Результаты поиска

Продолжение. Часть І «Запредельный мир» Мистика как Путь. Метафизика человеческого опыта Продолжая тему «Мистика как Путь» , данная статья погружает читателя в глубинный мистический опыт и показывает, как сакральные практики, медитация и состояния экстаза помогают достигать внутреннего озарения. Здесь мы исследуем, каким образом личный опыт создает живое знание, которое невозможно передать словами или догмами. Мистический путь не сводится к теории; он проявляется через непосредственное переживание единства с Абсолютом или высшей реальностью. Самопознание становится инструментом личной трансформации, позволяя преодолевать границы эго и находить глубокую гармонию внутри себя. Человеческий опыт выходит за рамки простого перечня событий, ощущений и мыслей. Он является пространством взаимодействия видимого и невидимого, внутреннего и внешнего, случайного и необходимого. Обычно мы называем реальностью лишь то, что можно зафиксировать, измерить или доказать. Однако значительная часть жизни разворачивается в сфере смыслов, переживаний и внутренних состояний, где логика теряет свою власть. Каждое событие обладает не только фактологической, но и метафизической стороной. Потеря может стать началом, встреча — поворотом судьбы, случайное слово — ключом к осознанию. Мы не просто переживаем опыт, мы наделяем его значением, и именно это значение формирует субъективную реальность. Метафизика опыта проявляется там, где объяснения бессильны. Одни и те же события могут разрушать одного человека и преображать другого; страдание иногда ведет к глубине, а комфорт — к опустошению. Эти различия определяются не событиями, а тем, как сознание с ними взаимодействует. Следовательно, реальность определяется не тем, что с нами происходит, а тем, как мы в этом присутствуем. В этом контексте вопрос меняется с «что есть мир?» на «каким образом я существую в мире?». Подлинное исследование начинается не с внешнего, а с внутреннего мира. Именно это и раскрывается в данных статьях, где тема личного опыта и мистического пути рассматривается во всей ее полноте. Содержание Эзотерика как феномен духовной культуры Есть великая тишина — источник всего сущего Чем больше ты ищешь — тем дальше от ответа... Единство противоположностей: встреча мужского и женского Пробуждение духа: тайна Адама и Евы Утраченная вертикаль: тайная традиция эзотерического христианства Праздник Благовещения в христианской традиции Не думайте, что Я пришел принести мир на землю; не мир пришел Я принести, но меч... Иисус Христос и Иисус Варавва: Два имени перед толпой Пилат: пленник власти и совести Миф о Прометее: Там, где начинается знание Образы литературы и искусства с мистической точки зрения Тайна рождественской повести-сказки Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король» Сила, что вечно хочет зла и вечно совершает благо: Почему без Мефистофеля невозможен путь Фауста *** Эзотерика как феномен духовной культуры Эзотерика — это результат длительного развития человеческого мышления, стремления понять мир и самого себя на более глубоком уровне. Ее истоки уходят в древнейшие формы духовной культуры и связаны с первобытными верованиями. Ранние люди пытались объяснить явления природы через мифы, шаманские практики и ритуалы. Возникало представление о скрытых силах, невидимых мирах и особом знании, доступном не всем, а лишь посвященным. Важную роль здесь сыграли древние цивилизации. В Древнем Египте, Месопотамии, Индии и Китае формировались сложные системы тайного знания: жреческие учения, астрология, алхимия, мистические школы. Эти знания часто передавались в закрытых кругах и считались сакральными. В свою очередь философские школы античности усилили эзотерическую традицию. Например, учение Пифагора включало не только математику, но и мистику чисел, а идеи Платона о мире идей повлияли на представления о скрытой реальности за пределами видимого мира. В эпоху поздней античности и Средневековья появляются синтетические учения. Одним из ключевых направлений стал Герметизм, связанный с легендарной фигурой Гермеса Трисмегиста. Позже развиваются алхимия, каббала, гностицизм — все они ищут скрытые законы мироздания и внутреннего преображения человека. Эзотерика возникла как естественный ответ человека на стремление понять мир в условиях, когда научного знания еще не существовало или было недостаточно. Она помогала объяснять устройство Вселенной, природу судьбы, жизни и смерти, предлагая целостные, хотя и символические картины реальности. Одновременно с этим люди всегда искали внутренний смысл своего существования, задаваясь вопросами о собственной природе и предназначении. Эзотерические учения не только давали ответы, но и предлагали путь личного опыта — через самопознание и внутреннюю работу. Важную роль сыграла и потребность в личной трансформации. В отличие от внешних религиозных практик и обрядов эзотерика делает акцент на глубинном изменении сознания, на «пробуждении» и внутреннем развитии человека. Кроме того, во многих культурах сформировалось представление о двойственной природе знания: с одной стороны — доступного всем, внешнего, а с другой — скрытого, предназначенного лишь для подготовленных и духовно зрелых людей. Именно это разделение на экзотерическое и эзотерическое знание стало одной из основ подобных традиций. Наконец, эзотерические направления нередко возникали как реакция на ограничения и догматизм официальных религий. Они стремились выйти за рамки строгих предписаний и предложить более непосредственный, личный путь к постижению истины. Таким образом, эзотерика — это не единая система, а целый пласт духовных традиций, объединенных идеей скрытого знания и внутреннего пути. Она возникла на пересечении мифологии, религии и философии как ответ на фундаментальную человеческую потребность — понять невидимую сторону реальности и самого себя. *** Есть великая тишина — источник всего сущего Ее называют разными именами: Бог, Дао, Ум Будды, Аллах, Христос в сердце… Но ни одно из этих слов не способно выразить ее полностью. Все они лишь указывают на нее, тогда как она бесконечно шире и глубже любого названия. Мы словно боимся этой тишины. Всю жизнь ходим вокруг нее, не решаясь приблизиться. Ведь тишина — это пустота, в которой исчезает все: личность, прошлое и будущее, надежды и страхи, радости и страдания. Нам кажется, что, войдя в нее, мы потеряем себя. Но именно в этом растворении и скрыто спасение — исчезнуть в Божественном, стать единым с тем, что есть все. Все, что нас окружает, — это проявление этого единства, части одной реальности. Нет ничего, что было бы вне ее. Поэтому разделять целое на религии, учения и убеждения — значит дробить неделимое. Превращать бесконечное в идеи — значит создавать идолов. Ведь любой «путь» к Богу предполагает, что Он где-то далеко, а не здесь и сейчас. Но разве это так? Посмотри вокруг. Разве все это не есть проявление того, что ты ищешь? Если нет — то где ты собираешься его найти? Сам поиск обречен, потому что искомое уже перед тобой. Оно в каждом мгновении, в каждом движении, в каждом дыхании. Подними руку — и увидишь. Сделай шаг — и почувствуешь. Посмотри на розу в саду — и поймешь. Божественное не где-то вне — оно во всем. И если есть Бог, который «не везде», значит это лишь формальный образ, созданный умом. Оставь поиски. Вернись в этот момент. Именно здесь — подлинное присутствие, подлинная молитва, подлинная тишина. Только сейчас можно увидеть, почувствовать и пережить то, что невозможно выразить словами. Зачем тебе будущее, чтобы найти то, что уже есть? Оно ближе, чем ты сам к себе... «Бог близок мне еще больше, чем я себе» (Св. Августин). *** Чем больше ты ищешь — тем дальше от ответа... Логика — это тонкий и точный инструмент ума. Она помогает нам различать, анализировать, выстраивать связи и понимать мир через форму, структуру и противоположности. Благодаря ей мы учимся думать, сомневаться и искать ответы. Но есть область, куда логика не проникает. Мистическое просветление — это не результат размышлений. Это состояние, в котором ум перестает делить мир на «я» и «не-я», на прошлое и будущее, на причину и следствие. Это переживание целостности — тишины, в которой все уже есть. Парадокс в том, что ум может бесконечно искать истину, задавать вопросы, строить теории… Но в какой-то момент он упирается в крайний предел. Логика может подвести нас к этому рубежу, очистить мышление, убрать лишнее, но сделать последний шаг она не в силах. Этот шаг происходит, когда мысли утихают, когда исчезает напряженный поиск и остается только осознанное присутствие. И вдруг становится ясно: искать было нечего. То, что мы пытались найти, всегда было здесь — в этом мгновении, в самом факте осознания. Иногда ответ — это отсутствие необходимости в ответе... *** Единство противоположностей: встреча мужского и женского Они находятся внутри треснувшей оболочки, словно сама реальность раскрылась, чтобы их вместить... Мужчина и женщина — не просто две отдельные личности, а единое дыхание, временно разделенное на два тела. Их союз — это не столько встреча, сколько попытка восстановления утраченной целостности. Однако вход в это состояние невозможен без внутреннего разлома. Необходимо выйти за пределы ролей, защитных механизмов и привычных сценариев. Отказаться от стремления быть исключительно сильным или правильным — и допустить подлинность. Только в этом случае возникает пространство, в котором мужчина перестает быть лишь носителем мужского, женщина — лишь выражением женского, и оба переходят в состояние более широкой целостности — живого поля взаимодействия. Единство противоположностей не является компромиссом или промежуточной точкой. Это иной, более фундаментальный уровень, на котором различия не устраняются, а взаимно раскрываются и дополняют друг друга. День существует через ночь. Тишина — через звук. Сила обретает смысл только в сопряжении с уязвимостью. Аналогично, мужское без женского превращается в форму без содержания, женское без мужского — в движение без направления. Привычка к разделению — на свет и тьму, разум и чувства, силу и мягкость — искажает восприятие. Реальность же удерживается на созидательном взаимодействии полюсов, на их динамическом равновесии. Противоположности не противостоят и не конкурируют друг с другом. Они задают границы единого целого. Когда мужчина допускает чувствительность наряду с силой, он становится целостным. Когда женщина соединяет мягкость с внутренней опорой, она обретает устойчивость. В точке пересечения этих качеств — силы и уязвимости, контроля и доверия, структуры и потока — возникает новая форма целостности. Единство противоположностей — признак зрелости. Это способность интегрировать разные аспекты себя, не разрушаясь от внутреннего напряжения. В этом контексте любовь — не столько эмоция, сколько процесс возвращения к Источнику. К состоянию, в котором исчезает разделение на «два», и проявляется единое. Не фрагментарное «или», а согласованное и целостное «и»... *** Пробуждение духа: тайна Адама и Евы Библейский миф об Адаме и Еве несет в себе глубокий эзотерический смысл. Надкушенное яблоко, коварный говорящий Змей, последующее наказание за непослушание — все это символы, скрывающие истинное знание. Адам и Ева — не просто первые люди, это два полюса единого сознания: мужское и женское начала, изначально свободные, существующие в Раю вне страха, физического тела и эго. Они пребывали в состоянии чистого «Я есть», в абсолютном единстве с Божественным, где не было ни стыда, ни осуждения, ни заблуждений. Однако совершенное единство и полнота не дают душе возможности развиваться. Там, где нет осознанного выбора, — нет движения, нет роста. Душа жаждала опыта и обратилась к Древу познания добра и зла — не как к буквальному дереву, а как к символу дуальности, проявления разнообразия. «Вкусить плод» означало принять весь спектр существования, а именно двойственность плотного мира — добро и зло, свет и тьму, радость и боль, жизнь и смерть. Необходимо было пройти через иллюзии и выйти мудрой, обретшей опыт. Змей не был демоном. Он олицетворял энергию пробуждения, кундалини, скрытую глубоко в нас, в самой ткани жизни. Религия превратила его во врага человечества, чтобы ограничить сознание, но истинная сила знания освобождает и ведет к непосредственному соприкосновению с Божественным. Когда Ева вкусила плод, она не разрушила мир — она его пробудила к жизни, открыла дверь самопознанию, многообразию форм и проявлению эго, через которые дух начал воплощаться в земном мире. Падение метафорически означает нисхождение духа в плоть, сознания в форму. Земля стала школой опыта, где при рождении человек забывает о своей истинной родине, чтобы через свободу выбора пройти путь духовного поиска и преображения. Смысл не в изначальном райском совершенстве, а в сознательном проживании, в накоплении опыта, в постепенном возвращении к Свету. Вневременная сакральная история Адама и Евы — это не кара за прегрешение. Это символ духовного пробуждения. Истина заключается не в абсурдных запретах, а в чистой осознанности: мы здесь, чтобы разумно жить, учиться и вспоминать себя настоящих. *** Утраченная вертикаль: тайная традиция эзотерического христианства Эзотерическое христианство — это взгляд на раннюю христианскую традицию как на внутренний, мистический путь духовного познания, а не только как на систему внешних догматов и обрядов. Изначальное христианство предполагало не просто веру, а глубокую внутреннюю трансформацию человека через непосредственное духовное знание и опыт. Со временем, однако, этот внутренний характер был утрачен. Уже к IV веку, особенно после Никейского собора, христианство стало преимущественно экзотерическим — внешней религией с фиксированными догматами. При этом исчезла «инициатическая преемственность» — живая передача духовного знания от учителя к ученику, которая ранее составляла ядро традиции. Позднее, в XII–XIV веках, возникло такое явление, как «христианский эзотеризм». Оно проявилось, например, в легендах о Святом Граале и в деятельности рыцарских орденов, таких как Орден тамплиеров. Впрочем эти явления не были прямым продолжением первоначального христианства, а лишь заимствовали отдельные элементы более древнего инициатического знания. Истинные носители раннего эзотерического христианства — такие группы, как гностицизм и несторианство, — оказались вытеснены за пределы официальной церкви. Их учения частично сохранились, например, в Библиотеке Наг-Хаммади, но в целом традиция постепенно угасла. Некоторое продолжение на Востоке можно увидеть в исихазме, где сохранялась важность личной духовной практики и устной передачи опыта. Одной из ключевых особенностей изначального христианства был так называемый «космический драматизм» — представление о борьбе высших и низших уровней бытия, а также идея пробуждения человека от духовного «сна». Эти мотивы сближают его с гностическими учениями. В метаисторическом плане миссия Христа рассматривается как космическое событие — нисхождение и последующее восхождение, формирующее «вертикаль» бытия, своего рода ось мира, соединяющую различные уровни реальности. Это событие открыло доступ к духовному измерению, тем не менее со временем этот «портал» оказался закрыт, и христианство трансформировалось в массовую религию. Нужно отметить, что такое «снижение» было необходимым: оно позволило сохранить хотя бы внешнюю форму традиции и тем самым предотвратить еще более глубокое духовное вырождение общества... *** Праздник Благовещения в христианской традиции Праздник Благовещения в христианской традиции обычно рассматривается как важное евангельское событие — возвещение Архангела Гавриила Деве Марии вести о грядущем рождении Христа. Однако вне догматического контекста, с мистической точки зрения, это событие можно толковать шире — как модель внутреннего опыта человека. В таком прочтении Мария символизирует воспринимающее начало, или способность сознания добровольно принять нечто принципиально новое, — духовные импульсы, выходящие за пределы привычного знания. Идея непорочного зачатия в таком контексте приобретает символическое значение: она указывает на возможность возникновения преображенного состояния, не обусловленного прежним опытом. Речь идет о появлении смысла, который не сводится к уже известным формам мышления и не определяется привычными реакциями. Здесь Благовещение отражает пересечение разных уровней бытия — человеческого и трансцендентного, временного и вечног о. *** Не думайте, что Я пришел принести мир на землю; не мир пришел Я принести, но меч... Эта известная фраза из Евангелия от Матфея (10:34) нередко вызывает недоумение при буквальном прочтении. Однако в эзотерическом понимании она раскрывается иначе — как метафора внутренней трансформации человека. Прежде всего, под «миром» здесь подразумевается иллюзорное состояние комфорта — привычный образ мышления и жизни, в котором человек существует без глубокого самопознания, следуя социальным шаблонам и пребывая в своеобразной духовной «спячке». В этом контексте «меч» символизирует не разрушение, а способность к различению: он отделяет истину от иллюзии, дух от эго, осознанность от привычки и бессознательной механичности. Это сила, которая «разрезает» ложное и наносное. Подобный символизм можно увидеть и в образе меча Архангела Михаила, который олицетворяет очищение и защиту истины. Далее, когда человек вступает на путь духовного пробуждения, неизбежно происходит разрушение прежних убеждений. Это часто сопровождается глубоким внутренним кризисом. Именно этот процесс и можно понимать как «меч» — он разделяет старое и новое внутри личности, обозначая переломный этап трансформации. Таким образом, данная фраза говорит о том, что подлинное духовное преобразование не приносит мгновенного успокоения. Напротив, сначала оно разрушает старые иллюзии и устоявшиеся опоры, чтобы в итоге привести человека к истинной гармонии. *** Иисус Христос и Иисус Варавва: Два имени перед толпой В тесных улицах Иерусалима нарастал шум. Люди стекались к претории, туда, где решалась судьба двух узников. Оба носили одно имя — Иисус. Но за этим случайным совпадением скрывалась пропасть. Первый был известен всем: учитель, проповедник, тихий, чудаковатый человек, говоривший о любви, милосердии и Царстве Божьем. Его обвиняли, но многие не понимали, в чем именно его вина. Второй — Иисус Варавва — был человеком иного рода. Его имя прославилось не словами, а делами. Он участвовал в мятеже, в беспорядках, в крови, пролитой на улицах города. Для одних он был разбойником, преступником, для других — зелотом, активным борцом против римской власти. Они стояли рядом — два Иисуса. Один — связанный за то, что говорил истину. Другой — скованный за то, что поднял руку на власть. Толпа гудела. Люди переговаривались, спорили, кричали. Правитель предложил выбор: отпустить одного. — Кого хотите, чтобы я отпустил вам? И в этот момент произошло нечто большее, чем просто решение толпы. Это был радикальный выбор между двумя путями. Иисус Варавва («Бар-Абба» — «сын отца», как звучало его имя на арамейском), — представлял путь силы, бунта, земной борьбы. Иисус, называемый Христом, — Сын Отца в ином, глубоком смысле — предлагал путь жертвы, прощения и внутреннего преображения. Крики стали громче. — Варавву ! Выбор был сделан. Мятежник вышел на свободу. Миротворец остался связанным. Прошли годы... Переписчики священных текстов, сталкиваясь с этим неоднозначным эпизодом, иногда колебались: стоит ли оставлять у преступника имя «Иисус»? Ведь для них оно стало священным. Так в некоторых ранних рукописях имя бунтовщика и злодея изменилось — осталось только « Варавва ». Но память о том дне сохранила больше, чем одни лишь имена. Она сохранила предвечный вопрос, который звучит и по сей день: какого «Иисуса» выбирает человек, когда перед ним стоит духовный выбор?.. P. S. В историческом и библейском контексте Иисус и Варавва — это разные личности, но если смотреть на эту историю через философскую призму, их можно рассматривать как две ипостаси одной идеи о преобразовании мира. Варавва символизирует активное вмешательство в реальность. Он выступал за прямые действия, борьбу и протест против несправедливости, стремясь изменить окружающий мир внешними средствами. В этом смысле он олицетворяет путь перемен через деятельность и сопротивление. Иисус, напротив, проповедовал внутреннее преображение. Он учил, что мир меняется не через насилие или внешние конфликты, а через изменение каждого человека изнутри — через любовь, прощение и гармонию с собой и другими. Его стезя символизирует мягкую силу внутренней трансформации, которая приводит к цели постепенно. Таким образом, рассматривая их вместе, можно увидеть две стороны одного стремления: улучшить жизнь и установить справедливость. Варавва показывает путь внешнего действия, Иисус — путь внутренней духовной работы. *** Пилат: пленник власти и совести Трагедия Пилата заключается в невозможности найти морально чистое решение в условиях давления обстоятельств. Как префект Иудеи, он обязан поддерживать порядок и подчиняться римской власти, но одновременно осознает невиновность Иисуса и несправедливость его казни. Этот конфликт между долгом и совестью определяет его судьбу. Пилат оказывается в ловушке общественного давления: народ требует распятия, и сопротивление чревато бунтом и угрозой собственной позиции. Он понимает, что быть одновременно праведным и властным невозможно. Внутреннее смятение усиливается попытками переложить ответственность — символическое омывание рук не снимает с него чувства моральной вины. Его трагедия — это раздирание между долгом, страхом и этическими убеждениями. Сценарий распятия показывает, что власть не освобождает от морали, а порой лишь усугубляет внутренний конфликт. Пилат видит истину, но оказывается бессилен воплотить ее в жизнь. Таким образом, история Пилата — это трагедия выбора, совести и ответственности, символ человека, который знает правильное решение, но не способен действовать в соответствии с ним из-за внешних обстоятельств и собственной трусости. *** Миф о Прометее: Там, где начинается знание «Все искусства у людей от Прометея» (Эсхил). Древнегреческий миф о Прометее чаще всего воспринимается как история о дерзости и наказании — о том, как титан, ослушавшись Зевса, похитил огонь и передал его людям, навсегда изменив человеческое существование. Однако уже в трагедии Эсхила «Прометей прикованный» образ Прометея значительно углубляется. Он предстает не просто как похититель огня, но как первооткрыватель культуры: наставник людей, давший им ремесла, письмо, счет, знание о звездах — все то, что двигает цивилизацию вперед. Его страдание приобретает иной смысл: это не только кара за непослушание, но и сознательный выбор в пользу человека. С наступлением эпохи Возрождения акценты смещаются еще решительнее. Прометей становится символом человеческого достоинства, творческой силы и стремления к знанию. Огонь понимается уже не как физическое явление, а как метафора гнозиса. Миф становится рассказом о человеке — о том внутреннем моменте, когда в нем загорается сознание. Само имя Прометей означает «предвидящий», «мыслящий прежде», и это значение точно указывает на его сущность. Огонь, который он приносит, — это способность видеть и понимать, которая однажды возникнув, уже не может исчезнуть. Так акт похищения огня обретает иной смысл. Это не просто бунтарское нарушение запрета, а переход границы — экзистенциальный перелом, момент, когда человек не желает больше быть частью установленного порядка, потому что не может дальше оставаться в неведении. Любопытно, что сходный мотив существует и в ведийской традиции. В Ригведе описывается Матаришван — божество, связанное с воздушным пространством, которое приносит на землю огонь Агни, символ духовной трансформации, извлекая его из скрытых небесных сфер. Здесь, как и в греческом мифе, огонь выступает как сила, приходящая извне и передаваемая человеку, как способность познавать истину. Матаришван, подобно Прометею, оказывается посредником между мирами — тем, кто переносит высшее знание в человеческое измерение. И в этом сходстве проступает более глубокий, архетипический смысл: огонь как дар, который изменяет саму природу человеческого бытия, превращая жизнь в процесс пробуждения сознания. ОБРАЗЫ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА С МИСТИЧЕСКОЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ *** Тайна рождественской повести-сказки Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король» Мистицизм «Щелкунчика» Э. Т. А. Гофмана несоизмеримо глубже привычного представления о «детской» рождественской сказке. Перед нами не наивная фантазия, а символический, инициатический текст о переходе между мирами. Гофман словно напоминает: не существует историй «для детей» — существуют лишь тексты для тех, кто еще не утратил тайного знания. Повествование выстроено на принципе двойной реальности. Существует мир видимый — бюргерский, рациональный, упорядоченный, населенный взрослыми, мебелью, часами и правилами здравого смысла. И существует мир сокровенный — ночной, магический, иррациональный и подлинный. Эти два измерения неразделимы, но доступны не всем. Взрослые прочно укоренены в первом и потому утрачивают способность распознавать иной порядок бытия. Второй мир открывается лишь тем, кто сохранил внутреннее чувствование. Главная героиня Мари Штальбаум принадлежит к древнему мистическому типу героя — ребенку-посвященному. Она видит то, что недоступно взрослым, потому что еще не променяла духовное зрение на удобную ясность рассудка. В этом заключается один из ключевых мотивов сказки Гофмана: рациональность, лишенная сердца, оборачивается формой духовной слепоты. Щелкунчик в тексте — это не просто заколдованный принц, а символический образ падения духа в материю. Его гротескная, уродливая внешность имеет метафизический, а не психологический смысл: она выражает разрыв между сущностью и формой. Игрушечное тело становится тюрьмой духа, а освобождение возможно лишь через любовь и верность. В этом образе звучит гностический мотив божественной искры, заключенной в несовершенной оболочке, и фигура скрытого Логоса — истины, неузнаваемой внешне. Противостоит ему Мышиный король как хтоническая сила ночи. У Гофмана мыши лишены сказочной безобидности: это демонические существа подземного мира, символы хаоса, страха и разложения. Семиглавый Мышиный король предстает властителем плотного мира, стражем ложной реальности, удерживающим сознание в плену сомнений и иллюзий — главных оков земного существования. Мари в этом мифе — не наивный ребенок, а воплощение Софии-Премудрости. Она сострадает падшему, узнает свет там, где мир видит лишь странную смешную игрушку, и верит вопреки страху. Ее любовь — это не знание ума, а знание сердца, активный гнозис, способный освобождать. Согласно сюжету путь Мари проходит через этапы мистического посвящения: видение, страх, верность, жертву и переход в иной мир. Взрослые называют ее переживания болезнью, но Гофман тем самым подчеркивает: привычная «нормальность» часто оказывается формой духовного неведения. Особое место занимает образ Дроссельмейера — загадочного крестного детей, посредника между мирами. Он одновременно маг, алхимик и трикстер. Внешне — эксцентричный мастер игрушек, но именно он запускает цепь чудес и превращений. Он не вмешивается напрямую, а направляет судьбы, оставаясь в тени. В мистическом плане Дроссельмейер воплощает архетип магического наставника, хранителя тайного знания, доступного лишь тем, кто готов его принять. Не случайно действие разворачивается в Рождественскую ночь — сакральный момент разлома миров. Это время истончения границ, завершения старого цикла и рождения света. У Гофмана Рождество — не декоративный фон, а точка вторжения вечности во время, решающий порог, в котором материя становится проницаемой и возможна трансформация. Даже битва игрушек и мышей перестает быть детской фантазией и обретает смысл космической драмы — метафизической борьбы духа и материи. Победа в ней возможна лишь через жертву: брошенный Мари в мышей башмачок становится символом внутреннего выбора — смерти прежнего взгляда и перерождения ради высшего мира. Финальная Страна сладостей также показана не как утопический детский рай, а как образ восстановленной целостности — мира света, гармонии и возвращенного изначального порядка. Это апокатастасис, восстановление утраченного. Так финал истории — это не бегство от реальности, а алхимическое coniunctio, мистический брак духа и души, видимого и невидимого. Превращение Щелкунчика в принца и уход Мари в его царство завершают путь распознавания подлинной реальности. Таким образом, «Щелкунчик» у Гофмана — философская притча о том, что свет всегда скрыт в искаженной форме, что мир управляется страхом и иллюзиями, а спасение приходит через духовную любовь. Его мистичность заключена не в сказочности, а в глубинной мифологической структуре, замаскированной под детский сюжет. Это история не о детстве, а о пробуждении души. Гофман словно говорит: мир чудес не исчез — он просто закрыт для тех, кто утратил способность видеть сердцем. *** Сила, что вечно хочет зла и вечно совершает благо: Почему без Мефистофеля невозможен путь Фауста В трагедии «Фауст» великий Гете вложил в уста Мефистофеля одну из самых загадочных формул европейской духовной традиции: «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». В этой фразе звучит глубокий парадокс, который на протяжении веков тревожил умы философов, мистиков и поэтов. Как может разрушительная энергия становиться источником созидания? Почему тьма порой оказывается проводником к свету, а духовное пробуждение начинается не с божественного откровения, а с кризиса? Ответ скрыт в самой природе внутреннего пути человека. На самом деле образ Мефистофеля значительно глубже привычного представления о библейском демоне-искусителе. В мистическом смысле он воплощает древний космический принцип отрицания — силу, разрушающую застывшие формы, разоблачающую иллюзии и заставляющую сознание двигаться вперед. История духовной культуры показывает, что человек редко пробуждается в состоянии сытой удовлетворенности. Настоящий поиск начинается тогда, когда прежние смыслы утрачивают силу, вера колеблется под напором сомнений, а привычная реальность перестает казаться истинной. Именно в этот момент возникает «Мефистофель» — не как внешний враг, а как внутренняя энергия пробуждения. Он разрушает ложное спокойствие, ставит под вопрос очевидное, превращает уверенность в поиск. И в этом разрушении заключена великая тайна: сомнение способно стать началом подлинного знания. Мефистофель действует как экзаменатор души. Он лично не создает зло — он лишь раскрывает то, что уже скрыто в человеке. Он обнажает страсти и пороки, показывает слабости, разрушает иллюзорное благородство. Все ложное не выдерживает его острого ума и тонкой иронии, но все подлинное проходит через испытание и становится сильнее. Так проявляется древний духовный закон: истина не боится сомнения — сомнение уничтожает только призрачную иллюзию. С психологической точки зрения Мефистофель символизирует внутреннюю Тень. В каждом человеке живут не только светлые стремления, но и скрытые силы — страхи, амбиции, разрушительные импульсы. Мы стараемся их не замечать, однако вытесненная тьма не исчезает, она ждет встречи. И эта встреча часто переживается как душевный кризис, утрата ориентиров или внутренний конфликт. Но именно через нее начинается подлинное самопознание. Пока человек видит в себе только свет — он остается слеп. Лишь осознав свою тьму, он становится целостным. Одна из величайших тайн «Фауста» раскрывается в парадоксе божественного замысла. Стремясь погубить героя, Мефистофель невольно толкает его к развитию. Он не позволяет Фаусту остаться в мире бесстрастных книг и отвлеченных идей. Он заставляет его прожить жизнь — со всей ее страстью, ошибками, любовью и трагедией. Благодаря этому пути Фауст перестает быть лишь ученым, он становится человеком, прошедшим через ценный опыт судьбы. Здесь проявляется глубокий мистический закон: сопротивление укрепляет волю, искушение углубляет сознание, а страдание рождает мудрость. Без столкновения с отрицанием стремление Фауста к истине осталось бы абстрактным. Он мог бы навсегда остаться пленником пыльных библиотек и бесплодных размышлений. Но Мефистофель разрушает этот безопасный мир. Он выводит героя из интеллектуального сна, заставляя его жить на полную, а не только думать о жизни. Так темный искуситель становится парадоксальным союзником духовного искателя. Без него не было бы движения. Без движения — опыта. Без опыта — прозрения. Мефистофель разрушает иллюзии, но тем самым невольно содействует поиску истины. Он — насмешливый наблюдатель и хитрый манипулятор, трикстер и интеллектуал, который понимает мир лучше людей, но обречен быть лишь «частью» великого замысла. История Фауста напоминает о древней истине: путь к свету не всегда начинается на ясной дороге. Иногда он начинается в ночи сомнения, проходит через разрушение старых смыслов и приводит к рождению нового сознания. Сила, стремящаяся разрушать, может стать инструментом истинного пробуждения. Тьма способна стать катализатором для раскрытия света, а кризис — началом духовного рождения. И потому без Мефистофеля путь Фауста невозможен. См. также:

Статья исследует квантовый мистицизм и вибрационную природу музыки как отражение фундаментальных структур мироздания. Рассматриваются философские, научные и художественные аспекты музыки вне человеческого слуха, ее влияние на сознание и вибрационные законы Вселенной. Музыка — это не только искусство звуков и ритмов, но и особый язык Вселенной. В рамках квантового мистицизма — направления, которое использует идеи квантовой физики для осмысления сознания и духовного опыта — музыка рассматривается как модель вибрационной реальности. Каждый тон, каждая гармония отражают фундаментальные структуры мироздания, превращая музыку из средства эстетического наслаждения в инструмент постижения глубинных законов бытия. Вибрация лежит в основе всего сущего. Современная физика показывает, что материя на глубинном уровне — не плотные объекты, а колеблющиеся энергетические поля. Квантовые частицы ведут себя как волны и сохраняют неопределенное состояние до момента взаимодействия с наблюдателем. Этот взгляд удивительно созвучен восточным философским традициям, которые воспринимают реальность как поток вибраций, где каждая форма и событие — проявление более тонкой энергии. Музыка, будучи совокупностью звуковых колебаний, моделирует эти процессы: каждая нота — определенная частота, каждая гармония — резонанс между энергиями. Исполняя и слушая музыку, человек вступает в вибрационный резонанс с миром, а через резонанс — с самим собой и с универсальными законами бытия. Квантовый мистицизм предполагает, что наблюдатель участвует в формировании реальности. Подобно тому, как квантовые измерения влияют на поведение частиц, сознание человека способно воздействовать на восприятие и интерпретацию мира. В этом контексте музыка становится инструментом настройки сознания на тонкие вибрации Вселенной. Слушая определенные произведения, мы можем испытывать глубокие эмоциональные и духовные переживания, которые невозможно выразить словами. Эти переживания отражают то, как сознание резонирует с энергиями, лежащими в основе реальности, превращая музыку в мост между внутренним миром и макрокосмом Вселенной. См. также: Идея вибрационной природы музыки встречается во многих традициях. В индуизме священные мантры воспринимаются как вибрации, способные трансформировать сознание. В даосизме звук связывается с потоками энергии Ци, в буддизме — с вибрациями вселенского сознания. В западной философии Пифагор рассматривал музыку как отражение космического порядка, а Йоханнес Кеплер видел гармонию сфер в соотношении планетных движений и звуковых частот. Современные композиторы и исследователи, вдохновленные этими идеями, создают произведения, которые стремятся не просто к красоте звука, но к формированию вибрационной среды, влияющей на сознание слушателя. Если расширить представление о музыке, становится очевидным, что человеческий слух воспринимает лишь малую часть возможного спектра звуковых явлений. Человеческое ухо различает частоты примерно от 20 Гц до 20 кГц, способен различать определенные ритмы и темпы. Но мир вибраций выходит далеко за эти границы: инфразвук и ультразвук, квантовые флуктуации, электромагнитные колебания и даже гравитационные волны обладают собственными ритмами и интервалами, которые человеческий слух не способен уловить. В этом смысле музыка может существовать независимо от нас — как структурированное движение энергии во времени и пространстве, не требующее человеческого восприятия. Философский аспект этой идеи показывает, что восприятие музыки не обязательно антропоцентрично. Любая форма сознания, способная распознавать ритмы и закономерности, может «слышать» музыку иначе. Для гипотетических инопланетных существ или искусственного интеллекта ритмы могут быть иными, гармонические последовательности строиться по законам, непостижимым для человека. Музыка перестает быть исключительно человеческой и превращается в универсальный язык структур, паттернов и вибраций, существующих независимо от того, воспринимаем ли мы их. Современные художественные практики отражают эту идею. Композиторы и саунд-художники используют дрон, минимализм и генеративные алгоритмы, создавая «процессы звука», важные не для мелодической линии, а для наблюдения динамики изменений. Некоторые проекты берут данные астрономических наблюдений — движения планет, пульсации звезд — и переводят их в звуковые паттерны. Эти ритмы никто не слышит напрямую, но они «существуют» как музыка Вселенной, показывая, что звук может быть выражением структуры реальности, а не только человеческого восприятия. Таким образом, музыка вне человеческого слуха существует как организация вибраций, структур и ритмов, способных воспринимать другие формы сознания или физические процессы самой Вселенной. Человеческое восприятие — лишь маленькое окно в этом огромном потоке; для иных сознаний открываются целые вселенные мелодий и гармоний, недоступные нам напрямую, но тем не менее реальные. Музыка в этом смысле перестает быть только звуковым явлением: она становится универсальным выражением связей, структур и движений энергии, отражением самой динамики мироздания. В заключение, концепция «нечеловеческой музыки» объединяет науку, философию и искусство. Она напоминает, что привычные категории — звук, мелодия, ритм — это лишь один из способов восприятия многомерной вселенной вибраций. Человеческий слух улавливает лишь ее фрагмент, но сама музыка, свободная от наших ограничений, продолжает существовать, ритмично и гармонично взаимодействуя с формами сознания, которые мы едва можем себе представить, и открывая путь к глубокому пониманию мироздания. Музыка — это ответ, на который не было задано ни одного вопроса... См. также:

В последние десятилетия заметно усилился интерес к квантовому мистицизму. На фоне технологического прогресса, информационной перегрузки и экзистенциальной нестабильности современный человек все чаще обращается к пограничным областям знания, где наука соприкасается с философией и духовным поиском. Квантовая физика, с ее парадоксами и труднопостижимыми принципами, стала одним из таких пространств притяжения. Язык квантовой механики — неопределенность, суперпозиция, нелокальность — воспринимается не только как строгий научный инструментарий, но и как язык тайны, способный описывать реальность глубже привычных рациональных схем. Именно здесь возникает феномен квантового мистицизма — попытка интерпретировать квантовые идеи в философском, духовном или экзистенциальном ключе. Под квантовым мистицизмом обычно понимают совокупность мировоззренческих и культурных интерпретаций квантовой физики, выходящих за пределы научного дискурса и стремящихся связать физическую картину мира с вопросами сознания, смысла и единства бытия. Квантовый мистицизм — это не научная теория и не направление физики, а интерпретативный подход, в котором идеи квантовой механики используются как метафоры для осмысления реальности, сознания и духовного опыта. Он возникает на стыке науки, философии, религии и культуры. Принципиально важно отличать квантовый мистицизм от самой квантовой физики. Квантовая механика — строгая математическая теория, проверяемая экспериментально. Квантовый мистицизм же не оперирует формулами и не претендует на экспериментальную верификацию; он работает с образами, аналогиями и философскими выводами. Таким образом, термин «квантовый» в данном контексте носит метафорический характер. Он указывает не на конкретные физические процессы, а на радикальный разрыв с классическим, механистическим пониманием мира. Истоки квантового мистицизма восходят к самому рождению квантовой механики в начале XX века, когда классическая картина мира, основанная на детерминизме и объективности, пережила глубокий кризис. Оказалось, что на фундаментальном уровне реальность не подчиняется привычной логике причинности и наглядности. Некоторые из основателей квантовой физики — Нильс Бор, Вернер Гейзенберг, Вольфганг Паули — осторожно высказывались о философских последствиях новой теории. Они говорили о границах знания, роли наблюдения и невозможности отделить объект от процесса измерения, но избегали прямых мистических интерпретаций. Одновременно в интеллектуальном климате XX века усиливается интерес к восточной философии. Буддизм, даосизм и индуизм, с их идеями иллюзорности мира, взаимозависимости всего сущего и ограниченности рационального мышления, показались многим удивительно созвучными квантовой картине реальности. Это сходство и стало одним из источников квантового мистицизма. Одной из центральных идей квантового мистицизма является роль наблюдателя. В мистической интерпретации она нередко понимается как указание на то, что сознание не просто фиксирует реальность, а активно участвует в ее формировании. Из этого вытекает представление о неопределенности и относительности объективной реальности. Мир мыслится не как набор устойчивых объектов, а как процесс, зависящий от точки зрения и акта восприятия. Другой важный мотив — единство всего сущего. Квантовая нелокальность и взаимосвязанность частиц интерпретируются как подтверждение древней идеи целостного, неделимого мира, где границы между объектами условны. Понятия вибраций, энергии и полей в квантовом мистицизме используются не как физические формулы, а как символы текучей, динамической реальности, в которой все находится в постоянном взаимодействии. Квантовое сознание как поле возможностей В квантовом мистицизме особое внимание уделяется природе сознания. Оно рассматривается не как побочный продукт материальных процессов, а как активный и даже фундаментальный принцип, участвующий в формировании реальности. В наиболее радикальных интерпретациях сознание ставится выше материи, что сближает эти идеи с мистическим опытом — переживаниями единства, растворения границ «я» и состояниями недвойственности. Таким образом, квантовый язык начинает выполнять роль своеобразного моста, позволяя описывать и рационализировать подобные внутренние переживания в терминах современной науки. Эти представления находят параллели в практиках медитации и измененных состояниях сознания. В таких состояниях привычные категории времени, пространства и индивидуальности утрачивают четкость, а мир воспринимается как единый, непрерывный процесс. С точки зрения физики реальность также может пониматься не только как совокупность частиц, но и как система полей. Частицы в этом подходе выступают лишь как проявления или возбуждения этих полей, а энергия характеризует их состояние и взаимодействие. Отсюда возникает идея, что именно энергия лежит в основе материи и управляет ее проявлениями. Логическим продолжением этой мысли становится предположение: если изменить информацию, связанную с полем, то можно повлиять и на физическую реальность. Квантовое поле в таком понимании предстает как невидимое пространство возможностей, находящееся за пределами обычного восприятия. Вход в это состояние описывается как процесс полного отвлечения от внешнего — тела, окружения, мыслей о прошлом и будущем — с фокусом на настоящем моменте. В результате человек как бы выходит за пределы привычной идентичности: исчезает привязка к месту, времени и роли, остается лишь чистое сознание. Это состояние интерпретируется как своего рода «порог» или переход, то самое игольное ушко, открывающее доступ к полю возможностей. Далее ключевым становится согласование мыслей и чувств: мысли рассматриваются как электрический импульс, а эмоции — как магнитный аспект. Когда они совпадают и направлены на одну цель, возникает согласованный «сигнал», который, согласно этой концепции, взаимодействует с полем. Предполагается, что при систематическом «изменении информации» таким образом человек способен влиять на то, как разворачиваются события в его жизни. Квантовый мистицизм оказал заметное влияние на культуру. В литературе и кино он проявляется в сюжетах о множественных реальностях, нелинейном времени, иллюзорности мира и силе сознания. Эти темы стали частью массового воображения. Особое место занимает музыка, которая часто интерпретируется как модель вибрационной реальности. Повтор, минимализм, дроны, микротональность создают ощущение погружения в непрерывный поток, выходящий за рамки рационального восприятия. Идеи синестезии — связи звука, цвета и формы — также находят здесь свое выражение, усиливая ощущение единства чувственного и метафизического опыта. Научное сообщество в целом относится к квантовому мистицизму критически. Основное возражение заключается в том, что квантовые термины часто используются вне контекста, упрощаются или искажаются, превращаясь в риторические фигуры. Граница между допустимой метафорой и псевдонаукой проходит там, где метафора начинает выдаваться за научное объяснение и утрачивает осознание своей символической природы. Несмотря на критику, квантовый мистицизм продолжает привлекать внимание, поскольку отвечает на глубокие экзистенциальные запросы современного человека. В мире фрагментации и утраты смыслов он предлагает ощущение целостности и сопричастности большему целому. Он также выражает стремление к единой картине мира, в которой наука и духовность не противостоят друг другу, а дополняют. Квантовый мистицизм становится своего рода культурным мостом — не строгой теорией, а симптомом поиска нового языка для описания реальности и человеческого опыта в ней. В этом смысле квантовый мистицизм — не столько о физике, сколько о человеке, пытающемся найти смысл в мире, который оказался гораздо сложнее и загадочнее, чем предполагала классическая рациональность. «Очень трудно говорить о квантах на языке, изначально предназначенном для того, чтобы одна обезьяна могла сообщить другой, где висит спелый фрукт» (Терри Пратчетт, английский писатель). См. также:

Часть ІІ Часть I ЭМАНАЦИИ НЕБЕСНОЙ ПОЛИФОНИИ. МИСТИЧЕСКИЙ ОПЫТ Цель и конечный итог всей музыки не должно быть ничто другое, кроме как восславление Бога и восстановление души. И.-С. Бах Иоганн Себастьян Бах — великий немецкий композитор и мистик, музыкальный пророк и непревзойденный мастер полифонии. Его имя стоит в одном ряду с выдающимися гениями мировой культуры. Автор более тысячи произведений, самый исполняемый в мире, он охватил практически все музыкальные жанры своего времени, кроме оперы, и стал венцом и итогом эпохи барокко. В его творчестве словно сплавлены духовные и художественные достижения столетий, а влияние Баха ощущается даже в музыке последующих эпох — от Моцарта до Шенберга и Шнитке, от классики до джаза и рока. Музыка Баха неразрывно связана с глубинными пластами немецкой духовной традиции. Он не писал богословских трактатов, но его искусство было подлинным выражением лютеранской мистики. Каждая его фуга, каждый хорал — это не просто музыкальное произведение, но усердная молитва в звуках . Его творчество можно назвать «акустической теологией» — храмом, возведенным из гармоний, где каждое созвучие становится шагом к Священному... Истоки немецкой мистики. Реформация: музыка как богословие Мартин Лютер Немецкий мистицизм — одно из самых ярких и глубоких духовно-религиозных течений Европы времен Реформации, которое объединяет идеи христианской теологии, неоплатонизма и личного мистического опыта. Его еще называют «немецкой мистикой» (нем. Deutsche Mystik). В основе этого учения лежит стремление к постижению Бога не только через догматы и церковные обряды, но через внутренний опыт — тишину, молитву, созерцание, личное откровение. На первый взгляд, мистицизм и лютеранство кажутся противоположными путями: одно рождено в безмолвии души, другое — в буре религиозных преобразований. Однако между ними существует удивительная духовная связь. Мартин Лютер, священник и мыслитель, положил в основание своей реформы не внешние формы веры, а внутреннее обращение человека к Творцу. Он утверждал, что спасение дается благодатью через веру, а не через обряды, добрые дела или посредничество Церкви. В этом его суждении звучит подлинно мистическая нота: ведь спасение совершается не снаружи, а внутри — в тайне души, где человек встречается с Создателем лицом к лицу. Лютер писал о «внутреннем человеке» ( innerlicher Mensch ) — понятии, родственном мистическому пути, где Бог открывается в глубинах сердца. Центральная идея лютеранства — духовное единение с Богом, без посредников и иерархий, — полностью созвучна мистическому мировоззрению. Лютер прекрасно знал труды великих немецких мистиков XIV века — Мейстера Экхарта, Иоганна Таулера, Генриха Сузо. Особое впечатление на него произвела анонимная «Немецкая теология» ( Theologia Deutsch ), которую он называл книгой, «в которой истина ближе, чем у всех схоластов». Из нее он заимствовал одно из ключевых мистических понятий — Entleerung , «опустошение себя», когда человек смиряет собственное «я», чтобы в нем мог поселиться Бог. В этом слиянии внутреннего опыта и веры, личного откровения и духовного очищения и заключается тот тихий мост, который соединяет мистицизм и Реформацию. Именно с Мартином Лютером музыка стала языком веры народа. Он писал: «Музыка — величайший дар и искусство Бога после богословия». Хотя официально лютеранство отвергло монашеский аскетизм и экстатические фор мы мистики, внутреннее мистическое измерение сохранилось: в пиетизме XVII–XVIII вв., где подчеркивалось личное, сердечное переживание Христа; в музыке И.-С. Баха, которая выражает лютеранскую мистику через полифонию; в поэзии и гимнах (теолог Пауль Герхардт, епископ Николай Цинцендорф), где звучит опыт «единения с Христом» в сердце. Существует также и различие между мистикой и лютеранской верой, а именно: мистика стремится к высшей сопричастности через внутренний опыт. Лютеранство же говорит о вере во Христа и оправдании благодатью как акте Бога, а не человеческого усилия. Но по сути — обе традиции говорят о встрече души и Бога в глубине сердца, просто мистики описывают ее как путь, а Лютер — как дар. Лютеранство — не антипод мистики, а ее переосмысленная форма. Оно перенесло мистику из монастыря в повседневную жизнь верующего, сделало внутреннее переживание Абсолюта доступным каждому, а не только избранным. В то время выразителями новых прогрессивных идей были такие немецкие мистики, как Себастиан Франк, Валентин Вейгель, Иоганн Таулер и Генрих Сузо. В своих трудах они писали о «невидимой духовной церкви», о мистическом понимании страданий и любви Христа, подчеркивали важность внутреннего, духовного опыта, а не внешних церковных обрядов, активно выступали за свободу мысли и ненасильственное христианство. Мейстер Экхарт Наиболее известный и влиятельный представитель данного направления мысли — теолог и философ Мейстер Экхарт — выдвигал идеи единства души и Бога; он проповедовал о внутреннем пути к созерцанию Божества и об отрешенности от мира, о «порождающей тишине» как источнике духовной музыки. Якоб Беме, саксонский теософ, называл музыку вибрацией мироздания. Он считал, что Бог присутствует в глубине человеческого «я», и музыка — путь к соединению с Ним. Беме писал, что весь космос соткан из духовных звуков, которые исходят из «внутреннего Слова Божия»: «Все вещи поют свою песнь Богу; даже камень звучит в Боге, хотя ухо не слышит этого звука». Для него музыка была самой сущностью творения, его живой энергией. Мир, рожденный из звучащего Слова — Логоса, хранит в себе отголосок этого первозвука, и каждая вещь несет свой изначальный «нотный след». Душу он представлял как тонкий инструмент, который нужно настроить, чтобы она звучала в унисон с небесной гармонией. Диссонанс — будь то страдание, грех или разделенность — лишь мимолетное нарушение порядка, разрешающееся в высшую гармонию через духовное пробуждение. Музыка, по Беме, возрождает душу, помогая ей вспомнить свою утраченную мелодию. Якоб Беме Немецкую мистику по праву считают уникальной из-за ее глубокого интеллектуального подхода, особого внимания к интроспекции и формирования независимой от официальной церковной доктрины традиции.  В отличие от других мистических течений в немецкой мистике присутствует ярко выраженная интеллектуальная интуиция, которая сочетается с глубоким религиозным чувством. Ее последователи использовали философскую спекуляцию и сложный понятийный аппарат для описания мистического опыта. Немецкая мистика смогла развиться как самобытное явление, независимое от католического традиционализма. Это позволило ей сохранить актуальность и в протестантскую эпоху, оказав значительное влияние на последующие религиозные и философские движения, включая идеи Мартина Лютера. Также она оказала большое влияние на развитие немецкой философии, в частности, на идеализм и романтизм XIX века. Идеи о внутренних поисках и духовном перерождении нашли отражение в трудах многих интеллектуалов, таких как И.-Г. Фихте, Г. Гегель, Новалис и другие. В немецкой мистике используется собственная терминология, оригинальный и специализированный словарь для описания мистических понятий, что подчеркивает ее своеобразие. Примеры таких терминов: Einheit (единство), Gottesgeburt (рождение Бога) и Seelengrund (глубина души). Рейнские мыслители, развивавшие свое учение вдали от римского влияния, отличались смелостью своих идей. Их взгляд на духовный путь, который в некоторых аспектах расходился с официальной церковной доктриной, стал возможным благодаря географической удаленности и автономии от Рима.  Мистики считали, что истинное спасение достигается через «рождение Христа в душе» человека, а не через внешние ритуалы или богословские знания. И самое главное, они часто писали о музыке, так как считали ее одним из мощнейших инструментов для достижения внутреннего пробуждения. В их представлении музыка была не просто искусством, но и отражением божественной гармонии, утраченной человечеством после грехопадения. Известно, что в монастырях музыка активно использовалась в литургии и духовных практиках. Пение хоралов считалось не только формой поклонения, но и способом укрепления духовной общины и вдохновения монахов. Это помогало выразить то, что невозможно было передать словами — присутствие сердцем. Монахи часто описывали свои видения и экстатические переживания через музыку, создавая особую атмосферу для духовного восхождения. Некоторые духовидцы, такие как Хильдегарда Бингенская, немецкая монахиня, аббатиса, писательница и композитор, считали сочинение музыки одним из способов служения Богу. Хильдегарда Бингенская Хильдегарда создавала произведения, в которых слово и музыка сливались воедино, усиливая духовное воздействие и глубину переживаемого опыта. Она подчеркивала, что ее музыка — не результат спонтанного экстаза, а осознанное средство выражения видений и пророческих откровений. Это особенно ясно отражено уже в названии ее цикла — «Симфония гармонии небесных откровений» (Symphonia Harmoniae Caelestium Revelationum). Немецкие мистики считали музыку одной из высших форм выражения высшего, исходя из убеждения, что мир создан в соответствии с «божественной гармонией» (лат. harmonia mundi). Музыка, по их мнению, отражает космический порядок, в котором все имеет свой ритм и соразмерность. Они полагали, что истинное познание Бога возможно не через разум, а через внутреннее «слышание». Музыка рассматривалась как «священный символ» (heiliges Zeichen), через который открывается трансцендентное: из хаоса — в гармонию, из диссонанса — в свет. Музыка способна выявить то, что превосходит безупречную логику и язык — невыразимое. Таким образом, музыка в ту эпоху была не просто формой искусства, а священным языком, способным передать самые сокровенные аспекты духовного опыта. Гравюра «Монах в скриптории за работой», 1891 И.-С. Бах и метафизика гармонии: от контрапункта к откровению. Наследие немецкой мистики в творчестве Баха Воззрения лютеранской традиции, разумеется, не могли не повлиять на глубоко верующего композитора. Известно, что библиотека Баха включала полное собрание сочинений Лютера, а также другие произведения религиозного характера. Идеи прославления Бога разумом и красотой формы, индивидуальная молитва через песнопение, ведущая роль хорала как основы духовной музыки, а сама музыка как инструмент спасения души, — эти положения во всей полноте были реализованы в баховском творчестве. И.-С. Бах Бах превращает веру в живое, почти ощутимое прикосновение к вечному — опыт, открытый каждому, кто слушает его музыку. Его произведения — как величественные храмы звука: идеальная гармония пропорций, четкая симметрия форм, возведенные в каждом аккорде. Но за этой строгой архитектурой разума пульсирует пламя души — страсть, молитва, надежда. Бах не просто описывает Бога — он создает пространство для встречи с Ним. Его музыка превращает рациональность в экстаз, дает духовную опору даже неверующим, раскрывается неспешно, как тайна. Именно поэтому его считают продолжателем Лютера, Экхарта и Беме — не в книгах, а в звуке. Для Баха музыка была богословием. Он воспринимал свой композиторский труд как священное служение. В начале партитуры он всегда писал: J. J. — Jesu Juva («Иисусе, помоги»), а в конце — Soli Deo Gloria (S. D. G.), что значит «Единому Богу Слава». Портретный бюст И.-С. Баха, моделированный по реконструкции С. Герасимова по черепу композитора Значительную часть своей музыки композитор написал на религиозные сюжеты: Кантаты (церковные). Бах написал около 200 церковных кантат (из более 300). Они предназначались для исполнения во время богослужений. Их темы — чтения Евангелия, вера, покаяние, воскресение, смерть, спасение: например BWV 140 — «Wachet auf, ruft uns die Stimme» («Пробудитесь, зовет нас голос») — о Втором пришествии Христа; BWV 4 — «Christ lag in Todesbanden» («Христос лежал во узах смерти»); BWV 80 — «Ein feste Burg ist unser Gott» («Крепкая башня — наш Бог»). Страсти. Самые великие духовные произведения Баха. Это большие оратории, рассказывающие о Страстях Христовых: «Страсти по Матфею» (BWV 244) и «Страсти по Иоанну» (BWV 245) — вершина духовной музыки, сочетание мистики, трагедии и молитвы. Мессы и Магнификат. Месса си минор (BWV 232) — одно из самых возвышенных хоровых произведений в истории, символ веры в музыку. Magnificat (BWV 243) — торжественная хвала Богородице. Мотеты. Хоровые произведения на латинские и немецкие библейские тексты, исполнявшиеся на похоронах и торжествах, например «Jesu, meine Freude» (BWV 227) — о единении души со Христом. Также почти вся органная музыка Баха вдохновлена религиозными темами. И.-С. Бах. Хоральная прелюдия «Я взываю к Тебе, Господь Иисус Христос», BWV 639 Музыка как божественная геометрия Символизм и тайные коды. Музыкальная мистика числа Мыслители позднего Средневековья и раннего Возрождения, такие как М. Экхарт, Н. Кузанский, а позднее Я. Беме и И. Кеплер, считали царицу наук математику путем к постижению устройства бытия. Величественная поэзия формул занимала важное место в их мистическом мировоззрении по ряду причин: Математика как язык Бога Для многих мистиков числа были символами небесной гармонии. Пифагорейская традиция (через неоплатоников) утверждала, что мир создан по числу, мере и весу — «omnia in numero, pondere et mensura disposuisti» (из Книги Премудрости 11:21). Немецкий философ-теолог Николай Кузанский писал, что Бог — это абсолютная единица, из которой проистекают все множества. Математика помогает уму приблизиться к пониманию этой абсолютной Единицы. Числовая гармония и музыка сфер Философы того времени восприняли идею, что мироздание звучит как совершенный аккорд. Гармония чисел, выраженная в музыкальных соотношениях (например, октава — 1:2, квинта — 2:3), отражает внутреннюю гармонию Бога. Бах позже воплотил этот принцип в своей полифонии — упорядоченном в числах, но духовно бесконечном музыкальном космосе. Математика как путь к безмолвному созерцанию Николай Кузанский Кузанский в трактате «Об ученом незнании» писал, что чем глубже человек проникает в математические абстракции, тем яснее он осознает границу человеческого разума и приходит к созерцательному незнанию, где открывается Абсолют. То есть числа ведут не к рациональному знанию, а к трансцендентному озарению. Геометрия как символ Творения Круг, точка, треугольник, сфера — все это для мистиков было иконами духовных истин. Точка — Бог, начало всего. Круг — проявление бесконечного совершенства. Треугольник — образ Троицы. Таким образом, геометрия становилась формой медитации. Соединение науки и мистики В эпоху Н. Кузанского и И. Кеплера не существовало жесткого разделения между наукой и мистикой. В то время истина была одна, и путь к ней лежал через числовую гармонию — будь то в музыке, астрономии или молитвенном созерцании. В математике видели отпечаток Божественного разума — строгую, гармоничную и вечную структуру, через которую можно прозреть тайну Единого. Немецкий математик и астроном Иоганн Кеплер, например, писал о геометрии как вечном образе Бога, утверждая, что «геометрия предшествует творению». Иоганн Кеплер Разумеется, мистик Кеплер придавал музыке глубокое космическое значение. Он видел в ней математический и духовный ключ к гармонии Вселенной. Его основные мысли о музыке изложены в трактате «Harmonices Mundi» («Гармония мира»). Кеплер считал, что планеты Солнечной системы издают « музыку сфер » , которая представляет собой гармонические интервалы, основанные на их скоростях движения. Он сравнивал планеты с хором: Меркурий — сопрано, Земля и Венера — альты, Марс — тенор, а Сатурн и Юпитер — басы. Земля же поет ноты « ми-фа-ми » , что является отражением несчастий и голода на ней. Он писал: «Планеты поют, каждая на свой лад, но их песни сливаются в вечную гармонию мира». Эта идея продолжает традицию античного учения о музыке сфер, но Кеплер придал ей математическую строгость — он вычислял реальные соотношения скоростей планет и переводил их в музыкальные интервалы (например, квинты, терции). Кеплер утверждал, что математика и музыка — два языка Бога, и Он сотворил мир по законам числа и гармонии. Музыка — это проявление тех же пропорций, по которым движутся небесные тела: «Геометрия — архетип красоты мира, а музыка — живое ее отражение». Таким образом, великий ученый соединял науку, мистику и эстетику. Он верил, что человек, созерцая математические пропорции в музыке, приобщается к Всеединому: «Тот, кто понимает музыку чисел, понимает и замысел Творца». Для Кеплера музыка — это математика, ставшая чувством, а астрономия — музыка, ставшая движением. Кузанский и Кеплер показали, что разум стремится к Первопричине через числа, но подлинное постижение превышает их пределы и раскрывается в тишине. Бах же воплотил эту тайну в звуке: у него арифметика превращается в молитву, а гармония — в откровение. Числа перестают быть холодными формулами и становятся ключами к вечной гармонии, мерцающей за пределами времени. Когда Н. Кузанский говорил, что Бог — это круг, центр которого повсюду, а окружность — нигде, он, быть может, предчувствовал музыку Иоганна Себастьяна Баха, в фугах которого звучит этот бесконечный круг. Каждая музыкальная тема — как луч, исходящий из центра, и, возвращаясь, она не находит конца. Мотив повторяется, обращается вспять, зеркалится, умножается — пока разум не перестает различать форму и растворяется в движении, подобном дыханию Вселенной. Бах был духовным геометром. Он выстраивал свои полифонические произведения по строгим числовым соотношениям, где каждый интервал, симметрия и зеркальное обращение имели символический смысл, и где строгая математическая форма превращалась в мистическое озарение. Он считал, что порядок чисел — не формальная абстракция, а неуловимый след Духа Божьего. В строгих пропорциях он искал ту же тайну, о которой писали Кузанский и Кеплер: как конечное может вместить бесконечное. Бах любил прятать в своей музыке нумерологические, геометрические и духовные символы. Гениальное математическое мышление и его творения — две сферы, которые на первый взгляд разные, но имеют глубокое внутреннее родство: • Композиции Баха строятся по принципам золотого сечения, фрактальности, симметрии, повторения и вариаций, подобно тому как в математике работают с формулами и структурами. • В его фугах и канонах можно увидеть сложные «математические» преобразования: инверсии (переворот темы), ретроградные движения (задом наперед), увеличение и уменьшение продолжительности (аналог масштабирования в математике). Самый известный канон Баха, построенный на математических принципах, — это, безусловно, «Canon per Tonos» (также известный как «Канон через тон» № 5, BWV 1079 ) из «Музыкального приношения» (Musikalisches Opfer) — символ бесконечности и музыкального разума. Это канон, в котором каждая новая реприза звучит на тон выше предыдущей и после шести повторений возвращается в исходную тональность (если считать по кругу квинт), — то есть канон потенциально бесконечен, как замкнутый круг. Именно поэтому его иногда называют «восходящим каноном» или «бесконечным каноном». Интервальное смещение на тон вверх — это строгая арифметическая закономерность. Интересно, что Бах просчитал не только высотные соотношения, но и гармоническую совместимость каждой новой модуляции. Это делает канон не просто музыкальным, но и логико-числовым конструктом — своего рода «звучащей формулой». Бесконечность канона интерпретируют как символ беспредельности восхождения духа, вечного возвращения. Некоторые исследователи (например, американский физик и информатик Д. Хофштадтер в книге Gödel, Escher, Bach) видят в этом каноне музыкальный аналог рекурсивных и самоотражающих структур — как в математике или логике. Посвящен канон королю Фридриху II Прусскому, который дал Баху музыкальную тему (тему «короля»). Бах создал из нее целый цикл канонов и фуг — «Музыкальное приношение», вершину музыкально-математического мышления XVIII века: И.