одном языке, ибо все они происходят из одной страны». Глубокая неумирающая жизнь внутри нас тоже происходит из этой страны, и она узнает музыку родины, хотя и не всегда может понять смысл сказанного. При систематизированном просмотре мистической литературы число примеров слышания прекрасной музыки во время сосредоточенной молитвы велико. В книге «Жизнь немецких монахинь» Вейнхандля содержатся оригинальные хроники старинных монастырей. Там описываются многочисленные случаи, когда монахини в молитвенном состоянии слышали музыку ангелов: «Сестра Анна из Вайтерсдорфа слышала, как ангелы поют «Summe trinitate» («Божественная Троица») и прекрасное «Kyrie eleison» («Господи, помилуй») в три голоса, «которые звучали настолько красиво, что это было выше всякого человеческого понимания»... Или сестра Анна Вортлин из Нюрнберга: «В ночь всех ангелов перед заутреней она смотрела на икону», и «тут появился сонм ангелов, и они запели такой сладкий напев, который людям и не придумать»... И вдобавок к этому многие другие свидетельства - сестры Димут Эбнерин из Нюрнберга, которая слышала трехголосное пение ангелов, или сестры Элизы, которая «три дня подряд слышала пение ангела»… Так, во время особого состояния сознания, люди с чутким духовным слухом способны слышать первообразы земных звуков, откровения звучащей Вечности. Австрийский музыковед XIХ века Э. Ганслик считал, что «звуки уже от природы и по отдельности обладают символическим значением, воздействующим на нас помимо всякого художественного намерения и до него». Смысл и способ действия мистицизма — любовь. В этом утверждении заключается одно из основных отличий истинного мистицизма; оно выделяет его среди всех остальных трансцендентальных теорий и практик. Это — усердная, направленная вовне деятельность, движущей силой которой является щедрая любовь, дающая плоды как в духовном, так и в физическом мире, а не впитывающая, направленная вовнутрь активность, стремящаяся только к новому знанию. Мистическая Любовь — это полная концентрация воли; это глубочайшее желание и стремление души к своему Источнику. Это состояние смиренного приятия, жизненное движение Я, гораздо более непосредственное в своих методах и более достоверное в своих результатах, чем самое проницательное интеллектуальное видение величайших философских умов. «Настрой меня, Господи, на одну гармонию С Тобой — в один полный чуткий живой аккорд; Во славу Твою вся любовь и мелодия, Настрой меня, Господи!..» – Кристина Россетти, английская поэтесса ХІХ века Как сказано в одном средневековом английском мистическом трактате: «Ибо молчание не есть Бог, равно как и говорение не есть Бог; пост не есть Бог и еда не есть Бог; одиночество не есть Бог и множественность не есть Бог; и нет Его ни в одной из подобных пар качеств. Но Бог сокрыт между ними, и его нельзя найти никакой работой твоей души, но только любовью твоего сердца. Его нельзя познать рассуждением, Его нельзя постичь посредством мысли или понимания. Его можно только полюбить и избрать волей твоего истинно любящего сердца»... Мистики пытаются обрисовать нам мир, на который они взглянули, языком, пригодным лишь для описания мира, где обитает большинство из нас. Здесь возникает трудный вопрос символизма — подводный камень, о который разбились многие изложения мистиков. Однако в их рассказах выявляется существенное единство опыта, посредством которого душа сознательно входит в Присутствие Бога — путем любящего Сердца. «У кого есть уши — может слышать, но это не значит, что он сможет слушать. Чтобы слушать, нужно нечто большее, чем уши. Нужна определенного вида тишина, безмятежность, умиротворение — Сердце, стоящее за ушами, не ум. Именно ум делает вас почти глухими — он постоянно болтает. Просто иногда сядьте в своей комнате, закройте двери и запишите все, что приходит на ум — чтобы посмотреть, что там происходит. Вы удивитесь: всего за десять минут вы увидите, что вы не в здравом уме; ваш ум — это ум душевнобольного. Из-за того что ум постоянно фонит, вы не можете слушать. Чтобы СЛУШАТЬ — нужно бесшумное общение...» (Ошо, индийский мистик ХХ века). Интересный факт. В середине прошлого века на свет появилась таинственная «Книга Урантии» — эзотерическая книга, где в виде религиозного откровения повествуется о природе Бога, космологии, происхождении и предназначении человечества. Впервые она была опубликована в Чикаго (США) в октябре 1955 года на английском языке, тогда как составление текста (196 документов) относится к 1934–1935 годам. Появление книги связано с деятельностью американского психиатра Уильяма Сэдлера, якобы записавшего божественные откровения одного из своих пациентов, полученные путем ченнелинга. Пациент Сэдлера время от времени впадал в необъяснимую форму сна, во время которой говорил с окружающими от лица разнообразных сверхъестественных существ. Сам же пациент после своего пробуждения ничего об этом не помнил, жил обычной жизнью и не хотел раскрывать свою личность. Книга Урантии. Первое издание, 1955 Мир Урантия — это планета Земля. «Книга Урантии», по заявлению авторов, представляет собой пятое «эпохальное откровение» для людей Земли. Интересно, что одна из глав этой загадочной книги, «Небесные музыканты», посвящена теме музыки и ее значении в жизни человечества. Ниже можно ознакомиться с некоторыми отрывками из данной главы (в свободном изложении): Люди, со своим ограниченным диапазоном смертного слуха, вряд ли способны представить себе мелодии Тонкого мира. Даже в материальном диапазоне существуют прекрасные звуки, не воспринимаемые человеческим слухом, не говоря уже о невообразимом богатстве духовной гармонии. Духовные мелодии представляют собой не материальные звуковые волны, а духовные пульсации, воспринимаемые небесными духами. Широта диапазона, душевность выражения и величие исполнения, связанные с мелодией сфер, остаются целиком за пределами человеческого восприятия. Эти восхитительные мелодии могут транслироваться в самые дальние уголки Вселенной. Небесные музыканты создают небесную гармонию, используя следующие духовные силы: 1. Духовный звук – прерывания духовного потока. 2. Духовный свет – контроль и усиление света тонких духовных сфер. 3. Столкновения энергий – мелодия, создаваемая благодаря умелому управлению тонкими духовными энергиями. 4. Цветовые симфонии – мелодия цветовых тонов Тонкого мира; это относится к одному из высших достижений небесных музыкантов. 5. Гармония взаимодействующих духов – само расположение и взаимодействие различных категорий тонких духовных существ порождает величественные мелодии. 6. Мелодия мысли – духовные размышления могут быть доведены до такого совершенства, что прорываются в виде мелодий. 7. Музыка пространства – при правильной настройке контуров вселенской трансляционной службы, с их помощью можно принимать мелодии других сфер. Существует более ста тысяч различных способов обращения со звуком, цветом и энергией – методов, аналогичных человеческому использованию музыкальных инструментов. Танцевальные ансамбли Земли несомненно отражают неуклюжую и гротескную попытку материальных созданий приблизиться к небесной согласованности в размещении существ и расположении личностей. Остальные пять форм тонкой мелодии не воспринимаются органами чувств материального тела. Гармония является единственным универсальным кодом духовного общения. На Земле музыка воспринимается как физически, так и духовно, и ваши музыканты сделали многое для того, чтобы поднять уровень музыкального вкуса от варварской монотонности ваших далеких предков до высот восприятия звука. Лучшая музыка Земли – не более чем слабое эхо величественных мелодий, которым внимают небесные коллеги ваших музыкантов, сохранивших лишь обрывки этого тонкого благозвучия в виде музыкальных обертональных мелодий. Утонченная духовная музыка нередко использует все семь способов выражения и воспроизведения, так что человеческий разум чрезвычайно ограничен в любой попытке свести эти мелодии высших сфер всего лишь к нотам, выражающим музыкальные звуки. Подобная попытка была бы сравнима со стремлением воспроизвести звучание огромного оркестра средствами одного музыкального инструмента. В жизни лишь одного смертного из тысячи существует сколь-либо возвышенное восприятие созвучий. Но не отчаивайтесь: однажды на Земле может появиться настоящий музыкант, и целые народы будут очарованы величественным звучанием его мелодий. Один такой человек сможет навсегда изменить направление развития целой нации и даже всего цивилизованного мира. Буквальна истина: «Мелодия способна изменить весь мир». На вечные времена музыка останется универсальным языком людей, ангелов и духов. Гармония является языком Вселенной... Определение Книги Урантии как подлинного откровения в свое время было подвергнуто критике, однако она заставляет читателей задуматься над многими вопросами бытия, в том числе и о месте музыки в духовной жизни человека... Заключение. Музыка: мост между миром и духом «Молчание на Небесах» Иллюстрация к Библии, гравюра на дереве, 1852–1860 Худ. Юлиус Шнорр фон Карольсфельд Музыка — это незримый мост между видимым и невидимым мирами. С глубокой древности во многих религиях небесные музыканты олицетворяют тонкую связь между этими мирами, помогая людям понять и принять их взаимодействие. С помощью музыки высшие небесные существа символически передают людям послания из превосходящих духовных измерений, способствуя вступлению в контакт со скрытыми силами. Недаром испокон веков музыка была важной частью храмовых ритуалов и мистических практик. См. также: ЕВАНГЕЛИЕ ОТ БАХА Полифоническая музыка также уходит своими корнями в древние религиозные обряды. В Средние века она была часто использована в церковных службах, где служила для передачи духовных идей, и ее звучание считалось возвышенным и мистическим. Так, полифония связана со священными практиками и призвана вызывать у верующих чувство экстаза, «переживания тайны Божественной Троицы». В этом контексте полифоническая музыка становится средством для достижения связи с высшими силами и погружения в сферы одухотворенности и изначальной чистоты. Как мы поняли, в полифонической музыке каждый голос развивается по своему уникальному пути, но они все взаимодействуют и сочетаются в единую благозвучность. Голоса здесь остаются самостоятельными и сочетаются в единстве высшего порядка. Таким образом, она символизирует природу Абсолюта, которая объединяет различные факторы и проявления в едином целом. Полифония как один из самых сложных и изысканных видов музыкального искусства позволяет в полной мере проявить музыкантам свой талант и мастерство. Музыканты через полифонические средства выразительности передают слушателям послание о важности согласованности и единства в мире. Полифония отображает Бога через свою взыскательную, математически отточенную аскетичную красоту. Ее звучание может вызывать чувство благоговейного трепета и восхищения, подобно тому, как мы можем ощутить присутствие Единого. «Полифония», триптих, 2005 Худ. П. Лебединец Полифония — это не просто музыкальная техника. Это возможность пережить сокровенный опыт, погружающий в запредельный мир благодати. Такая музыка ожидает от слушающего особого восприятия. Ведь необходимо различать и слушать каждый голос в отдельности, но при этом они должны гармонично сочетаться вместе. Слушание подобного рода требует сосредоточенного внимания, что может подвести слушателя к необычному состоянию сознания, превосходящему обыденный опыт. Полифоническая музыка, с ее богатой историей, священной символикой и метафоричными художественными образами, всегда была тесно связана с духовными учениями. Основная ее отличительная особенность состоит в том, что в ней главенствующий голос выделить нельзя — все голоса самостоятельны и равноправны. Каждая линия словно «живет своей жизнью», обладая собственной структурой, своим «дыханием» — фразы и предложения завершаются в разное время, и благодаря этому музыка изливается непрерывным потоком. Такая текучая музыкальная фактура, сотканная из гармонично сочетающихся голосов, каждый из которых несет в себе определенный образный смысл, может быть воспринята как своеобразное звуковое воплощение предельного духовного состояния, мистического переживания, когда различные образы сливаются в единое целое. Также она ассоциируется с сакральными практиками, такими как молитва, медитация и транс. Полифонические композиции, как земное воплощение музыки небесных музыкантов, могут помочь человеку достичь состояния глубокой релаксации и раскрыть свой внутренний мир. Человек с подобным «чутким слухом» сам является музыкальным инструментом. Посредством него звучит «музыка ангелов», которую, по словам античного философа-неоплатоника Ямвлиха, душа слышала еще до рождения тела. В. Рябчиков «Полифония», 2011 Полифоническая музыка порождена не для утверждения индивидуальности каждого голоса, а для выражения общей идеи, для растворения в едином потоке звучания. Поэтому и жанры полифонической музыки по своему содержанию далеки от тех, что создаются под воздействием земных страстей. Мессы, мотеты, хоралы — все эти жанры отмечены особым, беспристрастным, внеличностным характером, сдержанностью чувств, свободой от всего бытового, суетного, повседневного. Всмотритесь в изображения великих мастеров живописи, чье творчество неразрывно связано с идеалами христианского искусства, — и вы почувствуете одухотворенный покой, свет, чувство нежной любви, сквозящее в каждом жесте. Точно так же свет и покой изначально излучает полифония. Ее воздействие на душу человека всегда было необыкновенно возвышающим, облагораживающим. Независимость от мирской суеты, от всего случайного и мелкого приводила к тому, что в лучших своих образцах полифонические композиции несли печать неземной красоты. А если учесть, что исполнялись они, как правило, в храме с его прекрасным и величественным интерьером, полным торжественности и мощи, в храме, где высота колонн и стен подчеркивала устремленность к небу, то впечатление красоты многократно усиливалось. Может быть, сила этой красоты и была причиной, вновь заставляющей композиторов обращаться к созданию полифонических произведений даже в те эпохи, когда в музыке господствовали совсем иные предпочтения. В. Иванов «Музыка И.-С. Баха» Восприятие полифонического многозвучия и переживание сакральной эмпирии имеют сходные черты, так как являются проявлением глубинной сущности человека. Полифония, как музыкальный прием, демонстрирует образец гармоничного единства, которое может быть сравнено с мистическим озарением, когда человек испытывает единство с Богом. Кроме того, полифония, как и мистический опыт, требует от человека глубокого погружения в себя — ведь чтобы создать согласованное звучание, музыкант в полном сосредоточении должен чувствовать нераздельность с музыкой. Аналогично, для достижения духовного опыта человек должен быть в состоянии тотальной медитации и концентрации на своем внутреннем «я». Кроме того, полифонию можно интерпретировать как символ многообразия мира. Ведь каждый голос в полифонической композиции имеет свое уникальное звучание и ритм, но вместе они воплощают прекрасное многомерное целое. Точно так же и в мире существует множество различных явлений и сил, но они все взаимодействуют и создают удивительное и сложное единство. Так полифония в музыке служит символом мистического учения о единстве и гармонии всего сущего. Она подтверждает идею о высшей реальности, которая пронизывает все существующее и объединяет его в единое Со-звучие. И самое главное, полифония — это музыка, которая способна перенести нас в сферы Надземного. Ее гипнотизирующее звучание может вызывать различные эмоции, от созерцательной умиротворенности до восторга и воодушевления. Это позволяет отвлечься от повседневных забот и погрузиться в мир музыки, где мы можем через мистическое созерцание достичь состояния общения с Единым, в котором «душа пребывает в Боге и Бог в душе». Таким образом, полифоническое искусство — это не просто свидетельство музыкального мастерства, но и особый способ мистического переживания предельной реальности, Бесконечный отклик Гармонии Мира. Оно отображает Абсолют через сложность и единство, напоминая о важности этих качеств в повседневной жизни. Полифония остается одним из самых загадочных и притягательных музыкальных жанров, который продолжает восхищать и вдохновлять нас по сей день. Ее звуки говорят на языке сердца, помогая нам пребывать в состоянии осознавания и сосредоточенности и открывая для нас новые грани мистического опыта. Так полифония и мистицизм тесно переплетаются друг с другом, образуя уникальное сочетание и взаимопроникновение музыки и духовности. В. Владсон «Полифония Баха» «Сегодня мы слышим ухом только земную музыку, а в давние времена в человека вливалась музыка мира, музыка сфер. Сегодня мы облачаем в звуки слова, а когда-то в музыку сфер облачалось божественное слово мира, то слово, о котором в Евангелии от Иоанна говорится как о божественном слове мира, о Логосе» (Р. Штайнер. Мир ощущений и мир духа). Полифония — это благовест, хорал Универсума, конденсированное бытие, выраженное в вибрациях, звучащая философия. Это непревзойденная способность человека мыслить звуками. Услышьте эту Величественную Музыку своим сердцем прежде, чем она зазвучит на Земле... Часть II Вам также будет интересно: ______________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: А. Шопенгауэр. О сущности музыки. Выдержки из соч. Шопенгауэра. – П.: Музыкальное государственное издательство, 1919 Д. Воробьева. Небесные музыканты в индийской скульптуре V–X веков (на материале пещерных храмов Махараштры) //Научный вестник Московской консерватории, 2013, № 4 Э. Андерхилл. Мистицизм: опыт исследования природы и законов развития духовного сознания человека /Пер. Д. Веденов, В. Грачов, М. Добровольский, В. Локай и А. Мищенко под ред. В. Трилиса, М. Неволина и В. Данченко. – Киев: София, 2000 Ф. Штеге. Музыка, магия, мистика. – Reichl Verlag, 1961; ООО «Амрита», 2012 К. Стасевич. Откуда берется мистический опыт [Электронный ресурс] //Наука и жизнь. – № 05. – 2024. – Режим доступа: https://www.nkj.ru/news/28175/ 10 мифических историй о возникновении музыки [Электронный ресурс] //Muz4in.Net. – 02 ноября. – 2017. – Режим доступа: http://muz4in.net/news/10_mificheskikh_istorij_o_vozniknovenii_muzyki/2017-11-02-44334

«Святой Апостол Павел» Худ. Эль Греко 1610–1614 Павел, апостол не от человеков и не посредством человека, но посредством Иисуса Христа и Бога Отца, воскресившим Его из мертвых. Гал. 1:1 Введение в мистическое путешествие апостола Павла Апостол Павел (урожд. Саул; Савл; Шауль; ивр. ‏שאול‏‎ «выпрошенный, вымоленный», предп. 5/10, Тарс — 64/67, Рим) — величайший христианский миссионер, «апостол язычников», святой и один из первых мистиков христианства. Савл получил имя Павел потому, что изначально носил два имени: еврейское Шаул и римское Павел (его отец был римским гражданином, и, следовательно, Савл унаследовал римское гражданство). В Деяниях Апостолов используются оба имени, а переход на одно лишь имя Павел символизирует его новую миссию по обращению язычников, для которых было удобнее использовать его римское имя. Павел не входит ни в число первых 12 апостолов, ни в следующие 70 апостолов. Мало того, он никогда не видел Иисуса Христа во плоти, то есть, во время Его земной жизни. И те не менее стал одним из самых чтимых основателей христианства. Вместе с Петром его называют «первоверховным» апостолом и почитают как одного из «столпов» христианской церкви. Влияние Павла на историю христианства неоценимо. Учитель, проповедник, примиритель, дипломат, богослов, законодатель, утешитель и мученик — его жизнь и труды стали истинным христианством. Он осуществил множество миссионерских путешествий по Малой Азии, Греции и Риму. Основал и укрепил многие общины (церкви) в Коринфе, Ефесе, Фессалониках, Галатии и др. История жизни и служения Апостола Павла записана в книге Деяний Апостолов, впечатляющий перечень его лишений и страданий также записан в 2 Послании Коринфянам 11:24-28. Сначала как воинствующий фарисей и ревностный гонитель последователей «назорейской ереси», Савл участвовал в преследовании первых христиан. Однако на пути в Дамаск, согласно преданию, от внезапного ярчайшего света с неба ослеп и, услышав укоризненный голос Иисуса, уверовал в Него. Шедшие с ним привели Савла в Дамаск, где он был исцелен от слепоты евреем-христианином Ананией и принял крещение. Уже в Дамаске Павел стал проповедовать в синагогах об Иисусе, что Он есть Сын Божий. Так он был послан Духом Святым благовествовать язычникам-неевреям. Апостол Павел, фрагмент мозаики, Базилика Сан-Витале, Равенна, VI век Павел сыграл ключевую роль в распространении христианства в I веке. Он возвещал учение о спасении не делами, а верой и силой благодати, и окончательно обособил христианское учение от иудаизма и иудействующих христиан. Павел превратил христианство из иудейской секты в самостоятельную мировую религию, основанную на вере в воскресение Иисуса Христа и его искупительную жертву. Миссионерская деятельность и письма Павла к различным общинам стали основой для формирования христианской теологии и практики. Его послания, такие как Послание к Римлянам, Первое и Второе послания к Коринфянам и другие, являются важными текстами Нового Завета и содержат учения, которые оказали значительное влияние на развитие христианства. В этих посланиях, являющихся дополнением к Евангельскому учению, Павел разъяснил учение Иисуса Христа, подтвердил необходимость совершения Таинства Евхаристии, опроверг иудеохристианство. Послания апостола Павла широко употребляются в христианском богослужении: отрывки из них читаются при совершении Божественной литургии и некоторых других богослужений, а также на различных требах. «Святой Павел», ок. 1619 Худ. Диего Веласкес Мистический опыт Павла и его духовные уроки Апостола Павла называют одним из самых ярких мистиков христианской традиции. И это связано с тем, что именно он ввел в христианскую мысль особое измерение — опыт непосредственного единения с Христом и Богом, выходящий за пределы внешнего закона и обрядов. Личный мистический опыт встречи со Христом Павел не знал земного Иисуса, но пережил Его явление на пути в Дамаск (Деян. 9). Этот тайный опыт стал для него глубоким мистическим переживанием, изменившим его жизнь. Свет, голос Христа, временная слепота, внутреннее преображение... Это не просто описание зрительного или слухового видения, а событие, обновившее всю его идентичность. «Обращение Савла по дороге в Дамаск», 1601. Худ. Караваджо Он не столько «услышал учение», сколько пережил личную встречу. Его обращение — это не результат рассуждений или логики, а прямое мистическое переживание явления Христа, конкретное духовное происшествие, описанное им самим, которое стало предметом многочисленных богословских толкований на протяжении веков. Павел говорит, что Христос «открылся» ему лично, и это событие стало центром всей его жизни. То есть его мистицизм основан на том, что Христос открывается в душе, а не только вовне. Подъем к «третьему небу». Видение «невыразимого» Во 2 Кор. 12:2–4 Павел говорит о собственном невыразимом мистическом видении так: он был «взят в рай», слышал «непроизносимые слова, которые человеку нельзя пересказать»: Знаю человека во Христе, который четырнадцать лет тому назад (в теле ли — не знаю, вне ли тела — не знаю, Бог знает) восхищен был до третьего неба. И знаю о таком человеке (только не знаю — в теле или вне тела, Бог знает), что он был восхищен в рай и слышал неизреченные слова, которых человеку нельзя пересказать. Это типичное описание мистического опыта — выход за пределы обычного чувственного и рационального мира, эмпирия живого присутствия Христа: Павел подчеркивал, что он «видел Иисуса, Господа нашего»; и именно это, а не знание писаний, сделало его проповедником. Он стал апостолом в результате собственного обретения гнозиса (тайного знания), а не из-за связи с Иисусом. Этот высший опыт и стал основой его служения. Святой Павел в Афинах, 1515. Худ. Рафаэль Павел признает, что пережитый духовный опыт невозможно описать человеческим языком — что характерно для мистики. Также Павел видит мистический смысл в страданиях: они делают его причастником Христовых мучений и одновременно ведут к воскресению. Его мистика — это мистика креста и победы. Мистика «жизни во Христе». Учение о единении с Христом Для Павла быть христианином — это не только вера, но бытие во Христе: «Уже не я живу, но живет во мне Христос» (Гал. 2:20). Это потайное слияние личности с Христом — новый способ существования. Для него христианство — не просто вера в Учителя, а внутреннее преображение, мистическая смерть и воскресение вместе с Христом. Это типично мистический мотив — растворение личного «я» в Божественном. В данном сообщении под «мистикой» понимается тот сверхъестественный опыт общения с воскресшим Христом, который имел Павел, и которым он обосновывал свое апостольское служение. Космическое измерение У Павла Христос не только Спаситель человека, но и Глава всего творения (Кол. 1:15–20). Это мистическое видение Вселенной, пронизанной Христом: «В Нем все существует». В Послании к Ефесянам 1.21 Павел так описывает Иисуса: ... превыше всякого Начальства, и Власти, и Силы, и Господства, и всякого имени, именуемого не только в сем веке, но и в будущем... Превосходство духа над буквой. Переход от «внешнего» закона к «внутреннему» откровению Павел противопоставляет «букву закона» и «дух». Для него спасение и общение с Богом происходят не через внешний закон, а через внутреннее действие Духа. Павел противопоставляет «внешнего» и «внутреннего» человека, указывая, что истинная жизнь происходит в глубине духа, а не во внешнем ритуале, во Христе она происходит не через формальное соблюдение закона, а через личное откровение и действие Духа Святого в сердце верующего. Он видел веру как «осуществление ожидаемого и уверенность в невидимом», что указывает на глубокий внутренний, духовный опыт, а не на декларативное исполнение правил. Реконструкция возможного облика апостола Павла Для Павла вера — это не просто интеллектуальное согласие с доктринами, а личное переживание, преображающее жизнь человека. Его учение, мистическое по своей сути, опиралось на индивидуальное, духовное отношение человека к Богу. Знание Бога приходит не через Писание и Закон, а как «откровение», как опыт «нового рождения». Мистическая община. Таинство Церкви как мистическое тело Он вводит образ Церкви как Тела Христова, где каждый — часть единого живого организма, мистического целого. Верующие это не просто союз людей, объединенных общим учением и правилами, а сокровенное единство, где каждый включен в Христа. Здесь каждый человек — как орган, соединенный с другими в единой духовной реальности. Это образ единства, выходящего за пределы обычной логики. Через Павла вера стала не только этикой и ритуалом, но и путем внутреннего преображения и союза души с Богом. Главный акцент — на любви Его знаменитый гимн любви (1 Кор. 13) — не просто дань этике или сентиментальности, а указание на любовь как на высшую потаенную силу, соединяющую человека с Богом. Зная о духовном бытии в Боге через любовь, человек обладает тем единственным, и вполне достаточным, что ему необходимо: «Любовь никогда не перестает, хотя и... знание упразднится»... Мистика апостола Павла относится к богословскому осмыслению его духовного боговдохновенного опыта и учения, в частности, к его преображению и познанию Бога. Итак, ключевые аспекты мистики апостола Павла: Преображение на пути в Дамаск: это главное мистическое событие в жизни Павла, когда он перешел от преследования христиан к вере в Иисуса Христа. Познание Бога и откровение: после встречи с Христом Павел получил особое откровение и божественное знание, которое легло в основу его учения. Мистическое служение: его дальнейшая жизнь и миссионерская деятельность были пронизаны мистическими переживаниями, которые он описывал в своих посланиях. Духовные опыты: в посланиях апостола Павла встречаются упоминания о его духовных видениях, экстазах и других мистических переживаниях, которые он испытывал от Духа Святого. Идейное наследие: учение Павла о вере, спасении и духовном преображении человека имеет глубоко сакральный характер и оказало огромное влияние на развитие христианской теологии. В целом, мистика апостола Павла — не просто его личные мистические переживания, но и боговдохновенное учение, которое отражает его глубочайшее единение с Богом и понимание духовной реальности: Очи сердца вашего должны быть просветлены, дабы вы могли знать (Еф. 1:18). «Проповедь святого Павла в Ефесе», 1649. Худ. Эсташ Ле Сюер Как упоминалось выше, в своих посланиях ранним христианским общинам Павел дал множество практических советов по вопросам организации и ортодоксальности. В них ранние христианские общины рассматривались как нечто большее, чем просто группа людей, исповедующих одну и ту же веру: это были люди, связанные с общим духом, неведомым ранее. Можно сказать, апостол Павел — это художник, поэт и бытописатель своего времени. Интересно, что в книгах Нового Завета четыре Евангелия, описывающие земную жизнь, учение и деяния Иисуса Христа по объему составляют 44%, а собрание посланий апостола Павла, так называемый Корпус Паулинум, вместе с описанием его миссионерской деятельности в книге Деяний — 40%. Так, апостол Павел в Священном Писании Нового Завета занимает как автор преимущественное положение. И, разумеется, не только по объему текста, но и по тому значению, которое приобрели его послания, его евангелие, его богословие в жизни ранней Церкви. Немногочисленная группа христиан благодаря апостолу Павлу в весьма короткое историческое время превратилась в универсальную, не знающую географических, национальных и социальных границ Церковь Христову; Церковь, которая в проповеди Апостола ясно осознавала свою исключительность и радикальное отличие не только от язычества, но и от ветхозаветного иудейства. Святой Павел в тюрьме, 1886 Павел — удивительный пример того, как сокровище творческого, преображающего мир Слова Божия действует через посредство внешне слабого человека, отнюдь не производящего впечатление героической личности. Сам себя Павел называет «глиняным сосудом» (2 Кор. 4,7), носящим в себе сокровище Божественной благодати. Он был хрупок, этот сосуд, слаб, болезнен. Даже само имя Paulus по-латыни означает «малыш». Однако вынужденный обстоятельствами перечислять свои немощи и злоключения, этот «малыш», который претерпел во время своих странствий и тюремные заключения, и побои, приводившие его на порог смерти, и кораблекрушения, и голод, и жажду, и холод, и наготу (2 Кор. 11, 23–30), с уверенностью утверждает парадокс: «когда я немощен, тогда силен» (2 Кор. 12,10), потому что «уже не я живу, но живет во мне Христос» (Гал. 2,20). Послания Павла — бесценная сокровищница не только откровений и гениальной богословской мысли, но и один из величайших памятников словесности, как прозы, так и поэзии. Здесь, в этих шедеврах Слово Божие воплотилось в неповторимом, неподражаемом языке, стиле и мысли великого мистика, ученого богослова и художника. Многообразие художественных приемов, которыми столь непосредственно пользуется апостол Павел в своих посланиях, поражает. Послания апостола Павла оставили нам не только образцы прекрасной христианской прозы и поэзии, но являются также бесценным историческим свидетельством жизни, быта, духовного состояния и психологии населения Римской империи середины I века. Вполне естественно, что из этих посланий мы узнаем очень многое из жизни молодых христианских Церквей, этих маленьких островков, разбросанных в море потерявшего духовные ориентиры язычества. Однако весь этот блеск, восхищающий нас, для самого апостола не был, разумеется, самоцелью. Каждое его слово преследует высшую цель, самую высокую, какую только может помыслить человек. Искусство, наука, риторика ради самих себя, с точки зрения апостола Павла, — тщета, пустота, сор, ничто (Флп. 3, 7–8), жизнь по плоти и идолопоклонство. Все это обретает смысл и наполняется непреходящим содержанием только «во Христе». Благодать апостольского служения, вдохновение Духом Божиим — вот что владело им и в его миссионерской и в его эпистолярной деятельности, благодаря чему после апостола Павла миллионы людей могли бы повторить за ним: «живет во мне Христос»... Павел прибывает в Рим, 1850-е, Die Bibel in Bildern Заключение: Путь души к божественному свету Значение Любви Таким образом, Павел действительно сместил фокус с внешних религиозных предписаний на внутренний, таинственный личный опыт встречи с Богом и преображения жизнью во Христе, что и позволяет называть его мистиком в христианском контексте. Он переживал веру как живой опыт встречи, единства и преобразования, а его богословие — это не только учение, но и выражение личных мистических переживаний. По сути, Павел — это первый христианский мистик, который превратил личный духовный опыт в универсальное учение. Павел сыграл ключевую роль в распространении христианства среди язычников. Его послания стали основой многих христианских доктрин. Он сделал церковь всемирной. Он превратил веру в Христа из дела маленькой иудейской общины в мировую религию, всемирное движение, в силу, которая шагнула через границы, языки и культуры. Благодаря его путешествиям, проповедям и посланиям вера во Христа вышла за пределы Иудеи и стала живой силой, преобразившей историю. Также Павел развил богословие: учение о вере, благодати, свободе от Закона Моисея. Своими посланиями заложил основу Нового Завета — они стали «духовным уставом» первых церквей. Павел не строил храмов из камня — он возводил храмы в сердцах, и потому его послания до сих пор звучат как живой голос, обращенный ко всему человечеству. «Апостолы Петр и Павел» Худ. Эль Греко Ок. 1587–1592 Согласно Священному Преданию, после своего многолетнего служения Павел, при императоре Нероне, был схвачен в Иерусалиме и доставлен по его просьбе в Рим, где по приговору суда он погиб мученической смертью, будучи обезглавлен. Это произошло 12 июля (н. с.) в 64 году (или в 68 г). в тот же день, когда распяли апостола Петра. Ежегодно христиане всего мира отмечают праздник ― День памяти Петра и Павла, апостолов-созидателей церкви. «Усекновение главы святого Павла», 1887 Худ. Энрике Симоне Считается, что самые возвышенные строки о высшей любви в Библии принадлежат именно апостолу Павлу. «Гимном любви» называют 13 главу из Первого послания апостола Павла к христианам Коринфа. Любовь ― доподлинная и непреложная основа истинной христианской веры. Перед ней все остальное нивелируется. В чем христианство нуждается, так это в том, чтобы преисполниться Духа Иисуса. Благодаря этому оно превратится в живую религию духовности и любви, к чему оно и было предназначено с самого начала... «Η αγάπη μακροθυμεί, χρηστεύεται· η αγάπη ου ζηλοί, ου περπερεύεται, ου φυσούται· ουκ ασχημονεί, ου ζητεί τα εαυτής, ου παροξύνεται, ου λογίζεται το κακόν· ου χαίρει επί τη αδικία, συν δε τη αληθεία· πάντα στέγει, πάντα πιστεύει, πάντα ελπίζει, πάντα υπομένει»... «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я ― медь звенящая или кимвал звучащий. Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви, ― то я ничто. И если я раздам все имение мое и отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, ― нет мне в том никакой пользы. Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине: Все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит. Любовь никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится. Ибо мы отчасти знаем и отчасти пророчествуем; Когда же настанет совершенное, тогда то, что отчасти, прекратится. Когда я был младенцем, то по-младенчески говорил, по-младенчески мыслил, по-младенчески рассуждал; а как стал мужем, то оставил младенческое. Теперь мы видим, как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан. А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь, но любовь из них больше». «Павел пишет свои послания» Худ. Валентин де Булонь 1618–1620 Вам может быть интересно: ________________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: А. Швейцер. Мистика апостола Павла. – М.: Республика, 1996. – 260 с. Ианнуарий (Ивлиев), архим. Апостол Павел как художник, поэт и бытописатель своего времени //Христианство и культура. – 2007. – Вып. 3. – С. 252–258.

Часть ІІ Часть I ЭМАНАЦИИ НЕБЕСНОЙ ПОЛИФОНИИ. МИСТИЧЕСКИЙ ОПЫТ Цель и конечный итог всей музыки не должно быть ничто другое, кроме как восславление Бога и восстановление души. И.-С. Бах Иоганн Себастьян Бах — великий немецкий композитор и мистик, музыкальный пророк и непревзойденный мастер полифонии. Его имя стоит в одном ряду с выдающимися гениями мировой культуры. Автор более тысячи произведений, самый исполняемый в мире, он охватил практически все музыкальные жанры своего времени, кроме оперы, и стал венцом и итогом эпохи барокко. В его творчестве словно сплавлены духовные и художественные достижения столетий, а влияние Баха ощущается даже в музыке последующих эпох — от Моцарта до Шенберга и Шнитке, от классики до джаза и рока. Музыка Баха неразрывно связана с глубинными пластами немецкой духовной традиции. Он не писал богословских трактатов, но его искусство было подлинным выражением лютеранской мистики. Каждая его фуга, каждый хорал — это не просто музыкальное произведение, но усердная молитва в звуках. Его творчество можно назвать «акустической теологией» — храмом, возведенным из гармоний, где каждое созвучие становится шагом к Священному... Истоки немецкой мистики. Реформация: музыка как богословие Мартин Лютер Немецкий мистицизм — одно из самых ярких и глубоких духовно-религиозных течений Европы времен Реформации, которое объединяет идеи христианской теологии, неоплатонизма и личного мистического опыта. Его еще называют «немецкой мистикой» (нем. Deutsche Mystik). В основе этого учения лежит стремление к постижению Бога не только через догматы и церковные обряды, но через внутренний опыт — тишину, молитву, созерцание, личное откровение. На первый взгляд, мистицизм и лютеранство кажутся противоположными путями: одно рождено в безмолвии души, другое — в буре религиозных преобразований. Однако между ними существует удивительная духовная связь. Мартин Лютер, священник и мыслитель, положил в основание своей реформы не внешние формы веры, а внутреннее обращение человека к Творцу. Он утверждал, что спасение дается благодатью через веру, а не через обряды, добрые дела или посредничество Церкви. В этом его суждении звучит подлинно мистическая нота: ведь спасение совершается не снаружи, а внутри — в тайне души, где человек встречается с Создателем лицом к лицу. Лютер писал о «внутреннем человеке» (innerlicher Mensch) — понятии, родственном мистическому пути, где Бог открывается в глубинах сердца. Центральная идея лютеранства — духовное единение с Богом, без посредников и иерархий, — полностью созвучна мистическому мировоззрению. Лютер прекрасно знал труды великих немецких мистиков XIV века — Мейстера Экхарта, Иоганна Таулера, Генриха Сузо. Особое впечатление на него произвела анонимная «Немецкая теология» (Theologia Deutsch), которую он называл книгой, «в которой истина ближе, чем у всех схоластов». Из нее он заимствовал одно из ключевых мистических понятий — Entleerung, «опустошение себя», когда человек смиряет собственное «я», чтобы в нем мог поселиться Бог. В этом слиянии внутреннего опыта и веры, личного откровения и духовного очищения и заключается тот мост, который соединяет мистицизм и Реформацию. Именно с Мартином Лютером музыка стала языком веры народа. Он писал: «Музыка — величайший дар и искусство Бога после богословия». Хотя официально лютеранство отвергло монашеский аскетизм и экстатические формы мистики, внутреннее мистическое измерение сохранилось: в пиетизме XVII–XVIII вв., где подчеркивалось личное, сердечное переживание Христа; в музыке И.-С. Баха, которая выражает лютеранскую мистику через полифонию; в поэзии и гимнах (теолог Пауль Герхардт, епископ Николай Цинцендорф), где звучит опыт «единения с Христом» в сердце. Существует также и различие между мистикой и лютеранской верой, а именно: мистика стремится к высшей сопричастности через внутренний опыт. Лютеранство же говорит о вере во Христа и оправдании благодатью как акте Бога, а не человеческого усилия. Но по сути — обе традиции говорят о встрече души и Бога в глубине сердца, просто мистики описывают ее как путь, а Лютер — как дар. Лютеранство — не антипод мистики, а ее переосмысленная форма. Оно перенесло мистику из монастыря в повседневную жизнь верующего, сделало внутреннее переживание Абсолюта доступным каждому, а не только избранным. В то время выразителями новых прогрессивных идей были такие немецкие мистики, как Себастиан Франк, Валентин Вейгель, Иоганн Таулер и Генрих Сузо. В своих трудах они писали о «невидимой духовной церкви», о мистическом понимании страданий и любви Христа, подчеркивали важность внутреннего, духовного опыта, а не внешних церковных обрядов, активно выступали за свободу мысли и ненасильственное христианство. Мейстер Экхарт Наиболее известный и влиятельный представитель данного направления мысли — теолог и философ Мейстер Экхарт — выдвигал идеи единства души и Бога; он проповедовал о внутреннем пути к созерцанию Божества и об отрешенности от мира, о «порождающей тишине» как источнике духовной музыки. Якоб Беме, саксонский теософ, называл музыку вибрацией мироздания. Он считал, что Бог присутствует в глубине человеческого «я», и музыка — путь к соединению с Ним. Беме писал, что весь космос соткан из духовных звуков, которые исходят из «внутреннего Слова Божия»: «Все вещи поют свою песнь Богу; даже камень звучит в Боге, хотя ухо не слышит этого звука». Для него музыка была самой сущностью творения, его живой энергией. Мир, рожденный из звучащего Слова — Логоса, хранит в себе отголосок этого первозвука, и каждая вещь несет свой изначальный «нотный след». Душу он представлял как тонкий инструмент, который нужно настроить, чтобы она звучала в унисон с небесной гармонией. Диссонанс — будь то страдание, грех или разделенность — лишь мимолетное нарушение порядка, разрешающееся в высшую гармонию через духовное пробуждение. Музыка, по Беме, возрождает душу, помогая ей вспомнить свою утраченную мелодию. Якоб Беме Немецкую мистику по праву считают уникальной из-за ее глубокого интеллектуального подхода, особого внимания к интроспекции и формирования независимой от официальной церковной доктрины традиции. В отличие от других мистических течений в немецкой мистике присутствует ярко выраженная интеллектуальная интуиция, которая сочетается с глубоким религиозным чувством. Ее последователи использовали философскую спекуляцию и сложный понятийный аппарат для описания мистического опыта. Немецкая мистика смогла развиться как самобытное явление, независимое от католического традиционализма. Это позволило ей сохранить актуальность и в протестантскую эпоху, оказав значительное влияние на последующие религиозные и философские движения, включая идеи Мартина Лютера. Также она оказала большое влияние на развитие немецкой философии, в частности, на идеализм и романтизм XIX века. Идеи о внутренних поисках и духовном перерождении нашли отражение в трудах многих интеллектуалов, таких как И.-Г. Фихте, Г. Гегель, Новалис и другие. В немецкой мистике используется собственная терминология, оригинальный и специализированный словарь для описания мистических понятий, что подчеркивает ее своеобразие. Примеры таких терминов: Einheit (единство), Gottesgeburt (рождение Бога) и Seelengrund (глубина души). Рейнские мыслители, развивавшие свое учение вдали от римского влияния, отличались смелостью своих идей. Их взгляд на духовный путь, который в некоторых аспектах расходился с официальной церковной доктриной, стал возможным благодаря географической удаленности и автономии от Рима. Мистики считали, что истинное спасение достигается через «рождение Христа в душе» человека, а не через внешние ритуалы или богословские знания. И самое главное, они часто писали о музыке, так как считали ее одним из мощнейших инструментов для достижения внутреннего пробуждения. В их представлении музыка была не просто искусством, но и отражением божественной гармонии, утраченной человечеством после грехопадения. Известно, что в монастырях музыка активно использовалась в литургии и духовных практиках. Пение хоралов считалось не только формой поклонения, но и способом укрепления духовной общины и вдохновения монахов. Это помогало выразить то, что невозможно было передать словами — присутствие сердцем. Монахи часто описывали свои видения и экстатические переживания через музыку, создавая особую атмосферу для духовного восхождения. Некоторые духовидцы, такие как Хильдегарда Бингенская, немецкая монахиня, аббатиса, писательница и композитор, считали сочинение музыки одним из способов служения Богу. Хильдегарда Бингенская Хильдегарда создавала произведения, в которых слово и музыка сливались воедино, усиливая духовное воздействие и глубину переживаемого опыта. Она подчеркивала, что ее музыка — не результат спонтанного экстаза, а осознанное средство выражения видений и пророческих откровений. Это особенно ясно отражено уже в названии ее цикла — «Симфония гармонии небесных откровений» (Symphonia Harmoniae Caelestium Revelationum). Немецкие мистики считали музыку одной из высших форм выражения высшего, исходя из убеждения, что мир создан в соответствии с «божественной гармонией» (лат. harmonia mundi). Музыка, по их мнению, отражает космический порядок, в котором все имеет свой ритм и соразмерность. Они полагали, что истинное познание Бога возможно не через разум, а через внутреннее «слышание». Музыка рассматривалась как «священный символ» (heiliges Zeichen), через который открывается трансцендентное: из хаоса — в гармонию, из диссонанса — в свет. Музыка способна выявить то, что превосходит безупречную логику и язык — невыразимое. Таким образом, музыка в ту эпоху была не просто формой искусства, а священным языком, способным передать самые сокровенные аспекты духовного опыта. Гравюра «Монах в скриптории за работой», 1891 И.-С. Бах и метафизика гармонии: от контрапункта к откровению. Наследие немецкой мистики в творчестве Баха Воззрения лютеранской традиции, разумеется, не могли не повлиять на глубоко верующего композитора. Известно, что библиотека Баха включала полное собрание сочинений Лютера, а также другие произведения религиозного характера. Идеи прославления Бога разумом и красотой формы, индивидуальная молитва через песнопение, ведущая роль хорала как основы духовной музыки, а сама музыка как инструмент спасения души, — эти положения во всей полноте были реализованы в баховском творчестве. И.-С. Бах Бах превращает веру в живое, почти ощутимое прикосновение к вечному — опыт, открытый каждому, кто слушает его музыку. Его произведения — как величественные храмы звука: идеальная гармония пропорций, четкая симметрия форм, возведенные в каждом аккорде. Но за этой строгой архитектурой разума пульсирует пламя души — страсть, молитва, надежда. Бах не просто описывает Бога — он создает пространство для встречи с Ним. Его музыка превращает рациональность в экстаз, дает духовную опору даже неверующим, раскрывается неспешно, как тайна. Именно поэтому его считают продолжателем Лютера, Экхарта и Беме — не в книгах, а в звуке. Для Баха музыка была богословием. Он воспринимал свой композиторский труд как священное служение. В начале партитуры он всегда писал: J. J. — Jesu Juva («Иисусе, помоги»), а в конце — Soli Deo Gloria (S. D. G.), что значит «Единому Богу Слава». Портретный бюст И.-С. Баха, моделированный по реконструкции С. Герасимова по черепу композитора Значительную часть своей музыки композитор написал на религиозные сюжеты: Кантаты (церковные). Бах написал около 200 церковных кантат (из более 300). Они предназначались для исполнения во время богослужений. Их темы — чтения Евангелия, вера, покаяние, воскресение, смерть, спасение: например BWV 140 — «Wachet auf, ruft uns die Stimme» («Пробудитесь, зовет нас голос») — о Втором пришествии Христа; BWV 4 — «Christ lag in Todesbanden» («Христос лежал во узах смерти»); BWV 80 — «Ein feste Burg ist unser Gott» («Крепкая башня — наш Бог»). Страсти. Самые великие духовные произведения Баха. Это большие оратории, рассказывающие о Страстях Христовых: «Страсти по Матфею» (BWV 244) и «Страсти по Иоанну» (BWV 245) — вершина духовной музыки, сочетание мистики, трагедии и молитвы. Мессы и Магнификат. Месса си минор (BWV 232) — одно из самых возвышенных хоровых произведений в истории, символ веры в музыку. Magnificat (BWV 243) — торжественная хвала Богородице. Мотеты. Хоровые произведения на латинские и немецкие библейские тексты, исполнявшиеся на похоронах и торжествах, например «Jesu, meine Freude» (BWV 227) — о единении души со Христом. Также почти вся органная музыка Баха вдохновлена религиозными темами. И.-С. Бах. Хоральная прелюдия «Я взываю к Тебе, Господь Иисус Христос», BWV 639 Музыка как божественная геометрия Символизм и тайные коды. Музыкальная мистика числа Мыслители позднего Средневековья и раннего Возрождения, такие как М. Экхарт, Н. Кузанский, а позднее Я. Беме и И. Кеплер, считали царицу наук математику путем к постижению устройства бытия. Величественная поэзия формул занимала важное место в их мистическом мировоззрении по ряду причин: Математика как язык Бога Для многих мистиков числа были символами небесной гармонии. Пифагорейская традиция (через неоплатоников) утверждала, что мир создан по числу, мере и весу — «omnia in numero, pondere et mensura disposuisti» (из Книги Премудрости 11:21). Немецкий философ-теолог Николай Кузанский писал, что Бог — это абсолютная единица, из которой проистекают все множества. Математика помогает уму приблизиться к пониманию этой абсолютной Единицы. Числовая гармония и музыка сфер Философы того времени восприняли идею, что мироздание звучит как совершенный аккорд. Гармония чисел, выраженная в музыкальных соотношениях (например, октава — 1:2, квинта — 2:3), отражает внутреннюю гармонию Бога. Бах позже воплотил этот принцип в своей полифонии — упорядоченном в числах, но духовно бесконечном музыкальном космосе. Математика как путь к безмолвному созерцанию Николай Кузанский Кузанский в трактате «Об ученом незнании» писал, что чем глубже человек проникает в математические абстракции, тем яснее он осознает границу человеческого разума и приходит к созерцательному незнанию, где открывается Абсолют. То есть числа ведут не к рациональному знанию, а к трансцендентному озарению. Геометрия как символ Творения Круг, точка, треугольник, сфера — все это для мистиков было иконами духовных истин. Точка — Бог, начало всего. Круг — проявление бесконечного совершенства. Треугольник — образ Троицы. Таким образом, геометрия становилась формой медитации. Соединение науки и мистики В эпоху Н. Кузанского и И. Кеплера не существовало жесткого разделения между наукой и мистикой. В то время истина была одна, и путь к ней лежал через числовую гармонию — будь то в музыке, астрономии или молитвенном созерцании. В математике видели отпечаток Божественного разума — строгую, гармоничную и вечную структуру, через которую можно прозреть тайну Единого. Немецкий математик и астроном Иоганн Кеплер, например, писал о геометрии как вечном образе Бога, утверждая, что «геометрия предшествует творению». Иоганн Кеплер Разумеется, мистик Кеплер придавал музыке глубокое космическое значение. Он видел в ней математический и духовный ключ к гармонии Вселенной. Его основные мысли о музыке изложены в трактате «Harmonices Mundi» («Гармония мира»). Кеплер считал, что планеты Солнечной системы издают «музыку сфер», которая представляет собой гармонические интервалы, основанные на их скоростях движения. Он сравнивал планеты с хором: Меркурий — сопрано, Земля и Венера — альты, Марс — тенор, а Сатурн и Юпитер — басы. Земля же поет ноты «ми-фа-ми», что является отражением несчастий и голода на ней. Он писал: «Планеты поют, каждая на свой лад, но их песни сливаются в вечную гармонию мира». Эта идея продолжает традицию античного учения о музыке сфер, но Кеплер придал ей математическую строгость — он вычислял реальные соотношения скоростей планет и переводил их в музыкальные интервалы (например, квинты, терции). Кеплер утверждал, что математика и музыка — два языка Бога, и Он сотворил мир по законам числа и гармонии. Музыка — это проявление тех же пропорций, по которым движутся небесные тела: «Геометрия — архетип красоты мира, а музыка — живое ее отражение». Таким образом, великий ученый соединял науку, мистику и эстетику. Он верил, что человек, созерцая математические пропорции в музыке, приобщается к Всеединому: «Тот, кто понимает музыку чисел, понимает и замысел Творца». Для Кеплера музыка — это математика, ставшая чувством, а астрономия — музыка, ставшая движением. Кузанский и Кеплер показали, что разум стремится к Первопричине через числа, но подлинное постижение превышает их пределы и раскрывается в тишине. Бах же воплотил эту тайну в звуке: у него арифметика превращается в молитву, а гармония — в откровение. Числа перестают быть холодными формулами и становятся ключами к вечной гармонии, мерцающей за пределами времени. Когда Н. Кузанский говорил, что Бог — это круг, центр которого повсюду, а окружность — нигде, он, быть может, предчувствовал музыку Иоганна Себастьяна Баха, в фугах которого звучит этот бесконечный круг. Каждая музыкальная тема — как луч, исходящий из центра, и, возвращаясь, она не находит конца. Мотив повторяется, обращается вспять, зеркалится, умножается — пока разум не перестает различать форму и растворяется в движении, подобном дыханию Вселенной. Бах был духовным геометром. Он выстраивал свои полифонические произведения по строгим числовым соотношениям, где каждый интервал, симметрия и зеркальное обращение имели символический смысл, и где строгая математическая форма превращалась в мистическое озарение. Он считал, что порядок чисел — не формальная абстракция, а неуловимый след Духа Божьего. В строгих пропорциях он искал ту же тайну, о которой писали Кузанский и Кеплер: как конечное может вместить бесконечное. Бах любил прятать в своей музыке нумерологические, геометрические и духовные символы. Гениальное математическое мышление и его творения — две сферы, которые на первый взгляд разные, но имеют глубокое внутреннее родство: • Композиции Баха строятся по принципам золотого сечения, фрактальности, симметрии, повторения и вариаций, подобно тому как в математике работают с формулами и структурами. • В его фугах и канонах можно увидеть сложные «математические» преобразования: инверсии (переворот темы), ретроградные движения (задом наперед), увеличение и уменьшение продолжительности (аналог масштабирования в математике). Самый известный канон Баха, построенный на математических принципах, — это, безусловно, «Canon per Tonos» (также известный как «Канон через тон» № 5, BWV 1079) из «Музыкального приношения» (Musikalisches Opfer) — символ бесконечности и музыкального разума. Это канон, в котором каждая новая реприза звучит на тон выше предыдущей и после шести повторений возвращается в исходную тональность (если считать по кругу квинт), — то есть канон потенциально бесконечен, как замкнутый круг. Именно поэтому его иногда называют «восходящим каноном» или «бесконечным каноном». Интервальное смещение на тон вверх — это строгая арифметическая закономерность. Интересно, что Бах просчитал не только высотные соотношения, но и гармоническую совместимость каждой новой модуляции. Это делает канон не просто музыкальным, но и логико-числовым конструктом — своего рода «звучащей формулой». Бесконечность канона интерпретируют как символ беспредельности восхождения духа, вечного возвращения. Некоторые исследователи (например, американский физик и информатик Д. Хофштадтер в книге Gödel, Escher, Bach) видят в этом каноне музыкальный аналог рекурсивных и самоотражающих структур — как в математике или логике. Посвящен канон королю Фридриху II Прусскому, который дал Баху музыкальную тему (тему «короля»). Бах создал из нее целый цикл канонов и фуг — «Музыкальное приношение», вершину музыкально-математического мышления XVIII века: И.-С. Бах «Canon per Tonos» № 5, BWV 1079 • Бах часто играл с числовыми символами в своей музыке. Он использовал последовательности звуков, соответствующие числовым значениям букв своего имени — так, B–A–C–H в немецкой нотации превращается в B♭–A–C–H (си-бемоль, ля, до, си). Значения букв его фамилии по латинской гематрии дают числа 14 и 41. Число 14 проявляется повсюду — в количестве тактов, темпах, повторениях, а обратное 41 также встречается в самых значимых местах. В духе лютеранской мистики это могло символизировать соединение земного и небесного, начало и конец духовного пути: Он умел прятать в звуках скрытые образы: крест, как символ распятия, можно было «услышать» в мелодии благодаря определенному порядку нот, а мелодический рисунок буквы М становился тонким намеком на имя Мария. С математической точностью встречаются в его произведениях числа 3 и 7 — символы Троицы и совершенства. Его перекрестные формы, каноны, инвенции, зеркальные фуги — это рациональное таинство, звуковые иконы. Это способ соединить музыку и математику, веру и знание. В математике ценится способность видеть структуру и согласованность хаоса. У Баха так же: сложное многоголосное произведение действительно имеет четкую логику, где каждая партия вплетается в гармоническую цельность. Как математики строят доказательство из нескольких аксиом, так и Бах мог развернуть внушительную по размерам фугу на основе одного короткого мотива. Математический гений — это не только талант вычислять, но и умение мыслить абстрактно и видеть глубинные связи. Конкретно этим отмечается и музыкальный гений Баха. Исследователи даже анализируют произведения Баха с помощью теории групп, графов и комбинаторики, потому что они часто построены по строгим правилам. Современные компьютерные алгоритмы иногда используют баховские принципы для создания музыки. Недаром Баха называют «музыкальным математиком», а его музыку — «музыкальной архитектурой». Монограмма И.-С. Баха Музыка Баха рождается из опыта служения, выходящего за пределы религиозных различий и принадлежащего всему человечеству. Особенно ясно это ощущается, если вспомнить, как, потеряв зрение и ощущая близость смерти, Бах продиктовал своему ученику и зятю И. Альтникколю свою последнюю хоральную фантазию — «Пред престолом Твоим я являюсь» (Vor deinen Thron tret ich hiermit). В этом произведении он словно подводит итог своей жизни и творчества. Знаковым жестом становится и включенная в партитуру его музыкальная подпись — монограмма B–A–C–H, которая со временем превратилась в символ, пронизывающий многие его сочинения. Графика этой последовательности нот напоминает форму креста, а в немецкой мистической традиции крест — не только знак страдания, но и образ мироустройства, точка пересечения времени и вечности. Поэтому B–A–C–H можно воспринимать как музыкальную мандалу, как тайную формулу единства духа и бытия. Позднее многие композиторы — Ф. Лист, Р. Шуман, Н. Римский-Корсаков, А. Веберн — обращались к этой теме, отдавая дань гению Баха. Для них она стала не просто музыкальным мотивом, но символом жертвы, света и вечности. В цикле «Искусство фуги» последний, незавершенный Contrapunctus XIX также заканчивается темой B–A–C–H. Как своего рода музыкальное распятие и подпись композитора: фуга обрывается на этой теме, словно жизнь, но остается открытой во вневременность. Здесь автор будто вовсе не обращен к слушателю. «Посвящение И.-С. Баху», 1912 Худ. Ж. Брак Существует легенда, что перед смертью последними словами Мастера были: «Теперь я услышу настоящую Музыку»... Когда еще не было творения, когда не существовало глаз, устремленных к Небу, — Бог не был Богом даже для Самого Себя. Тогда был лишь Великий Предел, в котором весь мир пребывал в чистоте и покое. Эта первозданная глубина живет и в человеке: погружаясь в нее, он прикасается к тому, что было прежде его рождения. Здесь нет места посредникам — лишь человек и Бог, соединившиеся в вечности. Эта общая тенденция немецкого мистицизма очень хорошо выражена в изречениях Ангелуса Силезиуса, христианского мистика, теолога и поэта эпохи барокко: Блаженство — в Боге быть. Прочь, серафимы, прочь, мне ваших благ не надо, И вы, святые, прочь, не в вас моя услада: Я обойдусь без вас и вижу смысл в одном — Чтоб кануть в Божество и раствориться в Нем. А. Силезиус. Херувимский странник Для музыки Баха есть одно емкое слово — растворение. В ней слышится некая глубинная пассивность, утрата и своего «я», и лика Божьего. Здесь не разум ведет вперед, а сознание, открытое Свету. Каждая нота — сосредоточенное вслушивание в Того, Кто в начале пути, прикосновение к тайне, где время и личность растворяются в Беспредельном. Да будут все едино, как Ты, Отче, во Мне, и Я в Тебе, так и они да будут в Нас едино (Ин. 17:21). Бах является завершителем даже не лютеранства, а гораздо более древней и мощной традиции — еще с позднего Средневековья, прежде всего с мистическим истолкованием «Песни песней» Соломона, с проповедями на эту тему Бернарда Клервоского, французского монаха ХІІ века; с мистическим опытом других выдающихся представителей поздней средневековой Церкви возникло вот это представление о радости единения человеческой души как невесты Христовой с Женихом, которым является Сам Спаситель Иисус Христос. Музыка Баха — это не повествование о Боге, а переживание Его присутствия. Но в этой славе Бог становится близким, почти осязаемым. Бах не требует веры. Если ты веришь — он говорит с твоей верой. Если сомневаешься — он говорит с твоим сомнением. Если тебе больно — он несет утешение. Он напоминает: в центре хаоса существует порядок. В центре страдания живет спасительный свет. В центре человека — глубина, которая не принадлежит времени. Бах не говорит «верь». Он говорит: слушай осознанно — и правда раскроется сама. Его кантаты, мессы, пассионы — не просто музыкальные произведения, а звуковые медитации, которые ведут слушателя к потаенному переживанию сакрального. Когда слушатель погружается в музыку, возникает эффект, будто открывается вневременное пространство вечности — именно это состояние часто называют мистическим созерцанием. И.-С. Бах. Чакона из Партиты для скрипки соло № 2 d-moll, BWV 1004 Исп. Яша Хейфец Музыка Баха выходит за пределы лютеранских конфессиональных рамок и может быть понята как универсальное духовное послание, доступное любому слушателю независимо от вероисповедания. Худ. В. Афанасьев «Чакона Баха» Современное прочтение метафоры «Евангелие от Баха» видит его музыку как цельное наследие, в котором священные тексты и музыкальные символы соединяются, создавая глубокое богословское и эстетическое переживание. Произведения Баха до сих пор остаются ядром духовного просвещения, вдохновляя композиторов, режиссеров и исследователей. В этом проявляется высшая философия творца: музыка становится мостом между человеком и Божественным, формой одухотворенного художественного размышления. Его музыкальные «Евангелия» не только передают слова Священного Писания, но и создают эмоциональное и духовное переживание смыслов, вовлекая слушателя в драму и торжество библейских событий. У Баха нет разделенности и границ. Его музыка — это звучание самой целостности, многомерное проявление единства всего сущего. В каждом аккорде, в каждом переплетении голосов слышится воплощение глубочайших эзотерических, философских и духовных истин. Его фуги словно говорят нам: не существует отдельного «я», нет эго, не связанного с Творцом и со всем миром. Тема рождается, умирает и вновь возрождается в другом голосе — как душа, переходящая из одной формы в другую, чтобы вновь зазвучать, уже в новом измерении. Из этих голосов, сплетающихся и растворяющихся друг в друге, рождается благодатная ткань — совершенная по гармонии, но свободная от эгоизма единоличного звучания. Играть Баха — значит воздавать хвалу Богу. Это не просто исполнение — это акт сотворения молитвы, проникновенная проповедь, в которой музыка становится дыханием души, обращенной к Господу. По словам пианиста А. Гаврилова, Бах — единственный композитор, в произведениях которого нет человека — как путника земного мира, смертного скитальца. Лишь ослепительное сияние Небесного Чертога... И.-С. Бах. Концерт для двух скрипок d-moll, BWV 1043 Исп. Д. Ойстрах и И. Менухин Бах — мистик звука. Он не писал музыку ради сцены и славы, — он смиренно соединялся в духе с Высшим: «Слава — Богу, а мне — труд». Эта фраза — квинтэссенция мистицизма: полное растворение «я» в божественном источнике вдохновения. Так, Бах соединил теологию, философию и мистический опыт. Он — христианский мистик, коему открылось, что в глубине всякой гармонии обитает Бог, и кто внемлет его музыке, тот невольно приобщается к лучезарности Вечного... Ниже можно послушать мощное исполнение великой пассакалии и фуги c-moll BWV 582 в оркестровке О. Респиги в исполнении Королевского филармонического оркестра под управлением Э. Литтона в 2010 году в Королевском Альберт-Холле: И.-С. Бах. Пассакалия и фуга c-moll, BWV 582 Фуга как музыкальное воплощение духовного опыта В барочной культуре многоголосие рассматривалось как звуковая метафора устройства мира: множество независимых голосов соединяются в гармонию, как творение соединяется в Боге. Каждый голос — свободная личность, но все вместе — единый замысел. В полифонии действует тот же закон, что и в мистицизме: многое становится одним, не теряя себя. «Лестница Иакова», 1799–1806 Худ. У. Блейк В баховской полифонии слышится не просто переплетение голосов, а глубокий внутренний диалог. Каждый из них ведет свою линию, отстаивая собственную правду, — и из этого множества рождается соборность звучания. Постепенно слушатель следует за ними, поднимаясь по звуковым ступеням, словно по мистической лестнице, ведущей к Высшему Благу. В мистической традиции путь к Богу начинается с утраты себя. Лишь растворив эго, душа становится прозрачной для света. В полифонии Баха этот закон проявлен в звуке: ни один голос не властен над другим, ни один не стремится быть первым. Все они одинаково преданы благозвучию, словно части единого дыхания, пульсирующие в унисон. В этом слиянии множественного в единое рождается подлинное откровение — как множество душ, соединенных в теле Христа. В Бахе собраны все жизненные семена музыки, как мир — в Боге. Такой великой полифонии не было никогда. Это Евангелие от Музыки... Худ. А. Репин «Фуги И.-С. Баха», 2020 Фуга — одна из самых сложных и волнующих форм в мире академической музыки. Она представляет собой полифоническое произведение, в котором несколько самостоятельных музыкальных тем повторяются и развиваются в разных партиях. Фуга обладает особым строем и логикой, которые делают ее уникальной. Она считается мистическим жанром не только из-за своей технической сложности, но из-за особого духовного опыта, который она создает — и для композитора, и для слушателя. Она — воплощенная песнь мира. В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог (Ин. 1:1). В фуге из единственной линии рождается тема — словно Слово из тишины, первозвук творения. Она множится, отражается, перекликается из голоса в голос, как Логос, из которого возникает ткань бытия. Каждый голос живет собственной жизнью, но вместе они образуют всеобщее согласие — космос, сотканный из множества смыслов. Путь темы — путь истины. Она пробирается сквозь инверсии, увеличения и уменьшения, через секвенции и стретто, словно душа сквозь хаос и противоречия, ищущая себя. Диссонанс здесь не враг, а испытание, необходимое для преображения. И когда тема возносится в финале, она спасена через форму — так точность музыкальной структуры сливается с глубиной мистического опыта, а музыка становится зеркалом вечной гармонии, где каждая нота — шаг к высшей правде. И.-С. Бах. Хроматическая фантазия и фуга d-moll, BWV 903 Исп. А. Шифф У Баха фуга предстает как своего рода рациональная мистерия: в предельно строгой и выверенной форме он открывает путь к переживанию трансцендентного. Это не просто композиция, а звуковой лабиринт, в котором движение от напряжения к прояснению напоминает путь от тьмы к свету. Внутри фуги нет единственного главного голоса — все линии равноправны и переплетаются в едином ритме, словно множество голосов, объединенных в общем духовном устремлении. Здесь возникает образ цельности, где различие не разрушает единство, а, наоборот, раскрывает его глубину. Не случайно Баха называли «пятым евангелистом»: в его музыке разум и вера, структура и вдохновение, звук и духовный смысл соединяются в одно целое. Фуга в таком понимании становится не только музыкальной формой, но и опытом — почти сакральным, где знание выражено не словами, а звучанием. Именно поэтому она продолжает восприниматься как источник внутреннего отклика, напоминая о скрытой гармонии, которая, возможно, по-прежнему звучит в человеке... «Фуга». Из диптиха «Прелюд. Фуга», 1908 Худ. М. Чюрленис Контрапункт XIX из «Искусства фуги». Портал за пределы формы Contrapunctus XIX — одно из самых загадочных и гениальных чудес во всей западной музыке. Его гениальность заключается в нескольких уровнях — музыкальном, символическом и духовном. Именно в нем гений Баха достигает мистической глубины, где логика превращается в откровение. Это истинная кульминация «Искусства фуги», сборника из 14 фуг (плюс одна неоконченная) и 4 канонов BWV 1080. Данная тройная фуга — вершина сложности и амбициозности в цикле, сотканная из трех самостоятельных тем. Композитору требуется подлинное мастерство, чтобы три голоса, каждый со своей жизнью и характером, переплелись в единое гармоничное движение, рождая ощущение непрерывного звукового потока. Будучи последней фугой в цикле, Contrapunctus XIX должен был стать итогом всех предыдущих экспериментов. В ней Бах стремился объединить все приемы полифонии, создав впечатляющий масштабный синтез: Незавершенность как символ Вечности Этот контрапункт часто называют «неоконченной фугой». Он прерывается на 239-м такте, в момент вступления третьей темы, построенной на мотиве B-A-C-H. Традиционная легенда гласит, что Бах умер, не успев закончить фугу, что придает ей глубокий тайный смысл. Прерванное движение на самом важном моменте символизирует остановку земной жизни композитора, его глубоко личное и метафизическое музыкальное завещание. Это музыка на границе бытия и небытия, где человек замирает перед неизведанным. На последней странице рукописи есть пометка, сделанная К. Ф. Э. Бахом (сыном Иоганна Себастьяна): «Über dieser Fuge, wo der Nahme BACH im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben». В переводе с немецкого это означает: «Во время работы над этой фугой, в которой тема BACH была введена в теме противосложения, композитор скончался». И.-С. Бах. Contrapunctus XIX, последняя страница Здесь нет драмы — только очищение и смирение. Бах словно чувствует, что выходит за пределы слышимого мира. Поэтому музыка звучит как диалог души с Абсолютом — спокойный, мудрый и прозрачный. Символически это ощущается как открытие портала за пределы формы. Это не просто недописанная музыка, а музыкальное вознесение, где человеческая рука уступает место вечности. Тройная фуга и образ Троицы: фуга строится на развитии трех тем, каждая из которых символизирует аспект божественного: первая — строгий, фундаментальный закон (Отец); вторая — движение и жизнь (Сын); третья — самая личная, автографическая, заключает в себе тему B-A-C-H — душа самого композитора, искра Духа. Последняя тема — словно музыкальный автограф: с ее появлением все замирает, будто сам композитор входит в музыку. И затем наступает тишина. Бах словно растворяется в Боге, оставляя земной труд незаконченным. Фуга превращается в мистический акт — переход от формы к вечности. Три темы должны были слиться в заключительном, четвертом разделе, но Бах оставил его незавершенным. В этом — его смелый, но осторожный жест: он вписывает себя в Троицу, не осмеливаясь завершить сокровенную тайну. Полное слияние тем остается образом совершенного единства, доступного лишь Богу. Человек, даже такой дерзкий гений, как Бах, не способен довести его до конца. Именно эта незаконченность становится свидетельством предельной грани человеческого разума. Бах словно входит в Ничто, и музыка превращается в размышление о бесконечном... Там, над обломками эпох, С улыбкой на губах Ведут беседу Бах и Бог, Седые Бог и Бах... Г. Семенов Контрапункт как мистическая геометрия «Искусство фуги» — музыкальная реликвия, написанная не для слуха, а для созерцания. Каждая линия контрапункта — как луч света, пересекающийся с другими под идеальными углами. В Contrapunctus XIX эта геометрия становится почти метафизической: звучит не просто логика, а воплощенная гармония мироздания. Гений Баха заключался в том, что он превращал строгие математические правила и сложные музыкальные формулы в живую, эмоционально насыщенную музыку. Его контрапункт — это не просто техника, а способ построения осмысленного и величественного музыкального высказывания. Здесь заключена высшая точка баховского ordo mysticus: рациональное и духовное соединены. Математическая строгость не убивает чувство — наоборот, она создает состояние чистой ясности, когда разум и дух звучат в унисон. Эта фуга была задумана как квадрупль — фуга в четырех частях, но сохранились лишь три первые части. 240 лет музыковеды строили предположения о том, как должна быть построена четвертая часть, а различные композиторы дописывали фугу — есть два десятка различных вариантов. В 1991 году венгерский композитор З. Генц (который сам часто пишет в классическом стиле) заметил, что четыре голоса в первых трех частях образуют перестановочную матрицу: С помощью этой блестящей догадки Генцу удалось восстановить структуру и тему четвертой части. Теперь эту фугу часто исполняют с окончанием, найденным Генцем. Мистическая красота Ее можно описать словами, которыми христианские богословы описывают видение Бога: простота, порядок, но бесконечная глубина. Каждая нота тянет за собой ощущение тайны, будто бы само Бытие поет сквозь структуру. Гениальность этого контрапункта в том, что он соединяет математическую строгость с мистическим откровением, человеческое с божественным, логику с иррациональным; он звучит так, будто вещает сама истина. Церковь Св. Фомы, в которой служил И.-С. Бах (витраж). Лейпциг, ХІІІ век Зеркало и самопознание. Свет без формы Contrapunctus XIX — это inversus, то есть «зеркальный». Голоса переворачиваются, как отражение в воде. Эта зеркальность — не просто прием: это мистический образ души, которая видит себя в Боге, а Бога — в себе. Как писал Мейстер Экхарт, «око, которым я вижу Бога, — то же око, которым Бог видит меня». Так и у Баха — тема и ее отражение созерцают друг друга. Звуковая ткань этого контрапункта прозрачна, почти бесплотна — словно свет, проходящий через радужный готический витраж. В ней нет страсти, нет эмоции — только чистое сияние формы, в которой слышен не человек, а Дух, воспринимающий самого себя через музыку. Музыкальное завещание Последний контрапункт Баха становится не только прощанием с искусством, но и посланием потомкам. В нем слились воедино виртуозность, самоанализ и метафизические размышления о смысле творчества и жизни. Сочетание гениальной конструкции, основанной на строжайших правилах, и мистической незавершенности, которая оставляет пространство для вечных вопросов, и делает Contrapunctus XIX произведением исключительной красоты. Наступает мгновение, когда разум, уставший от строгих законов логики, вдруг встречает тень безмолвия — не пустоту, а глубину, в которой звучит вечность — Истину, покоящуюся на отдаленном краю миров. Бах не завершает фугу, потому что завершение здесь невозможно: тайна не знает конца, не подчиняется времени и форме. Музыка превращается в молитву, а контрапункт — в путь к Источнику. Сам Бах входит в Него, оставаясь навсегда в той гармонии, что он открыл — как ключ к бесконечности. Растворение личности Contrapunctus XIX звучит как музыка, лишенная человеческого «я». Здесь нет индивидуальных тембров, нет страсти или контраста — все растворено в Едином дыхании. Это не действие, а созерцание: слушатель перестает различать себя и звук, словно гаснет двойственность, разделенность между внутренним и внешним. Такое состояние напоминает мистическое слияние — unio mystica, соединение с Божественным. В конце нет разрядки, нет финала — лишь постепенное растворение, уход в прозрачность. Музыка не завершается, она рассеивается в вечности, как миг перед тем, как душа переступает последнюю грань. Круг замыкается — и остается лишь тишина, наполненная Гармонией, в центре которой пребывает Солнце невидимого мира — Бог... Памятник молодому И.-С. Баху в Арнштадте, 1942 Скульптор Б. Гебель ЗАКЛЮЧЕНИЕ Если бы все книги Нового Завета исчезли, а осталась только музыка Баха, человечество все равно знало бы, что такое вера. А. Швейцер, немецкий философ, музыкант, лютеранский богослов Бог воспринимается как источник, который обращается к человеку через «алхимию звука», через вибрационную природу бытия. Его мысль понимается как непрерывное движение, отраженное в бесконечном потоке колебаний, в котором заключено само дыхание творения. При этом главный вопрос смещается: не в том, существует ли это обращение, а в том, способен ли человек его воспринять. Общение с Божественным здесь мыслится как высшая форма искусства, однако препятствие к нему находится не во внешнем, а во внутреннем — в состоянии самого человека. С этой точки зрения ответ уже дан и присутствует постоянно, но его перекрывает шум повседневности. Поэтому тот, кто не способен уловить Божественное присутствие во всем, вряд ли сможет распознать его где-либо еще. А верим ли мы в Бога — решает не человек, а Бог. «Если Бога нет, а я в Него верю, я ничего не теряю. Но если Он есть, а я не верю — я теряю все», — говорил философ и математик Блез Паскаль. Музыка Баха — не просто искусство, а звучащая тайна бытия. Она соткана из безупречной логики, но ведет туда, где разум безмолвствует. Когда звучит Бах, мир словно вспоминает свое изначальное равновесие. В каждой сюите он ищет строй мироздания, в каждом мотете — голос души, в каждой паузе — Высшее молчание. Слушая Баха, понимаешь: его музыка — это тот миг, когда Вселенная словно впервые узнает себя в земном отражении... Каждый перед Богом наг. Жалок, наг и убог. В каждой музыке – Бах, В каждом из нас – Бог. Ибо вечность – Богам. Бренность – удел быков... Богово станет нам сумерками Богов. И надо небом рискнуть, может быть, невпопад. Еще нас не раз распнут и скажут потом: распад. И мы завоем от ран, потом взалкаем даров... У каждого свой храм. И каждому свой гроб. Юродствуй, воруй, молись! Будь одинок, как перст!.. ...Словно быкам – хлыст, Вечен Богам крест. И. Бродский Гравюра «Рай», Песнь XII «Ангелы в девятой сфере небес», 1867 Иллюстрация к «Божественной комедии» Худ. Г. Доре Есть Бог — и есть Бах... В его руках вся мировая музыка покоится, как младенец на руках Рафаэлевской Мадонны... Быть может, за пределами времен уже звучит Великая Фуга, в которой слились воедино все мелодии мира. Ее отголоски проходят сквозь века, резонируя с ритмом наших сердец, напоминая о неземной красоте Золотого Града Небесного. И возможно однажды, в далеком будущем, какой-нибудь слушатель, затаив дыхание, вновь услышит это дивное звучание Эдемской Обители — и восхищенно произнесет: «НАКОНЕЦ-ТО Я СЛЫШУ НАСТОЯЩУЮ МУЗЫКУ»... И.-С. Бах. Искусство фуги, BWV 1080 Contrapunctus XIX Исп. А. Батагов Часть I Вам может быть интересно:

«Тристан и Изольда», 1907 Худ. Эдмунд Блэр Лейтон Сирил Скотт (1879–1970) — английский композитор, пианист, писатель, поэт и теософ, представитель музыкального импрессионизма и мастер характерной миниатюры, которого часто называли «английским Дебюсси». Он писал о буддхической музыке как о музыке будущего, связанной с эволюцией сознания человека. Сирил Скотт Идея буддхической музыки Скотт считал, что музыка развивается вместе с человечеством и отражает уровень сознания эпохи. Большая часть современной ему музыки воздействует на астральный (эмоциональный) и ментальный (умственный) уровни, тогда как буддхическая музыка — это следующий, еще не достигнутый этап, направленный на уровень Буддхи, сферу духовной интуиции, единства и прямого знания. Она не должна вызывать сильных эмоций, драматических переживаний или интеллектуальных конструкций; ее воздействие проявляется как тихое внутреннее прозрение, ощущение целостности и гармонии, выход за пределы личного «я». Скотт подчеркивал, что ни композиторы, ни слушатели современности пока не способны создавать или воспринимать такую музыку в полной мере; лишь отдельные фрагменты и намеки могут возникать у гениев. Он связывал ее будущее с духовной эволюцией человечества, а не с техническим прогрессом. В эзотерической традиции Буддхи — это высший уровень сознания, находящийся выше эмоций и разума. Соответственно, буддхическая музыка воздействует напрямую на духовную сущность человека. Если обычная музыка затрагивает эмоции, а более сложная — разум, то буддхическая пробуждает духовное осознание, состояние единства, внутренней тишины и гармонии. При этом она пока остается недостижимым идеалом, хотя условно ее прообразы можно найти в духовных песнопениях, мантрах или медитативных звучаниях. Религиозная и буддхическая музыка близки по цели, но различаются по способу воздействия. Религиозная музыка обращена к верующему человеку и воздействует через эмоции и образы — благоговение, покаяние, радость, страх Божий, утешение. Она часто опирается на тексты, традиции и ритуалы, помогая сосредоточиться, настроиться на молитву и почувствовать связь с Богом. Примеры включают церковные песнопения, григорианский хорал, суфийские зикры и буддийские мантры. Проще говоря, религиозная музыка ведет к духовному через чувства, символы и веру. Буддхическая же обращена не к вере, а к самому Духу; она не нуждается в словах или религиозных сюжетах и направлена на прямое переживание истины. Если религиозную музыку можно представить как мост, ведущий человека вверх, то буддхическую — как состояние, в котором мост уже не нужен. Скотт представлял буддхическую музыку не просто как мелодию, а как состояние, где исчезает граница между слушателем и звуком; она растворяет личность, оставляя чистое осознавание. Если обычная музыка — волны на поверхности воды, а религиозная — движение к глубине, то буддхическая — океан, который больше не движется. Хотя никто еще не создавал чисто буддхическую музыку, ее отблески можно увидеть у отдельных композиторов: И.-С Бах (поздние произведения, «Искусство фуги», «Музыкальное приношение») — музыка подчинена закону, эмоции управляются формой; А. Брукнер — медленные молитвенные пространства, ощущение безвременья; К. Дебюсси — растворение формы, музыка как среда, а не событие; Э. Сати — поздние повторяющиеся пьесы, музыка «не требует внимания»; А. Пярт — минимализм и тишина, ощущение внутреннего света; Дж. Кейдж (4’33’’) — радикальное указание на осознавание, устранение границы между композитором и слушателем. Приближение к идеалу: опера «Тристан и Изольда» Особое место в представлениях Скотта занимает Рихард Вагнер. Он не считал его музыку полностью буддхической, но отмечал в ней прорывы к этому уровню. Музыка Вагнера растворяет эмоции в непрерывном потоке и превращается в единое целостное поле. Применение бесконечной мелодии и отсутствие четких кадансов создает ощущение выхода за пределы эго, а лейтмотивы выступают как надличностные символы, архетипические силы. Слушатель погружается в музыку и почти растворяется в ней, словно в состоянии транса. Однако музыка Вагнера остается драматичной, эмоционально насыщенной и связанной с мифологическими сюжетами, поэтому она лишь приближает к буддхическому уровню, но еще полностью его не достигает. «Тристан и Изольда», 1912 Худ. Джон Дункан Опера Вагнера «Тристан и Изольда» ярко демонстрирует приближение музыки к буддхическому идеалу: знаменитый «Тристан-аккорд» лишает слушателя ощущения тонального дома, создавая медитативное состояние; непрерывное стремление без цели утомляет желание и позволяет выйти за его пределы; любовь героев растворяет личное «я», превращаясь в космическую силу; музыкальные фразы удлиняются, время размывается, а финал (Liebestod, нем. «любовь-смерть») воспринимается как тихое принятие и почти буддхическое растворение. В Liebestod Вагнер создает островок буддхического опыта внутри человеческой драмы — пока еще через эмоции и страсть, но с ощущением растворения «я» и выхода за пределы времени. Между звуком и бездной: мистерия Тристан-аккорда Тристан-аккорд, впервые прозвучавший в опере «Тристан и Изольда» (1859), считается одним из самых загадочных и выразительных гармонических явлений в истории музыки. Вагнер вводит его уже в первых тактах произведения, делая не просто музыкальным элементом, а своего рода лейтгармонией, которая пронизывает всю оперу и выражает ее глубинный эмоциональный и философский смысл. Сам аккорд — фа, си, ре-диез, соль-диез — обладает уникальной структурой, создающей ощущение тональной неопределенности. Он не закреплен за одной тональностью и может быть разрешен в нескольких направлениях. Это нарушает привычные законы классической гармонии, где любое напряжение стремится к устойчивому разрешению. Однако здесь этого не происходит: аккорд словно зависает на грани диссонанса, не подчиняясь ни одной системе. В этом смысле его можно назвать «самодостаточным» — он существует как отдельная реальность, подобно самим Тристану и Изольде, замкнутым в своем всеохватывающем трагическом чувстве. Именно эта неопределенность делает Тристан-аккорд своего рода «шифром» всей последующей музыкальной культуры. В нем уже заложен принцип, который будет развит в XX веке: отказ от строгой тональной опоры и движение к новым способам организации звука. В первой теме вступления он даже приобретает черты серии — приема, который станет основой для более поздних композиторских техник. Таким образом, Вагнер не только создает выразительный художественный образ, но и предвосхищает целое направление в развитии музыки. Однако значение Тристан-аккорда выходит далеко за рамки теории. Его образная сфера тесно связана с понятием Sehnsucht — «томлением», ключевым для немецкой романтической эстетики. Это чувство включает в себя широкий спектр оттенков — от экзистенциальной тоски до глубоко личного, почти эротического стремления к недостижимому. В этом контексте аккорд звучит как музыкальное воплощение внутреннего разрыва между желанием и невозможностью его удовлетворения. Поэтому Тристан-аккорд можно рассматривать не просто как гармоническое новшество, а как символ предельного человеческого опыта. В нем закодировано состояние, которое трудно выразить словами: вечное стремление, напряжение между импульсом к соединению и невозможностью этого соединения. Он создает атмосферу желания, вопросительности, недосказанности — и именно в этом его сила. Р. Вагнер. Вступление к опере «Тристан и Изольда» С мистической точки зрения этот аккорд можно интерпретировать как своеобразный трансцендентный порог. Он не принадлежит ни одной устойчивой системе и не стремится к разрешению, как того требует классическая логика. Напротив, он напоминает состояние сознания, вышедшего за пределы привычных шаблонов, переживание «междумирья», в котором исчезают привычные опоры и возникает чистый опыт осознания. В таком ключе Sehnsucht приобретает дополнительный смысл: это уже не просто эмоция, а импульс к выходу за пределы обыденного «я». Тристан-аккорд становится звуковым выражением этого зова — стремления, которое невозможно полностью реализовать в рамках обусловленного материального мира. Особенно показательно, что аккорд допускает различные варианты разрешения, но Вагнер сознательно удерживает его в подвешенном состоянии. Он не дает слушателю окончательного ответа, оставляя его в напряжении и поиске. Это напоминает сам процесс духовного становления: истина не открывается сразу, она ускользает, заставляя двигаться дальше. Таким образом, Тристан-аккорд можно понимать как музыкальный архетип разрыва между бренным и бесконечным. Он звучит как вопрос, обращенный не только к физическому слуху, но и к внутреннему опыту человека. И именно в этой недосказанности, в отказе от окончательного разрешения, рождается его почти мистическая сила — сила, которая продолжает влиять на восприятие музыки и по сей день... Опера «Парсифаль» приближает музыку еще ближе к буддхическому уровню: протяженная, потоковая структура создает медитативное ощущение, герои выступают как архетипы, отражающие вечные качества, а не драматические события; оркестровые пространства с тишиной формируют ощущение внутренней пустоты; финал воспринимается как трансцендентное очищение и растворение личного «я». Иллюстрация к легенде о Парсифале: Змей Кундри и Святое Сердце, 1912 Худ. Вилли Погани Образно говоря, «Тристан» — это последняя огромная волна, которая вот-вот исчезнет. «Парсифаль» — океан без волн, почти чистый буддхический уровень... Буддхическая музыка как идеал будущего Таким образом, буддхическая музыка, как ее представлял Сирил Скотт, остается недостижимым идеалом: в ней эмоции почти исчезают, форма растворяется, а музыкальная фактура перестает быть обычным «сообщением», превращаясь в прямое выражение высшего осознавания и духовной эволюции человека. Пока ни один композитор не написал ее, хотя некоторые интуитивно подходили к этой границе. Буддхическая музыка — это вершина будущего искусства, которое не воздействует на эмоции или разум, а пробуждает духовное единство, действуя напрямую на духовную сущность человека, растворяя границы «я» и создавая состояние внутренней гармонии и покоя. Р. Вагнер. Опера «Тристан и Изольда», финальная сцена «Смерть от любви» Исп. Дж. Норман Вам может быть интересно:

Солнце всходит без репетиций. Ян Бедерман, композитор, музыкант, мастер импровизации Импровизация как медитация звука Импровизация в музыке — это не техника, а переживание свободы. Откройте духовный смысл спонтанного звучания, связь музыки с медитацией и выход за пределы привычного восприятия. Музыкальная импровизация — это больше, чем техника или набор приемов. Это состояние потока, когда сознание освобождается от привычных рамок, а творчество становится спонтанным и глубоким. В этой статье мы рассмотрим, как импровизация в музыке связана с медитацией, дзен-философией и нейрофизиологией творчества, раскрывая тайны интуитивного звука и свободы сознания. Импровизация помогает музыканту выйти за пределы привычной структуры, соединяя внутреннее постижение, эмоциональное состояние и чистый креатив. Здесь вы узнаете, почему спонтанное творчество так ценно для самопознания, и как оно влияет на работу мозга, синхронизацию правого и левого полушарий, а также на чувство гармонии и внутренней свободы. Если вы хотите понять, как музыка может стать инструментом духовной практики и психологической разгрузки, а также освоить состояние потока, это руководство для вас. Погрузимся в мистику, философию и науку музыкальной импровизации... Наше восприятие мира лишь частично соприкасается с реальностью: мозг выбирает упрощенные маршруты, следуя знакомым нейронным связям и воспроизводя привычные схемы. Это экономичный, но ограниченный способ ориентироваться в происходящем. Музыкальная импровизация позволяет разомкнуть этот замкнутый контур — она выводит сознание за пределы автоматического восприятия и дает возможность соприкоснуться с объективностью напрямую, без опоры на слова и концепции. Не случайно во многих традициях музыку рассматривают как форму глубокой медитации и духовной практики. Из этого внутреннего напряжения и рождается вопрос об сущности импровизации — не технической, а экзистенциальной. Импровизация — один из древнейших способов творчества, где сочинение и исполнение совпадают во времени, а музыкант вступает в живой диалог с моментом, выходя за рамки нотной записи и жанровых канонов. В музыке матрица проявляется особенно ясно: в заученных ходах, в автоматизме фразировки. Говоря о «выходе за пределы матрицы» в музыке, имеют в виду освобождение от жестких ментальных конструкций: выученных правил, автоматизмов и внутренних ограничений, которые делают звучание предсказуемым. Здесь важно сделать шаг дальше: импровизация — это не столько музыкальный навык, сколько особое состояние восприятия. Освобождение от структуры проявляется как отказ от привычных гармонических ходов и устоявшихся звуковых моделей. Музыка начинает рождаться здесь и сейчас, обретая непредсказуемость и живое дыхание. Этот принцип лежит в основе как народных традиций, так и современной импровизационной практики, нередко неся в себе сакральный смысл и связь с духовным опытом. Суть импровизации — в интуитивном потоке, не привязанном к заранее составленному плану. Это движение от механического воспроизведения освоенных форм к состоянию глубокой концентрации, где звук становится прямым выражением внутреннего переживания. Такой переход часто начинается с пересмотра отношения к теории: условность ладов и гармоний становится очевидной, а неожиданные ноты и ограничения привычных приемов открывают новые направления звучания. Другой уровень освобождения связан с состоянием «no-mind», известным в дзен-традиции. Когда внутренний критик замолкает, исчезает потребность постоянно оценивать происходящее, и внимание обращается к паузе — тишине, равноправной со звуком. Именно в этом пространстве возникает осознанное, живое присутствие. Интуитивные подходы к музыке не отвергают форму и технику, но учат не задерживаться в них. Освоив структуру, важно научиться отпускать ее. Тогда импровизация становится инструментом деавтоматизации: фокус смещается с результата на присутствие, на способность слышать, чувствовать и откликаться. Музыка превращается в проживание, а форма — из диктатора в пространство для свободы. В этом смысле импровизация — не прием и не метод, а путь к освобожденному музыкальному рассуждению и более целостному восприятию реальности. Идея о том, что музыкальная импровизация способна прервать шаблонное мышление, встречается на стыке духовных, философских и психологических традиций. Ее суть такова: спонтанный звук позволяет выйти за пределы обусловленного ума. Сенсей Коку Нисимура Музыкальная импровизация как духовная практика Как известно, в дзен ценится прямое переживание. Импровизация здесь выступает аналогом дзенского действия — спонтанного, рождающегося в настоящем моменте. Музыка без заранее заданной формы работает как коан, ломая привычные ментальные схемы и выводя сознание в состояние «не-ума»: «Когда твоя флейта зазвучит без дуновения — ты достигнешь неустрашимого достоинства». Связь между музицированием и дзен-медитацией глубже, чем кажется на первый взгляд: и там, и там важен не сам акт, а состояние сознания — присутствие без усилия, внимание без напряжения, действие без «делателя». Музыка может стать формой дзадзэн — «просто звучание», подобно «просто сидению» в медитации. Когда музыкант погружается в поток, исчезает внутренний комментатор, угасает чувство «я играю», внимание растворяется в звуке, а действие становится спонтанным и точным. Это прямой аналог медитативного присутствия, где состояние возникает естественно, без принуждения. Парадокс в том, что чем меньше старается ученик, тем яснее и чище происходит действие. В дзен это называется му-син — «ум без ума», когда мысль не мешает непосредственности. В музыке это ощущается как поток или вдохновение: тело действует раньше ума, время теряет привычные очертания, а происходящее воспринимается простым и прозрачным. Музыкальная импровизация особенно близка к дзен. Здесь нет заранее заданного плана, требуется полное присутствие в моменте, а каждый звук — ответ на текущую реальность. Играть из прошлого или будущего невозможно — любое отвлечение сразу слышно. Настоящая импровизация — это дзадзэн в движении, медитация пальцами. В дзен внимание сосредоточено на дыхании, позе или чистом осознавании, в музыке — на звуке. Механизм одинаков: возвращение к объекту, отпускание мыслей, пребывание в непосредственном опыте. Наблюдение дыхания соответствует слушанию звука; возвращение внимания — возвращению к слуху; отпускание мыслей — игре без внутренней болтовни. В обоих случаях рождается присутствие — как тишина или как музыкальный поток. Дзен учит: форма — это пустота, пустота — это форма. В музыке это переживается буквально: звук рождается из тишины, живет мгновение и снова растворяется. Музыка — это организованная пустота времени, где пауза столь же значима, как нота, а смысл возникает не только из звучащего, но и из незвучащего. Музыкальная импровизация становится духовной практикой, когда внимание глубже стремления к результату, когда музыке просто позволяют происходить. Тогда игра становится способом присутствия. Истинный тон рождается там, где усилие становится непринужденным, граница между исполнителем и музыкой исчезает. Слова выполняют вспомогательную функцию — ведь тишина учит вернее. Музицирование, как и дзадзэн, открывает путь к духовному слуху. В индуистской традиции, особенно в нада-йоге, звук рассматривается как первооснова бытия. Импровизация здесь — настройка на изначальный вибрационный поток. Когда музыкант перестает контролировать форму, он выходит за пределы эго, и звук становится средством освобождения сознания. Суфийский музыкант В суфизме музыка, в том числе сама и зикр, используется для выхода за пределы рационального ума. Импровизация разрушает привычные структуры восприятия и вводит в состояние экстаза, превращая форму в живое переживание. Даосизм ценит естественность и недеяние (у-вэй). Импровизация в данном случае — чистое выражение этого принципа: звук возникает сам по себе, без насилия над процессом. Когда действие не продиктовано шаблоном, ум перестает вмешиваться, и возникает ощущение целостности. Портрет Тамадо в старости, 1813 Рисунок тушью В джазовой философии импровизация — способ выйти за пределы выученного. Музыкант вначале осваивает форму, а затем нарушает ее осознанно, позволяя проявиться настоящему моменту. Многие джазовые исполнители называли импровизацию «медитацией в движении», потому что в этом состоянии исчезает мыслящий ум. Нет планирования, оценки, контроля — есть только звук и момент, в котором он рождается. Импровизация не знает прошлого и будущего: сыгранное уже исчезло, следующее еще не существует. Остается чистое присутствие — дыхание, ритм, отклик. В этот момент музыка начинает течь сама, а эго растворяется. Недаром Майлз Дэвис говорил, что важнее всего — пространство между нотами, а Джон Колтрейн воспринимал импровизацию как форму духовной практики. С нейрофизиологической точки зрения переживания, возникающие во время музыкальной импровизации, связаны с заметной перестройкой работы мозга. В состоянии спонтанного творчества усиливается активность правого полушария, отвечающего за интуицию, образное восприятие и целостное соединение смыслов, тогда как влияние префронтальной коры — зоны самоконтроля, планирования и привычных ментальных схем — ослабевает. Такое перераспределение активности приводит к состоянию потока, в котором привычные способы мышления временно теряют плотность, открывая поле для новых связей и переживаний. У опытных музыкантов этот эффект проявляется особенно ярко. Исследования с использованием функциональной МРТ показывают, что во время импровизации снижается активность областей мозга, связанных с оценкой, самонаблюдением и стереотипным мышлением, а на первый план выходят зоны, отвечающие за креативность, ассоциации и непосредственный отклик. Благодаря этому музыкант действует без постоянного внутреннего контроля, позволяя музыке разворачиваться свободно и принимать формы, которые невозможно заранее спланировать — именно так описывал творческий процесс и Майлз Дэвис. Майлз Дэвис В условиях совместной импровизации появляется дополнительный уровень — нейронная синхронизация. У музыкантов, играющих вместе, временно согласуются ритмы мозговой активности, особенно в альфа- и тета-диапазонах, связанных с вниманием, предвосхищением и глубокой вовлеченностью. В такие моменты несколько отдельных сознаний начинают функционировать как единая система, распределяя между собой внимание, реакции и смысл. Ключевую роль в этом процессе играет ослабление внутреннего цензора. Когда снижается активность зон, отвечающих за контроль и самооценку, усиливается взаимодействие между моторными, слуховыми и эмоциональными областями мозга. Это состояние близко к медитации или трансу и сопровождается ощущением, что музыка возникает сама по себе, а музыканты лишь присутствуют в процессе, позволяя ей происходить. Чарльз Дж. Лимб Научное объяснение этим явлениям во многом связано с работами Чарльза Дж. Лимба — американского нейробиолога, хирурга-отоларинголога и джазового саксофониста. Работая в Johns Hopkins University и Peabody Institute, он объединил клиническую практику, нейронауку и личный музыкальный опыт. Используя функциональную МРТ, Лимб показал, что в момент импровизации действительно снижается активность зон самоконтроля и оценки, одновременно усиливается работа областей, связанных с самовыражением и креативностью. Эти исследования углубляют понимание природы вдохновения и демонстрируют высокий потенциал нейропластичности мозга, лежащий в основе творческой свободы. Лучшие диалоги рождаются в момент, когда человек не знает, что скажет через секунду, но доверяет процессу. Лучшие музыкальные экспромты возникают точно так же интуитивно. Джазовая импровизация это маленькая жизнь в режиме онлайн... Гештальт-подход и трансперсональная психология также подтверждают: спонтанное действие и звук помогают выйти из автоматизмов, активируя нейропластичность — способность мозга перестраивать свои нейронные связи. Таким образом, музыкальное творчество возвращает человека в контакт с телом, эмоциями и настоящим моментом, разрушая фиксированные паттерны восприятия. Музыкальная импровизация — это не просто техника, а способ выйти из привычного мышления, позволяя сознанию расширяться за пределы привычной иллюзии. ВИДЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ИМПРОВИЗАЦИИ Существует множество видов музыкальной импровизации — классическая, джазовая, блюзовая, фри-импровизация, индийская традиционная, фольклорная и другие. Каждая традиция развивает свои уникальные подходы к спонтанному творчеству, формируя особые техники и манеры исполнения. Джазовая импровизация предполагает свободное создание мелодии, ритма и гармонии на основе аккордовой структуры, часто в реальном взаимодействии с другими музыкантами. Известные импровизаторы: Майлз Дэвис — революционный джазовый трубач, мастер модальной импровизации; Джон Колтрейн — виртуоз саксофона, известен сложными импровизациями на стандартные темы; Херби Хэнкок — гармонически новаторская клавишная импровизация. Блюзовая импровизация строится на мелодиях блюзовой гаммы и повторяющейся 12-тактовой гармонической схеме, с акцентом на эмоциональное выражение. Известные импровизаторы: Би Би Кинг — «король блюза», эмоционально насыщенные гитарные соло; Мадди Уотерс — влиятельный блюзовый гитарист и вокалист. Оскар Петерсон Канадский джазовый пианист-виртуоз Классическая импровизация. В Европе XVIII–XIX веков импровизация была неотъемлемой частью музыкального образования: вариации на тему, фантазии, каденции. Известные импровизаторы: Иоганн Себастьян Бах — мастер органной импровизации и контрапункта; Ференц Лист — знаменит быстрыми и виртуозными фортепианными импровизациями. Индийская классическая импровизация (рага) строится на ритмических и мелодических правилах раги и тала, с постепенным развитием темы и глубоким эмоциональным выражением. Известные импровизаторы: Рави Шанкар — мастер ситара, известен глубокими рага-импровизациями; Закир Хуссейн — выдающийся мастер импровизации на табле. Фри-импровизация и экспериментальная музыка Свободная импровизация как самостоятельное художественное направление оформилась в середине XX века. Ее истоки можно увидеть в медитативных звуковых экспериментах итальянского композитора Джачинто Шельси, который в 1950-е годы создавал импровизационные, сосредоточенные на одном звуке и его тембровых изменениях произведения. Эти поиски были связаны с идеей внутреннего созерцания и постепенного раскрытия микроскопических изменений звучания. В США в 1960-е годы свободная импровизация получила мощное развитие в русле фри-джаза. Одним из главных инициаторов нового направления стал Орнетт Коулман; его альбом Free Jazz (1960) фактически стал манифестом художественной свободы, отказа от традиционных гармонических схем и фиксированных форм. Пианист Сесил Тэйлор превратил фортепиано в подобие перкуссионного оркестра, создавая плотные, атональные звуковые структуры и насыщенные ритмические потоки. Альберт Эйлер соединил свободную импровизацию с интонациями госпела и маршеобразной экспрессией, придав музыке духовную и почти пророческую силу. Особое место занимает Сан Ра — лидер Arkestra, который сочетал фри-джаз с космической философией и идеями афрофутуризма, превращая выступления в масштабные звуковые ритуалы. Свободная импровизация предполагает полное отсутствие заранее заданных структур, опору на интуицию, моментальное творческое решение и активное взаимодействие между музыкантами. В центре оказывается процесс совместного создания звука «здесь и сейчас», где форма рождается непосредственно в ходе исполнения. Среди известных импровизаторов второй волны выделяются Энтони Брэкстон, прославившийся фри-джазовыми и экспериментальными импровизациями, сочетающими строгую концептуальность и спонтанность, а также Эван Паркер — мастер саксофонной импровизации, создающий сложнейшие многослойные текстуры звука с использованием циркулярного дыхания и расширенных техник игры: Карлхайнц Штокхаузен также работал с импровизацией, но его подход сильно отличался от джазовой или народной практики. В 1960–70-е годы он развивал концепцию интуитивной музыки (Intuitive Music), где не прописывались конкретные ноты. Вместо этого музыкантам давались описательные указания — как реагировать на звук, движение, динамику, темп и взаимодействие с другими исполнителями. Музыка создавалась спонтанно, прямо в процессе исполнения, ориентируясь на внутренние ощущения и живое взаимодействие. Цель такого подхода — выйти за рамки заранее заданной структуры, разрушить шаблонное мышление и сосредоточиться на подлинном опыте звука. Штокхаузен не импровизировал на инструменте в привычном джазовом смысле, но создал условия для свободного творческого процесса и превратил импровизацию в экспериментальную и философскую практику, расширяющую границы музыкального мышления и открывающую путь к непосредственному переживанию звука: Фольклорная и традиционная импровизация В традициях Восточной Азии музыкальная импровизация имеет глубокие философские корни и тесно связана с духовным восприятием мира. В Японии импровизация проявляется, например, в игре на сякухати — бамбуковой флейте, или в исполнении на кото. Музыка здесь строится вокруг тишины и пауз, где каждый звук рождается в настоящем моменте. Импровизация не просто демонстрирует технику, но становится средством медитации в движении, способом пережить «здесь и сейчас». Среди выдающихся японских исполнителей можно отметить Ходзан Ямамото, чьи медитативные импровизации на сякухати поражают глубиной, и Тадао Саваи, виртуоза кото, соединяющего традицию и спонтанное творчество. В китайской традиции импровизация развивается на таких инструментах, как гуцинь, пипа, эрху и дзи. Здесь импровизация строится на пентатонических и модальных системах, с вариациями на традиционные мелодии, часто с сильным эмоциональным и выразительным акцентом. Исполнители играют как соло, так и в ансамбле, создавая тонкие нюансы тембра и ритма. Среди известных мастеров можно назвать Лю Фан, виртуозно сочетающую пипу и гучжэнь в спонтанных интерпретациях, и Юэ Чен, чьи импровизации на дзи отличаются декоративной тонкостью и живой экспрессией. Общее в японской и китайской импровизации — это сочетание традиции и свободы, где музыка становится не только способом выразить мастерство, но и инструментом духовного созерцания. Звуки рождаются в моменте, паузы и дыхание становятся частью композиции, а исполнители через спонтанное творчество приоткрывают глубинную связь с природой и собой, создавая уникальный опыт для себя и слушателей. Гуцинь Исп. Чэнь Лэйцзи В народных традициях импровизация играет одну из центральных ролей, сохраняя живой дух музыки и позволяя исполнителям проявлять индивидуальность в рамках коллективной игры. Народные кельтские музыканты часто создают вариации на привычные танцевальные мелодии — джиги, рилы, хоры — добавляя свои ритмические и мелодические украшения прямо во время исполнения. Каждая игра становится уникальной, отражая настроение музыканта и атмосферу момента. В балканской традиции импровизация особенно заметна в народных танцах и мелодиях с нестандартными ритмами. Музыканты свободно меняют темп, орнаменты и фразировку, взаимодействуя друг с другом в ансамбле, создавая ощущение живого, постоянно меняющегося музыкального потока. У североамериканских индейских народов импровизация проявляется в вокальных и инструментальных традициях, а также в ритуальной музыке. Исполнители могут добавлять вариации в песни, ударные рисунки или дыхательные украшения, создавая уникальные версии каждой композиции, которые отражают эмоциональный и духовный опыт конкретного момента. Во всех этих традициях импровизация — не просто техника, а способ общения и созерцания, позволяющий музыканту быть полностью вовлеченным в момент, взаимодействовать с другими и создавать живую, изменчивую музыкальную реальность. Музыкальная импровизация и освобождение восприятия Таким образом, музыкальная импровизация — это универсальный способ музыкального выражения, который существует во множестве культур и стилей. Каждый вид развивает уникальные техники и подходы, позволяя музыканту проявлять индивидуальность и спонтанность, выходя за пределы заранее заданной формы. С точки зрения философии и духовных практик подобное «выключение» контролирующих центров мозга близко к состоянию медитации в движении. Музыка становится не только средством самовыражения, но и инструментом расширения сознания: привычные схемы восприятия размываются, возникает ощущение целостности, присутствия здесь и сейчас, живого контакта с внутренней и внешней реальностью. Импровизация — это одновременно и нейрофизиологический феномен, и духовная практика, которая демонстрирует, как творчество может напрямую влиять на структуру и функции мозга, освобождая его от шаблонных ограничений и открывая путь к новым формам переживания мира. Это путь вне границ: здесь музыкант становится безмерным, приподнимает завесу иллюзий и соприкасается с подлинной природой мира. Научные данные подтверждают то, о чем давно говорят музыканты и медитативные традиции: импровизация — это не хаос, а форма осознанного присутствия и выхода за пределы привычных когнитивных моделей. Если подытожить, музыкальное творчество становится особым видом созерцания — художественным способом познания, где реальность раскрывается через образы, ритмы и паузы между ними. Это один из путей, наряду с медитацией, прийти к целостному восприятию и, говоря метафорически, взломать музыкальную реальность и совершить квантовый скачок за пределы Матрицы. «Догадываюсь, сейчас ты чувствуешь себя Алисой, падающей в кроличью нору… Выберешь синюю таблетку, история заканчивается, ты просыпаешься в своей постели и живешь обычной жизнью. Выберешь красную — и я покажу, как глубока кроличья нора…» (Морфеус, фильм «Матрица»). Джон Колтрейн Американский джазовый саксофонист и композитор Вам может быть интересно:

Проси у Бога не плотской жизни, но светозарное сердце... Г. Сковорода, украинский философ-мистик Философское размышление о внутреннем опыте, глубине сознания и поиске смысла через сердце Человеческое тело издавна воспринималось не только как физическая оболочка, но и как сложная аллегория, отражающая глубинные принципы Мироздания. Сердце, один из самых узнаваемых витальных символов, занимает ключевое место в культуре, искусстве, религии и повседневной жизни. Почему орган, отвечающий за кровообращение, стал столь значимым духовным ориентиром? Биологическая роль сердца как непрерывного двигателя жизни делает его физически важным центром. Но сердце выходит за пределы физиологии: в духовной культуре оно связывает человека с Божественным Началом, выступая символом бессмертной искры человеческого «Я». Универсальный символ сердца близок любой традиции и цивилизации: для тела — это средоточие жизни, для души и духа — источник любви, намерений, радости и печали, внутренний компас и камертон. Великие традиции подчеркивают важность знакомства человека со своим сердцем. В буддизме зарождение бодхичитты начинается в сердце. В индуизме концепция «тантрического сердца» связана с осознанностью и соединением духовного и физического. Древние греки считали сердце вместилищем пневмы — источника жизни. Мистики видели в нем дух и душу, алхимики — солнце внутри человека, а сердце, пронзенное стрелой, олицетворяло проникновение духа в самую глубь вещей. Во всех сакральных практиках сердце символизирует мудрость чувства в противовес рассудочности головы. В религиозно-мистической парадигме сердце — сосуд духа, говорящий с миром и Богом. Оно воспринимается как источник эмпатии и усердия, оставаясь предметом изучения в физиологии, философии, психологии, искусстве и трансгуманизме как ключевой аспект человеческой натуры. Давайте заглянем в глубину духовных традиций и проследим, как в них раскрывается образ сердца. Символика сердца в древних культурах Взвешивание сердца богом Анубисом Для древних египтян сердце — высший Владыка человека, его единственный судья. Египтяне оставляли сердца в мумифицированных телах умерших (или погребали их в канопах) как символ наиболее важного в человеческой жизни, считая, что в загробном мире сердца взвешиваются на божественных весах, и от их тяжести или легкости зависит дальнейшая судьба. Они верили, что в мире ином на великом Суде Осириса человека будут судить исключительно и в первую очередь по качествам сердца, то есть этот орган символически уравнивался с совестью: «Сердце человека — это дар Бога. Будь осторожен, не отнесись к нему небрежно» (Поучения Аменемопе, древнеегипетское литературное произведение (ок. 1300—1075 гг. до н. э.)). Кроме того, древнеегипетские жрецы полагали, что только сердцу доступно интуитивное понимание, которое может помочь избранным посвященным проникнуть в сокровенные эзотерические тайны мистерий, хранящих архаичные знания. Кодекс Тудела В империи ацтеков йолотли считалось вместилищем жизни и души, солнцем, оживляющим тело, объединяющим жизненным принципом. Принесение сердца в жертву символизировало высвобождение крови, то есть жизни, чтобы она зародилась заново и расцвела. Пронзенное сердце означало покаяние. Ритуальное воплощение этого верования — жертвоприношение ацтеками тысяч сердец каждый год для восстановления силы Солнца, которое в своих ночных скитаниях по нижнему миру теряло ее, и для поддержания равновесия во Вселенной. Жертвами могли быть как собственно добровольцы из народа, так и захваченные во время сезонных войн пленники. В своем самом известном ритуале ацтеки вырезали сердце у живой жертвы и подносили его богу Солнца. Жертву окрашивали в синий цвет и вели на вершину пирамиды, где ee поджидал тлатоани или жрец с обсидиановым ножом. Далее жертву клали на камень и рассекали грудную клетку, из которой вынимали сердце (сами жрецы называли его «драгоценным орлиным плодом кактуса») и «утоляли им жажду Солнца». Нередко при этом жертве отрубали голову, а тело сбрасывали с пирамиды. Сами пленные, приносившиеся в жертву, как правило, не противились своей участи, поскольку такая смерть была для них лучшим способом попасть в иной мир, а бегство могло стать клеймом позора. Кельтский узел любви Сердце в кельтской культуре означает благородство и сострадание, мужество и силу духа. Оказывается, эти воинствующие народы были также большими романтиками: всем известны знаменитые кельтские узлы-обереги, символизирующие переплетение физических и духовных путей человеческой жизни. Один из них — это узел любви, в котором два сцепленных сердца образуют бесконечную связь. Считается, что влюбленные обменивались такими символами в знак вечности их взаимной любви. Кольцо Кладдах Кладдахское кольцо также один из самых известных примеров использования символа сердца. Это традиционное ирландское кольцо, состоящее из сердца, увенчанного короной и удерживаемого двумя руками. Сердце символизирует любовь, корона — верность, а руки — дружбу. Способ ношения кольца указывает на статус владельца: на правой руке сердцем наружу — человек свободен, на правой руке сердцем внутрь — человек занят, на левой руке сердцем внутрь — человек женат/замужем. Сердце в кельтской культуре — это мощный символ преданности, отражающий нравственные ценности и мировоззрение древних племен. И сегодня, спустя столетия, его образ часто встречается в современных украшениях, продолжая вдохновлять своей глубиной и значимостью. Лотос сердца — место пребывания Всего Ум и сердце в древнейшей индийской традиции В индуизме (5500 — 2600 гг. до н. э.) сердце занимает особое сакральное место, являясь символом духовности, любви и связи с Божественным. Вот некоторые ключевые аспекты символики сердца в индуизме: Вместилище Атмана (Души): сердце считается местом пребывания Атмана, индивидуальной души, искры божественного, которая является частью Брахмана, абсолютной реальности. Медитация на сердце помогает осознать эту связь и приблизиться к самопознанию. Центр любви и преданности (Бхакти): сердце — это источник безусловной любви и преданности Богу. Бхакти-йога, путь преданности, акцентирует внимание на развитии любви к божеству, и эта любовь должна исходить из самого сердца. Символ искренности: чистое сердце, свободное от эгоизма, зависти и других негативных эмоций, является необходимым условием для духовного прогресса. Индуистские писания подчеркивают важность очищения сердца через самоанализ, служение другим и медитацию. Искренность в молитвах и действиях также исходит из чистого сердца. Связь с Божественным Присутствием: индуистские мудрецы говорили о том, что Бог обитает в сердце каждого живого существа. Поиск Бога в глубине своего сердца является важной частью духовного пути. Практика медитации и самоанализа помогает осознать это божественное присутствие и установить с ним связь. В индуизме сердце — место обитания бога творения Брахмы, связующее звено между небом и землей. Именно в нем внутреннее «Я» и Божественное представляют собой единое целое. Cердце помогает испытывать любовь Бога, выражать свою любовь к Нему, а также входить в состояние медитации и сна. Это тайная пещера в теле, где мы лицом к лицу сталкиваемся с самой сердцевиной своего существования. Бог Кришна в «Бхагавад-гите» говорит: «Я пребываю в сердце каждого живого существа» (БГ 15:15). Сердечная чакра анахата Анахата Самые ранние упоминания о чакрах, психоэнергетических центрах в тонком теле человека, в контексте духовных практик можно найти в древнеиндийских трактатах Упанишады, а также в некоторых Пуранах. Основную роль в формировании концепции чакр и тесно связанной с ней концепции кундалини сыграли тантрические и йогические направления индуизма. Кроме того, идея чакр используется в духовных традициях даосизма, каббалы и суфизма, в древнерусской системе (родники или истоки), в аюрведе и некоторых других видах альтернативной медицины, а также во множестве современных оккультных практик. В структуре чакр сердце связано с анахата-чакрой, расположенной в центре груди. Эта чакра ассоциируется с любовью, состраданием и гармонией. Когда она сбалансирована, человек испытывает безусловную любовь, сочувствие и связь со всем сущим. Сердечная чакра, вместилище преданности и почитания Божественного, поддерживает тонкое тело и его прану точно так же, как физическое сердце поддерживает физическое тело. Йога, как совокупность психофизических практик, стремится развить это тонкое тело, которое превосходит смерть и является средством для переживания тонких миров. Для этого требуется внутреннее пробуждение сердечного центра. Анахата ассоциируется с зеленым цветом, потому что этот цвет символизирует трансформацию и любовь, а также резонирует с энергией роста и эмоциональной гибкости. Зеленый цвет также связан с равновесием и безмятежностью, что соответствует функциям этой чакры. Считается, что анахату блокирует чувство скорби. Человек с заблокированной сердечной чакрой обычно черствый, капризный, не радуется жизни, переживает чувство вины, жалости к себе, не принимает любовь и не умеет любить. Его сердце и легкие болеют. Пути проработки центра — научиться любить себя и не отвергать заботу окружающих. Как известно, традиционными восточными инструментами для развития и исцеления духовного и физического сердца человека являются медитация, мантры, мудры и асаны. Медитация описана тысячи лет назад в йоге, дхияне, буддизме и дзогчене. Это целенаправленное и методичное развитие интроспекции, что позволяет взять под разумный контроль свои эмоции, мысли, а главное — поведение и образ жизни. Считается, что эффективная медитация на анахату делает человека ясновидящим и яснослышащим, знающим прошлое и будущее, способным путешествовать по воздуху, бессмертным, «господином речи», превосходящим всех мудростью и благородством поступков, таким, чьи чувства полностью под контролем, а ум всецело поглощен осознанием Брахмана. Те, кто хорошо знакомы с Упанишадами, знают выражение «хридая грантхи», или «узы сердца». Когда мы говорим о созерцательной жизни, о пути знания, то Упанишады раскрывают тему разрубания этих узлов, которыми связано наше сердце. Хридая (духовное сердце, находящееся за сердечной чакрой) содержит более глубокий уровень мышления, чем ум, коренящийся в непосредственном опыте. В этом отношении хридайя обладает внутренней силой видеть, слышать и осознавать. Сакральный звук Ом Также с уровнем сердца связана еще одна важная для всей индийской традиции реалия. Это так называемый «анахат-над», или звук, который пребывает в сердце. Нада — понятие в йоге, обозначающее тонкую звуковую вибрацию, которая является результатом присутствия праны в анахате. Существование анахат-нада восходит к представлениям о Шабда-Брахмане, звуковом проявлении высшего начала. Когда Брахман впервые начинает проявляться (следствием этого проявления является Мироздание), он в первую очередь принимает форму изначального звука. Этот звук в индуизме символизируется слогом Oм. Считается, что подлинное звучание Шабда-Брахмана, или божества в форме звука, доступно в глубине сердечного пространства как анахат-над. Человек, который путем созерцательных методов постепенно разрубает узлы сердца, отбрасывает ум, а затем свое индивидуальное «Я», — начинает слышать эту изначальную звуковую вибрацию, лежащую в основе Универсума: «Звуки из анахаты соединяются с Чайтаньей (осознаванием, лишенным концепций). Мысль поглощается и прекращается, лишенная своих объектов (паравайрагья). Это растворение (лайя), ведущее к высшему состоянию Вишну» («Хатха-йога Прадипика»). В индуизме мантра — это определенная форма речи, оказывающая существенное влияние на разум, эмоции и даже на внешние предметы. Мантры способствуют очищению сознания, обретению силы, умиротворению. Обычно мантра представляет собой сочетание нескольких звуков или слов на санскрите. При этом каждое слово, слог или даже отдельный звук мантры может иметь глубокий духовный смысл. Каждая мантра обладает своими особенностями, ритмом и воздействием. Считается, что сочетание звуков, частоты, с которой резонирует тело, и ритма мантры помогает прийти к состоянию внутренней тишины и гармонии: Что касается мудр — их источник неизвестен, хотя они существуют тысячи лет, появляясь в различных религиях и традициях, включая индуизм, буддизм, йогу, христианство, египетские иероглифы, тантрические ритуалы, римское искусство, азиатские боевые искусства, даосизм, индийский классический танец. ⁣⁣⁣⁣ Мудра — это символическое расположение кистей рук, ритуальный язык жестов. Она оказывает тонкое влияние на организм человека, в основном на его энергетическое тело, поэтому мудры часто применяют в медитативной практике. И если мантра — это вибрационный код, то мудра — жестовое воплощение той же энергии. Через них тело обретает силу, становясь храмом света. Практикующий не просто повторяет мантру — он оживляет забытый космос; не просто складывает жест — а дает божеству форму в своем теле. Асаны используются с целью телесного и душевного оздоровления. Прогибы назад известны как открыватели сердца. Например, поза Верблюда на энергетическом плане способствует раскрытию сердечной чакры, а на психическом — росту уверенности в себе: Поза верблюда (Уштрасана) Сердце, по мнению индуистов, также безопасное убежище для Истинного Я, когда тело спит или когда оно путешествует в высшие миры после ухода из жизни. Благодаря своей тонкой природе оно поддерживает связь с миром снов и небесами. Так «Я» путешествует в астральный мир во время сна и к Солнцу или Луне после смерти. Сердечный центр, согласно индуизму, имеет множество измерений в макрокосме и микрокосме, и его важность выходит за рамки поверхностного символизма. Подлинный источник сердца находится на небесах, природа его — не от мира сего, через него человек говорит с богами и достигает Высшего. А значит очищение сердца от негативных эмоций и поиск Бога внутри себя — важные аспекты индуистской духовной практики, направленные на раскрытие потенциала и достижение просветления. Буддизм: Сердце как суть природы Будды и источник сострадания В буддизме (VI–V вв. до н. э.) понятие «алмазное сердце» (Ваджраяна, Алмазная Колесница) символизирует несокрушимость, чистоту и просветленную природу ума, свободную от иллюзий. Это метафора для обозначения состояния пробуждения, когда ум становится подобным алмазу: твердым, ясным и не поддающимся разрушению. Ум и сердце часто описываются одним словом — «читта». Сердце-ум имеет множество измерений. Оно включает в себя все мысли, чувства, реакции, интуицию, темперамент и само сознание. Когда мы говорим об уме на Западе, то обычно имеем в виду рациональный мыслительный процесс. Наблюдая за этим аспектом ума, мы видим бесконечный поток идей. Хотя этот дискриминационный ум имеет практическую ценность, он также может отделить от мира; идеи легко создают противоположности: «нас» и «их», хорошее и плохое, прошлое и будущее: «Ум порождает бездну — сердце пересекает ее» (Шри Нисаргадатта Махарадж, индийский гуру). Мыслящий ум строит представления о добре и зле, хорошем и плохом, себе и другом. Это и есть бездна. Как считают буддисты, интеллект без сердца — вещь опасная, ум кидается словами и идеями, как камнями. Принятие решений без участия сердца рискованно. Вот почему важно уравновешивание ума и сердца — это не просто желательное качество, а краеугольный камень на пути к просветлению и освобождению от страданий. Это как две руки, необходимые для того, чтобы нести тяжелый груз, или два крыла, позволяющие взлететь ввысь. Ум, который подобен острому мечу, может быть невероятно эффективным в анализе, логике и решении проблем. Однако если этот меч не направляется мудростью сердца, он может поранить и себя, и других. Ум, оторванный от сердца, может стать расчетливым и эгоистичным, зацикленным на собственных желаниях и страхах. Он может создавать сложные теории и оправдания для причинения вреда. С другой стороны, представьте себе сердце, полное любви и доброты. Это прекрасное качество, но без руководства ума оно может стать неэффективным. Сердце, оторванное от ума, может быть легко обмануто, использовано и даже привести к саморазрушению. Оно может быть слишком доверчивым, неспособным распознать опасность и неэффективным в оказании помощи другим. Истинное счастье и освобождение достигаются только тогда, когда ум и сердце работают в гармонии. Когда ум, наполненный мудростью и пониманием, направляет сердце, полное сострадания, мы можем действовать плодотворно и приносить пользу. В буддизме энергетический центр сердца есть пребывание Неразрушимой Капли, точки чистого сознания, которая переходит из воплощения в воплощение. Когда человек приближается к порогу нового воплощения, эта Капля вселяется в новое тело и притягивает в течение жизни к человеку различные условия и ситуации. Кроме того, посредством сердечной чакры человек может воспринимать другую реальность, кроме физической. Контакт с сердцем, если человеку удается его осуществить, приносит блаженство и чистоту. Таким образом, уравновешивание ума и сердца — это не просто приятное дополнение к буддийской практике, а ее неотъемлемая часть. Это путь к тому, чтобы стать лучшей версией себя. «Нет нужды в храмах, нет нужды в сложной философии. Мой мозг и мое сердце являются моими храмами; моя философия — это доброта» (Далай-лама XIV). В Веданте сердце — врата к Истине «Бхагавадгита», манускрипт XIX века सर्वस्य चाहं हृदि सन्निविष्टो मत्त: स्मृतिर्ज्ञानमपोहनं च । वेदैश्च सर्वैरहमेव वेद्यो वेदान्तकृद्वेदविदेव चाहम् ॥ १५ ॥ «Я пребываю в сердце каждого, и от Меня исходят память, знание и забвение. Цель изучения всех Вед — постичь Меня. Я истинный составитель «Веданты» и знаток Вед» (БГ 15.15). В одной из самых влиятельных школ индийской философии послебуддийской эпохи сердце — глубокий символ, указывающий на место, где обитает Атман (истинное «Я») и где можно постичь Брахман (абсолютную реальность). Здесь сердце представляет собой: Внутреннее пространство сознания (Акаша), где разворачивается реальность и возникают мысли, чувства и восприятия. Центр осознанности: Веданта учит, что Атман находится в сердце — точке, из которой можно осознать свою истинную природу. «Внутри этого лотоса сердца пребывает Атман, тончайший из тонкого. Этот Атман — то, что ты есть» (Чхандогья-упанишада 8.1.1): «В этом маленьком лотосе сердца есть маленькое пространство. Все, что существует во Вселенной — и земля, и небо, и все между ними — содержится в этом пространстве» (Чхандогья-упанишада 8.1.3). Врата к Брахману: многие тексты Веданты говорят о «сердечной пещере» (hridaya guha), где обитает Брахман. Медитация и самоисследование, направленные на сердце, рассматриваются как путь к постижению единства с Брахманом, к осознанию того, что Атман и Брахман — одно и то же. «Тот, кто постиг этого Брахмана, пребывающего в сердце (т. е. в чистом разуме), разрубает здесь узел невежества. Когда эта Сущность (Брахман) осознана, тогда узел сердца разрублен, все сомнения разрешены, и вся карма развеяна» («Мундака-упанишада»). Источник интуиции: в Веданте считается, что истинное знание приходит не только через интеллект, но и через интуицию, которая исходит из сердца. Это знание, которое не может быть выражено словами, но которое ощущается как глубокое понимание. Ведантические практики, такие как медитация и самоисследование (Атма-вичара), часто направлены на сердце. Вместо того чтобы сосредотачиваться на внешних объектах, практикующие направляют свое внимание внутрь, пытаясь осознать источник своих мыслей и чувств. Цель состоит в том, чтобы выйти за пределы эго и отождествиться с Атманом. Будда Ваджрасаттва В Тантре, древнейшей эзотерической традиции индуизма и буддизма, сердце это: Центр любви и сострадания, местопребывание Божественного. В тантрических текстах сердце часто описывается как микрокосм, отражающий макрокосм. Медитации и визуализации, направленные на сердце, помогают установить связь с внутренней божественностью. Центр мудрости: Тантра признает, что истинное знание выходит за рамки логического мышления. Сердце, как центр интуиции, способно воспринимать истину напрямую, без посредничества разума. Развитие сердечного центра позволяет получить доступ к этой внутренней мудрости и принимать решения, основанные на глубоком понимании. Связь между телом и духом: сердце является мостом между физическим телом и сознанием. Оно связывает чувства и переживания с нашей духовной сущностью. Тантрические практики, такие как пранаяма (дыхательные упражнения), медитация, визуализация, янтры (магические диаграммы), мантры и мудры направлены на гармонизацию энергии в сердечном центре, что способствует интеграции тела и духа. Анахата-янтра Тантра не отрицает важность эмоций, но призывает к их осознанному переживанию и трансформации. Эмоции, даже негативные, рассматриваются как энергия, которую можно направить на духовный рост. Вместо того чтобы подавлять или избегать, тантрическая практика учит принимать их, наблюдать за ними и преобразовывать их в любовь. Сердце, в этом контексте, становится алхимическим сосудом, где происходит трансмутация негативных эмоций в позитивные качества. В некоторых тантрических визуализациях сердце выступает как внутреннее святилище, где соединяются мужское и женское начала — лингам и йони, Шива и Шакти. Это не телесный, а тонкий союз, ведущий к высшему недвойственному опыту. Кроме того, в тантрической иконографии сердце часто изображается как лотос, распускающийся в центре груди. На Востоке этот прекрасный цветок символизирует духовное пробуждение. Раскрытие лотоса сердца означает выявление внутреннего потенциала, освобождение от ограничений и постижение своей истинной сути. Таким образом, символика сердца в Тантре — это многогранный концепт, который охватывает любовь, сострадание, интуицию, мудрость, единство и состояние Хридайя. Практики, направленные на раскрытие сердечного центра, помогают установить связь с внутренней божественностью, трансформировать негативные эмоции и осознать свою настоящую природу как часть вселенского сознания. Это и есть путь к целостности. В «Виджнана-Бхайрава-Тантре» говорится: «Все мантры, все энергии, все божества — внутри Хридайи, где нет ни двух, ни одного». Конфуцианство. Долг и сердце Конфуций (551–479 гг. до н. э.), древнекитайский философ, называл сердце органом мышления и восприятия. Оно определяет человеческую чувственность и управляет ею, а также способно познавать Дао. Конфуций Долг или справедливость — «и» — одна из основополагающих категорий конфуцианства, которая неразрывно связана с сердцем. В общем смысле она несет в себе идею правильного соответствия содержания форме, субъективных потребностей объективным требованиям, внутреннего чувства справедливости внешним нормам общественной морали. В более конкретном смысле «и» выражает нормы отношений между пятью парами социальных ролей: отца и сына, старшего и младшего братьев, мужа и жены, старшего и младшего, государя и подданного. Для конфуцианцев долг выражает высшее и добровольное проявление человеческой природы. Человеку свойственно презирать собственную пользу во имя долга — так он и становится человеком. Конфуцианство доводит этот тезис до своеобразного парадокса: долг оказывается в некотором смысле выгоднее самой выгоды: «Не польза/выгода полезна/выгодна государству, а И». Китайский иероглиф «сердце» Для конфуцианцев долг — это то, что подсказывает сердце (синь), отвечающее за моральные суждения. Человек, в отличие от животных, имеет «сострадающее», «стыдящееся [за себя] и негодующее [на других]», «отказывающее [себе] и уступающее [другому]», «утверждающее и отрицающее сердце» (синь). «Сердце никогда не бывает не наполненным, и однако [оно] обладает тем, что называют пустотой». Различное осмысление понятия «синь» стало истоком полемики между буддизмом и неоконфуцианством. Буддисты допускали полное «отсутствие мысли», стремились освободить своих адептов от привязанности к феноменальному миру, вернуться к неразличению добра и зла и настаивали на спонтанном и «мгновенном просветлении». Конфуцианцы подчеркивали нравственную природу человеческого «благосмыслия», полное включение человека в социально-этические отношения, приобщение его к решению ежедневных человеческих дел. «Проникнуть в сердце человека труднее, чем пробраться в горное ущелье. Легче познать Небо, чем сердце человека» (Конфуций). Лао-Цзы, основатель даосизма В даосизме (V–III вв. до н. э.) сердце — носитель высшей мудрости, «государь на троне», место разумения. Понятие «синь» означало вообще сердцевину, центральную точку любой вещи, живой или неживой. Целью своей практики даосы видели достижение покоя в сердце (беспристрастия), ибо только при этом условии можно идти по Пути (Дао). Кроме того, указывалось, что сердце должно быть «пустым», свободным от страстей, тогда оно духовно совершенствуется. В сердце физическом скрыто еще сердце духовное. Чем больший покой воцаряется в физическом сердце, тем больше усиливается сияние духовного. Это сияние проявляется не только в поступках человека, а даже в «благообразной» внешности его. Накопление внутренних сил духовного сердца является неисчерпаемым источником жизни и служит достижению долголетия. Лао-Цзы пишет, что «мудрый опустошает сердце» — то есть освобождается от страстей и возвращается к Дао. Древнекитайский целитель В традиционной китайской медицине сердце — «император» органов и хранитель духа («шэнь»), источник энергии «ци» и радости. Для его здоровья важны красные продукты, красота, искусство, радостные привычки и связь с близкими. При сердечно-сосудистых проблемах китайцы используют иглоукалывание, массаж, травы, диету и цигун. Сердце рассматривается здесь не только как орган, но и как духовный центр, влияющий на психическое и эмоциональное благополучие. В Дзен (V–VI века), школе мистического созерцания, возникшей в Китае под влиянием даосизма, говорится о Высшей реальности, которую нельзя ухватить умом, но можно почувствовать сердцем. Здесь сердце становится центром осознанности и интуиции. Представьте себе не бьющееся, трепещущее сердце, а тихое, спокойное пространство внутри себя. Это место, где стихает шум мыслей, где можно услышать голос своей истинной природы. В Дзен это пространство часто называют «сердцем-умом» (心, kokoro на японском). Вот как символика этого понятия проявляется в Дзен: Центр осознанности: сердце-ум — это место, где можно наблюдать за мыслями и эмоциями без осуждения, просто осознавая их. Это позволяет не вовлекаться в драмы, которые разыгрываются в голове, а оставаться в настоящем моменте. Интуиция и мудрость: в Дзен считается, что истинная мудрость рождается не из логических рассуждений, а из интуитивного понимания, которое исходит из сердца. Это знание, которое не требует слов, а просто «чувствуется». Сострадание и сочувствие: открытое сердце, в понимании Дзен, — это сердце, наполненное состраданием ко всем живым существам, способность видеть мир глазами другого, чувствовать его боль и радость. Путь к просветлению: практика медитации направлена на то, чтобы успокоить ум и открыть сердце для достижения просветления. Именно поэтому в дзенских практиках, таких как дзадзен (медитация сидя), особое внимание уделяется осанке. Прямая спина, расслабленные плечи и опущенный подбородок — это не просто физическое положение, а метафора открытого и восприимчивого сердца-ума. Когда тело находится в равновесии, ум успокаивается, и становится легче услышать тихий голос интуиции, который обычно заглушается потоком мыслей. Мастера Дзен часто приводят в пример такую аллегорию: представьте себе пруд, поверхность которого покрыта рябью от ветра. В таком пруду невозможно увидеть отражение луны. Точно так же, когда ум взволнован и полон беспокойства, мы не можем увидеть свою изначальную природу. Медитация — это способ успокоить поверхность пруда, чтобы отражение луны (наша истинная природа) стало ясным и четким. И это успокоение происходит не через подавление мыслей, а через их осознание и принятие, через открытие сердца-ума. Важно понимать, что открытие сердца в Дзен — это не пассивное ожидание просветления. Это активный процесс, требующий постоянной практики и самодисциплины, ежедневное усилие по осознанию своих мыслей и эмоций, по развитию сострадания и по принятию мира таким, каков он есть. Как говорят дзенские учителя, нужно просто раздвинуть завесу... «Передача истины вне писаний и речей, нет никакой зависимости от слова и буквы. Передача мысли непосредственно от сердца к сердцу, созерцание собственной изначальной природы и есть реализация природы Будды» (Бодхидхарма «Трактат о светильнике и свете»). Сердце в иудаизме: Отношение с Богом В иудаизме (II тыс. до н. э.) сердце является символом глубоких и значимых понятий, связанных с эмоциями, интеллектом, волей и, самое главное, связью с Богом. Сердце — место завета и разума, где человек делает выбор, принимает решения, где зреют намерения. В Танахе оно упоминается более 850 раз. В еврейской традиции сердце (ивр. לב, «лев») считается центром человеческого существа. Это источник мыслей, чувств и намерений. Именно из него исходят самые искренние молитвы, самые глубокие переживания и самые сильные стремления. «Сердце видит, слышит, говорит, падает, стоит, радуется, плачет, утешается, скорбит...» (Екклесиаст Рабба 1:16). Вот несколько ключевых аспектов символики сердца в иудаизме: Место интеллекта и понимания: в отличие от западной культуры, где разум часто ассоциируется с головой, в иудаизме сердце является местом, где происходит понимание и осознание. В Торе часто говорится о «сердце понимающем» (לֵב מֵבִין, «лев мевин»), подчеркивая, что истинное знание приходит не только через изучение, но и через глубокое осмысление и принятие. Источник эмоций и чувств: сердце является вместилищем любви, радости, печали, страха и других эмоций. Оно часто упоминается в Псалмах Давида как символ молитвенного устремления и желания понять волю Бога. Место воли и намерения: сердце определяет наши намерения и направляет действия. Именно из сердца исходит воля к добру и способность выбирать между правильным и неправильным. В иудейской традиции Бог «испытывает сердца», зная намерения каждого человека. Поэтому важно «направлять свое сердце» к Богу и к исполнению Его заповедей. В Торе неоднократно говорится о необходимости «любить Бога всем сердцем, всей душой и всеми силами» (Второзаконие 6:5). Это означает, что высшая любовь должна быть искренней, всеобъемлющей и исходить из самой глубины существа. Именно через сердце возможно установить личные отношения с Богом. «Разбитое сердце» и покаяние: в иудаизме признается, что сердце может быть «разбито» (נִשְׁבַּר לֵב, «нишбар лев») из-за греха, скорби или разочарования. Однако, именно «разбитое сердце» является ключом к покаянию (тшува). Признание ошибок и искреннее сожаление о них, исходящие из глубины сердца, позволяют вернуться к Богу и восстановить связь с Ним. В древней иудейской традиции сердце считается обиталищем Шехины — Святого духа, в нем скапливается духовная энергия высокой концентрации, это — источник жизненных сил и добра. Лишь от решения самого человека зависит, станет ли он «вместилищем» Шехины. Если сердце человека наполнено негативными мыслями, то связь между сердцем и мозгом позволяет этим чувствам и мыслям захватить мозг порочным огнем. Нешама, духовная энергия, перестает поступать в мозг, и он начинает обслуживать лишь порочные желания сердца. Это, в свою очередь, приводит к дурным поступкам. Очищать сердце в иудаизме рекомендовалось соблюдением положений Торы, чистотой помыслов и молитвой. Когда Шехина пребывает в сердце, человек становится неуязвим для сил зла, обладает хорошим здоровьем и живет долго. В книге Притчей сказано: «Больше всего хранимого храни сердце твое, потому что из него источники жизни» (Притчи 4:23). Каббалисты (XVI век) пишут, что сердце — жилище духа (руах). Оно отождествляется с самим человеком в большей мере, чем другие органы. Строение человека заключает в себе все силы духовных миров, а сердце человека, центр его тела, соответствует Храму, центру мира, основе Мироздания. Точкой в сердце называется «Божественная частица свыше» — метафора начального зародыша души, стремления к духовному, которое появляется в человеке, когда он осознает ограниченность своих материальных желаний и начинает искать нечто большее. Написано в Зоаре (Шалах 161, 1): «Посмотри: когда создал Всевышний человека в своем мире, устроил Он его по образцу высокому и достойному и дал ему силу и мощь в центре тела, где расположено сердце. И так же создал Всевышний этот мир, и сделал его единым телом… Океан окружает этот мир, а весь населенный мир с семьюдесятью народами окружает Иерусалим, а Иерусалим находится в центре всего населенного мира… А Храм окружает Святую Святых, где находится Шхина (Божественное присутствие), и покрывало, и керувы (херувимы на крышке Ковчега), и Ковчег завета, и это сердце…» Сердце в иудаизме отражает сложность и глубину человеческой природы. Это ключ к полноценной и осмысленной жизни, место, где встречаются интеллект, эмоции, воля и духовность. Через заботу о своем сердце, через его очищение можно достичь истинного понимания, любви и близости с Творцом. Сердце в христианстве: Сакральный центр Богообщения «Святейшее Сердце Иисуса Христа» Неизвестный художник XIX века Наиболее полно разработано учение о сердечном центре в христианстве (I век), продолжившем архаическую традицию «мистики сердца». Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят (Мф. 5:8). Очи сердца вашего должны быть просветлены, дабы вы могли знать (Еф. 1:18). Сердце в христианстве — один из самых узнаваемых образов в мире. Священное Писание отводит ему едва ли не главную роль. Это существенный символ, отражающий глубокую духовную и эмоциональную сущность веры, любви и преображения. Он часто рассматривается как поприще отношения человека с Богом. Ни одна из функций душевно-телесного организма человека, будь то познание мира или общение с Высшим, не реализуется без участия сердца. В христианской традиции сердце — средоточие любви и милосердия; оно ассоциируется с высшей любовью Бога к человечеству. Именно из сердца исходит сострадание и прощение, сердцем молятся. Иисус Христос, воплощение божественной любви, призывает своих последователей любить Бога всем сердцем, всей душой и всем разумением (Мф. 22:37). Эта любовь должна распространяться и на ближних, как на самих себя. Таким образом, сердце становится символом не только личной веры, но и активного проявления любви в мире. Сердце также рассматривается как центр духовной жизни человека, престол Благодати, место, где обитает вера. Именно в сердце происходит встреча с Богом, и именно из него исходит глубокая молитва. Чистое сердце, свободное от греха и эгоизма, способно напрямую воспринимать божественную милость и приобщаться к Великой Тайне. Но дал вам Господь сердца, чтобы разуметь (Втор. 29, 4). Сердце мое говорит от Тебя: «ищите лица Моего»; и я буду искать лица Твоего, Господи (Пс. 26, 8). Христианство учит о возможности преображения человека через покаяние и веру. И сердце, как непогрешимый судья, играет ключевую роль в этом процессе. Сокрушенное сердце, осознающее свою греховность и стремящееся к Богу, является первым шагом на пути к исцелению. Бог терпелив. Он обещает дать новую жизнь тем, кто искренне раскаивается и обращается к Нему. В христианском искусстве сердце изображается в различных контекстах: Пылающее сердце: символизирует горячую любовь к Богу и страстное стремление к святости; Сердце, пронзенное мечом: отражает страдания Девы Марии, сопереживающей мукам Христа; Святое Сердце Иисуса: один из самых известных символов, представляющий любовь и милосердие Христа, часто изображается с терновым венцом, крестом и пламенем. Интересно, что в «Исчерпывающем конкордансе Библии» американского библейского ученого Дж. Стронга (1822—1894), представляющем собой список основных слов, содержащихся в версии Библии короля Якова, мозг не упоминается ни разу, тогда как сердце упоминается 826 раз. В сердце моем сокрыл я слово Твое, чтобы не грешить пред Тобою (Псалтирь 118:11). Согласно Книге Книг, сердце является внутренней сущностью человека, ибо человек смотрит на внешнее, а Бог — на сердце человека (1 Цар 16:7). О самом Боге сказано: И раскаялся Господь, что создал человека на земле, и восскорбел в сердце Своем (Быт 6:6). В Новом завете говорится о том, чтобы Христос верою вселился «в сердца ваши» (Еф 3:17). О протопатическом переживании благодати в области сердца во время молитвы писали многие Учителя Церкви (IV–VII века). «Сердцем» Святые Отцы называли всецелого человека. Собраться ум может в сердце, только если человек всецело отдал себя Бытию. Культ Сакре Кер в католичестве Культ Святейшего Сердца Иисуса, или Сакре Кер (от фр. Sacré-Cœur — Святое Сердце), занимает особое место в католической духовности. Это глубокое размышление о Его безграничном сострадании к человечеству. В центре культа Сакре Кер лежит идея о том, что сердце Иисуса — символ Его божественной любви, которая была проявлена в Его воплощении, жизни, страданиях и смерти на кресте. Поклонение Сердцу Иисуса стало одним из аспектов усиливавшегося в Средние века внимания к Страстям Христовым. Первые свидетельства данной традиции обнаруживаются не ранее XI века; в частности, упоминания о нем есть в трудах итальянского теолога Ансельма Кентерберийского и французского монаха Бернарда Клервоского. В XIII–XIV веках Пресвятое Сердце упоминается у немецких монахинь с мистическим опытом Гертруды Хельфтской и Мехтильды Магдебургской. В конце XVI века эту традицию принял французский религиозный деятель Франциск Сальский; основанный им орден визитанток впоследствии стал центром культа Святого Сердца. «Святой Августин», 1645 Худ. Филипп де Шампань В католическом искусстве пылающее сердце означает религиозное рвение и приверженность вере. Сердце в руке символизирует любовь и благочестие; сердце, пронзенное стрелой, — это сокрушенное, покаявшееся сердце. Пронзенное сердце — эмблема святого Августина. Сердце, увенчанное шипами, — эмблема Игнатия Лойолы; сердце с крестом как метафора духовного опыта — святых Бернардина Сиенского, Катерины Сиенской, Терезы Авильской. «Ты создал нас для Себя, и не знает покоя сердце наше, пока не успокоится в Тебе» (Святой Августин, богослов и философ V века). Иоанн Эд В XVII веке главная роль в постепенном признании поклонения Святому Сердцу принадлежит Иоанну Эду (1601–1680), французскому католическому священнику, и Маргарите Марии Алакок (1647–1690), французской монахине. Святой Иоанн Эд, духовный исповедник Маргариты, разобрал истоки этого культа в своих работах и написал последование мессы с воспоминанием Святого Сердца, которое было одобрено несколькими французскими епископами, но не получило широкого распространения. Святая Маргарита Мария Алакок — чей праздник отмечается в католической церкви 16 октября — была ответственна за распространение почитания Святого Сердца по всей Западной церкви. В ее чудесных мистических откровениях, как она утверждала, Иисус выразил желание, чтобы Его Сердце почиталось. Маргарита Мария Алакок Маргарита с ранних лет питала огромную любовь к Богу. Ее отец скончался, когда ей было 8 лет. С 9 до 13 лет она страдала от парализующей болезни. Это, в дополнение к борьбе за имущество ее семьи, делало жизнь Марго и ее матери сложной. Однако именно во время страданий от болезни девочка дала себе клятвенное обещание вступить в религиозную жизнь. И вот по прошествии нескольких лет, однажды вечером, 22-летней девушке было видение, в котором Христа бичевали. Тогда Христос сказал Маргарите Марии: «Мое Святое Сердце настолько сильно в своей любви к людям, и в особенности к тебе, что, не будучи в состоянии сдержать внутри себя пламя своей пламенной благотворительности, оно должно передаваться всеми способами». Подобные видения продолжались в течение полутора лет. Вследствие этого Марго решила, что она предала Иисуса, живя, вопреки обету, мирской, а не религиозной жизнью, и поэтому поступила в монастырь. Явление святой Маргариты Марии Алакок Святому Сердцу Иисуса Базилика Сакре-Кер, 1910 Париж В конце XVII — начале XVIII века распространением культа Святого Сердца занимались преимущественно монахи-иезуиты. Сакре Кер в католичестве — это приглашение к глубоким личным отношениям с Христом, основанным на любви, доверии и преданности, призыв открыть свое сердце для Божьей любви. В православной традиции сердце предстает как центр человеческого существа, средоточие его мыслей, чувств и веры. Именно в сердце, согласно православному учению, зарождается и укрепляется любовь, являющаяся основой христианской жизни. Заповедь о любви к Богу всем сердцем и всей душой подчеркивает важность искренней и всецелой преданности Творцу. Любовь к ближнему, исходящая из сердца, проявляется в милосердии и готовности к самопожертвованию. Икона «Умягчение Злых Сердец», п. п. XIX века Здесь сердце воспринимается как орган познания Бога, как поле духовной брани. Через молитву, покаяние и духовное делание сердце очищается и становится восприимчивым к Божественному откровению. Именно в нем происходит встреча человека с Богом и зарождается искренняя вера, разворачивается извечная борьба между добром и злом, Божественной благодатью и греховными помыслами. Страсти, такие как гордость, гнев, зависть и похоть, оскверняют сердце и отвращают его от Бога. Поэтому православные подвижники уделяют особое внимание очищению сердца от страстей и наполнению его добродетелями. В православной иконографии сердце не часто изображается буквально, но его символическое значение присутствует во многих образах, чтобы подчеркнуть определенные аспекты духовной жизни. Например, икона «Непорочное Сердце Пресвятой Девы Марии» символизирует безгрешную любовь и заботу Богородицы о людях. Она часто изображается сжатым на груди сердцем, что символизирует Ее любовь и согласие с волей Божьей. Изображение Пресвятой Богородицы с сердцем, пронзенным мечом, символизирует Ее скорбь и сострадание к страданиям Ее Сына и всего человечества. Икона «Умягчение Злых Сердец» изображает Богородицу, у которой руки сложены на груди, символизируя Ее ходатайство перед Богом за умягчение злых сердец и умиротворение враждующих. Икона «Семистрельная» изображает Богородицу с семью стрелами в груди, что символизирует евангельское пророчество о страданиях Богородицы. Изображение Святейшего Сердца Иисуса символизирует высшее человеческое выражение Божественной любви, Его милосердие и жертву за спасение человечества. Сердце Иисуса часто изображается пронзенным копьем, символизирующим страдания и жертву, которую Иисус принес на кресте. В некоторых иконографических традициях сердце может быть представлено как пламя или жемчуг, чтобы подчеркнуть его святость. Посредством иконографии сердца православные верующие выражают свою любовь к Богу и Богородице, молятся о духовной поддержке и заступничестве. Особое место в православной духовной практике занимает сердечная молитва, или Иисусова молитва («Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя грешного»). Эта молитва, произносимая с покаянием, постепенно проникает в сердце и преображает его, очищая от страстей и наполняя Божественной благодатью. Согласно православной религиозной философии человек до грехопадения обладал цельным познанием. Расщепленность, раздробленность познавательных сил человека — это следствие грехопадения. Подчеркивается, что каждый из трех видов познания, присущих человеку, по-своему ущербен и недостаточен: эмпирический, получаемый посредством пяти чувств; рациональный, приобретаемый с помощью логического дискурса, свойственного головному мозгу; интуитивный, доступный неким непостижимым образом только человеческому сердцу. Считается, что только в единстве все виды познания с помощью Божественной благодати сообщают человеку высшее знание. Примеры осуществленного единства познавательных сил являют собой личности святых Православной Церкви, которые получали от Бога за святость жизни необыкновенное знание прошедшего, настоящего и будущего, а также и сокровенных тайн душ других людей и своей собственной. Часто отмечается, что сердце как орган познания стоит не в одном ряду с органами телесных чувств, но неизмеримо выше их, являясь не только зерном интуитивного осмысления и не только средоточием чувств душевных, но и центром познавательной деятельности человека вообще. Важным представляется положение о том, что сердце может воспринимать мыслительные импульсы и воздействия не только со стороны мозга, но и непосредственно из духовного мира. Чем более духовный, аскетичный образ жизни ведет верующий, тем доступнее его сердце для благодатных и спасительных внушений Божиих, тем более чутко оно к голосу святых и Ангела Хранителя. И напротив, чем более плотскую жизнь проводит человек, тем труднее услышать ему глас Божий в своем сердце. О сердце как о средоточии духовной жизни человека особенно часто упоминали те писатели-аскеты, которые разрабатывали теорию и практику умно-сердечной молитвы. Они воспринимали сердце как центр, где протекают мистические переживания. Исихазм, древняя мистическая традиция православного аскетизма, или практика умно-сердечной молитвы, известен со времен Отцов Церкви. Символика сердца в исихазме это стезя молитвенного подвига, дорога к Богу через внутреннее пространство. И это не просто метафора, а глубоко укоренившееся понимание, что именно в сердце, очищенном от страстей и наполненном молитвой, может произойти богообщение. Святой Григорий Богослов (IV век) говорил: «Приклонись в свое сердце, и ты увидишь небо, потому что врата туда одни — это твое сердце». В исихазме сердце рассматривается как интегральный центр личности, объединяющий ум, волю и чувства. Это место, где происходит осознание своей греховности и потребности в Боге. Именно поэтому исихастская практика, в первую очередь, направлена на преображение сердца как образа Божьего в человеке, на то, чтобы укрепить сердце в борьбе с греховными помыслами и чувствами и наполнить его высшей любовью. Считается, что в сердце заложен потенциал для богоподобия. Очищая его, исихаст стремится раскрыть эту способность и восстановить связь с Творцом, он может предвкусить радость вечной жизни, воспринимая мир в свете воли Божией, а не сквозь мутную завесу страстей. «Пребывай в сердце своем, ибо там — Бог» (Ефрем Сирин, христианский богослов IV века). Сердце — это место обитания ума: в исихазме ум (нус) понимается не как рациональный интеллект, а как интуитивная способность к познанию истины. Аскеты стремятся «свести ум в сердце», то есть направить его на внутреннюю молитву и созерцание Бога. Это позволяет избежать рассеянности и сосредоточиться на главном. Сердце — врата в Царство Небесное. Поэтому исихазм также именуют священным безмолвием. «Христианство — сердце сего безсердечного мира. Православие — сердце Христианства. Исихазм — сердце Православия» (Монах Салафиил Филипьев). Как достигается преображение сердца в исихазме? Византийские мистики, сосредоточенные в афонских монастырях, пользовались особым психофизическим методом — «умное делание» для погружения в экстаз. Симеон Новый Богослов (949–1022) писал о трех способах внимания и молитвы. Первый основан на воображении небесных благ, ангелов, святых. Второй — на преодолении иных помыслов: «мысли с мыслями борются», и в уме нет ясности. Третий образ молитвы основан на «сведении ума в глубь сердца» с использованием физических приемов: сесть в темной комнате на низкий стул, закрыть глаза, опустить голову, стеснить немного дыхание, постараться найти умом «сердечное место» (верхнюю часть сердца), и, сосредоточившись там, творить Иисусову молитву. Св. Ефрем Сирин (306–373) упоминал об огне, который входит в сердце и обитает в нем, а Иоанн Лествичник (525–595 (605) или 579–649) — об огне духовном, пришедшем в сердце и воскрешающем молитву. А вот один из духовных наставников Феофан Затворник (1815–1894) относился к специфическим приемам духовного погружения весьма сдержанно. По его словам, сердечного переживания единения с Богом удобнее всего достигнуть «хождением перед Богом» и молитвенным трудом. «Хождение перед Богом» означает сверку каждого поступка и мысли с Евангелием, непрестанное поминание Бога, ощущение Его присутствия. Как подчеркивалось ранее, основным инструментом в исихазме является Иисусова молитва: непрестанное повторение имени Иисуса Христа, которое, по мнению исихастов, обладает огромной силой. Повторяя молитву, православный аскет стремится очистить ум от скверны. Помимо молитвы, важную роль играют покаяние, осознание своих грехов и искреннее раскаяние в них; воздержание (ограничение в чувственных удовольствиях); бодрствование в молитве и размышлении о Боге; послушание (смирение перед духовным наставником и следование его советам). «Преподобный Алипий» Иконописец Феофан Грек Иконы с сердцем часто изображают угодников, достигнувших, по исихастской традиции, единства ума и сердца, например, столпника Алипия (VII век), святого, который изображается с руками, сложенными на груди, и закрытыми глазами, слушая свое сердце: «Опусти ум свой в сердце и тогда молись». «Ум, когда он не рассеян внешними вещами и не блуждает по миру, но собран внутрь себя, в сердце, тогда он видит свет Божественной благодати» (Григорий Палама, христианский мистик, богослов и философ ХIV века). «Полное отвержение и уничтожение ума происходит при помощи безстрастия, когда ум становится как бы слепым, глухим и немым ко всем призывам мира сего наслаждаться его пустыми образами... Когда ум умолкает, наступает внутренняя тишина, которая открывается как благое молчание духовного сердца. Это есть благоговейное безмолвие вечно сияющей обители Христовой, нерукотворной обители Царства Небесного» (Симеон Афонский, затворник, современный духовный писатель). Символика сердца в исихазме — это призыв обратить свой взор внутрь себя, очистить сердце от страстей и открыть его для встречи с Единым Благом. Это практический путь к духовному преображению, требующий усилий и терпения, но обещающий великую награду — богообщение и вечную жизнь. Таким образом, сердце в православном понимании — это центр духовной жизни человека. Это не только образ любви и приверженности вере, но и напоминание о необходимости высшего преображения. Сердечное очищение — важная задача каждого православного христианина, стремящегося к спасению. Чистое сердце, свободное от эгоизма, считается необходимым условием для общения с Богом. Глубокая молитва, идущая от сердца, ценится выше, чем формальные ритуалы. Так сердце становится ключом к пониманию христианской веры и жизни в соответствии с ее принципами. Эта философия ― простая, тихая, доступная каждому, рожденная главным органом православного христианства ― созерцающим сердцем... «По многотрудной жизни, чрез душевные подвиги свои мы входим в сердечную, умную и душевную чистоту, ибо от скорбей, претрудных духовных и телесных добродетелей: алчбы, жажды, бдения и прочих очищается сердце» (Преподобный Паисий Величковский, монах, православный святой XVIII века). Сердце в исламе: Вместилище веры, разума, любви и совести «Сердце видит раньше глаз» (арабская пословица). В исламской традиции (VII век) сердце занимает центральное место в физической, эмоциональной, интеллектуальной, этической и духовной жизни мусульман. С помощью этого духовного центра человек может воспринимать свет от Всевышнего Аллаха, различать ложь и истину, добро и зло. Именно сердце является источником поступков человека: когда человек устремлен к добру и истине, то и поступки его будут соответствующими, а если его притягивает к себе грех и ложь, то и совершать он будет грехи и дурные поступки. Под чистым сердцем понимается благочестивая душа, незапятнанная ни проявлениями язычества, ни сомнениями, ни пороками, ни грехами. В священном Коране слово «сердце» упоминается 132 раза. «Воистину, в теле человека есть кусок плоти: если он здоров, то будет здоровым и все тело, а если он порочен, то будет порочным и все тело — воистину, это сердце» (Пророк Мухаммад). «Горе тем, чьи сердца черствы к поминанию Аллаха! Они — в явном заблуждении» (Сура «Аз-Зумар», аят 22). Сердца большинства людей, как считают мусульмане, находятся в состоянии постоянного колебания между «мертвосердечностью» и «живосердечностью», хотя большинство склоняется к первому и лишь немногие — ко второму. «Не очи слепы, но слепы сердца, которые в груди» (Коран 22:46). «Никогда не теряй надежды, мое дорогое сердце, чудеса обитают в невидимом» (Джалаледдин Руми, персидский поэт-суфий). В суфизме (кон. VII века) сердечный центр относится к духовному сердцу или калбу, а не к физическому органу. Именно духовное сердце содержит интуитивную мудрость, Божественную искру и является местом гнозиса, глубокого духовного знания. «Я увидел моего Возлюбленного оком сердца и спросил: "Кто ты?" Он ответил: "Ты!"» (Мансур аль-Халладж, исламский богослов и мистик Х века). Символ суфийского движения — окрыленное сердце — обозначает его идеал. Сердце принадлежит одновременно и земле, и небу. Являясь приемником божественного Духа на земле, оно взмывает в небеса; крылья обозначают это вознесение. Полумесяц в сердце символизирует отзывчивость — лишь то сердце, которое отвечает духу Бога, возносится. Полумесяц — символ отзывчивости, потому что он растет, как растет луна, все больше и больше отзываясь солнцу по мере развития. Свет, который видит человек в полумесяце, — свет солнца. Звезда в сердце полумесяца представляет божественную искру, которая отражается в человеческом сердце любовью, помогая месяцу продвигаться к полноте. Я долго искал Бога у христиан, но Его не было на кресте. Я побывал в индуистском храме и древнем буддийском монастыре, Но и там не нашел я даже следов Его. Я отправился к Каабе, но Бога не было и там. Тогда я заглянул в свое сердце. И только там узрел Бога, Которого не было больше нигде… – Джалаледдин Руми Прозренье сердца — свыше нам ниспосланное чудо, Все ухищрения ума пред ним — пустое дело. – Хафиз Ширази Мистики ислама называют сердце органом духовного зрения, «вратами к Богу», полем битвы между Единством и множественностью. Внутренний свет сердца (нур аль-калб) — это отражение Божественного света, зеркало, которое нужно постоянно протирать от пыли мирских забот, чтобы оно отражало лик Аллаха. Очистка сердца от гордыни, злобы и лжи считается необходимым условием для восходящего пути... «Сердце — имя дома, который я восстанавливаю» (Ходжа Мир Дард, индийский мистик XVIII века). Таким образом, невзирая на культурные и догматические нюансы, на протяжении тысячелетий сердце в различных религиозных контекстах остается внутренним храмом, в котором совершается диалог между душой и Абсолютом. Возможно, именно поэтому, когда человек говорит «от всего сердца», это всегда звучит искренне и свято, вне зависимости от веры... Сердце, бьющееся в тени: Символика сердца в тайных обществах «Независимый Орден Чудаков». Ок. 1860—1900 Сердце — один из самых мощных символов, пронизывающий не только культуру и религию, но и тайные общества. В отличие от общепринятого представления о нем как символе любви и романтики, в эзотерических кругах его значение гораздо глубже. Здесь сердце предстает как вместилище и проводник высших сил и знаний. Для многих тайных обществ сердце — это внутренний храм, где обитает истинная мудрость и интуиция. Считается, что именно через него можно получить откровения и постичь тайны Мироздания. В этом контексте «открыть свое сердце» означает не просто проявить чувства, а раскрыть свой внутренний потенциал и позволить высшему знанию проникнуть в сознание. Сердце также символизирует центр равновесия между разумом и эмоциями. В тайных обществах часто подчеркивается важность достижения гармонии между этими двумя аспектами человеческой природы. Сердце помогает найти баланс, избежать крайностей и принимать мудрые решения, основанные не только на логике, но и на интуитивном понимании. В некоторых эзотерических традициях сердце рассматривается как проводник космической энергии. Считается, что через сердце можно направлять и трансформировать энергию, исцелять себя и других, а также влиять на окружающий мир. Практики, направленные на открытие и очищение сердечной чакры, часто используются для достижения духовного просветления и развития сверхъестественных способностей. Розеточная витражная ниша. Храм тамплиеров Сан-Бартоломео (Испания) Символика сердца у тамплиеров (ХII век) — тема, окутанная тайной и домыслами, как и все, что связано с этим могущественным рыцарским орденом. В отличие от креста, который был их главным символом, сердце не было официальным знаком тамплиеров, и его изображение не встречается на их знаменах, печатях или доспехах. Скорее, его эмблематика была более утонченной, проявляясь в их философии, ритуалах и, возможно, в личных артефактах — украшениях, печатях или предметах обихода. Где можно встретить символику сердца, связанную с тамплиерами? В различных легендах и мифах упоминается сердце как символ любви и храбрости. Также его изображение можно увидеть в некоторых церквях и замках, в кельях, на картинах и рисунках. Сердце было для храмовников символом веры, преданности своему сообществу и собратьям, образом братской любви, особенно в контексте их жизни, полной служения и мученичества. Это было сердце, готовое к самопожертвованию во имя Христа и защиты Святой Земли, источник мужества перед лицом испытаний, место, где рождается духовный поиск и где черпается стойкость для верного служения Богу и Ордену. Изображения сияющих сердец (Священных Сердец Иисуса, излучающего свет или открывающегося вверх, как цветок). Граффити, оставленные на стенах плененными рыцарями-тамплиерами в ожидании суда. Замок Шинон (Франция) В розенкрейцерстве (XV–XVII века), эзотерическом братстве, связанном с алхимией, герметизмом и христианским мистицизмом, сердце ассоциируется с розой, символизируя любовь, красоту и духовное возрождение. Розенкрейцеры считали, что человек должен построить новый храм в своем сердце, в котором Господу поклоняются в истине и в духе. В ранних розенкрейцерских манифестах (например, Fama Fraternitatis, 1614) говорится о «молчаливом сердцем», которое символизирует тайну, скромность и внутреннюю преданность истине. Сердце должно быть чистым и спокойным, чтобы вместить Божественную Мудрость. Гравюра «Сердце масонов», 1820 В масонстве (XVII век) сердце символизирует хранение обета, моральную чистоту и ответственность перед обществом. Это таинственное движение хранит вековые традиции, которые отражаются в символах и аллегориях. Обнажение левой груди — один из таких ритуалов, означающих открытие сердца и смирение кандидата перед посвящением. Известна сердцеграмма — большая государственная печать всемирного масонства. Сердцеграмма Интересно также отметить, что символика сердца в тайных обществах часто связана с идеей инициации и трансформации. Прохождение через различные испытания, направленные на «открытие сердца», рассматривается как необходимый этап на пути к обретению высшего знания. Эти испытания могут быть как символическими, так и реальными, и часто связаны с преодолением страхов, слабостей и эгоистичных желаний. В некоторых оккультных орденах сердце также может быть связано с ритуалами, направленными на достижение бессмертия или обретение власти над миром. Таким образом, символизм сердца в тайных обществах отражает стремление человека к познанию себя, установлению связи с высшими силами и достижению просветления. Сердце, бьющееся в тени, напоминает о том, что истинная мудрость и сила находятся внутри нас, и что для их раскрытия необходимо открыть свое сердце. Сердце в эзотерических традициях: Сосуд космического сознания В мистических и эзотерических традициях образ сердца становится весомым символом, олицетворяющим центр сущности, неоценимый источник любви и духовной мудрости, врата в душу. Переживание единства с Богом мистики считали кульминацией мистического опыта. Так, немецкий мистик Мейстер Экхарт (ок. 1260 — ок. 1328) говорил об «искре души» в сердце, которая стремится к воссоединению с Божественным. Немецкий философ и мистик Якоб Беме (1575–1624) называл его отражением Вселенной, местом соединения человека с Христом. Философ верил, что Бога нельзя познать только разумом. Истинное познание Бога происходит через опыт, через внутреннее переживание, которое рождается в сердце. Сердце, очищенное от тьмы эгоизма и наполненное любовью, становится «зеркалом», отражающим божественную сущность. Его учение о сердце оказало значительное влияние на последующую религиозную и философскую мысль. Перевернутое сердце. Каббалистическая фигура Якоба Беме Эммануэль Сведенборг (1688–1772), шведский ученый, философ и мистик, рассматривал сердце как центр духовной жизни человека, вместилище любви и воли. Он утверждал, что ангелы, которые находятся в высших сферах небес, имеют более развитые и чистые сердца. Их любовь к Богу и ближнему настолько сильна, что их сердца излучают свет и тепло. Основатель антропософии, австрийский философ-мистик Рудольф Штайнер (1861–1925), подчеркивал, что сердце — это орган восприятия духовного мира. Он говорил о «мышлении сердца», которое позволяет интуитивно понимать истину и соединяться с Высшими Силами. Штайнер считал, что развитие сердечного центра необходимо для духовного роста и достижения истинного самопознания. В таких надконфессиональных синкретических учениях, как теософия и Агни Йога, говорится, что сердце способно воспринимать реальность за пределами логического мышления и рационального анализа. Совершенствование сердечного центра позволяет расширить любовь и сострадание на всех живых существ, способствуя всеобщему единству. В теософии (кон. XIX века) развитие сердечного средоточия является необходимым условием для духовного озарения. Только через раскрытие интуиции можно преодолеть эгоизм и иллюзии, которые отделяют от Божественного. Путь к мистическому прозрению — это путь к сердцу, к осознанию истинной природы и связи со всем сущим. Понимание концепции сердца в этом учении критически важно для постижения его космогонии, антропогенеза и эсхатологии. В «Тайной Доктрине» (1888) Елены Блаватской сердце предстает как вместилище космического сознания, духовной мудрости и эволюционного импульса. Блаватская говорит о «Великом Космическом Сердце», которое является источником всего сущего. Это обозначение центрального принципа, из которого эманирует Вселенная, источник жизни, любви, мудрости и всего, что мы считаем божественным. Оно связано с Логосом, космическим разумом, который организует и направляет эволюцию. Человеческое сердце, согласно этому главному теософскому труду, является микрокосмическим отражением Космического Сердца. Оно содержит в себе потенциал для развития высшего сознания и связи с космическими силами. Развитие этой искры, пробуждение «сердца» в духовном смысле, является целью человеческой эволюции. Так, «Тайная Доктрина» выделяет сердце как истинный центр сознания и духовного понимания. Развитие духовной проницательности связано с культивированием «сердечного знания», которое превосходит рациональное мышление. Развивая эту концепцию, стоит отметить, что учение Е. Блаватской и других теософов не игнорирует роль разума, но подчеркивает его подчиненное положение по отношению к сердцу. Разум, без направляющей силы сердца, может стать инструментом эгоизма и разрушения. Он способен создавать сложные теории и технологии, но без любви и мудрости, исходящих из сердца, эти достижения могут быть использованы во вред человечеству. Именно поэтому Е. Блаватская призывает к интеграции разума и сердца, к созданию гармоничного единства, где разум служит инструментом для реализации целей, продиктованных любовью и состраданием. Важно понимать, что «пробуждение сердца» — это не просто эмоциональный подъем или сентиментальность. Это глубокое изменение сознания, которое приводит к расширению границ восприятия и пониманию целостности. Человек, чье сердце пробудилось, начинает видеть мир не как набор отдельных объектов, а как взаимосвязанную сеть, где каждое существо играет свою роль в космическом действе. Он чувствует ответственность за благополучие всего человечества и планеты, и его поступки направлены на созидание. Наконец, стоит отметить, что теософия подчеркивает важность практики альтруизма как способа развития сердца. Действия, направленные на благо других, очищают сердце от эгоистичных желаний и позволяют ему раскрыться для любви и сострадания. Служение другим — это не просто моральный долг, а необходимый элемент духовной практики, который ведет к единству с Космическим Сердцем. «Человеческое сердце еще не выразило себя полностью, мы никогда еще не постигали и даже не понимали степени его сил» (Е. Блаватская). Учение о духовном сердце играет первостепенную роль в религиозной философии, и в первой половине XX века Живая Этика (Агни Йога) дополнила это учение, рассматривая сердце как огненный центр трансформации и связи с Высшим Разумом. Знак «Знамя Мира» Агни Йога (1924–1938), религиозно-философское учение Елены и Николая Рерихов, развивающееся в рамках традиций теософии и эзотеризма, подчеркивает, что сердце это символ Огненной Трансформации, ядро, способное преобразовывать энергию и излучать ее в окружающий мир. Его природа огненная. Этот огонь — энергия перерождения, очищающая от низших страстей и эгоистических побуждений. Он разгорается благодаря любви, самоотверженности и стремлению к знанию. Поддержание этого огня требует постоянной работы над собой, очищения мыслей и чувств и направления усилий на благо других. Гравюра «Пророк Иеремия» График Г. Доре Интересно, что об огненной природе сердечной энергии упоминалось еще в древности. Например, в Книге пророка Иеремии (VII–VI вв. до н. э.), входящей в состав Танаха и Ветхого Завета: Было в сердце моем как бы горящий огонь (Иер. 20, 9). Об огненных лучах из пор кожи упоминал также пророк и жрец Зороастр (VII–VI вв. до н. э.), основатель зороастризма. Подобное же читаем и у Иоанна Лествичника, христианского богослова и византийского философа VII века: «Огонь духовный, пришедший в сердце, воскрешает молитву: по воскресении же и вознесении ее на небо бывает сошествие огня небесного в горницу души». Так, через тысячелетия, учения мудрости призывают неутомимо жаждущих к Огненному Крещению. Сердце в Агни Йоге рассматривается как центр осознания, где происходит синтез разума и интуиции. Это место, где рождаются самые глубокие прозрения, и где мы можем ощутить связь с Высшим Разумом, с Учителями и с Космическим Огнем. Развитие сердечного центра позволяет выйти за рамки логического мышления и постичь истину через непосредственное чувствование, получить вдохновение, руководство и поддержку на духовном пути. Агни Йога предлагает различные практики для развития сердечного сознания, включая медитацию на сердце, развитие доброжелательности, очищение мыслей и чувств, служение человечеству, направление своей энергии и талантов на благо других, проявляя любовь в действии. «Сердце есть Обитель Бога. Ведь близость Его можно ощутить лишь в сердце. Именно сердце делает Его самым Близким или самым Далеким» (Е. Рерих). Путей много, но чистое сердце знает ближайший. Сердечность зажигает духовные огни. «Розы сердца», 1923 Худ. С. Рерих В Живой Этике онтологически сердце связано с центром Галактики и Иерархией Света. Антропологически это средоточие высшего «Я» человека, связанное с принципами Буддхи, Атмы и Высшего Манаса. Энергетически сердце управляет работой других центров и соединяет микрокосм с Макрокосмом. Гносеологически оно является источником разума, интуиции и целостного познания мира. Развитие чувствознания и духоразумения — вот важный этап духовной эволюции человека. Сердечная мысль, как провозглашает учение, противостоит рационалистическому познанию (рассудку), который раскладывает объекты на части, формален, конкретен и ориентирован на практическую пользу. «Учение Сердца» (познание вечных истин) противостоит «Учению Ока» (поверхностным умозрениям). Именно сердце постигает идею Прекрасного и транслирует ее в мир. «Трудно жить в низших слоях утонченному сердцу» (Учение Живой Этики. Мир Огненный, часть I). Кризис потухших сердец лежит в основе социальных потрясений. И сердечный центр как «оружие Света» задает нравственные критерии поведения. Путь Сердца противостоит техногенной цивилизации как международный язык, способный объединить человечество, и новые космические энергии будут ассимилированы расширенным сознанием, очищенным огнями сердца. Сердце, согласно Агни Йоге, — место связи с иномирами, великая лаборатория преображения, обитель духа, источник нравственного развития и инструмент постижения истины. Путь сердца — это путь преодоления низшей природы, он индивидуален и един для всех. Живая Этика рассматривает сердце как проводник в высшие миры Космоса, а также подчеркивает роль сердца как основы сверхсознания... «Пылающее сердце», 1917 Худ. Н. Рерих Сердечное мышление, как говорит учение, есть качество высшей одаренности благородного человека, интегрирующего различные способности в дар служения человечеству. Развитие сердца — неизбежный этап космической эволюции. Это есть единственный естественный путь его прогресса и вхождения в космическое сообщество. Сердце — подлинное сокровище человека, нравственно, эстетически и энергетически ведущее его становление как творческой индивидуальности. Людям еще предстоит осознать, по достоинству оценить этот данный свыше дар — живое сердце — и овладеть новой ступенью восходящей жизни — «жизни по сердцу»... «Законы духа справедливы и точны. Никто не может получить то, чего он не заработал чистотою сердечной энергии и непрестанным настойчивым трудом» (Е. Рерих). В самом центре нашей воплощенности находится средоточие, чья пауза между ударами раскрывает природу Абсолютного Покоя. Каждый сердечный цикл — это не просто механическое сокращение и расслабление, а живое воплощение того, как активность возникает из покоя и возвращается к покою. Поток крови, порождаемый этой пульсацией, — это не просто циркуляция жидкости, а тишина, познающая себя через движение. Каждый капилляр, каждая клетка тела получает этот ритм покоя-в-движении. Это послание о том, что все активности возникают из точки покоя и возвращаются к ней же. Прислушайтесь к биению своего сердца. В паузе между ударами лежит та же тишина, что обитает в глубине всего существования. В пульсации — тот же танец, которым реальность празднует себя. В потоке крови — то же движение сознания, которым оно питает все формы, никогда не теряя своего покоя. В отличие от прагматичного ума сердце способно воспринимать информацию на более тонком уровне. Оно чувствует правду, распознает ложь и ведет по пути, соответствующему нашей истинной природе. Развитие сверхчувствования, согласно эзотерическим учениям, требует умения слушать свое сердце и доверять его голосу. «Слушать свое сердце» означает доверять своей внутренней правде, следовать своим истинным желаниям и принимать решения, основанные на интуиции, а не исключительно на логике. Сердце в эзотерике — это напоминание о том, что истинная мудрость находится внутри нас. Это инструмент для единения с высшей реальностью, дорога к истине и свободе. Открывая сердце, мы начинаем путь к более полноценной духовной жизни. «Благодарность рождается в сердце, как аромат, и возносится к небесам. Это молитва, и она невыразимо прекрасна» (Ошо, индийский мистик ХХ века). Символика сердца в философии: От мифа к метафизике, от плоти к духу «Сердце находится на особенном пути развития» (Г. Гегель, немецкий философ ХІХ века). В философском контексте сердце — метафора бытия, феномен внутренней жизни, источник добродетели и разума, богатая палитра человеческих ценностей. Лучшие человеческие качества связаны именно с сердцем, а не с умом. На протяжении веков философы разных школ и направлений, от стоиков до символистов, обращались к этому образу, наделяя его различными значениями. Вот лишь некоторые из них: Сердце как средоточие чувств: это, пожалуй, самое распространенное понимание. Сердце ассоциируется с любовью, страстью, радостью, горем, состраданием и другими сильными эмоциями. Вспомните фразы «разбитое сердце», «говорить от всего сердца», «сердце замирает от страха». Философы, особенно романтики, подчеркивали важность интуиции, противопоставляя ее холодному рационализму. Сердце, в этой связи, становится символом подлинности. Сердце как центр воли и морали: в некоторых философских системах сердце рассматривается как источник моральных принципов, этического выбора и волевых усилий. Считается, что именно в сердце рождаются намерения, стремления к добру и справедливости. «Сердце подсказывает, как поступить правильно» — эта фраза отражает веру в то, что в глубине нашей души заложено понимание моральных норм. Сердце как символ духовности: в религиозной философии оно часто выступает как место обитания души, как связь с Высшим и становится символом преданности и духовного просветления. «Чистое сердце» — сердце, свободное от пороков, готовое к принятию Божественной благодати. Сердце как символ целостности: этот центральный орган, обеспечивающий жизнь всему организму, может символизировать единство личности. Он объединяет разум, чувства и волю, создавая гармоничную и полноценную личность. Сердце как символ жизни и смерти: неустанная работа сердца является синонимом жизни. Его остановка означает конец существования. Поэтому сердце часто ассоциируется с хрупкостью жизни, ее ценностью и неизбежностью смерти. «Философия сердца», 2024 Худ. И. Архип Сердечная интуитивная мысль резко противостоит сугубо рационалистическому познанию, обозначаемому как мозг, ум, рассудок, интеллект. Такое противопоставление сердца (духовного разума) и рассудка как двух уровней мыслительной деятельности развивает философскую традицию, уходящую истоками в восточную и античную философию и продолженную Ф. Аквинским, Н. Кузанским, Дж. Бруно, Б. Паскалем, Р. Декартом, Ж.-Ж. Руссо, Ф. Шеллингом, А. Шопенгауэром, А. Бергсоном и другими философами. Хотя великий грек Платон (428/427 или 424/423 — 348/347 до н. э.) не всегда напрямую говорил о сердце, его концепция «thumos» (дух, ярость, страсть) тесно связана с эмоциональной сферой, часто ассоциируемой с сердцем. «Thumos» играет важную роль в формировании характера и стремлении к справедливости. Его ученик Аристотель (384–322 гг. до н. э.) считал сердце центром чувств и ощущений, а также источником жизненной силы. Он проводил различие между рациональной душой и чувственной, связывая последнюю с сердцем. Богослов и философ Августин (354–430) в своих «Исповедях» описывает внутреннюю борьбу между желаниями плоти и стремлением к Богу. Сердце, в его понимании, является полем этой битвы, местом, где происходит поиск истины и обретение веры. Французский математик Блез Паскаль (1623–1662) известен своим афоризмом «Сердце имеет свои резоны, которых разум не знает». Великий ученый подчеркивал интуитивную, эмоциональную природу веры и познания, противопоставляя ее рационализму. Для него сердце было источником глубокого понимания, недоступного логике. Отец экзистенциализма Серен Кьеркегор (1813–1855), как и Паскаль, подчеркивал важность субъективного опыта и веры. Выдающийся датский философ видел в сердце источник страсти и решимости, необходимых для совершения «прыжка веры» и принятия экзистенциальных решений. Учение о духовном сердце как органе познания Высшего — одно из основополагающих в православной философии. Оно развивается в философских концепциях Феодосия Печерского, Сергия Радонежского, Нила Сорского, Тихона Задонского, Паисия Величковского, Серафима Саровского, Г. Сковороды, Н. Гоголя, Н. Костомарова, П. Кулиша, И. Киреевского, П. Юркевича, Св. Луки Войно-Ясенецкого, Н. Бердяева, В. Соловьева, В. Розанова, П. Флоренского, Б. Вышеславцева, И. Ильина, С. Франка, Р. Рудзитиса, В. Сухомлинского и многих других религиозных и философских деятелей. Святитель Тихон Задонский (1724—1783), крупнейший православный религиозный просветитель, называл сердце средоточием духовной жизни человека: «Сердце — это начало и корень всех деяний наших. Сердцем веруем или не веруем; сердцем любим или ненавидим; сердцем смиряемся или гордимся; сердцем терпим или ропщем; сердцем прощаем или злимся; сердцем примиряемся или враждуем; сердцем обращаемся к Богу или отвращаемся; сердцем приближаемся, приходим к Богу или отходим и удаляемся; сердцем благословляем или клянем». Памфил Юркевич (1826—1874), украинский философ и педагог, писал: «Мир, как система явлений жизненных, полных красоты и знаменательности, существует и открывается первее всего для глубокого сердца и отсюда уже для понимающего мышления. Задачи, которые решает мышление, происходят в своем последнем основании не из влияний внешнего мира, а из влечений и неотразимых требований сердца... Сообразно с этим лучшие философы и великие поэты сознавали, что сердце их было истинным местом рождения тех глубоких идей, которые они передали человечеству в своих творениях, а сознание, которого деятельность соединена с отправлениями органов чувств и головного мозга, давало этим идеям только ясность и определенность, свойственные мышлению». Философы, от древних греков до современных мыслителей, так или иначе касались темы сердца в своих работах. Они рассматривали его как символ любви, веры, как олицетворение человеческой природы во всей ее сложности, как универсальный архетип, отражающий глубину человеческого сознания, интуитивную мудрость, моральную ответственность и духовное стремление к истине и Богу. Обращаясь к его образу, мудрецы доныне пытаются понять, что делает нас людьми, какие ценности для нас важны, и как нам жить полноценной и осмысленной жизнью. Сердце, в конечном итоге, становится зеркалом, отражающим самые глубокие стремления и страхи, надежды и разочарования. Оно напоминает о важности чувств, морали, духовности и о хрупкости человеческого существования. Изучение философских взглядов на сердце позволяет глубже понять сложность человеческой природы, а также многообразие способов, которыми мы осмысливаем мир вокруг нас. В психологии сердце — центральный духовно-эмоциональный орган, часть аффективной сферы человека. Оно отражает самые сильные переживания и страхи. Сердце традиционно ассоциируется с любовью и привязанностью, а также часто используется для обозначения внутреннего мира человека. Психологические исследования показывают, что крепкие сердечные отношения и поддержка со стороны близких людей способствуют улучшению психического здоровья и общего благополучия. Сердце также может символизировать уязвимость, поскольку открытие своих чувств требует смелости и доверия. Кроме того, сердце в психологии может быть связано с концепцией самопринятия и любви к себе. Умение заботиться о своих эмоциональных потребностях и принимать себя таким, какой ты есть, является важным аспектом психического здоровья. В этом контексте сердце становится символом внутренней гармонии. Основатель аналитической психологии, швейцарский психолог и психиатр Карл Юнг (1875—1961) говорил о важности интеграции сознательного и бессознательного, а также о поиске «самости». В этом контексте сердце можно рассматривать как символ центра личности, места, где встречаются противоположности и происходит исцеление. Он также подчеркивал важность прислушивания к интуиции и чувствам, которые часто ассоциируются с «голосом сердца». Неофрейдист Вильгельм Райх (1897—1957), известный своими работами о телесной терапии, исследовал связь между эмоциональными блоками и физическим напряжением. Он говорил о «мышечном панцире», который формируется в результате подавленных эмоций. Хотя он не фокусировался исключительно на сердце, его работы подразумевают, что освобождение от эмоциональных блоков может привести к улучшению общего состояния здоровья, включая сердечно-сосудистую систему. Представители гуманистической психологии, такие как Карл Роджерс (1902–1987) и Абрахам Маслоу (1908–1970), акцентировали внимание на самоактуализации, аутентичности и эмпатии. В их подходе сердце можно понимать как символ истинного «Я», которое необходимо раскрыть и принять. Эмпатия, как способность понимать других, также тесно связана с сердцем. Современные психотерапевты, работающие с травмой, признают важность работы с эмоциональными и телесными ощущениями. Они используют техники, направленные на то, чтобы помочь клиентам почувствовать себя в безопасности в своем теле и научиться регулировать свои эмоции. В этом ключе сердце может быть местом, где хранится боль травмы, и где происходит процесс исцеления. Важно отметить, что в психологии и психотерапии «сердце» чаще всего используется как метафора, а не как предмет научного исследования. Однако понимание роли интуиции в процессе самопознания является важной частью многих психотерапевтических подходов. Символика сердца в психологии напоминает о важности эмоционального здоровья и значимости отношений в нашей жизни. «Ваше видение станет ясным только тогда, когда вы сможете заглянуть в собственное сердце. Кто смотрит наружу, тот мечтает, кто смотрит внутрь, тот просыпается» (Карл Юнг). Сердце в искусстве: пульсирующий символ любви и жизни «Моя кровь — это чудо, которое путешествует по венам воздуха из моего сердца в твое» (Из дневника художницы Фриды Кало). «Две Фриды», 1939 Худ. Ф. Кало От древних ритуалов до современных произведений искусства, от религиозной иконографии до ультрамодернового дизайна... Этот орган, отвечающий за жизнь, стал вместилищем любви, страсти, боли и даже смерти. Изучение символики сердца в искусстве — увлекательное путешествие сквозь исторический контекст, позволяющее понять, как менялось восприятие этого символа и какие смыслы в него вкладывали разные эпохи и культуры. Изображение сердца, от простого контура до сложной анатомической детализации, пронизывает искусство на протяжении веков, неся в себе богатый спектр значений, выходящих далеко за рамки простой биологии. В древних цивилизациях, таких как Египет и Месопотамия, сердце считалось центром разума, воли и души. В Древней Греции и Риме оно ассоциировалось с интеллектом и эмоциями. В греческой философии, например, Аристотель считал его центром души и источником тепла, необходимого для жизни. В римском искусстве сердце часто изображалось в контексте любви и страсти, особенно в поэзии и литературе. Древнегреческая мозаика Интересна трактовка сердца как семечка растения сильфия, которое древние греки и римляне применяли в качестве контрацептива. Сильфий считали даром Аполлона и продавали на вес монет. И на монетах того времени чеканили его же изображение — то самое сердечко: Монеты с изображением сильфия Самые ранние изображения сердца в искусстве, относящиеся к символу любви, датируются серединой XIII века. В этот период в европейском искусстве, особенно во французской рукописи «Роман о груше» (Le roman de la poire, 1250), появляются изображения мужчины, дарящего сердце даме. Эти изображения предвосхищают более поздние изображения сердца как символа любви. Миниатюра из рукописи «Роман о груше» Как мы знаем, в эпоху Средневековья христианство оказало огромное влияние на символику сердца. Сердце стало ассоциироваться с любовью Бога к человечеству и преданностью верующих Христу. В средневековом светском искусстве сердце часто изображалось в контексте рыцарской верности Прекрасной Даме как дар или трофей любви, как кодекс чести. Рыцари носили амулеты с его изображением, чтобы показать свою страсть. В этот период появляется и пронзенное стрелой сердце, символ страданий и боли, причиненных любовью. Этот образ, хотя и имеет более поздние корни, начинает проникать в готическое искусство, предвосхищая его широкое распространение в эпоху Ренессанса. Интересно отметить, что цвет сердца также имел значение. Красный цвет, как и сегодня, символизировал страсть и любовь, в то время как золотой цвет мог указывать на божественную любовь или чистоту. В высоком средневековье сердце романтизировалось в любовной лирике (например, «Книга о Сердце, охваченном любовью» Рене д’Анжу, 1457), в изобразительном искусстве оно стилизовалось, приобретая далекую от реальности грудеобразную форму вверху, и ставилось во взаимосвязь как с земной, так и с мистической небесной любовью. Миниатюра I из Кодекса Виндобоненсис 2597: Амор забирает у спящего Поэта сердце Таким образом, эволюция символики сердца в средневековом искусстве — это движение от абстрактных представлений о душе и эмоциях к более конкретным, но все еще глубоко символичным изображениям. Сердце отражало меняющиеся представления о любви, религии и человеческом теле, оставаясь при этом одним из самых узнаваемых символов в истории человечества. В те времена, когда научные знания о человеческом теле были ограничены, изображение сердца часто было далеким от его реальной формы. Встречались изображения, больше напоминающие сосновые шишки, листья или даже стилизованные вазы. Это связано с тем, что сердце воспринималось не столько как насос, перекачивающий кровь, сколько как центр эмоций, души и разума. Постепенно, с развитием науки и анатомии, изображение сердца стало более реалистичным, хотя все еще стилизованным. В XII—XIII веках, под влиянием арабской медицины и первых анатомических исследований, форма сердца начала приобретать более узнаваемые черты. Оно продолжало ассоциироваться с любовью, но теперь уже не только с божественной, но и с земной, романтической. Эпоха Ренессанса и Нового времени ознаменовалась возрождением интереса к классической культуре и науке. Анатомические исследования, проводимые Леонардо да Винчи и другими учеными, привели к более точному пониманию строения сердца. Однако, несмотря на это, символическое значение сердца не исчезло. Оно оказалось настолько вместительным символом, что начало появляться буквально везде — в богословских сборниках и трактатах по астрологии и алхимии, на игральных картах и картах Таро, в ребусах и эмблемах. Позаимствовав из Средневековья все самые необычные значения, оно стало воплощением души, страданий Христа, рая и ада, спасения на небесах и грехопадения и, конечно же, немеркнущей любви. Изображение сердца в XVIII веке В романтической живописи и поэзии сердце — это центр чувствительности, уязвимости, переживаний и трагической любви. Появляются образы разбитого сердца, «болезни души». В символизме и модерне оно символизировало тайну и внутреннюю вселенную, алхимический орган внутреннего поиска. Ар-нуво часто изображал сердце в цветах, женских образах, линиях как центр красоты и трансформации. Постер с изображением сердечек в стиле поп-арт В современном искусстве обозначение сердца стало еще более разнообразным и индивидуальным. Художники используют этот символ для выражения широкого спектра переживаний, от любви и радости до терзаний и отчаяния. В поп-арте сердце часто изображается в ярких, броских цветах, как символ массовой культуры. Можно встретить самые разные интерпретации этого органа: от реалистичных анатомических изображений до абстрактных символов, отражающих личные жизнеощущения автора. Бэнкси и уличные художники, например, используют сердце как символ протеста и надежды. Инсталляции и перформансы (у Марины Абрамович, в частности) обращаются к сердцу как к воплощению личной боли, ранимости и памяти. Сердце в контексте музыки «В начале был Ритм» (Ганс фон Бюлов, немецкий дирижер и композитор ХІХ века). Партитура рондо Бода Кордье «Belle, bonne, sage» из Кодекса Шантийи, ок. 1350—1400 Символика сердца не ограничивается только визуальными искусствами. Она проникает в литературу и музыку, формируя наше понимание человеческой природы. В литературе сердце часто выступает метафорой для сокровенных чувств и желаний героя, его морального компаса и источника внутренней силы. В музыке биение сердца может имитироваться в мелодии и ритме, создавая ощущение близости, интимности или, наоборот, тревоги и страха. Крылатое выражение «музыка — язык сердца» имеет глубокий смысл. Вся музыка от сердца. Ее начало — пульс. Вне пульса нет музыки, нет жизни. Пульсация — сущностная сторона музыкального темпа. Есть много произведений разных композиторов и эпох, в фактуре сопровождения которых темп намеренно подчеркнут, обозначен пульсацией метрических долей. Это и есть биение сердца. Семантика пульсации в данном случае относится к частоте сердечных сокращений и уровню тонуса сердца. Например, в произведениях И.-С. Баха можно найти примеры ритмов, которые имитируют эти физиологические процессы. Один из них — бессмертная Ария альта «Erbarme dich, mein Gott» («Смилуйся надо мной, Господи») из «Страстей по Матфею»: Магдалена Кожена и ансамбль «Musica Florea» (Прага) Дир. Марек Штринкл, 1997 Интересные наблюдения также были сделаны касательно музыки Людвига ван Бетховена. Ученые из Вашингтонского университета, проанализировав сочинения немецкого гения, написанные после того, как он оглох, решили, что он вдохновлялся… собственным сердечным ритмом. Который он как раз мог ощущать, несмотря на отсутствие слуха. Особенности ритма, темпа и пауз в его произведениях позднего периода свидетельствуют, что, во-первых, у Бетховена была аритмия, а во-вторых, что его сонаты можно называть своего рода «музыкальными электрокардиограммами» — они во многом буквально продиктованы биением его сердца!.. Л. Бетховен. Соната для ф-но № 32 c-moll, Оp. 111. Часть I Исп. А. Брендель Сердце — онтология музыки. Шаг, бег, прыжки, телодвижения — все соизмеряется с сердечным пульсом, с сердечным тонусом. И в музыке звукоизобразительной, будь то шелест опадающих листьев, шум волн морского прибоя или оглушительные раскаты грома, все мы воспринимаем сердцем, везде мы невольно слышим его пульс. Музыка по своей природе антропоцентрична — это явление нашего «образа и подобия»: речевая интонация, жест, пластика, дыхание, характер и образ мышления, — все от человека. И всему начало сердце. «В начале был ритм», — перефразировал библейские слова Ганс Бюлов, — потом музыка. Не вернее ли сказать: в начале был ритм, и ритм был пульсацией сердца... «Золотое сердце», 2008 Худ. Ш. Гриссом Музыка может быть мощным инструментом для духовного развития. Через медитацию, исцеление и трансформацию она способна успокоить ум и соединить с чем-то большим, чем мы сами. Сердце, музыка и дух — это три взаимосвязанных элемента, которые могут обогатить жизнь и помочь стать более целостными. Слушайте музыку, идущую от сердца, доверяйте своей интуиции и открывайте сердце для любви. Позвольте музыке стать проводником к духовному, и вы обнаружите, что мир полон красоты и безграничных возможностей... Сердце в искусстве — это культурный код, универсальный язык чувств сквозь века, который по сей день продолжает вдохновлять. Его значение выходит далеко за рамки простой анатомии, охватывая богатую гамму человеческих переживаний и духовных поисков. От любви и страсти до боли и утраты, сердце остается одним из самых глубоких и значимых образов в сфере творчества. Мини-скульптура «Сердце» (Киев), 2021 Посвящена украинскому ученому-медику Н. Амосову Скульптор Ю. Белявский «Когда забьется сердце — разум умолкает» (Генрих Манн «Молодые годы короля Генриха IV»). «Глаза слепы. Искать надо сердцем» (Антуан де Сент-Экзюпери «Маленький принц»). Таким образом, символика сердца в искусстве — это не статичное явление, а скорее динамичный процесс, который постоянно адаптируется к новым культурным и социальным контекстам. Она отражает самые глубокие страхи и надежды, самые сильные чувства. Изучение этой символики позволяет лучше понять себя и окружающий мир, а также оценить богатство и разнообразие человеческой культуры. В конечном счете, сердце продолжает биться в искусстве, напоминая о том, что делает нас людьми: способность любить и сострадать. И пока существует человечество, этот алый знак, говорящий без слов, будет оставаться одним из самых мощных индикаторов гуманности в наследии цивилизации. Пол Маккартни рядом со своей картиной «Большое сердце» Интересно отметить, что даже в эпоху технологического прогресса, когда понимание анатомии и физиологии сердца достигло небывалых высот, символическое значение этого органа не утратило своей актуальности. Напротив, оно приобрело новые грани и интерпретации. Например, в эпоху социальных сетей и цифровой коммуникации символ сердца стал одним из самых распространенных способов выражения симпатии и поддержки. Эмодзи в виде сердца 💖 люди используют для обозначения любви, дружбы, благодарности и даже просто положительного отношения к чему-либо. В наше время традиционное понимание сердца как источника любви и привязанности расширяется. В глобальном контексте оно символизирует эмпатию к людям, живущим далеко за пределами нашего непосредственного окружения. Мы видим это в акциях помощи пострадавшим от стихийных бедствий, в поддержке гуманитарных организаций, работающих по всему миру, и в растущем интересе к глобальным проблемам, таким как бедность, неравенство и изменение климата. Сердце, таким образом, становится символом глобальной ответственности и солидарности. Глобализация, с ее развитыми коммуникациями и транспортными сетями, сделала мир невероятно взаимосвязанным. В этом контексте сердце можно рассматривать как метафору центральной точки, связывающей различные части глобального организма. Подобно тому, как сердце обеспечивает циркуляцию крови по всему телу, глобальные сети осуществляют циркуляцию информации, товаров, людей и идей. Сбои в одной части этой системы, подобно сердечному приступу, могут иметь последствия для всего мира. Мировое единение способствует активному культурному обмену. Мы знакомимся с традициями, ценностями и искусством других народов. В этом процессе сердце может символизировать открытость к новому, готовность к диалогу и уважение к культурному разнообразию. Оно напоминает о том, что, несмотря на различия, у людей есть общие человеческие стремления. Сердце напоминает о необходимости строить более справедливый и устойчивый мир, призывает не только думать глобально, но и чувствовать сердцем. Однако глобализация несет в себе и риски. Ускоренный темп жизни, информационная перегрузка, экономическая нестабильность — все это может негативно сказываться на эмоциональном и психическом здоровье. В этом контексте сердце становится символом уязвимости и необходимости заботы о себе и других. Оно акцентирует внимание на важности сохранения человечности в эпоху технологического прогресса и глобальной конкуренции. Что говорит наука. Нейронная сеть сердца «Сердце — истинный рычаг всего великого, и имеет доводы, которых не знает разум... Сердце чувствует Бога, а не разум» (Блез Паскаль, французский математик). С биологической точки зрения сердце — феномен поразительный. Сердце традиционно воспринимается как орган, отвечающий за циркуляцию крови и поддержание жизнедеятельности организма. Оно может пульсировать самостоятельно безо всякой связи с мозгом, и ученым до сих пор неизвестно наверняка, что вызывает это само-возникающее сердцебиение. Человеческое сердце делает примерно 10 000 ударов в день, 40 миллионов ударов в год и 2,5 миллиарда в течение всей жизни. Оно имеет форму тетраэдра, самой стабильной и фундаментальной формы из всех геометрических фигур. Естественный поток крови в четырех камерах создает вихрь или «вихревые кольца», которые напоминают естественный поток энергии в природе. Это течение крови через вихрь сердца является физическим проявлением природных энергетических моделей, что означает, что человеческое сердце является центром духовной и энергетической активности, а значит, все, что направляет нас против сердца, уводит от гармонии. В последние годы все больше исследований подчеркивают важность сердечного интеллекта не только с физиологической, но и с эмоциональной и когнитивной точки зрения. Именно поэтому сердце иногда называют «вторым мозгом». После зачатия у зародыша человека сначала формируется и начинает работать сердце, а затем мозг. Это всегда вызывало у врачей вопрос: откуда исходит импульс, пробуждающий, а затем регулирующий сердцебиение? Вопреки распространенному мнению, сердце не функционирует в первую очередь как механический насос, который гонит кровь по телу. Динамика жидкости и физика предполагают, что одного такого механизма было бы недостаточно. Вместо этого именно структурированное состояние воды в организме управляет кровообращением. Каждый эритроцит несет отрицательный заряд, заставляя их отталкиваться друг от друга. В закрытой системе кровеносных сосудов это создает саморегулирующийся поток — при условии наличия правильной среды и условий. Этот отрицательный заряд является истинной силой, которая перемещает кровь, лимфу и внеклеточные жидкости по всему телу. Джон Эндрю Армор К удивлению представителей медицинских научных кругов, в 1991 году доктор медицины Дж. Эндрю Армор открыл, что сердце имеет свой «маленький мозг» или «внутреннюю сердечную нервную систему» — с настоящими мозговыми клетками. В этом мозге всего около сорока тысяч нейронов, но их сердцу, видимо, достаточно. Эти нейроны могут обрабатывать информацию и реагировать на нее независимо от головного мозга. Они способны обучаться, запоминать, принимать решения, чувствовать и передавать эмоциональные состояния головному мозгу с помощью пептидов. Сердечный мозг намного сложнее, чем принято считать, — он играет настоящую клеточную симфонию, которая является сутью нашего бытия. В мускулах сердца хранится память точно так же, как и в клетках мозга. По сравнению с другими органами тела сердце генерирует самое мощное энергетическое поле — в 60 раз сильнее головного мозга по электрической активности и в 5000 раз мощнее по магнитной. Электромагнитное поле, создаваемое сердцем, простирается на расстояние до 1 метра. Сердце и мозг взаимодействуют четырьмя способами: неврологическим (через нервные импульсы), энергетическим (сердце создает вокруг себя магнитное поле и передает информацию всем клеткам в организме), биохимическим (связанным с гормонами, так как сердце — основной источник гормонов) и биофизическим (через кровь). Сердце посылает в мозг больше информации, чем мозг посылает сердцу. Сигналы, которые сердце посылает в мозг, могут влиять на восприятие, усвоение эмоционального опыта и другие высшие психические процессы. Сердце распознает эмоцию, которую человек испытывает, и переводит ее на электрический язык нервной системы, который понятен мозгу. Кроме того, сердце играет ключевую роль в формировании интуиции — оно может воспринимать и обрабатывать информацию, которую мозг еще не осознал. То есть служит источником интуитивных знаний. Когда сердце находится в состоянии слаженности, мозг мыслит более четко. Мозг похож на экран, а сердце — это сигнал. Сердечное поле не просто существует — оно влияет на окружающих и синхронизируется с полями других людей. И это не поэзия. Это физиология. Наше сердце общается прежде, чем мы заговорим. Это то, как мы ощущаем правду. Вот почему можно войти в комнату и просто знать. Сердце человека Сердце откликается на эмоциональные и ментальные воздействия. Его здоровье напрямую связано с эмоциональным состоянием. Люди с хорошим эмоциональным самочувствием имеют меньше проблем с сердечно-сосудистой системой. Когда мы испытываем гнев, разочарование, тревогу, неуверенность, ритм сердца становится неровным, прерывается связь между ним и мозгом. Так, негативные эмоции создают цепь реакций в теле — кровеносные сосуды сужаются, кровяное давление повышается и иммунная система ослаблена. Такого рода устойчивое нарушение равновесия может привести к перенапряжению сердца, которое может закончиться серьезными проблемами со здоровьем. Смерть от разбитого сердца — это не метафора! Ученые утверждают, что умереть от разбитого сердца действительно возможно. Когда же мы испытываем положительные сердечные эмоции, сердце работает в равномерном ритме. Это также дает благотворный эффект и повышает иммунитет и гормональный баланс. Одним из эффективных способов поддержания здоровья сердца и эмоционального состояния является практика медитации и дыхательных техник. Эти методы помогают снизить уровень кортизола — гормона стресса, который негативно влияет на сердечно-сосудистую систему. Также стоит отметить, что социальные связи и поддержка играют важную роль в здоровье сердца. Не менее важным является и осознание своих эмоций. Умение распознавать и выражать свои чувства может значительно снизить уровень внутреннего напряжения и улучшить общее самочувствие. Кроме того, стоит обратить внимание на важность физической активности для здоровья сердца и эмоционального благополучия. Регулярные физические упражнения не только укрепляют сердечно-сосудистую систему, но и способствуют выработке эндорфинов — гормонов счастья, которые помогают улучшить настроение и снизить уровень стресса. Доброта, забота, любовь, признательность, благодарность, прощение могут иметь много общего с тем, насколько хорошо сердце работает на физическом, эмоциональном, ментальном и духовном уровнях. Также следует учитывать влияние окружающей среды на здоровье сердца. Природа, например, обладает уникальной способностью успокаивать и восстанавливать. Не менее важным аспектом является правильное питание, богатое антиоксидантами, витаминами и минералами, которое способствует не только физическому здоровью, но и улучшает настроение. Кроме того, важно помнить о значении гидратации. Недостаток воды может привести к ухудшению самочувствия и повышению уровня стресса. Важной деталью является качество сна. Также значима практика благодарности (вспомним наставления древнекитайских целителей) — умение ценить положительные моменты в жизни. Таким образом, наше сердце не символично — оно неврологически разумно, электромагнитно структурировано и функционально способно к памяти. Наше сердце не просто бьется — оно помнит и чувствует. Сердце — первичный резонатор, источник ритма, запускающий музыкальную партитуру жизни. Каждое сердцебиение как удар в барабан времени, создающий вибрационную волну. Таков священный процесс, который происходит в самом центре нашего существа. В заключение: Сердечная когерентность и сила эмоций Дэниэл Винтер Американец Дэн Винтер, которому приписывают создание термина «сердечная когерентность», описывает, как эмоциональные паттерны в сердце могут стать настолько гармонизированными (фрактальными), что они создают энергетическое притяжение, объясняя, почему люди со схожими эмоциями естественным образом тянутся друг к другу. Этот рекурсивный процесс обращения внутрь себя приводит к взрыву энергии, электрическому приливу, связанному с глубоким чувством и законом притяжения. Люди, излучающие чувства любви и сострадания, резонируют друг с другом на одной частоте независимо от расстояния, их разделяющего. Мозговые волны матери могут синхронизироваться с сердцем ее ребенка. Так проявляется феномен эмпатии. Интересно, что недавнее научное исследование выявило — люди с более высоким уровнем когнитивных способностей чаще демонстрируют более слабые моральные устои. Исследователи указывают, что высокий интеллект коррелирует с пониженной чувствительностью к этическим нормам, таким как эмпатия, сочувствие и справедливость. В практическом смысле это означает: разум абсолютно не гарантирует нравственность. Эволюция создала совершенный мозг, способный решать абстрактные задачи. Но она не обещала, что этот мозг будет добродушным и отзывчивым. И если кто-то будет поражать своей блестящей логикой — просто помните: ИИ тоже умный. Но у него нет ни совести, ни эмпатии. Вот почему в современном технократическом обществе духовное сердце приобретает такое важное значение. «У кого есть уши — может слышать, но это не значит, что он сможет слушать. Чтобы слушать, нужно нечто большее, чем уши. Нужна определенного вида тишина, безмятежность, умиротворение — Сердце, стоящее за ушами, не ум. Именно ум делает вас почти глухими — он постоянно болтает»... (Ошо). Аллегория сердца настолько глубоко укоренилась в нашем сознании, что мы используем ее повсюду: в поздравительных открытках и валентинках, произведениях искусства и видеоиграх, ювелирных украшениях, моде, интерьере, свадебном декоре, рекламе и в переписках в чате. С незапамятных времен и по сей день голос сердца воспевает величайшие общечеловеческие ценности и стремления. Он напоминает о важности жизни, любви, искренности и дружеской привязанности. Именно поэтому символика сердца остается такой актуальной на протяжении тысячелетий... Сердце подобно хрустальному сосуду, который за время пребывания на Земле замутился и перестал пропускать Свет. Крайне необходимо смыть с него эту накопившуюся пыль. «Все идет от сердца» — это не метафора, это факт. Когда полнозвучное сердце открыто, голограмма жизни становится многомерной. Его пульсация это криптограмма. Каждое существо имеет уникальный сердечный ритм, подобный звуковой подписи — как внутренняя мантра, музыка Я, звучащая без слов. Как соло на одной клавише. В тишине этот звук становится «ключом» к самим себе. Когда человек вслушивается в свое сердце, он начинает настраиваться на себя, словно камертон, приводящий тело и дух к согласованию. Когда ты прекращаешь смотреть глазами — ты начинаешь видеть из сердца... Каждое сердечное биение — это не просто телесный импульс, но эхо древнего ритма Творения, вибрация, которая звучит в унисон с Сердцем Вселенной. Это орган высшего познания, мост между человеком и Тем, Кто Дарует Дыхание. Именно здесь мы открываем тишину и полноту Присутствия, а отсюда — «один шаг» до пробуждения. Я сорвал цветок — и он увял. Я поймал мотылька — И он умер у меня на ладони. И тогда я понял, Что прикоснуться к красоте Можно только Сердцем... – Г. Павол, словацкий поэт Помните: Бог находится между двумя ударами нашего сердца... Вам может быть интересно: ______________________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: Измерение любви: значение сердца в индуизме [Электронный ресурс] //Дзен. – 2023. – 25 сентября. – Режим доступа: https://dzen.ru/a/ZRE9vIOzGFVaAXyV Н. Башкова. Доктрина Сердца в Учении Живой Этики: опыт философской систематизации [Электронный ресурс] //Журнал Восход. – Июнь–Июль – 2010. - № 6-7 (194–195). – Режим доступа: https://rossasia.sibro.ru/voshod/article/28393 М. Демченко. Ум и сердце в индийской традиции. Лекция [Электронный ресурс] //Magisteria. Образовательный сайт. – Режим доступа: https://magisteria.ru/hinduism/mind-and-heart-in-the-indian-tradition Р. Рудзитис. Николай Рерих — Мир через Культуру. – Минск: Лотаць, 2002 Святитель Лука Крымский (Войно-Ясенецкий). Дух, душа и тело. – Изд-во: Духовне перетворення, 2016 А. Eydelson. СЕРДЦЕ: ПУЛЬСАЦИЯ ПОКОЯ [Электронный ресурс] //Facebook. – 2024. – 20 декабря. – Режим доступа: https://www.facebook.com/alexander.eydelson/posts/pfbid0XmstC4NaBmHCGqsojwQrLKYgMsNPLG2HSf5gm3U2uGKX5GEUewGxfWWsd8h2Kzzrl

Ритмические колебания активности мозга слушателей на «живом» концерте синхронизируются друг с другом и с ритмом музыки. Каждый меломан знает, что переживания «живого» концерта — это нечто особенное, чего никак не могут передать даже самые лучшие наушники и колонки. Знает об этом и мозг: Джессика Гран (Jessica Grahn) и ее коллеги обнаружили, что ритмические колебания мозговой активности у посетителей концерта синхронизируются, стимулируя позитивные переживания. Об этом ученые рассказали на ежегодной встрече Общества когнитивных нейронаук (Cognitive Neuroscience Society), прошедшей в американском Бостоне. Электроэнцефалография (ЭЭГ) позволяет измерить ритмические групповые колебания активности нейронов в разных отделах мозга. Их частота, амплитуда и форма меняются от стабильных альфа-волн в спокойном бодрствующем состоянии до быстрых бета- и гамма-волн при интенсивной работе мозга, долгих тета- и дельта-волн — в период восстановления и сна. Их нарушения могут быть связаны с такими состояниями, как болезнь Паркинсона и дислексия. В ходе своих экспериментов исследователи использовали электроды ЭЭГ для наблюдения за мозговыми волнами у добровольцев, разделенных на группы по 20 человек. Все они слушали одну и ту же песню, специально написанную для этого опыта, с сильно выраженной ритмической основой. Но одни подопытные услышали ее в «живом» исполнении перед большой аудиторией, вторые — в записи на экране телевизора, третьи же смотрели видео выступления перед немногочисленной группой зрителей. И действительно: у участников первой группы отмечалась намного более высокая синхронизация мозговых волн как друг с другом, так и с ритмом самой музыки. Более того, заполненные после исполнения опросники показали, что люди именно из этой группы переживали опыт как более позитивный, чем те, которые смотрели исполнение в записи. Ученые считают этот эффект еще одним напоминанием о высокой социальной природе нашего вида. Сегодня большинство из нас привыкли выступать лишь в роли слушателя, но некогда музыка и танец были частью культовых ритуалов и соответствующих групповых действий, ведущих к созданию тесных социальных связей. Такое поведение вознаграждается мозгом — и мы до сих пор переживаем на концертах «нечто особенное».

Каждый цвет вызывает душевную вибрацию, и каждая вибрация обогащает душу. В. Кандинский Василий Кандинский (1866–1944) — известный русский живописец, график и теоретик изобразительного искусства, один из основоположников абстракционизма. Он родился в Москве, а основное музыкальное и художественное образование получил в Одессе. В 1911 году Кандинский, живший в то время в Мюнхене, посетил концерт австрийского композитора Арнольда Шенберга (1874–1951), музыкой которого он увлекался. Шенберг известен тем, что изобрел новый «метод композиции с 12 соотнесенными между собой тонами», широко известный как «додекафония». Данная техника музыкальной композиции заключается в отступлении от существующих правил гармонии в пользу нового экспериментального атонального метода 12-тоновой композиции. Она оказалась самой влиятельной для европейской и американской классической музыки XX века. На концерте оркестр исполнил Второй Струнный Квартет, который вызвал неоднозначную реакцию аудитории, а Кандинского изменил навсегда. Второй струнный квартет Шенберга (1908) — это переломный момент в творчестве композитора, как и в музыкальном репертуаре вообще. Сочинение фактически стоит на самой границе между романтическим стилем XIX века, и модернистским стилем, сформировавшимся в ХХ веке, между тональной и атональной гармонией. В. Кандинский и А. Шенберг Именно тогда музыка Шенберга изменила Кандинского и сделала его тем художником, чьи картины буквально перевернули мир искусства! Он писал Шенбергу: «В своей работе Вы раскрыли то, что я так долго искал в музыке. Самодостаточное следование собственному пути, самостоятельная жизнь отдельных голосов в композиции — вот что я пытаюсь воплотить в живописной форме». Он увидел связь между теорией Шенберга и своими попытками вырваться из традиционного фигуративного «режима» живописи. А. Шенберг. Струнный квартет № 2 фа-диез минор, op. 10 для сопрано и камерного оркестра Исп. Гос. камерный оркестр Азербайджана Можно сказать, что Кандинский и Шенберг совершили революцию в искусстве: один освободил живопись от оков фигуративности, сделав шаг в сторону полной абстракции, другой — точно так же «развязал руки» музыке, отказавшись от тональности и традиционной гармонии. А. Шенберг. Взгляд Не менее важно, что оба мечтали о сближении своего искусства с другими: Шенберг написал немало картин как художник, а Кандинский вдохновлялся музыкой, создавая свои «Композиции» и «Импровизации» (музыкальные названия — тому доказательство). Преодоление привычных форм в живописи и интерес к возможностям воздействия цвета на человека привели художника к написанию интереснейших теоретических трактатов «О духовном в искусстве» (1911) и «Точка и линия на плоскости» (1926). Сформулированная в них теория восприятия цвета заключается в том, что цвет колоссально воздействует на человека, при этом произведенное впечатление не только визуальное. Краска, как и музыка, способна вызывать отклик всех органов чувств. Кандинский создавал работы, олицетворяющие собой духовную связь между цветом и движением, трансцендентность за пределами чувств и среды. Известно его высказывание: «Точка в нашем представлении является теснейшей и единственной в своем роде связью молчания и речи. Все начинается с точки. Царство точки беспредельно. Звук молчания, привычно связанный с точкой, столь громок, что он полностью заглушает все прочие ее свойства». Впечатления В. Кандинского от музыки Шенберга См. также:

Необычный случай музыкального ченнелинга сохранила история британки Розмари Браун За несколько последних десятилетий возникал ряд самых невероятных случаев, когда человек заявлял о себе как о новом воплощении той или иной личности, которых принято называть гениями или великими. Многие исследователи предполагают, что такие качества личности, как характер, интеллект, самобытность и сознание не исчезают совсем после смерти физического тела, а как бы переходят в другую реальность или, как иногда говорят, в параллельный мир. Ученые считают, что жизнь после смерти продолжается, и этому есть масса подтверждений, когда внезапно раздается телефонный звонок, и абонентом является не так давно ушедший из мира живых человек. Также имеет место быть приход почтальона с письмом или телеграммой, что называется, «с того света». Одно из самых загадочных событий, которое до сих пор будоражит умы и воображение современников, вызывая противоречивые чувства, произошло в Англии, во второй половине двадцатого века. В 1966 году на собрании спиритического кружка ничем не примечательная женщина сыграла на фортепиано музыкальную композицию. Этому событию никто не придал бы значения, если бы не знали наверняка, что эта женщина практически не умеет играть и не имеет музыкального образования! Эту женщину звали Розмари Браун. Розмари Браун Розмари Изабель Диксон родилась 17 июля 1916 года в Лондоне, в простой семье. С пятнадцати лет ей пришлось работать, поэтому она не получила должного приличного образования. Разные источники дают противоречивые факты из ее жизни: одни утверждают, что у нее совершенно не было слуха, что не мешало ей очень любить музыку и наслаждаться ею. Другие, что она получила начальное музыкальное образование благодаря тому, что ее семья соседствовала с танцевальным залом, и после длительных уговоров родителей Розмари стала днем брать уроки игры на фортепиано. Эта история настолько необычна, что в нее трудно поверить. Вокруг имени миссис Браун до сих пор не умолкают споры: критики и скептики называли ее шарлатанкой, некоторые говорили, что женщина просто нашла ноты и выдает их за полученные во время «встреч» с призраками музыкантов прошлого, сторонники поддерживали ту версию, которую высказала сама Розмари Браун. В одной из книг, написанных ею, предположительно «Неоконченные симфонии: Голоса свыше», Розмари повествует о том, что, будучи еще ребенком «увидела» незнакомого седовласого мужчину в черной ниспадающей одежде. Он представился ей музыкантом и сказал, что она будет медиумом, через которого некоторые ушедшие великие композиторы прошлых веков будут передавать человечеству свои творения. Потому как они не могут позволить своим неопубликованным произведениям остаться неизвестными для человечества. Спустя несколько лет Розмари однажды увидела портрет этого мужчины и узнала его. Им оказался Ференц Лист! Ференц Лист Когда Розмари Браун впервые исполнила переданное ей произведение, никто не обратил особого внимания на это, но со временем количество композиций увеличивалось, при этом они отличались друг от друга стилем и характером. Когда их число стало превышать три сотни, этим фактом заинтересовались многие композиторы, психологи, музыковеды и даже религиозные деятели. Многим хотелось доказать, что перед ними обыкновенная ловкая обманщица, но никому не удалось это сделать, вопреки ожиданиям и к их великому сожалению. Но деятельность женщины не ограничилась только музыкой, по каким-то только им понятным причинам, в числе собеседников из иного мира были такие личности, как художник Винсент ван Гог, апостол Павел, ученый Альберт Эйнштейн, органист и врач Альберт Швейцер. По ходу событий, Розмари Браун написала три книги, в которых подробно описывала свои необычные контакты с душами этих людей. Но в большей степени ей пришлось общаться все-таки с музыкантами. Во время этих необычных встреч свои шедевры по очереди «передавали» Фридерик Шопен, Иоганн Себастьян Бах, Йоганнес Брамс, Роберт Шуман, Франц Шуберт, Эдвард Григ, Сергей Рахманинов, Людвиг ван Бетховен, Ференц Лист, Клод Дебюсси, Игорь Стравинский, Гектор Берлиоз, Клаудио Монтеверди. Она утверждала, что каждый композитор использовал свой способ передачи очередного произведения. По ее словам, Ференц Лист сначала управлял ее руками, когда она проигрывала несколько тактов, а затем предлагал записать ноты. Шопен тоже передавал музыку непосредственно в игре, и лишь позднее записывались ноты, когда отчетливо отпечатывались в мозгу Розмари. Шуберт напевал ей мелодии и подсказывал, как их записать, а Бах и Бетховен просто диктовали ноты. Брамс был особенно привередлив, заставляя несколько раз исполнить гаммы для разработки пальцев, поскольку его произведения требовали особого мастерства и виртуозности исполнения, и только после этого диктовал ей музыку. Было проведено бесчисленное множество расследований и проверок. Подключались самые известные исполнители, музыканты, критики. Большинство склонялось к тому, что произведения, которые записывала и играла Розмари, поистине гениальны! Долго и скрупулезно сверяли стиль написания нот, манеру исполнения, но к единому мнению так и не пришли. Феноменом, в свою очередь, заинтересовалась известная английская компания ВВС. В ходе собственного расследования, куда входили лучшие музыковеды, эксперты и парапсихологи, пришли к выводу, что Розмари Браун говорит правду, и она медиум. Тем более что во время исполнения отмечалась неправильная, непрофессиональная постановка рук. Профессор музыки Ян Парро из Уэльского университета заявил, что манера прикосновения к клавишам выдает дилетанта, и что она не могла быть автором подобных творений. Один из известных английских музыкантов заметил, что «стиль многих небесных композиций» безукоризнен и имеет характерные особенности, присущие тем композиторам, о которых рассказывала Розмари Браун. С замечанием английского композитора Ричарда Беннета, что такую музыку можно подделать только после многолетней учебы, согласились и некоторые другие музыканты. Многие задавались вопросом: почему величайшие мастера с мировыми именами для передачи своих произведений избрали женщину с довольно скромными музыкальными способностями? Ведь можно было остановить свой выбор на талантливом исполнителе, который смог бы донести их творения в более блестящем исполнении. Но, возможно, именно благодаря неумению играть, но очень большой любви к музыке, ее и выбрали. Ведь, если бы на ее месте оказался человек, виртуозно владеющий музыкальным инструментом, ему бы тем более не поверили. Психолог Р. Кастенбаум, проанализировав некоторые музыкальные композиции в исполнении Розмари Браун, все же усомнился в том, что они являются произведениями тех авторов, на которых ссылается исполнительница. По его словам, в них нет той изысканной сложной структуры и глубины чувств, нет тех гармоничных тональных новшеств, которые заставляют сопереживать и трепетать при прослушивании. Ведь при жизни каждый из этих композиторов «не только создавал выдающуюся музыку, но и вносил свой вклад в развитие композиций для фортепиано. Одна из особенностей, которая делала их выдающимися, это их непредсказуемость в музыке. Каждая следующая их композиция могла стать новым достоянием по своей музыкальной чувствительности или технике». Его не только не вдохновили эти произведения, а можно сказать даже разочаровали отсутствием каких-либо сюрпризов в музыке. В свою очередь, известный музыкальный критик А. Рич, после прослушивания нескольких пьес из частной коллекции Розмари Браун, выразил свое скептическое настроение замечанием, что, по его мнению, это больше похоже на непрофессиональное переделывание известных композиций. Часть психологов и парапсихологов, разбирая этот феномен, склонились к тому, что все творения, о которых шла речь, ничто иное как работа бессознательного ума самой миссис Браун. Однако, по словам парапсихолога и музыканта классической школы Д. Скотта Рого: «Психологическая наука весьма мало знает о наших творческих способностях, о природе творчества и роли в нем бессознательного, поэтому проследить подлинные истоки вдохновения, по существу, невозможно». В одном из очередных сеансов Розмари Браун поинтересовалась у Духа Ференца Листа, зачем он приходил к ней и приводил своих друзей. На что он ответил: «Моя цель в том, чтобы помочь людям узнать в самой яркой, изысканной форме о существовании жизни иной, донести до них уверенность в том, что жизнь бесконечна. Ибо, если люди откажутся верить в то, что и после физической смерти у них есть будущее, его и не будет. Когда человек постигнет мистические глубины своего сознания, он сможет более полно наслаждаться достигнутыми высотами». В возрасте 85 лет, 16 ноября 2001 года Розмари Браун ушла из этого мира в иной мир, к своим наставникам, оставив за собой звание «самой мистической женщины-медиума XX века», о чем, скорее всего, она сама не догадывалась. Нам неизвестно, на самом ли деле, по заявлениям скептиков, это был хитрый обман, который раскроется со временем, или истина, в которую хочется верить... Розмари Браун играет Полонез Ф. Шопена См. также:

Во второй половине ХХ века технический прогресс позволил качественно изучить воздействие рекламы на потенциального клиента. Психологи и маркетологи обнаружили, что именно звук оказывается одним из самых эффективных инструментов для манипулирования нашим покупательским настроением: на слух мы запоминаем 70% информации, и человека гораздо легче убедить в преимуществах товара, рассказав о них устно. Создатели рекламы, зная о субъективности восприятия, разделили общество на целевые группы, подбирая звуковой фон для каждой из них. Например, по законам аудиорекламы, мелодии, звучащие в торговых центрах в разное время суток, отличаются по характеру: в первой половине дня магазин чаще посещают пенсионеры и домохозяйки, на которых лучше воздействует спокойная музыка, ближе к вечеру залы наполняют рабочий класс, студенты и офисные работники, для которых современная и ритмичная музыка оказывается более эффективной. Наша эмоциональная память является наиболее долгосрочной, и поэтому маркетологи манипулируют нашим настроением. Например, в начале телевизионных роликов могут звучать тревожные и угнетающие звуки, постепенно переходящие в радостные и легкие. Такой прием часто используют при рекламе лекарств, создавая в нашем подсознании ассоциативный ряд «данный товар — спасение от мучений». Иногда создатели рекламы используют инфразвуки (колебательные процессы с частотами ниже 20 Гц). Несмотря на то что мы не способны их услышать, они оказывают существенное влияние на психологическое состояние человека: вызывают чувство тревоги, паники, ужаса и подсознательно ассоциируются с трагедиями, так как все природные катастрофы сопровождаются инфразвуковыми волнами... Безусловно, сферы, эксплуатирующие музыку, не ограничиваются рекламой. В древности различными мелодиями лечили психические заболевания, а сегодня их нередко используют для достижения гипнотического эффекта. Маркетологи, работающие с транзитной рекламой, способны контролировать контингент и поведение пользователей общественного транспорта. Так, было замечено, что в Лондонском метро использование музыки Баха помогло избавиться от всевозможных асоциальных личностей (хулиганов и наркоманов), которые до этого частенько портили оборудование и делали метро опасным местом для нормальных пассажиров. Также интересный психологический эксперимент был проведен в 2018 году учеными из Швеции и США в одном из кафе Стокгольма. Они выяснили, что громкая музыка заставляет посетителей выбирать более вредную пищу. Чем громче было звуковое сопровождение, тем больше людей выбирали высококалорийные и относительно вредные блюда — сладости и красное мясо. Работа была опубликована в журнале Journal of the Academy of Marketing Science. Ученые опросили работников кафе о том, какой уровень громкости фоновой музыки они считают наиболее приемлемым. Выяснилось, что комфортный диапазон находится между громкостью в 50 и 75 дБ: первый показатель примерно равен громкости разговорной речи, второй — максимальному шуму стиральной машины. В течение недели ученые провели два опыта: в среду в кафе проигрывали фоновую музыку на громкости в 55 дБ, в пятницу — 70 дБ. При этом работники кафе включали один и тот же плейлист из поп-песен, джаза и блюза. Все блюда меню ученые разделили на полезные (салаты и сэндвичи с курицей), вредные (сэндвичи с красным мясом и пирожные) и нейтральные (чай и кофе без добавок). В «тихий» день полезные блюда выбрали 32% посетителей, а вредные — 42%, нейтральные напитки заказали 26%. На протяжении «громкого» дня полезную еду заказывали 25% людей, вредную выбрали 52%, а напитками ограничились 23%. Затем ученые провели лабораторный психологический эксперимент, перед которым двум группам участников включали классическую музыку на громкости 50 и 70 дБ, а третья (контрольная) группа ожидала начала опыта в тишине. Добровольцы прошли «отвлекающий» опрос о своей учебе, затем их спросили, какое блюдо они бы хотели съесть прямо сейчас — фруктовый салат или кусок шоколадного торта. В группе, которая слушала тихую музыку, фрукты выбрали 86%, а в «громкой» группе — лишь 56%. Интересно, что люди, которые ждали эксперимента в тишине, разделились примерно поровну. Авторы работы считают, что тихая фоновая музыка воздействует расслабляюще, помогая выбирать более здоровую пищу... Таким образом, зная о намеренной эксплуатации звуков и музыки, мы можем повысить осознанность и сопротивляемость маркетинговым уловкам, защитив себя от импульсивного потребления. Bossa Nova. Легкий джаз для кафе и ресторанов ___________________ Бернадская Ю. С. Звук в рекламе. Учебное пособие для студентов вузов, обучающихся по специальности 032401 (350700) «Реклама». - М.: Юнити-Дана, 2007. - 135 с. - (Азбука рекламы)

Как инфразвук влияет на людей Ритмичные звуки на частотах, недоступных человеческому слуху, оказывают влияние на слушателей. Эксперименты с популярной канадской группой Orphx, пишущей музыку в электронном стиле, показали, что экстремально низкие басы стимулируют публику танцевать, хотя не воспринимаются сознанием. «Музыка — это биологическая загадка: она не нужна для выживания, для питания или размножения, но почему люди так любят ее и так любят под нее двигаться?» — говорит Дэниел Кэмерон. Вместе с коллегами из канадского научно-исследовательского Университета МакМастер (McMaster University) он исследует влияние музыки на нашу нервную систему. В своей новой работе ученые обнаружили, что даже сверхнизкие, лежащие на грани слуха частоты незаметно воздействуют на слушателей, стимулируя их двигаться активнее. Влияние музыки на человека разнообразно. Некоторые его аспекты связаны с личным опытом и привычной культурной средой, однако другие универсальны. Недаром представители любых народов часто воспринимают одни и те же мелодические фразы одинаково — скажем, как печальные или призывные, тревожные или торжествующие. Есть и более загадочные проявления вроде улучшения памяти при прослушивании хорошо знакомых композиций. Специально для музыкальных исследований при Университете МакМастер устроен «лабораторный» концертный зал LIVELab. Он оснащен камерами с системой захвата движения и сложным акустическим оборудованием Meyer, способным воспроизводить весь спектр частот, доступных человеческому уху (примерно от 20 до 20 тысяч герц), а также за пределами этого диапазона. Для участия в новых экспериментах Кэмерон и его коллеги пригласили известный дуэт Orphx, работающий в жанре электронной танцевальной музыки. Пришедшим на концерт добровольцам раздали датчики, позволяющие лучше отслеживать их движения. Кроме того, они заполняли опросники до и после 55-минутного выступления. А во время него ученые незаметно меняли настройки акустического оборудования: раз в 2,5 минуты они включали и выключали динамики, которые воспроизводили басы сверхнизких частот — от 8 до 37 герц. Сами участники сказали, что ощущали басы телом; это было приятно и побуждало их больше двигаться. По результатам работы авторы сравнили интенсивность движений публики в эти промежутки. Оказалось, в моменты звучания сверхнизких басов публика двигалась в среднем на 11,8 процента активнее, чем когда их не было. При этом опросники показали, что на слух никто не заметил никакой разницы: слишком низки были частоты. Причины этого явления в точности неизвестны. Авторы исследования предполагают, что эффект может быть связан с непосредственным влиянием сверхнизких частот на мозг, минуя сознательное восприятие. Структуры внутреннего уха тесно интегрированы в работу вестибулярного аппарата и моторной системы. Возможно, такие звуки вызывают более сильную реакцию на нейронном уровне из-за того, что обрабатываются, кроме слуха, еще и вестибулярно и тактильно. А значит их колебания способны напрямую отражаться на работе мозга, не задействуя слух. Исследование опубликовано в журнале Current Biology. Orphx. Walk Into The Broken Night