-С. Бах «Canon per Tonos» № 5, BWV 1079 • Бах часто играл с числовыми символами в своей музыке. Он использовал последовательности звуков, соответствующие числовым значениям букв своего имени — так, B–A–C–H в немецкой нотации превращается в B♭–A–C–H (си-бемоль, ля, до, си). Значения букв его фамилии по латинской гематрии дают числа 14 и 41. Число 14 проявляется повсюду — в количестве тактов, темпах, повторениях, а обратное 41 также встречается в самых значимых местах. В духе лютеранской мистики это могло символизировать соединение земного и небесного, начало и конец духовного пути: Он умел прятать в звуках скрытые образы: крест, как символ распятия, можно было «услышать» в мелодии благодаря определенному порядку нот, а мелодический рисунок буквы М становился тонким намеком на имя Мария. С математической точностью встречаются в его произведениях числа 3 и 7 — символы Троицы и совершенства. Его перекрестные формы, каноны, инвенции, зеркальные фуги — это рациональное таинство, звуковые иконы. Это способ соединить мистику и разум, музыку и математику, веру и знание. В математике ценится способность видеть структуру и согласованность хаоса. У Баха так же: сложное многоголосное произведение действительно имеет четкую логику, где каждая партия вплетается в гармоническую цельность. Как математики строят доказательство из нескольких аксиом, так и Бах мог развернуть внушительную по размерам фугу на основе одного короткого мотива. Математический гений — это не только талант вычислять, но и умение мыслить абстрактно и видеть глубинные связи. Конкретно этим отмечается и музыкальный гений Баха. Исследователи даже анализируют произведения Баха с помощью теории групп, графов и комбинаторики, потому что они часто построены по строгим правилам. Современные компьютерные алгоритмы иногда используют баховские принципы для создания музыки. Недаром Баха называют «музыкальным математиком», а его музыку — «музыкальной архитектурой». Монограмма И.-С. Баха Музыка Баха исполнена глубокой мистичности, потому что рождается из опыта служения, выходящего за пределы религиозных различий и принадлежащего всему человечеству. Особенно ясно это ощущается, если вспомнить, как, потеряв зрение и ощущая близость смерти, Бах продиктовал своему ученику и зятю И. Альтникколю свою последнюю хоральную фантазию — «Пред престолом Твоим я являюсь» (Vor deinen Thron tret ich hiermit). В этом произведении он словно подводит итог своей жизни и творчества. Знаковым жестом становится и включенная в партитуру его музыкальная подпись — монограмма B–A–C–H, которая со временем превратилась в символ, пронизывающий многие его сочинения. Графика этой последовательности нот напоминает форму креста, а в немецкой мистической традиции крест — не только знак страдания, но и образ мироустройства, точка пересечения времени и вечности. Поэтому B–A–C–H можно воспринимать как музыкальную мандалу, как тайную формулу единства духа и бытия. Позднее многие композиторы — Ф. Лист, Р. Шуман, Н. Римский-Корсаков, А. Веберн — обращались к этой теме, отдавая дань гению Баха. Для них она стала не просто музыкальным мотивом, но символом жертвы, света и вечности. В цикле «Искусство фуги» последний, незавершенный Contrapunctus XIX также заканчивается темой B–A–C–H. Как своего рода музыкальное распятие и подпись композитора: фуга обрывается на этой теме, словно жизнь, но остается открытой во вневременность. Здесь автор будто вовсе не обращен к слушателю. «Посвящение И.-С. Баху», 1912 Худ. Ж. Брак Существует легенда, что перед смертью последними словами Мастера были: «Теперь я услышу настоящую Музыку»... Когда еще не было творения, когда не существовало глаз, устремленных к Небу, — Бог не был Богом даже для Самого Себя. Тогда был лишь Великий Предел, в котором весь мир пребывал в чистоте и покое. Эта первозданная глубина живет и в человеке: погружаясь в нее, он прикасается к тому, что было прежде его рождения. Здесь нет места посредникам — лишь человек и Бог, соединившиеся в вечности. Эта общая тенденция немецкого мистицизма очень хорошо выражена в изречениях Ангелуса Силезиуса, христианского мистика, теолога и поэта эпохи барокко:   Блаженство — в Боге быть. Прочь, серафимы, прочь, мне ваших благ не надо, И вы, святые, прочь, не в вас моя услада: Я обойдусь без вас и вижу смысл в одном — Чтоб кануть в Божество и раствориться в Нем.   А. Силезиус. Херувимский странник   Для музыки Баха есть одно емкое слово — растворение. В ней слышится некая глубинная пассивность, утрата и своего «я», и лика Божьего. Здесь не разум ведет вперед, а сознание, открытое Свету. Каждая нота — сосредоточенное вслушивание в Того, Кто в начале пути, прикосновение к тайне, где время и личность растворяются в Беспредельном. Да будут все едино, как Ты, Отче, во Мне, и Я в Тебе, так и они да будут в Нас едино (Ин. 17:21). Бах является завершителем даже не лютеранства, а гораздо более древней и мощной традиции — еще с позднего Средневековья, прежде всего с мистическим истолкованием «Песни песней» Соломона, с проповедями на эту тему Бернарда Клервоского, французского монаха ХІІ века; с мистическим опытом других выдающихся представителей поздней средневековой Церкви возникло вот это представление о радости единения человеческой души как невесты Христовой с Женихом, которым является Сам Спаситель Иисус Христос. Музыка Баха — это не повествование о Боге, а переживание Его присутствия. Но в этой славе Бог становится близким, почти осязаемым. Бах не требует веры. Если ты веришь — он говорит с твоей верой. Если сомневаешься — он говорит с твоим сомнением. Если тебе больно — он несет утешение. Он напоминает: в центре хаоса существует порядок. В центре страдания живет спасительный свет. В центре человека — глубина, которая не принадлежит времени. Бах не говорит «верь». Он говорит: слушай осознанно — и правда раскроется сама. Его кантаты, мессы, пассионы — не просто музыкальные произведения, а звуковые медитации, которые ведут слушателя к потаенному переживанию сакрального. Когда слушатель погружается в музыку, возникает эффект, будто открывается вневременное пространство вечности — именно это состояние часто называют мистическим созерцанием. И.-С. Бах. Чакона из Партиты для скрипки соло № 2 d-moll, BWV 1004 Исп. Яша Хейфец Бах — мистик в духовно-символическом смысле. Его музыка соединяет ясную рациональную форму и скрытый свет жизни, открывая врата в Трансцендентную Полноту. Связь творчества Баха с христианской мистикой — не просто красивая аллегория, а реальный духовно-музыкальный принцип, укорененный в эпохе. Музыка Баха выходит за пределы лютеранских конфессиональных рамок и может быть понята как универсальное духовное послание, доступное любому слушателю независимо от вероисповедания. Современное прочтение метафоры «Евангелие от Баха» видит его музыку как цельное наследие, в котором священные тексты и музыкальные символы соединяются, создавая глубокое богословское и эстетическое переживание. Произведения Баха до сих пор остаются ядром духовного просвещения, вдохновляя композиторов, режиссеров и исследователей. В этом проявляется высшая философия творца: музыка становится мостом между человеком и Божественным, формой одухотворенного художественного размышления. Его музыкальные «Евангелия» не только передают слова Священного Писания, но и создают эмоциональное и духовное переживание смыслов, вовлекая слушателя в драму и торжество библейских событий.   У Баха нет разделенности и границ. Его музыка — это звучание самой целостности, многомерное проявление единства всего сущего. В каждом аккорде, в каждом переплетении голосов слышится воплощение глубочайших эзотерических, философских и духовных истин. Его фуги словно говорят нам: не существует отдельного «я», нет эго, не связанного с Творцом и со всем миром. Тема рождается, умирает и вновь возрождается в другом голосе — как душа, переходящая из одной формы в другую, чтобы вновь зазвучать, уже в новом измерении. Из этих голосов, сплетающихся и растворяющихся друг в друге, рождается благодатная ткань — совершенная по гармонии, но свободная от эгоизма единоличного звучания. Играть Баха — значит воздавать хвалу Богу. Это не просто исполнение — это акт сотворения молитвы, проникновенная проповедь, в которой музыка становится дыханием души, обращенной к Господу. Это познание Неизреченного Величия. По словам пианиста А. Гаврилова, Бах — единственный композитор, в произведениях которого нет человека — как путника земного мира, смертного скитальца. Лишь ослепительное сияние Небесного Чертога... И.-С. Бах. Концерт для двух скрипок d-moll, BWV 1043 Исп. Д. Ойстрах и И. Менухин Бах говорил: «Цель всей музыки — слава Божия и обновление духа человека». Его партитуры — святыни в звуке. В них ощущается медитативность, похожая на монашеское богозрение: повторение тем, постепенное раскрытие мотива — словно путь к Сияющему Потоку. Бах — мистик звука. Он не писал музыку ради сцены и славы — он смиренно соединялся в духе с Высшим: « Слава — Богу, а мне — труд ». Эта фраза — квинтэссенция мистицизма: полное растворение «я» в божественном источнике вдохновения. Когда Бах пишет — это не разум сочиняет, но само Провидение движет авторским пером. Его музыка как священнодействие, как тонкая эфирная нить, связующая миры. Это лучший подарок человечеству. Так, Бах соединил теологию, философию и мистический опыт. Он — христианский мистик, коему открылось, что в глубине всякой гармонии обитает Бог, и кто внемлет его музыке, тот невольно приобщается к лучезарности Вечного... Ниже можно послушать мощное исполнение великой пассакалии и фуги c-moll BWV 582 в оркестровке О. Респиги в исполнении Королевского филармонического оркестра под управлением Э. Литтона в 2010 году в Королевском Альберт-Холле: И.-С. Бах. Пассакалия и фуга c-moll, BWV 582 Фуга как музыкальное воплощение духовного опыта В барочной культуре многоголосие рассматривалось как звуковая метафора устройства мира: множество независимых голосов соединяются в гармонию, как творение соединяется в Боге. Каждый голос — свободная личность, но все вместе — единый замысел. В полифонии действует тот же закон, что и в мистицизме: многое становится одним, не теряя себя. «Лестница Иакова», 1799–1806 Худ. У. Блейк В баховской полифонии слышится не просто переплетение голосов, а глубокий внутренний диалог. Каждый из них ведет свою линию, отстаивая собственную правду, — и из этого множества рождается соборность звучания. Постепенно слушатель следует за ними, поднимаясь по звуковым ступеням, словно по мистической лестнице, ведущей к Высшему Благу. В мистической традиции путь к Богу начинается с утраты себя. Лишь растворив эго, душа становится прозрачной для света. В полифонии Баха этот закон проявлен в звуке: ни один голос не властен над другим, ни один не стремится быть первым. Все они одинаково преданы благозвучию, словно части единого дыхания, пульсирующие в унисон. Слушатель перестает различать голоса — и вдруг оказывается в пространстве цельного звука, где исчезает граница между собой и музыкой. В этом слиянии множественного в единое рождается подлинное откровение — как множество душ, соединенных в теле Христа. В Бахе собраны все жизненные семена музыки, как мир — в Боге. Такой великой полифонии не было никогда. Это Евангелие от Музыки... «Фуги И.-С. Баха», 2020 Худ. А. Репин Фуга — одна из самых сложных и волнующих форм в мире академической музыки. Она представляет собой полифоническое произведение, в котором несколько самостоятельных музыкальных тем повторяются и развиваются в разных партиях. Фуга обладает особым строем и логикой, которые делают ее уникальной. Она считается мистическим жанром не только из-за своей технической сложности, но из-за особого духовного опыта, который она создает — и для композитора, и для слушателя. Она — воплощенная песнь мира. В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог (Ин. 1:1). В фуге из единственной линии рождается тема — словно Слово из тишины, первозвук творения. Она множится, отражается, перекликается из голоса в голос, как Логос, из которого возникает ткань бытия. Каждый голос живет собственной жизнью, но вместе они образуют всеобщее согласие — космос, сотканный из множества смыслов. Путь темы — путь истины. Она пробирается сквозь инверсии, увеличения и уменьшения, через секвенции и стретто, словно душа сквозь хаос и противоречия, ищущая себя. Диссонанс здесь не враг, а испытание, необходимое для преображения. И когда тема возносится в финале, она спасена через форму — так точность музыкальной структуры сливается с глубиной мистического опыта, а музыка становится зеркалом вечной гармонии, где каждая нота — шаг к высшей правде. И.-С. Бах. Хроматическая фантазия и фуга d-moll, BWV 903 Исп. А. Шифф Бах строил фуги как рациональные мистерии: в строгой логике формы он открывал дорогу к трансцендентному. Фуга для него — живой процесс. Ее геометрия безупречна, но за этой симметрией дышит тайна вдохновения. Это путь познания, где разум стремится к форме, а душа постигает сквозь нее незримое. Каждая фуга — словно лабиринт, в котором тьма постепенно уступает место свету. В фуге нет ведущего голоса — все равны, все звучат в едином сердечном ритме, как множество душ в соборной молитве. В этом — образ духовного единства, различного и целостного одновременно. Недаром Баха называли пятым евангелистом: здесь разум и вера, звук и дух соединяются в одном дыхании. Фуга — это сакральный опыт, воплощенный в звуке, мистическое знание, выраженное в вибрации. Она остается вечным источником вдохновения — свидетельством того, что первозданная гармония мира все еще звучит в нас... «Фуга». Из диптиха «Прелюд. Фуга», 1908 Худ. М. Чюрленис Контрапункт XIX из «Искусства фуги». Портал за пределы формы Contrapunctus XIX — одно из самых загадочных и гениальных чудес во всей западной музыке. Его гениальность заключается в нескольких уровнях — музыкальном, символическом и духовном. Именно в нем гений Баха достигает мистической глубины, где логика превращается в откровение. Это истинная кульминация «Искусства фуги», сборника из 14 фуг (плюс одна неоконченная) и 4 канонов BWV 1080. Данная тройная фуга — вершина сложности и амбициозности в цикле, сотканная из трех самостоятельных тем. Композитору требуется подлинное мастерство, чтобы три голоса, каждый со своей жизнью и характером, переплелись в единое гармоничное движение, рождая ощущение непрерывного звукового потока. Будучи последней фугой в цикле, Contrapunctus XIX должен был стать итогом всех предыдущих экспериментов. В ней Бах стремился объединить все приемы полифонии, создав впечатляющий масштабный синтез: Незавершенность как символ Вечности Этот контрапункт часто называют «неоконченной фугой». Он прерывается на 239-м такте, в момент вступления третьей темы, построенной на мотиве B-A-C-H. Традиционная легенда гласит, что Бах умер, не успев закончить фугу, что придает ей глубокий тайный смысл. Прерванное движение на самом важном моменте символизирует остановку земной жизни композитора, его глубоко личное и метафизическое музыкальное завещание. Это музыка на границе бытия и небытия, где человек замирает перед неизведанным. На последней странице рукописи есть пометка, сделанная К. Ф. Э. Бахом (сыном Иоганна Себастьяна): «Über dieser Fuge, wo der Nahme BACH im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben». В переводе с немецкого это означает: «Во время работы над этой фугой, в которой тема BACH была введена в теме противосложения, композитор скончался». И.-С. Бах. Contrapunctus XIX, последняя страница Здесь нет драмы — только очищение и смирение. Бах словно чувствует, что выходит за пределы слышимого мира. Поэтому музыка звучит как диалог души с Абсолютом — спокойный, мудрый и прозрачный. Символически это ощущается как открытие портала за пределы формы. Это не просто недописанная музыка, а музыкальное вознесение, где человеческая рука уступает место вечности. Тройная фуга и образ Троицы: фуга строится на развитии трех тем, каждая из которых символизирует аспект божественного: первая — строгий, фундаментальный закон (Отец); вторая — движение и жизнь (Сын); третья — самая личная, автографическая, заключает в себе тему B-A-C-H — душа самого композитора, искра Духа. Последняя тема — словно музыкальный автограф: с ее появлением все замирает, будто сам композитор входит в музыку. И затем наступает тишина. Бах словно растворяется в Боге, оставляя земной труд незаконченным. Фуга превращается в мистический акт — переход от формы к вечности. Три темы должны были слиться в заключительном, четвертом разделе, но Бах оставил его незавершенным. В этом — его смелый, но осторожный жест: он вписывает себя в Троицу, не осмеливаясь завершить сокровенную тайну. Полное слияние тем остается образом совершенного единства, доступного лишь Богу. Человек, даже такой дерзкий гений, как Бах, не способен довести его до конца. Именно эта незаконченность становится свидетельством предельной грани человеческого разума. Бах словно входит в Ничто, и музыка превращается в размышление о бесконечном... Там, над обломками эпох, С улыбкой на губах Ведут беседу Бах и Бог, Седые Бог и Бах... Г. Семенов Контрапункт как мистическая геометрия «Искусство фуги» — музыкальная реликвия, написанная не для слуха, а для созерцания. Каждая линия контрапункта — как луч света, пересекающийся с другими под идеальными углами. В Contrapunctus XIX эта геометрия становится почти метафизической: звучит не просто логика, а воплощенная гармония мироздания. Гений Баха заключался в том, что он превращал строгие математические правила и сложные музыкальные формулы в живую, эмоционально насыщенную музыку. Его контрапункт — это не просто техника, а способ построения осмысленного и величественного музыкального высказывания. Здесь заключена высшая точка баховского ordo mysticus: рациональное и духовное соединены. Математическая строгость не убивает чувство — наоборот, она создает состояние чистой ясности, когда разум и дух звучат в унисон. Эта фуга была задумана как квадрупль — фуга в четырех частях, но сохранились лишь три первые части. 240 лет музыковеды строили предположения о том, как должна быть построена четвертая часть, а различные композиторы дописывали фугу — есть два десятка различных вариантов. В 1991 году венгерский композитор З. Генц (который сам часто пишет в классическом стиле) заметил, что четыре голоса в первых трех частях образуют перестановочную матрицу: С помощью этой блестящей догадки Генцу удалось восстановить структуру и тему четвертой части. Теперь эту фугу часто исполняют с окончанием, найденным Генцем. Мистическая красота Ее можно описать словами, которыми христианские богословы описывают видение Бога: простота, порядок, но бесконечная глубина. Каждая нота тянет за собой ощущение тайны, будто бы само Бытие поет сквозь структуру. Гениальность этого контрапункта в том, что он соединяет математическую строгость с мистическим откровением, человеческое с божественным, логику с иррациональным; он звучит так, будто вещает сама истина. Церковь Св. Фомы, в которой служил И.-С. Бах (витраж). Лейпциг, ХІІІ в. Зеркало и самопознание. Свет без формы Contrapunctus XIX — это inversus, то есть «зеркальный». Голоса переворачиваются, как отражение в воде. Эта зеркальность — не просто прием: это мистический образ души, которая видит себя в Боге, а Бога — в себе. Как писал Мейстер Экхарт, «око, которым я вижу Бога, — то же око, которым Бог видит меня» . Так и у Баха — тема и ее отражение созерцают друг друга. Звуковая ткань этого контрапункта прозрачна, почти бесплотна — словно свет, проходящий через радужный готический витраж. В ней нет страсти, нет эмоции — только чистое сияние формы, в которой слышен не человек, а Дух, воспринимающий самого себя через музыку. Музыкальное завещание Последний контрапункт Баха становится не только прощанием с искусством, но и посланием потомкам. В нем слились воедино виртуозность, самоанализ и метафизические размышления о смысле творчества и жизни. Сочетание гениальной конструкции, основанной на строжайших правилах, и мистической незавершенности, которая оставляет пространство для вечных вопросов, и делает Contrapunctus XIX произведением исключительной красоты. Наступает мгновение, когда разум, уставший от строгих законов логики, вдруг встречает тень безмолвия — не пустоту, а глубину, в которой звучит вечность — Истину, покоящуюся на отдаленном краю миров. Бах не завершает фугу, потому что завершение здесь невозможно: тайна не знает конца, не подчиняется времени и форме. Музыка превращается в молитву, а контрапункт — в путь к Источнику. Сам Бах входит в Него, оставаясь навсегда в той гармонии, что он открыл — как ключ к бесконечности. Растворение личности Contrapunctus XIX звучит как музыка, лишенная человеческого «я». Здесь нет индивидуальных тембров, нет страсти или контраста — все растворено в Едином дыхании. Это не действие, а созерцание: слушатель перестает различать себя и звук, словно гаснет двойственность, разделенность между внутренним и внешним. Такое состояние напоминает мистическое слияние — unio mystica, соединение с Божественным. В конце нет разрядки, нет финала — лишь постепенное растворение, уход в прозрачность. Музыка не завершается, она рассеивается в вечности, как миг перед тем, как душа переступает последнюю грань. Круг замыкается — и остается лишь тишина, наполненная Гармонией, в центре которой пребывает Солнце невидимого мира — Бог... Памятник молодому И.-С. Баху в Арнштадте, 1942 Скульптор Б. Гебель ЗАКЛЮЧЕНИЕ Если бы все книги Нового Завета исчезли, а осталась только музыка Баха, человечество все равно знало бы, что такое вера. А. Швейцер, немецкий философ, музыкант, лютеранский богослов Бог обращается к человеку через алхимию звука. Его мысль во веки вибрирует в бесконечном потоке, и в этих вибрациях — дыхание Творения. Но вопрос не в том, говорит ли Бог с нами, а в том, способны ли мы Его услышать. Разговор с Ним — высшее из искусств, но препятствие заключается не в Боге, а в самом человеке. Господь непрерывно отвечает, только восприятие нашего сердца часто заглушает суетный мирской шум. Кто не слышит Бога во всем, тому Он не откроется ни в чем. «Если Бога нет, а я в Него верю, я ничего не теряю. Но если Он есть, а я не верю — я теряю все», — говорил философ и математик Блез Паскаль. А верим ли мы в Бога — решает не человек, а Бог. Музыка Баха — не просто искусство, а звучащая тайна бытия. Она соткана из безупречной логики, но ведет туда, где разум безмолвствует. Когда звучит Бах, мир словно вспоминает свое изначальное равновесие. В каждой сюите он ищет строй мироздания, в каждом мотете — голос души, в каждой паузе — Высшее молчание. Слушая Баха, понимаешь: его музыка — это тот миг, когда Вселенная словно впервые узнает себя в земном отражении... Каждый перед Богом наг. Жалок, наг и убог. В каждой музыке – Бах, В каждом из нас – Бог. Ибо вечность – Богам. Бренность – удел быков... Богово станет нам сумерками Богов. И надо небом рискнуть, может быть, невпопад. Еще нас не раз распнут и скажут потом: распад. И мы завоем от ран, потом взалкаем даров... У каждого свой храм. И каждому свой гроб. Юродствуй, воруй, молись! Будь одинок, как перст!.. ...Словно быкам – хлыст, Вечен Богам крест. И. Бродский Гравюра «Рай», Песнь XII «Ангелы в девятой сфере небес», 1867 Иллюстрация к «Божественной комедии» Худ. Г. Доре Есть Бог — и есть Бах... В его руках вся мировая музыка покоится, как младенец на руках Рафаэлевской Мадонны... Быть может, за пределами времен уже звучит Великая Фуга, в которой слились воедино все мелодии мира. Ее отголоски проходят сквозь века, резонируя с ритмом наших сердец, напоминая о неземной красоте Золотого Града Небесного. И возможно однажды, в далеком будущем, какой-нибудь слушатель, затаив дыхание, вновь услышит это дивное звучание Эдемской Обители — и восхищенно произнесет:   «НАКОНЕЦ-ТО Я СЛЫШУ НАСТОЯЩУЮ МУЗЫКУ»... И.-С. Бах. Искусство фуги, BWV 1080 Contrapunctus XIX Исп. А. Батагов Часть I См. также:

Иллюстрация к роману «Игра в бисер» Худ. А. Харитонов Музыка — это не то, что играют; музыка — это то, что слышат. Магистр музыки: Тот, кто слышит тишину Герман Гессе В 1942 году немецкий писатель Герман Гессе (1877–1962) создал свой самый известный роман — «Игра в бисер», который впоследствии принес ему Нобелевскую премию по литературе. Игра в бисер (или Игра стеклянных бус) описывается как сложный интеллектуальный и духовный процесс. Ее язык рождается из синтеза математики и музыки — символических систем, которые в своей предельной форме достигают универсальности, гармонии и строгости. Основанная на чисто символическом мышлении, Игра становится своего рода всеобщим «языком культуры». По сути, это мастерство композиции метатекста, в котором соединяются различные науки и искусства. Задача Игры — не просто сопоставлять знания, а раскрывать скрытые, глубинные связи между явлениями, которые на первый взгляд принадлежат разным областям. Через нее обнаруживается их внутреннее родство, общее теоретическое основание и единый порядок, лежащий в основе многообразия форм человеческого опыта. Игроки берут какую-либо тему (явление, предмет, искусство, науку), выделяют в ней интересующую их закономерность (развития, строения, влияния на другие сферы) и пытаются найти похожую закономерность в совершенно другой, далекой от первой теме, или спроецировать найденную закономерность на что-либо и довести этот проект до некоего логичного результата с помощью широкого диапазона средств (ассоциации, аналогии, сравнения, логической аподиктики и апоретики). Причем в этом процессе ценится лишь внутренняя красота, гармоничность построения независимо от объективной значимости получаемого результата. Интерес Игры заключается в сочетаниях различных символов (букв, нот, цифр, схем), например: соединение какой-нибудь теоремы по геометрии с мелодией сонаты ХѴІІ века, или звукоряда пентатоники с цитатой из Вергилия, или известной шахматной партии со стихотворением древнекитайского поэта. Иллюстрация к роману «Игра в бисер» Фактически, в основе Игры лежит давняя мечта философов и ученых о всеобъемлющем универсальном языке, способном выразить и сопоставить все открытые «смыслы», весь духовный мир человечества. Сущность же романа — в первостепенной необходимости сохранения высших нравственных критериев человеческого существования в противовес рафинированным интеллектуальным измышлениям и абстрактной игре со смыслами. Действие романа разворачивается в Касталии — утопической стране «чистой науки», где собрана интеллектуальная элита со всего мира. В этой идеальной общине музыка воспринимается как высшая форма порядка. Главный герой, Йозеф Кнехт, с юности обучавшийся музыке, со временем достигает самого высокого положения в ордене, становясь Мастером Игры. Но, достигнув признания и мастерства, он начинает сомневаться в оправданности изоляции культуры от действительности и решает осознанно вернуться к мирской жизни, чтобы посвятить себя воспитанию сына друга. Однако это возвращение оказывается для него роковым — он гибнет в горном озере. Внезапная смерть Кнехта символизирует окончательное преодоление дуализма и растворение в единстве, о котором он размышлял всю жизнь. Мистическое измерение музыки в романе «Игра в бисер» Среди всех символических языков Игры именно музыка у Гессе приобретает наиболее глубокое сакральное измерение: она рассматривается не как повседневное развлечение или техника исполнения, а как форма духовной дисциплины и инструмент постижения внутреннего мира. В музыке Гессе усматривает важнейшую составляющую сокровенной жизни человека и посвящает ей многие страницы романа. Она отражает связь всех вещей, порядок и космическую гармонию, превращая обучение в миниатюрную модель вселенной. Писатель цитирует древнекитайского мудреца Люй Бувэя: «Истоки музыки — далеко в прошлом. Она возникает из меры и имеет корнем Великое единство. Великое единство родит два полюса; два полюса родят силу темного и светлого… У совершенной музыки есть свое основание. Она возникает из равновесия. Равновесие возникает из правильного, правильное возникает из смысла мира…». Музыка в романе служит символом духовного пути. Для Гессе это доязыковой способ постижения мира, позволяющий пережить его целостность и восстановить согласие между мыслью, чувством и реальностью. В художественном восприятии автора она доносит истину сильнее, чем речь: слова анализируют и дробят, тогда как звук ведет в пространство неделимого смысла. Особую роль здесь играет тишина — не как отсутствие, а как условие слышания. В паузах раскрывается подлинное внимание: слушание становится формой внутренней дисциплины, освобождающей сознание от внешнего шума и направляющей его к сосредоточенному, бессловесному восприятию. Музыка превращается в способ постижения универсального порядка: «Подобно пляске, да и любому искусству, музыка была в доисторические времена волшебством, одним из древних и законных средств магии. Коренясь в ритме (хлопанье в ладоши, топот, рубка леса, ранние стадии барабанного боя), она была мощным и испытанным средством одинаково "настроить" множество людей, дать одинаковый такт их дыханию, биению сердца и состоянию духа, вдохновить их на мольбу вечным силам, на танец, на состязание, на военный поход, на священнодействие. Эта изначальная, чистая и первобытно-могучая сущность сохранялась в музыке гораздо дольше, чем в других искусствах, достаточно вспомнить многочисленные высказывания историков и поэтов о музыке, от греков до "Новеллы" Гете. На практике ни маршевый шаг, ни танец никогда не теряли своего значения...» Претворение музыкальных закономерностей в правилах Игры «Музыка И.-С. Баха» Худ. В. Иванов Классическая музыка XVII–XVIII веков предстает в романе как вершина духовного и культурного совершенства, глубина и порядок которой противопоставляются хаосу XX века. Причиной того, что произошло с Европой сто лет назад, Гессе видит прежде всего нарушение равновесия. Дух оказался подчинен жизни, интеллект стал инструментом разжигания темных инстинктов, деятельная позиция победила размышление. Для Гессе музыка барокко и классицизма особенно важна, поскольку автор рассматривает общие правила этих стилей как фундамент для построения системы Игры, основанной на музыкальных закономерностях. Для выражения идеи романа крайне важным является рассмотрение классических образцов музыкальной композиции — фуги и сонаты. Описывая композицию фуги, Гессе усматривает в ней «отрадную гармонию закона и свободы». Это эстетическое свойство является, пожалуй, одним из основных в духовном содержании Игры. А принцип построения старинной сонаты записывается «знаками, кодами, шифрами и аббревиатурами языка Игры» наряду с формулой астрономической математики, изречением Кун-цзы (Конфуция) и «так далее». Под этим «так далее» понимаются «разные культуры, науки, языки, искусства, века». Иначе говоря, все духовное наследие человечества. Музыкальные закономерности занимают в этом ряду весьма важное место, и тем самым подчеркивается величественность музыки как искусства. Таким образом, в «Игре в бисер» музыка предстает как метод внутренней кристаллизации, духовное делание. Она отражает идею Гессе о целостности мира, где знание, культура и мораль проявляются через сосредоточенное созерцание и умение слышать. Музыка становится живым выражением духовного совершенства человека. Эта философия в романе получает живое воплощение в образе Магистра музыки. Д. Скарлатти. Соната g-moll K30 (L499), 1738 Исп. Федерико Колли Магистр музыки: Корифей паузы Иллюстрация к роману «Игра в бисер» В контексте романа Магистр музыки предстает как исключительная фигура, воплощающая саму суть музыкальной традиции. Это не просто преподаватель Кнехта, а глубокий духовный наставник, чье присутствие отмечено редким благородством. Его почитают как Мастера паузы и Учителя внутреннего слуха — титулы, отражающие его уникальную философию: он понимает, что истинная музыка и подлинная мудрость рождаются из единого источника — тишины. Выбрав путь безмолвия, он почти не нуждается в словах, развивая в себе такую глубину восприятия, которая позволяет ему слышать тончайшие гармоники души, недоступные окружающим. «Это была жизнь, полная увлеченности и труда, но свободная от принуждения, свободная от честолюбия и полная музыки. И текла она так, словно, став музыкантом и мастером музыки, он выбрал музыку как один из путей к высшей цели человечества, к внутренней свободе, к чистоте, к совершенству…» Иллюстрация к роману «Игра в бисер». Худ. Д. Алексеев Музыка в романе является ключевым средством объединения всех дисциплин Игры, обеспечивая полифоническую структуру знания. Музыкальность Игры определяется не только ее формой, но и принципом мотивации и синтеза, аналогичного музыкальной композиции: математические законы, философские концепции и литературные образы соединяются на уровне «нот» и символов в логическую, эстетическую и духовную гармонию. Поэтому в Касталии роль Учителя музыки выходит за рамки обычного преподавания. Магистр музыки символизирует здесь интегративную мощь искусства, способного соединить многочисленные смыслы в единое целое. Образ музыки и самого Магистра тесно связан с творчеством И.