Свинг — это то, что я называю настоящим ритмом, настоящим джазом… А если ты спрашиваешь, что такое джаз, ты никогда не узнаешь, что это, собственно, такое. Луи Армстронг Известно, что джаз обладает мощным физиологическим и эмоциональным воздействием. Основная причина такого эффекта — ритмика джазовой музыки, которая во многом обусловлена свингом. Свинг — это не просто выразительное средство. Можно сказать, что это чистейшей воды философия – ведь не даром целое направление в джазе получило такое же название. Недавно немецкие физики и психологи пришли к выводу, что знаменитый эффект свинга в джазовой музыке создают крошечные отклонения в ритме. Музыканты добиваются этого практически интуитивно, часто сами того не осознавая. Физики из Института динамики и самоорганизации Макса Планка и психологи из Университета Георга-Августа (Германия) поставили эксперимент, результаты которого опубликовали в октябре 2022 года в журнале Communications Physics. Исследователи проанализировали 456 джазовых композиций, различными способами манипулируя временем в оригинальных записях пианистов на компьютере. Выяснилось, что многие джазовые музыканты для получения свинга создают крошечные систематические отклонения в ритме музыки. По мнению ученых, это и есть ключевой компонент такого ритмического рисунка. Обычно под свингом и подразумевают определенный тип пульсации, однако, это очень упрощенный взгляд. Можно сказать, свинг — это в некотором роде единство рационального и иррационального. Известно, что ритм в музыке, и в частности в джазе, является «скелетом» в теле звуков. Что же такое свинг? Этот термин имеет два значения. Во-первых, свинг (от англ. swing — покачивание) — это джазовый ритмический рисунок, при котором первая из каждой пары играемых нот продлевается, а вторая сокращается. Название произошло от так называемого «чувства свинга», где акцент делается на слабой доле или на слабом пульсе в музыке. В данном случае речь идет о важнейшем выразительном средстве джаза. Во-вторых, это популярное направление джазовой музыки, возникшее в 1930-х годах в США. Свинг обычно представлял собой круг солистов, которые импровизировали над мелодией и над аранжировкой. Танцевальный стиль свинга характеризуется также наличием большого количества биг-бэндов и бэнд-лидеров. Среди заметных имен эпохи свинга (30 — 40-е годы ХХ века) числятся такие музыканты, как Луи Армстронг, Дюк Эллингтон, Каунт Бэйси, Бенни Гудмен, Арти Шоу, Гленн Миллер, Вуди Херман, Кэб Кэллоуэй. Бенни Гудмен. Sing, Sing, Sing Истоки свинга Обычно выделяют две группы жанров, которые непосредственно определили облик свинга в джазе: 1. Афро-американские: трудовые песни, спиричуэлс и особенно блюз — все они обусловили конкретные формы джазового свинга. Жанры эти формировались и оттачивались на протяжении многих десятилетий и приобрели свой классический облик во второй половине XIX века. 2. Евро-американские: музыка ньюорлеанского быта, широко звучавшая на уличных парадах, площадях, в увеселительных заведениях и домах. Это, прежде всего, марши («marching band» — непосредственный предшественник ньюорлеанского джаза), европейские польки, кадрили, канканы, популярные песенные и балладные мелодии, музыка менестрелей. Многие из них, благодаря скрытым в них зародышам свинга, создавали благодатную среду для кристаллизации свинговых ритмо-формул на почве джаза. Суть свинга Нелегко дать вербальное определение невербальному явлению. А именно таким предстает джазовый свинг. Впрочем, сами музыканты до конца не осознают, что именно он из себя представляет. Долгое время считалось, что этот ритм можно «почувствовать», но не объяснить словами… Расскажем несколько подробнее о его аналогах и определяющих факторах. Простое чередование определенных нот разной длины — легко воспринимаемый компонент свинга; его можно воспроизвести, например, при помощи компьютерной программы. Но этого недостаточно для точной имитации свинга. Одни считают, что этот эффект создается временными отклонениями между включением в музыкальную композицию различных инструментов, другие, напротив, полагают, что за все ответственна ритмическая точность. Свинг в джазе чаще всего объясняют конфликтом (противопоставлением): 1) ритма и метра; 2) регулярности и нерегулярности; 3) напряжения и расслабления. Одним из главных элементов свингообразования является одновременное расслабление и напряжение, пропорция которых в музыке обусловлена темпераментом, индивидуальной манерой или стилевой принадлежностью музыканта. Баланс расслабления и напряжения придает джазовой пульсации упругости. Синкопированность создает ощущение интриги в музыке, эффект ожидания и постоянного стремления вперед. Во время джазовой импровизации правильное ритмическое построение фразы зависит от синкопированных и несинкопированных нот таким образом, что мелодическая фраза то подчинена основному ритму, то свободна от него. Также в джазе одним из способов достижения художественной выразительности и музыкальной экспрессии служит рубато, или смещение нот и акцентов мелодической фразы по отношению к основному ритму. Известный британский джазовый критик Леонард Фезер считает рубато (наряду с синкопированием) важнейшим элементом реализации ритма в джазе: «Широкое применение рубато в джазе более недавнего происхождения, чем синкопирование. Рубато буквально означает «похищенный»; музыкально это относится к практике запаздывания или продления (часто почти незаметного) основных звуков мелодии или аккордов, что требует эквивалентного ускорения более второстепенных звуков, у которых, таким образом, «похищается» часть их длительности». Большое значение во время исполнения джаза имеют так называемые ритмические флюиды, харизматичность исполнителя, что можно определить как «драйв». Драйв — «жизненный порыв», по большей части некий иррациональный элемент, лежащий в глубинах подсознания, «личный магнетизм». Нередко успех джазовой пьесы у широкой публики зависит от хот-манеры, то есть от «температуры» исполнения, бурной атмосферы акцентирования, интенсивности нагнетания «тепла», как элемента напряжения, создаваемого ею. Известно, что в джазовой музыке ритмика не поддается нотированию. Свинг, рубато, всевозможные полиритмические отклонения невозможно записать в нотах, таким образом, в джазе исполнитель и композитор сливаются в одно неразделимое целое, в особенности, когда речь идет об импровизации. Для большинства джазменов свинг — это неуловимое понятие, скорее что-то интуитивное, что приходит с опытом. При том это понятие применимо не только к отдельным солистам, но и коллективам. Также, как про рок-группу говорят, что она играет драйвово, или есть «кач», также и у джаз-банды может быть чувство свинга, и тогда американцы говорят is really swinging, либо этого чувства нет, и тогда уже выражаются нецензурно... 🙂 Сам термин свинг довольно противоречив и очень часто используется как синоним понятия groove. Главной особенностью свинга, которую подчеркивают любые издания и словари, — является способность вызвать движения ногой либо головой в такт музыке — то есть определенного рода танцевальность. Таким образом, можно выделить две составляющие свинга: с точки зрения ритма — это опора на полиритмию, а со стороны слушателя — это желание танцевать и двигаться. На первый взгляд, свинг, как особенность джазового ритма, концентрирует и объединяет многие элементы джазовой импровизации. Он синкретичен и нерасчленим. Но есть в нем и более широкий смысл. Взглянем вокруг — свинговые ритмы существуют рядом с нами, внутри нас, они делают нашу жизнь не только динамичной, но естественной и комфортной. Известно, что временны̀е процессы в мире цикличны и волнообразны. Волны световые, звуковые, сейсмические, гравитационные, морские — все они имеют временну̀ю константу. А структура волны — это во многом раскачивающаяся, «свинговая» структура. О чем идет речь? Об универсальных процессах физического мира, о феноменах биологических, образующих телесный и психофизиологический фон свинга, его матрицы. В них свинг как бы копирует, передает различные фазы человеческой активности: чередование периодов сна и бодрствования; движение при работе и ходьбе (цикл «напряжение — расслабление»); дыхание (короткий вдох и долгий выдох); сердечный пульс (систола — диастола); речь (стягивание безударных слогов около ударных); жестикулирование и многое другое. Не замечая того, мы живем со «свингом». Мы говорим о некой универсальной жизненной субстанции, которая пульсирует в разной музыке, независимо от жанра или стиля, и которая получает свое наиболее яркое воплощение в джазе. Вот почему в джазе свинг воздействует мгновенно и неотразимо. Это воздействие необъяснимо в рациональных категориях — оно скрыто в потаенных пластах бессознательного, в глубинных психофизиологических и физиомоторных процессах, которые обнаруживают себя на каждом шагу. Если справедливо учение о полушарной асимметрии функций головного мозга, то свинг, несомненно, правополушарен (правое полушарие, как известно, наиболее тесно связано с речевыми и эмоциональными процессами человеческой личности). Отчасти, может быть, поэтому он и противится логической вербализации? Не случайно все попытки нотировать свинг оказываются малоуспешными и приблизительными. Как правило, транскрипторы ограничиваются ремарками типа «играть со свингом», которые уже предполагают сформировавшееся чувство свинга. И, наконец, существует комплекс музыкальных детерминант: различные ритмоформулы шествия, маршевого движения, покачивания в танце. Некоторые из них и являются прямыми истоками джазового свинга. Например, марш с его раскачивающимся шагом (особенно марш на 6/8, как кавалерийский), а также многие танцы: ирландская жига, итальянская тарантелла, польская мазурка, французский канкан, венский вальс... Все они содержат своеобразный «прасвинг», по-разному воплощая идею ритмического раскачивания. Кстати, музыка подобного рода есть и у неевропейских народов, например, ямайский реггей, кавказская лезгинка, азиатские танцы, основанные на ритме «скачки». Все это свидетельствует о существовании неких праобразов, типологически сходных ритмических формул, которые не получили столь широкого развития в европейской профессиональной музыке, но продолжали жить в низинных пластах бытовой культуры и позже ассимилировались в ритмоинтонациях джаза. Верно заметил однажды композитор Родион Щедрин: «Джаз возвращает нам то, что музыка когда-то утратила». Еще более определенно выразился немецкий музыкальный журналист Иохим Берендт: «Свингу свойственна та праформа неразделенного времени, которую мы уже утратили». Иногда под свингом понимают особый характер джазовой музыки, ее эмоциональную атмосферу — определенное психическое состояние, которое возникает при исполнении или слушании джаза. То есть свинг изначально обнаруживает глубинный онтологический (бытийственный) смысл. Таким образом, на сегодня имеются крайние точки зрения на свинг: психологическая и метроритмическая. В одном случае свинг предстает как широкая культурная константа, выражение духовной свободы в музыке, в другом - как конкретная ритмическая структура. Первая концепция, всецело исходя из ощущения музыки, игнорирует или, по крайней мере, недооценивает материал, вторая же, структурируя этот материал, не учитывает многообразия форм и проявлений свинга. Зато можно с уверенностью сказать другое — что у разных импровизаторов свинг различен — как различна мелодическая интонация у европейских композиторов, и мы никогда не спутаем Шопена с Листом и даже Моцарта с Бетховеном. У одних он легок, грациозен и даже нарочито расслаблен (Каунт Бейси и мастера канзасской школы), у других обманчиво неуклюж и постоянно балансирует между ровными восьмушками и триолями, то есть, сама раскачка раскачивается (Телониус Монк); третьих больше привлекают смещения мелодических линий относительно граунд-бита, или устойчивой регулярной ритмической пульсации (Эрролл Гарнер). Если говорить о свинге настоящих мастеров, то в нем гармонично уравновешиваются и напряжение, и расслабление, тонко градуируются их оттенки и переходы. Хотя в целом тенденция к расслаблению в джазовой ритмике главенствует. Если этого нет, то перед нами не совсем настоящий джаз. Свинг интегрален по своей природе, это категория «вероятностная», а также «результативная», зависящая от комплекса музыкальных и внемузыкальных параметров. Это артикуляция, тембр, вибрато, атака, скользящее интонирование, темп, характер музыки и шире — настроение джазмена, качество и количество выпитого, состояние инструмента, время суток, реакция слушателей и многое другое. В этом качестве свинг находится в одном ряду с такими «зонными» атрибутами джаза, как блюзовая интонация с ее нефиксированными ступенями лада, или варьирование тембра, при котором инструменты подражают голосам, а те, в свою очередь, имитируют инструменты, как в пении «скэт» (импровизированный джазовый вокализ, использующий бессмысленные слова, слоги или отдельные звуки). Новая эпоха в джазе, связанная с джаз-роком и фьюжн на рубеже 60 — 70-х годов, открывает для свинга новые горизонты. Под влиянием рока, а позже и ориентальных культур в очередной раз реформируется и граунд-бит. Он переходит от традиционной четвертушечной пульсации к пульсации восьмушечной (а под воздействием латиноамериканских ритмов — и к более мелкой пульсации шестнадцатыми). Что же свинг? Исчезает ли он, как тревожились многие традиционалисты джаза? Отодвигается ли на второстепенные роли новой полиритмией, которую несли с собой экзотические «percussion»? Конечно же, свинг не исчезает и не замещается другими выразительными средствами, он лишь в очередной раз меняет свою «территорию», становясь еще более сложным и изысканным. В частности, на смену традиционному свингу в рамках «four-beat» приходит «двойной» свинг («double-swing») с раскачкой шестнадцатых. Встречается он в умеренных и замедленных темпах (60–90 ударов метронома в минуту), и поддерживается, как правило, внутритактовым акцентированием слабых четвертных долей. Примерами могут послужить многие пьесы раннего джаз-рока, фьюжн, фанка и современного эйсид-джаза. Свинг, с одной стороны, универсален, а с другой — индивидуален, так как определяет творческое лицо, манеру, стиль данного джазмена или данного стилевого направления (музыканты бопа свингуют иначе, нежели музыканты кул-джаза). По свингу можно проследить историю джаза, которая развертывается как смена и обогащение музыкальных языков и диалектов. Разговор о свинге выводит нас на проблему «живого» и «неживого» ритма. Как окружающая нас природа, так и музыка соединяет живые и неживые ритмы. Последние связаны с ритуальными и этикетными формами, с кукольными и марионеточными образами, с механическими звучаниями и особенно звучаниями электронными, каких особенно много в современной массовой музыке. Различные танцевальные направления поп-музыки с их механистичным запрограммированным граунд-битом (техно, транс, эйсид, хаус и так далее) сигнализируют о падении жизненного уровня, свидетельствуют, по словам австрийского психотерапевта Виктора Франкла, об «экзистенциальном вакууме». Свинг в этом смысле — апофеоз живого ритма, спасительное средство от пустоты «существования». И в подобном качестве свинг (как и драйв) категория не только джазовая, но и общемузыкальная. Оскар Петерсон и Каунт Бейси. Jumpin' At The Woodside См. также: __________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: В. Сыров. Свинг в джазе //Полный джаз. – 2003. – Выпуск 34

Джаз и человеческая речь во многом схожи по своей природе, поскольку оба являются формами живого общения и выражения мыслей. Но при этом по-разному влияют на участки, расшифровывающие значение слов. Джазовое музицирование предполагает интенсивное «общение» между музыкантами, когда исполнители как будто начинают спонтанный диалог, в котором каждая «реплика» может занимать всего несколько тактов. Так, один исполнитель может предложить какую-то музыкальную мысль, другой ее разовьет, третий предложит свой ответ... Прежде всего, их объединяет диалогичность: в джазе широко используется принцип «вопрос — ответ» (call and response), когда музыканты вступают в спонтанный обмен репликами, мгновенно реагируя друг на друга — почти так же, как собеседники в разговоре. Это сходство усиливается за счет импровизации. В обычной речи мы не зачитываем заранее подготовленный текст, а формулируем мысли на ходу, опираясь на знакомые слова и правила языка. Точно так же джазовые исполнители создают музыку в момент исполнения, используя свой «словарь» музыкальных фраз и «грамматику» гармонии и ритма. Не менее важна и роль интонации. В разговоре мы передаем эмоции через тембр и выразительность голоса, а в джазе эту функцию выполняют инструментальные приемы — глиссандо, вибрато, намеренно «шероховатые» звуки. Благодаря этому музыка начинает «говорить», выражая оттенки чувств — от радости до иронии. Кроме того, и речь, и джаз строятся на ритме и фразировке. В языке это паузы, акценты и естественное дыхание фразы; в джазе — свинг и синкопы, создающие ощущение текучести и живости. Музыкальная фраза здесь развивается почти как предложение в разговоре. Даже происхождение самого слова «джаз» нередко связывают с французским jaser — «болтать», «разговаривать», что символично отражает его сущность. В итоге джаз можно рассматривать как своеобразный музыкальный аналог живого диалога, где вместо слов используются звуки, а вместо предложений — мелодии. Джаз и речь активируют в мозге одни и те же синтаксические центры В момент джазовой импровизации у музыкантов активируются те же области мозга, что отвечают и за языковую деятельность (нижняя лобная извилина и задняя часть верхней височной извилины). Обнаружили это исследователи из Университета Джонса Хопкинса (США), которые попросили 11 джазовых пианистов в возрасте от 25 до 56 лет поимпровизировать на портативном пианино, пока за их мозгом будут наблюдать с помощью МРТ-сканера. (Пианино сконструировали так, чтобы в нем не было металлических частей, и чтобы человек мог видеть, как он играет.) «Сейшен» длился 10 минут: пока один музыкант находился в МРТ-сканере, другие ему подыгрывали снаружи. Как пишут в веб-издании PLoS ONE Чарльз Лим (Charles J. Limb) и его коллеги, в момент музыкального диалога у исполнителей активировались те области мозга, которые отвечают за синтаксический порядок слов в предложении. То есть какие-то особенности структуры музыки (по крайней мере джазовой) и обычного языка мозг воспринимает одинаково. Благодаря этим мозговым центрам джазовый музыкант способен мгновенно отвечать партнеру новой музыкальной фразой, которой раньше не существовало — примерно так же, как в живой речи мы отвечаем не заготовленными репликами, а спонтанно, импровизируя. Однако при этом подавлялась активность семантических зон мозга, которые расшифровывают значение слов (угловая и надкраевая извилина). Действительно, вряд ли стоит в музыкальных фразах искать те же значения, что заключаются в словах и выражениях языка. Но все же нейросинтаксическая, если можно так сказать, общность речи и джазовой музыки кажется довольно удивительной, и, как полагают исследователи, эти данные должны помочь понять что-то новое о происхождении речи и ее взаимоотношениях с музыкой... Играет Масахико Сато — японский джазовый пианист, композитор и аранжировщик: См. также:

Известно, что с возрастом человеческий мозг все хуже реагирует на внешние раздражители. Пожилые люди плохо различают отдельные звуки среди уличного шума и не сразу отвечают, если к ним обращаются. И причина здесь не в глухоте, а в торможении в работе нервных клеток. Этот процесс – неизбежное следствие старения мозга. Однако исследователи из США нашли средство, способное предотвратить старение мозга. Им оказались... занятия музыкой. В эксперименте, проведенном учеными из Северо-Западного университета, приняли участие 87 человек с нормальным слухом. Часть из них были профессиональными музыкантами, другие испытуемые имели дело с музыкой не более трех лет своей жизни. Всем участникам эксперимента показывали видео с человеческой речью и регистрировали реакцию нейронов на звуки. В итоге выяснилось, что нейроны пожилых музыкантов сохранили поистине юношескую живость реакции и отвечали на звук с той же быстротой, что и нервные клетки молодых людей, не занимавшихся музыкой. «Полученные результаты говорят о том, что мозг можно натренировать против старения, по крайней мере в некоторых аспектах его деятельности», – подводят итог авторы исследования. Деменция может забрать воспоминания. Но не музыку Университет Монреаля выпустил особые рекомендации для пенсионеров. По словам его сотрудников, пожилым людям обязательно нужно заниматься музыкой. Если пожилой человек займется освоением музыкального инструмента, или он уже умеет играть на нем и продолжает практиковаться, то его мозг будет эффективнее противостоять процессу старения. Все дело в том, что музыка стимулирует нейропластичность мозга, то есть его способность создавать новые связи в качестве ответа на внешние воздействия. Например, игра на любом музыкальном инструменте – это очень сложная деятельность. Активное музицирование имеет ярко выраженный формирующий эффект, оно способствует появлению новых связей в головном мозге: в части лимбической системы головного мозга под названием гиппокамп, которая отвечает за память и эмоции, даже в пожилом возрасте могут появляться новые клетки. Среди множества способов развивать способности и укреплять здоровье, музыка – один из самых увлекательных. И, как показывают исследования, наибольший эффект дает именно игра на инструменте. Игра на музыкальных инструментах: Замедляет старение мозга Игра на музыкальных инструментах соединяет работу зрения, слуха и координации движений, а это значительно улучшает умственные способности. И плюс в том, что начинать никогда не поздно. Упражняйтесь с клавишными или струнными, чтобы держать в тонусе мелкую моторику, – это поможет избежать старческого слабоумия и сохранит хорошую память. Избавляет от негатива Иногда организму для хорошего самочувствия не хватает выплеска негативной энергии. И тут на помощь приходят ударные инструменты. В зависимости от степени стресса либо легонько постукивайте, либо колотите от души, пока не почувствуете, что избавились от эмоционального груза. И специальных навыков не нужно – задавайте свой собственный ритм! Восстанавливает после болезни Помимо физиотерапии и прочих процедур пользу приносит и музыка. Например, после инсульта человеку легче восстановить речь, если он будет напевать любимые мелодии. А разрабатывать конечности помогут музыкальные инструменты. Даже простое постукивание или легкие прикосновения к ним значительно улучшают настроение во время реабилитации. Это сильно влияет на восстановительный прогресс. Делает нас способными на все Обучаться игре на инструменте необязательно с целью стать великим исполнителем. Исследования показывают, что занятия музыкой – это нечто вроде универсальной базы. Они комплексно развивают мозг и позволяют быстрее осваивать как математику, так и иностранные языки. Поэтому если хотите расширить выбор карьеры для ребенка или усилить свои профессиональные навыки – занимайтесь музыкой. Ученые рекомендуют всем музыкантам практиковаться вплоть до глубокой старости, а пожилым людям, не игравшим ранее, попробовать себя в музыке. Позвольте музыке сделать вас здоровее, успешнее и счастливее! Француженка Колетт Мазе уже 100 лет не расстается с музыкой. Она играет на фортепиано почти каждый день с самого детства См. также: ____________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: 1. Реслер П., Володина Э. Музыка как средство от старения [Электронный ресурс] //DW. - 2018. – 08 января. – Режим доступа: https://www.dw.com/ru/%D0%BC%D1%83%D0%B7%D1%8B%D0%BA%D0%B0-%D0%BA%D0%B0%D0%BA-%D1%81%D1%80%D0%B5%D0%B4%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE-%D0%BE%D1%82-%D1%81%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D1%8F/a-42002493 2. Музыка – лекарство от старения и стресса [Электронный ресурс] //ООО «Интернет магазин «Сима‑ленд». – 2020. – 30 июля. – Режим доступа: https://www.sima-land.ru/o-kompanii/novosti-kompanii/5846/ 3. Цыганов В. Музыка против старения мозга [Электронный ресурс] //Saratov.ru. – 2012. – 10 февраля. – Режим доступа: http://saratov.ru/rubrik/health/muzyka_protiv_stareniya_mozga/

Новое исследование показало, что чем проще, незатейливей и шаблонней музыка, тем выше ее уровень продаж Группа исследователей из американского Института Санта-Фе и Венского медицинского университета установила, что чем популярней становится тот или иной музыкальный жанр, тем проще становятся написанные в нем композиции, а все ведущие исполнители жанра начинают играть в одинаковой шаблонной манере. Справедливой оказалась и противоположная тенденция — если некий жанр возник как популярный (например, хип-хоп), то он привлекает новых исполнителей, что увеличивает сложность оркестровок и вариативность музыки, однако одновременно наблюдается спад продаж и снижение популярности. Результаты работы опубликованы в журнале PLOS ONE. Сеть распространения и связей музыкальных жанров. Каждый нод обозначает стиль. Цвет нода — принадлежность к одному из главных жанров. Размер нода соответствует количеству выпущенных альбомов. Длина связей обозначает их силу: чем ближе два нода, тем сильнее они связаны — можно наблюдать несколько очевидных кластеров. Изображение: Stefan Thurner, 2015 Для своих изысканий ученые привлекли базу данных Discogs, где изучили 500 000 альбомов, разбитых на 15 музыкальных жанров и 374 поджанра. Все жанры были шкалированы по средней сложности на протяжении отрезков времени в 6 лет. Сложность композиций жанра оценивалась количественно по таким показателям, как состав оркестровки, тембр, акустические вариации и прочее. На завершающем этапе исследования динамика сложности определенного жанра сравнивалась с уровнем продаж соответствующих альбомов. Сеть, объясняющая связь стилей с определенным набором музыкальных инструментов. Изображение: Stefan Thurner, 2015 Выяснилось, что все жанры можно условно разбить на две группы. Первая, с низким уровнем сложности, характеризуется стандартными оркестровками, которые можно найти и в других жанрах, а также примерно одинаковым индивидуальным стилем и уровнем исполнения музыкантов. Сложные жанры, наоборот, отличаются особыми оркестровками, уникальными инструментами, большим разнообразием композиций и более высоким техническим уровнем исполнения. Наиболее интересным выводом оказалась связь сложности жанра с уровнем продаж. Так, например, New Wave или Disco во времена своего возникновения были относительно просты, однако стали резко усложняться на протяжении 70-х годов прошлого века, после чего вновь произошел плавный откат к низкому уровню сложности. В то же время Folk Rock всегда оставался на стабильно высоком уровне. Оказалось, что все эти изменения коррелируют с уровнем продаж альбомов и количеством музыкантов, развивающих данный жанр. Чем больше тот или иной жанр привлекает новых исполнителей в свои ряды, тем сильнее обычно возрастает его инструментальная сложность и многообразие. Однако чем менее однообразным и шаблонным он становится, тем меньшим успехом пользуется у платежеспособной публики. И наоборот, как только жанр становится простым и однообразным, более похожим на другие жанры — наблюдается новый всплеск продаж. Таким образом, коммерческий успех любой музыки связан со значительным упрощением ее оркестровки, выработкой стандартного, однотипного и простого стиля исполнения. Отход от этого канона ведет к рыночному провалу или переходу музыки в узкую нишу или область элитарной культуры. Сравнительный график, показывающий, что аранжировка большинства стилей остается устойчивой на протяжении длительного времени, однако индивидуальный стиль исполнения чаще всего значительно меняется. Такой стиль, как Folk, остается исключением. Изображение: Stefan Thurner, 2015 Существует множество психологических исследований, показывающих, что люди — как в отношении новых инновационных товаров, так и в отношении искусства, — не жаждут ничего нового, а лишь уже хорошо знакомого и близкого. Большинство предпочитает слушать песни, которые похожи на те песни, что им когда-то нравились, или которые соответствуют их музыкальным вкусам... Многие задаются вопросом: почему, развиваясь до определенного момента в прошлом, современная музыка якобы стала опять простой, незатейливой или примитивной? Попробуем объяснить. Музыка в процессе исторического развития перестала быть частью культуры (как было когда-то) привилегированных слоев общества. Она превратилась в доступный вид искусства и выгодный продукт, который может приносить прибыль. Возникают целые компании, создающие продаваемый «звук», которые пускают его в массовое производство и получают прибыль, а чтобы выгода возрастала, следует, соответственно, больше производить. Поэтому массовое производство как немаловажный аспект рыночных отношений – одна из причин этого явления. С развитием интернета многое изменилось: создание музыки и ее распространение стало более доступным для всех желающих, а значит она обязана соответствовать вкусу любой группы. Большинство людей сегодня слушает музыку в процессе выполнения своих привычных повседневных дел (благодаря развитию технологий), часто включает как фон, и потому не ожидает слишком изощренных или глубоких форм. Раньше то, что доходило до потребителя, фильтровалось через множество разных систем - клубные концерты, продюсеры, студии звукозаписи, рекорд-лейблы, радио, телевидение. Сейчас это все вроде как осталось, но существует уже в новых условиях - когда удачный ролик на YouTube может сделать больше, чем 10 лет репетиций и выступлений. Удачный - не значит непременно суперкачественный, идеально исполненный - а просто показавшийся большому количеству слушателей достаточно прикольным и способный обратить на себя внимание. Вспомните, например, песню пуэрториканского музыканта Луиса Фонси «Despacito», в смешанном стиле латин-поп и реггетон, вышедшую в 2017 году, которая стала мировым хитом. После получения 6 000 000 000 просмотров клип был занесен в «Книгу рекордов Гиннесса» как самый популярный в истории YouTube, а также стал лидером среди видеоклипов YouTube по наибольшему числу лайков (более 45 000 000 на сентябрь 2021 года): Despacito Иногда, конечно, оригинальность популярного ролика достигается огромным трудом и профессионализмом, но все равно нужно учитывать, что спрос превышает предложение, что у слушателей сформировалось клиповое восприятие, и если за 10 секунд не получилось зацепить внимание, то дальше можно написать хоть супернавороченную симфонию... Еще стоит обратить внимание на такой момент - каверы гораздо легче продвигаются, чем оригинальные произведения… В итоге получается, что сложная музыка существует, однако мало кому известна, потому что более легкая или агрессивная распространяется проще. Ну и, конечно, нужно отметить, что сложность и примитивность - тоже условные понятия, которые могут относиться к мелодии, гармонии и ритмике, а могут и к саунд-дизайну. В достаточно простоватой, на наш взгляд, танцевальной песенке кто-то мог потратить несколько дней, чтобы из отдельных сэмплов, синтезаторов и эффектов создать какой-нибудь маленький, но достаточно оригинальный и непохожий на других звук… Другими словами, музыка не стала более незамысловатой – она стала «клиентоориентированной». Фактически в течение ХХ века происходило непрерывное размывание и дробление искусств (в том числе и музыки), как чего-то цельного, но подходящего для всех. Это связано как с развитием самих искусств, так и с развитием общества в целом. Когда вы говорите «музыка стала более грубой и ограниченной», то, вероятно, имеете в виду, что по среднестатистическому «радио» или TV звучит более примитивная музыка, чем 10 или 20 лет назад. Это правда. Но это не значит, что музыка вообще стала более поверхностной, это значит, что радио- или телепередачи стали более узко специализированными - только самая популярная эстрада, попса. Тут можно долго рассуждать о ротации, продюсерских проектах и так далее, но дело, собственно, не в этом, а в том, что раньше эти средства массовой информации пытались охватить более широкий диапазон стилей и жанров - немного рока, немного джаза, немного соула и тому подобное, а теперь резко сузили свой репертуар. Все перечисленное никуда не исчезло, а просто собралось на своих отдельных узкоориентированных площадках. Сейчас есть и электроакустическая музыка, и импровизационный джаз, и просто джаз, и дарк-сцена, и шумовая музыка, и академический авангард, и многое другое, и все это более-менее развивается, но постепенно обособляется и расползается в разные стороны сцены. Каждый слушатель выбирает свое, и поэтому искусство становится более индивидуальным… В заключение упомянем, что 2022 год для видеохостинга YouTube стал прямо-таки знаменательным. Впервые в истории ролик на сайте набрал невероятные 11 млрд просмотров. Им оказалась детская песенка «Baby Shark Dance» от южнокорейской образовательной развлекательной компании Pinkfong Kids Songs & Stories. На достижение такого результата видео понадобилось почти 6 лет — ролик вышел в июне 2016 года и сразу же ворвался в топ. Только за последние три месяца текущего года прибыль Pinkfong Baby Shark от прослушиваний составила более 1,5 млн долларов: Baby Shark Dance

Худ. ЯРА Український містицизм — це унікальний культурний і духовний феномен, що поєднує народні вірування, християнську традицію та глибокі символічні уявлення про світ. Він формувався на перетині дохристиянської спадщини, православної духовності та філософського осмислення реальності як багатовимірної та наповненої прихованими сенсами. У межах української культури містицизм проявляється не як окрема доктрина, а як спосіб світосприйняття, де природа, обрядовість, мова та мистецтво несуть у собі символічні значення. Саме через ці форми людина намагається осягнути невидимі зв’язки між матеріальним і духовним світом. Український містицизм цікавий як приклад глибокої духовної традиції, у якій інтуїція, віра та культурна пам’ять формують цілісне бачення реальності, що виходить за межі раціонального пояснення. ЗМІСТ Історія українського містицизму Жіноче обличчя українського містицизму Сакральний смисл жіночого начала Езотерична традиція в українському мистецтві Різдво з містичної точки зору ЛЕГЕНДА ПРО МАМАЯ Й БУДДУ: ДВОХ СИНІВ ОДНОГО СТЕПУ *** Історія українського містицизму Історія українського містицизму — це багатошарове явище, яке органічно поєднує в собі глибокі корені стародавніх язичницьких вірувань, потужний вплив східного християнства та пізніші філософські й літературні течії. Вона відображає прагнення українського народу до пізнання сакрального, невидимого світу та пошуку духовного зв'язку з вищими силами. Основою українського містицизму є дохристиянський світогляд, насичений аграрною магією, культом природи та шануванням предків. Світ уявлявся населеним різноманітними духами: від домовиків, які опікувалися хатнім вогнищем, до лісовиків, водяників та русалок. Ці вірування, що передавалися з покоління в покоління через усну народну творчість, заклали основу для містичного сприйняття світу, де людина співіснує з надприродним. Ритуали, пов'язані із землеробством та зміною пір року (наприклад, свято Івана Купала), мали глибокий містичний підтекст, спрямований на забезпечення добробуту та гармонії з природними силами. З прийняттям християнства князем Володимиром близько 988 року, язичницькі елементи не зникли, а синкретично поєдналися з православною традицією. Це явище, яке дослідники називають «народним» або «побутовим» православ'ям, створило унікальний сплав, де християнські святі часто перебирали на себе функції давніх божеств, а народні обряди набували нового, християнського осмислення. Період українського бароко (XVII–XVIII століття) став часом розквіту інтелектуального та релігійного містицизму. Видатним представником цієї епохи був Григорій Сковорода — мандрівний філософ, чиї ідеї про «внутрішню людину», самопізнання та пошук Царства Божого всередині себе пронизані глибоким містичним світоглядом. Його філософія значно вплинула на подальший розвиток української духовної культури. Характерник Іван Сірко, кошовий отаман Війська Запорозького Окреме місце займає феномен козаків-характерників — легендарних воїнів, яким приписували надприродні здібності, вміння лікувати рани, ворожити, замовляти кулі, наводити морок на ворогів. Ці образи втілюють містичний аспект козацької культури, поєднуючи військову доблесть із таємними знаннями. У XIX столітті, в епоху національного відродження, містичні мотиви знову вийшли на перший план у літературі та мистецтві. Письменники-романтики черпали натхнення в народних легендах, демонології та міфах. Наприкінці XIX — на початку XX століття містицизм набув нових форм у творчості українських модерністів. Леся Українка, натхненна європейським символізмом та ідеями таких авторів, як Моріс Метерлінк, досліджувала теми долі, внутрішньої свободи та боротьби людського духу, часто звертаючись до міфологічних сюжетів. В нинішній Україні містицизм продовжує жити як у формі збережених народних традицій, так і в теперішній культурі. Твори сучасних авторів, таких як Ілларіон Павлюк, використовують елементи містики для осмислення актуальних проблем та занурення читача у світ надприродного. Отже, історія українського містицизму — це безперервний потік, що бере початок у сивій давнині і триває донині, постійно трансформуючись, але зберігаючи своє глибинне прагнення до непізнаного. *** «Конотопська відьма». Худ. О. Руденко Жіноче обличчя українського містицизму Особливість українського містицизму — в його жіночому обличчі. В народній традиції саме жінка постає хранителькою таємниць буття: ритмів природи, переходів між народженням і смертю, тиші між початком і кінцем. Відьми, ворожки, мольфарки, повитухи, травниці — це не просто фольклорні постаті, а носійки давньої мудрості, що з’єднує тіло, душу й космос в єдине ціле. Через жіночу чутливість і здатність слухати світ народ зберігав свій містичний зв’язок із реальністю. Навіть образ Богородиці в українській культурі набуває рис Землі-Матері: вона близька й тепла, співчутлива заступниця, не віддалений догмат, а жива присутність, до якої звертаються серцем в часи радощів та скрути. Жіноча роль в українському містицизмі — це філософія інтуїції та життєвої сили, втілення духовного знання, яке не зводиться до раціональних схем. Вона нагадує, що людський досвід багатовимірний, а справжнє розуміння світу неможливе без внутрішнього слуху, емпатії та споглядання. Українська відьма — один із найдавніших сакральних образів жінки-знаючої. Вона є виразницею межового знання між світом людей і потойбічним простором духів. Саме слово «відьма» походить від «відати» — знати, бачити приховане, читати знаки природи. У традиційній культурі вона була знахаркою та берегинею роду, тлумачкою снів і прикмет, хранителькою як космічного, так і щоденного ладу. Вона жила в ритмах землі: лікувала й сіяла за фазами Місяця, відчувала силу каменів, рослин, води й вітру, володіла словом як вібрацією, здатною зцілювати і відкривати майбутнє. Відьма стоїть на порозі між життям і смертю, язичництвом і християнством, тілом і духом. Саме тому її одночасно боялися й шанували. У народних уявленнях вона з’являється в перехідні миті — на Купала, на Різдво, у Зелені свята, коли межа між світлом і темрявою стає більш тонкою. Вона — містик у чистому значенні слова: її сила не в демонології, а в гармонії з Космосом. «Буде тобі, враже, так, як Відьма скаже...» З утвердженням християнської ортодоксії цей образ був спотворений: жіноче знання оголосили диявольським. Та в українській традиції відьма рідко постає абсолютним злом — радше дзеркалом людського страху перед силою, яку неможливо підкорити. Українську відьму можна осмислювати як народний архетип, близький до пізньоантичного образу гностичної Софії. Це не буквальна історико-релігійна тотожність, а символічна інтерпретація, яка відкриває найглибші шари культури. У цьому прочитанні відьма постає як локальне втілення мотивів Софії — космічної Мудрості, вигнаної й прихованої. У гностичній традиції Софія є жіночим принципом гнозису — знання, що виходить за межі дозволеного і порушує встановлений порядок. Подібно до цього, українська відьма не є демоницею у первинному сенсі, а носійкою знання, яке не вкладається в канон. Саме тому це знання знецінюється, демонізується і витісняється в тінь. Жіноча мудрість стає загрозою для архаїчного ладу, і істина змушена виживати поза світлом офіційного визнання. Відомий психолог Карл Юнг вважав, що культура систематично витісняє те, що не здатна контролювати. У межах патріархальної свідомості Софія перетворюється на «падшу», а відьма — на «нечисту». Це не випадковість, а механізм проєкції: витіснене колективне знання повертається у формі страху. Саме тому і Софія, і Відьма пов’язані з ніччю, тілесністю, інтуїцією та циклами природи — тими сферами, де раціональний контроль втрачає силу. Обидві фігури мають трансформативну природу: вони здатні зруйнувати стару ідентичність, вивести людину за межі звичного «я» і повести або до цілісності, або до розпаду — залежно від внутрішньої готовності суб’єкта прийняти це знання. Сучасне повернення інтересу до образу відьми — це не мода, а реабілітація применшеної жіночої сакральності. Сьогодні вона знову символізує інтуїцію замість догм, тілесну мудрість і духовну автономію. Це жінка, яка пам’ятає. Вона не служить темряві. Вона знає: світло і тінь — лише дві полярності єдиного. В українській традиції відьма часто постає самотньою, але не ізольованою. Вона знає свою громаду глибше, ніж громада знає саму себе. Її бояться, але до неї звертаються у часи кризи. Юнг назвав би цей образ архетипом Самості, що так і не був суспільно прийнятий, — мудрістю, яка не отримала трону, але зберегла могутню потаємну силу. Відьма — це та, хто не просить дозволу бути цілісною... «Мольфарка». Худ. В. Медвідь МОЛЬФАРКА Різдво в смереках тихе і м'яке, Загусле в ніч, одтворене в безмежжя. Мольфарка п'є настояний лікер На зимних зорях у ковшах ведмежих. Сокрита в кожнім гостра голизна Під снігом, ніччю, у теплі овчинки. Мольфарка – добре знають, що одна, Одна як відьма і одна як жінка. І що в тій окаянній, там, на дні Душі жаскої, в капищі глибокім? Також Різдва безхитрісні вогні, Потреба в диві і вечірній спокій? За кого п'є задобрене питво? Кому несе усі свої трофеї Від тих, хто молять Бога на Різдво, А в час біди вертаються до неї? - Ю. Бережко-Камінська *** «Берегиня». Худ. О. Шупляк Сакральний смисл жіночого начала Жіноче начало — це тиха й чиста душа українського містицизму, серце, що б’ється у глибині нашої духовності. Здавна український світ будувався довкола Жінки-Берегині, яка стояла на межі двох просторів — земного й небесного, плекала пам'ять роду, зберігала невидимі сакральні знання, передані шепотом трав і пісень. Ще з прадавніх віків перед людьми поставав образ Великої Матері — першопочатку всього сущого: землі, води, родючості, домашнього вогнища. І жінка була її живим відлунням. Вона берегла вогонь у хаті, плела обереги, володіла таємною магією замовлянь, лікувала травами, співала колискові, що відчиняли двері до невловимого. Вона була рівноважним центром кола, навколо якого розгорталося бурхливе життя. Українська традиція — матріцентрична, тому що саме жінка тримала безперервну нитку часу. Вона передавала з роду в рід пісні й обряди, таємницю свят і оберегів, мову вишиванок і писанок, родинні молитви. Вона несла живий код народу — не написаний на папері, а міцно вплетений у слово, рух, спів, — той, що живе в голосі, жесті, лагідному слові. Жінка в українській культурі завжди була близька до таємниці. Відаючим приписували здатність чути приховані сили природи, заглядати в долю, спілкуватися з незримим крізь сни та віщування. Тому русалки, мавки, берегині, домовухи, перелесниці — не просто казкові істоти, а символи чарівної захисної жіночності. У ритуалах жінка була провідницею між світами. Вона вела молодих у нове життя, кликала предків у поминальних обрядах, стояла на порозі народження дитини — там, де душа переходить із Великої Тиші у світло. Коли прийшло християнство, цей глибокий жіночий архетип не зник — він розквітнув у новому образі. Богородиця стала для народу новою Великою Матір’ю: захисницею, покровителькою матерів і дітей, світлом милосердя й любові. У ній збереглися риси давньої Праматері, тож жіноча сутність залишилася серцевиною духовності, набувши лише іншої форми. І сьогодні давній образ живе надалі — у літературі, мистецтві, фольклорі, у новому прочитанні цієї тендітної, але надміцної духовної сили. Велика Матір і досі сяє у вишиванках українців, у сонячному коловороті, у дереві життя — у символах початку, відновлення, віковічної гармонії. Жінка в українській духовності — це праджерело, хранителька обряду, жива єдність природи й духу, знак відродження й світла. Український містицизм тримається на мудрій рівновазі двох начал, але саме жіноче — тепле материнське, інтуїтивне, творче, — є його живим пульсом. У цьому житті Жінка стоїть не осторонь — вона в центрі всесвітнього кола, у тій вирішальній точці, де зустрічаються Земля, Небо і людське Серце. *** «Енергія Предків». Худ. О. Шупляк Езотерична традиція в українському мистецтві Езотерична традиція в українському мистецтві формує особливий духовно-культурний простір, у якому давні міфи, сакральні практики та символічні форми з’єднуються в єдиний світоглядний шар. Це не зібрання таємних знань, а живий культурний код, що сягає корінням у дохристиянські уявлення, православну образність, народну обрядовість і інтелектуальні течії європейського містичного модернізму. Зародження цього коду бере початок в епоху архаїчних культів, коли мистецькі форми виконували роль посередників між людиною та сакральним. Трипільські орнаменти, солярні та геометричні формули народного текстилю, захисні оберіги й знаки родючості утворювали цілісну символічну систему, що відображала універсальні закони світобудови. З утвердженням християнства ці давні символи не зникли, а трансформувалися: ікона перетворилася на простір синтезу, де зберігалися язичницькі архетипи, а художній образ набув здатності говорити про невидиме через метафору. Народне декоративно-ужиткове мистецтво стало носієм езотеричних смислів у їхній найконцентрованішій формі. Рушник поставав «літописом» культурної пам’яті, де солярні символи, дерево життя, ромби та спіралі творили міфологічну карту світу. Петриківський розпис втілював ідею космічної гармонії: птахи-вісники, фантазійні квіти, безперервні лінії формували потік життєвої енергії. Писанка, предмет ритуального значення, зберігала складну систему знаків, пов’язаних із циклічністю буття, оновленням і духовним перетворенням. Ці традиції ніколи не були простою декоративністю — вони слугували каналом передання сакрального знання між поколіннями. На межі XX століття езотерична тема отримує новий, філософськи осмислений вимір. Український модернізм і авангард звертаються до містичних ідей мовою форми. Казимир Малевич бачив у супрематизмі шлях виходу за межі матеріального: геометрія ставала відображенням трансцендентного досвіду й засобом очищення свідомості. Олександра Екстер, Василь Єрмілов, Давид Бурлюк та інші митці вибудовували власні художні космології, поєднуючи традиційну символіку з авангардними концепціями. У цей період езотерика перетворюється на інструмент дослідження глибинних структур реальності. У XXI столітті українські художники знову звертаються до езотеричних мотивів — уже як до методу аналізу ідентичності, пам’яті та внутрішнього досвіду. У їхніх роботах оживають архетипи чоловічого й жіночого начал, мотиви ініціації, міфологічні структури, коди народної символіки; досліджуються енергетичні зв’язки між людиною, простором і часом. Езотерика в сучасному мистецтві стає мовою колективного несвідомого і засобом осмислення духовності в умовах постійних трансформацій. Таким чином, езотерика в українському мистецтві — це складна багатошарова матриця, що поєднує архаїчне й сучасне, особистісне й общинне, земне й сакральне. Вона дає змогу митцям різних епох створювати образи, які передусім відчуваються серцем, а не зчитуються раціонально, — образи, що ведуть до глибинної суті буття та духовної природи людини. *** Різдво з містичної точки зору Різдво — це більше, ніж позначка в календарі. Це мить, коли час дає потойбічну тріщину, і крізь неї в світ проникає Вічність. Вифлеємська зоря сяє не лише над землею — вона спалахує в глибині людського серця, коли невидиме стає відчутним, а вічне торкається тимчасового. Таємниця Різдва — у парадоксі: Безмежний приймає межі, Абсолют входить у людську крихкість, Бог стає дитиною. Це не істина для логіки, а досвід для серця — тиша, в якій народжується глибоке пізнання. Це втілення відкриває щось значно більше: Божественне прагне народитися в кожній душі. Різдво нагадує нам про прихований зв’язок із Вічним, про внутрішнє світло, здатне розсіяти страхи, сумніви й темряву, якщо дозволити йому засяяти. Христос приходить не в розкіш і велич, а в убогі ясла. У цьому — глибокий містичний сенс: Божественне входить у порожнечу, у смирення, у мовчання. Лише там, де вщухає гординя, можливе справжнє одкровення. Тиша стає простором для дива, диханням присутності Бога. Вифлеємська зоря — не звичайне небесне світило, не просто зірка волхвів. Вона — містичний символ злагоди між небом і землею, між космосом і людиною. Макрокосм відгукується мікрокосму, нагадуючи про єдність усього створеного. Пастухи чують благовістя першими, бо не мають мирської влади. Мудреці приходять пізніше, бо знання завжди слідує за серцем. І щороку Різдво повторюється — не лише в храмах, а передусім у людині, коли любов перемагає темряву. Різдво — це не тільки про народження Христа, а й про народження оновленої людини. Людська природа підноситься, відкриваючи шлях до обоження — до участі у Вищому житті. З містичної перспективи Різдво ніколи не залишається в минулому. Воно відбувається щоденно — у кожному акті любові, у кожному жесті співчуття, у кожному спалаху внутрішнього світла. Це сакральна мить, коли небо схиляється до землі, а людина згадує свою істинну сутність і первісне покликання. Воно кличе нас зануритися в глибину тиші серця, навчитися бачити світло серед темряви, прийняти смирення й відчути гармонію з усім створеним. Різдво відкриває шлях до виявлення нашої справжньої сутності та запрошує жити у вічному «сьогодні» любові й милосердя. *** ЛЕГЕНДА ПРО МАМАЯ Й БУДДУ: ДВОХ СИНІВ ОДНОГО СТЕПУ Кажуть у давніх книгах і ще давніших піснях: коли світ був молодий, а трави високі, серед безкраїх степів ішли два потоки одного народу — сонячні арії, діти вітру й неба. І в тому народі жили два брати за духом, хоч і розділені часом. Один — що осів під гімалайським деревом Бодхі, інший — що присів під українським дубом. Та сиділи вони однаково: у тиші, в напівлотосі, слухаючи, як світ дихає між корінням. Брат Гімалайський став Буддою, бо зрозумів дорогу всередину. Брат Степовий став Мамаєм, бо чув подих землі й знав, що воїн сильний тоді, коли мовчить його меч. Кажуть, що їх рід — від саків і скіфів, від тих, що кочували між Чорним морем і Індом, несучи з собою солярні знаки, ритм кобзи й відлуння священного «ОМ». Кажуть, що їх шлях — той самий, лише дерева над ними різні. І досі, коли вітер проходить степом, він шепоче: «Пробуджені не зникають. Вони повертаються крізь народи». Тому що Мамай і Будда — це два образи одного Архетипу: Мудреця-Воїна, що тримає Світ у безмовності. І дерево над ними — те саме Світове Дерево, хоч одне росте в Гімалаях, а інше — на українських пагорбах. Так народ пам’ятає своє коріння: крізь легенду, крізь пісню, крізь тишу між звуками кобзи… Див. також:

Пока человек не научится слушать, для него нет надежды услышать Учение. Дэвид Хайкс С первых мгновений бытия, по неведомой высшей воле, человек оказывается во власти всепроникающей силы — безграничной энергии Звука. Едва появившись на свет, хрупкое и беззащитное существо погружается в необъятное пространство звуков, которое одновременно пугает и притягивает, тревожит и завораживает. Эта стихия кажется хаотичной и бесконечной, но со временем становится родной. Постепенно человек учится чувствовать и распознавать этот звуковой мир, осваивать его, следуя внутреннему инстинкту жизни. И так, осознанно или нет, он движется вместе с непрерывным вибрирующим потоком звука на протяжении всего своего земного пути — от первого дыхания до его естественного завершения, растворяясь в ритме собственного существования. Что есть Звук? Какова его природа и предназначение? Этот вопрос кажется простым лишь на первый взгляд. На протяжении веков человечество вновь и вновь возвращалось к нему, пытаясь уловить сущность явления, которое сопровождает нас от первого крика до последнего шепота. Современные представления о звуке — результат долгого пути размышлений и открытий. Их истоки уходят в глубокую древность, когда пытливые умы философов стремились постичь устройство мира. Одним из первых среди европейских мыслителей к природе звука обратился древнегреческий философ, ученый и мистик Пифагор (570–490 гг. до н. э.). В звуке он искал не просто чувственное впечатление, а скрытый порядок — математическую закономерность. Пифагор Для Пифагора музыка была отражением божественной математики, проявлением космической гармонии. Он полагал, что музыкальные созвучия подчиняются строгим числовым соотношениям, а стройность мелодии — это выражение универсального закона пропорций. Именно ему традиционно приписывают открытие диатонической шкалы: музыкальные тоны представлялись ему выстроенными в логичную, закономерную последовательность. Так родилась идея о том, что гармония — не случайность, а числовая структура, лежащая в основе мироздания. Это стало подлинным прорывом — шагом к формированию новой теории звука, в которой музыка и математика оказались связаны неразрывно. Сегодня наука дает более строгое определение: звук — это физическое явление, возникающее при распространении механических колебаний в виде упругих волн в твердой, жидкой или газообразной среде. И все же, даже обладая точными формулами и измерениями, мы продолжаем видеть в звуке нечто большее, чем просто колебание материи — ведь именно через звук мир обретает голос. Мы не случайно в начале разговора о природе осознанного слушания вспомнили Пифагора — одного из самых таинственных мыслителей античности. Легенды приписывают ему посвящение в сокровенные знания индийских и египетских жрецов, что придает его взглядам особую глубину и мистический оттенок. Дальнейшие размышления о сущности звука и его восприятии будут опираться уже не столько на строгие научные факты, сколько на идеи мистической традиции — сакральной практики, стремящейся к непосредственному переживанию единства с Божественным. В этой перспективе главным инструментом познания становится интуиция — живое, прямое чувствование. Для людей мистического мироощущения именно она открывает путь к подлинному пониманию мира. Через нее раскрываются удивительные тайны звуковой природы: привычный нам звук оказывается многослойным, многомерным явлением, скрывающим гораздо больше, чем слышит ухо. И тогда он перестает быть чем-то обыденным. Подобно тому как с луковицы слой за слоем снимают оболочки, мы освобождаем звук от внешних покровов — пока, наконец, не предстает перед нами его сияющая сердцевина, сама сущность истинного Звука. Впервые о Звуке повествует Ригведа («Веда гимнов»), раздел сокровенного индуистского писания Вед, самый ранний по времени составления. В нем говорится о том, что звук на самом деле имеет четыре различные градации. Помимо знакомого всем проявленного физического звука, который называется на санскрите «вайкхари», и который, находясь на самом нижнем уровне, уровне тела, является самым грубым выражением божественной звуковой энергии, существуют также его более тонкие формы — на ментальном, интеллектуальном и духовном планах бытия. Второй после «вайкхари» уровень — это непроявленный звук, называемый «мадхйама», или «средний» звук — звук ума, среднее невыраженное состояние звука. Он соответствует в нашей психике уровню, отвечающему за чувственное восприятие, принятие приятного для чувств и отвержение неприятного. Еще более тонкий уровень звука называется «пашйанти» — звук интеллекта. Его природа имеет цвет и форму, которые общие для всех языков и которые обладают вибрационной однородностью. Этот звук соответствует уровню разума, той области психики, которая отвечает за различение полезного и вредного, за постановку и достижение целей. Кроме того, наш разум тесно связан с образами. Благодаря так называемому внутреннему видению мы созерцаем их в своем уме, будучи, например, вдохновленными творческим процессом, и транслируем через речь, музыку или изображение. В Ведах эти хрупкие первообразы также считаются звуком, который обязательно проникает в свои предыдущие, более грубые формы, и окрашивает их, наполняет определенным содержанием [1]. Платон Для лучшего понимания «пашйанти» проведу аналогию со знакомым для всех из курса философии понятием «идей» древнегреческого философа Платона (427 (428) – 347 (348) гг. до н. э.). Он определял мир идей (эйдосов) как особый мир поверх физического космоса, представляющий собой иерархически организованную реальность, наивысшей первоидеей которой является Благо — То, Что пребывает выше всякого знания и выше всех предположений. Космос полон божественного смысла, являющего собой единство идей — образцов всех вещей — совершенных, вечных, нетленных и пребывающих в своей лучезарной красоте. А тот бренный мир, который мы наблюдаем вокруг себя каждый день, — всего лишь бледная копия некоего абсолютно-истинного бытия, недоступного для наших чувств… И наконец, самый тонкий, трансцендентальный, уровень звука — «пара» — духовный звук, обнаруживающий свое проявление только в Пране — жизненной энергии, пронизывающей всю Вселенную и невидимой для наших глаз. Это Высшее проявление звуковой энергии — изначальный божественный голос, корень идей или зародыш мыслей. В Пара звук остается в недифференцированной форме как самый сокровенный звук истинных намерений души. Он находится за пределами нашей силы воли, знания, действия и означает высший или удаленный, то есть такой звук, который не способны воспринять наши органы чувств. Изначально все более плотные формы звука исходят из него. Осознать и пережить его могут только великие Души… Почему же человек, обладая тонким и развитым музыкальным слухом, оказывается неспособным уловить многообразие тонких, скрытых звуковых пластов? Попробуем понять причины этого парадокса. Как гласит музыкальный энциклопедический словарь, музыкальный слух — это совокупность способностей человека, позволяющих ему полноценно воспринимать музыку и адекватно оценивать те или иные ее достоинства и недостатки. Это является наиболее важным профессиональным качеством, необходимым для успешной творческой деятельности в сфере музыкального искусства: хорошо развитым музыкальным слухом должны обладать все профессиональные композиторы, музыканты-исполнители, звукорежиссеры, музыковеды. Кроме того, музыкальный слух предполагает тонкую психофизиологическую чувствительность и выраженную психоэмоциональную отзывчивость как по отношению к различным характеристикам и качествам отдельных музыкальных звуков, так и к различным функциональным связям между звуками в целостном контексте музыкального произведения. Считается, что некоторые народы по своей природе имеют более тонкий и развитый музыкальный слух по сравнению с другими. Например, в своей книге «Музыка и ее тайное влияние в течение веков» английский композитор, поэт и философ Сирилл Скотт (1879–1970) говорит о том, что еще тысячи лет назад у индийского народа существовали тонкие различения тонов, потому что индийская музыка имеет дело с шагами в четверть тона. Можете представить, насколько их слух утончен по сравнению с нашим, европейским! Наверное, поэтому для индийской музыки характерна, как правило, не звучность, но рафинированность. Утонченность четверти тона автор книги связывает с природной способностью индуса к погружению сознания в созерцательное состояние. Он считает, что это качество оказывает утончающее воздействие на дух, результатом чего стало не только повсеместное освоение духовного знания индусами, но и достижение некоторыми из них Высшей мудрости. Мы, европейцы, имеем гораздо менее развитое музыкальное ухо, так как способны различать, как правило, только полутоновые расстояния между звуками. Сирилл Скотт С. Скотт задается вопросом, не стало ли это качество одной из основополагающих, глубоко завуалированных причин, почему западноевропейская цивилизация, в отличие от восточной, пошла по материальному пути развития, поставив на первое место по важности активное действие, стремление к успеху, дух борьбы и соревновательности, материальное благополучие и культ физической красоты в ущерб созерцательности и углубленной духовной жизни, свойственным человеку Востока [2]… Таинственная и пока еще не до конца осознанная нами связь между степенью тонкости музыкального слуха и уровнем духовности его обладателя — не единственное, что мы можем узнать, изучая свойства человеческого слуха. Встречали ли вы когда-нибудь такие понятия, как цветной слух или музыкальное зрение? В науке такой редкий феномен называется синестезией. Это явление восприятия внешнего мира, когда при раздражении одного органа чувств наряду со специфическими для него ощущениями возникают ощущения, соответствующие другому органу чувств, иными словами, сигналы, исходящие от различных органов чувств, смешиваются, синтезируются. Человек не только слышит звуки, но и видит их, не только осязает предмет, но и чувствует его вкус. На эту тему существует много литературы, проводятся научные исследования в области неврологии и нейробиологии. Ученые имеют на этот счет свое рациональное и слишком сложное для нас, обывателей, объяснение. Но вот в искусстве такую способность человека часто связывают с опытом мистического откровения. Есть ли в этом доля правды? Одна древняя легенда рассказывает о том, как однажды к Сократу пришел некий философ, пожелавший о чем-то высказаться. Взглянув на него, Сократ произнес: «Говори же, наконец, чтобы я мог тебя увидеть!» В начале ХХ века композитор А. Скрябин впервые в мире разработал светомузыкальную композицию. Цветным слухом также обладали, вероятно, И.-С. Бах, Л. ван Бетховен, Ф. Шуберт, определенно — Н. Римский-Корсаков и Б. Асафьев. Французский поэт Артюр Рембо связывал гласные звуки с конкретными цветами, а художник-абстракционист В. Кандинский, в свою очередь, слышал звучание красок. В наше время подобный стиль в живописи развивал малоизвестный украинский художник А. Сумар (1933–2006), пытаясь расшифровать взаимодействие цвета и звука. Центральным в его творчестве является цикл «Цвет и музыка», в котором музыка переводится языком живописи. Слушая пластинки, художник обозначал отдельным цветом определенные сегменты композиционной структуры мелодии, намеченной заранее. Работая над картинами этого цикла, он многократно прослушивал фуги Баха [3]: А. Сумар. Композиция с зеленым аккордом, 1960-е Непроизвольной синестезией, вероятнее всего, обладали физик Р. Фейнман и философ Л. Витгенштейн, писатель В. Набоков, композиторы Ф. Лист, Д. Лигети, О. Мессиан, Я. Сибелиус, джазист Д. Эллингтон, а также теоретик и музыкант, «мастер волшебного звона», Константин Сараджев. Стоит рассказать об этой удивительной личности немного подробнее. К. Сараджев (1900–1942) — русский звонарь-виртуоз, теоретик православного колокольного звона. Он утверждал, что слышит, как все в окружающем мире имеет свой определенный тон — и человек, и неодушевленные предметы. Этот необычный музыкант слышал в сто раз меньшую разницу между звуками, чем мы! Константин Сараджев Сараджев говорил о том, что у него имеется сто шестнадцать произведений, которые по своим исключительно тонким различиям звуковых высот приемлемы для воспроизведения только на колоколах. Для этого нужен особый слух, который он называл «истинным». Вот как этот незаурядный человек описывал свою редчайшую способность истинного, по его словам, слышания: «С самого раннего детства я слишком сильно, остро воспринимал музыкальные произведения, сочетания тонов, порядки последовательностей этих сочетаний и гармонии. Я различал в природе значительно, несравненно больше звучаний, чем другие: как море сравнительно с несколькими каплями. Много больше, чем абсолютный слух слышит в обычной музыке! Предо мной, окружая меня, стояла колоссальнейшая масса тонов, поражая меня своей величественностью, и масса эта была центр звукового огненного ядра, выпускающего из себя во все стороны лучи звуков. Все это иными словами, было как корень, имеющий над собою нечто вроде одноствольного древа, с пышной, широкой кроной, которые рождали из себя вновь и вновь массу звучания в разрастающемся порядке. И сила этих звучаний в их сложнейших сочетаниях несравнима ни в какой мере ни с одним из инструментов - только колокол в своей звуковой атмосфере может выразить хотя бы часть величественности и мощи…» «Я сознаю и чувствую, что мировоззрение звуковое мое необходимо для музыкальной науки будущего. Но, к великому моему горю, я не вижу, чтобы кто-нибудь мог понять меня. ... Посвятить... в теорию моей музыки я не вижу возможности, потому что не встречал такого, как мой, слуха. Должно быть, только в будущем у людей будет такой слух, как мой?.. Только в нашем веке я одинок, потому что я слишком рано родился!» К сожалению для нас, потомков, бесценная рукопись книги К. Сараджева «Музыка — колокол», попав в безжалостный водоворот событий Второй мировой войны, потеряна безвозвратно. Что же есть на самом деле «истинный слух»? Сараджев указывал, что это способность слышать всем своим существом звук, издаваемый не только предметом колеблющимся, но вообще всякой вещью. Звук кристаллов, камней, металлов. Кстати, Пифагор, по словам своих учеников, также обладал истинным слухом и владел звуковым ключом к раскрытию тайн природы. Каждый драгоценный камень имеет свою индивидуальную тональность и имеет как раз такой цвет, какой соответствует данному строю. Каждая вещь, каждое живое существо Земли и Космоса звучит и имеет определенный, свой собственный тон. Тон человека постигается вовсе не по тону его голоса, человек может не произнести ни одного слова в присутствии человека, владеющего истинным слухом; однако им будет сразу определена тональная окраска его обладателя... Для истинного слуха пределов звука — нет, как нет предела в Космосе! Но был ли действительно малоизвестный русский звонарь Константин Сараджев так одинок в своей непохожести на других людей? Думаю, для него было бы большой удачей ознакомиться с идеями суфийского музыканта Хазрата Инайята Хана (1882–1927), который, между прочим, бывал в России немногим ранее, в 1913–1914 гг., с концертами и лекциями именно на эту тему. В своей книге «Мистицизм звука» Хан писал: «Каждый человек есть музыка, непрекращающаяся музыка, постоянно продолжающаяся днем и ночью; и ваша интуитивная способность может слышать эту музыку. В этом причина того, почему один человек вызывает отвращение, а другой привлекает вас. Это музыка, которую он выражает; вся его атмосфера наполнена ею». Что значит «обрести духовность»? Значит осознать, что вся Вселенная — это одна симфония; в ней каждый индивидуум является нотой, а его счастье в том, чтобы стать в совершенстве настроенным на гармонию Вселенной [5]. Хазрат Инайят Хан Опираясь на мысли великого музыканта, постараюсь раскрыть, что лежит в основе синестезии — этого редкого и изысканного способа восприятия мира — через призму мистического понимания. Как утверждал Х.-И. Хан, философия, наука, мистицизм — все будут согласны в одном, если они прикоснутся к сердцевине своего знания: суть состоит в том, что за всем творением, за всем проявлением если и обнаруживается какой-либо тонкий первоисточник, то это движение, перемещение, вибрация. Сейчас это движение проявляется для нас через две принципиальные способности: зрение и слух. Аспект движения, взывающий к слуху, есть то, что мы называем слышимым, или звуком. Постигаем его мы посредством физического уха. Аспект, который взывает к зрению, мы называем светом или цветом, и зовем его видимым. Но что фактически является началом всего видимого, слышимого, осязаемого? Это движение или вибрация, что есть одно и то же. С мистической точки зрения первой гранью, которая делает интеллект сознающим проявление вещей, является звук; следующей — свет (цвет). Даже некоторые слепые говорят, а слух у них обычно более обострен, чем у зрячих, что чуют внесение огня не по свету, но по звуку. Они даже предпочтительно узнают звучание, нежели теплоту, и могут показать, что пламя свечи звучит… С этим утверждением согласятся и последователи Веданты, которая называет звук первым аспектом Источника, из Которого было создано все явленное, и приверженцы догматов Корана: «Первым повелением было «Будь», и стало». Библия же учит нас: «Вначале было Слово…». В объяснении процесса творения все мистики, пророки и великие мыслители мира первое место отдавали звуку. И ученый современности приближается к тому же. Он будет говорить о лучах, атомах, электронах; но, пройдя через знание мельчайших частиц, в итоге он подходит к чему-то, что называет течением... Звуком мы называем всего лишь эффект движения, которое присутствует всегда и во всем. Поэтому те, кто могут «видеть», обнаруживают цвет даже в слышимом, в том, что называется звуком; а те, кто могут «слышать», слышат даже звук цвета. Иными словами, все слышимое и видимое является одним и тем же. Тот, кто слышит движение во всем, и обладает истинным слухом. Часто такой синтетический, целостный способ слышания, или видения, называют интуитивным. Интуиция (позднелат. intuitio — «созерцание», от глагола intueor — пристально смотрю), как мы уже отмечали, — это непосредственное постижение истины без логического анализа, основанное на воображении; так называемая проницательность. Это сверхчувство, или шестое чувство, понимается как форма непосредственного интеллектуального знания или созерцания. Такое разделение познания на два вида или метода — интуитивное и логическое — появилось уже в античности. Так, Платон утверждал, что созерцание идей (прообразов вещей чувственного мира) есть вид безусловного знания, которое приходит как внезапное озарение, предполагающее длительную подготовку ума. Об этом виде непосредственного восприятия действительности говорили также знаменитые философы Эпикур, Филон Александрийский, Плотин, Боэций, И. Кант. Но были ли в этом выдающиеся представители европейской философской мысли первооткрывателями? На самом деле, необычные способности прямого, или синтетического, осознавания окружающего мира, люди Востока познали еще в давние времена, практикуя медитацию в составе духовно-религиозной или оздоровительной систем. Поскольку цвет и звук, а также, добавлю, осязание, аромат и вкус, воспринимаются нами как отдельные вещи, и у нас есть пять различных органов чувств для их восприятия, мы создали различия между видимыми, слышимыми, осязаемыми вещами. Однако в действительности, те, кто постоянно практикует данный вид психических упражнений, связанных с концентрацией на внутренних впечатлениях или образах, в конце концов начинают видеть, что за этими пятью внешними чувствами, ощущающими жизнь, скрыто одно. Обычно считается, что такая редкая способность присуща людям с тонким и спокойным, то есть интуитивным, умом. По существу, восприятие музыки представляет собой разновидность недирективной медитации, то есть свободной от какого-то навязывания извне, когда слушатель свободно отдается образам и ассоциациям, возникающим у него в процессе наблюдения за развитием музыкального содержания [6]. Во всех религиозных системах мира музыке отводилась важная роль в духовном самосовершенствовании человека. Существует глубокое, многомерное восприятие музыки, характерное для йогической практики и мистических подходов. Смысл его в том, что музыку предлагается воспринимать не только обычным слухом, но вовлекая все органы чувств: Вдохнуть ее аромат — то есть воспринимать музыку как что-то, что можно «ощутить» носом, как запах; это метафора полного погружения в ее атмосферу; Чувствовать ее на языке — как вкус; это символ прямого, чувственного опыта, когда музыка становится «пищей» для души; Ощущать кожей — физически, через тело; вибрации, ритмы, эмоциональный отклик на музыку, который ощущается всем телом. То есть йоги предлагали синестетическое восприятие, когда музыка воспринимается не только слухом, а становится целостным опытом, затрагивающим все чувства одновременно, позволяя глубже прочувствовать ее энергию и гармонию. Более подробно об этом: Финские ученые утверждают, что наше желание внимать музыке является биологической потребностью и имеет отношение к нейробиологическим процессам, влияющим на формирование общественных связей. Музыку слушают во всех известных культурах. Сходства между человеческой песней и песней животного давно были выявлены: оба содержат сообщение, намерение, отражающие врожденное эмоциональное состояние, которое всегда интерпретируется соплеменниками должным образом. Фактически, несколько поведенческих характеристик, относящихся к прослушиванию музыки, тесно связаны с привязанностью: колыбельные поются младенцам, чтобы повысить их привязанность к родителю, а совместное пение или игра на инструментах основаны на групповой работе и могут сплотить разноликий коллектив. Это одно из первых исследований, где слушание музыки было изучено на молекулярном уровне. Выявленные результаты предположили наличие биологического вклада в звуковое восприятие и обнаружили молекулярное подтверждение звуковой или музыкальной роли в образовании общественных связей [7]. Однако человеческая музыка тем и отличается от «брачных песен» представителей животного мира, что она предназначена не только для формирования социальных связей. В нашем социуме она выполняет прежде всего эстетическую, познавательную, воспитательную и духовную роли. *** Музыка, подобно Богу, видит только сердцем. А. Шопенгауэр От восприятия звука к осознанному слушанию Существуют различные способы слушать музыку. Первый, и самый распространенный способ восприятия музыкальной информации — пассивное слушание. Пассивное слушание мы определим как безучастное прослушивание или прослушивание фоновой музыки, как простое времяпрепровождение, развлечение или добавление, своеобразный «гарнир» к жизни (по известному выражению советского композитора, просветителя и ученого Д. Кабалевского). Дмитрий Кабалевский Именно Кабалевский (1904–1987) в начале 70-х гг. ХХ века предложил принципиально новую художественно-педагогическую концепцию музыкального воспитания. Во главу угла он поставил активное восприятие музыки, предполагающее ее прочувствованное и продуманное усвоение. Что это значит? Это способность осознавать музыку, как живое, образное искусство, рожденное жизнью и неразрывно с жизнью связанное, это возможность по-настоящему ясно слышать музыку и размышлять о ней. При таком активном восприятии активизируется внутренний духовный мир человека, его чувства и мысли. Следует отметить, что данный вид восприятия предполагает эмоциональную и интеллектуальную работу слушателя, задействование его анализаторского аппарата. Таким образом происходит процесс раскодирования слушателем всевозможных образов, заложенных в музыкальное произведение композитором и воспроизведенных исполнителем. Восприятие музыки зависит даже от темперамента человека. Людям экстравертного склада больше нравится легкая эстрадная музыка, нежели призывающая к интроспекции серьезная академическая музыка. Ассоциативность при восприятии музыки более свойственна как раз-таки слушателям-интровертам, подвижным в эмоциональном отношении, с острым переживанием жизненных конфликтов и склонных к самоанализу. Интроверты также отличаются большей целостностью восприятия и погруженностью в музыкальные ощущения. Активное слушание музыки помогает развитию у людей внимания и памяти, облегчает процесс преодоления трудностей, обеспечивая творческую среду для самовыражения, вызывает важные для человека воспоминания и ассоциации, стимулирует мысли, образы и чувства. Фактически, музыка есть инструмент внутреннего творчества, благодаря которому у слушателя есть возможность приступить к огромной духовной работе: зародить возвышенные идеи, которые со временем реализуются. Она может стать чрезвычайно мощным средством преобразования и совершенствования. Таким образом, активное слушание можно рассматривать как более глубокий уровень восприятия музыкальной информации. Однако на протяжении веков представители мистических традиций Востока и Запада — а в своих рассуждениях мы опираемся именно на этот эзотерический взгляд — говорили о еще более высокой ступени постижения тайн музыкального искусства. Речь идет об осознанном, или пробужденном, слушании. Что такое осознанность Ценность осознанности в наше время универсально признана как в западной, так и в восточной традициях мудрости. Идею необходимости ее обретения можно найти во многих мировых учениях созерцания. Еще до недавнего времени это понятие бережно культивировалось в тиши даосских, буддийских и суфийских монастырей верными последователями этих мистических учений. В буддизме, например, эта медитация называется «медитация озарения» (на санскрите «випассана», что переводится как «медитация прозрения», «видение как-есть» или «высшее видение»). Такое важное качество развивается путем приобретения, взращивания в себе внутреннего спокойствия, собранности и сосредоточения. Сейчас существует множество литературы о пользе практического применения этого метода познания в повседневной жизни. Так что не составит особого труда ознакомиться с понятием осознанного восприятия действительности для всех желающих постичь эту премудрость. Для непосвященных вкратце отмечу, что осознанность означает тотальное присутствие человека в настоящем моменте, его способность при этом фокусировать и удерживать внимание намеренно и безоценочно, как нейтрального наблюдателя — на любых предметах, явлениях или деятельности, возникающих в поле его переживаний. Это мгновенное раскрытие в человеке ясного видения мира таким, каков он есть на самом деле, без посредства субъективного суждения смотрящего. «Восприятие со стороны» не то же самое, что безучастность, — пишет в своей книге «Живи осознанно, работай продуктивно: 8-недельный курс по управлению стрессом» английский автор Майкл Часкалсон, один из ведущих тренинг-инструкторов по этой теме в Великобритании. — «Речь не о том, чтобы дистанцироваться от собственного переживания вплоть до апатии или бесчувствия. Напротив, переживание осознанного восприятия со стороны кладет начало глубокому знанию — большей близости со всем, что существует в настоящий момент. Осознанность позволяет в какой-то степени отдалиться от своего переживания в том смысле, что становится понятнее, что именно переживаешь. Но это не ведет к разъединению или разобщению, а позволяет ощущать меняющийся поток своих умственных и физических переживаний, не идентифицируя себя с ними и не цепляясь за них. В конечном счете, из осознанности рождается глубокое, проникновенное, неумозрительное видение природы разума и мира. Осознанность делает возможной более интимную, тесную связь с переживанием, позволяя ему взмывать и падать и естественным образом меняться по собственным законам. Вы начинаете переживать момент как он есть, а не комментарий или рассказ о том, что он есть. Никакой апатии или безразличия — осознанность помогает почувствовать богатство, глубину и своеобразие момента» [8]. При таком подходе человек «перестает быть бездумным рабом бессознательных привычек, начнет контролировать свою жизнь, станет сознательным со-творцом, со-автором своей жизни». В чем заключается главный источник проблем людей западного мира? Это пренебрежение внутренней жизнью. В 70-х годах прошлого века американские журналисты ввели в обиход выражение «крысиные бега». Эта идиома трактуется как цикличность бесцельных действий, заранее обреченных на провал, и применима, как правило, к описанию повседневной жизни человека в рамках урбанистического общества. Основная масса людей плывет по течению, испытывая постоянный диссонанс с внутренним миром: пессимизм и отсутствие уверенности в себе, стремление к совершенству и нереалистичные ожидания, желание соответствовать какому-то образу и неоправданный страх. Фактически, большинство из нас живут в постоянном напряжении, расслабляясь лишь в редких случаях. Мы озабочены суматохой, и мысли наши, аналогично действиям, становятся такими же сумбурными, запутанными. Даже когда наступает долгожданное время отдыха, мы не перестаем думать о проблемах. Возникает усталость, тревога, бессонница, раздражительность, агрессия и прочие «неприятности». «Хаотичность мыслей приводит к тому, что и мир начинает восприниматься хаотически, — поясняют Джоэл и Мишель Леви, американские авторы книги «Ясный ум. Медитация и фитнес для разума». — Когда мы сообщаем нашему мышлению больше связности, мы видим и более связный, более упорядоченный, более гармоничный мир». Чтобы найти лекарство от этого современного недуга, надо уметь, образно говоря, снижать громкость «внутреннего шума», стать «более осознанным внутренне» [9]. Таким образом, о практике осознанности говорят, как правило, как о медитативном процессе, и параллель между ними очевидна. Любое целенаправленное восприятие с концентрацией внимания на объекте может быть охарактеризовано этим понятием. Наблюдая объект, размышляя и чувствуя его, человек как бы сливается с ним и начинает видеть предмет своего созерцания изнутри, глубоко постигая его имманентность. Такая бдительность подводит человека к тому месту, с которого он своими собственными глазами сможет видеть предельную реальность его самого и всей Вселенной. Осознанное восприятие мира и осознанное слушание музыки по своей природе тождественны. Но почему именно к процессу музыкального восприятия мы обращаемся с понятием осознанности? В чем заключается суть такого подхода и действительно ли он необходим, если нам кажется, что и на привычном уровне активного слушания мы уже способны глубоко прочувствовать и понять красоту музыкальных шедевров? «Работа над преображенным слушанием — главная возможность гармонизации себя с внешним миром и самим собой, которую дает нам музыка. Именно в этом заключается истинная цель данной работы» [10]. Эти слова известного американского композитора, певца — мастера обертонного пения, учителя медитации Дэвида Хайкса по сути являются ответом на поставленный вопрос. Дэвид Хайкс. Гармонический хор Осознанное слушание приводит к раскрытию интуиции, прямому познанию — такому, что не содержит синтетических суждений. Это чистое ощущение, когда слушатель внезапно «видит» суть музыкального произведения так же ясно, как «зерно на ладони». Не размышляет о нем, не анализирует, основываясь на ранее приобретенных знаниях о теории музыке, композиторе, его эпохе или биографии, других подобных произведениях, а именно «видит» в самой глубине своего сердца – непредвзято, безо всяких рассуждений. «В чем разница между знанием и познаванием? В словаре разницы нет, но в существовании разница безмерна», — поясняет нам Ошо, известный индийский духовный лидер и мистик прошлого столетия. «Знание — это теория, познавание — это опыт. Познавание означает, что ты открываешь глаза и видишь, знание означает, что кто-то открыл глаза, увидел и говорит об этом, а ты просто собираешь сведения» [11]. И еще. «Интуиция работает квантовыми скачками. У нее нет никаких методик, она просто видит вещи». Другими словами, можно изучить музыкальную теорию и говорить о ней, если человек владеет соответствующей терминологией. Но, однако, говорить об этом со знанием дела — это не то же самое, что слушать или, точнее, действительно услышать музыку. Георгий Гурджиев Философ, композитор и путешественник первой половины XX века Г. Гурджиев (1866–1949) говорил о том, что есть большая разница между простым слушанием, когда, возможно, думаешь о чем-то еще, отвлеченном, и слышанием, когда делаешь намеренное добровольное усилие быть сознательно внимательным к тому, что слышишь, в то же самое время — и это главное! — фокусируя свое внимание на переживании своего «я», на том, какие разнообразные ощущения начинают неожиданно произрастать и раскрываться внутри тебя, наподобие цветов, источающих благоухание. «Пробужденный слушает. Непробужденный слышит». Собственно, такой способ познания, такая форма личного опыта, такой вид интуитивного слушания музыки может быть назван мистическим откровением. Через него человек может реализовать истинную цель своей жизни, или, как говорят мистики, найти потерянное Слово. «Потерянное Слово» Это символическое понятие, которое существовало в эзотерических учениях испокон веков. Каждая родившаяся душа на протяжении своего жизненного пути испытывает необъяснимую боль в определенной степени, и каждая будет описывать причину этой боли по-своему. Все же за разными основаниями кроется одно, состоящее в том, что душа находится в тягостном плену неведения. Другими словами, причина в том, что Знание об истинной природе вещей, о первопричинах и смысле бытия смертными было потеряно. Чем более совершенным становится творение Божье — Человек, тем сильнее его желание услышать это утраченное Слово. Что придает неопровержимую ценность и правдивость музыке? Это — осуществимость обретения потерянного Высшего Знания, это возможность постижения исконного «видения». Не секрет, что в наше время к музыке относятся как к виду искусства или же как к коммерческому продукту. Но в древности к ней относились с уважением, почитая за силу вселенского масштаба. Тогда люди понимали, что физическая форма звука — это лишь отдаленный, слышимый признак глубоких внутренних движений. Музыка обладает могуществом благодаря тайному смыслу, скрытому за ее земными звуками «вайкхари». А мы по сей день, в своей неосведомленности, самонадеянно продолжаем укладывать симфонию сфер на прокрустово ложе по-человечески незатейливой гаммы Земли. Как уже отмечалось, слушание существует на разных уровнях: слушать можно умом и сердцем. Слышать ушами и умом — значит моментально реагировать из собственных стереотипов и представлений. Слушать сердцем — значит осознавать эмоции, которые рождаются, и оставаться с этой истиной! При этом самое важное — не звучащая мелодия, а осознание себя в тот момент, когда мы ее слушаем. У осознанного слушания есть очень существенные преимущества. Одно из таких преимуществ — это остановка мыслей. Мы не можем слушать и думать одновременно. Предметный мир замолкает на некоторое время, и в нашем сознании появляется пустое освободившееся пространство для того, чтобы наше высшее «Я» могло наконец-то свободно расправить плечи. Такое чуткое слушание — редкое умение среди людей. Мы думаем, что умеем делать это, но на самом деле мы только лишь эпизодически углубляемся в сиюминутный момент с настоящим пониманием. А ведь данная специфическая манера слушать — одно из самых могучих средств достижения изменения. Человек обычно слушает поверхностно. Неважно, кого и что — себя, речь других людей, музыку или окружающий шум. Причина этой поверхностности — страх. Мы можем слушать, но нам всегда страшно УСЛЫШАТЬ. Услышать — значит окунуться в реальность. Можно сказать, что осознавание слушания —это самое сложное для человека. К сожалению, в наше время традиционная идея музыки как подлинного связующего звена с сакральным практически забыта — все чаще к ней относятся как к девальвированной валюте. На самом деле мера музыки — в том, каким образом она преобразует состояние нашего слушания, фокусирует его и делает реальной идею Гармонии. Музыка наделена способностью исцелять и одухотворять, и нам следует сознательно сделать ее важной частью своего существования. Это не значит заполнять ею вакуум тишины в своей жизни. Мы должны узнать ее с совершенно иной стороны — она, являясь средоточием всех законов духовной жизни, способна содействовать процессу перемен и роста. Вот почему человек нуждается в музыке и интуитивно стремится к ней [12]. Важную роль музыке на пути духовного роста отводит Агни Йога, или Живая Этика — религиозно-философское учение, объединяющее западную оккультно-теософскую традицию и эзотеризм Востока. Создателями учения являются Николай и Елена Рерихи. «Лечение музыкой уже применяется, но следствия не всегда ощутимы. Причина в том, что не принято развивать восприятие музыки. Следует от малых лет приучать усваивать красоту звука. Музыкальность нуждается в образовании. Правильно, что в каждом человеке склонность к звуку заложена, но без воспитания она спит. Человек должен слушать прекрасную музыку и пение. Иногда одна гармония уже навсегда пробудит чувство прекрасного. Но велико невежество, когда в семье забыты лучшие панацеи. Особенно, когда мир содрогается от ненависти, необходимо спешить открыть ухо молодого поколения. Без осознания значения музыки невозможно понять и звучание Природы. И, конечно, нельзя мыслить о музыке сфер — только шум будет доступен духу невежды. Песня водопада, или реки, или океана будут лишь ревом. Ветер не принесет мелодии и не зазвенит в лесах торжественным гимном. Лучшие гармонии пропадают для уха неоткрытого. Может ли народ совершать свое восхождение без песни?» (Агни Йога, Братство, 292). Николай и Елена Рерихи И еще одна немаловажная деталь. Существует некое техническое состояние при активном слушании, когда человек, обладающий теоретическим знанием и развитой техникой, наученный ценить лучшую музыку, чувствует беспокойство от музыки более низкого качества. Но существует и духовный способ, который никак не связан с техникой. Он заключается в том, чтобы просто настроить себя на музыку; поэтому духовный человек не волнуется об уровне музыки. Без сомнения, чем лучше музыка, тем более она полезна для духовного человека; но в то же время не надо забывать, что в Тибете существуют ламы, которые проводят свои медитации под что-то вроде трещотки, звук которой не особенно сладкогласен. Так они развивают чувство, которое поднимает человека с помощью вибраций к высшим планам. Тибетское пение мантры Ом Мани Падме Хум Трек Ocean of Wisdom, to H.H. Dalai Lama. Исполнитель Daniel Namkhay Альбом Present Moment, Sacred Moment Для одного человека музыка остается всего лишь фоновым звучанием или, в лучшем случае, стройным сочетанием нот. Для другого она становится источником радости и эстетического наслаждения, вызывая эмоциональный отклик и переживание. Но существует и иной уровень восприятия: когда слушающий осознанно чувствует душу исполнителя и дух композитора, даже если музыка была создана много веков назад. В этом случае через звучание открывается возможность созерцать первоосновы и высшие смыслы в их изначальной чистоте. Иными словами, одни мелодии могут казаться приятными, другие — нет, однако не стоит делить музыку на «хорошую» и «плохую». Важно позволить каждому звуку просто быть, не наделяя его оценками и интерпретациями. Ключ к такому восприятию — расслабленное, но внимательное и осознанное присутствие в моменте звучания. *** Тишина сильнее грома. Агни Йога. «Братство» Даже когда музыка умолкает, ее звучание еще долго продолжает жить в нас и вокруг нас, сохраняя свое вибрационное и духовное воздействие. Это говорит о том, что через музыку человеку открыта возможность глубокого внутреннего общения с невидимым миром Абсолютной Гармонии — общения, не ограниченного моментом звучания. Многим знакомо внезапное чувство внутренней цельности и наполненности, возникающее после музицирования или прослушивания любимых произведений. В такие мгновения словно освобождается внутреннее пространство, очищенное от суеты мыслей и эмоций, и в этой тишине начинает ясно звучать нечто подлинно личное и неповторимое — собственный внутренний голос, голос истинного «Я». Понять природу этого тонкого состояния помогает обращение к искусству Востока — живописи и поэзии, вдохновленным идеями учения чань (дзэн), где пустота и тишина становятся источником глубинного смысла и внутреннего прозрения. Бодхидхарма Основателем мистического учения чань (в более позднем японском варианте — дзен, который часто называют рафинированным чань, переложенным на язык эстетики сдержанного народа) считают индийского буддийского монаха Бодхидхарму (440–528 или 536) и называют его первым патриархом чань-буддизма. Каковы характерные черты философии чань, школы китайского буддизма? Это — использование передачи знаний вне слов, без опоры на какие-либо писания, совершение прямого, или интуитивного, контакта с духовной сущностью человека, и, посредством созерцания своей изначальной природы, вероятность достижения совершенства Будды. Другими словами, это — возможность войти в контакт с внутренними процессами нашего существа, причем сделать это самым прямым образом, не прибегая к чему-либо внешнему или неестественному. В связи с этим все, что связано с внешней стороной, в дзен отрицается, так как единственный авторитет в нем — это наша собственная внутренняя природа. Миссия интеллекта рассматривается в качестве всего лишь посредника, а дзен не имеет ничего общего с посредничеством, за исключением тех случаев, когда дело касается общения с другими людьми. По этой причине чань (дзен) считает, что все теоретические трактаты и руководства условны, отвлечены и не содержат всей полноты истины. Чань стремится ухватить самую суть жизни самым решительным и непосредственным образом. Он не учит, а только указывает путь. Последователя не обучают тому, чему просто невозможно обучить, но его ведут до того момента, пока у ученика не наступит интуитивное прозрение. Таким образом, мы с вами опять вернулись к понятию интуитивного постижения мира. Такие положения чань оказали большое влияние на искусство того времени и, в частности, на творчество китайского поэта, живописца, каллиграфа и музыканта Ван Вэйя (699–759). Именно он в области структуры стиха и живописного свитка положил начало важнейшему принципу единства противоположностей. В стихе этот принцип выразился в строгой последовательности знака и паузы, и пауза играла не меньшую семантическую и ритмическую роль, чем иероглифический знак, в живописи же — в сочетании пятен или штрихов, сделанных тушью, с не заполненной изображением поверхностью свитка. «Пустотно-белое» (кунбай) на свитке является, согласно живописным принципам чань, выражением Неба (верхняя часть) и Земли (нижняя часть), между ними в середине свитка разворачивается мир Человека. Но Небо и Земля не пассивны, они вторгаются своей белой пустотностью (то это облако, то — разлившаяся река) в главное изображение. Такая значимость паузы, тишины и пустого пространства объяснялась тем, что искусство чань утверждало принцип намека и недосказанности, активно вовлекая воспринимающего в сотворчество, провоцируя воображения зрителя по принципу эха или ритмического отклика [13]. Живопись суми-э. Бамбук В XIV веке живопись суми-э, или рисунок тушью, проникает в Японию. Суми-э — тип монохромной живописи, похожей на акварель. Ее отличие в том, что в ней присутствуют только черный цвет, а также широкая гамма серых цветов туши, растворенной в воде. Все это кажется лишь делом техники, однако очень важен при этом философский смысл. Вобрав в себя мистический дух дзен, суми-э в художественной форме воплотила его основные мотивы. Простые черные линии, нанесенные на белую бумагу, могут представлять собой сложную модель, подобно тому, как в дзен несколько произнесенных слов могут быть результатом многих часов медитации. В задачу художника не входит фотографически точное воспроизведение действительности, он отбрасывает все то, что его не интересует. Он изображает природу такой, какой она рисуется в его воображении, воплощает самую ее суть. «Пять цветов притупляют зрение, пять звуков притупляют слух». Эти слова древнекитайского философа VI–V вв. до н. э. Лао-Цзы объясняют и монохромную пейзажную живопись, и символику белого пятна. «Живопиcью без живописи» или «игрой на лютне без струн» часто называют искусство суми-э. Учение дзен утверждает, что в основе всех вещей лежит пустота, «точка абсолютного нуля», через которую возможно увидеть недвойственность всех вещей и явлений. Дзен указывает, что пустоту можно лишь постигнуть, например, в капле росы на лепестке лотоса, но не описать словами. С ощущением тотальной внутренней «пустоты» (или «наполненности», что является в данном контексте идентичным понятием) мы встречаемся, когда знакомимся с изумительными по лаконичности и глубине японскими стихами хайку (или хокку). Одним из ярких представителей японской средневековой поэзии, испытавшим влияние дзен, был Мацуо Басё (1644–1694) — великий японский поэт, теоретик стиха, сыгравший большую роль в становлении этого поэтического жанра [14]: Мацуо Басё Колокол смолк вдалеке, Но ароматом вечерних цветов Отзвук его плывет. О семнадцатислоговом хайку можно говорить бесконечно, как непостижимо бесконечна его тайна. Хайку всегда пишут только в настоящем времени: автор записывает свои непосредственные впечатления от только что увиденного или услышанного. Традиционное хайку не имеет названия и не пользуется привычными для западной поэзии выразительными средствами (в частности, рифмой), однако использует ряд специфических приемов, выработанных японской национальной традицией. Искусство написания хайку - это умение в трех строках описать сиюминутный момент. В маленьком стихотворении каждое слово, каждый образ на счету, они приобретают особую весомость, значимость. Сказать много, используя лишь немного слов, — вот главный принцип хайку. Хайку нельзя вымучивать. Оно должно быть результатом момента пронзительного видения мира, какого-то удара по сердцу. И передать этот импульс внезапного прозрения нужно минимумом средств, столкнуть слова так — чтобы картина длилась за пределы строчек и договаривалась без слов. Должно быть ощущение непосредственности и моментальности. Почему? Потому что хайку рассчитано на пробуждение осознанного восприятия, на «вспышку» выхода за пределы мгновения — ведь в реальности важно не то, что именно описывает стих, а состояние сознания воспринимающего в этот конкретный момент: Внимательно вглядись! Цветы «пастушьей сумки» Увидишь под плетнем. Или: О священный восторг! На зеленую, на молодую листву Льется солнечный свет. Или: Вечерним вьюнком Я в плен захвачен… Недвижно Стою в забытьи. Басё Недаром бытует мнение, что хокку гораздо ближе к музыке, чем к литературе. Его называют жизнью, увиденной непосредственно, и остановленной в словах. Прямо-таки о музыке сказано! Главное в нем происходит потом, после последнего слога. Считается, что его воздействие рассчитано на «ёдзё» — «сверхчувство» или «послечувствование». Это труднопереводимое слово обычно трактуется как эмоциональный отклик, намек, недосказанность, но все это отдельные стороны ёдзё. Этот прием можно сравнить с состоянием абсолютной Полноты сердца, которая идентична Пустоте, или Недвойственности. В этом случае слова излишни, общение идет на уровне, как говорят мастера дзен, «от сердца к сердцу». Ведь когда душевный мир напоен светом, нет надобности в словах, не так ли? Это и есть то самое возвышенное состояние, когда вашей душе больше ничего не нужно — она до предела, до последней капли полна собой, и для чего-то другого пространства нет. Интересно, что в сборниках хайку каждое стихотворение часто печатается на отдельной странице. Это намеренное подчеркивание «пустотно-белого» — прямо как метод японской живописи! — думаю, делается для того, чтобы читатель мог вдумчиво, не спеша, проникнуться атмосферой стихотворения, метафорически выражаясь, почувствовать «ёдзё». Как нам следует называть ум? Это шелест ветра, Который дует в соснах На картине, написанной тушью. Фудзивара-но Иэтака Признаюсь, размышляя над этим непростым понятием, меня неожиданно осенило сравнение с французским словом «résistance» — «стойкость» или «послевкусие». Так называют тот вкус или аромат, который остается во рту после глотка вина, когда сам напиток уже выпит. Примечательно, что именно продолжительность и сложность этого послевкусия считается главным показателем характера и качества вина: чем дольше оно задерживается, тем ценнее напиток. Великие вина обладают богатым, многослойным и долгим послевкусием, оставляя яркое впечатление надолго. Кстати, сходное понятие, выражающее глубину вкуса, есть также у китайцев — «хоу юн», — где «хоу» означает горло, а «юн» — сильное, долгое, затяжное очарование. Эта сочная волнующая трехмерность, объемность, рождая подлинную глубину ощущений, определяет истинное качество чая, и в частности, пуэро. Кроме того, в Китае считается, что настоящий чай имеет сладкое послевкусие, даже если выраженной сладости в самом чае не было. Есть и для этого свое понятие — «хуэй гань» — вернувшаяся сладость. «Дух чань подобен вкусу чая», — как-то изрек Бодхидхарма. Если мы с вами будем мыслить еще шире — у каждого события или чувства в нашей жизни, для полноты импрессий, обязательно должен быть свой «рersistance». Послевкусие прослушивания прекрасной музыки, послевкусие чарующего аромата, послевкусие встречи с любимым человеком… Послечувствование, которое мы испытываем после осознанного прослушивания музыки, — это та самая беззвучность, абсолютность, желанная «вернувшаяся сладость» от ощущения своей собственной целостности, от осознания того, что ты наконец-то возвратился домой — к себе истинному. Для меня музыка подобна даосскому коану — загадке, изначально лишенной логического решения. И когда вдруг осознаешь бессмысленность попыток постичь ее красоту лишь с помощью ограниченного разума, все пять чувств словно уходят на паузу, становясь ненужными. В этот момент музыка и слушающий оказываются наедине, в прямом и непосредственном переживании звука. Отныне они — целое: «… И прелести твоей секрет Разгадке жизни равносилен…» Только в этом случае есть возможность изведать проблеск долгожданной Высшей Реальности — в Которой всякое течение времени и пространства прекращается. Лао-Цзы «Великая музыка беззвучна», — говорил Лао-Цзы. «Знающий не говорит, а говорящий не знает». «Где бы мне найти человека, забывшего слова, чтобы поговорить с ним?»... На мой взгляд, необходимость осознавания слушания — уловить в себе ту самую великую Белую Пустоту, или внутреннюю тишину, о которой столетия назад говорил Ван Вэй. И единственное, что остается нам от этого пленительного послевкусия, — предельная наполненность Сердца, в котором зазвучит свой собственный Напев… Как учат мастера дзен, звуки подготавливают восприятие тишины. Это музыка, которая еще не прозвучала физически, но она — в твоем сознании, в душе. Когда мы прикасаемся к музыкальному инструменту, изначальная энергия нашего сознания, заложенная в нас, при соприкосновении с явлениями этого мира рождает музыку. Как метко заметил А. Шопенгауэр, немецкий философ, один из самых известных мыслителей иррационализма, «действие музыки мощнее и глубже действия других искусств: ведь последние говорят только о тени, она же — о существе». «Музыка — самое мимолетное, самое эфемерное искусство. Она существует ровно столько, сколько звучит инструмент, а потом в одно мгновение исчезает без следа. Но ничто не заражает людей так быстро, как музыка, ничто не ранит так глубоко и не заживает так медленно. Мелодия, которая тебя тронула, остается с тобой навсегда» (Д. Глуховский, российский писатель. «Метро 2034»). На протяжении веков любители музыки подсознательно ощущали это потрясающее чувство, до краев наполняющее наше воображение, — переживание Абсолютной Действительности. На это, (сознательно или нет — нам остается только догадываться), еще в ХVIII веке указывал великий австрийский композитор В.-А. Моцарт: «Самое главное в музыке — это пауза!» Он понимал, что музыкальная пауза может повлиять на эмоциональное состояние слушателя ничуть не хуже звучащей ноты. А то и даже сильней. Не правда ли, эффект будет больше, если пауза, неожиданно «вторгаясь своей белой пустотностью» в плотный мир звуков, позволит прозвучать ноте более рельефно и выразительно. В музыке пауза — это целый мир, действие, чувство, а не просто знак молчания или отсутствие звука. В чем ее призвание? Дать возможность слушателю обратить внимание на краткое безмолвное пространство, услышать Тишину, стоящую за пределами каких-либо звуков. Звук — временная форма, а Тишина — то, что существует неизменно и вечно… Фантазия до-минор В.-А. Моцарта — бессмертное творение, повествующее о том, что пауза, на самом деле, — самая совершенная музыка на Земле! Так известный музыкант и искусствовед Михаил Казиник в своей лекции говорил об этом произведении: «... У меня складывается такое ощущение, что в Фантазии до-минор Моцарт как будто пишет свою биографию, характеристику всего своего творчества. Рядом с достаточно легкомысленной музыкой страшнейшие пласты — какие-то вскрытия тайных печатей. Начиная даже с самого начала, это же явный знак Дьявола - эти первые росчерки… Меня всегда удивляет в этом сочинении одна вещь - совершенно невероятная энциклопедия пауз… Потому что после того, что он только что сказал, ему просто чисто драматургически необходимо уйти в никуда... У Моцарта, с его тягой к красоте, повторение одного и того же мотива в трех октавах — это разрушение. Тогда получается, что вся его прекрасная, сказочная, нечеловеческая музыка приходит к какому-то отрицанию самого себя. Поэтому здесь Моцарт после этой гигантской красоты мелодии вдруг растворяется — у него ничего не остается. И ему ничего не остается сделать, как воссоздать в музыке тишину…» [15]. «Музыка — это тишина, которая живет между звуками» (В.-А. Моцарт). В.-А. Моцарт. Фантазия для ф-но до минор, К. 475 Исп. Б. Блох В ХХ веке представители искусства возродили интерес к чань. Например, американский композитор, философ, поэт, музыковед и художник Джон Кейдж (1912–1992), который работал под сильным влиянием этого учения, назвал свое теоре­тическое сочинение «Молчание». Ссылаясь на многочисленные исследования по философии чань, Кейдж строит новейшую теорию композиции. Он обозначает, в частности, соотношение протяженности паузы и звука, уподобляя процесс создания музыкального произведения написанию пейзажа чаньскими мастерами, которые наносили порой на шелк или на бумагу лишь несколько мазков кистью, чтобы еще экспрессивнее запечатлеть великолепие и весомость пустого пространства. Показательной является его знаменитая пьеса «4'33''», суть которой заключается в том, что на протяжении четырех минут и тридцати трех секунд в зале стоит тишина, исполнитель ничего не играет. Кстати, существует интересное объяснение названия этой пьесы. Ее длительность составляет 273 секунды, что дает возможность провести образную аналогию с «точкой абсолютного нуля» по температурной шкале Кельвина… Дж. Кейдж «4'33''» В 1968 году один из крупнейших музыкальных новаторов — немецкий композитор Карлхайнц Штокхаузен (1928–2007) ввел термин «интуитивная музыка». Он определил ее как спонтанную музыкальную импровизацию на основе экспромтного звукового воплощения какой-либо идеи, которая изначально может быть выражена также любым иным способом — в виде слов, изображения, пластики и так далее. Таким образом, композитор подчеркнул именно медитационный подход к созданию такой музыки. К интуитивным произведениям Штокхаузена относятся, например, циклы «Из семи дней», «Из грядущих времен» и другие… К. Штокхаузен «Круг» «Тишина, ты — лучшее Из всего, что слышал», — прямодушно признался в поэтичных строках своего стихотворения «Звезды летом» русский поэт и писатель Б. Пастернак. Мне также по душе утверждение известного австрийского пианиста, педагога, композитора ХХ века Артура Шнабеля: «Ноты, которые я беру, не лучше, чем у многих других пианистов. Паузы между нот — вот где таится искусство!» И еще: «Я играю только те произведения, которые выше исполнения». В подтверждение сказанному наш современник, знаменитый солист и дирижер, скрипач Дмитрий Ситковецкий в одном из своих интервью как-то заметил: «Если вы правильно играете все ноты, все штрихи, это еще не значит, что вас будет интересно слушать. Вообще, основные моменты, самое главное в музыке — между нот, паузы. Вот то, что вы будете делать с этими паузами, решает все. Человек, который знает, как обращаться с паузами, владеет временем» [16]. «Цель музыки — молчание», — гласит одинокая запись художника Казимира Малевича на пустом листе бумаги, начертанная его гениальной рукой почти столетие назад. Подобную же мысль высказал в наши дни известный рок-музыкант Стинг: «Идеальная музыка — это тишина, а музыканты занимаются созданием красивой рамки вокруг этого совершенства». В индийских традициях, прежде всего в буддизме и индуизме, существует концепция «тантры звука» — метода, с помощью которого через сосредоточение на звуке можно достичь своего сердца или услышать так называемое «потерянное Слово». Согласно этому учению, музыка, которая вам нравится, перестает быть просто звуком: она становится проводником к вашим чувствам. Переживая ее, вы одновременно переживаете скрытое внутреннее чувство, которое остаётся с вами даже после того, как музыка замолчит. В чем смысл такого подхода? Непосредственно войти в сердце человеку трудно. Поскольку мы так часто его теряли в течение многих жизней, что мы не знаем, откуда следует двигаться. Мы все время говорим о сердце, но эти разговоры происходят только в нашем уме. Мы утверждаем, что любим сердцем, но это тоже слишком рассудочно. К этому глубокому центру можно проникнуть только через ум, потому что мы, люди, всегда в нем находимся. Звук и есть ум. Если все звуки останавливаются, в этот момент мы перестаем находиться в голове. Наступает состояние безмолвия, не-ума [17]. Так бывает: мы слушаем музыку, и вдруг исчезает привычная гравитация. Полностью поглощенные ее удивительной красотой, забываем о своем теле и становимся единым с музыкой. Мы перестаем быть просто слушателями: создающий, создаваемое и воспринимающий сливаются в одно целое. Существует только музыка — нас как отдельных сущностей больше нет; мы растворяемся и вместе с ее звуками парим в невесомости, не ограниченные физической оболочкой. Именно в этом состоянии начинается переход от суетного, хаотичного мышления к спокойному, осознанному присутствию здесь и сейчас. Это медитация, когда вы садитесь в тихой комнате, где вас никто не потревожит, и становитесь внимательным внутри. «Ум и сердце не борются, только плывя океаном творчества. Именно сердце будет соединителем миров. Так говорят…» (Агни Йога. ЗОВ; 01-162). *** Во всем мне хочется дойти до самой сути. В работе, в поисках пути, в сердечной смуте... Б. Пастернак Осознанное слушание как философская и духовная практика Во многих религиозных практиках мира открытие духовного, «истинного», слуха означает появившуюся возможность услышать голос Бога. Духовный слух — это не слушание ушами физических шумов и проявлений на Земле, это утонченное мировосприятие, связывающее человека с высшим планом, именно в этой сфере трудится и проявляется интуиция, именно здесь человек соприкасается со Знанием. В отличие от физического уха, духовный слух слышит не слова, а образы, смысловые оттенки, тончайшие вибрации, о которых окружающие не имеют никакого представления. В. Шекспир «Венецианский купец» (1596): … Смотри, как небосвод Усеян золотистыми кружками! Мельчайшее из видных нам светил В движении своем поет, как ангел, И вторит юнооким херувимам. Гармония подобная живет В бессмертных душах; но, пока она Земною, грязной оболочкой праха Прикрыта грубо, мы ее не слышим… В своем стихотворении «На смерть Гете» (1832) русский поэт эпохи романтизма Е. Баратынский, в знак преклонения перед великим немецким писателем, поэтом, ученым и философом, образно описал дар такого тонкого проникновения в сферы Духа, который был присущ его бессмертному гению: … С природой одною он жизнью дышал: Ручья разумел трепетанье, И говор древесных листов понимал, И чувствовал трав прозябанье; Была ему звездная книга ясна, И с ним говорила морская волна… Что значат эти слова? Неужели это только гипербола, намеренное поэтическое преувеличение с целью усиления выразительности и подчеркивания сказанной мысли? Или же за нею стоит более глубокое содержание? Среди тех, кто слышал музыку посредством духовного слуха, были В.-А. Моцарт и Л. ван Бетховен — эти композиторы утверждали, что слышат музыку необыкновенной красоты, что она звучит у них внутри, и они стараются передать услышанное миру при помощи доступных им инструментов. Строение уха музыкантов не отличается от строения ушей обычных людей, но их сознание прислушивается к тончайшим вариациям звука, уделяя им первостепенное внимание, они слышат вибрацию, не особо придавая значение форме. Наиболее ярким примером, иллюстрирующим этот факт, является Бетховен. Сочиняя одни из самых лучших в мире музыкальных произведений, он был практически полностью глухим. Тем не менее, его «внутреннее ухо» было настроено на музыку, которую не слышали прочие люди. М. Казиник в своей увлекательной книге «Тайны гениев» так описал это явление: «Послушайте же бетховенскую Двадцать девятую фортепианную сонату — «Хаммарклавир». Эту сонату ее автор сочинил будучи абсолютно глухим! Музыку, которую невозможно даже сравнить со всем, что на планете существует под грифом «соната». Когда речь заходит о Двадцать девятой, то сравнивать нужно уже не с музыкой в ее цеховом понимании. Нет, мысль здесь обращается к таким вершинным творениям человеческого духа, как «Божественная комедия» Данте или фрески Микеланджело в Ватикане. И эта соната написана глухим??? Послушайте поздние бетховенские квартеты, его Большую фугу, наконец, Ариетту — последнюю часть последней Тридцать второй фортепианной сонаты Бетховена, написанную в период полной глухоты композитора... И вы почувствуете, что ЭТУ МУЗЫКУ мог написать только человек с ПРЕДЕЛЬНО ОБОСТРЕННЫМ СЛУХОМ. Ему открылись звуковые миры иного масштаба — Вселенские… Людвиг ван Бетховен. Соната для ф-но № 32 до минор, соч. 111 «Ариетта» Исп. М. Поллини Не это ли случилось с Бетховеном? Обратите внимание: когда ангел коснулся УШЕЙ Пророка, то Пророк ВИДИМЫЕ ОБРАЗЫ УСЛЫШАЛ ЗВУКАМИ, то есть СОДРОГАНЬЕ, ПОЛЕТ, ПОДВОДНЫЕ ДВИЖЕНИЯ, ПРОЦЕСС РОСТА — все это стало МУЗЫКОЙ. Слушая все более позднюю музыку Бетховена, можно сделать вывод о том, что ЧЕМ ХУЖЕ БЕТХОВЕН СЛЫШАЛ, ТЕМ ГЛУБЖЕ И ЗНАЧИТЕЛЬНЕЕ БЫЛА СОЗДАВАЕМАЯ ИМ МУЗЫКА» [18]. Интересное мнение было высказано в интервью, посвященном 100-летию выдающегося советского пианиста Святослава Рихтера, известной грузинской и российской пианисткой Элисо Вирсаладзе: «Такой музыкант всегда стремится сыграть тот совершенный вариант, который слышит внутри себя. И иногда Рихтер тратил часы и дни, чтобы найти его в небольшой фразе, а подчас и в нескольких тактах» [19]. Описание духовного слышания можно найти во всех писаниях мира, в исторических источниках, например юный пророк Самуил слышал голос Господа, слышала голоса и известная миру Жанна Д'Арк, именно эти голоса показали ей способ помочь своей стране; также Сократ, Моисей, Иисус, Мухаммед, И. Экхарт, Тереза Авильская, Дж. Бруно, Э. Сведенборг, Г.-Т. Фехнер, К.-Г. Юнг… Таким же слухом пользуются все творящие на Земле — музыканты, поэты, художники, ученые и исследователи, — то есть именно в художественном творчестве, и в творчестве научном, в поиске себя и в работе над собой, в познании своего предназначения людям помогает духовный слух. Как мы уже поняли, духовное слышание равнозначно интуиции. Это сверкающий миг познания, известный человечеству, как голос, ведущий по пути поиска. Он приходит как внезапное озарение, «видение», но непременно предполагает длительную подготовку и развитие духовных качеств человека. Василий Розанов В своей книге «Опавшие листья» российский религиозный философ В.  Розанов (1856–1919) пишет: «Есть дар слушания голосов и дар видения лиц. Ими проникаем в душу человека. Не всякий умеет слушать человека. Иной слушает слова, понимает их связь и связно на них отвечает. Но он не уловил «подголосков», теней звука «под голосом», — а в них-то, и притом в них одних, говорила душа…» Духовный слух ведет человека от эгоизма к служению, то есть указывает путь не того, что хочет для себя отдельная личность, а того, что требуется Жизни. Он развивается, когда человек намеревается услышать себя, Природу и других людей. Он совершенен, — от него не ускользает ни одно движение сердца, ни одна мысль или слово. Однако единицы из человечества за столетие достигают такого. «Только победив хаос в земной оболочке, можно воспринять красоту Тонкого Мира. Люди могут слушать самые возвышенные слова и не прилагать их к жизни. Мы говорили о воспитании, но среди воспитания первое место принадлежит восприятию красоты. Человек должен принадлежать красоте. Он может увидеть ее в каждом солнечном луче. Он может принять красоту в сочетании звуков. Человек не может оправдаться своей нищетой, ибо Космос открыт как для богатых, так и для бедных» (Агни Йога. Братство-2; 14-426). Имея дело со звуком, голосом, вибрацией, мы сталкиваемся с одной из величайших загадок этого мира. Вселенная постоянно звучит. Все тела, включая ДНК, бактерии, души, галактики, — обладают своей звуковой частотой. Поразительно, но очень многое, как утверждают ученые, может быть доступным нашему слуху. Данные фотоакустической спектроскопии свидетельствуют, что цветущая роза издает звук, подобный приглушенному гудению органа. Имеется возможность зафиксировать и звучание злакового стебля. Резонирующие тоны, исходящие от мельчайших частиц, вместе образуют гармонию; атом — это еле уловимая музыкальная нота. Можно сказать, что даже суровая, надменная и неприступная скала заключает в себе дивную застывшую музыку. Частота звуковых вибраций влияет на формы материальной природы. Если гармония нарушена, к нам приходят болезни, все наши клетки страдают и разрушаются. Именно поэтому интуитивно мы все стремимся к гармонии и единству. В человеке изначально заложена возможность гармоничного вибрационного взаимодействия со Вселенной. Это является показателем здоровья. Вибрировать в унисон с Ней — означает вибрировать на высоких частотах любви. В эти моменты человек переживает наивысший духовный экстаз и исцеление. На языке йогов это называется «Наад Брахм» — наука скрытых звуков Мироздания. Вся природа существует в некоем огромном звуковом колебательном диапазоне. Это полнокровная песня жизни, колоссальный хор, мириады нот, сливающиеся в грандиозную полифонию, в такую прекрасную слаженную завораживающую Благозвучность, какую невозможно даже вообразить! [20]. Почему же человек не имеет права слышать эту Совершенную Красоту?! В актах мистического просветления и художественного творчества, между которыми существует самая тесная связь, мы получаем возможность непосредственно созерцать длящееся и незавершенное Истинное Бытие. Как сказал Лао-Цзы: «Главное — увидеть, а выразить — дело второстепенное». Я бы, в свете данной темы, перефразировала бы так: главное — научиться слышать. *** Каждый лист дерева становится страницей священного писания, если однажды душа научилась читать. Саади Пока человек не научится осознанно видеть и слышать то, что происходит внутри него самого, — он будет оставаться, по словам Г. Гурджиева, маленьким прискорбным диссонансом — в том, что касается его Эго, «маленького Я». Однако в том-то все и дело, что каждый индивид способен достичь гораздо более высоких вершин — того, что называется его «реальным Я». Пока что Человек с большой буквы еще не состоялся, он только в потенциале, он только может быть. Что происходит после открытия духовного слуха? Придет всеохватывающая чуткость ко всему окружающему миру. С его помощью человек однажды начинает слышать звучание Природы. Так, народы древности угадывали определенный звук мира или смятения. Чуткое ухо может даже в полной тишине услышать этот великий Голос. Говорят, что Лао-Цзы часто беседовал с водопадами; не сказка это, ибо он слушал звучание Природы и обострял чуткость слуха до различения качества вибраций. Я понимаю духовное видение не как видение глазами, и духовное слышание не как слышание ушами, но проникновение, отзывчивость — к самому себе, к другим людям, к земле и небесам, ко всей живой и неживой природе. Через эти качества человек достигает цели, — цели, которая является предметом желаний и тоски души, путешествующей из жизни в жизнь в долгих поисках Бога. Для человека тонких чувств, добрых мыслей жизнь в мире очень тяжела. Она раздражает и иногда производит леденящий эффект. Она, можно сказать, замораживает сердце, которое намертво затворяется в своей прочной скорлупе от всего белого света. В этой ситуации человек испытывает депрессию, вся его жизнь становится безвкусной; сама жизнь, предназначенная быть небесами, становится местом страдания. «Кто хоть один раз слышал созвучие сфер, тот понимает несовершенство земное, вызванное состоянием человечества» (Знаки Агни Йоги; 04-568). И если человек может сосредоточить свое сердце на музыке, то это похоже на согревание чего-то, что было заморожено. Что принесет нам осознанное слушание? Неожиданно оно принесет потрясающее Безмолвие. Человек, которого вдруг покинули все его пустяковые, обременительные рефлексии, остается в изумлении: оказывается, что эта Тишина и есть единственно существующая музыка! Эта Тишина и есть то Единственное, что в реальности существует! Когда звук исчезает, остается только Любовь. Но не по отношению к кому-либо — в этом большое отличие Ее от обычной любви. Есть просто чувство Любви — не к кому-то определенному, оно вообще не направлено на что-либо; имеется просто ощущение Любви, как если бы мы находились в Ее бескрайнем океане. С активным Эго такое пробужденное слушание невозможно. Великие явления происходят именно в тишине — когда чувство не адресовано, просто и безлично, когда оно идет от глубочайшего сердечного центра. Любовь к кому-то проходит через голову, просто Любовь — это Молитва, это аромат молчаливого, мирного, медитативного сердца. «В тот момент, когда вы делаете усилие слушать, вы перестаете слушать» (Джидду Кришнамурти, индийский духовный учитель, философ). Со временем человек становится таким чувствительным, что даже маленькая травинка приобретает для него огромное значение. Его чуткость дает ясно понять, что эта едва приметная былинка так же важна для Существования, как и самая величавая гигантская звезда; без нее Существование было бы меньшим, чем Оно есть. Это великое сострадание, тотальное чувство любви и принадлежности к миру, частью которого мы все являемся, создает для нас новую дружбу — дружбу с деревьями, с птицами и зверями, с горами и реками, с океанами и планетами. Жизнь станет богаче по мере роста любви и дружелюбия. И однажды в оледеневшем человеческом сердце засияет тот самый проникновенный Свет, всеохватывающий и безусловный, который изольет свою благодать на все, что создано благословляющей рукой Бога. *** Предсказания о музыке будущего Напоследок, для тех, кому не дает покоя мысль об истинном назначении музыки и ее воздействии на человека, предлагаю несколько важных предсказаний насчет музыкального искусства наступающих столетий — Музыки Будущего. Эти пророчества, полученные якобы путем ченнелинга, то есть посредством коммуникации человека с неким сознанием, находящимся в более тонкой, не человеческой форме, я с интересом прочитала в вышеупомянутой книге С. Скотта «Музыка и ее тайное влияние в течение веков». Предвещают, что музыка с течением времени, имея большую эффективность, будет способна привести человечество в соприкосновение с более высокими планами бытия и сделать таким образом возможным переживание его целостности и духовной радости, что сегодня имеют очень немногие из нас. Музыка, которую мы можем предвидеть для будущего, будет творческой и конструктивной. Представители грядущей человеческой расы, люди утонченного, творческого типа, будут характеризоваться воодушевлением и огромной заинтересованностью в новых духовных идеях. Именно новые поколения будут особенно восприимчивыми к небывалым звуковым колебаниям. Будет изобретен новый вид скрипки, на которой можно будет передать более тонкие подразделения тона и тем извлечь из этого максимальные потенциальные возможности, со стороны же музыкантов-исполнителей потребуется еще большая степень чуткости, чем в данное время. Мы с вами жили в эпоху ХХ века — эпоху катаклизмов и разрушений. Интересно, что в это нелегкое время, как говорится в данной книге, намеренно была использована ультрадиссонансная музыка для уничтожения определенных пагубных мысленных образований. Этот музыкальный тип выполнил свою задачу, и теперь снова речь идет о воссоздании в музыке светлого благозвучия и гармонии. Человечество прошло через очистительный огонь обеих мировых войн; также и Высший Мир сам, во много раз более мощном и необъятном для нас масштабе, прошел через обновляющий Огонь и теперь находится в процессе принятия более высокого Посвящения, которое будет неизбежно иметь воздействие на каждую единицу внутри Его сознания — на нас с вами. Настало время людей новых качеств, склонностей и идеалов — людей творчества, направленного на духовное развитие, Красоту и чуткость ко всему миру Земли и Вселенной, людей, которые будут своей жизненной целью ставить, прежде всего, безусловное человеколюбие, самопожертвование во благо человечества, чтобы помогать ему двигаться вперед — по пути восхождения к долгожданным мирам Света и Добра. Такое новоизбранное поколение светлых душ уже несколько десятков лет приходит в этот мир. Музыке же при этом предназначается возвышенная функция — могущественные потоки мелодий будут изливаться из более высоких Сфер для преобразования в земные звуки композиторами, достаточно чувствительными для их принятия. Сначала в область человеческого духа будет внедряться только слабое эхо этих высоких мелодий, и музыка следующих десятилетий может быть только до некоторой степени прелюдией к будущему… Елена Блаватская В добавление к этому скажу, что еще в ХІХ веке религиозный философ, писательница, одна из основателей Теософского общества Е. Блаватская (1831–1891) предсказывала, что к пяти известным органам чувств, являющимся достоянием нынешнего человечества, в течение грядущих витков эволюции мы, сыны Земли, приобретем сверх того еще два: шестое — психическое чувство цвета, и седьмое — чувство духовного звука: «Так же как в Природе существует звук, который неслышим, так же существует цвет, который невидим, но который может быть услышан. Творческая сила, беспрерывно работающая над своим заданием преображения, производит цвет, звук и числа в виде скоростей вибрации, которые соединяют и разъединяют атомы и молекулы. Хотя невидим и неслышим для нас в подробностях, все же синтез целого становится слышимым для нас на материальном плане. Это то, что китайцы называют «Великим Тоном», или Кунг. Даже по признанию науки, это есть действительный основной тон Природы, который музыканты считают средним Fa на клавиатуре пианино. Мы явно слышим его в голосе Природы, в реве океана, в шорохе листвы большого леса, в отдаленном шуме большого города, в ветре, урагане, вихре — короче, во всем в Природе, что имеет голос или производит звук. В слухе всех, кто слышит, он кульминирует в единый определенный, неподдающийся оценке высоты тон, который, как сказано, является тоном F, или Fa диатонической гаммы» [21]... Нам указывают на то, что на протяжении веков композиторы с помощью звука стремились передать человечеству отблески Высших миров. Так, Людвиг ван Бетховен в своей музыке воплотил земную, человеческую любовь, тогда как Иоганн Себастьян Бах и Георг Фридрих Гендель выразили идею религиозной самоотверженности и любви к Богу. Рихард Вагнер, в свою очередь, сумел придать музыкальную форму той любви, которая отождествляется с самим Божеством — Божественной Любви, именуемой в ряде эзотерических традиций Буддхи. Особенно ярко это вдохновение проявилось в трех произведениях Вагнера: «Хвалебной песне» из оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры», «Смерти от любви» из «Тристана и Изольды» и «Волшебстве Страстной пятницы» в «Парсифале». Хотя эти сцены были навеяны личным, человеческим чувством, в музыке оно преобразилось и возвысилось до Божественного уровня. Считается, что такие редкие духовные подъемы Вагнера до буддхического измерения оказали глубокое воздействие на наиболее восприимчивых слушателей, помогая им — благодаря гению величайшего немецкого композитора XIX века — устремляться на пути духовного восхождения к состоянию самоотверженной и безусловной Любви: Р. Вагнер. Опера «Тристан и Изольда», финальная сцена «Смерть от любви» Исп. Дж. Норман Отделение любовников друг от друга, невозможность быть вместе, в сюжетах искусства символически приравнивается к потере Бога, переживанию удаленности от высшего духовного существа — боль и сильная ностальгия по своему духовному источнику. Музыка как абстрактное искусство способно пробудить это чувство потерянного и недостижимого дома. Послушайте Клода Дебюсси, Мориса Равеля, Эрика Сати, Рихарда Вагнера… Обнаруживая одиночество в себе, мы стремимся найти соблазнительный идеал в душе другого… В эзотерической литературе нередко говорят о буддхической музыке. Возникает вопрос: что же это такое? Чтобы разобраться в значении этого термина, сначала необходимо пояснить, что подразумевается под понятием «Буддхи». Буддхи (санскр. buddhi — пробуждение) — санскритский термин в индийской философии, означающий высшую Душу человека (его шестой принцип). Главное то, что Буддхи является проводником Атмы — носителя Космического духа [22]. Другими словами, это та часть человеческого духа, которая может постичь Бога. В восточных учениях Буддхи понимается как высший уровень сознания человека — уровень интуитивной мудрости, внутреннего знания и прямого постижения истины, находящийся выше эмоций и рационального мышления. Как уже говорилось, современная музыка в основном воздействует на человека в двух направлениях. Первый тип обращен к эмоциям — именно через них легче всего произвести запоминающееся впечатление, поскольку эмоции возникают мгновенно, инстинктивно и безусловно. Они напрямую связывают человека с природой и всем живым на Земле, ведь эмоциями обладают даже животные. Второй тип музыки, более сложный, влияет на разум: он побуждает к размышлениям, стимулирует интеллектуальную деятельность и обращает внимание на нематериальные вещи и философские идеи, выходящие за рамки повседневных забот и борьбы за выживание. Наряду с этим говорится о третьем уровне музыки — буддхическом. Предполагается, что такая музыка способна пробуждать духовное осознание, чувство единства, внутренний покой и высшую гармонию. Она обращена напрямую к Духу человека, но в настоящее время остается недоступной для полноценного восприятия, поскольку требует иного, более высокого уровня сознания. Иногда к ней условно причисляют духовные песнопения, мантры или медитативные звуки, однако в строгом эзотерическом понимании буддхическая музыка рассматривается скорее как идеал или потенциальная возможность, нежели как реально существующее явление. Такая музыка не трогает сердце и не возбуждает ум, а растворяет личность, оставляя чистое осознавание. В ближайшее время, как гласит пророчество, задача музыки будет состоять в том, чтобы содействовать восстановлению гармонии в человеке, и тем самым подготовить наступление Нового времени. И все же, даже тогда земная музыка еще не достигнет границ ее потенциальных возможностей, — она будет в состоянии воспроизводить лишь самый слабый отзвук Музыки Сфер! Пока еще человек не в силах воспринимать тонкие формы звука — те, о которых повествуют нам Веды, и о которых говорил музыкант Константин Сараджев. Мы с вами находимся теперь только в самом начале долгого восходящего пути духовного утончения, которое когда-то непременно сделает нас восприимчивыми к священному и таинственному языку звуков. В будущем человечеству будет возможно наращивать огромные космические симфонии. В этом невообразимом пении единства лежит синтез Любви, Мудрости, Знания и Радости. И когда человек наконец-то будет в состоянии услышать Божественную Музыку на Земле и будет наполнен Ее волшебным воздействием, тогда он достигнет и глубочайшего осознания этих важных качеств. Дэвид Хайкс как-то сказал: «Нет метода сочинять музыку, все, что нужно, — это осознанность». Буддхическая музыка — та, которая осознанно будет написана и осознанно будет воспринята слушателями. Замечу только, что эта музыка — нашего отдаленного Будущего. Так о грядущей судьбе этого самого прекрасного искусства нам с вами предрекает весть, полученная известным английским композитором и теософом прошлого века С. Скоттом. См. также: Термин «Утерянное Слово» относится к эзотерическому и духовному поиску Он символизирует утраченное знание или истину, а осознанное слушание — метод достижения этой истины через глубокое, внимательное восприятие себя, мира и духовных сообщений. Данная метафора обозначает первоначальную, чистую правду, которая была забыта или искажена в процессе человеческой эволюции. Это может быть как высшее знание, так и глубокое понимание своей истинной природы. Эта концепция предполагает, что духовная трансформация возможна через практику внимательности, которая позволяет человеку соединиться с более глубокими уровнями бытия. Осознанное слушание (или Внимательное слушание) — это не просто физический слух, а способность глубоко и чутко воспринимать все, что происходит внутри и вокруг. Оно предполагает слушание своего внутреннего «я», своих мыслей, чувств, интуиции, сигналов тела, а также внешнее слушание — окружающего мира, других людей, природы и духовных посланий. Трансформацией Духа является процесс глубокого внутреннего изменения, ведущего к более высокому уровню сознания, мудрости и целостности. Идея данной концепции заключается в том, что, практикуя осознанное слушание, человек может постепенно преодолеть внешний шум и отвлечения, которые мешают ему услышать «Утраченное Слово». Это слушание позволяет раскрыть внутреннюю мудрость, понять свои глубинные потребности и истинные цели, установить связь с высшим Я, постичь истинную природу реальности, выйти за пределы поверхностного восприятия. Таким образом, «Утерянное Слово» не ищется где-то снаружи, а находится внутри, и путь к нему лежит через практику осознанного слушания, ведущего к духовной трансформации и обретению утраченной мудрости. Что же в заключение остается пожелать современным музыкантам? Их великая посредническая миссия на Земле состоит в том, чтобы великодушно передать нам, обычным слушателям, прекрасные созвучия Высших Миров, отражающие Их ослепительное Сияние и Красоту. Возможно, для кого-то такая бесценная музыка однажды станет вдохновляющим стимулом для долгого и непростого пути подвижнического труда и личного духовного роста. А я сим мажорным жизнеутверждающим аккордом завершаю свои размышления на тему осознанного восприятия музыки и его будущей роли в духовном преобразовании Человечества. Ибо как мудро однажды заметил польский журналист Болеслав Пашковский: «О МУЗЫКЕ НУЖНО ПИСАТЬ НОТАМИ». См. также: _______________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: 1. Климанов Я. Тонкие формы звука [Электронный ресурс] //Веды. - 2014. - 17 марта. - Режим доступа: http://veda-journal.ru/view_post_vj.php?id=82 2. Скотт С. Музыка и ее тайное влияние в течение веков. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.koob.ru/scott_cyril/music_secret_influence 3. Филатов А. В Национальном музее Киева исследуют взаимосвязь музыки и живописи [Электронный ресурс] //фрАза.ua. – 2014. – 25 сентября. - Режим доступа: http://fraza.ua/foto/25.09.14/206923/v_natsionalnom_muzee_kieva_issledujut_vzaimosvjaz_muzyki_i_zhivopisi.html 4. Цветаева А. Мастер волшебного звона [Электронный ресурс] //Возвращение Даниловских колоколов. Публикации: Даниловские колокола. - Режим доступа: http://www.danilovbells.ru/bellsonrussia/articles1/skaz_o_zvonare_moskovskom.html 5. Хазрат Инайят Хан. Мистицизм звука [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.lib.ru/FILOSOF/SUFI/HIDAYAT/hazrat.txt 6. Сатори А. Музыкальная терапия в Эпоху Водолея [Электронный ресурс] //Музыка для медитации. - Режим доступа: http://www.anjeysatori.com/music3.htm 7. Ученые: потребность слушать музыку является биологической. Оригинал (на англ. языке): Sciencedaily. Перевод: М. Гончар [Электронный ресурс] //GlobalScience.ru. - 2011. – 2 марта. - Режим доступа: http://globalscience.ru/article/read/19186/ 8. Часкалсон М. Живи осознанно, работай продуктивно: 8-недельный курс по управлению стрессом [Электронный ресурс] //М. Часкалсон: Альпина Паблишер; Москва, 2014. Текст предоставлен правообладателем http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=8485853 9. Леви Дж., Леви М. Ясный ум. Медитация и фитнес для разума. - СПб.: Весь, 2011. - 72 с. 10. Хайкс Д. Поиск пробужденного слушания [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://seidr.woods.ru/hykes.htm 11. Ошо - Бхагван Шри Раджниш. Интуиция. Часть 2. Препятствия к познанию [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.zvezdnij.com/psichology/um-razum-soznanije/osho/prepatstvije/znanije 12. Эндрюс Т. Сакральные звуки. Книга о преобразующем воздействии Музыки и Слова. - СПб.: Будущее Земли, 2004. – 240 с. 13. Завадская Е. Культура Востока в современном западном мире. – М.: Главная редакция восточной литературы изд-ва «Наука», 1977. – 168 с. 14. Соколов А. Как писал хокку Басё [Электронный ресурс] //Мой Молескин. – 2011. – 21 августа. - Режим доступа: http://www.mymoleskine.ru/2011/08/kak-pisal-xokku-basyo/ 15. Казиник М. Фантазия До-минор Моцарта: Эскизы [Электронный ресурс] //«Музыка, которая вернулась». Цикл передач на радио классической музыки «Орфей». - 2012. – 20 июня. - Режим доступа: http://www.muzcentrum.ru/orpheusradio/programs/musicthatcameback/11643- 16. Поляковская Е. Дмитрий Ситковецкий: «Главное в музыке — паузы» //Booknic. © Фонд Ави Хай, 1998–2014. - 2012. - 26 марта. – Режим доступа: http://booknik.ru/today/faces/music/ 17. Бхагаван Шри Раджниш (Ошо). Вигьяна Бхайрава Taнтpa. Книга Тайн. Том 2 [Электронный ресурс] //Электронная библиотека RoyalLib.Com, 2010-2015. - Режим доступа: http://royallib.combook/radgnish_bhagavanvigyana_bhayrava_Tantpa_kniga_tayn_tom_2.html 18. Казиник М. Тайны гениев. – М.: Издательский дом: Легейн, 2010. - 154 с. 19. Юсова О. Интервью Элисо Вирсаладзе к 100-летию Святослава Рихтера [Электронный ресурс] //Belcanto.ru. Подлинное величие гения. – 2015. – 10 февраля. - Режим доступа: http://www.belcanto.ru/15021001.html 20. Звук как источник материи [Электронный ресурс] //Твоя Йога. Единство. Свет. Любовь. - Режим доступа:http://youryoga.org/wiki/alchemy drevniy_sekret_istochnika_molodosti_energetika_golosa_zvuka_i_meditaciya_zvuk_kak_istochnik_materii.htm 21. Блаватская Е. П. Тайная Доктрина. В 3 т. Т. 3. – М.: АСТ. – 2004. – 960 с. 22. Карасев Ю. Человеческое существо есть семеричный луч, исходящий от Единого - учит Эзотерическая наука [Электронный ресурс] //«Знамя Майтрейи». - 2011. - № 2. - Режим доступа: http://znamyamaytreyi.narod.ru/intr/agni/chel/7_tel.htm 23. Агни Йога. В 3 т. Т. 1. /под общей ред. Каган Г. И., Родичев Ю. Е. – Самара: Изд. «Самарский Дом печати», 1992. – 624 с. 24. Агни Йога. В 3 т. Т. 3. /под общей ред. Каган Г. И., Родичев Ю. Е. – Самара: Изд. «Самарский Дом печати», 1992. – 624 с. 25. Викицитатник. Музыка [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://ru.wikiquote.org/wiki/%D0%9C%D1%83%D0%B7%D1%8B%D0%BA%D0%B0 26. Глубина вкуса и послевкусие пуэро [Электронный ресурс] //ЧайЧай – интернет-магазин чая премиум-класса. - Режим доступа: http://chai-chai.ru/content/99-vkus-poslevkusie-puer 27. Накорчевский А. А. Японский буддизм: история людей и идей (от древности к раннему средневековью: магия и эзотерика). – СПб.: «Азбука-классика»; «Петербургское Востоковедение», 2004. – 384 с. 28. Основы медитации для начинающих [Электронный ресурс] //Конструктор успеха. – 2015. – 24 февраля. - Режим доступа: http://constructorus.ru/zdorovie/osnovy-meditacii-dlya-nachinayushhix.html 29. Сойнова Н. Смешение чувств [Электронный ресурс] //Тайны и открытия. – 2010. – 28 июля. - Режим доступа: http://mystery.sem.dp.ua/2010/07/blog-post_1986.html 30. Японская живопись суми-э [Электронный ресурс] //© СУМИ-Э - японская живопись. - 2008 г., М. Мазия. - Режим доступа: http://www.sumi-e.ru/index.php 31. Японская классическая поэзия: Пятистишия. Трехстишия: Пер. со старояп. В. Марковой. – М.: ООО «Издательство АСТ», 2003. – 519 с. 32. Духовный слух и астральное слышание [Электронный ресурс] //Школа Развития Человека "Голос Сердца". – 2013. - 9 ноября. - Режим доступа: http://serdce.do.am/news/dukhovnyj_slukh_i_astralnoe_slyshanie/2013-11-09-3779

Все прекрасное создано милостью богов. Надпись, найденная на руинах древней Месопотамии Что такое Первозвук, или Сакральный звук В начале повествования предлагаю читателю совершить краткий исторический экскурс. Примерно в 1950-х годах на территории современной южной Сирии, в древнем городе-государстве Угарит были найдены глиняные таблички с текстами. Тексты написаны горизонтально, слева направо, в аккадийском стиле, на хурритском языке. Ученые предполагают, что их авторы – представители народа хурриты, который появился на этой территории приблизительно пять тысяч лет назад. На данных табличках, а их возраст составляет примерно три с половиной тысячи лет, написаны ноты для музыкального инструмента лиры. Это – первейшая из известных человечеству попыток письменно зафиксировать музыку. Она на десять веков опередила подобную такую работу, сделанную рукой знаменитого греческого философа, математика и мистика Пифагора, и представляет собой самую древнюю нотную запись на Земле [1]. Удивительно, но современные ученые с помощью математических методов сумели расшифровать эти ноты и тексты и даже смогли вычленить музыкальные фразы, состоящие из группы тонов: на табличке отдельно была написана музыка, отдельно – слова, а также подробная инструкция о том, как совмещать их. Музыка называется «Гимн Никале» и посвящена жене Бога Луны. Исследователи смогли воспроизвести эту древнюю мелодию только после того, как изготовили лиру, аналогичную той, что была найдена среди руин древнего Ура, и записали ее на информационные носители. Это может показаться чудом, – но музыка Угарита через непроглядный туман веков обрела для сегодняшних ценителей свежее звучание. Ниже можно услышать эту изумительную мелодию в современном исполнении: «Мы никогда не сомневались, – пояснили ученые из Калифорнийского университета, – что во времена древней вавилоно-ассирийской цивилизации существовала музыка, но до расшифровки таблички мы не предполагали, что она имела ту же гепта-тоническо-диатоническую гамму, что и современная западная музыка, а также греческая музыка первого тысячелетия до нашей эры». Если вы внимательно прослушали упомянутый выше «Гимн Никале», то наверняка обратили внимание, что звучит он в дорийском ладу, то есть в одном из натуральных ладов, обычно называемом древнегреческим. Платон и Аристотель на фреске Рафаэля К слову, из всего многообразия ладов греки с особым почтением выделяли именно этот звукоряд, который, по их мнению, отличался абсолютной устойчивостью. Они полагали, что данная звуковысотная структура оказывает на человека вполне определенное эмоциональное воздействие, будучи ярким воплощением бодрости, живости и жизнерадостности. Так, по мнению Гераклида Понтийского, согласно преданию Атения, «Дорийская гамма выражает мужественность, торжественность и не разливающееся или веселое, но серьезное и сильное, не пестрое и не многообразное». Платон и Аристотель также называли этот порядок «отважным» и уравновешенным, Аристотель считал его этически наиболее ценным, в том числе полезным для воспитания [2]. И все же поразительно вот что. В случае если указанное произведение –действительно оригинальная шумерская музыка, то интересен тот факт, что задолго до античной Греции подобные мелодические лады, оказывается, были уже известны более ранним народам, а греки их только позаимствовали, но не изобрели... До сих пор считалось, что основы западного музыкального искусства были заложены в Греции; теперь же точно установлено, что его начальные принципы – как и многие другие аспекты западной цивилизации – зародились именно в Месопотамии. Таково мнение современных служителей науки об истоках европейской музыки. В этом нет ничего удивительного, поскольку еще две тысячи лет назад греческий ученый Филон Александрийский утверждал, что жители тех благодатных земель «стремились к мировой гармонии через созвучие музыкальных тонов» [3]. Надо заметить, что развитие материальной и духовной культуры шумеров сопровождалось расцветом всех видов искусства. Нет никаких сомнений в том, что музыку и песню тоже можно отнести к числу их «изобретений». Вероятно, именно к музыке жители Угарита питали особую любовь. При раскопках также были найдены статуэтки, изображающие барабанщиков и отдельные музыкальные инструменты, на цилиндрических печатях и глиняных табличках мы встречаем рисунки большого числа музыкальных инструментов, а также изображения танцоров, певцов и музыкантов. Тексты, датируемые вторым тысячелетием до нашей эры, свидетельствуют об использовании «музыкальных ключей» и о существовании стройной музыкальной теории. Таким образом, у шумеров и их преемников была полноценная музыкальная жизнь. Подобно многим другим достижениям шумерской цивилизации, музыка и пение зародились в храмах. Однако вскоре эти исполнительские виды искусства завоевали широкую популярность и за пределами святилищ. Итак, обращаясь к теме музыки, как олицетворению, по словам Филона Александрийского, самого непосредственного пути к постижению божественной гармонии, нужно отметить, что древние цивилизации Шумера, Ассирии и Вавилона внесли значительный вклад в развитие музыкального искусства и понимание его истинного назначения. Пифагор Самосский, ок. 570-490 гг. до н. э. Например, в те времена в Ассирии развивалась музыкальная теория. Интересно, что согласно ей в музыке главенствовали числовые отношения, а сама теория была тесно связана с астрологией. Вероятно, впоследствии именно такая трактовка музыкальных закономерностей стала основой для теории музыки Древней Греции у Пифагора, открывшего своим соотечественникам тайну «гармонии сфер». Закон музыки, по представлениям древних людей, – это универсальный закон жизни, который действует во Вселенной, это закон гармонии и пропорции, осуществляющий равновесие, закон, скрытый за всеми гранями бытия, удерживающий Миропорядок в целости и направляющий его судьбу к выполнению Высшего предназначения. Все в этом мире – от самой маленькой травинки до самой отдаленной галактики – дает нам идею гармоничной согласованности, или Музыки. Как уже отмечалось, в ту далекую эпоху на музыку возлагались серьезные религиозные задачи. Почти во всех кругах внутреннего культа в любой части света этот вид искусства был центром церемонии. Именно мистический аспект музыки был тайной всех религий. Музыка, как считалось тогда, –наилучшее средство пробуждения души; и не было ничего более вдохновеннее этого. Древний человек с особой остротой чувствовал силу воздействия музыки на самые глубокие и сокровенные стороны души. Не случайно в большинстве государств музыканты были служителями храмов (а порой и жрецами); умение же играть на каком-либо инструменте считалось высочайшим даром [4]. Кришна, играющий на флейте Как повествует в своей книге «Мистицизм звука» суфийский музыкант и философ Хазрат Инайят Хан, даже величайшие легендарные пророки были великими музыкантами. Например, среди индусских пророков можно найти Нараду, который одновременно был и музыкантом, бога Шиву, изобретателя священного древнеиндийского музыкального инструмента вины; Кришну, который всегда изображается с флейтой. Также существует хорошо известная легенда из жизни Моисея, которая рассказывает о том, что Моисей услышал божественное повеление на горе Синай в словах Muse ke – «Моисей, внемли»; а откровение, снизошедшее на него, состояло из тона и ритма, и он назвал его тем же самым именем: Музыка [5]. В исполнительском мастерстве в ту пору наиболее ценилась импровизация: способность импровизировать воспринималась как состояние наивысшей близости музыканта к божеству, что-то сродни медитации или религиозному экстазу. Может быть, поэтому древние авторы не всегда стремились записать свои произведения, и от огромного периода в три тысячелетия до нас дошло ничтожно малое число сочинений… Почему люди далекого прошлого относились к музыке с таким благоговением и трепетом? Что заставляло их видеть в ней не просто искусство, а нечто священное и божественное, достойное поклонения и почитания? *** Вначале был Звук… Г. Гурджиев Веды о Звуке Обратимся к древнейшим священным писаниям индусов – Ведам, к этому загадочному архаичному своду религиозных текстов, содержащих в себе основы всех знаний, которыми на сегодня располагает человечество. Если верить индуистским легендам, эти знания поведали людям боги в начале Калиюги (нынешнего «темного века» или «века невежества»). Другими словами, «видящие», мудрецы того времени, а это приблизительно пять (а по некоторым источникам, до десяти) тысяч лет назад, – понимали, что люди все больше теряют осознание Законов Природы. Они предсказывали, что с наступлением Калиюги уровень сознания большинства людей значительно снизится, они станут более приземленными и несведущими, вследствие чего в обществе произойдут падение нравственности и духовная деградация. В результате человечество просто не сможет непосредственно воспринимать вибрации Абсолюта, или Бога [6]. Поэтому провидцы, которые со времен появления Вселенной передавали потаенные знания из уст в уста, решили записать эманации Высшего Начала в виде звуков для того, чтобы следующие «непросветленные» поколения (вроде нашего), будучи не в состоянии охватить всю полноту этого единого, целостного поля Законов Мироздания, смогли услышать их в форме обычной человеческой речи. Нам, для простоты использования, были преподаны ограниченные, специализированные знания, а именно: о времени и его циклах, о здоровье и долголетии, о строительстве и архитектуре, о химии, математике и астрологии, о возникновении и строении макрокосмоса, о самопознании и самосовершенствовании, о практике для достижения Единства и так далее. Для их записи был использован древнейший, самый совершенный праязык – санскрит, который наиболее близок к Природе. Таким образом, стародавние сокровенные писания – Веды – являются не чем иным, как тонким Звуком, услышанным великими Учителями прошлого, и записанным Ими в виде санскритских текстов, само звучание которых, кстати, так же имеет особое значение. Говорят, что именно в первых четырех частях Вед – «Ригведе», «Яджурведе», «Самаведе» и «Атхарваведе» – важны звуки сами по себе, поскольку они являются «уплотненным» (проявленным, материальным) звучанием неуловимых колебаний Единого поля Вселенной. Звук, выражаясь фигурально, – это сердце Вед. Ригведа. Манускрипт (на санскрите), 1495–1735 Британская библиотека Так, в Самаведе, (что в переводе означает «веда песнопений»), где собраны тысячи стихов, которые пропевались священниками во время совершения торжественных ритуалов, мы впервые находим указание на то, что этот мир создан вибрацией, или звуком. Что это значит? Ведические мудрецы повествуют, что Звук – это единственный характерный признак первоэлемента эфира, основы всего зримого. Он, этот изначальный звук, который еще до начала времен впервые прозвучал в мировом пространстве, и породил весь материальный мир, нашу вселенную и нас самих. Именно эфир является вместилищем Знания, и Знание передается нам посредством Звука как тончайшей субстанции, обладающей высочайшей проникающей способностью. Для этого вида энергии, имеющей волновую природу, нет никаких преград. Согласно Ведам, Брахма, бог творения, выступая в роли созидателя, вначале просто медитирует. Другими словами, изначально каждый предмет Вселенной проявляется на тонком плане, в форме образа, мысли Творца, затем звук материализует идею Создателя, и только после этого в нашем видимом мире из данного звукового импульса возникает сам объект в его грубой, физической, форме. Образно выражаясь, все, что мы видим, есть уплотненная форма звука. Как говорится в одной древнеиндийской сутре: «Этот вечно резонирующий звук – высшая реальность. Если у человека случится переживание этого звука, тогда все, чего он пожелает, будет принадлежать ему... и он войдет в измерение Божественного». Сакральный звук Ом Те, кому довелось прикоснуться к мистическому Перво-звуку – истоку Созидания, явленному из Непроявленного, – говорят, что он звучит как АУМ, или ОМ. Этот священный Пра-звук, Мировая тоника бытия, считается первоосновой Вселенной, началом всего сущего. Из его сокровенных вибраций, из невидимого космического импульса, словно из первого дыхания мироздания, родился наш мир. *** Есть состояние тишины, и есть состояние за пределами звука и тишины. Ошо Звук абстрактного является центральным понятием мистических учений разных народов. В Ведах он называется «Анахад», означая «неограниченный звук». Суфии говорят о «Саут-е Сармад», обозначая нечто возвышенное, состояние свободы души от ее земных уз. Последователи дзен упоминают «звук хлопка одной ладони». В Индии, Таиланде, Японии мистики указывают на «Анахата нада» – невызванный звук или слышимое беззвучие – вечный и бесконечный звук, пронизывающий все сущее, – от мельчайших атомных частиц до недосягаемых пределов Космоса. То, что Мухаммед слышал в пещере Гар-е Хира, когда он глубоко погрузился в свой божественный идеал, был именно Он, Звук абстрактного плана. Коран упоминает этот Звук в словах «Будь! И все стало». Моисей слышал Его на горе Синай, когда общался с Богом; и то же Слово было слышно Христу в пустыне, когда Он был принят в лоно своего Небесного Отца. Шива слышал аналогичный Анахата Нада во время своего Самадхи в пещере в Гималаях. Флейта Кришны символизирует тот же Звук. С понятием ОМ, как писал Х.-И. Хан, знакомы не только индуисты, джайны или буддисты. Иудеи, христиане и мусульмане в своих молитвах часто произносят его аналог, слова «амен» или «аминь», что в эзотерической речи означает «сокрытый». Его отражение мы можем увидеть также в иудейском приветствии ШалОМ. Даже древние египтяне употребляли это слово для призывания своего великого Бога Тайны, Аммона («скрытого бога»), чтобы тот проявил себя им. Мантра ОМ Этот Звук есть источник Знания, откровения, для Мастеров, которым Он открывается изнутри; именно поэтому они знают и учат одной и той же истине. Однако, как утверждают мистики, обычный человек Его не слышит потому, что его сознание полностью сосредоточено на материальном существовании. Человек настолько поглощен своими переживаниями во внешнем мире через посредство физического тела и его ограниченных по своим возможностям органов чувств, что пространство, со всеми чудесами света и звука, предстает перед ним пустым. Почему же, размышляя о мистической стороне музыки, мы приходим к осознанию сокровенного значения этого тонкого Звука? Не потому ли, что наша земная музыка есть Его отражение, попытка Высших Сил на протяжении тысячелетий посредством музыкального благозвучия передать человеку подобие Его волнующего переживания; возможно, это бесценный подарок для нас, простых людей, с целью привнести пусть даже слабое понимание Непознаваемого в наш ограниченный мир? Ведь недаром говорят: «Только музыка знает прямой путь к Истине – она сама оттуда родом»... *** Человечество потеряло большую часть древней науки магии, но если и осталось что-нибудь, то это музыка... Хазрат Инайят Хан Как уже говорилось, музыка занимала одно из важнейших мест в духовной жизни давних народов. В период расцвета культуры Древнего Египта ее представители были убеждены, что музыкальная гармония, как и различные музыкальные инструменты, ведет свое происхождение от Вышнего. В Древней Индии музыка по праву считалась величайшим из искусств и царственно возвышалась над остальными. Изначально мудрецы этой удивительной земли обращались к ней прежде всего как к средству медитации и пути духовного совершенствования. У истоков древнеиндийской музыкальной традиции стоит Самаведа — священное писание, название которого переводится как «приятная мелодия». Именно она стала фундаментом всех музыкальных систем Индии и сохраняет свое значение по сей день. Музыканты Древнего Китая В Древнем Китае и Японии верили, что музыка представляет собой микрокосмос, отражающий строение Вселенной. Прекрасная музыка, как учил Конфуций, обладает строго определенной структурой, которую нельзя нарушать, как нельзя преступать закон. Считалось, что с ее помощью можно вызывать дождь, воздействовать на рост растений, а нарушение веками установленной музыкальной традиции способно привести к различным бедствиям. Коренные народы Америки – ацтеки, майя, инки – верили, что музыка помогает им в мистическом слиянии с Божеством, к которому они взывали. И если искусство Двуречья, Египта или античности воспринимается сейчас как далекое прошлое, то для Индии и Китая древняя музыка – часть современной музыкальной культуры. Фрески Бонампайя, VIII век. Мексика Как видим, с тех незапамятных времен и по сегодняшний день в душах людей живет интуитивное ощущение того, что «знающий тайну Звука знает тайну Вселенной», что сей небесный Благовест своим легким касанием способен затронуть самую глубину нашего внутреннего бытия, и возможно, когда-нибудь она, как натянутая струна, завибрирует в ответ… Музыку называют божественным искусством не только потому, что она используется в религии и обрядах, или потому, что она сама по себе есть универсальная религия, но вследствие ее особой пластичности, изящества и проницательности по сравнению со всеми другими искусствами. Какое это имеет значение для нас? Каждое священное писание, святое изображение или сказанное слово производит отпечаток своего тождества в зеркале нашего разума; но музыка предстает перед ним, не создавая никакого отпечатка, принадлежащего этому предметному миру: ни имени, ни формы. Музыка – самое абстрактное из всех искусств, так как она не имеет конкретных образов, не указывает прямо на объекты видимого мира. Как заметил Хазрат Инайят Хан, не существует в мире другой подобной магии, чем магия музыки, по силе влияния на человеческую натуру. Причина этого заключается в том, что наша душа, идущая по тернистому пути духовного развития, извечно находится в поисках бесформенного Бога. И именно музыка глубже и утонченнее всего подготавливает нашу душу к превосхождению, вознесению над именем и формой, к осознанию невыразимого Бесконечного – Того, Что не имеет определения. Тот, кто постепенно продвигается вверх по пути музыки, на вершине обретает наивысшее совершенство, ибо ни одно другое искусство не может так вдохновлять и наполнять благоуханием личность, как музыка. Почитатель этого вида искусства, рано или поздно, достигнет самого возвышенного поля мысли, достигнет понимания Бога – ведь музыка создает неповторимый резонанс, который звучит во всем существе, поднимая мысль над плотностью материи; она почти превращает материю в дух – в ее изначальное состояние – посредством гармонии вибраций, затрагивающей каждый атом человеческого существа. Она есть сакральная первооснова бытия. «Музыка — это путь от хаоса к космосу», — говорят мистики, опираясь не на отвлеченные рассуждения, а на личный духовный опыт, пережитый сердцем. По их словам, в начале своего внутреннего пути человек подобен беспорядочному шуму, диссонансу, еще не обретшему гармонии. В нем пока не воздвигнут тот сокровенный храм, где сама собой зазвучит священная, несотворенная музыка. А ведь эта музыка — сама его сущность, ритм его бытия. Она всегда присутствует в глубине человеческого существа, и чтобы услышать ее, не нужно отправляться в дальние странствия — достаточно обратиться внутрь себя. Как правило, прямо сейчас мы не можем услышать эту тонкую музыку, ибо, по причине своего духовного неведения, глухи. Но ее можно уловить тогда, когда мы будем приведены в порядок, станем осознающими. Только оттого, что мы будем осознающими, – все выстроится в стройном консонансе, и тот шум, которым мы сейчас являемся, однажды превратится в симфонию [7]. И в завершение позвольте с надеждой сказать: настанут времена — быть может, через сотни или тысячи лет, — когда исчезнут горе и страдания, когда не останется ни голода, ни войн, ни насилия, ни болезней, ни самой смерти. Люди, озаренные внутренним светом и очищенные сердцем, уподобятся Буддам в своей мудрости и сострадании. С приходом всеобщего Благоденствия умолкнет базарный шум суетных мыслей и праздных слов. И тогда, один на один с человеком, как с равным, в своей неизбывной Красоте будет вечно говорить лишь Она — Божественная Музыка... См. также: _____________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: 1. Самая древняя мелодия в мире. Немного о другой стороне Сирии [Электронный ресурс] //Частный корреспондент. – 2012. – 3 мая. – Режим доступа: http://www.chaskor.ru/article/samaya_drevnyaya_melodiya_v_mire_27948 2. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. – Харьков: Фолио; М.: ООО «Издательство ACT», 2000. – 960 с. 3. Захария Ситчин. Двенадцатая планета. Когда боги бежали с земли. – М.: Изд-во Эксмо, 2006. 4. Музыка Древнего мира и Средневековья [Электронный ресурс] //Гипермаркет Знаний. – Режим доступа: http://school.xvatit.com/index.php?title= 5. Хазрат Инайят Хан. Мистицизм звука [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.lib.ru/FILOSOF/SUFI/HIDAYAT/hazrat.txt 6. Кузнецов А. Что такое Веда [Электронный ресурс] //Международная Ассоциация Ведической Астрологии Джйотиш (МАВаДж). – Режим доступа: http://1-veda.info/_vedic/veda.html 7. Ошо. Дхаммапада: Путь Будды. Том 1: OCR by Roman Alekseyev, 2001

Нет ничего неподвижного, все движется, все вибрирует. Все в природе подчиняется ритмическому воздействию. Законы Вселенной Гермеса Трисмегиста. «Изумрудная скрижаль» В мифологии разных народов мы встречаем удивительно похожие вещи: речь идет об Изначальном Акте Творения Вселенной. Мировые космологии говорят о том, что Вселенная родилась из звука. То есть за пределами всех физических явлений материальной природы стоит вибрация, или изначальный звук, давший начало Мирозданию. Описание этого трансцендентного звука встречается во всех достоверных Священных текстах. «АУМ» («ОМ») на санскрите В Индии, в индуистской и ведийской традициях, «АУМ» — это сакральный звук, изначальная мантра, или «слово силы», имеющее колоссальный резонанс, способный внушить благоговейный трепет. Считается, что этот звук был первым проявлением не явленного еще Брахмана, давшим начало воспринимаемой Вселенной. Индийские йоги называют его Ананхад, сикхи — Наад. Все знания древней Индии сконцентрированы в Ведах, священных индийских писаниях, в которых говорится, что этот сакральный звук приходит к нам с некоей духовной среды. Также считается, что от него произошла индийская музыка. «В начале был Праджапати, Брахман, с которым было Слово, и Слово было воистину Наивысшим Брахманом» (Ригведа). «Сначала были журчащие звуки, словно от волн океана, водопада, бегущего ручейка, после чего был слышан "bhervi", чередующийся со звуками колокола и раковины моллюска» («Надабинду-упанишада»). «Внутри есть небесный Свет, и от него исходит Бани [Святой Небесный Звук], и он настраивает душу на истинного Бога» (Гуру Нанак, основатель сикхизма). В Индии существует поговорка, что вся жизнь происходит от божественного звука, и что этот звук сохраняет ее. В ведической терминологии есть понятие «шабда» — звуковое воплощение Бога, или умение мистически слышать трансцендентные сверхчувственные звуки (вибрацию) Абсолютной Реальности. Отсюда первостепенная для культуры индуизма ценность «слышания», слуха, музыкального мышления и, в целом, не столько мировоззрения, сколько «мирослышания». Шабда является началом и концом всего, а также всем, что находится между ними. Как выразился индийский поэт Рабиндранат Taгop, «АУМ — это символ бесконечности, совершенства, вечности». В писаниях джайнизма мы встречаем звук, напоминающий бой колокола. В религиозных текстах зороастризма встречается слово «Сраоша» (сила Бога, которая может быть слышна): «Мне посчастливилось услышать это Божественное Слово (Сраоша), величайший Божественный дар для духовного совершенствования» (Писания «Avestic» Заратустры). У египтян в «Текстах пирамид» сказано, что Бог Тот создал Вселенную звуком своего голоса, а бог Птах затем взялся ее упорядочивать. В даосизме бытует такое верование: в начале была пустота — У-цзи, неизвестное. Из вакуума образуются две основные формы или процесса энергии: Инь и Ян. Комбинация и взаимодействие Инь и Ян образуют ци — энергию (или колебания, вибрацию) и в конечном счете все, что существует. Всем известное библейское «Изконе бѣ Слово» также говорит о материализованной мысли посредством вибрации, так как любой объект изначально является лишь образом-мыслеформой. В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все чрез Него на́чало быть… (От Иоанна 1:1-3). Суфии говорят, что Вселенная соткана из музыки, что музыка — это творческий принцип Абсолюта, что вначале был Голос, который пел. Песня была без слов, но она, по мере усиления своих вибраций, создала звезды и бесчисленные миры. «Голос Всевышнего входит мне в уши, как и любой другой звук» (Мохаммед, пророк ислама). «О, Всевышний, веди меня туда, откуда льется неописуемая Кальма, не облеченная в слова» (Шах Ниаз, мусульманский мистик). «Мелодичный звук трубы, что идет от двери, Звучит у меня в середине лба» (Кабир, индийский поэт-мистик). Индейцы хопи рассказывают историю о Женщине-пауке (Богине Матери-паучихе), певшей Песнь Сотворения над неодушевленными формами на Земле, давая им жизнь. Поэтому ее клан является одним из центральных в традиции хопи. Именно ему поручено хранить древние тексты, по легенде полученные от трех предыдущих цивилизаций, населявших Землю до мировых катастроф. В традиции австралийских аборигенов звук духового музыкального инструмента диджериду, одного из старейших в мире, участвовал в сотворении Мироздания: Во многих африканских легендах различных племен рассказывается о том, что мир произошел из звука. Например, шаманы племени Ака в лесах Центральной Африки считают звук тетивы лука Первозвуком: Согласно священному тексту майя Пополь-Вух, первым людям жизнь была дана исключительно через силу Слова. В Полинезии и на Дальнем Востоке боги и богини ударяли в гонги или дули в раковины моллюсков, чтобы сотворить мир. Исследование Вед, Авесты, Библии, Корана, Ади Грантха (священного текста сикхов) и др. приводит к обоснованному выводу, что слышащий внутренний Звук пробужден как душа или достиг совершенства. Медитация, концентрация на внутреннем Звуке помогает стереть карму и достичь просветления. Все религии учат о звуковом потоке, известном как Слово, или Логос, Шабда, Наам, Над, Кальма, Музыка сфер, Звуковой Жизненный поток, Голос Бога и так далее. Все вещи, будучи получены и сформированы из вибраций, имеют скрытый внутри них звук, подобно огню, скрытому в кремне; и каждый атом во Вселенной словно говорит нам своим тоном: «Мой изначальный источник есть Звук». Древние греки также говорили о духовном звуке. В сочинениях Сократа читаем, что он слышал внутри специфичный звук, который непреодолимо влек его в высокие духовные сферы. Пифагор также свидетельствовал о нем: он описывал Бога как Великую Музыку мира гармонии. Пифагор, посвященный в мудрость Востока и бывший основоположником одной из наиболее влиятельных школ мистической философии Запада, говорил о «гармонии сфер». Согласно его учению, каждое небесное тело, а фактически и любой атом, порождает в своем движении специфический звук, свой ритм или вибрацию. Все эти звуки и вибрации создают всеобщую гармонию Вселенной, в которой каждый элемент, сохраняя присущую только ему одному функцию и характер, вносит свой вклад в единое целое. Платон также говорил об этом как о Музыке сфер. В греческом языке имеется термин Логос от Лого, который соответствует Слову. Вообще, в древнем мире восприятие звука было очень трепетным: он считался причастным к божественному и использовался для обрядов и ритуалов. В ХIX веке Елена Блаватская (1831–1891), религиозный философ и теософ, писала: «Так же как в Природе существует звук, который неслышим, так же существует цвет, который невидим, но который может быть услышан. Творческая сила, беспрерывно работающая над своим заданием преображения, производит цвет, звук и числа в виде скоростей вибрации, которые соединяют и разъединяют атомы и молекулы. Хотя невидим и неслышим для нас в подробностях, все же синтез целого становится слышимым для нас на материальном плане. Это то, что китайцы называют «Великим Тоном», или Кунг. Даже по признанию науки, это есть действительный основной тон Природы, который музыканты считают средним Fa на клавиатуре пианино. Мы явно слышим его в голосе Природы, в реве океана, в шорохе листвы большого леса, в отдаленном шуме большого города, в ветре, урагане, вихре — короче, во всем в Природе, что имеет голос или производит звук. В слухе всех, кто слышит, он кульминирует в единый определенный, неподдающийся оценке высоты тон, который, как сказано, является тоном F, или Fa диатонической гаммы» (Е. Блаватская. Инструкции для учеников. Инструкция II). Русский мистик Георгий Гурджиев (1866–1949) утверждал, что в начале всего сущего был звук или Логос: «Логос был звуком. Первым звуком. Глубочайшим звуком. Можно назвать его мировой тоникой»… *** Если вы хотите познать тайны Вселенной, вы должны мыслить тремя категориями — категорией энергии, вибрации и частоты. Никола Тесла Кругом нас, в нас самих, без перерыва, вечно сменяясь, совпадая и сталкиваясь, идут излучения разной длины волн. Владимир Вернадский Современная наука располагает определенными фактами, подтверждающими взгляд мистиков. Ученые говорят о том, что наше бытие имеет частотно-вибрационную основу — вся Вселенная появилась из пустоты, или вакуума, с помощью упорядоченного «большого взрыва» или упорядоченных звуковых волн. Фигура Хладни Звук — это волна, проходящая через воздушную среду. Все на свете, не исключая даже самую плотную материю, производит вибрации, обладающие своими уникальными характеристиками. Их даже можно рассмотреть, если рассеять мелкую пыль над вибрирующей поверхностью (так называемая фигура Хладни). В 1872 году американский изобретатель Джон Уоррелл Кили (1837–1898) утверждал, что им открыт новый источник энергии. Он построил «мотор», приводящийся в движение звуковыми вибрациями. Согласно Кили, главным фактором высвобождения эфирной силы является звук. По его утверждению: «Нельзя разделять такие понятия, как «материя» и «сила», ибо они суть одно. Сила — это освобожденная материя, а материя — это связанная сила». Разница между материей и энергией лишь в скорости и форме вибрации. Физик Дэвид Бом (1917–1992) даже выдвинул предположение, что творение осуществилось посредством энергий, объединенных взаимосвязями гармонических рядов. С его точки зрения, подобная гармонизация несопоставимых энергий дала возможность объединенной волне «совокупности» на своем пике создать Вселенную. Таким образом, начало Вселенной, а следовательно, и жизни, не было чистой случайностью, но результатом объединения гармонизирующих сил в бесконечно обширном масштабе. Эхо этого первого момента раздается до сих пор. Не случайно, что такие ученые, как Доминик Пруст и Басараб Николеску, вместо того чтобы определять эту первичную вибрацию термином «Большой Взрыв», используют понятие «Великий Звук». Фото галактики В масштабе космоса можно найти доказательства, что следы звукового воздействия запечатлены галактиками. Некоторые ученые приводят доводы в пользу того, что галактики устроены вовсе не произвольно, а в соответствии с постоянной моделью звездных скоплений. В настоящий момент исследователи предполагают, что эта модель [кластер] была создана с помощью первичных звуковых волн. Несмотря на то что звуковые волны не могут перемещаться в вакууме, это возможно для электромагнитных волн. Они улавливаются спектрографами на мощных телескопах по всему миру. С их помощью мы можем услышать шепот комет, пение планет, хоры галактик, перезвоны квазаров… Все планеты, их спутники, звездные системы и галактики вращаются и вибрируют в идеальном ритме и гармонии. В 1999 году во время миссии НАСА эти электромагнитные явления были обработаны и наложены на частоту звукового диапазона. Стало возможным их усилить и использовать для стимуляции мембраны динамика, чтобы воспроизвести голоса небесных тел: Таким образом, современная наука подтвердила теорию Пифагора на практике. Не это ли космическое пение древние греки называли «музыкой сфер»? Это песня жизни, колоссальный хор, мириады звуков, сливающиеся в грандиозное многоголосие, в такую гармонию, какую невозможно даже представить… Звук наполняет все формы; планета сама имеет свою собственную ноту; каждый мельчайший атом также имеет свой звук; в каждой форме может быть пробуждена музыка, и каждое человеческое существо имеет свой особый аккорд; и все эти созвучия составляют партитуру великой Симфонии Мира. Физики, пытаясь определить природу физического вещества, погружаясь в своих исследованиях все глубже и глубже в царство атомных и податомных частиц, обнаруживают, что там нет, по крайней мере, никакого вещества. Они описывают самые крошечные податомные частицы как «зоны интерференции» различных звуковых частот. Вибрация пребывает в корне каждого явления. Все мы являемся вибрирующими существами. Звук ощутимо влияет на наше тело и сознание вследствие своей уникальной проникающей способности. Можно сказать, что звуковые вибрации формируют наше настроение, мысли и действия, и их воздействие на нас ограничено только масштабом нашего воображения… Таким образом, основное средство, благодаря которому колесо Природы движется в направлении проявления, — это звук. Как бы люди ни назвали эту силу, она создает и расширяет Вселенную. Универсальный звук — это тончайший первоэлемент нашей природы, и нам еще только предстоит познать его безграничные тайны. Безмолвие говорит с нами звуком... Уровни звука Весь мир — это Звук. Все мироздание, и даже пустота, является вибрирующим звуком. Веды В Ведах говорится, что у человека есть три вида тел: грубое, тонкое и тело разума, или тело причин. Эти три тела соответствуют трем звукам: А, У и М. В каждое из этих тел вложена определенная энергия. Так, грубое тело наделено творческой энергией созидания, тонкое — способностью думать и размышлять, тело разума содержит энергию желания. Считается также, что эти три звука символизируют три уровня существования — небеса, воздушное пространство и землю. К тому же они обозначают три времени суток и три способности человека: желание, знание и действие. Соответственно этой градации есть три состояния сознания: бодрствование (соответствует грубому телу), сон со сновидениями (соответствует тонкому телу) и глубокий сон (здесь функционирует разум). Наряду с этим выделяют четыре уровня звука. Грубое тело произносит грубый звук (вайкари), который воспринимают наши органы чувств. Но прежде чем произнести этот звук, мы слышим его в нашем уме — звук мыслей. Он называется мадхьяма. Выше этого уровня находится звук желаний — еще более высокий уровень звука, который называется пашьянти, или то, что можно увидеть. Этот звук имеет форму. И, наконец, самый высокий уровень звука — трансцендентный. Он называется пара, или духовный звук. Изначально все исходит из него. Этот звук способны слышать только единицы, те, кто познал свою тончайшую бессмертную сущность. Так что вибрации бесконечны по своей структуре. Многие мистики утверждают, что Дух также является вибрацией — невообразимо быстрой и мощной. При желании человек может научиться слышать в себе внутреннюю музыку духовных сфер, воспринимая которую, Душа получает освобождение от власти грубых материальных форм и становится свободной от рабства пороков (желаний, гнева, жадности, эгоизма) и привязанности к плотному миру. Великие духовные Учителя человечества утверждают, что слушание внутреннего Звука — это внутренняя связь с Богом, путь к духовному бессмертию, способ возвращения Души в изначальные духовные сферы, Царство Божье, в которых не существует страдания и смерти. Эту связь можно пробудить только в том человеке, кто прошел определенную духовную эволюцию и стал достаточно восприимчив к божественной Силе. «Души должны вернуться к Абсолюту, Туда, откуда они появились. Но чтобы совершить этот путь, они должны развить в себе совершенство, зародыш которого заложен в каждом. И если они не развивают таких качеств в этой жизни, тогда они должны начать другую, третью и так далее. Они должны продолжать так до тех пор, пока они не приобретут состояние, которое позволяет им связаться снова с Богом» («Зогар», «Книга сияния»). Что есть пища для Души человека? Это внутренний космический звук. Иисус так говорил об этом: … Не хлебом одним будет жить человек, но всяким Cловом, исходящим из уст Божьих (От Матфея 4:4). Предсказание о будущем Звука В 1888 году Е. Блаватская так говорила о значении звука: «Звук, прежде всего, страшная оккультная сила; это есть изумительная сила, которую не смогло бы уравновесить все электричество, полученное от миллионов Ниагар, даже в самомалейшей ее потенциальности, если она проявлена с Оккультными знаниями. Звук может быть произведен такого свойства, что пирамида Хеопса поднялась бы на воздух, или же умирающий, нет, человек при последнем издыхании, был бы оживлен и наполнен новой энергией и силой. Это есть вибрационная сила...» Елена Петровна предупреждала, что развитие науки без духовного понимания и ответственности может привести человечество к катастрофе. Она считала, что главные открытия будущего будут связаны со звуком и вибрацией, которые станут мощным инструментом творения и преобразования мира. По ее предсказаниям, звук и цвет лягут в основу медицины, строительства и науки: болезни будут рассматриваться как нарушения гармонии вибраций, а музыка и ритм — использоваться для исцеления и изменения форм материи. Звук способен как созидать, так и разрушать, поэтому его правильное применение требует осознанности. Фактически Блаватская предвосхитила появление звуковой и музыкальной терапии и идею управления материей через вибрации. *** О значении Музыки Все живое охвачено музыкой, потому что музыка — это душа небес! Марк Туллий Цицерон Вселенная наполнена звуками, но человеческий слух улавливает лишь очень узкий их диапазон. Большинство природных вибраций остается для человека недоступным. По мере эволюции и развития внутренней чувствительности человек сможет воспринимать более тонкие звуки как физического, так и тонкого уровней реальности. Все, что существует, включая все виды материи, родилось из вибраций чистого трансцендентального сознания, или Абсолюта. Именно поэтому музыку считают наиболее универсальным из искусств, высшим уровнем речи. Она сохраняет природу вибрации на всех уровнях, включая самый тонкий. Невозможно передать очарование зазвучавшей самой по себе Мелодии, нет средств, способных описать Ее. С глубокой древности и по сей день величайшие умы человечества придавали Ей величайшее значение. Лучшие произведения землян — ничто по сравнению даже с Ее отголоском. И как бы мы ни старались, нам не удастся услышать Музыку Тишины при помощи внешнего слуха. В «Агни Йоге», религиозно-философском учении первой половины ХХ века, так говорится об этом: «Много есть способов приведения сознания в возвышенное состояние. Одним из них является музыка и пение. С древних времен прибегали к этому методу. Звук человеческого голоса — особенно. Каждая песня, каждая мелодия, каждая симфония действуют по-разному. Многое зависит от вибрационного ключа микрокосма. Каждый знает, какие именно вещи воздействуют на него особенно сильно и как. Торжественная музыка и торжественные гимны вызывают соответствующее настроение. По склонности человека к той или иной музыке можно судить о нем самом. Мысленно вызывая из памяти тот или другой мотив, можно настраивать себя на желаемый лад. При известном углублении сосредоточения достигается иногда такое состояние, когда вызванная мелодия начинает звучать как бы сама, варьируясь на разные лады, словно невидимый оркестр начинает исполнять величественную симфонию. Пространство наполнено неслышимыми звуками. Композитор слышит их внутренним слухом. Как нечто совершенно реальное. Можно погрузиться в этот мир звуков беззвучных и тем возвышать сознание, отрывая его от Земли. Разные способы существуют, чтобы парализовать или умерять земные притяжения»... Советский ученый К. Циолковский (1857–1935) считал, что музыка — это «могучее оружие в руках врача, подобное медикаментам». Голос каждого человека имеет свою звуковую частоту, и наши мысли — это тоже волны, которые либо полны гармонии, либо диссонанса. Каждый человек желает обладать внутренней гармонией. И важным шагом является осознание того, какую музыку мы слушаем, и какое воздействие она оказывает на наш организм. Человек любит музыку больше, чем какой-либо другой вид искусства потому, что он имеет с ней одинаковую природу: она исходит из вибраций, и человек сам, его сознание, тоже есть вибрация с определенной частотой колебания. Именно поэтому музыка способна напрямую взаимодействовать с нашим сознанием и доносить информацию, зашифрованную в звуках, прямиком до нашего сердца. Резонанс в физике означает явление, при котором колебания одного тела передаются другому, если у них совпадают частоты. В музыке это проявляется как созвучие инструментов благодаря общим обертонам: чем больше таких совпадений, тем гармоничнее воспринимается звук. Это частный случай резонанса, изучаемый акустикой — наукой о звуке. Но подобный закон резонанса верен и для более общих явлений. Человеческие предпочтения в музыке объясняются таким эффектом: людям нравятся те произведения, стили или голоса, обертоны которых (сходные частоты) совпадают с их внутренним миром и мыслями. Этот эмоциональный отклик затрагивает «струны души». Тот же принцип распространяется и на межличностные отношения: интуитивное влечение возникает к людям с похожими частотами биополя. Таким образом, отношения между людьми можно рассматривать как музыку, гармоничную или диссонансную. В конечном счете, все в мире, включая нас самих, состоит из колеблющейся энергии, или Звука, что означает, что все есть Музыка. Являясь естественной потребностью людей, музыка помогает человеку приблизиться к Вечному, возвышая тем самым его материалистическое сознание. Настоящая музыка — это нечто неземное. Такую музыку, как и научные законы, не создают, а только открывают. Она существует всегда. Мудрецы говорят: настоящая Музыка — внутри. А мирская музыка — всего лишь Ее копия. Все внешние искусственные инструменты — не что иное, как воспоминания о тех минутах благодати, когда каждый человек мог наслаждаться космической симфонией, состоянием единения с Природой или Абсолютом. Внутреннюю Музыку можно сравнить с солнцем, которое рассеивает туман. Так же и мы покрыты материальным туманом, и так далеки от нашего настоящего, Духовного Дома. Когда мы оказываемся под блестящими лучами духовного звука, это производит определенный эффект на наше сердце и разум. Это очищает и оживляет нас. Очищение сознания проявляется в том, что мы начинаем видеть себя, других людей и весь мир, и также относиться к этому всему совсем по-другому — на основе мудрости, сострадания, доброты и любви. И это может произойти только тогда, когда невежество материального существования рассеется. Я свет миру; кто последует за Мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь Свет Жизни (От Иоанна 8:12). Хазрат Инайят Хан Хазрат Инайят Хан (1882–1927) — индийский музыкант и философ, достигший трансцендентного видения природы вещей посредством музыки. В своей книге «Мистицизм звука» он писал: «Музыка — наилучшее средство пробуждения души; нет ничего вдохновеннее. Музыка является кратчайшим, самым прямым путем к Богу. В первую очередь, музыка — это язык души, и для двух людей разных наций нет лучшего средства единения, чем музыка. Потому что музыка объединяет не только человека с человеком, но и человека с Богом… Человек слышит звук не только ушами. Он слышит звук каждой порой своего тела. Звук пропитывает все его существо, и в соответствии с определенным влиянием замедляет или ускоряет ритм циркуляции крови; либо возбуждает нервную систему, либо успокаивает ее; пробуждает в человеке более сильные страсти или умиротворяет его, принося ему покой. Знание звука может дать человеку магический инструмент для управления, настройки, контроля и использования жизни, а также помощи другим людям с наибольшей пользой… Та высота тона, которая является естественной высотой голоса, будет источником собственного исцеления для человека, так же как и для других, когда он поет ноту такой высоты. Человек, который нашел ключевую ноту своего собственного голоса, обрел ключ к своей собственной жизни. В какой бы форме ни был акцентирован ритм, он сохраняет свое психологическое влияние на тело и на ум. Существуют определенные типы звуков, раздражающие человека и имеющие плохое влияние на его нервы; но существуют другие типы ритма, которые имеют смягчающее, исцеляющее и успокаивающее влияние на ум… Если бы мы понимали природу и характер звука и ритма, то музыка не использовалась бы только как развлечение, но стала бы источником исцеления и возвышения сознания. Что заставляет нас чувствовать влечение к музыке, так это тот факт, что все наше существо есть музыка; наш ум и наше тело, природа, в которой мы живем, которая создала нас. Все, что находится вокруг и рядом с нами, все это музыка. И мы близки всей этой музыке, мы живем, движемся и пребываем в музыке. Следовательно, музыка интересует нас, привлекает наше внимание и доставляет нам удовольствие, потому что она соответствует ритму и тону, которые удерживают механизм всего нашего существа в целости». Итак, музыку можно употребить как во благо, так и во зло. Она является фактором, задающим направление в развитии цивилизации. Нет такой функции человеческого тела, на которую бы она не оказывала влияние. Музыка — это не столько развлечение, сколько великая могущественная сила, поддерживающая гармонию мира и человека. Одним словом, звуки, которые нас окружают, которые мы слышим и произносим, оказывают на нас очень мощное влияние. И к этому необходимо подходить осознанно. То, что мы обычно называем музыкой, есть гармоничное созвучие слышимых нот; но в действительности существует музыка в цвете, музыка в линиях, музыка в лесе, с его многообразием деревьев и растений; музыка в человеческих отношениях... Наша земная гармония — это только слабое непокоренное эхо Имени Творца. Человеку жизнь дана для того, чтобы познать себя и вернуться к своему Духовному Источнику. Можно сказать, что музыка — это и есть один из Путей домой. Все звездные дороги Вселенной творят одну Симфонию. Поэтому мудрый человек должен тщательно выбирать то, что он слушает. Будьте мудры, осознанны и совершенны! См. также:

Я вынимаю сякухати из рукава, Дую в нее, пока жду, Ветер сквозь сосны Разбрасывает цветы, как во сне. Как долго мне придется играть, Чтобы мое сердце успокоилось? «Кангин сю», сборник поэтических произведений, XVI век История японской бамбуковой флейты сякухати История японской бамбуковой флейты сякухати восходит ко второй половине VII века, когда сякухати и другие музыкальные инструменты были привезены из Китая династии Тан (618–907 гг. н. э.), чтобы позднее стать частью японского придворного ансамбля. Эта флейта так полюбилась в стране восходящего солнца, что стала народным инструментом. Название флейты указывает на ее размеры: сяку переводится как «фут» (尺), хати означает цифру 8 (八). Одна целая восемь десятых фута в переводе на привычную нам меру длины составляет чуть больше полуметра (54,5 см). Существует около двадцати разновидностей сякухати. Сякухати Флейта изготавливается из нижней части ствола бамбука. На инструменте можно продуцировать все 12 тонов хроматической гаммы, использовать разнообразную аппликатуру, частичное закрывание отверстия, контролируя угол, под которым инструмент помещается между губами и полостью рта. Имеет значение и угол среза трубки на том конце, что берется в рот, - это позволяет добиваться тончайших эффектов в интонации, недоступных западной флейте. Вместе с изысканнейшими изменениями интонации специальное передувание на самом конце мундштука дает красочный звуковой эффект — в виде шороха или шелеста. Конечно, основной характерный звук сякухати поражает мягкостью и густотой тембра. Для улучшения качества звучания мастера также осторожно покрывают изнутри бамбуковую трубку лаком. В соответствии с документом времен китайской династии Тан «Дзю Тан Сю» (旧唐書, яп. Кутодзё, «Древнейшая история Тан»), флейту со скосом наружного края изобрел человек по имени Лукун (呂才, яп. Рёсай) между 627 и 649 годами нашей эры. Сразу же после появления этой флейты в Японии ее наделили сакральными свойствами, считая, что такой прекрасный звук лучше выражает суть молитв. По преданию, на звуки сякухати спускались потанцевать небесные феи. Исторически доказано, что с начала XIII века на флейте играли простолюдины, а также исполнение на сякухати было связано с саругаку (народными драмами). Известно, что в начале XV века, по крайней мере, один из членов императорской семьи играл на этом инструменте, а также то, что сякухати начали использовать в придворном ансамбле. Примерно в это же время флейта вошла в арсенал монахов-пилигримов комусо (яп. 虚無僧 букв. «монахи пустоты»). Комусо были монахами дзэнской школы Фукэ, существовавшей в период XIII– XIX вв. Это были нищие странствующие монахи, собиравшие подаяние. Их меланхолическая музыка напоминала о бренности всего сущего. Примечательно, что в тот период в ряды комусо могли вступить представители любых сословий. Судзуки Харунобу Цветная гравюра «Куртизанка Мотоя, смотрящая на лицо комусо, отраженное в воде», XVIII век Отличительной чертой монахов была игра на бамбуковой флейте и большая шляпа тэнгай из тростника, полностью скрывавшая голову хозяина в знак отсутствия у него эго. К слову, монахам запрещалось много разговаривать. Например, на вопрос «куда вы идете?» он отвечал «повсюду и никуда». Комусо мог называть лишь свое имя в традиции и название храма школы. Если спрашивающий задавал другие вопросы, комусо отходил на несколько шагов назад и говорил: «Что вы можете спрашивать у того, кто состоит из пустоты, обернутой телом, и кто носит сякухати бесконечной Пустоты?» Ксилография «Комусо» Худ. Санзо Вада Легендарным основателем Фукэ считается китайский чань-буддийский монах Пу-Хуа (около 770–840 или 860 гг. н. э.). В Японии его называли Фукэ. Предания гласят, что Пу-Хуа был талантливым, прямым и изобретательным человеком, а также он был известен своим вызывающим поведением. Пу-Хуа ходил по улицам города с ручным колокольчиком, беспрестанно звонил в него и призывал всех к немедленному просветлению. Собственно, именно благодаря звуку этого колокольчика монах и просветлел. Пу-Хуа Говорят, что когда Пу-Хуа уже предчувствовал скорую смерть, он попросил положить его в гроб и принести к южным воротам города. Когда после смерти учителя его просьба была выполнена, и монахи открыли гроб для прощания, он оказался пустым! Только звук колокольчика гулко разносился в небе. Тогда один из учеников в память об учителе изготовил из бамбука флейту, чей звук очень был похож на колокольчик Пу-Хуа. Как повествует легенда, через время этот сакральный звук сумел повторить на своей полой флейте некий монах Чжан Бо, восприняв невыразимую словами преобразующую суть колокольчика, назвав его Кётаку, «Колокольчик Пустоты». Так и появилась пьеса «Колокольчик Пустоты», одна из самых древних известных мелодий: «Колокольчик Пустоты» Исп. А. Жилин Но обучить исполнению данной мелодии обычным путем оказалось невозможным. Она передавалась в процессе чаньской практики как тайна откровения «от сердца к сердцу». Чжан Бо передал открывшееся его сердцу тайное знание другому Чжану, тот — следующему. Через последовательный ряд, состоявший из шестнадцати Чжанов, мелодия пришла к некоему Чжан Цаню, жившему в XIII веке. Этот человек не был озабочен передачей сокровенной мелодии и предавался длительной сидячей медитации, время от времени переходя из храма в храм. В одном из них он повстречался с приехавшим в Китай японским монахом Какусином Хатто Дзэндзи (1207–1298) и неожиданно осуществил передачу мелодии. На этом завершалась, по-видимому, полностью придуманная автором китайская страница истории «Колокольчика Пустоты». Ученик Какусина Китику, путешествуя по стране, исполнял мелодию «Колокольчик Пустоты» возле каждого дома, мимо которого он проходил. Китику приснились еще две мелодии, обладающие духовной сущностью. Вместе они составили костяк канонического репертуара хонкёку («Главные мелодии»). Всего сохранилось 30–40 пьес этого стиля. Таким образом, классические пьесы сольного репертуара сякухати в жанре хонкёку стали, пожалуй, наиболее непосредственным музыкальным выражением философии, эстетики и практики дзэн-буддизма, что не могло не определить уникальность произведений этого жанра. С другой стороны, будучи непохожей ни на одну другую традицию в японской музыке, традиция хонкёку вобрала в себя в той или иной форме практически весь колоссальный теоретический и практический опыт, накопленный к тому времени японским музыкальным искусством… В те давние времена умелая игра на флейте считалась в школе Фукэ медитацией, путем к достижению просветления, и называлась суйдзэн. Практика суйдзэн (яп. 吹禅, букв. «духовой дзэн» или «медитация на выдувание») характеризуется переживанием эстетических ощущений. Тем самым подчеркивается невозможность вербальной передачи неконцептуального опыта просветления, для выражения и передачи которого более адекватны мелодии сякухати. Частое повторение одного и того же звука имитирует звучание колокольчика. Для начинающего комусо флейта сякухати являлась воплощением срединного пути. Для ученика это было не праздное музицирование, а духовная практика. Музыкальный инструмент не издавал слишком тихие или слишком громкие звуки и в то же время отображал множество нюансов разных тонов. Долгие звуки флейты требовали сосредоточения дыхания и чистого сознания. Тончайшее модулирование мелодии, согласно учению школы, показывало то, насколько адепт смог постичь состояние не-двойственности и соединить себя со Вселенной. Звуки сякухати просты, красивы и располагают к спокойному медитативному состоянию. По сути, эти звуки — имитация трансцендентного звука колокольчика. Считалось, что посредством игры на флейте сякухати монах может достичь самореализации, причем, чем выше мастерство играющего, тем большей степени самореализации он достигает. Дыхание музыканта считалось с мелодией единым целым. Невнимательная игра «икинуки» («пропуск дыхания») сигнализировала о несовершенстве практики, в то же время свободный характер игры и импровизация не считались ошибками. Флейты бамбуковой голос Слышу из дальнего леса, Ветер влюбился, должно быть… - Хатори Хасо (Пер. Д. Румата) Новый этап в формировании традиции сакральной флейты связан с одной из самых выдающихся личностей периода Муромати Иккю Содзюном (1394– 1481). Настоятель крупнейшего столичного храма Дайтокудзи, и, кроме того, поэт, живописец, каллиграф, религиозный реформатор и эксцентричный философ, он оказал воздействие практически на все области культурной жизни своего времени: от чайной церемонии и дзэнского сада до театра Но и музыки сякухати. Иккю придавал важное значение звуку, с помощью которого, как он указывал, пробуждалось сознание человека. Иккю Содзюн В собрании стихов, написанных в классическом китайском стиле «Кёунсю» («Собрание безумных облаков»), пронизанном образами звука и музыки сякухати, философией звука как средства повышения осознанности, Иккю пишет о сякухати как о чистом голосе Мироздания: «Играя на сякухати, видишь невидимые сферы, во всей вселенной только одна песня». Часто преподобный Иккю Содзюн сравнивал игру на сякухати со звуковой атмосферой чайной церемонии. Он говорил, что шум закипающей воды в котелке, постукивание венчика при взбивании чая, бульканье воды — все это призвано создавать ощущение гармонии, чистоты, почтения и тишины. Та же атмосфера сопутствовала и игре на сякухати, когда человеческое дыхание из глубины души, проходя через простую бамбуковую трубку, становилось дыханием самой жизни. При этом дзэнскому сознанию, которое стремилось к достижению не-двойственности восприятия, в принципе противоречило разделение мира звуков на музыкальные и немузыкальные, подобно тому как во время чайной церемонии все звуковое окружение образует совершенную по красоте симфонию. «Хотя я думал, что сякухати подруга только на одну ночь, Она оставалась моей подругой много ночей до старости» (Иккю). Кстати, именно Иккю, размышлявший о пробуждающей сознание универсальной музыке сякухати, ввел в японскую литературу имя китайского монаха Пу-Хуа, достигшего просветления благодаря вслушиванию в звук маленького ручного колокольчика и позднее соотнесенного с первоистоком сакральной традиции этого инструмента. Таким образом, звук флейты сякухати был избран дзэнскими монахами как одно из наилучших средств для медитации. Вообще, считалось, что звучание музыкальных инструментов, и в частности бамбуковой флейты, передавало живые голоса мира, природы. В представлении монахов дзэн и сами инструменты, и все, что с ними связано (происхождение, детали конструкции, исполнительские традиции) были множественными нитями сплетены с другими элементами мироздания. Все эти детали несли в себе многомерную символику… XVII век стал новым этапом в истории сакральной флейты. Игра на ней постепенно вошла в официальную дзэнскую практику. Представители школы получили монопольное право на использование данной флейты и свободное перемещение по всей территории Японии, что было недоступно простым гражданам. Как уже отмечалось, в дзэне Фукэ в целом делался упор на паломничество, и его приверженцами были в основном миряне, а не священники. Хотя во времена периода Эдо (1603–1868) в ряды послушников Фукэ вступали и ронины. Статус комусо начал приобретать двусмысленный характер. За антуражем религиозной аскезы стало скрываться пособничество властям и деятельность в качестве шпионов-осведомителей. Как уже было сказано, в ряды комусо стали приниматься представители исключительно высшего сословия — самураи. Согласно традиции, самурай, решивший уйти от мирских дел, мог прийти в храм, отдать свой меч и взамен получить флейту и приступить к духовной практике. При этом новообращенные монахи сохраняли свои боевые навыки, используя для обороны ту самую флейту. Так что сякухати в то время можно было назвать музыкальным оружием странствующих монахов, а сама школа получила неприятный эпитет «сборища сорвиголов». В тот же период происходит изменение конструкции музыкального инструмента в части значительного утолщения и появления характерного раструба: Вдувное отверстие сякухати Сякухати оставалась исключительно монашеским предметом вплоть до 1847 года, когда вступил в силу указ о либерализации инструмента, выразившейся в лишении Фукэ монополии на использование флейты. Изданию такого указа отчасти способствовали и сами монахи, ставшие исполнять светскую музыку, которая формально оставалась запрещенной. Фукэ была закрыта декларацией правительства в 1871 году, во время Революции Мэйдзи. Члены школы стали светскими музыкантами. На сегодняшний день существует лишь несколько монахов, представляющих данную школу. В XX веке сякухати стала своей для практически всех музыкальных видов и жанров — от японской классической и народной музыки до джаза. За пределами Японии она стала особенно популярна в США, Германии, России, Австралии. Полюбилась сякухати и авангарду: одна из пьес американского композитора Джона Кейджа (1912–1992) под названием «Рёандзи» (Ryoanji) навеяна не только знаменитым киотским Садом Камней, но и гипнотическими звуками сякухати. Джон Кейдж «Рёандзи» Интересна нотация сякухати. Это традиционный метод записи мелодии в стиле табулатур. Вместо нот — аннотации, где иероглифами записаны множественные аппликатурные позиции, приводящие к различным тембрам для данной высоты звука, и микротональные переходы между полутонами. Существует ряд систем записи музыки сякухати, большинство из которых основаны на системах rotsure (ロ ツ レ) и fuho-u (フ ホ ウ). Традиционная сольная музыка сякухати передается как полу-устная традиция; нотация часто используется как мнемонический прием. Однако основной упор делается на отношения «учитель-ученик». Письменные источники считаются малоценными без опыта живой традиции реального обучения в школе. Нотация для сякухати Другими словами, в нотах для сякухати знаками написано только то, что надо сделать на флейте. Например: закройте все отверстия, потом откройте два нижних, опустите голову и закройте все отверстия кроме нижнего отверстия, нижнее отверстие прикройте наполовину. Обозначения японцы взяли из своей азбуки. Трудно говорить и о наличии фиксированной формы в композициях для сякухати. Это скорее свободно выстроенные в ряд мелодические попевки, свободно перебираемые по желанию исполнителя. Весьма характерным признаком этой музыки является свобода ритма. Как известно, европейская система записи музыки не единственная в мире. Самый главный вопрос при записи сякухати для игры в ансамбле — это строй. Традиционно в японской музыке нет западного понятия о темперированном строе. Более того, в традиционной японской музыке нет и привычных нам названий нот — до, ре, ми и так далее. Для каждого инструмента используется своя, разная система обозначений звуков. Например, зная и понимая ноты для сякухати, никогда не поймешь ноты для других японских музыкальных инструментов. Обычно музыканты придерживаются европейской темперации и европейской системы при игре на сякухати в ансамбле с традиционными европейскими инструментами. При исполнении монашеской, медитативной музыки ритм не фиксируется вообще, а в ансамбле ритм написан точками рядом с каждым аппликатурным положением. Если надо сделать какие-то вибрации на сякухати, то это тоже обозначено графически: например, двигать головой из стороны в сторону, как будто исполнитель говорит «нет». Тоново-интонационная структура пьес хонкёку представляется одной из наиболее сложно организованных систем в мировой музыкальной культуре. Особенную сложность для исследования создает то обстоятельство, что дзэнский тип сознания, с одной стороны, не привязан ни к одной из музыкально-теоретических систем, а с другой стороны, открыт для восприятия любого музыкального явления. То есть он обусловил создание практически в каждой композиции по сути дела индивидуальной звуковой системы, переплавлявшей различные принципы тоновой организации в качественно новое единство. Знаменитые мастера сякухати Одна из интереснейших разновидностей японской бамбуковой флейты сякухати — это флейта с названием «кётаку» (kyotaku 虚鐸 — «колокольчик пустоты»). Мы уже знаем, что в древности это была бамбуковая флейта династии Тан, сделанная для имитации звука колокольчика нищих монахов. В наше же время — это флейта, возрожденная мастером и исполнителем Коку Нисимурой (1915–2002), которая отличается от других характерным внутренним глубоким звуком. Коку Нисимура Основатель японской школы «Кётаку» традиции бамбуковых флейт кётаку сэнсэй Коку Нисимура 西村 虚空 обладал черным поясом и шестым даном Окинава Каратэ, черным поясом и третьим даном Кэндо. Кэндо «Путь меча» — это современное искусство фехтования, ведущее свою историю от традиционных самурайских техник владения мечом «кэндзюцу» 剣術. Коку Нисимура посвятил свою жизнь непрерывному постижению духовной сущности бытия. В 28 лет он примкнул к школе странствующих монахов комусо. Его монашеское имя Кётику Тани стало основой для названия созданной им длинной флейты «кётаку» и общины «Тани» монахов дзэн-буддизма, что объединила монахов, использующих звучание длинных флейт в своей практике медитации. Коку Нисимура обрел последователей из многих стран мира и изготовил свыше двух тысяч флейт для своих учеников. Известность Коку Нисимуры в качестве духовного Учителя привела его на пост Почетного директора ассоциации буддистов «Рё-ан» в Китае. Композиции Коку Нисимура отражают его глубокое понимание и многолетний опыт постижения бамбуковой флейты кётаку, на которой он играл более 50 лет: Известен также величайший японский мастер сякухати Ватадзуми Досо Роси 海童道宗祖 (1911–1992). Он считал, что требуется еще до начала занятий отказаться от мысли стать великим музыкантом. Ему понадобилось более 50 лет постоянных упражнений, чтобы выработать подходящий ему способ дыхания и свой собственный стиль игры. Первое и самое главное правило последователя дзэн: тот, кто мнит себя мастером, мастером не является. То есть как бы далеко практикующий ни зашел, он должен помнить: предела совершенству нет. Даже высшие мастера дзэн говорят себе: «ми дзай» — «еще не все»... Мастерство игры Ватадзуми Досо базировалось прежде всего на психофизической дисциплине, связанной с практикой дыхания дзэн и боевыми искусствами. Ватадзуми Досо Роси Ватадзуми Досо Роси не оставил после себя ни одного ученика, который мог бы считаться в полной мере наследником его стиля и мог бы повторить его исполнение. Хотя отдельные характерные особенности несомненно прослеживаются у некоторых мастеров. Школа сякухати Ватадзуми Досо Роси получила всемирное признание и название «Путь Ватадзуми». Суть философского пути Ватадзуми Досо Роси, который всегда слыл «мятежным монахом», заключалась в том, что он всегда с усмешкой относился к любой стандартизации или канонизированию стилей исполнения. Он говорил: «Когда Вы играете на сякухати, то вкладываете в ее звук свое понимание жизни и свою собственную жизненную силу. Через сякухати Вы выражаете свой собственный звук, звук самого себя. Таким образом, можно сказать, что в практике сякухати важны только Вы, Ваш дух, Ваша жизненная сила и Ваше дыхание. Они гораздо важнее красоты звучания сякухати… Хорошо, что вы все глубоко увлечены музыкой. Но есть что-то более глубокое, и если Вы пойдете глубже, к источнику, где создается музыка, Вы найдете что-то еще более интересное. В источнике создается индивидуальная музыка каждого»... Как известно, дзэн-буддизм — одно из наиболее чуждых европейскому рациональному уму религиозных течений. Тот, кто хочет прийти к просветлению, не может сделать это через вдумчивое чтение трактатов и даже постоянное самосовершенствование. Для этого необходимо выйти за рамки дуалистической логики. В помощь ученику и служат утонченные звуки бамбуковой флейты. Чтоб «выжать» из такого инструмента хоть один звук, нужно практиковаться долгие месяцы. У каждого мастера звуковая палитра совершенно различна и несет на себе неповторимый отпечаток исполнительской индивидуальности. Однако следует отметить, что при столь изощренной дифференцированности слухового восприятия, необходимой для исполнения и слушания музыки сякухати, весь звучащий комплекс осознается как неделимое целое, так же как именно не-двойственность восприятия мира, согласно буддийским представлениям, наделяет человека знанием всех вещей. Эта флейта имитирует природные звуки — не зря же ее звук называют «шум ветра в соснах». Так что все, что нужно делать на флейте, нарисовано, а какой будет звук — зависит только от исполнителя. В этом заключается известный на Востоке принцип признания определяющей роли единого звука — звука, взятого отдельно. Среди учеников популярны изречения «один звук — один Будда» или «двух одинаковых звуков нет, всегда он разный». Главное, исполнитель должен держать ум в унисон с Пустотой, его пальцы и губы должны стать послушными духу предмета… Как уже упоминалось, на Востоке общепризнанная практика — когда музыкант обозначает мелодию лишь приблизительно и обучается музыке не чтением по нотам, а слушая исполнение учителя. Обучение на слух позволяет ему достигать редкой изысканности. Японская классическая музыка была безымянной и передавалась почти в неизменном виде из поколения в поколение. Ее главная особенность — это непривязанность к внешнему знаку: отсутствие нот, свобода волеизлияния. Музыканты не разделяли и не собирали части в целое, как в европейской традиции, а музыкальный образ разрастался во внешний мир из одной точки, из единого звука, или, как говорится в древнейшем китайском музыкальном трактате «Юэ цзи», «из сердца человека» — в соответствии с моноцентрической моделью. В западном понимании музыка это композиция из разных звуков, но согласно философии сякухати каждый отдельный звук, каждая отдельная нота уже самодостаточна и может таить в себе музыку всей Вселенной. Как сказал древнекитайский философ Лао-цзы, великая музыка беззвучна. Это трансцендентная музыка, которая живет в сознании человека. В связи с этим большое значение в исполнительском искусстве на флейте имеет пауза. Когда слышно дыхание, но звук не выходит. Если в европейской музыке пауза готовит звук, обрамляет и подчеркивает его, то здесь, наоборот, звуки подаются небольшими порциями и подготавливают восприятие тишины. Один мастер игры на сякухати говорил: «Никогда не открывай рта». Как приблизиться к подлинному смыслу исполняемой музыки? В соответствии с духом дзэнской философии — раствориться в ней, самому стать музыкой. Такой путь предполагает духовное постижение звучания с очищенным, свободным от субъективных проекций сознанием. В этом состоянии слушающий перестает быть внешним наблюдателем и больше не стоит по ту сторону музыкального образа — он внутренне преображается, сливаясь с самим предметом созерцания. Истинная Музыка — это как дзэн. Как Колокольчик Пустоты. Она просто есть, и ты принимаешь Ее как таковость… Исп. Komuso Hocchiku См. также: __________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: 1. А. Ивашин. Комусо «монахи пустоты»: Музыкальная медитация «Суйдзэн» [Электронный ресурс] //Клуб сякухати «Звук Дзен» - 2019. - 30 июня. - Режим доступа: https://www.shakuhachiclub.ru/blog/2019/6/30/- 2. Сякухати — музыкальное оружие странствующих монахов [Электронный ресурс] //Познавательный журнал "Енот" - 2020. - 11 мая. - Режим доступа: https://udachnyj-enot.com.ua/syakuhati-muzykalnoe-oruzhie-stranstvuyushhih-monahov/