-С. Баха, в частности, с его циклом «Токката и Фуга d-moll» (BWV 565), который служит литературно-музыкальным прототипом сложной структуры романа. Магистр музыки не требует виртуозности, не навязывает правил и не стремится к безупречному владению техникой; он не проповедует догмы и не выражает истины словами. Его сила заключается в состоянии тотального присутствия. С помощью внимания, внутреннего ритма и почти незаметного руководства он учит воспитанников слышать мир, ощущать паузы и понимать тишину. Его уроки ближе к практике созерцания, чем к формальному обучению. Иллюстрация к роману «Игра в бисер» Мудрый Учитель создает правильное пространство, в котором ученик начинает слышать сам. Каждое занятие становится упражнением внимания, в котором музыка превращается в способ восприятия целостности. Значимым оказывается не только то, что звучит, но и то, из чего рождается звук. Его влияние ненавязчиво, но долговечно — и оно остается с учеником, продолжая звучать внутренним откликом даже после урока. Потому что именно в Великой Паузе начинается все. В мире сложных интеллектуальных конструкций Магистр музыки напоминает об одном элементарном, но трудном для воспитанников правиле: прежде чем играть, нужно научиться слушать; подлинное обучение происходит через личное переживание. Так у Гессе Магистр музыки становится не просто педагогом, а мистическим наставником. Через него раскрывается идея «Игры игр» — универсального языка, соединяющего науки и искусства, мышление и бытие. Музыка превращается в путь к созерцанию и способности остановиться, чтобы прислушаться к безмолвию. Его образ это символ глубокого понимания мира как произведения искусства, где каждая наука, философская или художественная дисциплина подчинена универсальному принципу синтеза, воплощаемому в Игре в бисер. «Соната», 2010 Худ. А. Тарабанов Связь с путем главного героя Йозефа Кнехта Иллюстрация к роману «Игра в бисер» Для понимания значения образа Магистра музыки особенно важно увидеть его влияние на путь главного героя Йозефа Кнехта. Мастер становится для него живым воплощением идеала, символом касталийской духовной полноты. Он вводит своего ученика в медитативное музицирование, демонстрируя пример целостной жизни, свободной от честолюбия и принуждения, но наполненной служением другим. При этом Гессе излагает читателю одну важную истину: чисто касталийская духовность имеет свои пределы. Музыка раскрывает Кнехту глубину, учит пробужденному вниманию, но не способна заменить живую, реальную жизнь, с ее поступками, чувствами и решениями. Через музыку Кнехт постигает «путь к средоточию всех орбит» и опытно воспринимает внутреннее созвучие знаний и духовных ценностей. Однако истинное мастерство — это не только беспристрастное созерцание, но и умение вести мирскую жизнь, сохраняя гармонию внутри себя. «… Мальчик смотрел на умные белые пальцы игравшего, видел, как на его сосредоточенном лице тихо отражалась проведенная тема, глаза под полуопущенными веками оставались спокойны. Сердце мальчика кипело почтением, любовью к мастеру, а уши его внимали фуге, ему казалось, что он впервые слушает музыку, за возникавшим перед ним произведением он чувствовал дух, отрадную гармонию закона и свободы, служения и владычества, покорялся и клялся посвятить себя этому духу и этому мастеру, он видел в эти минуты себя и свою жизнь и весь мир ведомыми, выстроенными и объясненными духом музыки, и когда игра кончилась, он смотрел, как тот, кого он чтил, волшебник и царь, все еще сидит, слегка склонившись над клавишами, с полуопущенными веками и тихо светящимся изнутри лицом, и не знал, ликовать ли ему от блаженства этих мгновений или плакать, оттого что они прошли. Тут старик медленно встал с табурета, проницательно и в то же время непередаваемо приветливо взглянул на него ясными голубыми глазами и сказал: – Ничто не может так сблизить двух людей, как музицирование. Это прекрасное дело. Надеюсь, мы останемся друзьями, ты и я… … Мастер музыки, уверенный в своей власти над этим юношей, не говорил почти ничего и не учил почти ничему, он, в сущности, только задавал темы и вел за собой собственным примером… Кнехт пережил акт призвания, который вполне можно назвать таинством: вдруг стал видим и призывно открылся идеальный мир, знакомый дотоле юной душе лишь понаслышке или по пылким мечтам. Мир этот существовал не только где-то вдалеке, в прошлом или будущем, нет, он был рядом и был деятелен, но излучал свет, он посылал гонцов, апостолов, вестников, людей, как этот старик магистр … И из этого мира, через одного из этих достопочтенных гонцов, донесся и до него, маленького ученика латинской школы, призывный оклик! Таково было значение для него этого события, и прошло несколько недель, прежде чем он действительно понял и убедился, что магическому акту того священного часа соответствовал и очень определенный акт в реальном мире, что призвание было не только отрадой и зовом собственной его души и совести, но также даром и зовом земных властей…» Значимость такого музыкально-созерцательного подхода у Гессе не случайна: она во многом связана с его глубоким интересом к религиозной философии Востока. Музыка как дзадзэн Известно, что Гессе серьезно увлекался восточной философией. Это увлечение заметно отражено в его поздних произведениях, особенно в романах «Сиддхартха» и «Игра в бисер». Дзэн-буддизм привлек его своей идеей непосредственного переживания реальности, отказом от логических рассуждений и ценностью медитации. Гессе был очарован концепцией постижения истины не через слова и знания, а через личный опыт, — что отчетливо видно в образе Магистра музыки. Даосизм впечатлил его гармонией с природой, идеей «пути» (Дао) и соразмерного, ненасильственного действия (у-вэй). В его текстах часто встречается мотив единства противоположностей и внутренней тишины — как отзвуки даосской философии. Иллюстрация к роману «Игра в бисер» Можно сказать, что эти восточные течения формировали у Гессе особое понимание музыки и созерцательного опыта, где знание и творчество объединяются с духовностью. Между романом «Игра в бисер» Гессе и практикой дзэн существует глубокая созвучность. Музицирование в Касталии рассматривалось как мистическая дисциплина и философская медитация: неофит постигает искусство внутреннего слуха, осознавая нерасторжимое единство частного и целого, и обретает способность существовать в совершенном резонансе с мирозданием. Здесь музыка постепенно превращается в практику присутствия, созвучную дзадзэн — сидячей медитации дзэн. Она перестает быть лишь искусством исполнения и становится формой внутренней дисциплины, способом настроить ум, тело и внимание на божественную архитектонику. Тело музыканта в этом процессе становится инструментом внимания: важны посадка, дыхание, внутренняя собранность — все это формирует связь между сознанием и звучанием. Переход от воли к позволению означает, что зрелый музыкант не создает звук усилием, а позволяет ему возникнуть сам, становясь податливым для музыки. Музыка и медитация ведут к одному и тому же состоянию: присутствию, где нет усилия, где внимание спокойно, а действие не подчинено «я». Йозеф Кнехт через Игру в бисер учился видеть связь между числами, звуками и идеями, и, как музыкант, в настоящем музицировании открывал мир, в котором нет разделения на «исполнитель» и «произведение». Слияние с потоком звука рождает ту же ясность, что и медитация: звучание становится существованием, а существование — звучанием. Иллюстрация к роману «Игра в бисер» В этом скрыт парадокс, столь близкий духу Касталии: чем меньше стремления, тем больше совершенства. В дзэн это называется му-син — ум без ума, а в музыке это поток, когда каждое движение пальцев, каждый вдох тела совпадает с возникновением ноты. Время исчезает, внутренний голос утихает, и мир воспринимается как грандиозная симфония, где каждая пауза и каждый звук имеют одинаковую ценность. Особенно ясна эта истина в музыкальной импровизации: в ней нет плана, нет повторений, нет прошлого и будущего — есть только настоящее мгновение, которое рождает звук. Это очень напоминает Игру в бисер, где идеи и символы соединяются не усилием разума, а спонтанным проникновением в их внутреннюю суть. Здесь музыка — это поток сознания, где звучит сама жизнь. Тот, кто достигает подобного состояния, перестает быть заурядным исполнителем и становится Мастером. Музыка уже не создается, она лишь происходит. Слова становятся лишними — ведь тишина приобщает полнее, чем звук. Музыкальное созерцание проложило Кнехту путь к духовному слуху, как Игра в бисер открывала гармонию вселенной: истинное звучание рождается там, где усилие растворено в присутствии, где граница между «я» и «миром» исчезает, и тишина сама начинает вибрировать. В этом свете особенно интересно сопоставить фигуру Магистра музыки с образом дзэн-наставника. Магистр музыки и дзэн-наставник: созвучие внутреннего внимания Иллюстрация к роману «Игра в бисер» Магистр музыки и мастер дзэн объединены одной педагогической философией: они учат предельному вниманию к настоящему моменту. Первый помогает слышать мир в каждой паузе, второй — присутствовать «здесь и сейчас». Познание происходит через внутреннее ощущение, а не через рациональный анализ, а тишина оказывается важнее звучания, создавая пространство для подлинного понимания. В образе Магистра воплощен тот чуткий учитель-проводник, в котором западная гуманистическая традиция встречается с образом дзэн-мастера. Он наставляет: «Слушай не звук — слушай то, из чего он рождается. Музыка начинается там, где ум перестает спешить. Я не учу тебя играть. Я учу тебя слышать». Наставник призывает ощущать не только звуки, но и паузы между ними, отражая дзэнскую практику осознанного присутствия. Смысл проявляется в глубоком внутреннем восприятии, а не во внешних действиях или формальных правилах. Эта методика перекликается с даосской идеей «у-вэй» — естественного и гармоничного действия в согласии с внутренним ритмом и окружающим миром. Образ Магистра музыки выходит за рамки формальной должности или академического титула. Он символизирует внутреннее состояние, достигшее ясности, собранности и тонкого слуха к миру, подобно хорошо темперированному инструменту. В Касталии можно обладать званием и образованием, но истинное мастерство рождается только через внутреннюю работу, которую невозможно прописать правилами. Это путь настройки духа. Сегодня он звучит особенно актуально: гармония по-настоящему возникает из глубинного молчания, а не из внешнего порядка. Возможно, образование будущего будет оцениваться не по объему знаний, а по степени настроенности сознания — тому состоянию, которое Гессе метафорически назвал мастерством музыки. Автор романа акцентирует внимание на ценности прямого переживания: истинная духовность проявляется через чувствование, наблюдательность и присутствие в настоящем, а не через логические умозаключения. И музыка, и медитация выступают здесь как средства постижения, где все взаимосвязано. Таким образом, идея «Игры в бисер», соединяющей науку, искусство и бытие, отражает восточный принцип гармонии и единства противоположностей. Если продолжить эту линию, музыкальная метафора у Гессе раскрывается уже в космическом масштабе. «Игра в бисер», 2010 Худ. И. Покидышев Паузы между звездами: музыка как язык универсума В прилагаемом к тексту романа стихотворении «По поводу одной токкаты Баха» музыкальное развитие уподобляется диалектике творения. Первозданный мрак, слепое небытие силой божественного света преобразуется в твердость скал и невесомость неба. Отражением этой божественной игры и является музыкальная гармония. Именно математика и музыка, как подсказывает Гессе, позволяют заглянуть за поверхность очевидного и уловить внутреннюю согласованность мира. В числах, пропорциях, звуках и паузах раскрывается сложная полифония бытия: через них мы начинаем слышать то, что не произносится, и различать то, что ускользает от взгляда. Они соединяют хаос и порядок, становясь мостом к глубинной структуре вселенной. Автор полагает, что музыка способна отразить не только существующий мир во всем его разнообразии и противоречивости, но и сам акт творения. Читателю становится ясно: все вокруг — это непрерывная Великая Игра в бисер, где формы возникают и исчезают, тени переплетаются, а он одновременно участвует и наблюдает, пытаясь уловить скрытый смысл происходящего. Этот танец не случаен — его ведет тонкая, почти неуловимая нить всеобщего ритма, пронизывающего каждое мгновение. В нем каждая формула и каждая нота вспыхивают как отражение космического калейдоскопа, в котором несется в эфире сам мир. По поводу одной токкаты Баха Мрак первозданный. Тишина. Вдруг луч, Пробившийся над рваным краем туч, Ваяет из небытия слепого Вершины, склоны, пропасти, хребты, И твердость скал творя из пустоты, И невесомость неба голубого. В зародыше угадывая плод, Взывая властно к творческим раздорам, Луч надвое все делит. И дрожит Мир в лихорадке, и борьба кипит, И дивный возникает лад. И хором Вселенная творцу хвалу поет. И тянется опять к Отцу творенье, И к божеству и духу рвется снова, И этой тяги полон мир всегда. Она и боль, и радость, и беда, И счастье, и борьба, и вдохновенье, И храм, и песня, и любовь, и слово. – Г. Гессе (Пер. С. Апта) «Из мировой музыки. Токката и Фуга ре минор » , 2025 Худ. В. Абаимов И.-С. Бах. Токката и Фуга d-moll BWV 565, 1703–1707 Исп. Питер Хурфорд Гессе показывает, что подлинная жизнь достигается через искреннюю радость и служение. Музыка, отражающая нравственные и универсальные принципы, и Игра становятся мостом между метафизическим и человеческим, способом постигать тайные сплетения высших идей и вневременную пульсацию бытия. В итоге роман объединяет европейскую просвещенность с восточной мудростью, утверждая, что безупречное мастерство и духовная зрелость рождаются не из внешнего успеха, а из умения жить в полном созвучии с Единым. Именно через эту гармонию мышления, чувств и действия человек приближается к внутренней свободе, преображает себя и, словно в музыке, находит достойное место в великой Фуге мироздания. «Игра в бисер» Германа Гессе — это самоотверженная попытка вернуть в бурный поток реального существования свежую струю подвижнической жизни — напоминание о непреходящей глубине, без которой культура и человек утрачивают смысл... «Истина должна быть пережита, а не преподана» (Г. Гессе). См. также:

«...Свет светит во тьме...», 2018 Худ. С. Рой См. также: *** «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин. 1:5)... Авторские заметки о мистическом опыте: личный взгляд на прямое знание Эти тексты изначально возникли как фрагменты размышлений — ответы на вопросы, мысли вслух, реакции. Сейчас они собраны вместе: посты, написанные в разное время и в разных стилях, объединяет тема мистического опыта как живого, личного знания, выходящего за пределы привычных категорий мышления. Меня интересует мистицизм не как экзотика или система верований, а как способ переживания реальности через тело, образ, внутренний опыт, тишину и экстаз. Эти тексты раскрывают голоса, которые часто считались неудобными или опасными, но не исчезали во времени. Мистический опыт и духовные практики — это личное путешествие к единству с Абсолютом, Богом или высшей реальностью. Оно основано на интуитивном знании и внутренней вере, выходящих за пределы рационального мышления. В отличие от догматической религии мистицизм требует живого опыта. Его цель — преодолеть границы эго и соприкоснуться с трансцендентным. Медитация, молитва и созерцание помогают глубоко трансформироваться, переосмыслить жизненные трудности и обрести внутреннюю устойчивость. Особенность мистического взгляда — видеть «потустороннее» в обыденном, распознавать скрытые смыслы, тонкие связи и присутствие непостижимого. Эти тексты создают единое поле размышлений: их можно читать последовательно или выборочно, возвращаться к ним и спорить с ними. Мистицизм никогда не был молчаливым — он говорил на языке, к которому не всегда были готовы. «Каждый путь — это всего лишь путь, и ни в тебе, ни в других нет ничего, что препятствовало бы тебе покинуть его, если таково веление твоего сердца... Смотри на всякий путь пристально и внимательно. Испытывай его столько раз, сколько тебе представляется необходимым. Затем задай себе, и только себе, один вопрос... Обладает ли этот путь сердцем? Если да, этот путь хорош; если нет, — он бесполезен» (Карлос Кастанеда, «Учение дона Хуана»). Содержание цикла статей о мистическом опыте: Логика и сердце — раздел о различии логического мышления и духовного переживания Молчание Будды: Тишина как ответ Духовный слух Истинное знание приходит через мгновенное восприятие За пределами логики: Феномен интеллектуальной интуиции Когда Разум касается Абсолюта — как наука и дух пересекаются на границе знания Можно ли объяснить чудеса — статья о структуре нелинейных явлений Звук как метафизический опыт — обсуждение природы звука и его философского значения Какие идеи Е. Блаватской, касающиеся звука, получили развитие в наше время Музыка и целостное восприятие Откуда приходит музыка, которую композитор слышит прежде, чем она становится звуком? Готический собор и хорал — аналогия между архитектурой и музыкой Гераклит и Лао-цзы: О природе реальности Древние славяне — о мистическом мировосприятии Мистический смысл зимнего солнцестояния Рождество с мистической точки зрения Эзотерика в украинском искусстве История украинского мистицизма Женский мистицизм — о роли женщин-мистиков Была ли Мария Магдалина супругой Иисуса? Гностическое Евангелие от Марии Магдалины Мехтильда Магдебургская: женщина, говорившая с Богом без посредников Женское лицо украинского мистицизма Сакральный смысл женского начала История и мистицизм Как звуки волн стали символом духовных поисков средневековых паломников Когда камень начинает говорить языком будущего С аломея и Иоанн Креститель: Метафизика рокового танца Что объединяет Иисуса и древнеегипетского бога неба и солнца Гора Обряд инициатического омовения или погружения в воду с мистической точки зрения Пилат и Иисус: эзотерическая драма внутри человека Иуда Искариот: Предательство как исполнение древнего пророчества Парадокс Евангелия от Луки: Почему последний становится первым Единственный крестовый поход против христиан — Альбигойский поход Иоанн Креститель и тамплиеры Гностический «Апокриф Иоанна» Легенда про Мамая й Будду Почему Орфея называют первым европейским мистиком *** ЛОГИКА И СЕРДЦЕ Логические доводы не ведут к духовному продвижению. И это не потому, что они ложны или бесполезны, а потому что они действуют в другой плоскости. Логика работает с понятиями, категориями, связями и выводами; духовное же развитие связано с изменением способа переживания, а не только способа мышления. Во-первых, логика обращается к уму, тогда как духовное продвижение затрагивает все существо человека — внимание, чувствительность, волю, тело, способность к присутствию. Можно безупречно понимать идею смирения, любви или недвойственности и при этом вовсе не жить из этого понимания. Знание «о чем-либо» не тождественно знанию «изнутри». Во-вторых, логическое доказательство всегда опирается на уже существующие предпосылки. Оно укрепляет картину мира, которую ум считает безопасной и знакомой. Другими словами, ум выстраивает новый дом из старых кирпичиков. Духовный же опыт часто начинается с того момента, когда эта картина рушится: с утраты контроля, с неопределенности, с эмпирии, которую нельзя заранее объяснить. Логика стремится замкнуть смысл, тогда как духовное переживание его раскрывает. В-третьих, логические доводы могут создавать иллюзию продвижения. Человек начинает ощущать рост не через изменение качества бытия, а через накопление правильных аргументов. Ум становится утонченнее, но структура «я» остается прежней. Это знание может даже усиливать эго — как чувство превосходства и правоты. Наконец, духовное совершенствование связано с трансформацией восприятия, а не с убеждением. Убеждение можно принять, отвергнуть или поменять, переживание — нет. Его нельзя доказать — его можно только прожить. Именно поэтому в мистических традициях так часто подчеркивается важность опыта, молчания, практики, внимания, а не аргументации. Логика может быть полезным инструментом — она помогает не заблудиться, не спутать переживание с фантазией, не впасть в грубое заблуждение. Но она не может заменить сам путь. Логические доводы объясняют карту местности, но не являются самой местностью. Тогда как духовное продвижение начинается с бесстрашного выхода на саму территорию. Интеллект не является двигателем духа. Вот почему люди малообразованные могут быть мудрецами и нравственно оказаться на голову выше ученых, постигающих лишь то, что можно доказать практическими способами. Там, где дело касается духа и интуиции, — там творит только сердце. Именно сердце во многих духовных традициях понимается не как метафора чувств, а как орган восприятия и знания. Сердце — это место, где опыт становится живым: где мысль перестает быть абстракцией, а знание — внешним. Когда мы говорим о духовном пути, логика и воля часто оказываются недостаточными. Они могут направлять, объяснять, дисциплинировать, но не способны привести к подлинному преобразованию. Сердце же связано с иной формой понимания — непосредственной, не требующей доказательств. Оно не убеждает и не спорит, но узнает. Обращение к сердцу — это отказ от идеи духовного роста как накопления правильных представлений. Это движение в сторону чувствительности, присутствия и способности быть затронутым. Это путь, на котором истина не доказывается и не описывается, а узнается. Там, где ум стремится контролировать и давать названия явлениям, — сердце учится слышать и оставаться открытым. Вот почему разговор о сердце — это разговор о центре духовного опыта: о месте, где встречаются знание и жизнь, смысл и переживание, тишина и откровение. *** МОЛЧАНИЕ БУДДЫ: ТИШИНА КАК ОТВЕТ Есть вопросы, на которые Будда не отвечал. Когда его спрашивали о вечности мира, о существовании «я» после смерти, о природе Абсолюта, он не вступал в метафизические рассуждения. Это молчание нередко воспринимается как загадка или уклонение. Однако в действительности оно может быть понято как предельно точный философский жест — как признание границы языка. В ранних буддийских текстах зафиксированы так называемые avyākṛta — «необъясненные вопросы». Речь шла о конечности или бесконечности мира, о соотношении тела и сознания, о посмертном бытии. Будда не давал на них ответа. Такое воздержание часто интерпретируют прагматически — как отказ от бесплодной спекуляции ради практики освобождения. Но его смысл глубже: это эпистемологическое и онтологическое указание на предел применимости понятий. Язык формируется внутри определенной структуры опыта — внутри мира различений, противопоставлений и категорий. Он опирается на бинарные схемы: «есть / нет», «вечно / невечно», «тождественно / отлично». Эти схемы адекватны эмпирической реальности. Однако когда предмет вопроса выходит за пределы этих координат, сами логические рамки начинают искажать то, что пытаются выразить. Язык, созданный внутри системы, неприменим к тому, что ее превосходит. В этом смысле молчание Будды может быть понято как форма апофатического высказывания. Подобно апофатической традиции в неоплатонизме и христианской теологии, где Божественное мыслится как превосходящее всякое утверждение и отрицание, буддийское молчание демонстрирует несоизмеримость трансцендентного с дискурсивными конструкциями. О предельной реальности нельзя сказать, что она существует, не сведя ее к категории сущего; но и отрицание не избегает ограничения. Любое утверждение фиксирует, а фиксация предполагает объектность — тогда как в опыте освобождения привычная субъектно-объектная структура теряет силу. Следовательно, молчание — это не отсутствие позиции, а отказ принимать ложную альтернативу. Это критика самой формы вопроса. Будда не отрицал метафизику; он отказывался обсуждать ее в терминах, которые неизбежно делают ответ неверным. Его молчание — это не пустота, а указание, которое переводит внимание с формулировки на переживание, с объяснения — на практику. Таким образом, «молчание» Будды обозначает границу дискурсивного мышления. Оно защищает истину от редукции к понятию и переводит поиск из сферы теоретической спекуляции в область внутренней трансформации. Иногда высшая точность — это отказ от высказывания. Потому что за пределами языка начинается не теория, а пробуждение. *** ДУХОВНЫЙ СЛУХ Между тишиной и смыслом: слышать больше, чем звук. Внутренний голос и природа слышания в христианстве Человеческое слышание не ограничивается физическим органом слуха. Существует иной, более тонкий уровень восприятия — внутренний слух. Это пространство между тишиной и пониманием, где человек улавливает не колебания воздуха, а вибрации интуиции и знания. Во многих духовных традициях этот феномен описывается как способность «слышать голос Бога» или высшей реальности. При этом подчеркивается, что речь идет не о физиологическом процессе, а о состоянии сознания. Внутренний слух не воспринимает форму — он улавливает суть; это не голос в привычном понимании, а знание, приходящее напрямую, минуя слова. Яснослышание в этом контексте рассматривается как одна из форм экстрасенсорного восприятия наряду с ясновидением и ясночувствованием. Оно может проявляться как восприятие голосов, музыки или смысловых образов нефизического происхождения. Чаще всего такие состояния возникают во сне, медитации или глубокой сосредоточенности. Иногда это похоже на звук, иногда — на знание без слов. На протяжении всей истории люди говорили о звуках, голосах и мелодиях, которые не слышны окружающим. Эти переживания часто ощущаются как внутренние — в голове, сердце или самом сознании. Общество относилось к таким людям неоднозначно: одних называли пророками и гениями, других — безумцами и юродивыми. Особенно ярко внутренний слух проявляется в творчестве. Многие композиторы утверждали, что сначала слышат музыку внутри себя, а затем лишь переносят ее в материальный мир. Их физический слух мог быть самым обычным, но сознание — настроенным на тонкие уровни восприятия. Символическим примером считается Людвиг ван Бетховен, который, утратив внешний слух, продолжал создавать гениальные произведения, опираясь на «внутреннее ухо». По сути, духовным слухом пользуется каждый человек, вовлеченный в подлинное творчество — художественное, научное или внутреннее. Именно он помогает в самопознании, поиске жизненного пути и понимании глубинных вопросов, на которые невозможно ответить логикой. Упоминания о духовном слышании встречаются во многих мистических, религиозных и философских источниках разных эпох. Люди, практиковавшие молитву, медитацию или созерцание, описывали внутренние голоса, откровения и внезапные озарения. Однако характер этих переживаний напрямую зависит от состояния сознания человека. Если внутренний мир наполнен раздражением, страхом, злостью и эгоцентризмом, восприятие настраивается на низкие вибрации. В таком состоянии человек может улавливать хаотичные, пугающие или агрессивные голоса. Это явление часто называют астральным слышанием. В религиозных традициях его связывали с демоническими влияниями, а в психиатрии — с тяжелыми расстройствами, при которых голоса становятся навязчивыми и опасными. Если же человек живет в стремлении к познанию, служению, сочувствию и творчеству, внутреннее слышание приобретает иной характер. Оно проявляется как поддерживающий голос или направляющее знание. В этом случае речь идет о духовном слухе, который чаще всего называют интуицией. Это мгновенное знание, приходящее внезапно, но основанное на длительной внутренней работе и развитии личности. Чем чище и гармоничнее жизненный путь человека, тем яснее его внутренний голос. И наоборот — чем более узким и эгоистичным становится внутренний мир, тем искаженнее импульсы, которые он улавливает. Духовный слух — это не дар избранных, а способность, развивающаяся вместе с личностным ростом. Развитие внутреннего слышания начинается с тишины, за гранью звука. Уединение, пребывание на природе, отказ от постоянного информационного шума помогают человеку снова услышать себя. Современный мир переполнен звуками и сигналами, из-за чего человек утрачивает способность улавливать смысл — как в себе, так и в других, слыша лишь слова, но не их глубину. Развить духовный слух способен каждый. Для этого важно развивать внимание к своим мыслям, чувствам и состояниям, учиться различать шум эго и тихий голос смысла. Гармоничное развитие — умственное, духовное, душевное и физическое — позволяет человеку слышать глубже, чем любые внешние звуки. В конечном итоге внутренний слух — это способность быть в диалоге с самой жизнью. И чем тише становится внутри, тем яснее слышен ее ответ. В христианстве духослышание понимается как внутренняя способность человека воспринимать Божью волю, истину и водительство. Речь идет о состоянии сердца, разума и совести, через которые человек может откликаться на Бога. «Слышать Бога» в христианской традиции означает понимать и принимать Его обращение. Считается, что Бог говорит не ушам, а сердцу человека, затрагивая его совесть и внутреннее понимание. Поэтому духовный слух проявляется в умении распознавать, что соответствует Богу, а что отдаляет от Него, в чувствительности к добру и злу и в готовности ответить на Божий призыв делом и жизнью, а не только словами. В Библии часто используется образное выражение: «Кто имеет уши слышать — да слышит». Эти слова подчеркивают, что речь идет не о физиологическом слухе, а о духовной восприимчивости, о способности внутренне услышать и принять истину. Христианство говорит, что человек может «слышать» Бога разными путями. Прежде всего через Священное Писание, которое считается основным и самым надежным источником Божьей воли. Важную роль играет и совесть — внутренний нравственный голос, помогающий различать добро и зло. Молитва тоже понимается не только как обращение человека к Богу, но и как тишина, в которой приходит ясность и понимание. Иногда ответ может открываться через жизненные обстоятельства, а иногда — через других людей: наставление, проповедь, поддержку или вовремя сказанное слово. При этом христианская традиция выделяет важный момент: духовный слух не отождествляется с внутренними голосами или эмоциональными «откровениями». Все, что человек считает Божьим водительством, должно быть проверено разумом, Священным Писанием и теми плодами, которые это приносит в жизни. Объясняя, почему у одних людей духовный слух словно развит, а у других почти не проявляется, христианство говорит о состоянии сердца. Грех, гордыня и ожесточение делают человека нечувствительным к Богу. Постоянная спешка, шум и зацикленность на себе мешают услышать внутренний призыв. Напротив, смирение, покаяние и искренний поиск истины постепенно делают духовный слух более чутким. При всем этом классическое христианское учение относится с большой осторожностью к заявлениям вроде «Бог сказал мне напрямую». Подлинный духовный слух узнается не по мистическим переживаниям, а по плодам: любви к другим, внутреннему миру, ответственности за свои поступки и согласию с учением Христа. Именно в этом христианство видит главный признак того, что человек действительно «слышит». Феодосий Печерский В православной традиции «духовный слух» понимается как особый дар — способность внимать воле Божией, различать ангельские внушения и слышать тихий внутренний голос благодати. Речь идет о глубоком духовном восприятии, рождающемся в молитве, покаянии и очищении сердца. Среди подвижников, почитаемых на украинских землях, есть святые, которым предание приписывает такой дар. Одним из них был Феодосий Печерский — игумен Киево-Печерской лавры и один из основателей общежительного монашества на Руси. Его житие рассказывает, что в молитвенном уединении он получал духовные откровения и наставления. Он тонко различал внутреннее состояние братии, прозревал скрытые помыслы и умел дать каждому точный, спасительный совет. Его духовный слух проявлялся прежде всего в мудром руководстве монастырем и в сострадательной любви к людям. Иов Почаевский Этим даром, по преданию, обладал и Иов Почаевский — игумен Почаевской лавры. Во время продолжительных