Мистические учения и наука: разными путями к одной реальности То, что в одном веке считают мистикой, в другом становится научным знанием. Парацельс Интеллект мало что может сделать на пути к открытию. Происходит скачок в сознании, назовите это интуицией или как хотите, и решение приходит к вам, а вы не знаете, как и почему. А. Эйнштейн В данной статье речь пойдет о взаимосвязях между понятиями современной науки и основными идеями религиозно-философских традиций Востока. Мы увидим, как два краеугольных камня физики XX века — квантовая теория и теория относительности — лежат в основании мировоззрения, похожего на мировоззрение индуиста, буддиста или даоса, и как это сходство усиливается в том случае, если мы обращаемся к недавним попыткам объединить две эти теории в целях описания явлений микроскопического мира: свойств и взаимодействий элементарных частиц, из которых состоит вся материя. В этой области параллели между современной физикой и восточным мистицизмом наиболее заметны. Мистические течения присутствуют во всех религиях, и многие школы западной философии также содержат элементы мистицизма. Мы видим сходство с положениями современной науки не только в индуистских Ведах, в китайском философском тексте «И Цзин» или в буддийских сутрах, но и во фрагментах древнегреческого философа Гераклита, в суфизме исламского богослова ибн-Араби или в учении дона Хуана Матуса, мага из североамериканского индейского племени яки. Разница между мистицизмом Запада и Востока заключается в том, что на Западе мистические школы всегда играли побочную роль, в то время как на Востоке они были основой большинства религиозных и философских систем. Квантовая физика с момента своего появления не только изменила научное представление о мире, но и глубоко повлияла на философское воображение человека. Разрушив привычную картину детерминированной реальности, она открыла пространство для новых вопросов — о природе сознания, роли наблюдателя и границах познания. Именно в этом пограничном поле между строгой наукой и поиском смысла возникает явление, известное как квантовый мистицизм. Это направление не претендует на научную строгость, но использует язык квантовой теории как метафору для осмысления духовного опыта и внутренней реальности человека. Квантовый мистицизм обращается к тем же вопросам, которые на протяжении веков занимали философов и мистиков: существует ли объективная реальность, какова роль сознания и возможно ли единство всего сущего. В этой статье мы рассмотрим, откуда возникли подобные идеи, в чем заключается их притягательность и где пролегает граница между вдохновляющей метафорой и научным знанием. Современная физика не просто вызывает восхищение; ее парадоксы — волна‑частица, корпускулярность, неопределенность — создают точки соприкосновения с древними философиями, где реальность понимается как неделимое целое. *** Мистицизм называют универсальным явлением духовной жизни. Считается, что мистик в своем постижении Единого должен выйти за пределы воспринимаемого мира, отказаться от чувственных ощущений и умственных усилий и войти в состояние сверхчувственного транса, или единения с Богом в экстатически переживаемом акте Откровения. Это особое переживание открывает человеку на интуитивно-духовном уровне подлинную природу сущего, таинственное знание всех вещей. Мистики стремятся к непосредственному восприятию действительности, превосходящему как чувственное, так и рациональное познание, путем слияния с некими трансцендентными основами Мироздания. Например, буддисты называют такое знание «абсолютным», поскольку оно не опирается на разграничения, абстракции и классификации интеллекта, которые всегда условны и приблизительны. Интеллект расценивается как одно из средств, помогающих «расчистить путь» для непосредственного мистического прозрения, или «пробуждения». Сама действительность или пустота («шуньята» у буддистов, «айн» у иудеев, «хаос» у древних греков) — единственный источник всей жизни и единственное содержание всех форм. Представление об иллюзорности действительности, о том, что наше восприятие реальности искажено, является одним из ключевых во многих религиозно-философских учениях. В разное время и на разных языках говорилось о существовании некоего сверхчувственного мира, представленного как абсолютная истина, качественно отличающегося от земного, феноменального, а также ценностях, имеющих непреходящее значение. При этом главным смыслом человеческого существования признавалось познание этой высшей реальности. Идея о том, что мир — это всего лишь зеркало событий, происходящих в некоем глубинном существовании, встречается еще в индийских Ведах (датируемых 5000 г. до н. э.) и Свитках Мертвого моря (или Кумранских рукописях), созданных немногим более 2000 лет назад. Из Свитков Мертвого моря. Комментарий к Книге пророка Хавакука В одном из манускриптов Свитков Мертвого моря говорится: «Все, что происходит на земле, — лишь бледное отражение великой, первоначальной реальности». В индийской философии говорится о «майе», или преходящей пелене иллюзии, которая скрывает от человека истинную природу вещей. Человек вследствие своего неведения («авидья») строит в уме ложное представление о существующем порядке. О череде перемен и оковах страданий, об иллюзорности всего чувственного говорится в мистическом учении дзэн. О том, что природа мира ничуть не прочнее сновидений человека, упоминается и в христианстве: Сейчас мы видим все как бы сквозь тусклое стекло, тогда же увидим все лицом к лицу. Сейчас мое знание несовершенно, тогда же мое знание будет полным, подобно тому, как знает меня Господь (1-е Коринфянам 13:12). Еще несколько тысяч лет назад древнегреческий философ Платон (V–IV вв. до н. э.) предположил, что то, что мы видим, может быть вовсе не реальным. Известен его Миф о пещере. Это знаменитая аллегория, использованная философом в диалоге «Государство» для пояснения своего учения об идеях. По Платону, пещера олицетворяет собой чувственный мир, в котором живут люди. Подобно узникам пещеры, сидящим спиной к выходу, они полагают, будто благодаря органам чувств познаю́т истинную реальность. Однако такая жизнь — всего лишь иллюзия. Об истинном мире люди могут судить только по смутным теням на стене пещеры. На самом деле реальностью являются идеи вещей, которые душа вспоминает на основе своего духовного опыта. Миф о пещере упоминает также античный философ-идеалист, основатель неоплатонизма Плотин (ІІІ в. н. э.): «Оковы наших чувств, поступающих от соответствующих органов, крепко держат нас здесь, будто в темной пещере. Но глубоко внутри душа помнит о своей истинной природе». Западные философы Нового времени тоже не оставили концепцию нереальности окружающего мира без внимания. Еще в начале XVIII века английский философ Джордж Беркли утверждал, что мир является иллюзией. Согласно Иммануилу Канту, природа вещей, как они существуют сами по себе («вещей в себе»), принципиально недоступна познанию, последнее возможно только относительно явлений, посредством которых вещи обнаруживаются в нашем опыте. Дэвид Юм и Рене Декарт также уделяли много времени размышлениям над этими вопросами. Возникли такие направления философии как критический солипсизм, отрицающий объективную реальность, и объективный идеализм, отрицающий существование мира в виде совокупности результатов познавательной деятельности органов чувств и суждений a priori. Упомянутые направления значительно повлияли на развитие западной философии. К концу XIX века метафизическая картина мира, созданная европейской цивилизацией на основе антропологического принципа «человек есть мера всех вещей», уже не казалась философам истинной... Георгий Гурджиев О таинственном, искусственно встроенном в тело человека, органе «кундабуфер» говорил российский мистик Георгий Гурджиев (1866–1949), называя его причиной транса или «спящего состояния» абсолютного большинства людей. По Гурджиевской системе, кундабуфер (или дополнительная чакра, как его еще называют) — это специальное приспособление, которое предохраняет нас от видения внутренних противоречий и истины относительно нас самих и других вещей. Этот орган является главным врагом для пробуждения («самовспоминания») человека и его эволюции. Предсказания Е. Блаватской и открытия современной науки Настоящим феноменом является жизнь и деятельность Елены Блаватской (1831–1891) — религиозного философа, литератора, публицистки и путешественницы. Блаватская была основательницей религиозной доктрины «теософии», соединившей мистику буддизма и других восточных учений с элементами оккультизма и эзотерического христианства. Она была одной из первопроходцев в попытках выработать единую точку зрения в отношении таких, казалось бы, несовместимых представлений, как наука и религия. Блаватская создала предпосылки для целостного взгляда на мир, в котором они становятся двумя равноправными подходами к изучению единой реальности. Результатом такого многолетнего труда стала «Тайная доктрина» (1888) — книга, в которой изложены все знания духовидицы. Многие из ее предсказаний, касающиеся научной сферы, сбылись в действительности только в ХХ–ХXI столетиях. В «Тайной доктрине» Е. Блаватская доказывает, что древняя наука, задолго до современной научной революции, знала о том, что стало сенсациями нынешней цивилизации. Кажется, нет таких сфер, куда бы не проникло всевидящее око предсказательницы. Елена Блаватская В частности, некоторые из ее предвестий касаются области квантовой физики и ее основных теорий, созданных только в первой половине ХХ века учеными, среди которых Макс Планк, Альберт Эйнштейн, Эрвин Шредингер, Луи де Бройль, Поль Дирак, Нильс Бор, Вольфганг Паули, Вернер Гейзенберг, Макс Борн, Людвиг Больцман... Блаватской было известно, что ученые в будущем будут находить много сходного в древних восточных философских системах. Она знала о квантовании в природе, а также о фундаментальном колебательном свойстве материи, позже открытом Э. Шредингером и другими специалистами по квантовой механике. Она говорила о том, что в науке к материи и энергии со временем будет присоединен принцип сознания. В наше время, действительно, некоторые ведущие физики заявляют о том, что квантовая механика нуждается во введении принципа сознания в физику. Также, как показано в работах по нейрофизиологии ряда авторов последних десятилетий, психофизиология (особенно когнитивная нейрология) уделяет все больше внимания исследованию сознания... *** Наука не может постигнуть главную тайну мироздания. И все потому, что мы сами являемся частью загадки, которую пытаемся разгадать. Макс Планк Как квантовая теория объясняет основы материального мира Макс Планк В 1900 году, на заседании Берлинского физического общества, немецкий физик Макс Планк (1858–1947) впервые произнес слово «квант». Он предложил принцип квантования — концепцию, находящуюся в полном противоречии с представлениями того времени. Так было положено начало принципиально новой отрасли знаний — квантовой (или волновой) механике, теории, описывающей природу в масштабе атомов и субатомных частиц. Квантовая гипотеза Планка состояла в том, что для случая элементарных частиц любая энергия поглощается или испускается только дискретными порциями (квантами). Когда электрон спокойно крутится на какой-то орбите, то он ничего не излучает. Когда же перескакивает с орбиты на орбиту, то излучает кванты энергии. Вот за это открытие Планку позднее присудили Нобелевскую премию. Что такое квант? Это частица. Квантование – значит существование в виде отдельных порций. Например, одна конфета в вазе с конфетами – это квант. В наше время все современные космологические теории, изучающие свойства и эволюцию Вселенной, опираются на квантовую механику. Эта область физики описывает законы, которым подчиняются объекты в микромире. Они так малы, что мы не можем их увидеть. Хотя законы в этом мире вполне реальны, они не имеют почти ничего общего с нашим обыденным опытом и, кажется, даже нарушают известные нам законы логики. В 1913 году Нильс Бор (1885–1962), датский физик-теоретик и общественный деятель, лауреат Нобелевской премии, один из создателей современной физики, предложил знаменитую модель атомного ядра, в которой электроны двигаются по орбитам фиксированного радиуса и мгновенно перескакивают между орбитами при поглощении и испускании фотонов. Именно Н. Бор ввел понятие «квантового скачка». В течение последующих семидесяти лет физики не могли точно сказать, существуют ли квантовые скачки на самом деле. Тем не менее, в 1986 году сразу три группы ученых независимо сообщили об экспериментальном наблюдении этого эффекта. Нильс Бор Квантовый скачок (или квантовый прыжок) — термин в квантовой физике, который относится к природе изменений частиц. Это скачкообразный переход квантовой системы (атома, молекулы, атомного ядра) из одного состояния в другое, с одного энергетического уровня на другой. При поглощении системой энергии происходит переход на более высокий энергетический уровень (возбуждение), при потере системой энергии происходит переход на более низкий энергетический уровень. Электрон просто исчезает с одной орбиты и материализуется на другой, не пересекая пространства между ними. Позже этот термин обрел широкую популярность и вошел в наш лексикон со значением «внезапное, стремительное улучшение». Модель атома В чем же заключается загадка квантового прыжка? В том, что вместо непрерывного развития происходит прерывный скачок. В один момент элементарная частица находится внутри ядра. В следующий она вышла оттуда и с большой скоростью движется вокруг. Но нет никакого промежуточного состояния, никакого времени, когда частица находится в самом процессе выхода, то есть в этом интервале ничего не происходит. За мгновение до скачка элементарная частица занимает определенную область пространства. Через мгновение она где-то в другом месте, и в соответствии с квантовой теорией никакой физический процесс не соединяет эти два физических состояния существования, никакая продолжительность времени не разделяет их. Как будто частица вдруг бесследно исчезла, прошла через неопределенность без времени и пространства, а затем снова появилась где-то в новом месте. Другими словами, квантовый скачок указывает на изменение, источник которого невозможно отследить. Электрон в атоме модели Бора, переходящий с квантового уровня n=3 на n=2 и испускающий фотон В наше время квантовая теория применяется в самых разных сферах — от мобильных телефонов до физики элементарных частиц, но во многом до сих пор остается загадкой для ученых. Ее появление стало революцией в науке. Даже А. Эйнштейн сомневался в ней и спорил с Нильсом Бором практически всю жизнь. Как сказал по этому поводу гениальный немецкий физик: «Я надеюсь, что Бог не играет с нами в кости». Однако, при всех разногласиях, Эйнштейн называл Бора «человеком с гениальной интуицией и тонким чутьем», а его открытие — «наивысшей музыкальностью в области мысли». Со временем интуитивная гипотеза Бора уступила место строгой систематической формулировке в рамках законов квантовой механики и, в частности, концепции двойственной природы элементарных частиц — корпускулярно-волновой. Однако основополагающую картину современной квантовой механики нарисовал в своем великом прозрении Нильс Бор — немногим более ста лет назад. Ученый также обращался к философии буддизма, и в его работах исследователи по сей день прослеживают параллели с этим учением. В 1926 году известный немецкий физик Вернер Гейзенберг (1901–1976), создатель «матричной квантовой механики Гейзенберга», лауреат Нобелевской премии, сформулировал свой знаменитый принцип неопределенности, который является одной из точек опоры физической квантовой механики. Вернер Гейзенберг Согласно этому принципу у квантовой частицы не могут быть одновременно точно измерены положение в пространстве и скорость (импульс), а значит суть принципа сводится к тому, что, вопреки всем господствующим до того утверждениям, природа ограничивает нашу способность предсказывать будущее на основе физических законов. Выяснилось, что субатомные частицы ведут себя не так, как это делают любые вещи в окружающем нас макромире. Существует лишь некая вероятность нахождения частицы во множестве областей пространства-времени: они словно «размазаны» по пространству. Мало этого, не определен и сам «статус» частиц: в одних случаях они ведут себя как волны, в других —проявляют свойства частиц. Это то, что физики называют корпускулярно-волновым дуализмом квантовой механики. Ученый говорил, что переход от «возможного» к «действительному» происходит во время акта наблюдения. Он предположил, что самим фактом наблюдения за атомным миром мы воздействуем на него — то есть измерение явления влияет на само его состояние: «То, что мы наблюдаем, — это не сама природа, а природа, которая выступает в том виде, в каком она представляется нам, благодаря нашему способу постановки вопросов». Только наблюдатель способен включить вариативность поведения частицы; то есть, когда частица лежит вне зоны наблюдения, нельзя с достоверностью сказать даже, существует она или не существует. Именно об этом принципе саркастически говорил Эйнштейн: «Вы действительно считаете, что Луна существует, только когда вы на нее смотрите?..» Джон Уилер (1911–2008) — ученик Бора, американский физик-теоретик, автор термина «черная дыра» и один из разработчиков атомной бомбы, также предложил радикально иную трактовку нашей роли в Мироздании. Вдохновенный провидец в науке — так называли Уилера его ученики и коллеги. Джон Уилер Начиная с 50-х годов ученого все больше заинтриговывал философский смысл квантовой физики. Уилер был одним из первых выдающихся ученых, наряду с Гейзенбергом, предположивших, что реальность может быть не полностью физической; в некотором смысле наш Космос может быть явлением, требующим акта наблюдения, и, таким образом, самим сознанием. Он утверждал: нельзя отстраненно наблюдать за тем, что происходит во Вселенной. Эксперименты квантовой физики ясно показывают, что, если сосредоточить взгляд на мельчайшей частице вроде электрона, ее свойства будут меняться. В результате таких экспериментов было выдвинуто предположение, что акт наблюдения, по сути, есть акт творения, и что деятельность сознания обладает созидательной силой. Все это говорит о том, что мы не можем больше рассматривать себя как бездеятельных наблюдателей, не влияющих на объекты нашего наблюдения. Восприятие самих себя как участников творения Вселенной требует полного пересмотра представлений о ее устройстве. Для примера, если бы мы могли увидеть себя под мощным электронным микроскопом, мы бы убедились в том, что состоим из сгустка постоянно меняющейся энергии в виде электронов, нейтронов, фотонов и так далее. Так же, как и все, что нас окружает. Квантовая физика говорит нам, что именно акт наблюдения объекта заставляет его быть там и таким, где и каким мы его видим. Объект не существует независимо от своего наблюдателя! Наше внимание к чему-либо и наше намерение буквально создают данный объект. Уилер подчеркивал, что у науки осталось еще много тайн: «Я стопроцентно серьезно отношусь к идее, что мир является плодом воображения… Прежнего пассивного наблюдателя следует вычеркнуть из книг. Ему на смену должен прийти полноправный участник мирового процесса»... Дэвид Бом Основу для радикальной смены картины мира заложил еще один принстонский физик и коллега Эйнштейна, Дэвид Бом (1917–1992) — ученый, известный своими работами по квантовой физике, философии и нейропсихологии. Он был уверен в существовании высших, более тонких уровней Мироздания, содержащих модели для всего происходящего в нашем мире. «Мысль создает мир, а потом отнекивается» (Д. Бом). Теория Бома описывает Вселенную как целостную систему, объединенную связями, которые не всегда очевидны. Он считал, что если бы мы могли наблюдать Вселенную всю целиком с некоей условной высшей точки, то все объекты выглядели бы отражениями процессов, происходящих в другой, ныне недоступной нашему наблюдению области. Чтобы различать видимый мир и эту область, Бом ввел понятия «видимое» и «скрытое». Все, что доступно осязанию и существует в мире обособленно — объекты природы и люди — представляет собой видимый уровень Мироздания. Однако Бом утверждает, что все эти вещи только кажутся обособленными, в действительности же они связаны между собой на глубинном уровне некоего высшего порядка, скрытого от наших органов восприятия. Вселенная со всем, что в ней есть, в действительности является гигантской целостной системой, в которой все взаимозависимо. Обобщая свой взгляд на устройство мира, он писал: «Я бы определил эту новую концепцию реальности как Целостность в текущем моменте». С годами у Бома возрастала потребность объединить философскую и физическую картины мира. Познакомившись с индийским философом Джидду Кришнамурти (1895–1986), Бом был поражен многочисленными параллелями между своими взглядами на квантовую механику и философскими идеями знаменитого духовного учителя. Между Бомом и Кришнамурти установились дружеские отношения, продлившиеся более 25 лет. В 1970-е годы Бом предложил еще более ясную метафору, позволяющую изобразить мир как неделимое целое, представленное в виде разрозненных частей (так называемая теория «голодвижения»). Размышляя о взаимосвязях Вселенной, он все более убеждался в том, что мир подобен гигантской космической голограмме. «Вселенная в своей основе может являться лишь гигантской, роскошно детализированной голограммой». 3D-голограмма Известно, что в голограмме любой сегмент объекта содержит весь объект в уменьшенном виде. Согласно такому подходу, любая система состоит из систем меньшего масштаба, по сути, ей идентичных. Подобно голограмме, каждый пространственно-временной участок мира содержит в себе полную информацию о структуре Вселенной. Все, включая мысли и поступки, произрастает из единой основы, приводя к тому, что любое изменение в одной части Вселенной немедленно сопровождается или отражается в соответствующих изменениях во всех остальных ее частях. Модель ДНК Удачный пример голограммы — элегантная простота человеческого тела. Из какой бы его части мы ни взяли молекулу ДНК — из волоса, пальца или капли крови, она будет содержать генетический код всего организма. В ней всегда и в неизменном виде обнаруживается генетическая модель всего человека. Принцип голограммы «все в каждой части» позволяет нам принципиально по-новому подойти к вопросу организованности и упорядоченности Мироустройства, которое чутко реагирует на деятельность нашего сознания. В последние годы жизни Бом много времени уделял работе над голографической моделью Мироздания. В дополнение к физическим исследованиям он продолжал поиск возможных путей сотрудничества между представителями разных культур и профессий. Так, он неоднократно встречался с индейцами Северной Америки, Далай-ламой и Джидду Кришнамурти. К тому же он принимал участие в работах групп психотерапии. Теории Бома стали основой для исследований американского врача, психолога и нейрофизиолога Карла Прибрама (1919–2015). Прибрам рассматривал мозг как голографическую структуру, работающую по такому же принципу. Его теория объясняет, как человеческий мозг может хранить так много воспоминаний в таком маленьком объеме. Он считал, что любая часть мозга, подобно голограмме, содержит весь объем памяти. P. S. Весной 2024 года ученые впервые получили изображение превращения отдельных атомов в квантовые волны. Корпускулярно-волновой дуализм изучают уже более 100 лет с помощью множества экспериментов, но теперь физики смогли заснять его на камеру: «Божественная матрица» Макса Планка Современная наука все чаще оперирует еще одним понятием — «матрица» — аналогом «пещеры», о которой когда-то рассказывал своим ученикам Платон. В 1944 году отец квантовой теории, физик Макс Планк шокировал научный мир заявлением о том, что существует некая «Матрица», или мировой банк знаний, в которой берут свое начало новые звезды, ДНК и даже сама жизнь. Недавние исследования с очевидностью подтверждают, что Божественная матрица Планка, или энергетическое поле, соединяющее все вещи в мире, действительно существует. Действие энергетического поля этой Матрицы, по мнению Планка, основывается на трех принципах: 1. Божественная матрица соединяет между собой все. Поэтому все наши действия сказываются на всем сущем. 2. Божественная матрица представляет собой голограмму, каждый участок энергетического поля которой является уменьшенной копией всей голограммы. 3. Божественная матрица обладает Сознанием. Она вмещает в себя и сплетает воедино прошлое, настоящее и будущее. Тем самым обеспечивается связь наших поступков с их последствиями. К слову, еще три столетия назад Г.-В. Лейбниц, немецкий философ, математик и физик, употреблял другой сходный термин — «монада». Так он называл живые, духообразные единицы, из которых все состоит и кроме которых ничего в мире нет. Буддистская теория мироустройства выражается еще более мудрено. Но смысл один — глубинное единство всех объектов Космоса. Итак, существует некое хранилище знаний в виде поля энергии, возможности которого неограничены; и какие бы определения ни давали ему религия и наука, очевидно одно: это поле существует и служит «великой паутиной», соединяющей все на свете. Если нынешний человек смог создать способы электронного хранения памяти, тогда почему Вселенная, создавшая этого человека, не смогла бы создать аналогичное хранилище? Если представить нашу Вселенную как огромный компьютер, то Божественная матрица будет выступать в роли операционной системы, изменить которую нельзя. Единственное, что нам остается, – это научиться как можно шире использовать ее возможности... В XXI веке пророческие слова гениального немецкого физика о таинственной «матрице» сотрясают основания науки не меньше, чем в современную ему эпоху. С развитием цифровых технологий теория о том, что реальность — это продукт компьютерной программы, которая была написана и реализована неким Высшим Разумом или другой цивилизацией, начала приобретать большое количество сторонников. Важным теоретическим подспорьем в развитии гипотезы симуляции и некоторых других подобных положений стало появление термина «виртуальная реальность», предложенного в 1989 году американским ученым, изобретателем и философом Джароном Ланье. Виртуальной реальностью называют созданный техническими средствами мир, передаваемый человеку через его ощущения. Значительную роль в этом сыграли и деятели массовой культуры, создавая различные творения на тему взаимодействия человека и цифровой среды. Особенно примечательна в этом плане игровая индустрия, которая в 1990-х годах представила такие игры, как Quake, Doom и некоторые другие. Так как они позволяли создавать целые миры на экранах компьютера, гипотеза симуляции стала набирать популярность по всему миру. Ник Бостром, современный шведский философ-трансгуманист, профессор Оксфордского университета, известен своими работами об антропном принципе, предполагающем, что наблюдаемые в наше время законы природы не являются единственными реально существующими, что возможны другие вселенные с иными законами. Он также считает, что реальность — это компьютерная модель. В своем влиятельном исследовании 2003 года Бостром выявил возможность того, что наша реальность — это создание высокоразвитого компьютера, созданного продвинутой цивилизацией. Другими словами, по мнению ученого, мы живем в симуляции... В 2006 году профессор Массачусетского технологического института, специалист по квантовым вычислениям Сет Ллойд, опираясь на свои научные исследования, заявил: «Вселенная — это квантовый компьютер. Реальность творится по мере того, как происходит вычисление». Американский астроном Колумбийского университета Дэвид Киппинг также подсчитал, что шансы, что мы живем в симуляции, очень высоки. Он внимательно изучил предложения, известные как «трилемма Бострома», и сказал, что вероятность того, что мы действительно живем в симуляции, составляет 50%. В пользу теории симуляции говорят и исследования ученых Калифорнийского университета в Сан-Диего в 2012 году. Они выяснили, что все сложные системы — Вселенная, человеческий мозг, интернет — имеют сходную структуру и развиваются одинаково. Сила, обнаруженная в ходе современных научных экспериментов, настолько необычна, что ученым все еще не удалось договориться о том, как ее назвать. Американский астронавт Эдгар Митчелл именует ее Природным разумом. Один из авторов Теории струн, американский физик-теоретик Мичио Каку —квантовой голограммой. Ученые всерьез рассматривают возможность того, что мы можем жить в матрице, «мире снов». Что такое этот «мир снов»? Это, в психическом смысле, виртуальный мир, созданный человеческим сознанием. Человек в очередной раз сталкивается с идеей, которая не найдет решения. По крайней мере, на нынешнем уровне развития науки и сознания. Сейчас очень трудно однозначно ответить на вопрос: живем мы в компьютерной матрице или нет. Однако такая гипотеза имеет место: слишком много загадок и «белых пятен» в нашем вселенском доме... *** У всего в мире — своя песня. Индейская мудрость Многомирие, или параллельные миры ХХ век ознаменовался тем, что специалисты из разных областей знаний — космологии, астрономии, физики, философии — начали высказывать различные гипотезы о существовании мультивселенной. Многомирие (Мультиверсум) — это представление о Космосе, состоящем из множества «параллельных» миров, существующих одновременно с нашим; предположение о том, что существует не единственная Вселенная, представленная нашему опыту, но множество вселенных, отличающихся от нашей и развивающихся независимо. Уильям Джеймс Сам термин «мультивселенная» впервые употребил еще в 1895 году американский философ и психолог Уильям Джеймс, а популяризировал его английский писатель-фантаст Майкл Муркок. Одной из первых книг на эту тему был его роман «Расколотые миры» (1963). Мысль о том, что наша Вселенная может быть лишь одной из множества других, за последние семьдесят лет превратилась из научной фантастики в имеющую право на жизнь теорию мультивселенной. Первым физиком, который выдвинул предположение о существовании параллельных реальностей, стал Эрвин Шредингер (1887–1961), австрийский физик-теоретик, один из создателей квантовой механики, лауреат Нобелевской премии. Он ввел понятие суперпозиции — явления, при котором частица одновременно находится в нескольких разных состояниях, или существует в виде «облака вероятностей». Это и есть тот самый знаменитый кот Шредингера (в оригинале — «кошка») — умозрительный опыт, парадоксальный мысленный эксперимент, предложенный ученым при обсуждении физического смысла волновой функции, описывающей вероятность нахождения частицы в определенном месте пространства. Эрвин Шредингер Волновая функция задает вероятность всех возможных исходов измерения некоторого набора величин. В ходе данного эксперимента возникает суперпозиция живого и мертвого кота, что выглядит абсурдно с точки зрения здравого смысла. Другими словами, состояние частицы неизвестно, когда отсутствует наблюдающее сознание. Что интересно, этот эксперимент оказался очень схож с механизмом, описанным в буддизме Махаяны, который утверждает, что реальность не дана как фиксированная, она возникает во взаимосвязи, в акте встречи. Годами позже американский физик Хью Эверетт (1930–1982) предположил, что отличие квантового мира от классического можно описать следующим образом: квантовый мир многолик — у него много классических лиц или проекций. Вселенная непрерывно дробится и образует мультивселенную, состоящую из множества вселенных. Это была самая необычная теория. На эту идею его натолкнули наблюдения за квантовыми частицами, которые могут существовать сразу в двух квантовых состояниях, или в состоянии квантовой суперпозиции. Американский ученый объяснил это явление тем, что эта частица существует одновременно еще и в двух вселенных, в каждой из которых она находится в различном квантовом состоянии. Хью Эверетт III В 1957 году Эверетт сформулировал так называемую новую «многомировую интерпретацию квантовых миров», согласно которой квантовые эффекты порождают бесчисленное множество альтернативных вселенных, события в которых происходят по-разному. Несмотря на то что ученый вывел свою теорию из основных положений квантовой механики, в его время она выглядела лишь фантастической гипотезой. Большинство физиков отвергли ее. Но только не любители научной фантастики, для которых Эверетт стал национальным героем как человек, создавший квантовую теорию параллельных миров. Земля — это совокупность всех вариантов событий на ней. Именно такую гипотезу множество писателей-фантастов использовали в своих научно-фантастических произведениях. Для людей, ориентированных на рациональность, эвереттика выглядит как научное доказательство парадоксов мышления. С другой стороны, кажется так, что наука стремится преодолеть базовые ограничения научной парадигмы и научным, или наукообразным, языком пытается описать то, что в классическом варианте – ненаучно. Необходимо отметить два основных свойства сознания, которые удается объяснить в рамках концепции Эверетта: первое — сверхинтуиция, и второе — управление субъективной реальностью. Очень странные свойства, потому что, например, сверхинтуиция — это получение информации ниоткуда, то есть, получение такой информации о нашем мире, которую в сознательном состоянии получить нельзя. Пример. Может ли быть, что сейчас небо, скажем, светлое — это одна картинка нашего мира, и небо в тучах — это другая картинка. А может ли быть состояние, которое включает в себя оба эти аспекта, то есть, является их суперпозицией? С точки зрения классической физики это бессмысленно, но поскольку наш мир квантовый, то это возможно. Другими словами, если посмотреть на квантовый мир с одной стороны, мы увидим одну классическую картину, если с другой — будет совершенно иная картина. Таким образом, на квантовом уровне никакой «объективной реальности» не существует! Идея о множественности миров не нова. Конечно, научные гипотезы, содержащие конкретные обоснования существования параллельных вселенных, появились только в XX веке, но мудрецы рассуждали на эту тему еще в античности — на огромных пространствах от гор и равнин Эллады до Тибета и долины Ганга в Индии около 2500 лет назад. О ней неоднократно упоминается в индуистских Пуранах, в частности, в священном тексте «Бхагавата-пураны»: «Ты существуешь в начале, в середине и в конце всего, от самой маленькой частички космического проявления — атома — до гигантских вселенных и всей материальной энергии. Тем не менее, Ты вечен, не имея начала, конца или середины. Ты воспринимаешься, чтобы существовать в трех этих фазах, и таким образом Ты являешься неизменным. Когда это космическое проявление не существует, Ты существуешь, как изначальная потенция… Есть бесчисленные вселенные за пределами этой, и несмотря на то что они бесконечно велики, они вращаются в Тебе, подобно атомам». Бхагавата-пурана 6.16.36-37 Рукописи Бхагавата-пураны XVI–XIX веков В V веке до нашей эры в Древней Греции возникла теория атомизма. Согласно этой теории любая материя состоит из химически неделимых частиц — атомов, хаотичное столкновение которых образует параллельные миры. Философ Хрисипп, живший в III веке до нашей эры, предполагал, что Вселенная постоянно умирает и возрождается, то есть одновременно существует бесконечное множество ее состояний. Рассуждения о многомирии можно найти также в поучениях Будды, в беседах Левкиппа и Демокрита. Эволюцию этой идеи можно проследить у таких философов, как Аврелий Августин, Николай Кузанский, Джордано Бруно, Бернар Ле Бовье де Фонтенель. В конце XIX — начале ХХ вв. в этом ряду появляются другие известные деятели — ученые, философы, писатели, поэты... Теория струн Гипотеза «мультивселенной» активно используется не только в многомировой интерпретации квантовой механики, но и в Теории струн, которую называют неразгаданной частью физики XXI века. Основателем Теории струн считается Габриеле Венециано (род. в 1942) — итальянский физик-теоретик. Габриеле Венециано Данная теория является направлением теоретической физики, изучающим динамику взаимодействия объектов не как точечных частиц, а как одномерных протяженных объектов, так называемых квантовых струн. Простыми словами это можно озвучить так: многообразные элементарные частицы, из которых состоит наш мир, на самом деле не точки или шарики, а бесконечно тонкие объекты, тончайшие струны, колеблющиеся на разных частотах. В данном случае эти объекты представляют из себя невероятно малые вибрирующие нити энергии, похожие, скорее, на крошечные «резинки», способные извиваться, растягиваться и сжиматься на все лады. Вот из этих «нитей», по мнению «струнных теоретиков», и состоит все сущее. Однако проблема заключается в том, что эти струны не могут существовать в четырех измерениях. Согласно Теории струн, в нашей Вселенной существует больше измерений, чем четыре. Мы знаем о трех пространственных и времени. Данная же теория предполагает, что таких измерений минимум десять. Теория струн раздвигает границы воображения: мир может быть устроен совсем не так, как кажется. Возможно, наша Вселенная суперсимметрична и имеет большое количество неизвестных нам измерений. Не исключено, что есть частицы, которые еще не открыты, и мы о них даже не догадываемся. По некоторым расчетам теоретиков-«струнников», всего должно насчитываться порядка 10500 вселенных. В 1980-х годах английский физик Стивен Хокинг также говорил о существовании параллельных вселенных, похожих на нашу. Хокинг вместе с американским астрофизиком Джеймсом Хартлом разработал новую теорию возникновения Вселенной, устранявшую внутреннее противоречие теории Эйнштейна, в которой постулировалось, что наша Вселенная возникла около 14 миллиардов лет назад, но не говорилось, каким образом это произошло. Выстраивая свою теорию, физики пришли к выводу, что Большой взрыв, вероятнее всего, создал не одну вселенную, а бесконечное их количество. В соответствии с теорией Хартла-Хокинга некоторые из параллельных миров гипотетически похожи на наш: в них существуют похожие на Землю планеты, общества, похожие на наши, и даже схожие с нами люди. Другие же вселенные могут быть совсем непохожими на нашу, с иными законами физики. «Поскольку Вселенная постоянно бросает кости, чтобы выяснить, что случится дальше, у нее нет единственной истории, как можно было бы подумать. Напротив, Вселенная обладает всеми возможными историями — каждой с определенной вероятностью… Мысль о том, что Вселенная имеет множество историй, может показаться научной фантастикой, но сегодня она принимается как научный факт» (С. Хокинг «Мир в ореховой скорлупке»). В наши дни ученые из Стэнфордского университета (США) также попытались подсчитать, сколько же может существовать параллельных миров. Андрей Линде и Виталий Ванчурин За расчеты взялись физики Андрей Линде и Виталий Ванчурин. Они исходили из следующих предположений. Сразу после Большого взрыва, который являлся квантовым процессом, вызвавшим различные квантовые колебания, происходило быстрое расширение (инфляция) Вселенной. Из-за большой скорости вскоре в отдельных регионах квантовые флуктуации были заморожены в виде тех или иных классических условий. Ныне все эти различающиеся области являются отдельными вселенными, и у каждой из них свои законы физики малых энергий. В своей статье авторы работы проанализировали механизм появления тех самых квантовых флуктуаций. И пришли к выводу — количество образовавшихся вселенных равняется десяти в десятой степени в десятой степени в седьмой степени: Впрочем, это значение может различаться в зависимости от того, какую модель построить (как отличать отдельные вселенные). В любом случае число, конечно же, гигантское. Однако наблюдать все вселенные человек не в состоянии, убеждены специалисты из Стэнфорда. Это обусловлено особенностями строения нашего мозга: в течение жизни он не способен воспринять более 1 млн Гб информации. Наша Вселенная, возможно, «на фундаментальном уровне представляет собой огромную нейронную сеть». Такое предположение высказал физик В. Ванчурин в 2020 году. Подробнее о его нашумевшей работе можно почитать здесь. Что означает для нас многомирие? Это означает, что люди, умершие в нашей Вселенной, в другой могут быть живы. И эти умершие люди готовы утверждать, что именно их вселенная настоящая, а наша (в которой они мертвы) — поддельная. Но если «духи» умерших все еще живы где-то, то почему мы не можем с ними встретиться? Почему мы не можем прикоснуться к этим параллельным мирам? Потому что это все равно как слушать радио в гостиной. Сотни радиочастот со всего мира одновременно наполняют комнату, но ваш приемник настроен только на одну частоту. Иными словами, ваше радио «некогерентно» всем остальным станциям. Когерентностью называют состояние, при котором волны вибрируют в унисон, как в лазерном луче. Декогеренция — это когда волны начинают выпадать из фазы и уже не могут вибрировать в унисон. Другие частоты тоже существуют, но ваш приемник не в состоянии уловить их, потому что мы с ними колеблемся на разных частотах. Они «развязаны» с нами, то есть их колебания декогерировали от наших. Из этого следуют поразительные выводы. Вы в собственной гостиной сосуществуете с волновыми функциями различных духов, инопланетян и чудовищ. Но вы, к счастью, даже не подозреваете, что делите одно пространство с этими странными обитателями квантового мира, поскольку ваши атомы колеблются не в унисон с их атомами. Параллельные вселенные существуют не где-то далеко — они существуют в вашей комнате. И проникновение в один из этих параллельных миров называется квантовым скачком, или скольжением. Что находится между вселенными? Ответ — пустота. Но это, конечно, не полная пустота, она обладает свойственной для себя энергией. Называется эта энергия «квантовые флуктуации», или процесс спонтанного рождения и исчезновения частиц. Они находятся внутри каждого атома. Почему мир, каким мы его знаем, — это игра воображения, самообман? Все, что мы видим, слышим, ощущаем, — всего лишь иллюзия действительности, созданная нашим мозгом на основе сигналов, полученных от наших органов чувств. В человеке, как в «устройстве», смонтированы определенные датчики, которые, реагируя на радиоволны, дают определенные сигналы мозгу. Другие же «устройства» могут иметь другие датчики, и для них радиоволны могут преобразовываться в другие выходные сигналы, которые будут рисовать другую картину окружающего мира. Все, что мы воспринимаем, — не более, как программа телепередач в нашем мозге. Каждый из нас живет в своей собственной Вселенной, которую сам создает и наполняет смыслом. *** То, что говорю здесь, — только истина! И нет в этом ни капли иного! То, что внизу, — подобно тому, что вверху. А то, что вверху, — подобно тому, что внизу. И это надо знать для того, чтобы обрести познание наичудеснейшего Единого! «Изумрудная Скрижаль» Гермеса Трисмегиста Как шаблонное мышление искажает восприятие реальности Существуют две тайны природы, которые остаются величайшим вызовом для науки, — человеческий разум и Вселенная. Несмотря на кажущуюся противоположность, между ними удивительно много общего. Внутренний микрокосм человеческого мозга, подобно бескрайнему звездному пространству, хранит в себе не меньше неразгаданных тайн. Современные ученые внесли огромный вклад в детальное исследование организма человека. Вторая половина ХХ века ознаменовалась возникновением нейронауки — новым созвездием современных наук, занимающихся изучением нервной системы на разных уровнях: от молекулярного до уровня целого организма. Нейронаука получила междисциплинарный статус на пересечении различных дисциплин — биологии, медицины, психологии, химии, информатики, математики, инженерии и технологии, философии, языкознания и других. Один из самых фундаментальных принципов современной нейронауки был сформулирован в 1949 году канадским физиологом и нейропсихологом Дональдом Хеббом (1904–1985) и известен как «закон Хебба» или как «теория клеточных ансамблей». Дональд Олдинг Хебб В своей книге «Организация поведения: нейропсихологическая теория» (1949) он постулировал принцип взаимодействия нейронов головного мозга, который часто описывают одной фразой: «Нейроны, которые возбуждаются вместе, — связываются вместе». В этой основополагающей работе Хебб выдвинул предположение, что: «любые две клетки или системы клеток, которые повторяющимся образом активны в одно и то же время, будут тяготеть к соединению, и активность в одной клетке или системе клеток будет способствовать активации другой клетки или системы клеток». Что же такое нейрон? Это особый вид нервной клетки, умеющий передавать нервные сигналы и формировать нейронные связи внутри головного мозга. Нейрон Представьте себе два нейрона, соединенных друг с другом таким образом, что активность первого нейрона повышает вероятность возбуждения второго нейрона. Если мы начнем снова и снова стимулировать два нейрона одновременно, через несколько часов точно такая же, как и раньше, стимуляция первого нейрона приведет к более сильному электрическому ответу со стороны второго нейрона. Это связано с тем, что первая клетка начнет выделять больше химических нейротрансмиттеров, а вторая клетка сформирует больше рецепторов, способных воспринимать эти нейротрансмиттеры. Эти молекулярные изменения приведут к тому, что между двумя нейронами возникнут более прочные связи. Если такая совместная активация повторяется на протяжении длительного времени, нейроны физически меняют свою форму — отращивают новые дендриты, или разветвленные отростки, чтобы еще сильнее укрепить связь. Другими словами, нейронные контуры, которые мы используем наиболее часто, становятся жесткими и невероятно устойчивыми. На практике это означает, что они включаются едва ли не на автомате, и их гораздо легче активировать по сравнению с новыми, ранее не использовавшимися. Это самый простой пример того, как две клетки взаимодействуют друг с другом, а в живом мозге ежесекундно происходят миллионы подобных взаимодействий. Каждый нейрон общается еще с тысячами других нейронов, порождая невероятно сложную сеть соединений. В результате непрерывного процесса возникновения новых устойчивых нейронных связей в нашем мозге постепенно формируются новые нейронные сети, связанные с тем опытом, который повторяется в нашей жизни чаще всего. Эти нейронные сети отражают наше личное знание о каждом конкретном объекте, человеке или ситуации, которое проявляется в нашем опыте как ощущения, воспоминания, эмоции, мысли и поведенческие реакции. Так используются и укрепляются одни и те же нейронные связи. Для первичной активации этих старых контуров нужно меньше энергии, чем для активации новых, и тогда потакание своим привычкам становится в буквальном смысле «путем наименьшего сопротивления». Человеческий мозг — уникальное творение природы и вместе с тем необычайно сложно организованный орган тела. В нашем мозге от 68 до 100 млрд нейронов. Каждая клетка, в свою очередь, может дать 200 тыс. ответвлений. Предполагается, что человеческий мозг генерирует ежедневно до 50 000 мыслей. Отчего становится очевидным его невероятный творческий потенциал. Тaким образом, мозг имеет поистине впечатляющие ресурсы, чтобы хранить воспоминания огромного объема. Ученые называют нервные клетки мозга «волшебными деревьями разума», потому что они похожи на ветвистые деревья. Мысленные электрические импульсы между нейронами передаются через синапсы — зоны контакта между нейронами. Средний нейрон человеческого мозга имеет от 1000 до 10000 синапсов или контактов с соседними нейронами. Синапсы имеют небольшую щель, которую должен преодолеть импульс. Синапс Мозг можно сравнить с механизмом сохранения энергии: от 20 до 25% клеточной энергии нашего тела используется именно нашим мозгом, а также не менее 80% наших генов содержат информацию о мозге и для мозга. В то время как его вес составляет примерно 2% от веса тела. Поэтому в результате мощного эволюционного давления мозг научился быть максимально эффективным и экономным. Подобно реке, которая предпочитает течь по своему руслу, вместо того чтобы прокладывать себе новый путь, когда у мозга есть выбор между двумя действиями, он выбирает шаблонное, то есть то, которое ему хорошо знакомо и повторялось много раз, потому что энергетически оно более выгодно. С одной стороны, на это явление можно посмотреть просто как на механизм сохранения энергии или связь между биологической причиной и следствием. Однако одни и те же ежедневные действия формируют шаблонное поведение, у которого есть и обратная сторона: по самой своей природе наши устоявшиеся понятия и привычки нарушают непосредственность и ясность восприятия. Так происходит встраивание «автопилота», но при этом страдает гибкость и свежесть нашего мышления. О чем это говорит? О том, что большинство людей так и проживает свою жизнь — на автомате. Шаблонное мышление удобно и безопасно, но оно лишает свободы видеть мир целостно. Осознанность, рефлексия и готовность пересматривать свои убеждения помогают выйти за пределы привычных рамок и открыть новые горизонты. Нейрон пытается соединиться с сетью *** … Ты всю свою жизнь чувствовал, что с этим миром что-то не так. Ты не понимал, что это значит, но это чувство, как заноза в мозгу, сводило тебя с ума… Весь этот мир — лишь пелена перед твоими глазами, которая развернута, чтобы скрыть правду. Морфеус (кинофильм «МАТРИЦА») У шаблонного мышления есть синоним — матричное мышление. В данном случае Матрица — это система, которая представлена в уме каждого человека набором штампов. Они образуются путем накопления информации — через воспитание, обучение, СМИ и так далее. Это некоторая изначальная программа, которая находится вне понимания человека в бессознательном поле и влияет на возникновение определенных повторяющихся событий. Она не осознается, так как разум человека в ней не участвует. Ум настолько привык к подобного рода клише, что уже и не замечает их. Матричное сознание можно представить как коллективный образ восприятия мира — упорядоченную психическую структуру, которая формирует общий способ мышления и поведения. Эта система объединяет большие группы людей, удерживая их в заданных рамках и создавая ощущение устойчивости и комфорта. Быть частью такой структуры означает находиться в зоне привычной безопасности. Нейроученые считают, что шаблонность мышления, определяющая наше мировосприятие, заложена в нас природой: нравится нам или нет, но так работает наш мозг: весь видимый мир есть интерпретация его нейронов. Однако у шаблонного мышления есть и обратная сторона: устоявшиеся понятия нарушают ясность наших суждений об окружающем мире. Как говорил Морфеус, персонаж из популярного научно-фантастического фильма: «Матрица — это система. Система есть наш враг». У Матрицы есть характерная особенность, роднящая ее с вирусами: она сохраняет власть над нашим состоянием до тех пор, пока остается нераспознанной. Подобно живому организму, она стремится к устойчивости и самосохранению, подменяя подлинную полноту жизни ощущением заданного порядка. И все же любая программа поддается изменению. В момент осознания Матрицы ее влияние начинает ослабевать и со временем может исчезнуть вовсе. Основа подлинно свободного сознания — это воля, внутренняя дисциплина, способность к анализу и непредвзятый взгляд на реальность. Чтобы выйти за пределы заложенных шаблонов, человеку необходимо сознательно выбрать иной способ мышления, чувствования и действия — отличный от прежнего. Он должен взять ответственность за свою жизнь на себя и решить, «какую таблетку принять — красную или синюю»… Фрагмент из фильма «Матрица» *** Что такое нейропластика и ее механизмы Следует отметить, что работы упомянутого выше Дональда Хебба привели к пониманию значения нейронов для процесса обучения. Его также называют одним из создателей теории искусственных нейронных сетей, так как он предложил первый работающий алгоритм обучения искусственных нейронных сетей. Когда мы учимся, мы меняем работу мозга, прокладывая новые пути для мысленных электрических импульсов. При этом электрический сигнал должен «перепрыгнуть» через щель синапса для образования новых связей между нервными клетками. Эту дорогу ему труднее всего пройти первый раз, но по мере обучения, когда сигнал преодолевает синапс снова и снова, связи становятся все «шире и прочнее», растет число синапсов и связей между нейронами. Образуются новые нейронные микросети, в которые и «встраиваются» новые знания, убеждения, привычки, модели поведения. Эту способность мозга меняться в ответ на новый опыт называют нейропластичностью. Именно число микросетей в мозге, а не его объем или масса, имеет определяющее влияние на то, что мы называем интеллектом. Вот почему в раннем детстве, когда проходит самый интенсивный период обучения, для ребенка крайне важна богатая и разнообразная развивающая среда. Нейропластика — одно из самых удивительных открытий последних лет. Раньше считалось, что нервные клетки не восстанавливаются, и что рост дендритов происходит только в раннем возрасте. Но в 1998 году группа американских ученых доказала, что нейрогенез происходит не только до 13–14 лет, но и всю нашу жизнь; и что у взрослых людей тоже могут появляться новые нервные клетки, и их нейроны способны выращивать дендриты для компенсации потерянных старых. Нейронные сети способны меняться в течение всей жизни человека. Наш мозг хранит в себе огромные ресурсы нейропластичности — способности менять свою структуру. Ученые установили, что причиной уменьшения наших умственных способностей с возрастом является не отмирание самих нервных клеток, а истощение дендритов — их отростков, через которые проходят импульсы от нейрона к нейрону. Если дендриты постоянно не стимулировать, то они атрофируются, теряя способность к проводимости, словно мышцы без физической нагрузки. Наш мозг всегда открыт для развития и обучения. Он способен простой мыслью, воображением, визуализацией изменять структуру и функцию серого вещества. Ученые убеждаются, что это может происходить даже без внешних воздействий. Мозг может меняться под властью тех мыслей, которыми он наполнен. Этот орган создан природой с расчетом на подобные изменения. Наш мозг нуждается в упражнениях. Необходимо каждый день менять рутинные и шаблонные действия на новые, непривычные нам, которые задействуют несколько органов чувств; выполнять обычные действия необычным способом, решать новые проекты, стараясь уходить от «автопилота» привычных схем. Привычка ослабляет способности мозга. Для продуктивной работы ему нужны новые впечатления, новые задачи, одним словом — перемены. Нейробика — комплекс упражнений для мозга Все вышесказанное подводит нас к пониманию того, что для реального достижения целей требуется фундаментальное изменение способа работы нашего мозгового компьютера — преодоление генетической программы и прежнего воспитания со всеми многолетними убеждениями. Мы должны переучивать свой мозг, создавая новые нейронные структуры. Эти новые нейронные структуры будут создавать совершенно новые сети, «блок-схемы», приспособленные для решения новых задач. Лоуренс Кац Для поддержания высокой работоспособности нашему мозгу, как и телу, необходима «физзарядка». Американский профессор нейробиологии Лоуренс Кац (1956–2005) разработал комплекс упражнений для мозга с целью его стимуляции — нейробику, позволяющую нам иметь хорошую «ментальную» форму. Упражнения нейробики обязательно используют все пять чувств человека — причем, необычным образом и в разных комбинациях. Это помогает создавать в мозге новые нейронные связи. При этом наш мозг начинает вырабатывать нейротропин, вещество, способствующее росту новых нервных клеток и связей между ними. Задача человека — каждый день менять привычные и шаблонные действия на новые, непривычные. Вот, например, некоторые простейшие упражнения: • Проснувшись утром, примите душ закрытыми глазами; • Почистите зубы другой рукой; • Постарайтесь одеться на ощупь; • Отправьтесь на работу новым маршрутом; • Сделайте привычные покупки в новом месте; и еще много чего. Главный принцип нейробики — постоянно изменять простые шаблонные действия. Давайте задание своему мозгу решать привычные задачи непривычным для него образом, и постепенно он отблагодарит вас прекрасной работоспособностью. Итак, мы способны обучать свой мозг новому образу мышления. Начав менять свои старые привычные убеждения, вы увидите, что, меняясь изнутри, вы начнете менять все вокруг, словно порождая эффект расходящихся волн. Помните: внешний успех всегда есть производная от успеха внутреннего. Так создается новая «матрица» мышления, которая ведет к переменам. В наше время психологи часто используют термин «квантовое мышление» для обозначения гибкости ума, но это метафора, а не буквальное применение квантовой механики к психологии, хотя есть исследования квантовой психологии, изучающие сознание. *** Что такое квантовое сознание Теории сознания и квантовая интерпретация Если древние мысли о мире как иллюзии перекликаются с квантовыми парадоксами, то современные теории сознания и вовсе пытаются найти физические основания для этих интуитивных догадок. Связь между квантовой физикой и тем, что принято называть «квантовым сознанием», не является ни прямой, ни однозначной. Это не готовая теория, а пространство пересечений — гипотез, аналогий и философских вопросов. Чтобы увидеть эту связь яснее, важно различать уровни, на которых она возникает. Квантовая физика занимается описанием микромира — поведения частиц, полей и вероятностей. Ее фундаментальные идеи связаны с суперпозицией, неопределенностью, нелокальностью и ролью измерения. При этом в строгом научном смысле измерение не требует присутствия человеческого сознания: им считается любое взаимодействие системы с окружающей средой. Уже здесь привычные представления о реальности начинают расшатываться. Понятие «квантового сознания» возникает как попытка осмыслить субъективный опыт на фоне этого нового взгляда на мир. Обычно под ним понимают предположение, что сознание не сводится полностью к классической нейрофизиологии, что в его работе могут участвовать квантовые процессы или что сама структура переживания ближе к квантовой логике, чем к классической. Эти идеи вызывают оживленные споры: для одних они выглядят перспективным направлением, для других — философской спекуляцией. Однако подлинная точка соприкосновения лежит глубже, чем прямые утверждения о «квантовой природе» сознания. Квантовая теория показала, что наблюдение невозможно полностью вынести за пределы описываемой реальности. Это вновь ставит вопрос о том, что значит «наблюдать», и здесь физика неизбежно соприкасается с философией сознания. Кроме того, и материя, и сознание перестают мыслиться как фиксированные сущности и все чаще понимаются как процессы, возникающие во взаимодействии. Отказ от наивного реализма — идеи о мире как наборе заранее данных объектов — сближает квантовую физику с феноменологией и восточными традициями мышления. При этом важно четко проводить границы. Следует различать научные гипотезы, например о возможных квантовых эффектах в мозге, философские и метафорические параллели, где квантовые понятия используются как язык описания опыта, и псевдонауку, в которой терминология применяется без строгого смысла. Квантовая физика не доказывает существование особого «квантового сознания», но она подрывает классическую картину мира, показывает, что реальность глубже привычных категорий, и делает вопрос о сознании центральным, а не второстепенным. Если выразить это предельно точно, связь между квантовой физикой и квантовым сознанием — это не связь фактов, а связь проблем. Физика подошла к границе, за которой без философии сознания трудно говорить о реальности, а философия сознания столкнулась с тем, что язык классической физики больше не достаточен. Именно на этом пограничье и возникает разговор о «квантовом сознании» — как поиск нового языка для описания того, как мир проявляется и как он переживается. Квантовый мистицизм рассматривает сознание как активного участника реальности. Открытия квантовой механики показали, что мир на глубинном уровне вероятностен и гибок, а не детерминирован. Эти идеи легли в основу квантового мышления — способности видеть реальность как сеть возможностей, учитывать неопределенность и воспринимать несколько вариантов одновременно. Квантовое мышление проявилось и в квантовой психологии, где психика человека рассматривается как динамическая система вероятностей: сознание, эмоции и мысли взаимосвязаны и подвержены влиянию наблюдателя. Квантовое сознание объединяет эти идеи на философском и духовном уровне, показывая, что человек не просто фиксирует события, а активно участвует в формировании реальности. Современные исследования предполагают, что сознание имеет биологическую основу в мозге, но объяснить его полностью средствами классической механики невозможно. Квантовые гипотезы рассматривают сознание как квантово-волновое явление, в котором мозг выступает лишь материальным субстратом, а истинная природа опыта выходит за пределы детерминированной физики. Многомировая интерпретация Эверетта и постулаты квантовой механики позволяют взглянуть на сознание как на феномен, который сочетает биологическую активность с фундаментальной вероятностной структурой вселенной, соединяя науку, психологию и философию в единую цепочку понимания. Роджер Пенроуз и Стюарт Хамерофф Началось все с того, что в 1989 году британский физик и математик Роджер Пенроуз выпустил книгу «Новый ум короля», в которой изложил свои мысли о том, что сознание может быть квантовым феноменом. Основные идеи этой концепции он сформулировал совместно с американским анестезиологом и нейробиологом Стюартом Хамероффом. В 1990-х годах они разработали теорию квантового нейрокомпьютинга Хамероффа-Пенроуза на основе «Orch OR» модели сознания. Ученые предположили, что квантовые эффекты влияют на нервную деятельность посредством микротрубочек, входящих в цитоскелет клеток. Благодаря этой теории исследователи стали более детально изучать на квантовом уровне нейрофизиологические процессы, где мозг представляется нейроквантовым компьютером. Важная его особенность состоит в том, что он по своей природе способен создавать неделимые целостные образы, в которых отражается содержание мыслительных процессов. И это как раз и говорит о его квантовых способностях. Согласно «Нейрокомпьютерной модели сознания» активность головного мозга рассматривается как квантовый процесс, подчиняющийся закономерностям квантовой физики. При этом предполагается, что при совпадении колебаний «волн сознания» человека с квантово-волновой характеристикой физического объекта в сознании человека возникают связанные с данным объектом мысли и образы, а изменение мысленного образа в мозговом нейрокомпьютинге способно на квантовом уровне видоизменять материальный объект. Также предполагается, что при этом происходит взаимодействие сознания, материализованного на каком-либо носителе (элементарные частицы, поле, излучение), с живыми и неживыми объектами материального мира. Такие предположения в квантовой психологии считаются применимыми для объяснения всех видов психофизических явлений. Исходя из того, что квантовая психология строится на открытиях и феноменах из области квантовой механики, человеческая личность и материя, которая ее окружает, рассматриваются в качестве неделимой единой вселенской системы. Базовые принципы квантовой психологии указывают на то, что есть скрытый от человека слой реальности. Его нельзя потрогать или увидеть, но он служит основой субатомного единства. Таким образом, есть смысл говорить о существовании человека одновременно в разных реальностях. Первая реальность — это реальность объектов, которую мы видим. Вторая — реальность микроскопическая, реальность атомов и атомных ядер. Это разные миры, подчиняющиеся своим законам и своему языку, но эти миры взаимодействуют друг с другом. Как известно, люди состоят из невероятного количества атомов, в то же время этими атомами и являясь. А если вспомнить положение о всеобщем единстве, открытом физиками, получается, что мы являемся одним целым с миром, в котором живем. Даже А. Эйнштейн говорил о том, что человек есть часть целого, называемого Вселенной. Работа нашего сознания — одна из загадок, которые ученые до сих пор не могут разгадать. Если взять за основу законы квантовой физики, то в сознательном состоянии мы видим только одну классическую картинку мира и не способны видеть одновременно две. А на самом деле существует огромное количество картинок, и они лишь в совокупности описывают квантовый мир полностью. Квантовая концепция сознания говорит о том, что человек обладает способностью к сверхинтуиции, то есть он может проникнуть в квантовый мир как целое и получить информацию из всех классических картинок одновременно. Тогда, как бы спонтанно, ему приходит озарение. О таком даре визуализации в своем последнем интервью говорил американский ученый-физик, инженер и изобретатель Никола Тесла: Никола Тесла «События моей жизни и мои изобретения реально стоят у меня перед глазами, видимые как каждый отдельный случай или вещь. В молодости я пугался, не зная, что это такое, но позже научился пользоваться этой силой как исключительным талантом и даром. Я подпитывал ее и ревниво оберегал. Также посредством визуализации я корректировал большинство изобретений и заканчивал их, ментально визуализируя решение сложных математических уравнений. За этот дар я получил звание Высшего Ламы в Тибете. Мои зрение и слух совершенны, и, дерзну сказать, сильнее, чем у других людей. Я слышу гром на расстоянии 250 км и вижу в небе цвета, которые не могут видеть другие люди. Такое обострение зрения и слуха я обрел еще ребенком. Позже я развивал их сознательно…» Понятно, что из такой «базы данных», которая состоит из огромного количества классических картин, информации можно получить гораздо больше. Для этого необходимо отключить процессы привычного мышления, как бы сделать свое сознание пустым, и тогда возникает проникновение в квантовый мир. На самом деле, возможность такого проникновения существует всегда, но яркая статическая картинка, которую мы видим перед собой каждый день, закрывает для нас вход, как целое, она не позволяет увидеть альтернативные образы. Как эту информацию получить? Механизм, позволяющий этого добиться, — психологическая практика. Представители некоторых восточных учений (например, йоги) давно научились это делать. Также широко известны традиции буддистского созерцания. Человек не может представить, как выглядит реальная картина бытия, поскольку он может видеть менее 1% от электромагнитного спектра и слышать не более чем 1% от акустического. 90% клеток в нашем теле работают в симбиозе с микроорганизмами, которые имеют собственную ДНК и не являются «нашими». Атомы в нашем теле представляют на 99,9% пустое пространство, и ни один из них не является порожденным нами — все заимствованы из бывшего звездного вещества, когда-то возникшего в чреве взорвавшейся звезды. Наша способность, например, видеть радугу связана с особенностями человеческого зрения и зависит от конических фоторецепторов в наших глазах — для других живых существ, не имеющих подобных конусов-колбочек, радуга вообще не существует. Радуга — это видимость, но частицы воды в атмосфере, преломляющие фотоны света, — это реальность. Таким образом, мы не просто смотрим на радугу, — мы создаем ее. Это сложно принять к осознанию, но это именно так и есть. Пространство, которое мы не наблюдаем, к примеру, за нашей спиной, находится в состоянии волновой структуры... Там нет ничего кроме квантовых волн... Как только мы поворачиваем голову, волновые кванты мгновенно становятся частицами и, выстраиваясь в дисковые многогранники, образуют атомы, молекулы, привычную нам материю и становятся предметами именно так, как мы подсознательно ожидаем это увидеть. Наше сознание структурирует пространство. Несомненно то, что мир, каким мы его знаем, существует только в нашем восприятии, потому что нет других способов, которыми мы можем взаимодействовать с ним, кроме наших органов чувств. Не существует объективной реальности — она неотделима от ограниченного человеческого понимания. Эволюция сознания человека разворачивается по восходящей спирали: от выживания (и удовлетворения базовых потребностей) к наивысшей точке развития — достижения сознания Единства. Можно сколь угодно долго, даже на протяжении многих воплощений (для тех, кто в них верит) развиваться, но если человек не переходит на следующий уровень сознания, то на самом деле он просто движется по проторенной колее по кругу. Чтобы выйти за пределы матрицы и эволюционировать, человек должен совершить «квантовый скачок», или перейти к качественно новой ступени восприятия реальности. Важные аспекты сознания кажутся настолько странными, что многие люди считают, будто они противоречат естественным наукам. Такие необычные свойства сознания объясняются тем, что наш мир на самом деле квантовый, состоящий из отдельных порций, или миров. Однако философия и религия давно пришли к выводу об истинности этих свойств, а физика приходит к тому же самому довольно сложным путем. Так квантовое сознание образует мост между естественными науками и сферой гуманитарного знания. Квантовая физика приводит к утверждению фундаментально нового учения о бытии, становясь мостом между материальным и духовным, который так старательно пытается возвести человечество на протяжении тысячелетий. *** Религия будущего будет космической религией. Она должна будет преодолеть представление о Боге как личности, а также избежать догм и теологии. Охватывая и природу и дух, она будет основываться на религиозном чувстве, возникающем из переживания осмысляемого единства всех вещей — и природных, и духовных. Такому описанию соответствует буддизм. Если и есть религия, которая сможет удовлетворять современным научным потребностям, — это буддизм. Альберт Эйнштейн Если наука докажет что-то, что не согласуется с учением буддизма, то я как глава буддистов всего мира обещаю вам исправить учение буддизма. Далай-лама XIV Квантовый мистицизм и восточные учения: параллели Квантовый мистицизм и восточные учения, несмотря на разное происхождение — один из научно-философских концептов XX века, другой из духовной традиции Индии, — удивительно созвучны в своих взглядах на природу реальности. Оба подхода отвергают абсолютный детерминизм: квантовая механика показывает, что частицы находятся в состоянии суперпозиции и проявляют неопределенность до момента наблюдения, а Восток учит, что все явления непостоянны и взаимозависимы, не имея собственной неизменной сущности. В центре и тех, и других — идея, что наблюдатель или сознание не пассивны, а активно участвуют в формировании того, что воспринимается как реальность. Другой аспект параллели — концепция иллюзорности и относительности опыта. В квантовом мистицизме реальность воспринимается как вероятностная сеть возможностей, а мир проявляется через взаимодействие сознания и материи. В буддизме, например, подобное отражается в учении о майе и взаимозависимом происхождении: мир воспринимается через призму сознания, и истинная природа вещей скрыта за привычными восприятиями. Оба подхода подчеркивают, что понимание реальности требует гибкости мышления, осознанности и способности выйти за пределы привычных категорий, открывая путь к более глубокому осмыслению себя и окружающего мира. На протяжении истории человечества неоднократно признавалось, что человеческий ум располагает двумя способами познания, которые часто обозначались как рациональный и интуитивный, и традиционно ассоциировались с наукой и религией. Современный ученый — последователь крайне рационалистического направления, а мистик — крайне интуитивного. Эти два подхода отличаются друг от друга самым принципиальным образом, и не только по вопросам столкновения смысла явлений материального мира. В начале XX века основателями квантовой теории, при обсуждении воззрений, которые впоследствии станут квантовой физикой, был впервые применен термин «квантовый мистицизм». На стороне квантового мистицизма были В. Паули, Н. Бор, Э. Шредингер, В. Гейзенгер, Ю. Вигнер. Квантовый мистицизм — это набор метафизических идей и сопутствующих им практик, направленных на то, чтобы связать сознание, ум человека или же мистические философские системы с идеями квантовой механики и ее интерпретациями. Некоторые ведущие ученые, сторонники квантовой теории, формулировали мистические интерпретации результатов своих исследований. Например, в своей книге «Мое мировоззрение» (1925 и 1960 гг.) Шредингер описал свои метафизические и мистические взгляды, основанные на индуистской философии Веданты. Вольфганг Паули, австро-швейцарский физик-теоретик, выступал за «просвещенный мистицизм», синтез рационального мышления и религии, и надеялся, что квантовая теория сможет объединить такие разные подходы к проблеме сознания, как психологический/естественно-научный метод, с одной стороны, и философские и мистические идеи и методы, с другой. В 1970-е годы физик и мистик Фритьоф Капра в своей популярной книге «Дао физики» (1975) находил параллели между квантовой физикой и идеями восточных мистических учений. Рациональное знание мы приобретаем в процессе повседневного взаимодействия с различными предметами и явлениями нашего окружения. Оно относится к области интеллекта, функции которого — различать, разделять, сравнивать, измерять и распределять по категориям. Так возникает мир интеллектуальных разграничений и противоположностей, не существующих друг без друга; поэтому буддисты называют этот тип «относительным». Уязвимое место данного подхода — абстрагирование, поскольку для того, чтобы сравнивать и классифицировать огромное количество различных форм, структур и явлений, мы не можем использовать все их характеристики и должны выбрать несколько наиболее важных. Но рациональное знание — это система абстрактных понятий и символов, характеризующаяся линейной, последовательной структурой, типичной для мышления и речи. Таким образом, мы создаем интеллектуальную карту действительности, на которой обозначаются лишь общие очертания вещей. Однако карта местности — это не сама местность. Мир вокруг нас полон разнообразия и отклонений от норм. В нем нет абсолютно прямых линий и правильных форм, явления происходят не одно за другим, а одновременно, и даже пустое пространство, по свидетельству современной физики, искривлено. Понятно, что при помощи системы абстрактных понятий полностью такой мир описать нельзя, также, как нельзя покрыть сферическую поверхность Земли плоскими картами. Говоря словами В. Гейзенберга, «каждое слово или понятие, каким бы понятным оно ни казалось, может найти лишь ограниченное применение». Мы можем надеяться лишь на приблизительное представление о реальности, и поэтому рациональное познание изначально ограничено в своих возможностях. Восточные мистики настаивают на том факте, что высшая реальность не может быть объектом передаваемого знания, поскольку лежит вне области чувств и интеллекта, из которой происходят наши слова и понятия. Упанишады говорят об этом так: «Туда не проникает ни взгляд, Ни речь, ни ум. Мы не знаем, мы не понимаем. Так как же можно обучить этому?» Восточный мистицизм основывается на непосредственном постижении реальности, а физика основывается на наблюдении явлений природы путем постановки экспериментов. В обеих областях эти наблюдения затем получают объяснения при помощи слов. Поскольку слово — это всегда абстрактная и приблизительная схема действительности, словесные описания результатов научного эксперимента или мистического откровения неизбежно неточны и фрагментарны. Это хорошо сознают и современные физики, и восточные мистики. И вот здесь теория переходит в переживание: парадоксальные методы дзэн, такие как коаны, оказываются не просто абстрактной игрой — они работают с той же неопределенностью, что и квантовые системы. Дзэн-буддисты обладают особым умением использовать несовершенство вербальной коммуникации. Коаны способны передавать учение их авторов абсолютно невербально. Коаны — это тщательно продуманные парадоксальные задачи, предназначенные для того, чтобы заставить изучающего дзэн осознать ограниченность логики самым драматичным образом. Эти задачи нельзя решить путем размышлений из-за их иррациональной формулировки и парадоксального содержания. Они должны остановить процесс мышления и подготовить ученика к невербальному восприятию реальности. Известный пример коана: «Как звучит хлопок одной ладонью?» Ученые 20-х годов прошлого века первыми соприкоснулись с неведомой реальностью мира атома. Результаты экспериментов были парадоксальны и непонятны, и все попытки выяснить, в чем тут дело, оборачивались неудачей. Не сразу физики пришли к выводу о том, что парадоксы обусловлены тем, что они пытаются описывать явления атомной действительности в терминах классической физики. Однако, убедившись в этом, они стали по-другому воспринимать экспериментальные данные, что позволило им избегнуть противоречий. Проникнув в самые недра бытия, физики столкнулись с ранее неизвестным явлением микрокосмоса, которое не поддавалось объяснению с точки зрения обыкновенной логики. Начав с подробного изучения физических явлений, ученые в своих выводах приходят к духовным материям. Они были поражены, обнаружив множество параллелей в восточной философии и современной физике, которые не только укрепляли в них уверенность в правильности собственных теорий, но и позволяли приблизить эти теории к повседневной жизни. Сверхточная визуализация атомов, сделанная с помощью электронного микроскопа Например, мы знаем необычное свойство света — быть частицей (единицей чрезвычайно малого объема) и волной, способной перемещаться на большие расстояния. Это противоречие породило большую часть тех напоминающих коаны парадоксов, что легли в основу квантовой теории. Как упоминалось выше, все началось с открытия М. Планка, свидетельствовавшего о том, что энергия теплового излучения испускается не непрерывно, а в виде отдельных вспышек. С тех пор кванты света рассматриваются как подлинные частицы и называются фотонами. Это частицы особой разновидности, лишенные массы и всегда движущиеся со скоростью света. Очевидное противоречие между свойствами волн и частиц разрешилось совершенно непредвиденным образом, поставив под вопрос саму основу механистического мировоззрения — понятие реальности материи. Внутри атома материя не существует в определенных местах, а, скорее, «может существовать»; атомные явления не происходят в определенных местах и определенным образом наверняка, а, скорее, «могут происходить». Язык формальной математики квантовой теории называет эти возможности вероятностями и связывает их с математическими величинами, предстающими в форме волн. Вот почему частицы могут в то же время быть волнами. Это не «настоящие» трехмерные волны, как, например, волны на поверхности воды. Это «вероятностные волны» — абстрактные математические величины со всеми характерными свойствами волн, выражающие вероятности существования частиц в определенных точках пространства в определенные моменты времени. Все законы атомной физики выражаются в терминах этих вероятностей. Мы никогда не можем с уверенностью говорить об атомном явлении — мы можем только сказать, насколько вероятно, что оно произойдет. В серии книг «Грани Агни Йоги» говорится: «Атом представляет собою материальную грануляцию частиц духа. Состав его сложен необычайно. Наука никогда не определит все его составные части, ибо они ускользают из поля видимости, — это мост перехода материи из видимости в невидимость… Квантовая теория приближает науку вплотную к границам Тонкого Мира, который тоже материален и тоже может быть изучаем и исследован с помощью научных методов». Таким образом, квантовая теория доказывает ложность классических представлений о твердых телах и о строгой причинной обусловленности природных законов. На субатомном уровне вместо твердых материальных объектов классической физики наличествуют волноподобные вероятностные модели, которые, к тому же отражают вероятность существования не вещей, а, скорее, взаимосвязей. Так, квантовая теория свидетельствует о фундаментальной цельности Мироздания, обнаруживая, что мы не можем разложить мир на отдельные «строительные кирпичики». Для науки глубоким потрясением оказалось не само явление квантового дуализма (частица/волна), а тот факт, что частица в эксперименте проявляет себя как корпускула только тогда, когда на нее смотрит наблюдатель. Если частица ведет себя как волна, она не проявляет корпускулярных свойств, если она ведет себя как корпускула, она не проявляет волновых качеств, то есть в конкретный момент она является либо корпускулой, либо волной, и никогда вместе. Поскольку всем микрообъектам присущи и корпускулярные, и волновые свойства, то любую из этих «частиц» нельзя считать ни частицей, ни волной в классическом понимании. Именно поэтому, когда электрон изображают в виде кружащегося вокруг атомного ядра шарика, это не просто упрощение, но и серьезное искажение реальности. У человека даже нет органов чувств, чтобы в полной мере представить себе ее свойства! Самая важная характерная черта восточного мировоззрения, его сущность — осознание единства и взаимосвязанности всех вещей и явлений. Все вещи рассматриваются как взаимозависимые и нераздельно связанные части космического целого, как различные проявления одной и той же неделимой высшей реальности. В индуизме она называется Брахман, в буддизме — Дхармакайя, в даосизме — Дао. Поскольку она находится вне всех понятий и категорий, буддисты также называют ее Татхата, или «таковость»: «То, что в душе называется «таковостью», есть единство множественности вещей, великое всеобъемлющее целое». В обычной жизни мы не осознаем этого единства, разделяя мир на самостоятельные предметы и события. Безусловно, это разделение помогает нам иметь дело с нашим повседневным окружением, не являясь, тем не менее, фундаментальным свойством действительности. Это абстракция, порожденная нашим разграничивающим и категоризирующим интеллектом. Уверенность в реальности наших абстрактных понятий самостоятельных «вещей» и «событий» — не более, чем иллюзия. Индуисты считают, что эта иллюзия порождена неведением ума, околдованного иллюзорным отождествлением понятий с реальностью. Поэтому основной задачей восточных мистических традиций является «исправление» сознания при помощи медитации, которая делает его уравновешенным, и при которой становится возможным восприятие принципиального единства Вселенной. «В мире нет хаоса, кроме хаоса, создаваемого вашим умом» (Нисаргадатта Махарадж, индийский гуру, учитель адвайты). Квантовая теория заставляет нас взглянуть на мир не как на коллекцию физических объектов, а как на сложную сеть взаимоотношений различных частей единого целого. И в то же время именно так воспринимали мир восточные мистики, и высказывания некоторых из них почти полностью совпадают со словами атомных физиков. В буддизме образ космической сети играет еще более важную роль. Основное содержание «Аватамсака-сутры» — описание мира как совершенной сети взаимоотношений, в которой все вещи и явления взаимодействуют друг с другом бесконечно сложным образом. Буддизм Махаяны также располагает большим количеством притч и сравнений, иллюстрирующих эту вселенскую взаимосвязанность. И наконец, космическая сеть играет главную роль в тантрическом буддизме, одном из течений Махаяны, возникшем в Индии примерно в ІІІ веке нашей эры. Сочинения этой школы называются тантрами (санскритский корень этого слова означает «ткать»). Это название должно указывать на взаимопереплетенность всех вещей и явлений... Недавно астрофизик из Университета Болоньи и нейрохирург из Университета Вероны решили количественно сравнить нейронные сети и космическую паутину. В результате они неожиданно доказали, что сходство между двумя самыми сложными системами в природе, сетью нейронных клеток в человеческом мозге и космической сетью галактик, налицо. В обеих системах только 30% их массы составляют сами галактики и нейроны, а 70% — это компоненты, играющие явно пассивную роль: вода в мозге и темная энергия в наблюдаемой Вселенной. В обеих системах галактики и нейроны образуют длинные волокна или узлы между ними. Вселенную можно описать образом из сутр: в небесах бога Индры есть жемчужная сеть, и жемчужины эти расположены так, что, посмотрев на одну из них, узришь в отражении на ее поверхности все остальные. Кстати, подобные сети (мозг или нейросеть компьютера) умеют обрабатывать информацию и обучаться, или адаптивно эволюционировать. Возможно, и Вселенная — это самообучающаяся система? «Если не осознать единство всей совокупности вещей, то результатом этого становится невежество и деление мира на частности, что приводит к постепенному развитию профанирующего разума... Все явления этого мира есть не более чем иллюзорные манифестации сознания, не имеющие собственной реальности» (Ашвагхоша «Пробуждение веры»). А) Нейрон из гиппокампа мыши с синапсами. Зеленая клетка в центре имеет размер 10 мкм. В) Космическая сеть. Длина приведенного для масштаба отрезка – 31,25 Мпк/h, или 1,4 × 1024 м. Подобно индуизму и буддизму, даосизм, как философия мистической ориентации, также интересуется интуитивной мудростью. По словам Чжуан-цзы, китайского философа IV века до нашей эры: «Исчезает моя связь с телом и его частями. Отбрасываются за ненадобностью мои органы чувств. Таким образом, покидая свою материальную оболочку и прощаясь со своим знанием, я сливаюсь с Великим Проникновением. Это я и называю: сидеть, забыв обо всем». Противоположности — это абстрактные понятия из области мышления, что обуславливает их относительный характер. Противопоставление возникает в тот момент, когда мы сосредотачиваем внимание на любом единичном понятии. Как говорит Лао-цзы, «когда все на свете признают прекрасное прекрасным, тогда существует и уродство: когда все на свете признают добродетель добром, тогда существует зло». Мистики покидают пределы мира интеллектуальных понятий и благодаря этому создают относительность всех противоположностей. Они видят, что хорошее и плохое, удовольствие и боль, жизнь и смерть — не абсолютные категории, а только две стороны одной и той же действительности. Одна из высших целей человека в духовных традициях Востока — осознание того факта, что противоположности едины и не могут существовать одно без другого. Мир, как в восприятии атомного физика, так и восточного мистика, лежит вне узких рамок противоположных понятий: «Оно движется. Оно не движется. Оно далеко, Оно близко. Оно внутри всего этого, И оно вне всего этого». Чем больше мы будем изучать религиозные и философские трактаты индусов, буддистов и даосов, тем более очевидным будет тот факт, что все они описывают мир в терминах движения, текучести и изменчивости. Динамический характер восточной философии представляется нам одной из важнейших ее особенностей. Восточные мистики воспринимают Вселенную как неразрывную сеть, переплетения которой носят не статический, а динамический характер. Эта космическая сеть наделена жизнью, она непрестанно движется, растет и изменяется. Современная физика, в конечном итоге, тоже пришла к восприятию мира в виде своеобразной сети взаимоотношений и, подобно восточному мистицизму, постулирует внутреннюю динамичность этой сети. С динамическим аспектом материи мы сталкиваемся в квантовой теории, описывающей двойственную природу субатомных частиц. Материя не может существовать вне движения. Следовательно, свойства субатомных частиц можно объяснить только в контексте динамической картины мира, то есть в терминах перемещений, взаимодействий и преобразований. Представления о том, что каждая частица содержит в себе все остальные, характерны не только для восточной, но и для западной мистической философии. Они скрыто присутствуют, в частности, в следующих строках знаменитого английского поэта-мистика Уильяма Блейка: В песчинке целый мир найти, И небеса — в цветке лесном. В ладони космос уместить, И век — в мгновении одном. Восточные религиозно-философские системы стремятся к достижению непреходящего мистического знания о мире, не подчиняющегося законам рассудка и вербального мышления. Отношение такого типа познания к современной физике представляет собой лишь один из его аспектов, который, как и все остальные аспекты этого мистического знания, не может быть адекватно описан при помощи слов и доступен только для непосредственного интуитивного восприятия. Механистическое мировоззрение классической физики оказывается полезным при описании тех разновидностей физических явлений, с которыми мы сталкиваемся в повседневной жизни. Однако для описания физических явлений субатомного мира оно уже не годится. Механистическому взгляду на мир во всех отношениях противоположно мировоззрение мистиков, важнейшей особенностью которого является его органический характер, так как оно рассматривает все события, происходящие во Вселенной, как неотделимые части неразрывного гармонического целого. Мистическое мировоззрение опирается на медитативные состояния сознания. Описывая Мироздание, мистики используют понятия, опирающиеся на опыт медитативных переживаний, а следовательно, не подходящие для научного описания макроскопических явлений. Тем не менее, в повседневной жизни оба эти подхода — и механистический, и органический — имеют определенную ценность и могут приносить пользу: один — в области науки и техники, другой — во внутренней жизни человека. Еще одно сходство между путями физика и мистика заключается в том, что они ведут свои наблюдения в мире, недоступном обычному человеческому восприятию: в современной физике это мир атомных и субатомных частиц, в мистицизме это измененные состояния сознания, не поддающиеся анализу при помощи рассудка. Мистики часто упоминают о своем восприятии более высоких измерений, при котором впечатления, поступающие от различных центров сознания, сливаются в одно целое. Нечто подобное ожидает нас и в современной физике, в которой язык математических формул, описывающих «пространственно-временную» четырехмерную реальность, объединяет те понятия и факты, которые в обычном, трехмерном мире традиционно относятся к различным категориям бытия. В обеих областях знания такая многомерная картина мира не подчиняется законам чувственного восприятия, и поэтому не может быть описана при помощи обычного языка... «Ум — это все», — говорил Будда. Идея непостоянства всего сущего стала отправной точкой и для буддизма. Глубинная причина проблем в мире — такие «омрачения» ума, как привязанность и гнев. Цель учения Будды — преодоление людских страданий и достижение непреходящего счастья за счет тренировки ума, развития внимательности и осознанности. Будда учил, что «все составные вещи не вечны», и что все страдания на свете продолжаются нашей приверженностью к устойчивым формам — предметам, людям и понятиям, которая заслоняет от нас мир в его истинном облике — в движении и изменчивости. Согласно его учению, все происходящее является сновидением, и лишь «пробудившийся», то есть ставший Буддой, видит реальность такой, какая она есть. Об этом говорил и М. Планк, утверждая, что объект существует лишь благодаря силе «сознательного разума, являющегося матрицей всякой материи». Буддизм, как индийская философская традиция, на удивление гармонично перекликается с научными открытиями последнего столетия. Основными областями взаимодействия этого учения с наукой являются: астрофизика — вопросы возникновения и развития Вселенной; физика элементарных частиц — вопросы, относящиеся к структуре атомов и материи; нейрофизиология (психофизиология, особенно когнитивная нейрология) – вопросы о том, как работает мозг; психология — вопросы о том, как функционирует психика и психическая деятельность человека. Далай-лама XIV Сам духовный лидер тибетского народа, Далай-лама XIV, глубоко заинтересован в сближении духовности и науки; он регулярно встречается с западными учеными, чтобы сопоставить учение буддизма с последними научными исследованиями. Один из выводов, к которому пришли и наука, и буддизм, состоит в том, что не существует творца. В физике теория сохранения материи и энергии утверждает, что материя и энергия не могут быть ни сотворены, ни разрушены, но лишь преобразованы. «Мы можем связывать мироустройство с именем Господа, но это будет безличный Господь. В законах физики нет никаких личностных особенностей» (С. Хокинг). Буддисты полностью соглашаются с этим законом и распространяют этот принцип и на сознание. «Ум» в буддизме означает осознавание явлений, которое не может быть ни создано заново, ни разрушено, а только преобразовано. Таким образом, перерождение — это просто преобразование в продолжающемся потоке личного осознавания явлений, но теперь уже с другим телом в качестве физической основы. Физики — специалисты по элементарным частицам — как уже было упомянуто, говорят о роли наблюдателя при формулировании определения для какого-либо явления. Например, с одной точки зрения свет является материей, а с другой он представляет собой энергию. К какому типу явлений относится свет, зависит от многих переменных, в частности от концептуальных рамок, которые использует исследователь для своего анализа. А значит, явления не существуют сами по себе, как «то» или «это», вне связи с сознанием, которое их постигает. Буддизм утверждает то же самое. Таким образом, наука и буддизм приходят к одному выводу: явления существуют как «нечто» в зависимости от субъективного восприятия того, кто их наблюдает. Буддизм также уделяет особое внимание логике и аналитическому исследованию. Но есть ли в нем, как в других религиях, определенный «перевал», для перехода через который необходимо «уверовать»? Буддизм никогда не требует от нас слепой веры. Сам Будда призывал исследовать: «Не принимайте на веру то, что я говорю, только из уважения ко мне, но проверяйте это сами, как вы проверяли бы золото, перед тем как его купить». Этот принцип также был лаконично выражен в известном изречении одного из патриархов чань-буддизма Линь Цзы: «Встретишь Будду — убей Будду» — что-то вроде библейского «Не сотвори себе кумира». Буддизм, будь то Хинаяна или Махаяна, не является системой доктрин и заповедей, которые требуют веры и послушания. Скорее, это метод коррекции нашего способа восприятия, метод преображения сознания. Он в большей степени экспериментален и эмпиричен. Подлинной же сущностью буддизма следует считать непосредственный, невербальный опыт, а не набор верований, идей или правил поведения. Наш ум, а именно умственная активность осознавания явлений, может охватить все. В текстах встречаются утверждения, что Абсолютное находится за пределами ума и слов. Это означает, что глубочайшая истина о явлениях находится за пределами наших обычных способов восприятия вещей. С точки зрения буддизма, две кажущиеся взаимоисключающими модели восприятия — материалистическая и нематериалистическая, духовная и научная, интуитивная и рациональная, есть не что иное, как способы познания реальности. «Видеть отсутствие ума, значит, видеть Будду» (Бодхидхарма, основатель чань-буддизма). «Когда сознание беспокойно, продолжается множественность вещей; но когда сознание обретает покой, множественность исчезает» (Ашвахоша, индийский философ-поэт. «Пробуждение веры»). Квантовая физика уже подтвердила, что явления не существуют так, как они нам представляются. Чтобы проиллюстрировать эту мысль, рассмотрим три основных понятия буддизма — пустоту, единство (взаимозависимость), природу реальности, и их аналоги в современной научной мысли. Особую пользу миру сегодня может принести, в частности, понимание пустоты в буддизме. Будда учил, что реальность возникает из пустоты — недвойственного и неисчерпаемого источника. Пустоту можно считать полем, обладающим неограниченным потенциалом возможностей. Она очень близка к понятию квантового поля в квантовой физике. А вот прямая цитата Эйнштейна: «Все состоит из пустоты, а форма — сгущенная пустота». Еще можно сказать, что пустотность — это иллюзия восприятия группы событий как материальных вещей. Например, мы воспринимаем группы событий взаимодействия протона и электрона как атом. Группу событий взаимодействий атомов друг между другом как молекулу. Группу событий взаимодействий молекул как клетку. А группу событий взаимодействий клеток друг между другом как живое существо. Таким образом, человек, его сознание и его собственное Я — это всего лишь иллюзия восприятия сложной структуры событий взаимодействия элементарных частиц, как чего-то материального. Именно эту иллюзорность имеют в виду буддисты, когда говорят, что в реальности нет ничего. Если бы мы могли увидеть себя под электронным микроскопом, мы увидели бы, что состоим просто из чистой энергии. И все, что нас окружает, также. На самом деле, это наши представления о том, что мир тверд и материален, держат нас вместе. Возникает вопрос: «Почему же объекты кажутся нам твердыми? И почему же мы не можем ходить сквозь стены?» Секрет прост: атомы не просто «висят» в пространстве, они взаимодействуют друг с другом по принципу притяжения/отталкивания. И именно благодаря этим процессам материальные объекты обладают иллюзией твердого вещества и не рассыпаются. То есть если мы попытаемся пройти сквозь стену, то не сможем этого сделать потому, что атомы стены и атомы нашего тела будут отталкивать друг друга. И напротив, если мы захотим «разорвать» некий очень твердый материальный объект, сделать этого не сможем, поскольку атомы внутри объекта притягивают друг друга. Таким образом, все взаимодействие материальных объектов обусловлено лишь процессами притяжения и отталкивания между частицами, находящимися в пустоте. Именно этим и объясняются различные сверхспособности, такие, как, например, хождение по воде. Теоретически, атомы воды могут отталкивать стопы человека так же, как это делает земля. Но силы взаимодействия атомов недостаточно, чтобы выдержать силу воздействия атомов человеческого тела. И скорее всего подобные чудеса возможны благодаря изменению свойств атомов (либо воды, либо собственного тела) за счет силы мысли… Квантовая физика доказала, что физический мир — это единый океан энергии, который возникает и спустя миллисекунды исчезает, пульсируя снова и снова. Нет ничего сплошного и твердого. Только наша мысль позволяет нам собрать и удержать вместе те «объекты», которые мы видим в этом постоянно меняющемся энергетическом поле. Так почему же мы видим человека, а не мигающий сгусток энергии? Представьте себе катушку с фильмом. Фильм — это набор кадров с частотой примерно 24 кадра в секунду. Кадры разделены интервалом времени. Однако, благодаря скорости, с которой один кадр сменяет другой, возникает обман зрения, и мы думаем, что видим непрерывное и движущееся изображение. Или телевидение. Электронно-лучевая трубка телевизора — это просто трубка со множеством электронов, которые ударяются об экран определенным образом и создают тем самым иллюзию формы и движения. Вот чем являются в любом случае все объекты. У нас есть 5 физических чувств (зрение, слух, осязание, обоняние и вкус), каждое из которых имеет определенный диапазон. А значит, наш набор чувств воспринимает окружающее море энергии с определенной ограниченной точки зрения и, исходя из этого, строит изображение. Наши реакции на различные процессы, протекающие в мире, субъективны. Время и пространство также не объективная реальность, а лишь наше восприятие ее. Получается не полная и совсем не точная картина, а всего-навсего интерпретация. Все наши истолкования основаны исключительно на «внутренней карте» реальности, которая в нас сформировалась, а не на объективной истине. И эта «карта» — результат накопленного в течение жизни опыта. То, что мы считаем истинным, на самом деле — иллюзия, почти цирковой трюк. Древнекитайская буддийская школа хуаянь утверждала, что каждый элемент существования включает в себя все остальные элементы и, в свою очередь, содержится в них. Все имманентно всему, в каждом атоме — все миры Будды. Во всех мирах Будды — все атомы всех миров. И вся сложная целостность этих взаимопроникающих миров есть единое абсолютное сознание Будды. Идея единства или взаимозависимости в буддизме означает, что все во Вселенной взаимосвязано. Представление, будто мы существуем независимо от окружающего нас мира, — это заблуждение: «Истинно, перо, выпавшее из крыла маленькой птицы, производит гром на дальних мирах» (Е. Рерих, Агни-йога. Община). Рассмотрим, насколько эти идеи соответствуют выводам физики. В 1935 году А. Эйнштейн вместе с Б. Подольским и Н. Розеном опубликовал работу, расширившую квантовую теорию. В ней ученые описали новое необычное явление квантовой физики — квантовую запутанность. Квантовая запутанность — это квантовомеханическое явление, при котором квантовые состояния двух или большего числа объектов оказываются взаимозависимыми. Такая взаимозависимость сохраняется, даже если эти объекты разнесены в пространстве за пределы любых известных взаимодействий. Квантовая запутанность считается одним из самых сложных явлений современной науки, однако ее базовый принцип достаточно прост для понимания. Она возникает, когда две частицы вступают во взаимодействие и образуют особое состояние глубокой взаимосвязи. После этого любое воздействие на одну из них — например измерение или наблюдение — мгновенно отражается на состоянии другой, независимо от расстояния между ними. Даже находясь на противоположных концах Вселенной, такие частицы продолжают вести себя так, словно являются единым целым. Благодаря этому явлению становится возможным более глубокое понимание фундаментальных идей квантовой теории, включая представления о множественности миров. Запутанные частицы остаются связанными вне привычных ограничений времени и пространства, и, измеряя одну из них, можно получить точную информацию о состоянии другой. Эйнштейн называл эту связь «жуткой», «пугающим, призрачным, сверхъестественным действием на расстоянии». Если перенести этот вывод на сферу человеческих отношений, становится ясно, что наше внутреннее состояние может воздействовать на других людей, с которыми мы связаны, даже когда мы находимся на противоположных концах земного шара. Сходным образом зависимое происхождение вещей отмечают и нейрофизиологи. Например, когда ученые исследуют мозг, пытаясь отыскать ту его часть, которая ответственна за принятие решений, они обнаруживают, что в мозге нет отдельного органа или участка, «принимающего решения». Решения являются результатом сложных взаимодействий обширнейшей системы нервных импульсов, а также химических и электрических процессов. Все вместе они производят результат. Это случается без существования отдельной сущности, которая была бы «принимающей решения». Буддизм подчеркивает то же самое: в действительности то, что происходит, — результат очень сложного взаимодействия самых разнообразных факторов... Квантовая запутанность радикально меняет наше представление о природе реальности. Она показывает, что на фундаментальном уровне мир не состоит из изолированных объектов, а представляет собой единую, взаимосвязанную систему, в которой состояние каждой части неотделимо от целого. Пространство и расстояние теряют привычное значение, а причинно-следственные связи оказываются более сложными, чем предполагает классическое мышление. В более широком философском контексте этот феномен подводит к необходимости целостного взгляда на мир и сознание. Квантовая запутанность указывает на ограниченность механистического подхода и открывает пространство для диалога между наукой, философией и духовными традициями, в центре которого — идея взаимозависимости всего сущего. Следует отметить, что механизм, лежащий в основе этого явления, до сих пор остается неясным: существуют лишь разные интерпретации, предлагающие собственные объяснения. Ошибочно думать, будто истинность буддизма должна быть «доказана» наукой. Буддизму не нужны никакие доказательства со стороны науки — напротив, это научные открытия находят подтверждение в буддизме. Ведь исторический Будда достиг Просветления, ничего не зная о Теории струн... О месте мистицизма в современном мире Квантовый мистицизм — это не попытка подменить науку эзотерикой, а художественное осмысление границы между тем, что мы измеряем, и тем, что переживаем. Истинная наука давно уже признала, что область исследованного есть почти ничто в сравнении с областью неисследованного. На сегодняшний день ученые обладают некоторыми сведениями как о Вселенной, так и о микромире, но о том, чтобы не только описать процессы, происходящие там, но и объяснить их, речь вообще не идет. Потому что уровень развития современной техники явно недостаточен для выявления фундаментальных структур микромира. Вопрос о природе элементарных частиц далек от своего разрешения. Однако за последние десятилетия квантовая физика сделала решающие шаги, позволяющие соединить квантовую и мистическую картины мира. Если классическая физика смогла предложить лишь концепцию общего для всех мира с единым пространством-временем, то современная квантовая теория предполагает наличие различных уровней реальности, каждый из которых отвечает своему миру, своему, как говорят физики, пространству событий. В любом из этих миров могут существовать свои объекты и свои «обитатели», там может быть характерная только для этого мира метрика пространства–времени. То, что представлялось нам субъективным (например, эмоции или мысли), — может теперь рассматриваться как объективные состояния соответствующих уровней квантовой реальности. Человек предстает как сложнейшая многоуровневая система, соединяющая физический мир, мир ощущений, эмоций, ментальных состояний… За всем этим скрывается не имеющий определенных свойств, но создающий в ходе взаимодействия между своими частями все сущее Единый Квантовый Источник Реальности. Не правда ли, это очень напоминает то, что известно нам из древних откровений, Вед, буддизма, Каббалы?.. Квантовый мистицизм остается явлением противоречивым и неоднозначным. Он не дает научных ответов и не может заменить собой квантовую физику как дисциплину, однако выполняет иную, не менее важную функцию — помогает современному человеку осмыслить собственное место в мире, где привычные опоры рациональности уже не кажутся абсолютными. Будучи языком символов и аналогий, квантовый мистицизм отражает стремление к целостному восприятию реальности, в котором наука и духовный опыт не исключают, а дополняют друг друга. Его ценность заключается не в доказательствах, а в способности задавать вопросы, расширять горизонты мышления и напоминать о необходимости внутренней осознанности. Именно в этом — при условии критического взгляда и ответственности — он сохраняет свое культурное и философское значение. Интерес к квантовому мистицизму усилился в условиях технологического прогресса и экзистенциальной нестабильности, когда люди все чаще ищут смысл на стыке науки, философии и духовности. Квантовая физика с ее парадоксами стала восприниматься не только как научная теория, но и как язык тайны, открывающий новые способы осмысления реальности. Квантовый мистицизм — это не наука, а интерпретативный подход, использующий идеи квантовой механики метафорически для размышлений о сознании, реальности и единстве мира. Его истоки связаны с кризисом классической картины мира в начале XX века и интересом к восточной философии, идеи которой показались созвучными квантовым представлениям. Его ключевыми темами являются роль наблюдателя, относительность объективной реальности, взаимосвязанность всего сущего и особое значение сознания как активного принципа бытия. Эти идеи сближаются с мистическим опытом, медитацией и измененными состояниями сознания. Квантовый мистицизм оказал влияние на культуру, литературу, кино и музыку, где проявился в образах множественных реальностей, вибраций, синестезии и медитативных форм. Несмотря на критику со стороны науки и опасность подмены научного знания эзотерикой, он продолжает привлекать внимание как попытка соединить научное мировоззрение с духовным поиском и восстановить ощущение целостности мира. «Общие законы человеческого познания, проявившиеся и в открытиях атомной физики, не являются чем-то невиданным и абсолютно новым. Они существовали и в нашей культуре, занимая при этом гораздо более значительное и важное место в буддийской и индуистской философиях. То, что происходит сейчас, — подтверждение, продолжение и обновление древней мудрости» (Р. Оппенгеймер, американский физик). Можно сказать, что «объективное знание» в его привычном понимании остается скорее идеалом, чем достижимой реальностью. То, что в определенный момент времени воспринимается как неоспоримая истина, нередко оказывается отражением коллективного взгляда, сформированного опытом и сознанием большинства. Признав эту относительность, мы получаем возможность не отстраняться от нее, а направить внимание внутрь — к развитию собственного сознания и более тонкому постижению глубинного, Абсолютного Знания, по законам которого живет сам Универсум. См. также: ___________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: 1. Буддизм и квантовая физика [Электронный ресурс] //Клуб OUM. – 2022. – 22 сентября. – Режим доступа: https://www.oum.ru/literature/buddizm/buddizm-i-kvantovaya-fizika/ 2. Капра Ф. Дао физики. – М.: «МИФ», 2017 3. Морозов Е. Эволюция сознания. Современная наука и древние учения. – М.: Новый Акрополь, 2013. – 370 с. 4. Хэзенкамп В. Карма мозга: обречены ли мы жить в иллюзии? [Электронный ресурс] //Практика внимательности. – 2014. – 08 ноября. – Режим доступа: https://vnimatelnost.com/2014/08/11/brain-karma/

Религии будут постепенно заменены наукой, но не исчезнет вера в высший разум. Никола Тесла, физик Многие выдающиеся ученые открыто говорили о своей вере — в Бога, Высший Разум или Творящий Принцип. История науки ясно показывает: среди величайших умов человечества немало тех, кто либо прямо исповедовал веру в Бога — как Ньютон, Планк, Фарадей, Кеплер, Максвелл, Коллинз, — либо говорил о высшем космическом Разуме и рациональном основании мироздания, как Эйнштейн или Гейзенберг. При этом они понимали Бога не в узко религиозном смысле, а как глубинный Порядок, Поле, Разум, Вибрацию, Геометрию, Тайну — как основание самой реальности. Для них Вселенная на фундаментальном уровне была не хаотичной, а осмысленной и целостной, почти «мыслящей». Наука для этих ученых не разрушала веру и не противопоставлялась ей. Напротив, она усиливала чувство тайны, углубляла понимание гармонии и порядка Вселенной и вела к еще большему уважению перед ее непостижимой глубиной. Физик Альберт Эйнштейн отвергал образ «личного» Бога в религиозном смысле, однако последовательно говорил о Боге как о разумной гармонии мироздания. В письме раввину Гуткинду (1954) он писал: «Я верю в Бога Спинозы, который раскрывается в гармонии всего сущего». Для Эйнштейна существование космического разума проявлялось прежде всего в строгой математической упорядоченности Вселенной. Исаак Ньютон, физик и математик, был глубоко религиозным человеком и оставил после себя тысячи страниц богословских трудов. В своих научных работах он прямо связывал устройство мира с волей Творца: «Это самое прекрасное устройство Вселенной могло возникнуть только по воле всемогущего и всезнающего Существа» («Математические начала натуральной философии»). Макс Планк, основатель квантовой теории, считал, что наука и религия не противоречат друг другу, а ведут к одной истине разными путями. Его известная формула звучит так: «Для верующего Бог стоит в начале, для ученого — в конце всех его размышлений». Создатель квантовой механики Вернер Гейзенберг неоднократно говорил о духовном измерении реальности и предельных границах научного познания: «Первый глоток из чаши естественных наук делает человека атеистом, но на дне чаши его ждет Бог». Блез Паскаль, математик и физик, вошел в историю не только как ученый, но и как глубокий религиозный мыслитель. В «Мыслях» он писал: «Не Бог нуждается в нас, а мы нуждаемся в Боге». Ему принадлежит и знаменитое «пари Паскаля» — философский аргумент в пользу разумности веры. Майкл Фарадей, основатель электромагнетизма, был убежденным христианином и никогда этого не скрывал. Его вера была простой и глубокой: «Мне достаточно знать, что я принадлежу моему Господу». Джеймс Клерк Максвелл — создатель классической электродинамики, сочетал строгую математику с искренней религиозностью. В личных записях он писал: «Всемогущий Бог управляет Вселенной». Для астронома Кеплера исследование космоса было формой богопознания. О своей научной работе он говорил: «Я думаю Твоими мыслями, Господи». Карл Линней, создатель классификации живого мира, воспринимал природу как отражение замысла Творца и называл ее «самой совершенной книгой Бога». Никола Тесла не был религиозным в церковном смысле, но многократно говорил о Боге как о разуме, законе и гармонии Вселенной. Его взгляды близки к деизму и пантеизму. Тесла считал, что Вселенная управляется высшим разумным принципом, который проявляется через законы природы: «Мое мозговое устройство — лишь приёмник. Во Вселенной есть ядро, откуда мы черпаем знания, силу и вдохновение.» Для него Бог — не личность, а источник порядка и интеллекта, пронизывающий космос. Тесла прямо дистанцировался от догматической религии, но не от идеи Бога: «Религии будут постепенно заменены наукой, но не исчезнет вера в высший разум». Он считал, что наука со временем приблизится к тому, что раньше называли Богом. Тесла говорил о космосе как об осмысленной системе: «Вселенная — живая. Все в ней — вибрация». Отсюда его знаменитая идея: «Если вы хотите понять тайны Вселенной, думайте в терминах энергии, частоты и вибрации». Это не религиозная формула, а метафизическое описание мироздания. Он не отделял человека от космоса: «Мы — автоматоны, управляемые космическими законами.» Но при этом считал, что человек, как часть божественного целого, может настроиться на высший порядок — через знание и творчество. Тесла не верил в личного, антропоморфного Бога, он верил в Высший Разум, космический порядок и универсальные законы, рассматривал науку как путь приближения к Богу, а не отрицание Его. Его Бог — это Разум · Закон · Гармония · Энергия · Вибрация · Источник знания. «Наука — это способ понять величие Божьего замысла» (Н. Тесла). Современный ученый Фрэнсис Коллинз, генетик, руководитель проекта «Геном человека», открыто исповедующий христианин, в книге «Язык Бога» формулирует границу между наукой и верой так: «Наука исследует, как работает мир. Вера отвечает на вопрос — зачем он существует». Карло Ровелли, итальянский теоретик, один из создателей петлевой квантовой гравитации, описывает Вселенную не как собрание вещей, а как живую сеть отношений. В его представлении реальность — это танец связей, где сущности возникают лишь во взаимодействии. Эта идея удивительно перекликается с древними мистическими традициями. Ровелли пишет, что время — не жесткая стрела и не абсолютная ось, а подвижный ритм восприятия, возникающий лишь в момент наблюдения. Его физика звучит почти как дзен — только выраженный языком строгих уравнений. Роджер Пенроуз, математик, Нобелевский лауреат, убежден в том, что сознание нельзя свести к работе нейронов. Он предполагает, что в основе мышления лежат квантовые процессы — тонкая структура, через которую в человеческий разум проникает информация космического масштаба. Для философов и мистиков это звучит как признание: разум — не содержимое мозга, а мост между уровнями реальности. Стивен Хокинг, мистик физики, не верил в личного Бога, но говорил о «разуме, читающем уравнение Вселенной». Он признавал, что за пределом сингулярности начинается неизбежная тайна — область, куда наука не сможет войти, не изменив саму себя. В его описаниях космос предстает как древний Абсолют: предел, где исчезает время и остается чистый свет понимания. Физик Дэвид Бом говорил о реальности как о «скрытом порядке» — неделимом океане смысла, в котором все связано со всем. Он считал, что сознание и Вселенная — не разные сущности, а два аспекта одного целого, подобно волне и частице в квантовом мире. Это мистика — но переведенная на язык физики полей. Эван Томпсон, философ науки, исследуя нейронауку через призму буддийской философии, утверждает: сознание — это не продукт мозга, а процесс совместного возникновения. Тело, мир и мысль образуют единую динамическую систему. Он возвращает в науку древнюю интуицию: жизнь — это материя, осознающая саму себя. Нил Тюрок — космолог, видит происхождение Вселенной не в случайности, а в глубинной математической гармонии. Эта симметрия столь совершенна, что напоминает мантру или мандалу — форму, в которой красота и смысл совпадают. Для него красота — не украшение теории, а признак ее истинности. Марина Корен — астрофизик, пишущая о космосе как о внутреннем пути. В ее текстах Вселенная — не только пространство звезд, но и зеркало человеческого сознания. Каждая галактика становится вопросом: зачем мы здесь, куда движемся и что слышим, когда остаемся наедине с тишиной? Ким Ён-Хун, южнокорейский исследователь, которому приписывают один из самых высоких показателей IQ в мире — 276, — специалист по искусственному интеллекту, предприниматель и выпускник теологического направления Yonsei University, публично утверждает, что вера в Бога не противоречит науке и может быть обоснована логически и математически. Наибольший резонанс вызвали его слова о «стопроцентной» вероятности существования Бога и божественной природе Иисуса Христа, которые, по его мнению, поддаются рациональному анализу. В своих аргументах Ким использует упрощенные логико-математические аналогии: необходимость начальной точки для любой линии, невозможность бесконечного прошлого без начала, а также идею о том, что усложнение Вселенной требует внешней причины. Эти рассуждения он сводит к концепции первопричины — вневременной, разумной и могущественной сущности. Так, современные ученые — будь то физики, философы или биологи — все чаще оказываются у того же порога, у которого когда-то останавливались мистики и алхимики. Это граница, где строгая формула начинает звучать как мантра, уравнение — как заклинание, а сам акт наблюдения становится пробуждением. Их исследования сходятся в одном: Вселенная — не бездушный механизм. Это целостный, живой процесс, раскрывающийся лишь тем, кто умеет вслушиваться. Каждый по-настоящему глубокий ум, доходя до предела рационального познания, неизбежно оказывается у критической границы, где логика и доказательства уже не дают окончательных ответов. В этой точке разум соприкасается с тайной — с тем, что мыслители разных эпох называли Богом или Абсолютом: единой, вечной и бесконечной первопричиной бытия. Здесь наука постепенно переходит в мистику. И, возможно, именно ученым XXI века предстоит соединить эти два пути — научный и мистический — как разные проявления одной древней истины. «Интуиция важнее знания... Интеллект имеет свои пределы. Воображение охватывает весь мир» (А. Эйнштейн). См. также:

Частина IV Прізвища наших жінок-композиторок потрібно записувати на пелюстках троянди, щоб усі їх запам'ятати і не випустити з уваги жодного їх твору... Роберт Шуман Присвячено жінкам України, чиї музичні таланти та душевне сяйво протягом століть надихають і змінюють світ на краще. Внесок українок у музичне мистецтво: від невидимості до визнання Діяльність жінок у музичному мистецтві, і зокрема жінок-композиторок – одне з маловивчених питань у музикознавстві. Донедавна історики не виявляли інтересу до цієї теми, незаслужено обходячи увагою професійні досягнення жінок, які грали помітну роль у сфері музичної творчості. Певною мірою це було пов'язано з нестачею біографічних фактів та конкретних документованих прикладів, а також з тим, що багато творів жінок-композиторок існують дотепер у вигляді одиничних автографів та видань, тому розшукати та систематизувати їх досить непросто. Наразі реконструкція картини жіночої композиторської творчості на основі збереження нотних збірок та облікових записів видавців музики стає актуальним напрямом досліджень. Перелічити композиторок, життєтворчість яких припадає на останні пів століття — нескладне завдання. Та коли розмова про жіноцтво в музиці переміщується в контекст минулих епох, завдання ускладнюється. Класична музика — це сфера, яка століттями вважалася суто чоловічим простором. Втім, це зовсім не означає, що жінки не писали, не виконували та не просували свою музику, долаючи соціальні, культурні та економічні бар’єри. Протягом століть жінка вважалася виключно хранителькою домівки, тоді як чоловік брав на себе відповідальність за все, що мало відношення до зовнішнього світу. Це, природно, давало йому право вважати жінку нижчою за статусом. Музична діяльність жінок особливо не віталася. Заборону на жіночі публічні виступи зняли лише тоді, коли співаки-кастрати вже не могли задовольняти театральний попит на високі голоси (сопрано та контральто). І лише тоді жінки отримали можливість прославитися як оперні співачки. І все ж довгі роки їм нелегко було досягти серйозного ставлення до себе. З історії мистецтва у пам'яті людей збереглися одиниці жіночих імен. Майже жодна жінка не увійшла до історії музики як засновниця будь-якого стилю, жанру, музичного напряму, форми тощо. Безумовно, це пов'язано з тим, що протягом тривалого періоду, майже до кінця XIX століття, жінок не допускали до навчання у консерваторіях та, відповідно, до здобуття вищої музичної освіти. Навчатися музиці могли собі дозволити лише доньки відомих музикантів, заможних батьків та черниці. При церквах та монастирях жінки часто могли здобути якісну музичну освіту – їх навчали написанню текстів та музики для церковних гімнів. Мало того, що жінки-композиторки не могли здобути офіційну освіту, так і їхні авторські концерти, які влаштовувалися вдома, проходили вкрай рідко, їм доводилося власними силами виступати в ролі організаторок. Директори оперних театрів часто поводилися нечесно по відношенню до них, залишаючи «жіночим» спектаклям останнє місце в репертуарах, та й загалом давали жінкам дуже погані шанси порівняно з колегами-чоловіками. Тому жінок, які професійно займалися композиторством, було дуже мало. Більшість представниць прекрасної статі займалися музикою як любительки, аматорки. Вони визначили місце музикування в житті вищого світу як ознаки «галантного» виховання та пристойного проведення часу. Але не більше. Проте обдаровані музикантки за всіх часів не погоджувалися з таким станом справ. На композиторській ниві вони сміливо відстоювали своє право на творчість і часто досягали великих успіхів. Жінки, які зверталися до мистецтва композиції, освоювали різні музичні жанри, писали романси, інструментальні п'єси, оркестрові твори і навіть опери. Жіноча музика звучала як на домашніх концертах, так і на професійних концертних майданчиках, а видавці друкували опуси жінок-авторок. До того ж деякі з цих композиторок займалися культурно-просвітницькою діяльністю, деякі зробили внесок у розвиток музикознавства. Збереглися розповіді про тих, хто мав силу волі та відвагу відкинути соціальні моделі, протистояти обмеженням та йти за своєю мрією. А складних обставин було чимало – громадська думка, правова та фінансова дискримінація, загальний скепсис, глузування, знецінення. Кожна з героїнь – яскрава особистість, і кожна має неповторний почерк композиторського письма. Життя кожної – невеликий крок уперед на шляху утвердження жінок у музичному мистецтві. В даний час технологічного прогресу та наукових відкриттів ситуація кардинально змінилася, і ми маємо можливість переглянути погляди на традиційні жіночі ролі. Жінки відвоювали своє право, і тепер у жінок та чоловіків рівні можливості на шляху до успіху. Проте, якщо розглядати академічну музику, то жіночі імена так і залишились у меншості. Ймовірно, все ще у суспільстві мають вагу певні рольові функції. Про долю деяких видатних українок хтось, можливо, прочитає вперше, проте їхню роль у музичній історії не варто знецінювати. Без них – сильних, активних, відданих – сторінки нашого роду були б неповними. Жінка – вагомий суб'єкт українського музичного мистецтва, і життя України у ХХІ столітті не може бути повністю описане та зрозуміле суспільству, якщо ми виведемо жінок за дужки. Жінка має стати видимою в історії композиторського мистецтва. І якщо ще кілька століть тому це було нереальним, то зараз перед ними всі шляхи відкриті. Так, це не буде просто. Можливо, доведеться вибирати між укоріненою роллю берегині сімейного вогнища і кар'єрним зростанням у музиці, проте якщо у жінки є талант, мета, наполегливість, якщо вона старанно працює і вдосконалюється, то врешті-решт їй вдасться багато чого досягти. Українські жінки-композиторки ХІХ–ХХІ століть Отже, продовжуємо цикл статей про жінок-композиторок, і тепер – про українських представниць композиторського мистецтва. Почнемо нашу розповідь із творчості княгині Єлизавети Кочубей, спадкоємиці славетного дворянського роду Кочубеїв, чиї романси виконували визначні оперні співаки Західної Європи. Єлизавета Кочубей Єлизавета Кочубей (1821–1897), одна з трьох доньок таємного радника полковника Василя Кочубея, великого землевласника, була авторкою популярних романсів. Ліза народилася у с. Ярославець Глухівського повіту (нині – Сумська обл.) у родовому маєтку. У 1839 році вийшла заміж за князя Лева Кочубея. Весілля подружжя відбулося у маєтку нареченого, у Диканьці, де вони потім прожили кілька років, займаючись господарством. У 1846 році Єлизавета разом із чоловіком переїхали до Петербурга, а в 1878 році емігрували до Франції у Ніццу. У Ніцці сім'я розпочала будівництво розкішного особняку, який нині займає Музей образотворчих мистецтв, а також першої у цьому місті Православної церкви. Померла Єлизавета там же від запалення легень, похована на російському православному цвинтарі Кокад. У листопаді 2021 року, на честь 200-річчя від дня народження Єлизавети, жителі села Ярославець, вдячні земляки талановитої композиторки, передали на її могилу в Ніцці саджанці троянд, квітів, які колись удосталь цвіли в родовому парку родини Кочубеїв. Тепер у Франції можна придбати обробки романсів Єлизавети на компакт-дисках. А нижче можна послухати найвідоміший її твір - романс «Скажіть їй»: Романс «Скажіть їй» Вик. Е. Хіль Олена Пчілка Олена Пчілка (справжнє ім'я – Ольга Косач, у дівоцтві Драгоманова) (1849–1930) – відома письменниця, публіцистка, перекладачка, етнографка, видавниця, громадська діячка, членкиня-кореспондентка Всеукраїнської Академії наук (з 1925). Також вона відома як сестра вченого, публіциста, історика та громадського діяча Михайла Драгоманова та мати Лесі Українки – видатної української поетеси, письменниці та перекладачки. Олена – безперечно яскрава постать в українській культурі, активна учасниця жіночого руху, талановита та багатогранна особистість. Справжня зірка українського Відродження. Відомо, що Косач добре співала і грала на фортепіано, танцювала, мала композиторські та акторські здібності, брала активну участь у аматорських виставах. Ці риси вона передавала своїм шістьом дітям, виховуючи їх власним прикладом. Прожила Пчілка довге життя. За радянської влади їй довелося пізнати тягарів справжнього соціалізму. 1920 року її було заарештовано у Гадячі на Полтавщині, де вона народилася, за антибільшовицькі виступи. Після звільнення з-під арешту виїхала до Могилів-Подільського, де мешкала до 1924 року, а потім до самої смерті залишалася у Києві, працюючи в комісіях Української академії наук. В 1929 році розпочалися арешти української інтелігенції, тривала підготовка до процесу «Союзу визволення України». Десятки друзів, знайомих Олени Пчілки з національної боротьби були тоді заарештовані. ДПУ, яке прийшло на місце ЧК, звичайно ж, не могло її пропустити. До неї приходять з обшуком та ордером на арешт, але письменниця лежить уже тоді прикута тяжкою хворобою до ліжка... Протягом свого життя Ольга Петрівна займалася етнографією, записувала народні пісні, обряди та звичаї. Вона записала музику до пісень «Розлилися води на чотири броди», «Поставлю я хижку», які стали народними романсами. Широко відомі її пісня «Без тебе, Олесю», (що увійшла до збірки композитора М. Лисенка як українська народна), а також веснянка «Ми лугами йдемо, берегами йдемо». Окрім цього Олена написала дві оперети для дітей, в музичній основі яких лежав український фольклор, – «Кармелюк» та «Дві чарівниці», – і центральну мелодію до драми «Лісова пісня» (№ 8 «Як солодко грає»). Леся Українка навіть не здогадувалась, що автором знайомої з дитинства мелодії була її мама. Олена Пчілка сприяла своєю творчістю та практичною діяльністю становленню дитячого музичного театру в Україні, розвиваючи новий літературний жанр дитячої музичної п'єси, який ми сьогодні можемо назвати жанром мюзиклу. БЕЗ ТЕБЕ, ОЛЕСЮ (Українська народна пісня, записана з голосу О. Пчілки. М. Лисенко. Збірник українських пісень для голосу та ф-но, вип. 3) Без тебе, Олесю, пшеницю возити, Без тебе, голубонько, тяжко в світі жити. Як день, так ніч, то рве душу, Я до тебе прийти мушу, Хоча й не раненько, Олесю, серденько!.. Пісня «Без тебе, Олесю» Вик. І. Козловський Пауліна Шаліт Пауліна Шаліт (1886–1920) – талановита українська та польська піаністка, композиторка та педагогиня, учениця американського піаніста Ю. Гофмана, «ніжна квітка музичного Дрогобича», унікальна й незаслужено забута постать в історії європейського піанізму. Пауліна народилася 1886 року в Дрогобичі або 1887 року в Бродах (Україна). Була племінницею композитора Генріка Шаліта. Навчалася у Львівській консерваторії у свого дядька, а згодом у Баварії та Відні. З 1898 року Пауліна успішно виступала з концертами в Європі. Багатий репертуар піаністки включав твори І.-С. Баха, В.-А. Моцарта, Д. Скарлатті, Р. Шумана, Ф. Ліста, Ф. Шопена, а також її власні твори. Це були невеликі фортепіанні мініатюри (інтермеццо, мазурки, ноктюрни, прелюдії, каприси), що стилістично відносяться до епохи романтизму. Близько 1907 року Шаліт також викладала фортепіано у Львівському музичному інституті. Останній концерт вона дала у 1913 році разом зі скрипалем П. Кочанським. Життя Пауліни обірвалося рано - вона померла 1920 року в санаторії для душевнохворих у Кульпаркові (нині район Львову). Як юдейку її поховали на маленькому занедбаному єврейському цвинтарі поблизу закладу, від якого зараз залишилася тільки пам'ять... Інтермеццо op. 2 Пауліна склала і опублікувала, коли їй було всього 13 або 14 років: Интермеццо op. 2 Стефанія Туркевич Стефанія Туркевич (1898–1977) – перша професійна українська композиторка, піаністка, педагогиня та музикознавиця, доцентка, докторка наук, професорка, членкиня правління Національної спілки композиторів України, дійсна членкиня Наукового товариства Т. Шевченка, почесна академкиня Національної академії мистецтв України. Закінчила приватну жіночу гімназію сестер Василіянок у Львові. Гру на фортепіано вивчала спочатку вдома, а потім у Вищому музичному інституті (ВМІ) ім. М. Лисенка у Львові, а в 1914–1916 рр. у Відні. Після цього студіювала філософію, педагогіку і музикологію у Львівському університеті, вивчала музику в державній вчительській семінарії у Львові (1919–1920), студіювала в консерваторії Польського музичного товариства у Львові (1921) та давала приватні уроки з музики. В 1919 році написала свій перший музичний твір – Службу Божу, яку було виконано декілька разів у соборі Св. Юра у Львові. В 1921 році повернулася до Відня, де навчалася в університеті, який закінчила в 1923 році, отримавши вчительський диплом. Також продовжувала студії з фортепіано і теорії музики у Віденській музичній академії. Відтак повернулася до Львова, а 1927 року виїхала до Берліна, де студіювала композицію в Музичній академії до 1929 року, коли переїхала до Праги. Студіювала композицію в Празькій консерваторії, а одночасно при Українському Вільному Університеті писала докторську дисертацію на тему українського фольклору в російських операх, яку захистила 1934 році. Повернувшись до Львова, з 1934 року до початку Другої світової війни працювала викладачем музичної теорії і фортепіано, спочатку у Львівській музичній консерваторії ім. К. Шимановського, а потім – у ВМІ ім. М. Лисенка. Восени 1939 року, після радянської окупації Західної України, короткий час працювала репетитором-концертмейстером у Львівському оперному театрі, а відтак, у 1940–1941 роках, доцентом Львівської державної консерваторії (створеної наприкінці 1939 р. на основі ВМІ ім. М. Лисенка та двох довоєнних польських консерваторій). Стала членкинею Спілки радянських композиторів України (нині – Національна спілка композиторів України). Після закриття консерваторії німецькою окупаційною владою продовжувала викладацьку роботу у Державній музичній школі (створеній на початку 1942 у приміщенні колишнього ВМІ ім. М. Лисенка). Навесні 1944 року виїхала з родиною зі Львова до Відня. В 1946 році родина переїхала в південну Австрію, а звідти в Італію, де її чоловік, Нарциз Лукіянович, став лікарем при Другому Польському корпусі під британським командуванням. Восени 1946 року разом з Корпусом була перевезена в Сполучене Королівство. Жила у Брайтоні, Лондоні, Барроу Ґерні біля Бристоля, Белфасті та Кембриджі. Наприкінці 1940-х років повернулася до творчої роботи, і в період з того часу до кінця життя написала більшу частину своїх творів. Час від часу виступала як піаністка, зокрема 1957 року в серії концертів у великих українських громадах в Англії (разом із оперним співаком О. Нижанківським і скрипалем А. Вирстою), та 1959 року на концерті фортепіанної музики в Бристолі. Була членкинею британського Товариства жінок-композиторок і музиканток (яке існувало до 1972 року). До її творчого доробку належать 7 симфонічних творів, 6 балетів, 4 опери для дітей, 5 хорових творів, 6 камерно-інструментальних творів, 6 фортепіанних творів, понад 20 пісень (на слова Т. Шевченка, В. Вовк, Н. Лукіяновича та інших); обробки українських колядок і щедрівок. Сцена з дитячої опери С. Туркевич «Серце Оксани» Твори Стефанії Туркевич написані загалом у поміркованому модерністському стилі, поєднуючи традиційну тональну музику з елементами неокласицизму, неоромантизму, експресіонізму та інколи серіалізму. Деякі твори були виконані у 1920–1930-х роках у Львові і Празі, у 1956–1961 роках у Західній Європі та в 1969–1970 роках у Канаді. Проте, багато творів досі не були публічно виконані. Війна, еміґрація та заборона виконання її робіт в Радянському Союзі призвели до поступового забуття імені мисткині. Останніми роками деякі пісні С. Туркевич виконуються в Канаді та Україні. Записи 20 її пісень були видані в 2014 році в Канаді на компакт-диску (частина колекції «Galicians I – The Art Songs»). Струнний квартет Ганна Когут Ганна-Зіновія Герасимович-Когут (1899–1989) – хорова диригентка, композиторка та фольклористка, підпільниця ОУН, політична бранка радянських концтаборів. Ганна народилася в інтелігентній родині письменника, етнографа, перекладача, релігійного діяча В. Герасимовича на Львівщині. По лінії матері вона була троюрідною сестрою майбутнього Головного Командира УПА Романа Шухевича. Дівчина закінчила філософський факультет Празького університету і незабаром вийшла заміж за старшину УПА Федора Когута. З переїздом подружжя 1935 року в м. Косів (Івано-Франківська обл.) Ганна розпочинає свою музичну кар'єру в місцевому хорі монастирської церкви. Спочатку співає, потім керує ним. Виступи хору захоплюють широкі авдиторії, і невдовзі Анна стає відомою диригенткою. За сім років, коли Ганна мала можливість займатися в Косові хоровим мистецтвом, вона керувала і жіночим, і чоловічим, і змішаним, і дитячим хорами. Кожен виступ будь-якого колективу під її керівництвом мав великий успіх і викликав захоплення слухачів. Після встановлення у 1939 році радянської влади подружжя Когутів почало працювати у новоствореній гімназії, яку незабаром перетворили на середню школу. Ганна Когут працювала вчителем музики. В 1940 році хор учнів Косівської середньої школи під її керівництвом зайняв призове місце в шкільній олімпіаді в Києві і був відібраний на огляд до Москви. Тоді ж хористи виступали у столиці УРСР на концерті, де був присутній М. Хрущов, а також у Каневі на могилі Т. Шевченка. І скрізь їхні виступи викликали захоплення. Під час Другої світової війни, з наближенням другого «визволення» Галичини радянськими військами, подружжя Когутів пішло в підпілля. Вони увійшли до складу пропагандистської групи, яка була створена у 1944 році у Краснопіллі. Анна працювала коректором референтури пропаганди Карпатського Крайового Проводу ОУН, але при цьому вона не залишає улюбленої справи: організовує хор та виступає перед повстанцями. Чоловічий хор «Трембіта» під кер. Г. Когут біля Народного дому в Косові. 1941–1943 рр. До збірки віршів повстанського поета-підпільника Марка Боєслава та інших авторів Ганна написала музику. Її збірку патріотичних пісень «Співає думу Чорногора» було підпільно видано під псевдонімом Юра Дзвинчук та поширено підрозділами УПА, причому вона була надрукована у бункері за допомогою дерев'яних колодок (техніка Середньовіччя!), які виготовив підпільник «Чорник». В 1947 році Ганну нагороджують Бронзовим Хрестом заслуги УПА. Цей Хрест вручали за видатні заслуги у боротьбі з окупантом чи віддану та жертовну організаційно-політичну діяльність. 1945 року в одному з боїв з енкаведистами чоловік Ганни загинув, вона ж повернулася на Тернопільщину – до рідного села своєї матері. Тут мужню жінку заарештували і в 1954 році засудили до 25 років таборів. Звинувачення: членкиня ОУН, коректорка референтури пропаганди Карпатського крайового проводу ОУН, авторка пісень націоналістичного змісту. Покарання вона відбувала у Мордовії. Згодом термін змінять на 8 років - радянський уряд вирішив скоротити повний термін заслання на прохання її старенької матері померти на руках доньки. Після свого ув'язнення, в 1964 році, Ганна повернулася до рідного села. Тут вона залишила свої спогади, збирала та записувала народні пісні та знову організувала хор, яким керувала до останніх днів свого життя. Померла Ганна Когут у віці 90 років, незадовго до української незалежності, була похована поряд зі своїми батьками. В 1994 році її посмертно реабілітували. «Окрилена піснею» - саме з такою назвою у 2009 році вийшла книга З. Біблюк, у якій розповідається про долю Ганни-Зіновії Герасимович-Когут. Марія Завалишина Марія Завалишина (1903–1991) — композиторка, диригентка, музично-громадська діячка, педагогиня. Заслужена діячка мистецтв УРСР (1990). Марія закінчила Одеську консерваторію (1939, клас П. Молчанова). Була музичною редакторкою Одеського радіо (1935–1936), викладачкою у музичній десятирічці ім. П. Столярського (1937–1938), в Одеській (1945–1951) та Київській консерваторіях (1951–1961), очолювала Музичне управління Комітету у справах мистецтв при Раді Міністрів України (1952–1953). Нагороджена Почесною грамотою Президії Верховної Ради УРСР, медалями. Була членкинею Спілки композиторів України. Похована у Львові. М. Завалишина – авторка дитячих опер, сюїт, вокалізів, пісень та романсів, музики для театру та кіно, музики до мультфільмів. Мультфільм «Водопровід на город» (1964) студія Київнаукфільм Режисер: М. Василенко Композитор: М. Завалишина Олена Андрєєва Олена Андрєєва (1914–2007) — композиторка, музикознавиця, педагогиня. Членкиня Спілки композиторів РРФСР (з 1945). Олена закінчила семирічну загальноосвітню школу (1929) та музичну школу для дорослих Луганська. Працювала на паровозобудівному заводі у цьому ж місті, очолювала сектор художньої самодіяльності. В 1928 році написала дитячу оперу «Лісова казка», здійснила її постановку на самодіяльній сцені (збереглося лише лібрето твору). В 1936 році Олена вступила відразу на 4-й курс Київського музичного училища (тепер Київська муніципальна академія музики ім. Р. Глієра). Наступного року була зарахована до Київської консерваторії (нині Національної музичної академії України імені П. Чайковського) на два факультети: композиторський (клас Л. Ревуцького) та історико-теоретичний. Працювала викладачем музично-теоретичних дисциплін у Студії вихідного дня при Київській консерваторії (1939–1941). У 1944–1947 служила в Управлінні Міністерства внутрішніх справ у Києві, керувала самодіяльним ансамблем пісні і танцю при загоні регуляторів вуличного руху. За сумісництвом працювала викладачем теоретичного відділу Київського музичного училища (1944–1946). В 1945 році закінчила з відзнакою Київську консерваторію. З 1945 по 1967 – викладачка музично-теоретичних дисциплін у Київській середній спеціалізованій музичній школі-інтернаті ім. М. Лисенка, вона доклала чимало зусиль для відкриття теоретичного відділу (1951). З 1960 року Олена працювала музичною редакторкою Української філії видавництва «Радянський композитор», з 1963 – редакторкою, завідувачкою редакції видавництва «Мистецтво», у 1967–1990 – редакторкою, старшою редакторкою, завідувачкою редакції інструментальної музики. Підготувала до друку багатотомні збірники творів В. Косенка, Л. Ревуцького, Б. Лятошинського. Автор Каталогу рукописного фонду музичної спадщини Л. Ревуцького (1994). Також здійснила оновлення авторського тексту з оригіналу та підготовку до видання партитури опери «Тарас Бульба» М. Лисенка. Довгий час О. Андрєєва була консультанткою Центрального дому народної творчості, співпрацювала із самодіяльними колективами. У творчості Андрєєвої, що розвивалася у руслі традицій вітчизняного мистецтва, переважають жанри камерної музики. Її композиціям властива лірична та лірико-епічна образність, щирість, задушевність та експресивність висловлювань; музична мова відрізняється мелодійністю, свіжістю гармоній, фактурною різноманітністю, тісним зв'язком з народною пісенністю. Твори: «Урочиста увертюра» для симфонічного оркестру (1945), кантата «Слава жінкам-трудівницям» (у співавторстві з Ю. Рожавською та Л. Левітовою); понад 30 хорових творів, серед яких «Наймичка» (1937), «Три шляхи» (1939) на слова Т. Шевченка; струнний квартет (1940); для фортепіано – дві сюїти (1938, 1943), прелюдії (1937, 1940), Фантазія на тему опери «Тарас Бульба» М. Лисенка (1943), близько 40 п'єс; інструментальні твори для скрипки, флейти, труби, бандури, баяна (Романс для труби та фортепіано, Концертна полька для бандури, обидва – 1957); понад 20 пісень та романсів; обробки народних пісень, перекладення власних творів та творів інших композиторів. Музично-теоретичні праці: «Основи музичної грамоти» (1953), «Ударні інструменти сучасного симфонічного оркестру: Довідник» (1985); «Музичний словник» (1960-1969); «Таблиці з нотної грамоти для учнів 1–4 та 5–6 класів музичної школи» (1959, 1960, 1963). Також Олена захоплювалася малюванням, у 1960-х навчалася у образотворчій студії при Жовтневому палаці культури. Роботи Андрєєвої, більшість із яких тематично пов'язані з музичним мистецтвом, експонувалися на виставках самодіяльних художників. «Наймичка» Сл. Т. Шевченка Вик. Ансамбль солістів «Благовість» (Київ) Юдіф Рожавська Юдіф Рожавська (1923–1982) — композиторка. Під час Другої світової війни була учасницею фронтових концертних бригад. В 1946 році Юдіф закінчила Київську консерваторію за класом фортепіано у Є. Сливака, у 1947 — за класом композиції у М. Гозенпуда, у 1951 – аспірантуру. Мала винятковий слух і феноменальну музичну пам'ять. На жаль, до теперішнього часу не оцінена гідно епохою, навіть не була удостоєна почесних звань. Юдіф писала музику для дітей, для драматичного театру, кіно, радіовистав. Серед її творів – понад сто українських пісень та романсів на слова відомих авторів, кантати, сюїти, музика для фортепіано, ансамблів, симфонічного оркестру. Також авторка створила низку творів у новітній музичній техніці (серіальній, додекафонії). «Ранок біля воріт королівського палацу» з балету «Королівство кривих дзеркал» (1966) Людмила Левітова Людмила Левітова (1926–1991) – композиторка, музична редакторка, членкиня Спілки композиторів України. Людмила народилася у м. Ромни на Сумщині. В 1950 році закінчила Київську консерваторію за класом композиції Л. Ревуцького та за класом інструментування Б. Лятошинського. В 1953–1962 роках вона працювала концертмейстером оперно-вокальної студії Київського університету. В 1962–1963 працювала редакторкою Українського відділу видавництва «Радянський композитор». У 1963–1967 – старшою музичною редакторкою видавництва «Мистецтво». З 1967 року працювала старшою музичною редакторкою видавництва «Музична Україна». З 1982 року – на творчій роботі. Людмила Левітова на занятті у консерваторському класі поруч із Л. Ревуцьким Левітова працювала у різних жанрах. Вона написала багато творів для дітей: дитячий балет «Казка про веселого метелика», театралізовану сюїту «Зима», вокально-хорову картину «Доброго дня, весна» для дитячого хору, солістів та оркестру, а також багато пісень для дітей. Крім цього, вона писала вокальну та фортепіанну музику, твори для струнних та духових інструментів, для баяна та бандури, хори, романси та пісні на слова українських поетів, музику для радіопередач. «Червона калино, чого в лузі гнешся?» на сл. І. Франка Вик. Ю. Столяр Ніна Андрієвська Ніна Андрієвська (1928–2014) — композиторка, музикознавиця, журналістка, редакторка, радіокоментаторка, музична та громадська діячка. Вона була Заслуженою журналісткою Української РСР та Заслуженою артисткою України, членкинею Національної спілки композиторів із 1968 року. Авторка чудових пісень. Лауреатка Міжнародного конкурсу композиторів (Москва, 1972), лауреатка Українського творчого конкурсу на кращий твір року (Київ, 1973). Має державні нагороди. Любов до музики привела Ніну вчитися до Київського музичного училища імені Р. Глієра, згодом до Київської консерваторії та аспірантури. Понад 47 років Ніна Андрієвська працювала у музичній редакції Українського радіо: спочатку редакторкою, потім головною редакторкою та завідувачкою відділу музичних програм. Була радіокоментаторкою понад 300 музичних програм. Писати музику Ніна почала ще у студентські роки. Вона – авторка пісень «Стоять тополі», «Червоная калинонька», «Розтривожений спокій». Найвідомішим її хоровим твором є «Три шляхи» на слова Т. Шевченка, який не раз звучав на численних шевченківських вечорах. Протягом свого творчого життя Ніна писала хори, вокально-інструментальні ансамблі, романси, солоспіви, пісні, обробки народних пісень; твори для естрадного оркестру, бандури, акордеону, фортепіано; музику для дітей. Ніна - авторка популярної пісні на слова видатної української поетеси Лади Реви «Якби я вміла вишивати» (1971), справжнього шедевра, що отримав широке визнання. Ця перлина української пісенної спадщини звучала у концертних залах не лише Радянського Союзу, а й США, Канади, Австрії, Угорщини, Польщі та багатьох інших країн. Написані нею твори виконували такі знамениті співаки, як К. Огнєвий, Д. Гнатюк, Б. Руденко, Ю. Гуляєв, Р. Кириченко, Г. Туфтіна, Д. Петриненко, А. Мокренко, Ф. Мустафаєв, Л. Забіляста. Твори Андрієвської опубліковані у видавництвах «Музична Україна», «Мистецтво», «Радянський композитор», а також на сторінках журналів, газет, енциклопедій, збірок. Є авторська грамплатівка пісень, видана фірмою грамзапису «Мелодія», а також авторська аудіокасета «Якби я вміла вишивати», видана в США. Ніна — авторка книги «Дитячі опери М. Лисенка». Відомий український композитор П. Майборода, відкриваючи один з творчих вечорів Ніни Андрієвської, сказав: «Усьому, що нею написано, властивий глибоко виразний мелодизм, наповнений ароматом української пісенності». Пісня «Якби я вміла вишивати» Сл. Лади Реви Вик. Бела Руденко Жанна Колодуб Жанна Колодуб (1930–2025). Відома композиторка, педагогиня, громадська діячка. Корифейка української культури. В 1949 році Жанна закінчила Київське музичне училище за класом скрипки та за класом фортепіано. В 1954 році закінчила Київську консерваторію (нині Національна музична академія України імені П. Чайковського) за класом фортепіано педагога К. Михайлова. У роки навчання у консерваторії Жанна відвідувала заняття композитора Б. Лятошинського. З 1952 року працювала викладачкою консерваторії, з 1985 року – доцентка. В 1997 році отримала вчене звання професорки музичної академії. Одночасно з роботою у консерваторії Жанна Юхимівна була головою комісії з музично-естетичного виховання дітей та молоді Національної спілки композиторів України, працювала у видавництві «Музична Україна». Народна артистка України (2009). Членкиня-кореспондентка Національної академії мистецтв України (2009). Заслужений митець України (1996). Лауреатка перших премій Міжнародного конкурсу «Сурми-96» (як композиторка та піаністка). Лауреатка Премії ім. М. Лисенка (2002), Премії ім. В. Косенка, Міжнародного конкурсу творів для духових інструментів (Рівне), Міжнародного академічного рейтингу популярності та якості «Золота фортуна» (2002). Лауреатка Міжнародного конкурсу композиторів Іванни та Мар'яна Коць (2005). Членкиня Національної спілки композиторів України (1967), Національної всеукраїнської музичної спілки. Має військові нагороди. Ще в студентські роки, виявивши себе талановитою піаністкою, Жанна чудово виконувала найскладніші твори фортепіанного репертуару. Але обдарованій дівчині цього було мало, тому що поряд із виконавством вона ще змалку захоплювалася композицією. Тому під час навчання у консерваторії Жанна почала відвідувати заняття у видатного українського композитора Б. Лятошинського. Виявляючи великий інтерес до вивчення нових напрямів та течій у сучасній музиці, вона відвідувала всі концерти та пленуми Спілки композиторів. Композиторська кар'єра Ж. Колодуб розпочалася із прекрасного «Ноктюрну» для флейти та арфи (або фортепіано), який вона написала через десять років після закінчення консерваторії. Ця п'єса, створена буквально на одному диханні, відразу стала одним з популярних творів у репертуарі багатьох виконавців. Успішний дебют надихнув композиторку на подальшу роботу. Як згадує Ж. Колодуб, «з того часу я дуже захопилася творчістю. Ця "бацила" у мене вже сильно заворушилася, і я почала писати, що називається, "захлинаючись"». А з роками композиторський талант Жанни Юхимівни зростав і розкривався у нових гранях. Щоденна наполеглива праця зробила свою справу. Досягнувши висот майстерності, Жанна Юхимівна стала відомою композиторкою, оригінальна та неповторна музика якої завжди швидко знаходить своїх слухачів та виконавців. Творчість композиторки популярна далеко за межами України. Сьогодні її музика часто виконується та видається не лише у країнах СНД, а й у Німеччині, Польщі, Чехії, Канаді, США, Великій Британії. Виконавці світового рівня включають її в свої репертуари, випущені компакт-диски. Різнокольорові композиції Жанни приваблюють яскравими художніми образами, а також щирістю, емоційністю та природністю висловлювання. Музикознавці характеризують її мистецтво як яскраво індивідуальне явище, у якому класичні традиції та глибинні фольклорні основи вдало поєднуються із сучасними засобами музичного мислення. Творчій манері авторки притаманні філософська глибина, оригінальна стилістика. За межами уваги композиторки не залишається і музика естрадного спрямування. Можливо, секрет популярності мистецтва Ж. Колодуб полягає саме в тому, що вона намагається задовольнити та виховати уподобання та потреби різної слухацької та виконавської аудиторії — від аматорів до професіоналів вищого класу. Крім того, Жанна веде активну громадську діяльність. Вже понад 40 років вона плідно працює у комісії музично-естетичного виховання дітей та молоді Національної спілки композиторів України, тривалий час виконуючи обов'язки заступника її голови, а потім очолюючи цю комісію. Роблячи великий внесок у справу виховання талановитої молоді, Ж. Колодуб очолює сьогодні різні Всеукраїнські конкурси юних музикантів. Творчість Колодуб охоплює широкий діапазон жанрів: балети, мюзикли, музику до спектаклів у драматичних театрах, мультфільмів, музику для дітей та юнацтва, твори симфонічної, камерно-інструментальної, хорової, вокальної музики, а також інструментальні концерти з оркестром. В активі також твори для духових інструментів, концерти, сольні п'єси, п'єси для гітари, баяна, синтезатора, дзвіночків та інші. У її творчому доробку багато сюїт, написаних для різних складів оркестрів: для симфонічного, струнного, естрадного, а також для оркестру народних інструментів. Дуже цінними творчими напрацюваннями Жанни є велика кількість камерно-інструментальних ансамблів — це вишукані, колористичні композиції, написані для нетрадиційних складів інструментів. «Ноктюрн» Вик. О. Сергєєв (флейта) Нінель Юхновська (1931–1997) — композиторка родом з Харкова. Народилася Нінель у сім'ї професора хімії, великого любителя музики. Ще до війни вона почала писати музику, навчалася в групі особливо обдарованих дітей за класом фортепіано у професора Л. Фаненштиля. У роки Другої світової війни разом із Харківським хіміко-технологічним інститутом була евакуйована до Ташкента, жила в Чирчику, а навчалася у Ленінградській державній музичній десятирічці. До цього міста відносяться перші твори для фортепіано. Після війни сім'я повернулася до Харкова, де Юхновська вступила до консерваторії, яку закінчила з відзнакою у 1953 році за класом композиції у професора Д. Клебанова. У роки навчання у консерваторії розпочалася діяльність Юхновської як концертмейстерки та керівниці вокальних гуртків. В 1957 році Нінель стала першою жінкою-членом Харківського відділення Спілки композиторів. Дипломною її роботою були фрагменти з майбутньої опери «Павло Корчагін» (лібрето В. Сокола), яку 1961 року поставив Харківський театр опери та балету імені М. Лисенка. Поряд із зверненням до таких відомих поетичних імен, як М. Рильський, П. Тичина, С. Капутикян, Р. Тагор, Нінель Григорівна мала даром відкривати нові імена серед харківської поетичної молоді. Її працездатність дивовижна. Лише протягом двох років нею написано 30 пісень. Романси та пісні на вірші вірменської поетеси Сільви Капутикян входили до репертуару таких відомих радянських співачок, як Зара Долуханова та Ніна Ісакова. Музиці Нінель властива мелодійність і звернення до витоків народних музичних скарбів. Композиторка створювала твори найрізноманітніших жанрів: опера «Павло Корчагін», «Закарпатська рапсодія» для фортепіано та оркестру, струнний квартет «Кавказькі акварелі», струнний квартет «Молодіжна поема», твори для фортепіано, скрипки та віолончелі, пісні, обробки народних пісень, музика до телепередач і драматичних спектаклів. «Бажання моє, — говорила Юхновська, — подарувати слухачам радість земного існування, зробити їх кращими та чистішими». Богдана Фільц Богдана Фільц (1932–2021) — композиторка та музикознавиця з роду славетної співачки Соломії Крушельницької та художниці Ярослави Музики. Авторка понад 500 творів — від хорової музики до фортепіанного концерту, від дитячих пісень до Реквієму пам’яті Героїв Небесної Сотні. Богдана народилася в Яворові (Львівська обл.) в інтелігентній родині, що має дуже давній і славетний родовід. Її мама належала до старовинного українського прізвища Савчинських герба Суліми, яке корінням сягає ХVІІ століття. Саме по цій лінії мама Богдани є племінницею співачки С. Крушельницької, яка часто була у Фільців. До гостей також приїжджали композитори В. Барвінський, С. Людкевич та інші відомі діячі Галичини. Мати Богдани навчалася на філософському факультеті Львівського державного університету. Вона знала кілька мов, добре грала на фортепіано та навчалася у філії Вищого музичного інституту. Батько був адвокатом та активним громадським діячем. Він очолював Українське Педагогічне Товариство, гурток «Рідна школа», був головою товариства «Освіта», відповідальним редактором Яворівської газети «Українське слово». Разом із дружиною Ярославою він заснував у Яворові філію Вищого музичного інституту ім. М. Лисенка, в якому навчалися Богдана, а також її брат та старші сестри. В 1939 році отця Богдани, як і багато інших українських патріотів, було заарештовано органами НКВС та засуджено до ув'язнення. Згодом сім'ю «ворога народу» було заслано до Казахстану. Життєва доля Богдани складалася непросто. Разом із сестрами, круглими сиротами, після війни, 1945 року, вона повернулася до Львова. Але закладені змалку потяг до знань і любов до прекрасного знову повернули її до занять музикою. Почали з'являтися перші власні твори. Богдана пройшла прослуховування у професорів С. Людкевича та В. Барвінського. Вона закінчила історико-теоретичний та композиторський факультети Львівської консерваторії. Творче формування Богдани як композиторки нерозривно пов'язане із двома культурними столицями України – Львовом та Києвом. У Львові – навчання у консерваторії, спілкування з видатними музикантами Західної України… У Києві – аспірантура під керівництвом Л. Ревуцького (1962), наукова робота у відділі музикознавства Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені М. Рильського. У 1956–1959 – працювала викладачкою музичної школи-десятирічки у Львові. Богдана – кандидатка мистецтвознавства (1964). Докторка філософії мистецтва (2006). Заслужений митець України (1999). Лауреатка премій імені М. Лисенка (1993), імені В. Косенка (2003), Художньої премії «Київ» імені А. Веделя (2016). Лауреатка Всеукраїнського конкурсу композиторів «Духовний псалм» (2001), провідна наукова співробітниця Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Рильського НАН України. Майже 50 років музика Богдани Фільц звучить у всьому світі. Самобутні, яскраві твори для фортепіано, пісні та хори, в яких відчувається виразна опора на український мелос, широко виконуються в Україні та за кордоном (США, Канада, Німеччина, Польща, Угорщина, Ірландія, Болгарія, Латвія, Естонія, Австралія, Японія). У листопаді 2004 року в Українському інституті Америки відбувся її авторський концерт. Богдана Фільца є авторкою понад 400 творів. Серед них: симфонічні, камерно-інструментальні, камерно-вокальні хорові опуси. Вони постійно звучать на міжнародних та українських фестивалях, по радіо та телебаченню, записані на платівки та компакт-диски. Також її твори увійшли до 25 авторських збірок, виданих як в Україні, так і за кордоном. Значне місце серед них займають пісні для дитячих хорів («Любимо землю свою» – 1976, «Земля моя» – 1984). В активі композиторки твори для симфонічного оркестру («Верховинська рапсодія» - 1961), концерт для фортепіано з оркестром (1958), фортепіанні твори, п'єси для бандури, скрипки, хорові твори (реквієм «Пам'яті Героїв Небесної сотні»; кантати «Любіть Україну», «Юнаку» – 1958, «Пори року» – 2013; духовні твори для хору a cappella – 2013), романси на слова Т. Шевченка, Л. Українки, В. Сосюри, А. Міцкевича, обробки українських народних пісень. Богдана Михайлівна — це уособлення сучасної жінки-творця, представниця духовної еліти України, гордість української музичної спільноти. Три п'єси для ф-но на теми лемківських пісень Вик. В. Котис Лариса Донник Лариса Донник (1938–2022). Композиторка та педагогиня. Авторка симфонічної, камерної та духовної хорової музики. Членкиня Національної спілки композиторів України, лауреатка Премії В. Косенко (2016). Лариса народилася у Харкові. В 1961 році закінчила Харківський інженерно-будівельний інститут, у 1967 – Харківський інститут мистецтв ім. І. Котляревського за класом композиції В. Губаренка. З 1967 року працює викладачкою музично-теоретичних дисциплін у музичних школах Харкова, з 1971 року – викладачка (педагогиня вищої категорії) за класом композиції у ДМШ № 9 ім. В. Сокольського м. Харкова. 1991 — регент на початковому етапі створення хору у парафії Іоанно-Богословського храму (Харків). Духовна хорова музика Лариси неодноразово звучала на концертах Міжнародного українського музичного фестивалю «Київ Музик Фест» у виконанні камерного хору імені М. Леонтовича (пізніше — хор «Хрещатик»). Її духовна хорова музика увійшла до фондів Національного радіо. Твори Донник для цимбалів виконують в Україні, Словаччині, Молдові, Німеччині, Угорщині. Творчість композиторки багатожанрова. Гармонійність мислення, поліфонічність музичної тканини, релігійні мотиви, образність і мелодійність інтонації спрямовані на розкриття духу української ментальності в різнобічних аспектах як минулого, так і сьогодення. П'єса «Маленький козачок» Леся Дичко Леся Дичко (нар. в 1939) — композиторка, педагогиня, «королева української хорової музики». Одна з провідних хорових композиторів України. Її твори широко представлені на хорових фестивалях, конкурсах та концертних програмах світу: у США, Канаді, Франції, Великобританії, Німеччині, Нідерландах, Бельгії, Данії, Іспанії, Італії, Угорщині, Болгарії, Польщі. Леся закінчила Київську середню спеціальну музичну школу ім. М. Лисенка в 1959 році. В 1964 році закінчила Київську консерваторію (композиторський факультет за класом К. Данькевича та А. Коломійця). Навчалася також у Б. Лятошинського. Після закінчення навчання Дичко працювала композиторкою та вчителькою музики, читала лекції у Київському педагогічному інституті з 1965 по 1966 рік, у Київській академії мистецтв з 1972 по 1994 рік. В 1994 році вона стала професоркою Національної музичної академії України, викладала композицію та теорію музики. Вона також читає лекції як запрошена професорка в інших університетах. Народна артистка України (1995), Заслужена діячка мистецтв УРСР, лауреатка Державної премії УРСР імені Т. Шевченка (1989), лауреатка Премії «Київ» ім. А. Веделя (2003). Членкиня-кореспондентка Національної академії мистецтв України. Має низку нагород. Як уже згадувалося, головне місце у творчості Лесі Дичко посідає хорова музика, у якій помітний зв'язок із фольклором, обрядовістю та християнськими мотивами. Особливе місце займає дитяча тематика. Усі важливі віхи української культури ХХ століття й досі неможливо уявити без творчості Лесі. Її художній шлях розпочинався у знакових для української музики 60-х роках: серед колег того покоління були В. Сильвестров, Л. Грабовський, Є. Станкович, В. Губа. Тоді молода композиторка вразила неофольклорною кантатою «Червона калина», де звернулася до текстів українських пісень ХV–ХVII століть. (Юні сучасники навіть не уявляють собі зухвалості та сміливості такого кроку на той час!). У тих же 1960-х ще студентка Леся експериментувала балетом про творчість художника-абстракціоніста «Метаморфози», який не допустили до дипломного іспиту з тавром «безідейний». Провокативно щодо впливів «імпресіоністів-експресіоністів» сприймалися також її вокальні цикли «Пастелі» та «Енгармонічне» на поезію П. Тичини. У 1970–1980-х Леся Дичко збагачує українську музику власним прочитанням давньої історії та національних традицій України. У центрі її творчої уваги — літопис стародавнього Києва на канонічні тексти (ораторія «І нарекоша ім'я Київ»), картини Катерини Білокур (однойменний балет та «Фрески»), українська поезія — вокальні твори на вірші Б.-І. Антонича (симфонія «Зелене Євангеліє»), П. Тичини та М. Рильського (симфонія «Вітер революції»), Б. Олійника (кантата «Ода музиці»). Ці (як і наступні) десятиліття позначені насамперед хоровою домінантою у творчості Лесі. Саме хорова музика є для неї засобом висловлювання художнього світорозуміння та життєвої філософії, областю для втілення творчих задумів та пошуків. Наприкінці 80-х Л. Дичко взяла на себе сміливість відродити давні традиції української літургійної музики, які обірвалися на початку ХХ століття із творчістю українських композиторів М. Леонтовича, К. Стеценка, О. Кошиця, Я. Яциневича, С. Людкевича. Літургії, створені Лесею за всіма церковними канонами богослужіння, повертали втрачений пласт музичної культури. Вже у Незалежній Україні вперше у Володимирському соборі з благословення Патріарха Філарета зазвучала сакральна музика сучасного українського автора (та ще й жінки!): це була Літургія № 1 Лесі Дичко. Таким чином, духовна музика стає невід'ємною частиною її творчості, поряд з якою тріумфують обрядові дійства — хорові опери «Вертеп» та «Золотослов», кантата «Пори року», колядки. Важко знайти в Україні співочий колектив чи ансамбль, який би не виконував твори Лесі Дичко. Важко також назвати в країні та за її межами хоровий конкурс чи фестиваль, де не брала б участь «хорових справ майстер» Леся Дичко, яку жартома називають «міністром хорової культури України». А відомий польський композитор Ромуальд Твардовський присвоїв їй звання «Королева української хорової музики». Л. Дичко є автором творів у таких жанрах, як опери, ораторії, симфонії, кантати, хорові концерти та поеми, літургії, твори для фортепіано та інші. У хоровій музиці Дичко продовжила унікальну традицію української авторської духовної музики (Духовні концерти: Ведель-Дичко, Стеценко-Дичко). Саме за твори хорового жанру була неодноразово відзначена почесними нагородами та преміями. Величезне значення у творчості Лесі також належить імпровізації, яка, зрештою, визначає композиторський талант. З певністю можна сказати, що у галузі хорової музики Дичко відкрила нові горизонти у хоровому оркеструванні, у розробці поліфонічної та гармонійної фактури, сонористики. Створивши свій самобутній стиль, Леся має багато послідовників. Вона була серед тих, хто відчув зміни в ментальності та культурі людей, потребу подолати інерцію минулого, писати по-новому, відповідно до вимог часу. Після полячки Гражини Бацевич Леся Дичко була другою жінкою-композиторкою, яка взялася за написання великих ораторіальних кантат, симфонічних полотен, і твори яких з успіхом зазвучали у світових програмах. Сфера неокласики, неофольклоризму, яку вона почерпнула у творах її вчителя Б. Лятошинського, стала панівною і в її творчості, визначивши ясність задумів, ідей, форми композицій. У Царстві Твоїм. З Урочистої літургії Найбільший успіх випав на хорові «Літургії», які є окремою віхою у її творчості зокрема та в українській хоровій музиці загалом. Композиторка першою ще у 1980-і роки звернулася до написання духовної музики на канонічні тексти. Чи це була випадковість? Ні. Літургія стала логічним продовженням її давніх захоплень церковною музикою, архітектурою храмів, які вона відвідувала всюди, де була. Ще у роки навчання композиторка прослухала курс лекцій з образотворчого мистецтва та архітектури у Київському художньому інституті. Очевидно, це зміцнило в ній уроджене образне та синестезійне відчуття світу, сприйняття одного мистецтва через враження від іншого у різних проявах та фарбах. Дивуєшся, як за такої активної творчої праці Лесі Василівні вдається виконувати і величезну кількість громадських обов'язків: вона – голова журі конкурсів молодих композиторів, «Південна Пальміра» в Одесі, хорових колективів «Ялта – Вікторія», член журі Міжнародного хорового фестивалю у Польщі, здійснює велику роботу як секретарка Національної спілки композиторів України. «Життя прекрасне!» — любить повторювати Леся. У музиці ці слова озвучені теплими, сонячними фарбами. Найбільша після музики пристрасть Лесі Дичко — живопис. Композиторка має власну «галерею» музичного живопису, де вона відзначає свої враження від споглядання зображень архітектурних пам'яток і ландшафтів, шедеврів живопису. Це її хорові «Фрески» - «Іспанські», «Французькі», «Швейцарські», інструментальні пейзажі — «Замки Луари», «Дзвони Арагона». Зрима образність у них настільки яскрава, що балетмейстери створюють на основі її музики хореографічні картини. (До речі, у 2006 році вона стала почесним членом Національної спілки художників). Леся Василівна, незважаючи на поважний вік, не припиняє творчу діяльність. Навіть початок повномасштабної війни з росією 2022 року не зупинив композиторку. «І під час війни я продовжувала дуже багато працювати, – розповідає Леся Дичко. - Написала кілька великих творів. Наприклад, Хорову симфонію-диптих «Logis» для хору a cappella на слова П. Тичини та Г. Сковороди. Здавалося б, що вони мають спільного? У вірші Тичини все вогняне, у нього все вирує! А у Сковороди — спокій, тиша та глибокі філософські роздуми про красу Всесвіту. Другий твір, написаний за ці півроку, створений для біблійних текстів. Я взяла шість текстів з Книги Псалмів, які мені дуже відгукуються, і написала ораторіум Духовні етюди для солістів, хору та великого симфонічного оркестру. Зараз доопрацьовую симфонічну партитуру. Ще один великий твір — «Axios», або «Таїнство людської природи» для басу та симфонічного оркестру, також на біблійні тексти. А до Kyiv Music Fest готувала твори з картин трьох сучасних художників — В. Сидоренка, В. Перевальського та Ф. Гуменюка. Думаю створити пісні про українське військо». Ім'я Лесі Дичко широко відоме у світі, а її творчість належить до найкращої спадщини сучасної української музики. «Отче наш» Вик. Камерний хор «UNITED» Дир. В. Лисенко Ганна Чубач Ганна Чубач (1941–2019) — відома поетеса та дитяча письменниця, Заслужена діячка мистецтв України. З 1971 року була членкинею Національної спілки письменників України. Ганна - авторка близько 60 книг для дорослих та дітей, музичної абетки «Алфавітні посмішки», музичної казки «Пані Кішка» та багатьох ілюстрованих оригінальних абеток, авторка десяти алфавітів, багатьох віршів, казок, лічилок, скоромовок, загадок та пісень, що широко використовуються педагогами у навчальному процесі у початкових класах загальноосвітніх шкіл. Її творчість занесена до світової скарбниці «Література ХХI століття». Вона також є лауреаткою всеукраїнських літературних премій імені П. Усенка, Марусі Чурай, С. Гулака-Артемовського та Міжнародної премії «Дружба». Вірші поетеси перекладені російською, англійською, німецькою, чеською, болгарською, угорською, монгольською та іншими мовами. Ганна Чубач є авторкою понад 500 пісень. Деякі з них покладені на власну музику, інші написані у співпраці з композиторами. Мабуть, далися взнаки музичні гени, адже батько Ганни Танасівни був скрипалем. Нині її пісні (найвідоміші з них — «Крила», «Хустка тернова», «Не відлітайте, лелеки», «Пісня про поле», «Горіло над морем полум'я», «Замовляю музику словами») — у репертуарі О. Василенка, Ю. Рожкова, дуету «Горлиця», І. Красовського. Цікаво, що звання «Заслужена діячка мистецтв України» Ганна здобула не за суто літературну діяльність, а за авторські пісенні програми, з якими поетеса та її улюблені виконавці виступали у різних регіонах України. Пісня «Черепаха Аха» Сл. і муз. Г. Чубач Вик. ансамбль «Зернятко» Валентина Фалькова Валентина Фалькова (1952) – композиторка, завідувачка музично-теоретичного відділу Дніпропетровської дитячої музичної школи № 3; викладачка найвищої категорії. Відмінниця культури, Членкиня Асоціації композиторів Всеукраїнської Національної музичної спілки. Художня керівниця авторського дитячого музичного театру «Надія» ДМШ № 3 та Будинку вчених м. Дніпра. Педагогиня-композиторка (понад 35 років виховує юних композиторів), керівниця дитячого джазового клубу «Блюз». В. Фалькова у 1971 закінчила Дніпропетровське музичне училище ім. М. Глінки за спеціальністю «Теорія музики». У 1980 році закінчила Кіровоградський державний педагогічний інститут ім. О. Пушкіна (музично-педагогічний факультет). За класом композиції навчалася в українських композиторів К. Шутенка та В. Сапелкіна, а також консультувалася у професорів Г. Клебанова, А. Штогаренка та М. Скорика. Займається композиторською творчістю понад 40 років. У творчому доробку Валентини твори у вокальному та інструментальному жанрах: фортепіанні п'єси 1969–2013 рр., пісні та обробки народних пісень 1968–2012 рр., «Симфонічна увертюра», понад 60 романсів на вірші поетів-класиків та сучасних поетів, понад 200 пісень на вірші сучасних поетів; «Українська рапсодія» для фортепіано; вокальний цикл на вірші поетів Срібного віку; концертино для фортепіано; хоровий цикл «Ранок» на сл. М. Потійко; дві збірки дитячих пісень; тріо для струнних та інші хорові, інструментальні та вокальні твори. У театральному жанрі – 22 музичні вистави за власними сценаріями за мотивами творів письменників-класиків та сучасних письменників, а саме: «Маленький принц» – за мотивами казки А. де Сент-Екзюпері (1997), «Чарівник Смарагдового міста» – за казкою О. Волкова (1999, 2011); «Синій Птах щастя» – за мотивами казки М. Метерлінка (2000), «Пеппі Довга панчоха» – за казкою А. Ліндгрен (2001), «Вірне серце» – за мотивами казки А. Франса «Бджілка» (2003), «Червоні вітрила» – за казкою О. Гріна (2004), «Кришталеві черевички» – за казкою Ш. Перо (2008), «Музичний бал» – за п'єсою О. Швець-Васіної (2010), «Чарівний голос Джельсоміно» – за казкою Дж. Родарі (2012). За лібрето української письменниці Еліни Заржицької Валентина написала та здійснила постановки музичних спектаклів «Як тітонька Жаба на ринок ходила» та «Пригоди Морського Конька» для авторського дитячого музичного театру «Надія» при ДМШ № 3 та Будинку вчених Дніпропетровська. Протягом 2012 року у складі творчого колективу працювала над створенням чотирисерійного слайдового мультфільму «Як черепаха Наталя до школи збиралася». Видано п'ять збірок пісень та романсів В. Фалькової: «Птах щастя» (2004), «Чарівний світ» (2005), «Музика – моя Душа» (2008), «Острів дитинства» (2008), «Вікна в ночі» ( 2011) та збірка «Фортепіанні сторінки» (2013). Валентина є лауреаткою Міжнародного конкурсу «Веспремські ігри» (2002, Угорщина), лауреаткою Міжнародного конкурсу «Золота ліра» (2012), лауреаткою Всеукраїнського конкурсу вокальної музики Міжнародного товариства «Російські збори» (2007), а також неодноразовою переможницею обласних конкурсів: композиторів та поетів «Натхненний дует Наддніпрянщини» (2003–2012), виконавської майстерності музикантів-викладачів та нагороджена Дипломом 1-го ступеня в номінації «Композиторська творчість». У 2010 році видано авторську методику В. Фалькової «Навчання композиції та імпровізації обдарованих дітей». За цією методикою авторка прочитала курси для викладачів у багатьох містах України. За творчі успіхи, великий внесок у розвиток музичної культури, багаторічну творчу діяльність, високу професійну майстерність, великий особистий внесок у справу естетичного виховання молодого покоління Валентина нагороджена значком «За відмінну працю» Міністерства культури України у 1990 році, а також численними грамотами та подяками. «Перше кохання» Вик. В. Васильєва (віолончель), В. Фалькова (ф-но) Марія Шалайкевич Марія Шалайкевич (нар. в 1954) – талановита співачка та композиторка, солістка музичного гурту «Соколи». Марія закінчила музично-педагогічне училище, а також музичний факультет Дрогобицького педагогічного інституту ім. І. Франка. Її авторству належить музика до чудових пісень «Мова колискової», «Соломія», «Коні на вигоні», «Кохання», «Нічого вічного немає – лише кохання», «Все це – дари Божі»... З піснею «Всі ми прагнемо кохання» (на слова В. Крищенка) Марія Василівна стала лауреаткою «Пісенного вернісажу-94», перемогла в номінації вокалістів на «Мелодії-95». За пісню «Соломія» на слова А. Канич Марія здобула Гран-прі на «Пісенному вернісажі-95». В 1999 році за вагомий особистий внесок у розвиток українського пісенного мистецтва та високу виконавську майстерність М. Шалайкевич присвоєно почесне звання «Народна артистка України». Небувалий успіх (перемога у чотирьох номінаціях) здобула пісня Марії на слова В. Романюка «Нічого вічного немає – тільки любов» (1997): Прийшла весна така раптова й рання. Ще сум в душі, як сніг в яру, не зчах. В твоїх очах цвітуть сади кохання І тихо жовкнуть у моїх очах. Чому ж так туга серце крає? Огні мовчать, огні розмов. Нічого вічного немає – Лише любов, лише любов... Вик. М. Шалайкевич Кармелла Цепколенко Кармелла Цепколенко (нар. в 1955) – композиторка, професорка, кандидатка педагогічних наук, заслужена діячка мистецтв України, заступниця Голови правління Одеської організації Національної спілки композиторів України, членкиня та секретарка правління Національної спілки композиторів України. У 1962—1973 роках Кармелла навчалася в Одеській середній спеціальній музичній школі ім. проф. П. Столярського під кер. професорів Г. Бучинського (клас фортепіано) та О. Когана (композиція). Продовжила музичну освіту в Одеській консерваторії (1973—1979), де вивчала композицію (клас проф. О. Красотова) та фортепіано (клас проф. Л. Гінзбург). З 1986 до 1989 року навчалася під керівництвом проф. Г. Ципіна в аспірантурі Московського педагогічного інституту. Відвідувала композиторські майстер-курси у Німеччині (Дармштадт, 1992, 1994; Байройт, 1993). З 1980 року – викладачка композиції в Одеській державній музичній академії ім. А. Нежданової. У процесі навчання використовує авторську методику «Сценарна розробка музичного матеріалу». Композиторка неодноразово успішно проводила майстер-класи у навчальних закладах Німеччини, Молдови, Швейцарії, США. К. Цепколенко – успішна учасниця численних міжнародних фестивалів та форумів, лауреатка всесоюзних та міжнародних композиторських конкурсів, має численні премії та нагороди. Упродовж 1980-х років у стилі своїх робіт Кармелла наближалася до вільної атональності та почала індивідуалізувати музичні форми композицій на основі сценарної концепції. Після Дармштадтського досвіду вона підійшла до напряму європейської нової музики, використовуючи вільні моделі та постмодерністську стилістику. Особливості її стилю – природна виразність; драматургія у поєднанні із створенням нових форм; лінійна (іноді розширена до акордів та шарів) та діалогічні фактури; перформанси та «фестивальні» жанри («Соло-Солісімо», «Соло-Моменто», «Дуель-Дует», «Карткові ігри»), для яких важливе існування у великих тимчасових та просторових масштабах фестивалів, сконструйованих як єдине синтетичне дійство музики, перформансу та візуального мистецтва. Кармелла – яскрава представниця неоекспресіонізму в сучасній українській музиці. В 1995 році композиторка була ініціаторкою організації та арт-директоркою щорічного фестивалю сучасної музики українських та зарубіжних композиторів, переважно експериментального спрямування, «Два дні та дві ночі нової музики» в Одесі. Унікальність цього фестивалю полягає в тому, що він розробляється за логікою композиторського мислення на основі авторської концепції як величезної дводобової події, де поєднано різноманітні види мистецтв. Крім того, вона є натхненницею та організаторкою серії фестивалів та концертів, низки заходів, присвячених сучасному мистецтву імпровізації, пластичному мистецтву та багатьом іншим культурним подіям та акціям (загалом понад 70), серед яких найвідоміші: «Мандрівна академія музики/мистецтва» (Одеса, 1997—2000), «Prima Vista» (1997—1999), «Мистецтво імпровізації в сучасному світі» (1998—2003), «Нове мистецтво танка» (1996—2003). Також вона є ініціаторкою створення, засновницею та головою правління Міжнародної громадської організації «Асоціація Нової Музики» – Української секції Міжнародного товариства сучасної музики. К. Цепколенко зі студентами К. Цепколенко – творчиня школи сучасної композиції на півдні України. Серед її учнів – композитори, лауреати Національних премій та Міжнародних конкурсів, зокрема – Світлана Азарова. Таким чином, її насичена робота щодо вирощування композиторських талантів виводить українську музичну культуру на новий рівень. Авторка понад 70 музичних творів, серед яких 3 опери (одна - у міжнародному співавторстві), 4 симфонії, концерт для фортепіано та симфонічного оркестру, 3 симфонії для камерного оркестру, перформанси та камерна музика (інструментальна та вокальна), а також електронні твори. Має цілу низку друкованих творів, 11 компакт-дисків, записи на радіо багатьох країн світу (Україна, Німеччина, Данія, Франція та інші). Має низку статей, присвячених методиці викладання композиції. У березні 2024 року Указом Президента України Кармеллі Цепколенко було присуджено Національну премію України ім. Т. Шевченка за кантати «Читаючи історію» за поезією О. Забужко, «Звідки ти, чорна валко, пташина зграє?» за поезією С. Жадана, Дуель-Дует для скрипки та контрабасу, Симфонію № 5. «Музика потрібна всім, тому що вона існує у космосі. Коли ми не мали ні живопису, ні архітектури, ні розмов - ще не було слів, а вже була музика. Вона є і має залишатися сутністю кожної людини» (К. Цепколенко). «Читаючи історію» для сопраністки (вокал, перкусія), віолончеліста та піаніста (фортепіано, речитація) за поезією О. Забужко Марія Пилипчак Марія Пилипчак (нар. в 1955) – композиторка, етнографиня, керівниця дитячого фольклорного ансамблю «Цвітень», створеного у 1986 році при Національному заслуженому академічному народному хорі України ім. Г. Верьовки. Марія народилася у м. Хуст Закарпатської області. Закінчила Ужгородське державне музичне училище та у 1975 році вступила на теоретико-композиторський факультет Ленінградської консерваторії ім. М. Римського-Корсакова. Закінчила консерваторію в 1980 році і того ж року почала викладати в Інституті культури та мистецтв у Києві. З 1982 року працювала на посаді концертмейстера народного хору ім. Г. Верьовки. Цього ж року розпочалася перша серед народних хорів України фольклорно-експедиційна робота із запису та виконання автентичної пісенної спадщини. Вже 1983 року на базі колективу зі співаків хору Марія утворила фольклорно-етнографічний гурт, який виступив із концертами на фольклорних фестивалях України, фестивалі «Руська зима» у Москві. Ансамбль успішно гастролював містами США в 1987 році. З 1986 року за підтримки художнього керівника колективу А. Авдієвського утворила дитячий фольклорний ансамбль «Цвітень», який у 2016 році відсвяткував своє 30-річчя. За цей час М. Пилипчак стала членкинею Всеукраїнської національної спілки композиторів та Всеукраїнської національної музичної спілки. За період з 1980 по 2014 роки записала фонограмархівів у 5 тисяч народних пісень, які успішно представляють найкращу традиційну народну спадщину у концертному виконанні як в Україні, так і на сценах за кордоном. Фольклорний ансамбль «Цвітень» Фольклорний ансамбль «Цвітень» створив близько 300 різноманітних програм і успішно виступає на найкращих сценах країни із сольними концертами. Силами колективу було випущено 8 дисків, 6 нотних видань із записами народних пісень, безліч радіо- та телепередач. На базі колективу протягом 25 років проводились семінари з дитячого музичного виховання. Колектив став лауреатом міжнародних конкурсів, побував у багатьох країнах Європи. З 2009 року М. Пилипчак – молодша науковиця Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Рильського НАН України. Вона оцифровує, систематизує та створює базовий каталог фонограмархіву. До ювілею – 70-річчя утворення Національного народного хору ім. Г. Верьовки 2013 року, з її ініціативи було створено проект «Від коріння до небес». Це найкращі збірники народнопісенної спадщини у записі на диску. «Колискова – дуже простенька мелодія, якою заколисують дитину. Коли дитина приходить у цей світ, вона найближче пов'язана з матір'ю, її біополе незахищене. У давні часи матері розуміли потребу в тому, щоб дитина відчувала материнську інтонацію, материнські вібрації… За інформаційним полем вони дуже лаконічні, навіть аскетичні, бо внутрішня зібраність усередині маленьких мелодій захищала дитину… Інтонація гарної музики – власної народної спадщини та класики – гасить в дитині внутрішню агресію. Такі вібрації використовуються для того, щоб нове покоління було духовно здоровим. Найголовніше, що у фольклорі немає дисонансних інтонацій… У нас на уроках хору Верьовки сиділи вчені з Німеччини. Мови вони не розуміли, але сказали: у вас неймовірна музика, якою можна лікувати» (М. Пилипчак).... Спи, Ісусе, спи. Мамина колискова Вик. М. Пилипчак Ганна Гаврилець Ганна Гаврилець (1958–2022) — композиторка, педагогиня, музично-громадська діячка, яка багато зробила корисних справ для підтримки та популяризації сучасної композиторської творчості в Україні. Заслужений митець України (2005). Ганна народилася у Видинові (нині Коломийський район, Івано-Франківська обл.). В 1982 році закінчила ЛМК ім. М. Лисенка як композиторка у класі проф. В. Фліса та в 1984 році – аспірантуру КДК ім. П. Чайковського під кер. проф. М. Скорика. З 1992 року викладала композицію у НМАУ ім. П. Чайковського. Її ім'я стало популярним вже у 80-ті роки ХХ століття. Вона стрімко увійшла в світ музики, вразивши слухачів кожним своїм твором, яким були властиві лише для неї характерні музичні інтонації, що несли тонкі відтінки стану людської душі. Її помітили одразу і на ниві академічної музики, і у жанрі естрадної пісні. Ганна Гаврилець зверталася до різних жанрів: від невеликих вокальних, хорових та інструментальних п'єс до масштабних симфоній. Саме образна яскравість, національна самобутність композиторського обдарування Ганни сприяли визнанню та популярності її творчості серед виконавців та слухачів в Україні та за кордоном. Музика цієї композиторки звучить у Польщі, Словаччині, Словенії, Швейцарії, США, Канаді, Нідерландах, Франції, Німеччині, Вірменії. Серед її духовної музики – псалми, молитви, тропарі, композиції на літургійні тексти. Найвідоміші серед них – «Херувимська», «Тебе поєм», Хоровий концерт «Нехай воскресне Бог», «Молитва до Пресвятої Богородиці», «Все упованіє моє», «Боже мій, нащо Ти мене покинув», «Тільки в Богові спокій душі моїй», «До тебе підношу я, Господи, душу свою», «Блаженний, хто дбає про вбогого», «Отче наш» та інші. У всіх цих творах вражає неймовірної краси мелодизм у поєднанні з вишуканою гармонічною мовою. Тонку грань, яка лежить на межі простоти вислову і невидимої вишуканості, композиторка не переступає. Їй вдається бути щирою, без надмірної відкритості, позірності, однак залишатися не банальною і не тривіальною у кожній своїй ноті. Залишила по собі композиторка і величезну кількість обробок українських народних пісень. У кожному такому творі Ганна створює свою особливу музичну атмосферу, не порушуючи структури самої народної пісні. Кожен твір – це вже її особистий світ, де народна пісня стає ідеєю, причиною для створення оригінального твору. Через фольклор у неофольклорних творах та інструментальний мелодизм в інструментальних опусах авторка відтворює красу музичного естетизму, створюючи музику заради краси самої музики. Камерні симфонії та твори для струнного оркестру позначені більш інтимним виразом, якому притаманний ліризм і особистісне світовідчуття. У творах для симфонічного оркестру композиторка демонструє риси, більше характерні для великої форми – це і співставлення двох полярних образних сфер, і вибудуваність драматургічна, і оперування усіма можливостями симфонічного оркестру. Тут вона знову ж виступає як великий майстер симфонічної драматургії і тембрального світу. Найбільший інтерес композиторки був пов'язаний саме з камерною, зокрема з духовною хоровою музикою. Це пояснюється особливим ставленням авторки до категорії тиші, безпосередньо пов’язаної з тембром і колористикою. Крім того, камерність як ознака особистісного, інтимного світовідчуття, позбавленого всього показного, зовнішнього, була характерна для Ганни як людини. І саме у камерній музиці її талант розкрився з особливою силою. Молитва до Пресвятої Богородиці Вик. Муніципальний камерний хор «Київ» Світлана Острова Світлана Острова (нар. в 1961) – композиторка, органістка, хормейстерка, педагогиня, авторка нотних видань та науково-методичних праць, лауреатка вокально-педагогічних конкурсів імені І. Козловського та К. Стеценка, лауреатка Всеукраїнських конкурсів композиторів, Заслужена діячка мистецтв України. Членкиня Національної спілки композиторів України. Світлана Острова — талановита композиторка, музика якої входить до Золотого фонду українського радіо, звучить на концертах, фестивалях у авторському виконанні та у виконанні видатних колективів та митців в Україні та за її межами. Світлана народилася у Києві. Вибір своїх майбутніх професій зробила вже у десятирічному віці. У цьому віці у Світлани з'являються перші композиції для органу. Спеціальну музичну освіту здобула у київських навчальних закладах — у музучилищі ім. Р. Глієра та Державній консерваторії (нині академії) ім. П. Чайковського (класи хорового диригування, композиції та органу), які закінчила з відзнакою. Ще до навчання в училищі здобула кваліфікацію архітектурного креслення (також з відзнакою), що надалі перейшло у захоплення фотомистецтвом. Під час навчання Світлана займалася інтенсивною концертною діяльністю. Крім того, організовувала класи композиції та диригування у дитячих музичних школах. У музичній школі с. Мар'янівка Київської обл., організованої та опікуваної видатним українським співаком І. Козловським, вона керувала вокальним ансамблем хормейстерів «Щедрівочка». З цим колективом, а також з дитячим хором брала участь у спільних з І. Козловським концертах у Москві, в яких, крім класичної музики, звучали і її власні композиції. Ці спільні виступи та творчі контакти з видатним майстром співу залишили незабутній слід у душі композиторки. Після закінчення консерваторії вона очолила спеціалізований відділ композиторської творчості ДМШ № 3 ім. В. Косенка (Київ), працювала також старшою викладачкою композиції, диригування, інструментування та читання партитур на кафедрі старовинної музики Національного університету культури та мистецтв. Світлана – викладачка Національної музичної академії України. Серед значних творів композиторки – два хорові концерти на сл. Г. Сковороди – «Пам'яті Артемія Веделя» та «Катарсис», псалми Давида; дві українські рапсодії для фортепіано; «Симфонія творіння»; «Диптих» для органу; «Реквієм» для жіночого хору та органу, «Різдвяна ода» для змішаного хору та симфонічного оркестру та інші. Список творів свідчить про різнобічність творчих інтересів авторки, яка також поєднує композиторську діяльність із виконавською, періодично концертуючи на органі, фортепіано та в ансамблевому співі. Для творчості Світлани Острової характерним є звернення до великого кола жанрів. При цьому композиторка віддає перевагу створенню органних та хорових композицій, серед яких особливе місце відведено духовній музиці. Її твори мають глибоко національну основу, поєднану з елементами сучасного композиторського мислення, з рисами архаїки, неокласицизму. Також авторка спирається на традиції європейської музики, що представлені крізь призму сучасного світу. Її твори входять до репертуару різних музичних колективів та окремих виконавців, серед яких київський муніципальний хор «Хрещатик» (кер. Л. Бухонська), хор Українського радіо ім. П. Майбороди (кер. В. Скоромний), Чернігівський камерний хор ім. Д. Бортнянського (рук. Л. Боднарук), народна артистка України, органістка Г. Булібенко, співаки Т. Конощенко (соліст Баварської опери), С. Рожелюк (заслужений артист Молдови), київська співачка О. Шкурат, вокальне тріо «Божа троянда» та інші. Також її музика використовується у педагогічній практиці навчальних закладів. Будучи органісткою, яка концертує, Світлана видала цілу збірку власних творів — дуже світлих і гармонійних. Це різноманітні жанри органної музики: програмні та непрограмні п'єси, поліфонічні твори, етюди для педалі соло, циклічні та великі форми, обробки українських народних пісень, варіації на фольклорні теми, хоральні обробки, музика за участю органу. Серед них виділяються роботи на духовну тематику (Lacrimosa, Laudate Domine, Візантійський спів, Диптих, «Симфонія творіння» у п'яти частинах), поліфонічні твори (Пасакалія, Чакона, Фуга) та фольклорні (поема «Весна»). С. Острова є авторкою єдиної в Україні навчальної програми «Органна імпровізація» (для студентів органного класу НМАУ ім. П. Чайковського, 2008), а також авторкою навчального посібника для початківців-органістів середніх та вищих навчальних закладів: «Органна музика для дітей та молоді», навчального посібника «Хорове сольфеджіо» та багатьох навчальних авторських програм з композиції та імпровізації, з основ хорового листа, читання партитур, інструментування, аранжування та гармонії (для навчання композиторів). Нагороджена Міжнародним дипломом «Gradus ad Parnassum» за високий професійний рівень у підготовці молодого покоління композиторів. Світлана концертує на органі як солістка та у складі ансамблів, а також як артистка академічного хору. Окрім класичної західноєвропейської музики у своїй концертній практиці значну увагу приділяє виконанню української музики, зокрема музики сучасних композиторів. У свої концерти включає органні імпровізації та власні аранжування для органу та ансамблів за участю органу. Органістка виступає у багатьох містах України, переважно на історичних органах міст Західної України. Її органні виступи відбулися також у Словенії та Німеччині. Займається антологією українських органів, має численні записи дисків із органною музикою (аудіо та відео), є авторкою багатьох органних проєктів, серед яких Концерт-реквієм «Пам'яті Небесної сотні». Псалом для жіночого хору «Тільки від Бога чекай у мовчанні» Надія Галабурда Надія Галабурда (нар. в 1962) —композиторка, викладачка вокалу, яка вже чотири десятиліття керує хоровими колективами. Лауреатка обласних та всеукраїнських конкурсів. Заслужений працівник культури України. Надія народилася у селі Кошляки (Тернопільська обл.). Тут у Кошляківській музичній школі побачили світ її перші музичні твори. Потім Надія закінчила Дрогобицьке музичне училище та Рівненський інститут культури. Після навчання розпочалася творча праця — у рідній музичній школі – викладачкою теоретичних дисциплін, вчителькою вокалу у Новосільській музичній школі та керівницею вокальної студії у Підволочинському районному Будинку школярів. Наразі композиторка викладає у Кошляківській та Новосільській музичних школах, керує октетом у Новому Селі та народним вокальним жіночим ансамблем «Джерельце», який виконує пісні її авторства. Надія написала понад 500 пісень для дітей та дорослих на слова відомих українських поетів. Вона - авторка 7 пісенних збірок та 7 компакт-дисків. Її пісні лунають по всій Україні та далеко за її межами. Збірки пісень рекомендовані Міністерством освіти України для використання у шкільних програмах на уроках музики та у дошкільних закладах. Також Надія — авторка дитячої опери-казки «Бабусина пригода» на слова відомого українського поета та прозаїка О. Олеся. «Я в усьому чула музику — дивилася на квітку, а вона мені звучала, і джміль звучав, і бджілка... Коли в школі читала якусь поезію, яка лягала мені на серце, вона мені співалася. Я вивчала її як пісню. Тоді я думала, що вона звучить усім... І так є й досі... Я музикою можу радіти, плакати, славити Бога» (Н. Галабурда). Пісня «Мамина яблуня» Ірина Алексійчук Ірина Алексійчук (нар. в 1967) — композиторка, піаністка, органістка. Лауреатка Премії ім. Л. Ревуцького, Премії ім. А. Веделя та Премії ім. М. Лисенка. Заслужена діячка мистецтв України (2018), волонтерка допомоги українській армії проти російської збройної агресії. Ірина народилася у м. Свердловську Луганської області. У 1983—1985 роках навчалася на фортепіанному відділенні Хмельницького музичного училища (клас А. Антонова), у 1991 році на відмінно закінчила Київську консерваторію як піаністка (клас І. Рябова), а в 1993 – як композиторка (клас Я. Лапинського). З 1993 по 1996 роки факультативно навчалася за класом органу (клас доц. Г. Булибенко). В 1996 році закінчила асистентуру-стажування на кафедрі композиції Київської Національної музичної академії. Ірина — членкиня Української асоціації піаністів – лауреатів міжнародних конкурсів, з 1998 — членкиня Спілки композиторів України, з 2003 — членкиня Національної Всеукраїнської музичної Спілки, з 2005 — членкиня правління Київського відділення Національної Всеукраїнської музичної Спілки. Багаторазова лауреатка обласних конкурсів юних піаністів та композиторів, переможниця численних обласних теоретичних олімпіад. З 1994 року працює викладачкою, а з 2001 — в. о. доцента на кафедрі композиції Національної музичної академії ім. П. Чайковського. З 1983 року Алексійчук багато концертує у престижних концертних залах: як піаністка, композиторка, органістка, учасниця камерних ансамблів різних складів, виступає з багатьма відомими оркестрами, бере участь у міжнародних музичних фестивалях. Як композиторка Алексійчук працює у різних жанрах. У її творчості симфонічні, хорові, камерні вокальні та інструментальні твори, що мають великий успіх серед виконавців та слухачів. Але саме хоровий жанр є одним із найулюбленіших. Індивідуально-стильовим пошукам композиторки, де домінуючим є неоромантичний напрямок, притаманні поєднання сучасних композиторських технік із традиційною культурою, емоційністю, узагальнено-подібною програмністю. Тематичний та інтонаційно-образний зміст творчості визначають широта асоціативних зв'язків, оригінальне перетворення фольклорних, біблійних, класичних літературних мотивів, тяжіння до великих циклічних форм. Музика Алексійчук звучала та викликала захоплення у слухачів США, Італії, Сербії, Іспанії, Кореї, Польщі, Німеччини та інших країн. Має записи на телебаченні та радіо України, Сербії, Німеччині та США. Неодноразово запрошувалася до участі у програмах українського радіо та телебачення. Її твори та концертні виступи отримували позитивні відгуки у зарубіжній та вітчизняній пресі. У січні 2013 року вийшов компакт-диск з хоровою музикою І. Алексійчук. Ірина нагороджена двома медалями за допомогу українській армії, «за громадянську мужність, патріотизм, громадську активність та самовідданість, спрямовані на об'єднання у прагненні до незалежності та розвитку держави, та за активну волонтерську діяльність та допомогу пораненим та фронту». Кантата-медитація «Дихання часу» на тексти з Упанішад для мішаного хору a cappella Внесок українських композиторок в національну культуру Українські композиторки відіграють вагому роль у формуванні та розвитку національної музичної культури. Їхня творчість глибоко вкорінена у вітчизняних традиціях, історичній пам’яті та музичних звичаях, що надає їй особливої художньої та культурної цінності. У своїх творах авторки осмислюють різноманітні аспекти жіночого досвіду — від особистих переживань до соціальних і політичних тем, збагачуючи українську музичну спадщину розмаїттям інтонацій, образів і сенсів. Водночас творчість композиторок має важливе значення для утвердження рівноправності та визнання внеску жінок у світовий музичний простір. Чимало їхніх творів здобули високу оцінку фахівців і виконуються та вивчаються у професійних музичних колах різних країн. До кінця ХХ століття українська композиторська школа мала переважно чоловіче обличчя. Проте наприкінці 1980-х — на початку 1990-х років ситуація почала суттєво змінюватися. Це яскраво засвідчує сучасний склад Національної спілки композиторів України, де жінки становлять понад 40 відсотків. Якщо серед митців старшого покоління, народжених у 1930–1940-х роках, і далі переважають чоловіки, то в середньому та молодшому поколіннях досягнуто реальної рівноваги — не лише кількісної, а й якісної. Попри надзвичайно складні умови війни 2022–2026 років, творча діяльність українських композиторок не припиняється ні на мить. Адже йдеться про утвердження національних духовних цінностей, збереження культурної спадщини та осмислення історичних подій, про які неможливо і недопустимо мовчати. Особливо нині, коли російська агресія спрямована на знищення всього українського, а передусім — нашої унікальної, багатовікової культури, музика стає формою спротиву, пам’яті й самозбереження. Далі буде... Частина I Частина ІІ Частина III

«Енергія Предків» Худ. О. Шупляк Езотерична традиція в українському мистецтві формує особливий духовно-культурний простір, у якому давні міфи, сакральні практики та символічні форми з’єднуються в єдиний світоглядний шар. Це не зібрання таємних знань, а живий культурний код, що сягає корінням у дохристиянські уявлення, православну образність, народну обрядовість і інтелектуальні течії європейського містичного модернізму. Зародження цього коду бере початок в епоху архаїчних культів, коли мистецькі форми виконували роль посередників між людиною та сакральним. Трипільські орнаменти, солярні та геометричні формули народного текстилю, захисні обереги й знаки родючості утворювали цілісну символічну систему, що відображала універсальні закони світобудови. З утвердженням християнства ці давні символи не зникли, а трансформувалися: ікона перетворилася на простір синтезу, де зберігалися язичницькі архетипи, а художній образ набув здатності говорити про невидиме через метафору. Народне декоративно-ужиткове мистецтво стало носієм езотеричних смислів у їхній найконцентрованішій формі. Рушник поставав «літописом» культурної пам’яті, де солярні символи, дерево життя, ромби та спіралі творили міфологічну карту світу. Петриківський розпис втілював ідею космічної гармонії: птахи-вісники, фантазійні квіти, безперервні лінії формували потік життєвої енергії. Писанка, предмет ритуального значення, зберігала складну систему знаків, пов’язаних із циклічністю буття, оновленням і духовним перетворенням. Ці традиції ніколи не були простою декоративністю — вони слугували каналом передання сакрального знання між поколіннями. На межі XX століття езотерична тема отримує новий, філософськи осмислений вимір. Український модернізм і авангард звертаються до містичних ідей мовою форми. Казимир Малевич бачив у супрематизмі шлях виходу за межі матеріального: геометрія ставала відображенням трансцендентного досвіду й засобом очищення свідомості. Олександра Екстер, Василь Єрмілов, Давид Бурлюк та інші митці вибудовували власні художні космології, поєднуючи традиційну символіку з авангардними концепціями. У цей період езотерика перетворюється на інструмент дослідження глибинних структур реальності. «Адам і Єва». Худ. Любов Яцків У XXI столітті українські художники знову звертаються до езотеричних мотивів — уже як до методу аналізу ідентичності, пам’яті та внутрішнього досвіду. У їхніх роботах оживають архетипи чоловічого й жіночого начал, мотиви ініціації, міфологічні структури, коди народної символіки; досліджуються енергетичні зв’язки між людиною, простором і часом. Езотерика в сучасному мистецтві стає мовою колективного несвідомого і засобом осмислення духовності в умовах постійних трансформацій. Таким чином, езотерика в українському мистецтві — це складна багатошарова матриця, що поєднує архаїчне й сучасне, особистісне й общинне, земне й сакральне. Вона дає змогу митцям різних епох створювати образи, які передусім відчуваються серцем, а не зчитуються раціонально, — образи, що ведуть до глибинної суті буття та духовної природи людини. Див. також: «Дума» Худ. Юрій Нагулко