молитв он, как свидетельствуют источники, слышал небесные наставления и получал откровения о грядущих событиях. Современники отмечали его необыкновенную прозорливость и духовную чуткость: он умел утешить скорбящих и предостеречь от опасности, словно внимал воле Божией непосредственно. В XX веке подобной духовной чуткостью прославился старец Лаврентий Черниговский, подвизавшийся в Чернигове. Ему приписывают дар духовного различения: во время молитвы он слышал внутренние наставления и давал верующим советы, которые воспринимались как исполненные особой благодатной силы. Лаврентий Черниговский В православной традиции «духовный слух» понимается прежде всего как плод внутреннего преображения человека, а не как необычное внешнее явление или эффектное чудо. Речь идет о состоянии очищенного сердца, которое через покаяние, смирение и непрестанную молитву становится способным тонко воспринимать действие благодати. Святые отцы учили, что Бог говорит с человеком тихо — не громом и не внешним голосом, а в глубине совести, в мирном и ясном движении души. Чтобы услышать этот голос, необходимо освободиться от страстей, суеты и самоволия. Именно такой духовной чуткостью отличались подвижники. Их «слух» проявлялся не столько в необыкновенных видениях, сколько в даре различения — способности распознавать истину среди множества помыслов, отличать Божие внушение от человеческой фантазии или искушения. Они умели внимательно вслушиваться в происходящее внутри себя, проверяя каждое движение сердца молитвой и смирением. Поэтому их слова нередко становились для окружающих источником утешения, наставления и внутреннего света. Глубокая молитва делала их сердца отзывчивыми и сострадательными. Они не просто слышали волю Божию для себя, но и передавали ее другим через живое слово, мудрый совет, пример кротости и терпения. Их жизнь становилась проповедью: в ней соединялись строгость к себе и любовь к людям, духовная трезвенность и доверие Богу. Именно в этом сочетании — внимательного внутреннего делания и деятельной любви — и раскрывается подлинный смысл духовного слуха. Таким образом, православное понимание этого дара указывает не на исключительность ради самой исключительности, а на высшую степень духовной зрелости. Это путь, открытый каждому христианину: путь очищения сердца, чтобы в тишине молитвы научиться различать тихий голос благодати и со смирением следовать ему в повседневной жизни. *** Истинное знание приходит через мгновенное восприятие, а не через интеллектуальный анализ Пошаговое обдумывание — это линейная работа ума: сравнение, анализ, рассуждение, логические выводы. Такой путь важен, но он всегда движется постепенно и опирается на уже известные схемы. Мгновенное восприятие — это непосредственное видение сути, инсайт, озарение, прямое схватывание смысла без промежуточных рассуждений. В этом случае человек не «выстраивает» истину поступенно, а как будто видит ее во всей полноте. Это похоже на момент, когда решение сложной задачи вдруг становится очевидным — не потому что были проанализированы все варианты, а потому что смысл был схвачен мгновенно, будто картина перед глазами вдруг вспыхнула целиком. Глубинное понимание возникает не из длительного размышления, а из состояния внутренней ясности, когда сознание воспринимает реальность напрямую. *** ЗА ПРЕДЕЛАМИ ЛОГИКИ: ФЕНОМЕН ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЙ ИНТУИЦИИ Интеллектуальная интуиция — одно из самых загадочных понятий философии. Она указывает на форму знания, которая не выводится из логических рассуждений и не строится на цепочке доказательств. Это мгновение ясности, когда смысл раскрывается сразу, целостно, без анализа и постепенного объяснения. В традиционной философии различают два способа познания. Первый — дискурсивный. Он основан на понятиях, аргументах и последовательном мышлении. Именно так работает наука, логика и большая часть философских систем. Второй способ — интуитивный. Здесь понимание возникает не через рассуждение, а через непосредственное «узнавание» истины. Интеллектуальная интуиция относится именно к этому второму типу. Она не является эмоциональным озарением и не совпадает с мистическим переживанием. Речь идет о ясности ума, в которой смысл открывается без посредничества логических операций. Философы часто связывают это понятие с идеей ноуменального знания — попыткой приблизиться к сущности вещей, а не только к их внешним проявлениям. Если обычное мышление анализирует феномены, то интеллектуальная интуиция стремится увидеть принцип, стоящий за ними. Подобное понимание встречается в разных традициях. В античной философии оно связано с идеей созерцательного разума. В средневековой мысли — с различием между рациональным знанием и непосредственным постижением истины. В восточных практиках аналогичные идеи выражаются через понятия прозрения и прямого видения реальности. Интеллектуальная интуиция не отменяет рационального мышления, но указывает на его предел. Логика объясняет, анализирует и структурирует. Интуиция же иногда позволяет увидеть целое раньше, чем оно будет разложено на части. Поэтому философы нередко описывают ее как момент внутренней ясности. *** КОГДА РАЗУМ КАСАЕТСЯ АБСОЛЮТА Многие выдающиеся ученые открыто говорили о своей вере — в Бога, Высший Разум или Творящий Принцип. История науки ясно показывает: среди величайших умов человечества немало тех, кто прямо исповедовал веру в Бога, как Ньютон, Планк, Фарадей, Кеплер, Максвелл и Коллинз, и тех, кто говорил о высшем космическом Разуме и рациональном основании мироздания, как Эйнштейн, Гейзенберг или Тесла. При этом Бог для них не сводился к узко религиозному образу. Он понимался как глубинный Порядок и Поле, как Разум, Вибрация, Геометрия и Тайна — как фундамент самой реальности. В таком взгляде Вселенная предстает не хаотичной, а осмысленной, целостной и на своем основательном уровне почти «мыслящей». Для этих ученых наука не разрушала веру и не противостояла ей. Напротив, она углубляла понимание гармонии и порядка мироздания и рождала еще большее уважение перед его непостижимой глубиной. Сегодняшние исследователи — физики, философы, биологи — все чаще подходят к тому же пределу, у которого когда-то останавливались мистики и алхимики. Это граница, где строгая формула начинает звучать как мантра, уравнение — как заклинание, а само наблюдение превращается в акт духовного пробуждения. Их исследования сходятся в одном: Вселенная — не бездушный механизм, а целостный и живой процесс, открывающийся лишь тем, кто умеет вслушиваться. Каждый по-настоящему великий ум, доходя до границ рационального знания, неизбежно выходит к этому критическому рубежу, точке невозврата — где разум соприкасается с таинством. Там, на краю вычислений и доказательств, начинается то, что мыслители разных эпох называли Абсолютом. И, возможно, именно ученым XXI века суждено соединить науку и мистику — как две стороны одной древней истины. «Для верующего Бог стоит в начале, для ученого — в конце всех его размышлений» (Макс Планк). «Религии будут постепенно заменены наукой, но не исчезнет вера в высший разум» (Никола Тесла). «Теология», 1986 Худ. Алекс Грей *** МОЖНО ЛИ ОБЪЯСНИТЬ ЧУДЕСА «Проблемы, с которыми мы сталкиваемся, не могут быть решены на том же уровне мышления, на котором мы были при их появлении» (Альберт Эйнштейн). Чудеса связаны с нелинейной природой мира. Нелинейность означает отсутствие простой и однозначной связи между причиной и следствием: результат не пропорционален воздействию. Тесно связанное с этим понятие — эмерджентность: свойства целого не сводятся к сумме свойств его частей, они возникают только из их взаимодействия. Это противостоит редукционизму, согласно которому систему можно понять, разобрав ее на элементы. Большинство процессов в природе нелинейны, поэтому существуют явления, которые невозможно полностью объяснить или предсказать — и причина этого не всегда в недостатке знаний. У нелинейных явлений есть фундаментальные пределы познания. Во-первых, такие системы нельзя разделить на части без утраты их сущности. Их ключевые свойства находятся в связях между элементами. При разрушении связей исчезает и само явление. Поэтому нелинейные системы можно изучать только целиком, холистически. Они подобны «черному ящику»: мы можем воздействовать на вход, изменять параметры и наблюдать выход, но не можем понять механизм, разложив его на простые составляющие. Во-вторых, у нелинейных явлений нет одной конкретной причины. Они возникают как результат одновременного действия множества независимых условий, а не как линейная цепочка «причина — следствие». Примером служит пламя свечи: оно существует только при совпадении температуры, топлива, кислорода, конвекции и других факторов. Ни один из них сам по себе не является причиной огня. Все процессы самоорганизации — человек, жизнь, сознание, социальные явления, катастрофы — нелинейны. Поэтому невозможно указать одну причину, можно лишь говорить о совокупности условий; невозможно понять систему, «заглянув внутрь» и разложив ее на части, поскольку результат является эмерджентным и интегральным. Именно такие неожиданные, непредсказуемые и необъяснимые в линейной логике явления человек называет чудесами. Их природа при этом естественна: чудо — не нарушение законов природы, а наглядное проявление нелинейных законов. Чудо кажется чудом потому, что в нелинейных системах малое воздействие может привести к огромному эффекту, а значительное усилие — не дать результата. Эффект выглядит несоразмерным причине и нарушает ожидания «нормального хода событий». Такое явление невозможно разобрать на шаги, воспроизвести по инструкции или поставить на поток: при попытке разложения разрушаются связи, в которых оно существует. Линейные процессы не воспринимаются как чудеса, потому что они предсказуемы, повторяемы и объяснимы: падение камня, кипение воды, работа механизмов не содержат скачка, неожиданности и эмерджентности. Таким образом, чудо — это эмерджентный результат нелинейной системы, воспринимаемый изнутри ограниченного знания. Его невозможно гарантировать и невозможно объяснить «по шагам», но при этом оно естественно. Отсюда следует, что говорить о единственной причине возникновения жизни бессмысленно: жизнь — эмерджентный результат бесчисленных условий. Человек — самое сложное нелинейное чудо. Из этого следует, что существует знание особой природы — интуитивное понимание как целостное схватывание смысла, которое не выводится логическим анализом и приходит сразу, в готовом виде. Если в реальности существуют неделимые процессы, то существуют и неделимые единицы знания — «атомы знания». Знание не возникает само по себе: оно всегда относится к реальным объектам и процессам. Поэтому способ познания не может быть более дробным, чем сама реальность. Если мир содержит нелинейные, эмерджентные процессы, которые разрушаются при попытке разложения, то и знание о них не может быть получено путем анализа и разделения на части. Неделимый процесс — это такой процесс, сущность которого исчезает при разделении. Он существует только как целое, в системе связей, и не объясняется суммой компонентов. К таким процессам относятся сознание, жизнь, Абсолют, личность, смысл, инсайт или внезапно найденное решение. При их разложении остается лишь набор элементов, но сам процесс как целое утрачивается. Поэтому знание о неделимых объектах тоже является неделимым. Его нельзя построить как цепочку фактов или вывести шаг за шагом логическим путем — так работает только познание линейных объектов. В случае неделимых процессов понимание возникает сразу, целиком, как единый акт. Такая минимальная и неразложимая единица понимания и называется «атомом знания». «Атом знания» — это целостный смысл, который либо присутствует, либо отсутствует. Его невозможно получить по частям или доказать через разложение. Можно бесконечно перечислять детали, но само понимание возникает одномоментно: человек либо понимает другого человека, либо нет; либо видит решение задачи, либо нет; либо схватывает смысл текста, либо нет. Отсюда следует роль интуиции. Интуитивное знание не является нелогичным — оно дологическое . Логика оперирует частями, тогда как целое неделимо. Поэтому интуиция оказывается не слабостью разума, а единственно возможным способом познания таких объектов. Мы не всегда можем доказать знание, но можем его узнать. И это не недостаток познания, а прямое следствие того, как устроена реальность. Вот почему многие явления невозможно объяснить посредством интеллекта — потому что человек сам является частью той нелинейной загадки, которую пытается постичь. *** Почему исследования звука все больше превращаются в постижение метафизических вопросов? Происходит это по нескольким причинам, связанным как с развитием науки, так и с изменением культурного и философского контекста. Во-первых, звук оказался не просто физическим явлением, а универсальной моделью процесса. Волна, вибрация, резонанс и ритм применимы не только к акустике, но и к описанию материи, энергии, биологических систем, нейронных процессов и космических явлений. Когда один и тот же принцип начинает объяснять столь разные уровни реальности, он неизбежно приобретает философское измерение. Во-вторых, изучение звука выводит к вопросу времени и процесса, а не статической формы. Звук существует только в становлении: его нельзя зафиксировать без утраты сущности. Это сближает акустические исследования с онтологическими вопросами о природе бытия как потока, а не объекта, что традиционно относится к сфере метафизики. В-третьих, звук напрямую связан с сознанием и восприятием. В отличие от зрительных форм, звук невозможно «дистанцировать» — он проникает, окружает, воздействует на тело и психику. Поэтому исследования звука неизбежно затрагивают границу между внешним миром и внутренним опытом, поднимая вопросы о роли наблюдателя и субъективности. Кроме того, современные технологии позволяют переводить невидимые процессы — космические, квантовые, биологические — в звук. Такая сонификация делает слышимыми структуры, ранее недоступные восприятию, и возвращает древнюю интуицию о мире как звучащем целом, что вновь открывает поле для метафизических интерпретаций. Наконец, в условиях кризиса механистической картины мира звук становится альтернативным языком описания реальности — не как совокупности объектов, а как сети взаимодействий и резонансов. Это смещение от формы к процессу, от вещи к отношению и от материи к вибрации делает исследования звука естественным мостом между наукой, философией и духовным поиском. *** Какие идеи Е. Блаватской, касающиеся звука, ритма, вибраций и их влияния на человека, получили развитие в наше время Как и предсказывала основательница теософского движения, сегодня музыка и звук официально используются в медицине и психологии. Музыкальная терапия признана научным направлением: ее применяют для снижения тревожности и депрессии, работы с ПТСР, в реабилитации после инсультов, а также при аутизме и деменции. Параллельно наука все глубже работает с вибрациями: ультразвук используется для диагностики, терапии и даже разрушения камней, вибрационные методы применяются в физиотерапии, а МРТ и УЗИ основаны на волновых принципах. В этом смысле идея о фундаментальной роли вибраций фактически стала частью научной картины мира. Подтвердилось также и понимание связи звука, ритма, эмоций и психики. Доказано, что стресс связан с дисбалансом нервной системы, а ритм, тембр и частота напрямую влияют на состояние человека. Дыхательные, голосовые и ритмические техники активно применяются в терапии. То, что раньше описывалось как «диссонанс», сегодня называется психофизиологическим нарушением и изучается научно. Отдельного внимания заслуживает тема цвета. Хотя цветотерапия как таковая не всегда признается официальной медициной, она используется при депрессии, а влияние цвета на восприятие, эмоции и поведение хорошо изучено и применяется в медицине, архитектуре и дизайне среды. Аналогично с ритмом и синхронным движением: танце-двигательная терапия, дыхательные и ритмические практики доказали свою эффективность, а эффект синхронности усиливает сплоченность группы и психическое воздействие — это активно исследуется в психологии и нейронауке. Еще одна идея, получившая развитие, — индивидуальный отклик человека. Современная медицина движется в сторону персонализированных подходов, индивидуальных протоколов терапии и признания того, что одни и те же стимулы по-разному действуют на разных людей. То, что раньше называлось «жизненным ключом», сегодня выражается в научной индивидуализации лечения и воздействия. При этом ряд идей все еще остается на уровне гипотез. Это, например, левитация с помощью звука, сознательное управление материей через цвет и тон или «магическое» создание форм силой сознания. Эти представления не нашли экспериментального подтверждения. Однако есть и пограничная зона — идеи, которые считаются спорными, но уже не выглядят фантастикой. Наука не признает возможность свободного создания или разрушения сложных объектов звуком, но активно изучает акустические метаматериалы, резонансные эффекты и акустическую левитацию микрочастиц. Не существует доказательства «единой частоты личности», но развиваются персонализированная нейростимуляция, индивидуальные аудио- и ритм-протоколы, исследования ЭЭГ, сердечного ритма и вокального тона — скорее как уникальные динамические паттерны, а не одну частоту. Звук пока не может заменить фармакологию при тяжелых заболеваниях, но все чаще используется как самостоятельный метод в неинвазивной нейромодуляции, стимуляции блуждающего нерва, лечении боли, тревоги и нарушений сна. Связь сознания и физиологии остается спорной: сознание не признано физической силой, но психонейроиммунология, эффект плацебо и влияние внимания и намерения на телесные процессы подтверждают, что субъективное состояние влияет на объективную физиологию. Не до конца объяснен и эффект коллективного ритма. Идея «группового поля» не имеет строгой модели, но исследования показывают реальную нейронную синхронизацию в группах, коллективную регуляцию эмоций и влияние совместного пения, танца или ритмического движения на состояние человека. Аналогично и с «универсальным законом вибраций»: в физике нет такого единого закона, но теория сложных систем, резонанс и волновые модели все чаще используются как объединяющий метафрейм для разных дисциплин. Таким образом, Е. Блаватская интуитивно угадала направление мышления. Она описывала его символическим языком своего времени, тогда как современная наука идет тем же путем через физику, нейробиологию и системную теорию — с признанием роли ритма, резонанса и взаимосвязей. *** Откуда приходит музыка, которую композитор слышит прежде, чем она становится звуком? В данном случае речь идет о развитой способности к внутреннему слуху и особенностях работы творческого мышления. Внутренний слух: музыка без звука. Одним из ключевых механизмов является так называемый внутренний слух — способность мысленно воспроизводить звуки без их реального звучания. У профессиональных музыкантов эта способность развита чрезвычайно сильно. Они могут «проигрывать» в голове целый оркестр, различать тембры инструментов, изменять гармонию, ритм и динамику — все это без единой звучащей ноты. Для них это так же естественно, как для обычного человека мысленно проговаривать текст или представлять лицо знакомого. Мозг активирует те же области, которые работают при реальном восприятии звука, поэтому внутренняя музыка ощущается почти как настоящая. Музыкальное мышление как язык . Композиторы не придумывают музыку последовательно, нота за нотой, в линейном порядке. Их мышление структурировано. Они оперируют крупными формами — сонатой, фугой, вариациями, — используют типовые гармонические ходы, тематические блоки, принципы развития и контраста. Так же как писатель не создает роман слово за словом без общего замысла, композитор мыслит архитектурой произведения. Мозг достраивает целостную картину автоматически. Мы, например, часто заранее чувствуем, чем закончится фраза в разговоре. Аналогично композитор интуитивно ощущает направление музыкального движения и его завершение. Инсайт и целостный образ. Иногда произведение действительно возникает как единый образ. Это состояние творческого инсайта — внезапного озарения. Подобное происходит у математиков, когда они неожиданно видят решение задачи, или у писателей, которым приходит «готовая сцена». С точки зрения нейробиологии, это результат длительной бессознательной обработки информации. Мозг накапливает опыт, комбинирует элементы, формирует связи, — и в какой-то момент результат «выдается» в виде целостного замысла. Человеку кажется, что он услышал все сразу, хотя на самом деле это итог сложной внутренней работы. Слышат ли они всю симфонию буквально? Важно понимать, что речь редко идет о буквальном восприятии каждой ноты от начала до конца. Чаще композитор слышит основную тему, характер произведения, динамическое развитие, эмоциональную дугу. Детали — оркестровка, фактура, уточнение переходов, — дорабатываются уже рационально, на этапе записи. Моцарт писал, что видит произведение «целиком, как картину». Но это не означало отсутствие труда или редактирования. Скорее, структура уже была сформирована, а запись становилась ее воплощением. Тренировка мозга и нейропластичность. Мозг человека способен моделировать сложные процессы. Шахматист видит развитие партии на много ходов вперед. Архитектор «видит» здание еще до начала строительства. Композитор «слышит» музыку до того, как она прозвучит. Это результат многолетней тренировки, нейропластичности и огромного опыта. Музыкальные структуры становятся для композитора естественной средой мышления. Чем глубже погружение в профессию, тем более целостным становится внутреннее восприятие будущего произведения. Таким образом, способность «слышать музыку целиком» — это высшая степень развития профессионального воображения и внутреннего слуха. За кажущейся легкостью стоит сложная работа мозга и долгий путь мастерства. *** «Я не слышу в своем воображении части музыки последовательно, — я слышу ее всю сразу» (В.-А. Моцарт). Как можно объяснить данное высказывание композитора с мистической точки зрения? Эту цитату можно понять как описание целостного, внелинейного восприятия музыки — такого, которое выходит за рамки обычного «слушания во времени». Обычно мы воспринимаем музыку последовательно: нота за нотой, такт за тактом, от начала к концу. Но автор цитаты говорит о другом уровне восприятия — когда музыкальное произведение переживается целиком, как единый образ или состояние. Воображение здесь работает как пространство, в котором вся музыка присутствует одновременно. Это похоже на то, как человек видит картину целиком: взгляд может скользить по деталям, но образ схватывается сразу. Так же и здесь — музыка ощущается не как цепочка звуков, а как завершенная форма, в которой уже есть и начало, и развитие, и конец. Композиторы часто описывают такое синтетическое восприятие: это означает, что произведение рождается не постепенно, а как готовая структура, которую потом нужно лишь расшифровать, «развернуть» во времени и записать. Для мистика — это переживание выхода за пределы линейного мышления, когда сознание схватывает смысл одномоментно, напрямую, без последовательности. В более широком смысле цитата говорит о том, что музыка может существовать не только как физическое звучание, но и как идея, форма или состояние, которое целиком присутствует в сознании. А последовательное развертывание во времени — это лишь способ проявления этого целого в нашем временном мире. Гений не «сочиняет» музыку шаг за шагом, — он слышит ее как уже готовую реальность, которую затем излагает в звуках. *** Как звуки волн стали символом духовных поисков средневековых паломников Понимание того, как люди прошлого воспринимали звуки, помогает глубже осознать их отношение к миру. Новое исследование показывает, что шум моря играл важную роль в культуре раннего Средневековья и повлиял на формирование христианского мировосприятия. Особое внимание уделяется тому, как звук волн отражался в литературе и духовной жизни того времени. Доцент Университета Кюсю Бриттон Эллиот Брукс изучает, каким образом образ открытого моря в раннесредневековой английской литературе воспринимался не только зрительно, но и слухово. В ту эпоху море было мощным символом, передающимся через звук. Пересечение больших водных пространств считалось опасным и редким, а большинство людей сталкивались с морем во время штормов, когда грохот волн производил особенно сильное впечатление. Средневековые авторы активно использовали звук как ключевой художественный прием, описывая море через его оглушительную и неуправляемую стихию. Для этого применялись специальные выражения, подчеркивающие единство волн и звука, что позволяло передать ощущение божественной и непостижимой силы океана. В поэмах и житиях того времени шум моря создавал особое духовное пространство — место изоляции, испытания и поиска связи с Богом. В произведениях, посвященных святым и паломникам, звуки волн усиливали чувство опасности и одновременно вызывали религиозный трепет, проверяя веру человека. В отличие от восточнохристианской традиции, где духовные поиски разворачивались в пустынях, авторы Британских островов видели сакральное пространство в море. Шум волн стал для них аналогом песков пустыни — средой, в которой человек оставался один на один с божественным. В некоторых текстах молитва усмиряет бурю, показывая, как вера способна преодолеть хаос и восстановить гармонию между человеком и природой. Исследователь делает вывод, что изучение исторических звуковых ландшафтов помогает лучше понять эмоции и способы восприятия мира средневековым человеком. Хотя реальные звуки прошлого недоступны, литературные образы позволяют почувствовать, как через шум моря люди осмысливали природу, веру и свое место в мироздании. *** Кельнский собор Наглядная аналогия между готическим собором и средневековым богослужебным хоралом Архитектура готического собора позволяет увидеть структуру средневекового хорала как особую пространственную модель музыки — в данном случае действительно работает глубокая аналогия. Готический храм с его устремленностью вверх помогает понять, что хорал, в отличие от более поздней ренессансной музыки, не разворачивается драматически во времени. Он словно пребывает в одном духовном состоянии, создавая атмосферу молитвы и созерцания. Музыка здесь воспринимается не как движение вперед, а как внутреннее восхождение к небесному. Одноголосие хорала усиливает это ощущение целостности. Подобно тому как собор воспринимается не как сумма отдельных элементов, а как единое сакральное пространство, хоральное пение лишено аккомпанемента и ведущего солиста. Человек в нем не противопоставлен звучанию, а растворяется в общем потоке, как верующий — в пространстве храма. Ритмическая свобода хорала также находит параллель в готической архитектуре. В хорале отсутствует четкий метр: музыка течет свободно, следуя за текстом. Точно так же готические формы сложны и многообразны, но не подчинены жесткой, механической симметрии, привычной для более поздних эпох. Особую роль играет также акустика. Готические соборы строились с расчетом на длительное эхо, и хорал как будто создан для такого пространства: протяженные звуки задерживаются в воздухе, медленное и ясное движение мелодии делает значимыми паузы. Музыка буквально встраивается в архитектуру и без нее теряет значительную часть своего смысла. Наконец, родство проявляется в повторяемости и орнаментальности. Готический собор состоит из рядов арок и повторяющихся декоративных элементов, а хорал — из небольших мотивов, плавных повторов и отсутствия резких контрастов. Этот сдержанный «узор» не отвлекает, а настраивает на молитвенное сосредоточение. В этом смысле готический собор можно назвать застывшим хоралом в камне, а средневековый хорал — звучащей готикой во времени. «Музыка старых соборов» Худ. Иван Покидышев Средневековый хорал и готический собор представляют собой разные формы выражения одного и того же мироощущения. Музыка и архитектура здесь подчинены не логике развития и индивидуального выражения, а задаче создания сакрального пространства, в котором человек не действует, а пребывает с молитвой. Хорал не «рассказывает», не побуждает к активному действию, не ведет вперед, — он, как и готический храм, организует опыт внутреннего восхождения, созерцания и растворения в целостности. Отсюда следует, что хорал нельзя полноценно понять как автономное музыкальное произведение в отрыве от архитекурного пространства, в котором он предназначен звучать. Он мыслится пространственно, в неразрывной связи с архитектурой, акустикой и литургической функцией. Музыка здесь не противопоставлена пространству, а становится его дополняющим продолжением во времени. Таким образом, аналогия с готическим собором позволяет увидеть, что средневековый хорал — это не просто ранний этап развития европейской музыки, а особый тип музыкального мышления, в котором звук, пространство и духовный смысл образуют единую, неделимую структуру. *** ГЕРАКЛИТ И ЛАО-ЦЗЫ: О ПРИРОДЕ РЕАЛЬНОСТИ Гераклит и Лао-цзы жили в разных цивилизациях, но выразили поразительно близкое переживание реальности. Оба видят мир не как набор устойчивых вещей, а как живой, непрерывный процесс изменений. Для Гераклита основа бытия — Логос, универсальный закон и разумный порядок, скрыто управляющий всем. Мир — это поток становления («все течет»), а его устойчивость рождается из единства и напряжения противоположностей. Борьба, конфликт, напряжение, по Гераклиту, — не разрушение, а источник космической гармонии. Его символ — огонь, вечное превращение. У Лао-цзы фундаментом мира является Дао — Путь, естественный и невыразимый закон Вселенной. Все возникает через движение и взаимопревращение. Реальность существует благодаря взаимопорождению противоположностей — Инь и Ян. Гармония достигается не усилием, а следованием естественному ходу вещей (принцип у-вэй, недеяния). Его образы — вода, поток, пустота. Так, главная общая интуиция этих мыслителей такова: реальность — это процесс, а противоречия являются механизмом гармонии, а не ошибкой мира. Это динамическое понимание бытия было редким для древности, где чаще доминировало представление о неизменной сущности вещей. Различия тут присутствуют только в акцентах. У Гераклита космос держится на напряжении и борьбе, его образ — пламя и гроза. У Лао-цзы мир течет через мягкость, уступчивость и естественность — как вода или туман. Один подчеркивает драматическую сторону становления, другой — тихую и созерцательную. Эта линия мышления не исчезла в веках. После Гераклита идея единства противоположностей перешла в неоплатонизм, герметизм и гностицизм, где космос мыслится как живой процесс истечения из Единого. В алхимии (как западной, так и даосской) она получила символический язык: соединение противоположностей, превращения, поиск целостности — это философия Логоса и Дао в образах. В восточной мистике тот же принцип проявился в учении об Инь и Ян, циклах превращений и энергии Ци: гармония — это уравновешенное движение, а не покой. Уроборос. Алхимический трактат, 1478 Неожиданно сходный язык возник и в физике XX века. Реальность описывается как мир процессов и полей, а не твердых «вещей»; частицы — это колебания, противоположные свойства (волна и частица) сосуществуют, а за наблюдаемым многообразием стоят скрытые математические законы. Некоторые физики отмечали близость такой картины к предвидению досократиков. В итоге сквозь тысячелетия проходит одна и та же идея: за явным многообразием и изменчивостью действует единый закон превращения. Гераклит называл его Логосом, Лао-цзы — Дао, мистики говорили о Едином, алхимики — о Великой Работе, а наука — о полях и уравнениях. Названия разные, но концепция одна по сей день: мир живет через динамику противоположностей, и гармония — это ритм этого движения. РЕЛИГИОЗНЫЕ ПРАЗДНИКИ И НАРОДНЫЕ ТРАДИЦИИ *** Когда земля говорила языком богов... Древние славяне не делили вселенную на живое и мертвое, материальное и духовное. Мир для них был дыханием. Каждая капля росы, каждая искра в огне и звук в ночи — всё несло смысл, и смысл этот был одушевлен. Они не искали Бога вне себя — они ощущали Его в самой ткани мира. Ощущали, как дух живёт в деревьях, в реке, в ветре, в звере, в камне, в тени предков и в себе самом. Это было переживание единства. Мир воспринимался как огромный организм, где человек — нерв, через который проходит ток бытия. Отсюда происходила духовная практика славян: не «верить», а входить в лад с миром. Жить так, чтобы сердце звучало в том же ритме, что и солнце, чтобы поступок не разрушал равновесия, чтобы слово не искажало истину. Славяне не отделяли священное от обыденного. Для них пахота, песня, приготовление хлеба — всё было продолжением великого ритуала жизни. Божественное присутствовало не в храме, а в каждом мгновении, где есть внимание и благодарность. И потому вся жизнь превращалась в медитацию действия. Человек не искал просветления — он жил в нём, если умел быть в ладу с землёй и с другими. Это и есть та форма славянского мистицизма, в которой нет отречения, а есть принятие: мира, тела, судьбы, времени. Быть живым, как считали древние славяне, — уже быть причастным к тайне. Сегодня имена богов забыты, жертвенники разрушены, исконные песни стали легендами. Но дух, породивший всё это, не исчез. Он спит в языке, в жестах, в памяти земли. Когда человек благодарит хлеб и воду, когда ощущает в ветре дыхание силы, когда молчит с уважением перед закатом, — он повторяет архаичное чародейство, не зная, что говорит тем же языком, которым тысячи лет говорили его предки. И, может быть, именно в этом — в простом чувстве связи — и есть подлинная духовная практика славян: вспомнить, что дух не вне нас, а в самой ткани мира, в каждом вдохе, в каждом прикосновении к земле. Так замыкается круг: из огня — в воду, из слова — в тишину, из рождения — в память. Мир остается живым, и человек — его дыханием. И пока звучит это дыхание, пока есть кто помнит и чувствует, дух праславян не исчезнет, ибо он был не верой, а способом быть... *** Православная икона XIX века Свастика — древний знак движения и света Задолго до ХХ века она существовала в культурах Индии, Тибета, Славянского мира, Греции — как символ Солнца, вращения времени, жизни и благополучия. Это знак пути, ритма Вселенной, вечного возвращения. Трагедия истории исказила ее смысл, но в глубинной традиции свастика — не знак разрушения, а образ космического порядка и энергии бытия. *** Мистический смысл зимнего солнцестояния Мистический смысл зимнего солнцестояния заключается в ключевом повороте самого бытия. Это символическая ночь мира — его сокровенная пауза, в которой все замирает. Солнце, умирая, опускается в самую низкую точку своего пути, чтобы затем возродиться вновь. Во многих культурах этот миг переживался как инициация: старая форма растворяется, новая еще скрыта, и мир задерживает дыхание между «уже не» и «еще не». В мистическом восприятии это означало смерть прежнего порядка, погружение в хаос и небытие, где во тьме совершается тайное Зарождение. Солнцестояние — это солнечная пауза (solstitium — «солнце стоит»). В самую длинную ночь время словно перестает течь, границы между мирами истончаются, и обнажается ось мироздания. Сознание получает доступ к архетипическим глубинам, и потому этот период издревле считался священным — временем тихой молитвы, прорицаний и сокровенных обрядов. Именно в предельной глубине тьмы начинается рождение нового. Его рост сначала почти незаметен, но всегда необратим. В этом есть тайный эзотерический урок: победа невидимого над видимым, ибо подлинные перемены всегда начинаются в незримом, прежде чем проявиться во внешнем. Зима — это время Великой Матери: ночи и земли, глубин бессознательного и тишины. Зимнее солнцестояние становится мигом зачатия Света в космическом Лоне. Здесь, на этом тонком пороге, конец незаметно обращается началом, а тьма раскрывается не как пустота, но как колыбель жизни. Через разные традиции проходит единый сакральный образ — рождение в этот период Божественного Младенца: египетский Гор, персидский Митра, христианский Христос, славянский Коляда... Это не столько исторические фигуры, сколько символы внутреннего Солнца — искры Божественного в человеке. В раннем христианском мистицизме Христос понимался как Sol Invictus — Непобедимое Солнце. «Я — свет миру», — говорит Он, и в этих словах раскрывается космический смысл Рождества. Так зимнее солнцестояние становится не обычной календарной датой, а знаком: моментом рождения Света в предельной тьме как Великой утробе. Это архетип смерти и возрождения, момент наибольшего мрака, бездны, когда ночь достигает своего пика. Тайна Рождества — в его скрытости. Христос приходит в ночь, в пещеру, в бедность и тишину. Это соответствует древнему мистическому закону: Божественное не рождается в шуме и блеске, в момент триумфа света, — оно входит в мир через безмолвие. Как после солнцестояния свет прибавляется сначала почти незаметно, так и Христос постепенно закладывает новый духовный стержень бытия. Он рождается в самой сердцевине ночи, чтобы привнести ослепительный Луч истины во мглу невежества. Свет приходит тогда, когда надежда кажется утраченной. Рождество — не просто древнее историческое событие. Это великое переживание, которое потенциально может испытать каждый человек, в момент его внутреннего холода, его зимы. В центре, где тотально была принята тьма, рождается Непобедимое Солнце. И потому Рождество совершается не только в Вифлееме, — оно совершается в сердце. Недаром говорят: когда ты на дне — ты ближе всего к Свету... *** Різдво з містичної точки зору Різдво — це більше, ніж позначка в календарі. Це мить, коли час дає потойбічну тріщину, і крізь неї в світ проникає Вічність. Вифлеємська зоря сяє не лише над землею — вона спалахує в глибині людського серця, коли невидиме стає відчутним, а вічне торкається тимчасового. Таємниця Різдва — у парадоксі: Безмежний приймає межі, Абсолют входить у людську крихкість, Бог стає дитиною. Це не істина для логіки, а досвід для серця — тиша, в якій народжується глибоке пізнання. Це втілення відкриває щось значно більше: Божественне прагне народитися в кожній душі. Різдво нагадує нам про прихований зв’язок із Вічним, про внутрішнє світло, здатне розсіяти страхи, сумніви й темряву, якщо дозволити йому засяяти. Христос приходить не в розкіш і велич, а в убогі ясла. У цьому — глибокий містичний сенс: Божественне входить у порожнечу, у смирення, у мовчання. Лише там, де вщухає гординя, можливе справжнє одкровення. Тиша стає простором для дива, диханням присутності Бога. Вифлеємська зоря — не звичайне небесне світило, не просто зірка волхвів. Вона — містичний символ злагоди між небом і землею, між космосом і людиною. Макрокосм відгукується мікрокосму, нагадуючи про єдність усього створеного. Пастухи чують благовістя першими, бо не мають мирської влади. Мудреці приходять пізніше, бо знання завжди слідує за серцем. І щороку Різдво повторюється — не лише в храмах, а передусім у людині, коли любов перемагає темряву. Різдво — це не тільки про народження Христа, а й про народження оновленої людини. Людська природа підноситься, відкриваючи шлях до обоження — до участі у Вищому житті. З містичної перспективи Різдво ніколи не залишається в минулому. Воно відбувається щоденно — у кожному акті любові, у кожному жесті співчуття, у кожному спалаху внутрішнього світла. Це сакральна мить, коли небо схиляється до землі, а людина згадує свою істинну сутність і первісне покликання. Воно кличе нас зануритися в глибину тиші серця, навчитися бачити світло серед темряви, прийняти смирення й відчути гармонію з усім створеним. Різдво відкриває шлях до виявлення нашої справжньої сутності та запрошує жити у вічному «сьогодні» любові й милосердя. *** «Енергія Предків» Худ. О. Шупляк Езотерична традиція в українському мистецтві Езотерична традиція в українському мистецтві формує особливий духовно-культурний простір, у якому давні міфи, сакральні практики та символічні форми з’єднуються в єдиний світоглядний шар. Це не зібрання таємних знань, а живий культурний код, що сягає корінням у дохристиянські уявлення, православну образність, народну обрядовість і інтелектуальні течії європейського містичного модернізму. Зародження цього коду бере початок в епоху архаїчних культів, коли мистецькі форми виконували роль посередників між людиною та сакральним. Трипільські орнаменти, солярні та геометричні формули народного текстилю, захисні оберіги й знаки родючості утворювали цілісну символічну систему, що відображала універсальні закони світобудови. З утвердженням християнства ці давні символи не зникли, а трансформувалися: ікона перетворилася на простір синтезу, де зберігалися язичницькі архетипи, а художній образ набув здатності говорити про невидиме через метафору. Народне декоративно-ужиткове мистецтво стало носієм езотеричних смислів у їхній найконцентрованішій формі. Рушник поставав «літописом» культурної пам’яті, де солярні символи, дерево життя, ромби та спіралі творили міфологічну карту світу. Петриківський розпис втілював ідею космічної гармонії: птахи-вісники, фантазійні квіти, безперервні лінії формували потік життєвої енергії. Писанка, предмет ритуального значення, зберігала складну систему знаків, пов’язаних із циклічністю буття, оновленням і духовним перетворенням. Ці традиції ніколи не були простою декоративністю — вони слугували каналом передання сакрального знання між поколіннями. На межі XX століття езотерична тема отримує новий, філософськи осмислений вимір. Український модернізм і авангард звертаються до містичних ідей мовою форми. Казимир Малевич бачив у супрематизмі шлях виходу за межі матеріального: геометрія ставала відображенням трансцендентного досвіду й засобом очищення свідомості. Олександра Екстер, Василь Єрмілов, Давид Бурлюк та інші митці вибудовували власні художні космології, поєднуючи традиційну символіку з авангардними концепціями. У цей період езотерика перетворюється на інструмент дослідження глибинних структур реальності. У XXI столітті українські художники знову звертаються до езотеричних мотивів — уже як до методу аналізу ідентичності, пам’яті та внутрішнього досвіду. У їхніх роботах оживають архетипи чоловічого й жіночого начал, мотиви ініціації, міфологічні структури, коди народної символіки; досліджуються енергетичні зв’язки між людиною, простором і часом. Езотерика в сучасному мистецтві стає мовою колективного несвідомого і засобом осмислення духовності в умовах постійних трансформацій. Таким чином, езотерика в українському мистецтві — це складна багатошарова матриця, що поєднує архаїчне й сучасне, особистісне й общинне, земне й сакральне. Вона дає змогу митцям різних епох створювати образи, які передусім відчуваються серцем, а не зчитуються раціонально, — образи, що ведуть до глибинної суті буття та духовної природи людини. *** Історія українського містицизму Історія українського містицизму — це багатошарове явище, яке органічно поєднує в собі глибокі корені стародавніх язичницьких вірувань, потужний вплив східного християнства та пізніші філософські й літературні течії. Вона відображає прагнення українського народу до пізнання сакрального, невидимого світу та пошуку духовного зв'язку з вищими силами. Основою українського містицизму є дохристиянський світогляд, насичений аграрною магією, культом природи та шануванням предків. Світ уявлявся населеним різноманітними духами: від домовиків, які опікувалися хатнім вогнищем, до лісовиків, водяників та русалок. Ці вірування, що передавалися з покоління в покоління через усну народну творчість, заклали основу для містичного сприйняття світу, де людина співіснує з надприродним. Ритуали, пов'язані із землеробством та зміною пір року (наприклад, свято Івана Купала), мали глибокий містичний підтекст, спрямований на забезпечення добробуту та гармонії з природними силами. З прийняттям християнства князем Володимиром близько 988 року, язичницькі елементи не зникли, а синкретично поєдналися з православною традицією. Це явище, яке дослідники називають «народним» або «побутовим» православ'ям, створило унікальний сплав, де християнські святі часто перебирали на себе функції давніх божеств, а народні обряди набували нового, християнського осмислення. Період українського бароко (XVII–XVIII століття) став часом розквіту інтелектуального та релігійного містицизму. Видатним представником цієї епохи був Григорій Сковорода — мандрівний філософ, чиї ідеї про «внутрішню людину», самопізнання та пошук Царства Божого всередині себе пронизані глибоким містичним світоглядом. Його філософія значно вплинула на подальший розвиток української духовної культури. Характерник Іван Сірко, кошовий отаман Війська Запорозького Окреме місце займає феномен козаків-характерників — легендарних воїнів, яким приписували надприродні здібності, вміння лікувати рани, ворожити, замовляти кулі, наводити морок на ворогів. Ці образи втілюють містичний аспект козацької культури, поєднуючи військову доблесть із таємними знаннями. У XIX столітті, в епоху національного відродження, містичні мотиви знову вийшли на перший план у літературі та мистецтві. Письменники-романтики черпали натхнення в народних легендах, демонології та міфах. Наприкінці XIX — на початку XX століття містицизм набув нових форм у творчості українських модерністів. Леся Українка, натхненна європейським символізмом та ідеями таких авторів, як Моріс Метерлінк, досліджувала теми долі, внутрішньої свободи та боротьби людського духу, часто звертаючись до міфологічних сюжетів. В нинішній Україні містицизм продовжує жити як у формі збережених народних традицій, так і в теперішній культурі. Твори сучасних авторів, таких як Ілларіон Павлюк, використовують елементи містики для осмислення актуальних проблем та занурення читача у світ надприродного. Отже, історія українського містицизму — це безперервний потік, що бере початок у сивій давнині і триває донині, постійно трансформуючись, але зберігаючи своє глибинне прагнення до непізнаного. ЖЕНСКИЙ МИСТИЦИЗМ *** Была ли Мария Магдалина супругой Иисуса? Миф о том, что Мария Магдалина была женой Иисуса Христа, не относится к эпохе раннего христианства. Он сформировался значительно позже — как результат сочетания апокрифических текстов, ошибочных интерпретаций и влияния современной массовой культуры. В канонических Евангелиях Мария Магдалина предстает одной из ближайших учениц Иисуса: она сопровождала Его, присутствовала при распятии и стала первой свидетельницей Воскресения. Однако ни один из признанных Церковью текстов не содержит даже намека на брачные или романтические отношения между ними. Образ Марии в каноне — это образ верной ученицы и свидетельницы, а не супруги. Истоки мифа восходят к гностическим апокрифам II–III веков, таким как «Евангелие от Марии», «Евангелие от Филиппа» и «Пистис София». В этих текстах Мария Магдалина изображается как особенно близкая ученица, получающая тайные откровения и иногда противопоставляемая апостолам, прежде всего Петру. Используемые в апокрифах выражения о «любви» Иисуса к Марии и символический «поцелуй» нередко трактуются буквально, хотя в гностической традиции они означали духовную близость и передачу сокровенного знания, а не романтические или супружеские отношения. О браке в этих источниках прямо не говорится. В XX веке идея о браке Иисуса и Марии Магдалины получила широкое распространение благодаря популярной литературе. Особую роль сыграла книга «Святая Кровь и Святой Грааль» (1982) М. Бейджента, Р. Ли и Г. Линкольна. Авторы выдвинули гипотезу о том, что Иисус был женат на Марии Магдалине, имел детей, а их потомки переселились на юг современной Франции, где породнились с местной знатью и стали основателями династии Меровингов, правившей у франков с конца V до середины VIII века. Согласно этой версии, их права якобы охраняло тайное общество Приорат Сиона, а Святой Грааль понимался не как реликвия, а как символ — утроба Марии Магдалины и происходящий от нее царский род. Несмотря на популярность книги, профессиональные историки подвергли ее жесткой критике, указывая на подмену фактов догадками и теории заговора, что позволило отнести труд к лжеисторическим. Еще больший резонанс вызвал роман Дэна Брауна «Код да Винчи» (2003), где утверждается, что Римско-католическая церковь якобы намеренно скрыла факт брака Иисуса и Марии Магдалины и существование их потомков, которые могли бы законно претендовать на церковную и политическую власть. Однако эти утверждения не подкреплены ни одним историческим источником. Современная историческая наука признает, что Иисус теоретически мог быть женат, поскольку для взрослого иудея того времени брак считался социальной и религиозной нормой, а безбрачие — скорее исключением, которое позволялось некоторым учителям Закона и членам общин вроде ессеев и назареев. Тем не менее не существует ни одного достоверного источника, подтверждающего именно брак Иисуса с Марией Магдалиной. Все подобные утверждения остаются областью спекуляций и поздних интерпретаций. Таким образом, миф о браке Иисуса Христа и Марии Магдалины не имеет ни библейского, ни исторического основания. Он возник в апокрифической традиции, был искажен неверными толкованиями и получил широкое распространение благодаря современной популярной культуре, но не подтверждается серьезными историческими исследованиями. «А спутницей [Иисуса] была Мария Магдалина. Христос любил ее больше всех учеников и часто целовал ее в [уста]. Остальные ученики, увидев это, сказали ему: “Почему ты любишь ее больше нас?”» (Евангелие от Филиппа, логион 59). *** Гностическое Евангелие от Марии Магдалины Если опираться на историю, а не на мифы, Мария Магдалина предстает совсем иной фигурой. Это не легендарный образ и не символ, а реальный человек I века — женщина из Магдалы, чье имя упоминается во всех четырех канонических Евангелиях. Она была ученицей Иисуса и входила в круг его ближайших последователей. В самих евангельских текстах нет ни малейшего намека на то, что она была «падшей женщиной»; этот образ возник лишь в VI веке, как результат позднего и ложного отождествления с другими персонажами. Исторически самый значимый факт ее жизни — ее роль свидетеля. Мария Магдалина присутствует при распятии, видит погребение и первой обнаруживает пустую гробницу. Более того, по Евангелию от Иоанна именно она первой встречает воскресшего Иисуса. В мире античности, где свидетельство женщины не имело юридического веса, такой сюжет выглядит особенно убедительным для историков: его слишком неудобно было бы выдумывать. В раннем христианстве Мария пользовалась заметным авторитетом. В ряде ранних текстов она предстает ученицей, получающей особые наставления, и фигурой, вокруг которой возникают споры — прежде всего с Петром. Это указывает на реальную напряженность внутри первых общин: борьбу за право говорить от имени Учителя. Со временем ее роль стала проблемной. Причина была не в ней, а в том, какой стала Церковь. Во II–IV веках формируется жесткая иерархия, мужское духовенство и система апостольского преемства. Женщина, выступающая ключевым свидетелем воскресения и передающая весть самим апостолам, становилась опасным прецедентом. Не случайно Марию называли «апостолом для апостолов» — и именно это делало ее фигуру трудной для вписывания в новую структуру власти. Здесь столкнулись две модели лидерства. Одна — харизматическая, основанная на личном опыте, понимании и откровении. Другая — институциональная, основанная на должности и назначении. В неканонических текстах Мария Магдалина понимает учение глубже других, задает вопросы, спорит, получает объяснения. Вопрос звучал предельно остро: кто имеет право учить — тот, кто «знает», или тот, кто «поставлен»? Поздняя Церковь выбрала второй путь. Ситуацию осложняла и борьба с гностицизмом. Именно гностические авторы особенно подчеркивали авторитет Марии как носительницы «внутреннего знания». Даже если канонический образ не имел к этому прямого отношения, сама ассоциация сделала ее фигуру подозрительной. Проще было сместить акцент на Петра и двенадцать апостолов — более удобные опоры для института Церкви. В VI веке происходит окончательное переосмысление ее образа. Марию Магдалину отождествляют с безымянной «грешной женщиной», и ее духовный авторитет сменяется образом кающейся. Это был тонкий и эффективный ход: она остается святой, но перестает быть учителем; ее пример — не проповедь и свидетельство, а смирение и покаяние. Потому что если Мария — центральный свидетель воскресения, то ее голос становится богословски решающим, а Воскресение — событием личной встречи, а не только церковного провозглашения. Поздняя Церковь предпочла коллективный апостольский авторитет, формулу веры и контроль над толкованием Писания. Личное свидетельство женщины оказалось слишком живым и слишком трудно управляемым. Так роль Марии Магдалины стала неудобной не потому, что она была второстепенной, а потому, что была слишком значимой. Она представляла харизматическую, а не институциональную модель веры — и потому ее образ был переформатирован. «Спаситель сказал: "Все существа, все создания, все творения пребывают друг в друге и друг с другом; и они снова разрешатся в их собственном корне. Ведь природа материи разрешается в том, что составляет ее единственную природу. Тот, кто имеет уши слышать, да слышит!" Петр сказал ему: "Коли ты разъяснил нам все вещи, скажи нам еще это: что есть грех мира?" Спаситель сказал: "Нет греха, но вы те, кто делает грех, когда вы делаете вещи, подобные природе разврата, которую называют "грех". Вот почему благо сошло в вашу среду к вещам всякой природы, дабы направить ее к ее корню". Далее он продолжил и сказал: "Вот почему вы болеете и умираете, ибо вы любите то, что вас обманывает. Тот, кто постигает, да постигает! Материя породила страсть, не имеющую подобия, которая произошла от чрезмерности. Тогда возникает смятение во всем теле. Вот почему я сказал вам: Крепитесь, и, если вы ослабли, крепите же себя пред разными формами природы. Тот, кто имеет уши слышать, да слышит!» (Евангелие от Марии Магдалины). *** Мехтильда Магдебургская Мехтильда Магдебургская: женщина, говорившая с Богом без посредников История женского мистицизма — это история знания, вытесненного на периферию культуры. На протяжении веков женский духовный опыт существовал вне официальной догмы и потому вызывал настороженность и страх. Женщины-мистики не возводили стройных систем и не писали богословских трактатов — но они видели, слышали, чувствовали и проживали. Их откровения были телесными и образными, рождались из глубины внутреннего опыта, неподвластного полному контролю. Когда этот опыт удавалось вписать в допустимые рамки, женщину признавали святой; когда нет — называли еретичкой или ведьмой. Женский мистицизм всегда бросал вызов церковной иерархии, потому что утверждал простую и потому опасную истину: Божественное может быть пережито напрямую, без посредников. Именно поэтому сегодня к этому опыту вновь возвращаются — в поиске духовности, основанной не на власти и страхе, а на личном переживании и внутреннем знании. История женского мистицизма — это история голоса, который вновь и вновь пытались заставить замолчать. Но он никогда не исчезал. Женский мистицизм не был тихим — он просто говорил на языке, который предпочитали не слышать. Одной из самых прогрессивных фигур этого пути стала Мехтильда Магдебургская (1207–1282) — немецкая мистическая писательница, бегинка, а позднее цистерцианская монахиня. Уже в двенадцать лет она пережила первое откровение, названное ею «приветствием Святого Духа». Около 1250 года, по благословению духовника, Мехтильда начала писать свой главный труд — «Струящийся свет Божества». Это было первое крупное произведение немецкой мистической литературы, созданное на народном языке, и оно оказало огромное влияние на всю последующую женскую католическую мистику Германии. «Струящийся свет Божества» состоит из семи книг — лирических и назидательных, насыщенных видениями рая и ада, размышлениями о посмертной судьбе души и эсхатологическими пророчествами. Как религиозный поэт Мехтильда не знала равных — ни в Средневековье, ни в более поздние эпохи. Ее книга вызывала и восторг, и подозрение. В зрелые годы к ней относились с уважением, за духовным советом к ней обращались многие, но канонизации она так и не удостоилась. К XV веку ее сочинения были забыты и лишь в XIX столетии вновь открыты и переведены на многие европейские языки. Сегодня в монастырской общине Гельфты ее почитают как блаженную. Мехтильда не принадлежала ни к одной богословской школе и не искала официального признания, однако именно это сделало ее одной из самых радикальных женских мистиков Средневековья. Она не выстраивала учение — она записывала прожитое. Ее «Струящийся свет Божества» — не богословский трактат, а речь экстаза, язык внутреннего огня. Бог в ее текстах — не судья и не законодатель, а возлюбленный, к которому душа приближается опасно близко, почти переступая границу дозволенного. Мехтильда говорила о Боге так, как женщине говорить было запрещено: через тело и желание, через утрату и тьму, через любовь и растворение в ней. Именно поэтому ее подозревали в ереси. Она утверждала, что душа способна знать Бога напрямую, минуя церковную иерархию, — а значит, ее опыт оказывался неконтролируемым и потому опасным. Сегодня Мехтильда важна не как образ «святой», а как свидетельница женского мистического знания — знания, не помещающегося в догму и потому вечно балансирующего между откровением и запретом. В память о Мехтильде назван астероид Мечтилд, открытый в 1917 году. *** «Конотопська відьма» Худ. О. Руденко Жіноче обличчя українського містицизму Особливість українського містицизму — в його жіночому обличчі. В народній традиції саме жінка постає хранителькою таємниць буття: ритмів природи, переходів між народженням і смертю, тиші між початком і кінцем. Відьми, ворожки, мольфарки, повитухи, травниці — це не просто фольклорні постаті, а носійки давньої мудрості, що з’єднує тіло, душу й космос в єдине ціле. Через жіночу чутливість і здатність слухати світ народ зберігав свій містичний зв’язок із реальністю. Навіть образ Богородиці в українській культурі набуває рис Землі-Матері: вона близька й тепла, співчутлива заступниця, не віддалений догмат, а жива присутність, до якої звертаються серцем в часи радощів та скрути. Жіноча роль в українському містицизмі — це філософія інтуїції та життєвої сили, втілення духовного знання, яке не зводиться до раціональних схем. Вона нагадує, що людський досвід багатовимірний, а справжнє розуміння світу неможливе без внутрішнього слуху, емпатії та споглядання. Українська відьма — один із найдавніших сакральних образів жінки-знаючої. Вона є виразницею межового знання між світом людей і потойбічним простором духів. Саме слово «відьма» походить від «відати» — знати, бачити приховане, читати знаки природи. У традиційній культурі вона була знахаркою та берегинею роду, тлумачкою снів і прикмет, хранителькою як космічного, так і щоденного ладу. Вона жила в ритмах землі: лікувала й сіяла за фазами Місяця, відчувала силу каменів, рослин, води й вітру, володіла словом як вібрацією, здатною зцілювати і відкривати майбутнє. Відьма стоїть на порозі між життям і смертю, язичництвом і християнством, тілом і духом. Саме тому її одночасно боялися й шанували. У народних уявленнях вона з’являється в перехідні миті — на Купала, на Різдво, у Зелені свята, коли межа між світлом і темрявою стає більш тонкою. Вона — містик у чистому значенні слова: її сила не в демонології, а в гармонії з Космосом. З утвердженням християнської ортодоксії цей образ був спотворений: жіноче знання оголосили диявольським. Та в українській традиції відьма рідко постає абсолютним злом — радше дзеркалом людського страху перед силою, яку неможливо підкорити. Українську відьму можна осмислювати як народний архетип, близький до пізньоантичного образу гностичної Софії. Це не буквальна історико-релігійна тотожність, а символічна інтерпретація, яка відкриває найглибші шари культури. У цьому прочитанні відьма постає як локальне втілення мотивів Софії — космічної Мудрості, вигнаної й прихованої. У гностичній традиції Софія є жіночим принципом гнозису — знання, що виходить за межі дозволеного і порушує встановлений порядок. Подібно до цього, українська відьма не є демоницею у первинному сенсі, а носійкою знання, яке не вкладається в канон. Саме тому це знання знецінюється, демонізується і витісняється в тінь. Жіноча мудрість стає загрозою для архаїчного ладу, і істина змушена виживати поза світлом офіційного визнання. Відомий психолог Карл Юнг вважав, що культура систематично витісняє те, що не здатна контролювати. У межах патріархальної свідомості Софія перетворюється на «падшу», а відьма — на «нечисту». Це не випадковість, а механізм проєкції: витіснене колективне знання повертається у формі страху. Саме тому і Софія, і Відьма пов’язані з ніччю, тілесністю, інтуїцією та циклами природи — тими сферами, де раціональний контроль втрачає силу. Обидві фігури мають трансформативну природу: вони здатні зруйнувати стару ідентичність, вивести людину за межі звичного «я» і повести або до цілісності, або до розпаду — залежно від внутрішньої готовності суб’єкта прийняти це знання. Сучасне повернення інтересу до образу відьми — це не мода, а реабілітація применшеної жіночої сакральності. Сьогодні вона знову символізує інтуїцію замість догм, тілесну мудрість і духовну автономію. Це жінка, яка пам’ятає. Вона не служить темряві. Вона знає: світло і тінь — лише дві полярності єдиного. В українській традиції відьма часто постає самотньою, але не ізольованою. Вона знає свою громаду глибше, ніж громада знає саму себе. Її бояться, але до неї звертаються у часи кризи. Юнг назвав би цей образ архетипом Самості, що так і не був суспільно прийнятий, — мудрістю, яка не отримала трону, але зберегла могутню потаємну силу. Відьма — це та, хто не просить дозволу бути цілісною...  «Мольфарка» Худ. В. Медвідь МОЛЬФАРКА Різдво в смереках тихе і м'яке, Загусле в ніч, одтворене в безмежжя. Мольфарка п'є настояний лікер На зимних зорях у ковшах ведмежих. Сокрита в кожнім гостра голизна Під снігом, ніччю, у теплі овчинки. Мольфарка – добре знають, що одна, Одна як відьма і одна як жінка. І що в тій окаянній, там, на дні Душі жаскої, в капищі глибокім? Також Різдва безхитрісні вогні, Потреба в диві і вечірній спокій? За кого п'є задобрене питво? Кому несе усі свої трофеї Від тих, хто молять Бога на Різдво, А в час біди вертаються до неї? - Ю. Бережко-Камінська *** «Берегиня» Худ. О. Шупляк Сакральний смисл жіночого начала Жіноче начало — це тиха й чиста душа українського містицизму, серце, що б’ється у глибині нашої духовності. Здавна український світ будувався довкола Жінки-Берегині, яка стояла на межі двох просторів — земного й небесного, плекала пам'ять роду, зберігала невидимі сакральні знання, передані шепотом трав і пісень. Ще з прадавніх віків перед людьми поставав образ Великої Матері — першопочатку всього сущого: землі, води, родючості, домашнього вогнища. І жінка була її живим відлунням. Вона берегла вогонь у хаті, плела обереги, володіла таємною магією замовлянь, лікувала травами, співала колискові, що відчиняли двері до невловимого. Вона була рівноважним центром кола, навколо якого розгорталося бурхливе життя. Українська традиція — матріцентрична, тому що саме жінка тримала безперервну нитку часу. Вона передавала з роду в рід пісні й обряди, таємницю свят і оберегів, мову вишиванок і писанок, родинні молитви. Вона несла живий код народу — не написаний на папері, а міцно вплетений у слово, рух, спів, — той, що живе в голосі, жесті, лагідному слові. Жінка в українській культурі завжди була близька до таємниці. Відаючим приписували здатність чути приховані сили природи, заглядати в долю, спілкуватися з незримим крізь сни та віщування. Тому русалки, мавки, берегині, домовухи, перелесниці — не просто казкові істоти, а символи чарівної захисної жіночності. У ритуалах жінка була провідницею між світами. Вона вела молодих у нове життя, кликала предків у поминальних обрядах, стояла на порозі народження дитини — там, де душа переходить із Великої Тиші у світло. Коли прийшло християнство, цей глибокий жіночий архетип не зник — він розквітнув у новому образі. Богородиця стала для народу новою Великою Матір’ю: захисницею, покровителькою матерів і дітей, світлом милосердя й любові. У ній збереглися риси давньої Праматері, тож жіноча сутність залишилася серцевиною духовності, набувши лише іншої форми. І сьогодні давній образ живе надалі — у літературі, мистецтві, фольклорі, у новому прочитанні цієї тендітної, але надміцної духовної сили. Велика Матір і досі сяє у вишиванках українців, у сонячному коловороті, у дереві життя — у символах початку, відновлення, віковічної гармонії. Жінка в українській духовності — це праджерело, хранителька обряду, жива єдність природи й духу, знак відродження й світла. Український містицизм тримається на мудрій рівновазі двох начал, але саме жіноче — тепле материнське, інтуїтивне, творче, — є його живим пульсом. У цьому житті Жінка стоїть не осторонь — вона в центрі всесвітнього кола, у тій вирішальній точці, де зустрічаються Земля, Небо і людське Серце. ИСТОРИЯ И МИСТИЦИЗМ *** Когда камень начинает говорить языком будущего (Египет, древний город Абидос, храм фараона Сети I (XIII в. до н. э.)). Мы вглядываемся в египетские храмы и вдруг обнаруживаем там не далекое прошлое, а собственное отражение. Эти образы давно стали частью интернет-мифологии: рядом с древними рельефами и иероглифами — вертолеты, танки, дирижабли, самолеты, словно вырезанные рукой египетского мастера. Иллюзия соблазнительна: будто древние знали то, что открылось нам лишь сейчас. Но камень не хранит машин. Перед нами — иероглифы, ритуальные знаки, символы власти и сакрального порядка. Их «современное» звучание рождается из трещин времени, утрат, эрозии — и из эффекта парейдолии , когда разум упорно узнает знакомые формы там, где их никогда не было. Чаще всего в этих коллажах появляется рельеф из Абидоса. Он кажется загадочным лишь потому, что в нем переплелись эпохи. Это палимпсест : при Сети I были высечены одни знаки, при Рамсесе II — другие, наложенные поверх первых. Тысячелетия стерли штукатурку, и тексты слились в странный узор. Так возникает не «вертолет», а диалог времен. Если присмотреться, читаются привычные формулы власти: «Тот, кто усмиряет девять луков», «Могучий бык, любимый Маат», «Защитник Египта». Не техника — а язык божественного и царского величия. Почему же нам мерещатся самолеты? Потому что мозг стремится достраивать знакомое: прямые линии становятся лопастями, тени — фюзеляжами, сколы — механизмами. Египтянин увидел бы здесь лишь имена богов и титулы фараона. Самолеты видим только мы — люди своей эпохи. Эти изображения притягивают потому, что мы ищем утраченное знание, верим в циклы цивилизаций и забываем: древние мыслили символами, а не технологиями. «Вертолет» на камне — не артефакт прошлого. Это проекция настоящего — исторический палимпсест, психологический эффект. И один из самых живучих мифов современности. Это не послание забытых цивилизаций и не след тайных технологий. Это зеркало. Каждая эпоха читает камень на своем языке. Для египтянина здесь были боги, власть и космический порядок. Для нас — скорость, металл, контроль. Камень молчит. Говорит наш ум. И, возможно, в этом скрыта главная тайна: будущее всегда ищет оправдание в прошлом, а прошлое терпеливо принимает любые проекции. Не потому ли нам так хочется верить, что древние знали все — чтобы не признавать, что мы сами еще не знаем, куда летим… *** Почему древнегреческого певца Орфея называют основателем европейского мистицизма В европейской культуре мистицизм начинается не с богословия и не с философских трактатов, а с песни. С фигуры Орфея — мифического музыканта, ставшего первым образом человека, вступающего в личный диалог с тайной бытия. Его музыка в мифе действует не только эстетически, — это сила на уровне существования, изменяющая сам порядок вещей: она смягчает диких зверей, останавливает стихии, трогает сердца разгневанных богов. В мифе об Орфее впервые появляется ключевая мистическая идея Европы — мир откликается не на грубую физическую силу и власть, а на внутреннюю гармонию. Путешествие Орфея в подземное царство за Евридикой становится одной из первых в европейской традиции метафор духовного пути. Это нисхождение во тьму, встреча со смертью и попытка вернуть утраченное не через насилие, а через любовь и верность внутреннему зову. Позднее мистики разных эпох — от античности до Средневековья — будут описывать свой опыт именно так: как рискованный спуск в бездну ради истины, где исход не гарантирован, и все решает глубина духовного опыта. Неотделим от Орфея образ его лиры. В античном сознании это был не просто красивый инструмент, но средство сонастройки с космосом. Лиру связывали с Аполлоном, богом гармонии и пророческого знания, и воспринимали как модель Вселенной в миниатюре. Игра на ней означала не формальное выражение эмоций, а приведение души в порядок, соответствие невидимому ритму мироздания и продвижение по ступеням духовной лестницы. Так музыка становится формой знания, а звук — способом прикосновения к божественному без слов. «Орфей и Евридика» С Орфеем также связано и орфическое учение — одна из первых в Европе форм духовной дисциплины. Орфические мистерии были обращены не к внешнему культу героя, а к внутреннему преображению человека. Они говорили о падении души в материальный мир, о необходимости очищения, о бессмертии и ответственности за собственное состояние. Истина здесь проживалась через инициацию, символическую смерть и возрождение. Именно в этом заключается радикальная новизна орфизма: духовный путь впервые мыслится как личный, внутренний и экзистенциальный. Музыка, поэзия и ритуал становятся не просто украшением веры, а ее сутью; гармония — не эстетикой, а онтологическим принципом. Так возникает новый тип мистика, находящего свой путь к истине через духовное слушание, осознанность и память о собственном истоке. Поэтому Орфей — символ более глубокий, нежели обычный мифологический герой и певец. Это первая в европейской традиции фигура, в которой мистицизм проявляется как живой опыт: музыка как путь, любовь как инициация, а внутреннее преображение — как способ прикосновения к божественному. Он показывает, что мистицизм начинается с умения внимательно слушать — мир, себя и ту тишину, в которой проступает скрытый порядок бытия. *** Саломея и Иоанн Креститель: Метафизика рокового танца Мистический сюжет о Саломее и Иоанне Крестителе — это не просто библейская драма о коварстве, а сложная космогоническая метафора, глубокое иносказание о вечном столкновении плотского и духовного миров. В этой истории каждый жест и символ — от ритуального танца до серебряного блюда — несет в себе эзотерический код, который приводит к пониманию законов духа и материи, и раскрывается на нескольких уровнях познания. Центральным актом этой драмы становится «Танец семи покрывал». В тантрической традиции Саломея выступает как олицетворение Майи — божественной иллюзии. Сбрасывая одежды, она не просто обнажает тело, а снимает покровы с семи таинств бытия, за которыми скрывается первозданный хаос. Она воплощает деструктивную женскую энергию, подобную Лилит или Кали, которая через экстаз и чувственность разрушает носителя высшего Слова (Логоса) — Иоанна, чья аскеза была неприступна для обычных земных соблазнов. С точки зрения алхимии, усекновение главы пророка — это метафора радикального очищения. Голова, как вместилище рационального ума и человеческой гордыни, должна быть отсечена для достижения божественного просветления. Появление головы Иоанна на серебряном блюде превращает страшную казнь в священный обряд: серебро, соотносимое с Луной, символизирует чистоту, в которой кристаллизуется дух, окончательно отделенный от земных страстей. Сумеречное искусство декаданса, вдохновленное Оскаром Уайльдом и Гюставом Моро, привнесло в этот сюжет тему мистического союза через смерть. Здесь Саломея и Иоанн становятся воплощением Эроса и Танатоса. Жажда невозможной любви приводит к парадоксальному финалу: только через физическое уничтожение пророка «грешница» смогла прикоснуться к его чистоте. Поцелуй мертвой головы — это торжество желания, поглощающего саму смерть ради краткого мига единения с вечностью. На глубоком архетипическом уровне история отражает солярный миф. Иоанн Предтеча, рожденный в день летнего солнцестояния, символизирует убывающее солнце, чье влияние должно уменьшиться, чтобы уступить место Христу. Усекновение его главы становится аллегорией заката старой эпохи библейского Закона перед восходом эпохи Евангельской Благодати. Однако, как подчеркивает иконография, даже «безгласный» Иоанн продолжает обличать порок. Его голова остается самостоятельным объектом силы, напоминая о том, что истину невозможно убить мечом, — она обретает бессмертие в самом акте жертвенности. *** Что объединяет Иисуса и древнеегипетского бога неба и солнца Гора — если смотреть исторически и мифологически корректно? Иисуса и Гора разделяют тысячелетия и разные религиозные миры, но их образы неожиданно перекликаются — не в смысле прямых заимствований, а в рамках древнего архетипического мышления, общего для многих культур. Мотив «божественного сына». И Гор, и Иисус представлены как дети высшего божества. Гор — сын Осириса и Исиды, наследник божественного престола. Иисус — Сын Божий, пришедший в мир как воплощение божественной воли. Этот образ — наследник небесной силы, посланник высшей реальности — был широко распространен в религиях древнего Востока. Борьба света с тьмой . Оба героя — защитники космического порядка. Гор ведет вечную битву с Сетом, символом хаоса и разрушения. Иисус противостоит злу, греху и дьяволу, восстанавливая гармонию между Богом и человеком. Сюжетная линия «божество света против сил тьмы» повторяется практически во всех мифологиях мира. Это универсальная мифологическая структура — «герой против сил разрушения». Тема страдания и победы над смертью. В египетской традиции страдает прежде всего Осирис, однако его смерть и возрождение — стержень мифа о Горе как сыне, мстителе и восстановителе порядка. В христианстве страдающий и воскресающий — сам Христос. В обоих случаях центральной становится идея победы над смертью и восстановления жизни. Связь с царской властью. Гор — покровитель фараонов; правитель Египта считался «живым Гором», земным воплощением божественного порядка. В христианском мире правитель — «Божий помазанник», владеющий властью по божественному установлению. То есть обе традиции использовали образ божественного сына как фундамент легитимации власти. Архетипическое сходство . Иисус и Гор — разные фигуры, но они воплощают общий мифологический архетип: сын небесного бога, защитник мира, посредник между небом и людьми, носитель света и справедливости. Подобные образы встречаются у Аполлона в Греции, Таммуза в Месопотамии, Кришны в Индии. Таким образом, подобные сходства объясняются не заимствованиями, а тем, что древние религии развивались в мире, где существовал общий набор символов и мифологических идей. *** Обряд инициатического омовения или погружения в воду был известен множеству мистериальных школ и духовных традиций древнего мира Вода воспринималась как граница между состояниями бытия, как пространство смерти и нового рождения. Египетские мистерии Осириса, Исиды и Хора видели в воде Нила сам источник божественной жизни. В инициациях жрецов ритуальные омовения сопровождались символическим «умиранием» и «воскресением» вместе с Осирисом. Вода отождествлялась с первоматерией Нун, из которой возникает космос, с восстановлением маат — космического порядка, и с возрождением после сакральной смерти. Из этого опыта позднее выросла герметическая традиция, оказавшая глубокое влияние на мистерии Средиземноморья. В Элевсинских мистериях, посвященных Деметре и Персефоне, перед главным посвящением участники проходили ритуальное очищение в море или реке — katharsis. Это было не просто омовение тела, а подготовка к встрече с тайной, к переживанию умирания и возвращения Персефоны. Вода знаменовала переход от профанного к сакральному состоянию, от обычной жизни к прикосновению к вечному. Хотя здесь не существовало крещения в строгом смысле, сама символика порога полностью совпадает с ним. В орфических мистериях вода приобретала глубокий сотериологический смысл. Омовения становились частью пути освобождения души из колеса перерождений. Вода очищала от «титанической» природы, готовила к посмертному восхождению и возвращению к божественному истоку. Орфическое исповедание — «я сын Земли и Звездного Неба» — удивительным образом перекликается с христианской темой утраченного и восстановленного сыновства. В митраистских мистериях существовала сложная, многоступенчатая система инициаций, в которую входили и ритуальные омовения. Здесь вода служила очищением перед переходом на новую ступень посвящения и подготовкой к «солнечному возрождению». Хотя центральным символом митраизма была не вода, а кровь тауроктонии (убийства жертвенного быка), именно вода открывала путь к дальнейшему преображению. Фригийские мистерии Аттиса и Кибелы разворачивались вокруг архетипа умирающего и воскресающего бога. Омовение означало смерть старой природы и рождение нового существа — посвященного, соединившегося с ритмами природы и божества. Эти образы позднее легко читались христианами как предвосхищение крещения. Особое место занимает иудейская традиция миквы, ставшая непосредственным историческим предшественником христианского крещения. Миква — погружение в «живую воду» — символизировала ритуальное очищение перед встречей с Богом и начало нового этапа жизни. Иоанн Креститель радикально переосмыслил этот обряд, превратив его из предписания Закона в экзистенциальное событие личного обращения и внутреннего перерождения. В мандеизме, гностической традиции Ближнего Востока, крещение (масбута) стало центральным и многократно повторяющимся таинством. Через воду душа освобождается от уз материального мира, соединяется со Светом и вспоминает свое небесное происхождение. Это одна из немногих традиций, где водное крещение сохранилось как живая мистерия до наших дней. В ранних гностических школах — у валентиниан, сетхиан и других — существовали тайные, иногда многоступенчатые крещения. Вода здесь служила средством пробуждения гносиса, освобождения от власти архонтов и восстановления утраченного образа Света. Часто она соединялась с произнесением имени, дыханием и помазанием, образуя целостный акт духовного рождения. Во всех этих традициях проявляется единый глубинный архетип: переход через хаос, смерть и очищение к новому рождению и посвящению. Христианское Крещение не возникло на пустом месте. Оно вобрало в себя древний культовый опыт, очистило его от мифологической замкнутости и радикально преобразило, связав переход через воду с личным Богом и историей спасения. *** Пилат и Иисус: эзотерическая драма внутри человека В мистическом и юнгианском прочтении связь между Понтием Пилатом и Иисусом Христом раскрывается не как историческое противостояние, а как символическая внутренняя драма человеческого сознания. Это не встреча двух людей, а напряженный диалог двух начал, присутствующих в каждом из нас. Иисус воплощает высший духовный принцип — внутреннюю истину, целостность и свет Самости. Римский префект Иудеи символизирует рациональный ум, эго, социальную роль и власть формы, укорененной в земном порядке. Их разговор отражает извечный конфликт между истиной и страхом, знанием и сомнением, духом и подчинением внешним законам. Вопрос Пилата «Что есть истина?» звучит как голос рассудка, оказавшегося лицом к лицу с истиной, но не способного ее принять. В этом символическом пространстве Пилат олицетворяет закон мира сего и материальную реальность, тогда как Иисус являет закон духовный. Их встреча становится испытанием истины миром формы: она не отвергается открыто, но и не принимается — от нее отстраняются, «умывая руки» и снимая с себя ответственность за выбор. Во многих эзотерических традициях между Пилатом и Иисусом усматривается кармическая связь. Пилат предстает не злодеем, а необходимым участником таинства трансформации — орудием, через которое совершается жертва, открывающая путь преображению. Он — «страж порога» между старым и новым сознанием, человек, который почти понял, но не осмелился переступить границу, испугавшись утраты положения и привычного порядка. С точки зрения юнгианской психологии Иисус соответствует архетипу Самости — центру и целостности психики, высшему «Я», объединяющему сознательное и бессознательное. Он не нуждается в защите и доказательствах, потому что истина не требует аргументов — она просто присутствует. Пилат же воплощает архетип эго, самомнения: рациональное сознание, социальную маску власти и зависимость от внешнего одобрения. Он чувствует правду и осознает невиновность Иисуса, но подчиняется давлению толпы и системы, опасаясь утраты статуса. Толпа в этой драме символизирует архетип коллективной Тени — вытесненные страхи, агрессию и иррациональные импульсы коллективного бессознательного. Подчиняясь ей, Пилат сохраняет внешний порядок ценой внутренней правды. В этом и заключается трагедия: эго задает вопрос об истине, но не решается услышать ответ. Потому что Иисус здесь — не предмет спора и не тезис для рассудка, он и есть Ответ: истина находится внутри и постигается не логикой, а прямым переживанием. *** Иуда Искариот: Предательство как исполнение древнего пророчества Образ Иуды Искариота традиционно воспринимается как символ предательства и морального падения. Но с мистической точки зрения он предстает иначе: Иуда не просто злодей, а необходимое звено в исполнении пророчества, без которого духовный путь Иисуса и реализация высшего плана были бы невозможны. Его поступок это не случайность, а проявление высшей воли, согласующееся с ветхозаветными откровениями. Без действий последнего апостола страдание, смерть и воскресение не могли бы состояться, и раскрытие истины осталось бы неполным. Каждое его решение, даже если оно сейчас кажется ошибкой, входит в порядок предопределенных событий. Иуда олицетворяет тьму — внутреннюю тень каждого человека: духовное неведение, страх, эгоизм, жадность. Но в мистическом понимании тень — не враг, а часть целого, которую тяжело, но важно признать. Его образ показывает, что столкновение с собственной тьмой необходимо для духовного роста. Что интересно, предательство Иуды — это не конец, а только начало истинного внутреннего пути для всех участников евангельской истории. Оно заставило окончательно преодолеть иллюзии. Мистическая перспектива учит видеть во тьме потенциал пробуждения, а каждый выбор воспринимать как шанс для глубинного перерождения. Иуда как «темный учитель» открывает путь к преображению, показывая, что даже болезненные моменты жизни могут стать инструментом трансформации, если мы способны увидеть в них экзистенциальный смысл. Он символизирует столкновение с бездной собственного сознания, открывающее стезю к духовной свободе. Так, злодей, проклятый на века, превращается из «предателя» в необходимый элемент духовного сценария, через который свет и истина проявляются в мире. Когда Иуда произнес «Я согрешил, предав невинную кровь», он пережил мистическое прозрение — мгновение, когда тьма его поступка и осознание высшего замысла сошлись во внутреннем видении. Это не просто раскаяние человека, нарушившего моральный закон. Это роковая встреча с собственной тенью и понимание, что только через личные действия открывается духовное восхождение. Иуда предстает как необходимый участник духовной драмы, который в некотором смысле сам становится жертвой своей роли. Его поступок оказывается вписанным в ход событий, превосходящих человеческую волю и связанных с исполнением пророческого замысла. Без его трагического выбора жертва Христа была бы невозможной. *** Парадокс Евангелия от Луки: Почему последний становится первым В Евангелии от Луки рядом с Иисусом распяты двое преступников. Один насмехается над Ним, но другой признает свою вину и обращается с простой, беззащитной просьбой: «Помяни меня, когда придешь в Царствие Твое». И слышит ответ, который переворачивает привычную человеческую логику: «Ныне же будешь со Мною в раю». Этот эпизод всегда звучит как парадокс — но именно в нем сосредоточена его глубочайшая правда. Почему первым оказывается разбойник? Потому что спасение рождается не из заслуг, а из качественного преображения сердца. Этот человек не оправдывается, не перекладывает вину, не торгуется с Богом и не требует награды. Он ясно видит свои пороки — и в этой беспощадной ясности рождается его истинное покаяние. Но покаяние в христианском смысле — это не чувство вины и не выпрашивание прощения, это радикальный духовный переворот, мгновенное внутреннее перерождение. Есть и еще одно важное уточнение: разбойник узнает Царство в Том, Кто умирает рядом с ним в унижении и боли. Он видит свет там, где по человеческим меркам его быть не должно. Поэтому этот евангельский эпизод — не оправдание зла и не разрешение «грешить с расчетом на покаяние». Это предельное свидетельство свободы и высшей милости: вход в рай открыт не «правильным», а пробужденным. В этом смысле «убийца входит первым» не потому, что он хуже или лучше других, а потому что он первым перестает прятаться от неприглядной истины о себе — даже на самом краю смерти. *** Единственный крестовый поход против христиан Когда говорят о единственном крестовом походе, обращенном против самих христиан, имеют в виду Альбигойский крестовый поход XIII века — войну против катаров юга Франции, гностической христианской секты. То есть не против иноверцев, язычников или мусульман, а против своих братьев по вере. Катары были объявлены еретиками, хотя они исповедовали Христа, жили по строгой христианской этике и опирались на Писание. Но их христианство было иным: без посредников и без сакрализации церковной власти. Христос для них был духовным Учителем, а спасение — делом внутреннего пробуждения, а не внешнего ритуала. Именно это сделало их опасными для Римско-католической церкви. Поход был провозглашен папой Иннокентием III и отличался крайней жестокостью. Символом эпохи стала знаменитая фраза папского легата: «Убивайте всех — Господь узнает своих». Исторически это был не просто военный конфликт. Это был выбор цивилизации. До XIII века христианство существовало в двух измерениях: внешнем — института, догмата и иерархии; и внутреннем — мистики, созерцания, личного знания Бога. Уничтожение катаров означало победу внешней Церкви над внутренней. Преображение было подменено повиновением, опыт — лояльностью, а вера — контролем. Именно здесь берет начало Инквизиция как постоянный механизм надзора не только за поступками, но и за душой. Совесть впервые стала рассматриваться как угроза. В символическом смысле это был разрыв с ранним христианством — с традицией апостольских общин, с гностическим поиском Света, с «Церковью Иоанна», а не Петра. Закон восторжествовал над логосом, власть — над внутренним Христом. Долгосрочные последствия этого крестового похода оказались огромны: мистицизм ушел в подполье; возник разрыв между верой и знанием; духовный поиск переместился в тайные ордена, аллегорическую поэзию и символику; а позже эта пустота подготовила почву для Реформации. В метафизическом смысле Запад выбрал не путь преображения сознания, а путь юридического спасения и религиозной системы власти. Альбигойский крестовый поход уничтожил не ересь. Он уничтожил альтернативное христианство — где человек сам был носителем высшего откровения. С этого момента истинный Христос в европейской культуре говорит шепотом — языком иносказания и тайного знания... *** Иоанн Креститель и тамплиеры Идея о том, что тамплиеры на самом деле поклонялись Иоанну Крестителю, а не Христу, не возникла из одного конкретного факта. Она сложилась постепенно — на пересечении символов, богословских мотивов, восточных влияний и обвинений, прозвучавших много позже, во время процесса над орденом. Со временем эти разрозненные линии сплелись в цельный и пугающий миф. Хотя официально орден назывался «Бедные рыцари Христа и Храма Соломона», его духовным покровителем считался именно Иоанн Креститель. В средневековом сознании он был не просто святым, но фигурой порога — тем, кто стоит между Ветхим и Новым Заветом, между старым миром и грядущим откровением. Он воспринимался как Посвятитель, хранитель Тайны, а не как проповедник для толпы. Тамплиеры видели себя не только воинами, но и людьми инициации, и этот образ был им близок. Бафомет Во время процесса 1307–1314 годов против ордена выдвигались обвинения в отступничестве: якобы тамплиеры отвергали Христа, плевали на его изображение во время своих ритуалов, поклонялись таинственной голове, называемой Бафометом. Многие историки полагают, что за этим образом могла стоять не фигура адского демона, а символическая «глава Иоанна Крестителя». Культ Иоанна с древности был связан именно с мотивом отсеченной головы — реликвии с таким названием существовали в разных частях Европы и Востока. При этом важно помнить: признания добывались под пытками, и буквально им доверять нельзя, но символический язык обвинений не был случайным. В восточных и гностических традициях Иоанн Креститель нередко воспринимался как альтернативный духовный центр. В ряде течений он считался хранителем тайного знания, Учителем, стоящим даже выше Христа по степени посвящения. По сей день существуют мандеи — живая гностическая традиция, для которой Иоанн является главным пророком, а Иисус — вторичной фигурой, лжепророком. Во время двухсотлетних крестовых походов на Востоке — Сирии, Палестине, Малой Азии — тамплиеры могли соприкасаться с подобными общинами и идеями, не принимая их напрямую, но впитывая их символику и мировосприятие. Отсечение головы Иоанна имело и мистический смысл. В алхимической и инициационной символике это не акт жестокости, а образ перехода: смерть старого «я», отделение разума от эго, сохранение чистого знания без телесной оболочки. Для ордена закрытого, многоуровневого посвящения это был ключевой образ, а не объект языческого поклонения. Для официальной Церкви подобная система символов была опасной. Если тамплиеры действительно почитали Иоанна как высшего посвященного, имели собственные ритуалы и внутреннюю интерпретацию христианства, это означало альтернативный духовный авторитет. Иоанн в таком контексте становился символом иного, неиерархического христианства — мистического и внутреннего. Тамплиеры, вероятно, не «поклонялись» Иоанну в буквальном смысле, но почитали его как архетип Инициации и Тайны. А обвинения в «культе головы» стали искаженным отражением их символического языка, усиленным страхом, политическими интересами и насилием. Гностицизм в данном случае важен не как ярлык ереси, а как тип мышления. В гностической традиции спасение достигается через гнозис — внутреннее знание, а не через внешнее подчинение догме. Истина передается избранным, через посвящение. По своей структуре — закрытость, ступени допуска, тайные обеты — орден тамплиеров был ближе к таким братствам, чем к обычному монашеству. Образ Бафомета возник на этом же пересечении. В протоколах инквизиции он описывается противоречиво: как голова, как идол, как странное лицо. В символическом прочтении Бафомет связывают с идеей «крещения мудростью» — инициации через знание. Это не божество и не демон, а аллегория тайного знания и единства противоположностей, позже демонизированная Церковью как удобный образ абсолютной ереси. Средневековый мир знал фактически два христианства: церковное — догматическое и иерархическое, и инициатическое — мистическое и внутреннее. Тамплиеры стояли между ними. В этом контексте Христос — путь внутри Церкви, а Иоанн — путь к порогу, до Церкви. Тот, кто прошел путь Иоанна, уже не нуждался в посредниках. Формально орден был уничтожен за ересь. Реально — за независимость, богатство и альтернативный духовный авторитет. Они соединяли меч, золото и знание — опасное сочетание для любой власти. Так тамплиеры остались в истории как хранители символов, в которых знание важнее веры, посвящение важнее принадлежности, а истина — личный опыт и преображение сознания, а не церковная догма. И ключом к этой тайне стал Иоанн Креститель — голос пробуждения и фигура, слишком свободная для ортодоксии. *** Гностический «Апокриф Иоанна»: о том, как возник мир, как человек оказался в плену невежества, и как знание (гнозис) освобождает В начале был Свет — без имени, без формы, без границ. Он был тишиной, где все живо, дыханием, из которого рождаются миры. И из сияния вышла Мудрость — София, дочь Бездны, жаждущая познать себя. Но, взглянув вглубь отражения, она породила тень — огненное дитя без духа, льволикого владыку — Йалдаваофа. Он возопил: «Я бог, и нет иного кроме меня!» И гром его голоса разнёсся по бездне, и из эха его гордыни вышли семь архонтов, властителей семи сфер небесных. Они соткали мир из сна, плоть из пепла, время из страха, и поставили над Душой — завесу. Каждый архонт стал стражем ворот: первый — гордыня, второй — неведение, третий — страсть, четвертый — ярость, пятый — зависть, шестой — смерть, седьмой — власть над сном. И человек, дитя Света, был брошен в их мир, в оковы тела и памяти. Но Мудрость — София — сокрыла в нем искру Света, — Огонь, что помнит Дом, свою духовную Родину. И когда Душа пробуждается, архонты трепещут, их цепи тают, как лёд под дыханием солнца. «Познай себя, — шепчет Свет, — и ты пройдёшь сквозь семь врат, не оставив следа. И возвратишься туда, где нет ни начала, ни конца, где все — Я Есмь»... - Библиотека Наг-Хаммади, Египет, ІІ в. н. э. *** ЛЕГЕНДА ПРО МАМАЯ Й БУДДУ: ДВОХ СИНІВ ОДНОГО СТЕПУ Кажуть у давніх книгах і ще давніших піснях: коли світ був молодий, а трави високі, серед безкраїх степів ішли два потоки одного народу — сонячні арії, діти вітру й неба. І в тому народі жили два брати за духом, хоч і розділені часом. Один — що осів під гімалайським деревом Бодхі, інший — що присів під українським дубом. Та сиділи вони однаково: у тиші, в напівлотосі, слухаючи, як світ дихає між корінням. Брат Гімалайський став Буддою, бо зрозумів дорогу всередину. Брат Степовий став Мамаєм, бо чув подих землі й знав, що воїн сильний тоді, коли мовчить його меч. Кажуть, що їх рід — від саків і скіфів, від тих, що кочували між Чорним морем і Індом, несучи з собою солярні знаки, ритм кобзи й відлуння священного «ОМ». Кажуть, що їх шлях — той самий, лише дерева над ними різні. І досі, коли вітер проходить степом, він шепоче: «Пробуджені не зникають. Вони повертаються крізь народи». Тому що Мамай і Будда — це два образи одного Архетипу: Мудреця-Воїна, що тримає Світ у безмовності. І дерево над ними — те саме Світове Дерево, хоч одне росте в Гімалаях, а інше — на українських пагорбах. Так народ пам’ятає своє коріння: крізь легенду, крізь пісню, крізь тишу між звуками кобзи… Продолжение См. также:

Пока человек не научится слушать, для него нет надежды услышать Учение. Дэвид Хайкс С первых мгновений бытия, по неведомой высшей воле, человек оказывается во власти всепроникающей силы — безграничной энергии Звука. Едва появившись на свет, хрупкое и беззащитное существо погружается в необъятное пространство звуков, которое одновременно пугает и притягивает, тревожит и завораживает. Эта стихия кажется хаотичной и бесконечной, но со временем становится родной. Постепенно человек учится чувствовать и распознавать этот звуковой мир, осваивать его, следуя внутреннему инстинкту жизни. И так, осознанно или нет, он движется вместе с непрерывным вибрирующим потоком звука на протяжении всего своего земного пути — от первого дыхания до его естественного завершения, растворяясь в ритме собственного существования. Что есть Звук? Какова его природа и предназначение? Этот вопрос кажется простым лишь на первый взгляд. На протяжении веков человечество вновь и вновь возвращалось к нему, пытаясь уловить сущность явления, которое сопровождает нас от первого крика до последнего шепота. Современные представления о звуке — результат долгого пути размышлений и открытий. Их истоки уходят в глубокую древность, когда пытливые умы философов стремились постичь устройство мира. Одним из первых среди европейских мыслителей к природе звука обратился древнегреческий философ, ученый и мистик Пифагор (570–490 гг. до н. э.). В звуке он искал не просто чувственное впечатление, а скрытый порядок — математическую закономерность. Пифагор Для Пифагора музыка была отражением божественной математики, проявлением космической гармонии. Он полагал, что музыкальные созвучия подчиняются строгим числовым соотношениям, а стройность мелодии — это выражение универсального закона пропорций. Именно ему традиционно приписывают открытие диатонической шкалы: музыкальные тоны представлялись ему выстроенными в логичную, закономерную последовательность. Так родилась идея о том, что гармония — не случайность, а числовая структура, лежащая в основе мироздания. Это стало подлинным прорывом — шагом к формированию новой теории звука, в которой музыка и математика оказались связаны неразрывно. Сегодня наука дает более строгое определение: звук — это физическое явление, возникающее при распространении механических колебаний в виде упругих волн в твердой, жидкой или газообразной среде. И все же, даже обладая точными формулами и измерениями, мы продолжаем видеть в звуке нечто большее, чем просто колебание материи — ведь именно через звук мир обретает голос. Мы не случайно в начале разговора о природе осознанного слушания вспомнили Пифагора — одного из самых таинственных мыслителей античности. Легенды приписывают ему посвящение в сокровенные знания индийских и египетских жрецов, что придает его взглядам особую глубину и мистический оттенок. Дальнейшие размышления о сущности звука и его восприятии будут опираться уже не столько на строгие научные факты, сколько на идеи мистической традиции — сакральной практики, стремящейся к непосредственному переживанию единства с Божественным. В этой перспективе главным инструментом познания становится интуиция — живое, прямое чувствование. Для людей мистического мироощущения именно она открывает путь к подлинному пониманию мира. Через нее раскрываются удивительные тайны звуковой природы: привычный нам звук оказывается многослойным, многомерным явлением, скрывающим гораздо больше, чем слышит ухо. И тогда он перестает быть чем-то обыденным. Подобно тому как с луковицы слой за слоем снимают оболочки, мы освобождаем звук от внешних покровов — пока, наконец, не предстает перед нами его сияющая сердцевина, сама сущность истинного Звука. Впервые о Звуке повествует Ригведа («Веда гимнов»), раздел сокровенного индуистского писания Вед, самый ранний по времени составления. В нем говорится о том, что звук на самом деле имеет четыре различные градации. Помимо знакомого всем проявленного физического звука, который называется на санскрите «вайкхари», и который, находясь на самом нижнем уровне, уровне тела, является самым грубым выражением божественной звуковой энергии, существуют также его более тонкие формы — на ментальном, интеллектуальном и духовном планах бытия. Второй после «вайкхари» уровень — это непроявленный звук, называемый «мадхйама», или «средний» звук — звук ума, среднее невыраженное состояние звука. Он соответствует в нашей психике уровню, отвечающему за чувственное восприятие, принятие приятного для чувств и отвержение неприятного. Еще более тонкий уровень звука называется «пашйанти» — звук интеллекта. Его природа имеет цвет и форму, которые общие для всех языков и которые обладают вибрационной однородностью. Этот звук соответствует уровню разума, той области психики, которая отвечает за различение полезного и вредного, за постановку и достижение целей. Кроме того, наш разум тесно связан с образами. Благодаря так называемому внутреннему видению мы созерцаем их в своем уме, будучи, например, вдохновленными творческим процессом, и транслируем через речь, музыку или изображение. В Ведах эти хрупкие первообразы также считаются звуком, который обязательно проникает в свои предыдущие, более грубые формы, и окрашивает их, наполняет определенным содержанием [1]. Платон Для лучшего понимания «пашйанти» проведу аналогию со знакомым для всех из курса философии понятием «идей» древнегреческого философа Платона (427 (428) – 347 (348) гг. до н. э.). Он определял мир идей (эйдосов) как особый мир поверх физического космоса, представляющий собой иерархически организованную реальность, наивысшей первоидеей которой является Благо — То, Что пребывает выше всякого знания и выше всех предположений. Космос полон божественного смысла, являющего собой единство идей — образцов всех вещей — совершенных, вечных, нетленных и пребывающих в своей лучезарной красоте. А тот бренный мир, который мы наблюдаем вокруг себя каждый день, — всего лишь бледная копия некоего абсолютно-истинного бытия, недоступного для наших чувств… И наконец, самый тонкий, трансцендентальный, уровень звука — «пара» — духовный звук, обнаруживающий свое проявление только в Пране — жизненной энергии, пронизывающей всю Вселенную и невидимой для наших глаз. Это Высшее проявление звуковой энергии — изначальный божественный голос, корень идей или зародыш мыслей. В Пара звук остается в недифференцированной форме как самый сокровенный звук истинных намерений души. Он находится за пределами нашей силы воли, знания, действия и означает высший или удаленный, то есть такой звук, который не способны воспринять наши органы чувств. Изначально все более плотные формы звука исходят из него. Осознать и пережить его могут только великие Души… Почему же человек, обладая тонким и развитым музыкальным слухом, оказывается неспособным уловить многообразие тонких, скрытых звуковых пластов? Попробуем понять причины этого парадокса. Как гласит музыкальный энциклопедический словарь, музыкальный слух — это совокупность способностей человека, позволяющих ему полноценно воспринимать музыку и адекватно оценивать те или иные ее достоинства и недостатки. Это является наиболее важным профессиональным качеством, необходимым для успешной творческой деятельности в сфере музыкального искусства: хорошо развитым музыкальным слухом должны обладать все профессиональные композиторы, музыканты-исполнители, звукорежиссеры, музыковеды. Кроме того, музыкальный слух предполагает тонкую психофизиологическую чувствительность и выраженную психоэмоциональную отзывчивость как по отношению к различным характеристикам и качествам отдельных музыкальных звуков, так и к различным функциональным связям между звуками в целостном контексте музыкального произведения. Считается, что некоторые народы по своей природе имеют более тонкий и развитый музыкальный слух по сравнению с другими. Например, в своей книге «Музыка и ее тайное влияние в течение веков» английский композитор, поэт и философ Сирилл Скотт (1879–1970) говорит о том, что еще тысячи лет назад у индийского народа существовали тонкие различения тонов, потому что индийская музыка имеет дело с шагами в четверть тона. Можете представить, насколько их слух утончен по сравнению с нашим, европейским! Наверное, поэтому для индийской музыки характерна, как правило, не звучность, но рафинированность. Утонченность четверти тона автор книги связывает с природной способностью индуса к погружению сознания в созерцательное состояние. Он считает, что это качество оказывает утончающее воздействие на дух, результатом чего стало не только повсеместное освоение духовного знания индусами, но и достижение некоторыми из них Высшей мудрости. Мы, европейцы, имеем гораздо менее развитое музыкальное ухо, так как способны различать, как правило, только полутоновые расстояния между звуками. Сирилл Скотт С. Скотт задается вопросом, не стало ли это качество одной из основополагающих, глубоко завуалированных причин, почему западноевропейская цивилизация, в отличие от восточной, пошла по материальному пути развития, поставив на первое место по важности активное действие, стремление к успеху, дух борьбы и соревновательности, материальное благополучие и культ физической красоты в ущерб созерцательности и углубленной духовной жизни, свойственным человеку Востока [2]… Таинственная и пока еще не до конца осознанная нами связь между степенью тонкости музыкального слуха и уровнем духовности его обладателя — не единственное, что мы можем узнать, изучая свойства человеческого слуха. Встречали ли вы когда-нибудь такие понятия, как цветной слух или музыкальное зрение? В науке такой редкий феномен называется синестезией. Это явление восприятия внешнего мира, когда при раздражении одного органа чувств наряду со специфическими для него ощущениями возникают ощущения, соответствующие другому органу чувств, иными словами, сигналы, исходящие от различных органов чувств, смешиваются, синтезируются. Человек не только слышит звуки, но и видит их, не только осязает предмет, но и чувствует его вкус. На эту тему существует много литературы, проводятся научные исследования в области неврологии и нейробиологии. Ученые имеют на этот счет свое рациональное и слишком сложное для нас, обывателей, объяснение. Но вот в искусстве такую способность человека часто связывают с опытом мистического откровения. Есть ли в этом доля правды? Одна древняя легенда рассказывает о том, как однажды к Сократу пришел некий философ, пожелавший о чем-то высказаться. Взглянув на него, Сократ произнес: «Говори же, наконец, чтобы я мог тебя увидеть!» В начале ХХ века композитор А. Скрябин впервые в мире разработал светомузыкальную композицию. Цветным слухом также обладали, вероятно, И.-С. Бах, Л. ван Бетховен, Ф. Шуберт, определенно — Н. Римский-Корсаков и Б. Асафьев. Французский поэт Артюр Рембо связывал гласные звуки с конкретными цветами, а художник-абстракционист В. Кандинский, в свою очередь, слышал звучание красок. В наше время подобный стиль в живописи развивал малоизвестный украинский художник А. Сумар (1933–2006), пытаясь расшифровать взаимодействие цвета и звука. Центральным в его творчестве является цикл «Цвет и музыка», в котором музыка переводится языком живописи. Слушая пластинки, художник обозначал отдельным цветом определенные сегменты композиционной структуры мелодии, намеченной заранее. Работая над картинами этого цикла, он многократно прослушивал фуги Баха [3]: А. Сумар. Композиция с зеленым аккордом, 1960-е Непроизвольной синестезией, вероятнее всего, обладали физик Р. Фейнман и философ Л. Витгенштейн, писатель В. Набоков, композиторы Ф. Лист, Д. Лигети, О. Мессиан, Я. Сибелиус, джазист Д. Эллингтон, а также теоретик и музыкант, «мастер волшебного звона», Константин Сараджев. Стоит рассказать об этой удивительной личности немного подробнее. К. Сараджев (1900–1942) — русский звонарь-виртуоз, теоретик православного колокольного звона. Он утверждал, что слышит, как все в окружающем мире имеет свой определенный тон — и человек, и неодушевленные предметы. Этот необычный музыкант слышал в сто раз меньшую разницу между звуками, чем мы! Константин Сараджев Сараджев говорил о том, что у него имеется сто шестнадцать произведений, которые по своим исключительно тонким различиям звуковых высот приемлемы для воспроизведения только на колоколах. Для этого нужен особый слух, который он называл «истинным». Вот как этот незаурядный человек описывал свою редчайшую способность истинного, по его словам, слышания: «С самого раннего детства я слишком сильно, остро воспринимал музыкальные произведения, сочетания тонов, порядки последовательностей этих сочетаний и гармонии. Я различал в природе значительно, несравненно больше звучаний, чем другие: как море сравнительно с несколькими каплями. Много больше, чем абсолютный слух слышит в обычной музыке! Предо мной, окружая меня, стояла колоссальнейшая масса тонов, поражая меня своей величественностью, и масса эта была центр звукового огненного ядра, выпускающего из себя во все стороны лучи звуков. Все это иными словами, было как корень, имеющий над собою нечто вроде одноствольного древа, с пышной, широкой кроной, которые рождали из себя вновь и вновь массу звучания в разрастающемся порядке. И сила этих звучаний в их сложнейших сочетаниях несравнима ни в какой мере ни с одним из инструментов - только колокол в своей звуковой атмосфере может выразить хотя бы часть величественности и мощи…» «Я сознаю и чувствую, что мировоззрение звуковое мое необходимо для музыкальной науки будущего. Но, к великому моему горю, я не вижу, чтобы кто-нибудь мог понять меня. ... Посвятить... в теорию моей музыки я не вижу возможности, потому что не встречал такого, как мой, слуха. Должно быть, только в будущем у людей будет такой слух, как мой?.. Только в нашем веке я одинок, потому что я слишком рано родился!» К сожалению для нас, потомков, бесценная рукопись книги К. Сараджева «Музыка — колокол», попав в безжалостный водоворот событий Второй мировой войны, потеряна безвозвратно. Что же есть на самом деле «истинный слух»? Сараджев указывал, что это способность слышать всем своим существом звук, издаваемый не только предметом колеблющимся, но вообще всякой вещью. Звук кристаллов, камней, металлов. Кстати, Пифагор, по словам своих учеников, также обладал истинным слухом и владел звуковым ключом к раскрытию тайн природы. Каждый драгоценный камень имеет свою индивидуальную тональность и имеет как раз такой цвет, какой соответствует данному строю. Каждая вещь, каждое живое существо Земли и Космоса звучит и имеет определенный, свой собственный тон. Тон человека постигается вовсе не по тону его голоса, человек может не произнести ни одного слова в присутствии человека, владеющего истинным слухом; однако им будет сразу определена тональная окраска его обладателя... Для истинного слуха пределов звука — нет, как нет предела в Космосе! Но был ли действительно малоизвестный русский звонарь Константин Сараджев так одинок в своей непохожести на других людей? Думаю, для него было бы большой удачей ознакомиться с идеями суфийского музыканта Хазрата Инайята Хана (1882–1927), который, между прочим, бывал в России немногим ранее, в 1913–1914 гг., с концертами и лекциями именно на эту тему. В своей книге «Мистицизм звука» Хан писал: «Каждый человек есть музыка, непрекращающаяся музыка, постоянно продолжающаяся днем и ночью; и ваша интуитивная способность может слышать эту музыку. В этом причина того, почему один человек вызывает отвращение, а другой привлекает вас. Это музыка, которую он выражает; вся его атмосфера наполнена ею». Что значит «обрести духовность»? Значит осознать, что вся Вселенная — это одна симфония; в ней каждый индивидуум является нотой, а его счастье в том, чтобы стать в совершенстве настроенным на гармонию Вселенной [5]. Хазрат Инайят Хан Опираясь на мысли великого музыканта, постараюсь раскрыть, что лежит в основе синестезии — этого редкого и изысканного способа восприятия мира — через призму мистического понимания. Как утверждал Х.-И. Хан, философия, наука, мистицизм — все будут согласны в одном, если они прикоснутся к сердцевине своего знания: суть состоит в том, что за всем творением, за всем проявлением если и обнаруживается какой-либо тонкий первоисточник, то это движение, перемещение, вибрация. Сейчас это движение проявляется для нас через две принципиальные способности: зрение и слух. Аспект движения, взывающий к слуху, есть то, что мы называем слышимым, или звуком. Постигаем его мы посредством физического уха. Аспект, который взывает к зрению, мы называем светом или цветом, и зовем его видимым. Но что фактически является началом всего видимого, слышимого, осязаемого? Это движение или вибрация, что есть одно и то же. С мистической точки зрения первой гранью, которая делает интеллект сознающим проявление вещей, является звук; следующей — свет (цвет). Даже некоторые слепые говорят, а слух у них обычно более обострен, чем у зрячих, что чуют внесение огня не по свету, но по звуку. Они даже предпочтительно узнают звучание, нежели теплоту, и могут показать, что пламя свечи звучит… С этим утверждением согласятся и последователи Веданты, которая называет звук первым аспектом Источника, из Которого было создано все явленное, и приверженцы догматов Корана: «Первым повелением было «Будь», и стало». Библия же учит нас: «Вначале было Слово…». В объяснении процесса творения все мистики, пророки и великие мыслители мира первое место отдавали звуку. И ученый современности приближается к тому же. Он будет говорить о лучах, атомах, электронах; но, пройдя через знание мельчайших частиц, в итоге он подходит к чему-то, что называет течением... Звуком мы называем всего лишь эффект движения , которое присутствует всегда и во всем. Поэтому те, кто могут «видеть», обнаруживают цвет даже в слышимом, в том, что называется звуком; а те, кто могут «слышать», слышат даже звук цвета. Иными словами, все слышимое и видимое является одним и тем же. Тот, кто слышит движение во всем, и обладает истинным слухом. Часто такой синтетический, целостный способ слышания, или видения, называют интуитивным. Интуиция (позднелат. intuitio — «созерцание», от глагола intueor — пристально смотрю), как мы уже отмечали, — это непосредственное постижение истины без логического анализа, основанное на воображении; так называемая проницательность. Это сверхчувство, или шестое чувство, понимается как форма непосредственного интеллектуального знания или созерцания. Такое разделение познания на два вида или метода — интуитивное и логическое — появилось уже в античности. Так, Платон утверждал, что созерцание идей (прообразов вещей чувственного мира) есть вид безусловного знания, которое приходит как внезапное озарение, предполагающее длительную подготовку ума. Об этом виде непосредственного восприятия действительности говорили также знаменитые философы Эпикур, Филон Александрийский, Плотин, Боэций, И. Кант. Но были ли в этом выдающиеся представители европейской философской мысли первооткрывателями? На самом деле, необычные способности прямого, или синтетического, осознавания окружающего мира, люди Востока познали еще в давние времена, практикуя медитацию в составе духовно-религиозной или оздоровительной систем. Поскольку цвет и звук, а также, добавлю, осязание, аромат и вкус, воспринимаются нами как отдельные вещи, и у нас есть пять различных органов чувств для их восприятия, мы создали различия между видимыми, слышимыми, осязаемыми вещами. Однако в действительности, те, кто постоянно практикует данный вид психических упражнений, связанных с концентрацией на внутренних впечатлениях или образах, в конце концов начинают видеть, что за этими пятью внешними чувствами, ощущающими жизнь, скрыто одно. Обычно считается, что такая редкая способность присуща людям с тонким и спокойным, то есть интуитивным, умом. По существу, восприятие музыки представляет собой разновидность недирективной медитации , то есть свободной от какого-то навязывания извне, когда слушатель свободно отдается образам и ассоциациям, возникающим у него в процессе наблюдения за развитием музыкального содержания [6]. Во всех религиозных системах мира музыке отводилась важная роль в духовном самосовершенствовании человека. Существует глубокое, многомерное восприятие музыки, характерное для йогической практики и мистических подходов. Смысл его в том, что музыку предлагается воспринимать не только обычным слухом, но вовлекая все органы чувств: Вдохнуть ее аромат — то есть воспринимать музыку как что-то, что можно «ощутить» носом, как запах; это метафора полного погружения в ее атмосферу; Чувствовать ее на языке — как вкус; это символ прямого, чувственного опыта, когда музыка становится «пищей» для души; Ощущать кожей — физически, через тело; вибрации, ритмы, эмоциональный отклик на музыку, который ощущается всем телом. То есть йоги предлагали синестетическое восприятие , когда музыка воспринимается не только слухом, а становится целостным опытом, затрагивающим все чувства одновременно, позволяя глубже прочувствовать ее энергию и гармонию. Более подробно об этом: Финские ученые утверждают, что наше желание внимать музыке является биологической потребностью и имеет отношение к нейробиологическим процессам, влияющим на формирование общественных связей. Музыку слушают во всех известных культурах. Сходства между человеческой песней и песней животного давно были выявлены: оба содержат сообщение, намерение, отражающие врожденное эмоциональное состояние, которое всегда интерпретируется соплеменниками должным образом. Фактически, несколько поведенческих характеристик, относящихся к прослушиванию музыки, тесно связаны с привязанностью: колыбельные поются младенцам, чтобы повысить их привязанность к родителю, а совместное пение или игра на инструментах основаны на групповой работе и могут сплотить разноликий коллектив. Это одно из первых исследований, где слушание музыки было изучено на молекулярном уровне. Выявленные результаты предположили наличие биологического вклада в звуковое восприятие и обнаружили молекулярное подтверждение звуковой или музыкальной роли в образовании общественных связей [7]. Однако человеческая музыка тем и отличается от «брачных песен» представителей животного мира, что она предназначена не только для формирования социальных связей. В нашем социуме она выполняет прежде всего эстетическую, познавательную, воспитательную и духовную роли. *** Музыка, подобно Богу, видит только сердцем. А. Шопенгауэр От восприятия звука к осознанному слушанию Существуют различные способы слушать музыку. Первый, и самый распространенный способ восприятия музыкальной информации — пассивное слушание. Пассивное слушание мы определим как безучастное прослушивание или прослушивание фоновой музыки, как простое времяпрепровождение, развлечение или добавление, своеобразный «гарнир» к жизни (по известному выражению советского композитора, просветителя и ученого Д. Кабалевского). Дмитрий Кабалевский Именно Кабалевский (1904–1987) в начале 70-х гг. ХХ века предложил принципиально новую художественно-педагогическую концепцию музыкального воспитания. Во главу угла он поставил активное восприятие музыки, предполагающее ее прочувствованное и продуманное усвоение. Что это значит? Это способность осознавать музыку, как живое, образное искусство, рожденное жизнью и неразрывно с жизнью связанное, это возможность по-настоящему ясно слышать музыку и размышлять о ней. При таком активном восприятии активизируется внутренний духовный мир человека, его чувства и мысли. Следует отметить, что данный вид восприятия предполагает эмоциональную и интеллектуальную работу слушателя, задействование его анализаторского аппарата. Таким образом происходит процесс раскодирования слушателем всевозможных образов, заложенных в музыкальное произведение композитором и воспроизведенных исполнителем. Восприятие музыки зависит даже от темперамента человека. Людям экстравертного склада больше нравится легкая эстрадная музыка, нежели призывающая к интроспекции серьезная академическая музыка. Ассоциативность при восприятии музыки более свойственна как раз-таки слушателям-интровертам, подвижным в эмоциональном отношении, с острым переживанием жизненных конфликтов и склонных к самоанализу. Интроверты также отличаются большей целостностью восприятия и погруженностью в музыкальные ощущения. Активное слушание музыки помогает развитию у людей внимания и памяти, облегчает процесс преодоления трудностей, обеспечивая творческую среду для самовыражения, вызывает важные для человека воспоминания и ассоциации, стимулирует мысли, образы и чувства. Фактически, музыка есть инструмент внутреннего творчества, благодаря которому у слушателя есть возможность приступить к огромной духовной работе: зародить возвышенные идеи, которые со временем реализуются. Она может стать чрезвычайно мощным средством преобразования и совершенствования. Таким образом, активное слушание можно рассматривать как более глубокий уровень восприятия музыкальной информации. Однако на протяжении веков представители мистических традиций Востока и Запада — а в своих рассуждениях мы опираемся именно на этот эзотерический взгляд — говорили о еще более высокой ступени постижения тайн музыкального искусства. Речь идет об осознанном, или пробужденном, слушании. Что такое осознанность Ценность осознанности в наше время универсально признана как в западной, так и в восточной традициях мудрости. Идею необходимости ее обретения можно найти во многих мировых учениях созерцания. Еще до недавнего времени это понятие бережно культивировалось в тиши даосских, буддийских и суфийских монастырей верными последователями этих мистических учений. В буддизме, например, эта медитация называется «медитация озарения» (на санскрите «випассана», что переводится как «медитация прозрения», «видение как-есть» или «высшее видение»). Такое важное качество развивается путем приобретения, взращивания в себе внутреннего спокойствия, собранности и сосредоточения. Сейчас существует множество литературы о пользе практического применения этого метода познания в повседневной жизни. Так что не составит особого труда ознакомиться с понятием осознанного восприятия действительности для всех желающих постичь эту премудрость. Для непосвященных вкратце отмечу, что осознанность означает тотальное присутствие человека в настоящем моменте, его способность при этом фокусировать и удерживать внимание намеренно и безоценочно, как нейтрального наблюдателя — на любых предметах, явлениях или деятельности, возникающих в поле его переживаний. Это мгновенное раскрытие в человеке ясного видения мира таким, каков он есть на самом деле, без посредства субъективного суждения смотрящего. «Восприятие со стороны» не то же самое, что безучастность, — пишет в своей книге «Живи осознанно, работай продуктивно: 8-недельный курс по управлению стрессом» английский автор Майкл Часкалсон, один из ведущих тренинг-инструкторов по этой теме в Великобритании. — «Речь не о том, чтобы дистанцироваться от собственного переживания вплоть до апатии или бесчувствия. Напротив, переживание осознанного восприятия со стороны кладет начало глубокому знанию — большей близости со всем, что существует в настоящий момент. Осознанность позволяет в какой-то степени отдалиться от своего переживания в том смысле, что становится понятнее, что именно переживаешь. Но это не ведет к разъединению или разобщению, а позволяет ощущать меняющийся поток своих умственных и физических переживаний, не идентифицируя себя с ними и не цепляясь за них. В конечном счете, из осознанности рождается глубокое, проникновенное, неумозрительное видение природы разума и мира. Осознанность делает возможной более интимную, тесную связь с переживанием, позволяя ему взмывать и падать и естественным образом меняться по собственным законам. Вы начинаете переживать момент как он есть, а не комментарий или рассказ о том, что он есть. Никакой апатии или безразличия — осознанность помогает почувствовать богатство, глубину и своеобразие момента» [8]. При таком подходе человек «перестает быть бездумным рабом бессознательных привычек, начнет контролировать свою жизнь, станет сознательным со-творцом, со-автором своей жизни». В чем заключается главный источник проблем людей западного мира? Это пренебрежение внутренней жизнью. В 70-х годах прошлого века американские журналисты ввели в обиход выражение «крысиные бега» . Эта идиома трактуется как цикличность бесцельных действий, заранее обреченных на провал, и применима, как правило, к описанию повседневной жизни человека в рамках урбанистического общества. Основная масса людей плывет по течению, испытывая постоянный диссонанс с внутренним миром: пессимизм и отсутствие уверенности в себе, стремление к совершенству и нереалистичные ожидания, желание соответствовать какому-то образу и неоправданный страх. Фактически, большинство из нас живут в постоянном напряжении, расслабляясь лишь в редких случаях. Мы озабочены суматохой, и мысли наши, аналогично действиям, становятся такими же сумбурными, запутанными. Даже когда наступает долгожданное время отдыха, мы не перестаем думать о проблемах. Возникает усталость, тревога, бессонница, раздражительность, агрессия и прочие «неприятности». «Хаотичность мыслей приводит к тому, что и мир начинает восприниматься хаотически, — поясняют Джоэл и Мишель Леви, американские авторы книги «Ясный ум. Медитация и фитнес для разума». — Когда мы сообщаем нашему мышлению больше связности, мы видим и более связный, более упорядоченный, более гармоничный мир». Чтобы найти лекарство от этого современного недуга, надо уметь, образно говоря, снижать громкость «внутреннего шума», стать «более осознанным внутренне» [9]. Таким образом, о практике осознанности говорят, как правило, как о медитативном процессе, и параллель между ними очевидна. Любое целенаправленное восприятие с концентрацией внимания на объекте может быть охарактеризовано этим понятием. Наблюдая объект, размышляя и чувствуя его, человек как бы сливается с ним и начинает видеть предмет своего созерцания изнутри, глубоко постигая его имманентность. Такая бдительность подводит человека к тому месту, с которого он своими собственными глазами сможет видеть предельную реальность его самого и всей Вселенной. Осознанное восприятие мира и осознанное слушание музыки по своей природе тождественны. Но почему именно к процессу музыкального восприятия мы обращаемся с понятием осознанности? В чем заключается суть такого подхода и действительно ли он необходим, если нам кажется, что и на привычном уровне активного слушания мы уже способны глубоко прочувствовать и понять красоту музыкальных шедевров? «Работа над преображенным слушанием — главная возможность гармонизации себя с внешним миром и самим собой, которую дает нам музыка. Именно в этом заключается истинная цель данной работы» [10]. Эти слова известного американского композитора, певца — мастера обертонного пения, учителя медитации Дэвида Хайкса по сути являются ответом на поставленный вопрос. Дэвид Хайкс. Гармонический хор Осознанное слушание приводит к раскрытию интуиции, прямому познанию — такому, что не содержит синтетических суждений. Это чистое ощущение, когда слушатель внезапно «видит» суть музыкального произведения так же ясно, как «зерно на ладони». Не размышляет о нем, не анализирует, основываясь на ранее приобретенных знаниях о теории музыке, композиторе, его эпохе или биографии, других подобных произведениях, а именно «видит» в самой глубине своего сердца – непредвзято, безо всяких рассуждений. «В чем разница между знанием и познаванием? В словаре разницы нет, но в существовании разница безмерна», — поясняет нам Ошо, известный индийский духовный лидер и мистик прошлого столетия. «Знание — это теория, познавание — это опыт. Познавание означает, что ты открываешь глаза и видишь, знание означает, что кто-то открыл глаза, увидел и говорит об этом, а ты просто собираешь сведения» [11]. И еще. «Интуиция работает квантовыми скачками. У нее нет никаких методик, она просто видит вещи». Другими словами, можно изучить музыкальную теорию и говорить о ней, если человек владеет соответствующей терминологией. Но, однако, говорить об этом со знанием дела — это не то же самое, что слушать или, точнее, действительно услышать музыку. Георгий Гурджиев Философ, композитор и путешественник первой половины XX века Г. Гурджиев (1866–1949) говорил о том, что есть большая разница между простым слушанием, когда, возможно, думаешь о чем-то еще, отвлеченном, и слышанием, когда делаешь намеренное добровольное усилие быть сознательно внимательным к тому, что слышишь, в то же самое время — и это главное! — фокусируя свое внимание на переживании своего «я», на том, какие разнообразные ощущения начинают неожиданно произрастать и раскрываться внутри тебя, наподобие цветов, источающих благоухание. «Пробужденный слушает. Непробужденный слышит». Собственно, такой способ познания, такая форма личного опыта, такой вид интуитивного слушания музыки может быть назван мистическим откровением. Через него человек может реализовать истинную цель своей жизни, или, как говорят мистики, найти потерянное Слово. «Потерянное Слово» Это символическое понятие, которое существовало в эзотерических учениях испокон веков. Каждая родившаяся душа на протяжении своего жизненного пути испытывает необъяснимую боль в определенной степени, и каждая будет описывать причину этой боли по-своему. Все же за разными основаниями кроется одно, состоящее в том, что душа находится в тягостном плену неведения. Другими словами, причина в том, что Знание об истинной природе вещей, о первопричинах и смысле бытия смертными было потеряно. Чем более совершенным становится творение Божье — Человек, тем сильнее его желание услышать это утраченное Слово. Что придает неопровержимую ценность и правдивость музыке? Это — осуществимость обретения потерянного Высшего Знания, это возможность постижения исконного «видения». Не секрет, что в наше время к музыке относятся как к виду искусства или же как к коммерческому продукту. Но в древности к ней относились с уважением, почитая за силу вселенского масштаба. Тогда люди понимали, что физическая форма звука — это лишь отдаленный, слышимый признак глубоких внутренних движений. Музыка обладает могуществом благодаря тайному смыслу, скрытому за ее земными звуками «вайкхари». А мы по сей день, в своей неосведомленности, самонадеянно продолжаем укладывать симфонию сфер на прокрустово ложе по-человечески незатейливой гаммы Земли. Как уже отмечалось, слушание существует на разных уровнях: слушать можно умом и сердцем. Слышать ушами и умом — значит моментально реагировать из собственных стереотипов и представлений. Слушать сердцем — значит осознавать эмоции, которые рождаются, и оставаться с этой истиной! При этом самое важное — не звучащая мелодия, а осознание себя в тот момент, когда мы ее слушаем. У осознанного слушания есть очень существенные преимущества. Одно из таких преимуществ — это остановка мыслей. Мы не можем слушать и думать одновременно. Предметный мир замолкает на некоторое время, и в нашем сознании появляется пустое освободившееся пространство для того, чтобы наше высшее «Я» могло наконец-то свободно расправить плечи. Такое чуткое слушание — редкое умение среди людей. Мы думаем, что умеем делать это, но на самом деле мы только лишь эпизодически углубляемся в сиюминутный момент с настоящим пониманием. А ведь данная специфическая манера слушать — одно из самых могучих средств достижения изменения. Человек обычно слушает поверхностно. Неважно, кого и что — себя, речь других людей, музыку или окружающий шум. Причина этой поверхностности — страх. Мы можем слушать, но нам всегда страшно УСЛЫШАТЬ. Услышать — значит окунуться в реальность. Можно сказать, что осознавание слушания —это самое сложное для человека. К сожалению, в наше время традиционная идея музыки как подлинного связующего звена с сакральным практически забыта — все чаще к ней относятся как к девальвированной валюте. На самом деле мера музыки — в том, каким образом она преобразует состояние нашего слушания, фокусирует его и делает реальной идею Гармонии. Музыка наделена способностью исцелять и одухотворять, и нам следует сознательно сделать ее важной частью своего существования. Это не значит заполнять ею вакуум тишины в своей жизни. Мы должны узнать ее с совершенно иной стороны — она, являясь средоточием всех законов духовной жизни, способна содействовать процессу перемен и роста. Вот почему человек нуждается в музыке и интуитивно стремится к ней [12]. Важную роль музыке на пути духовного роста отводит Агни Йога, или Живая Этика — религиозно-философское учение, объединяющее западную оккультно-теософскую традицию и эзотеризм Востока. Создателями учения являются Николай и Елена Рерихи. «Лечение музыкой уже применяется, но следствия не всегда ощутимы. Причина в том, что не принято развивать восприятие музыки. Следует от малых лет приучать усваивать красоту звука. Музыкальность нуждается в образовании. Правильно, что в каждом человеке склонность к звуку заложена, но без воспитания она спит. Человек должен слушать прекрасную музыку и пение. Иногда одна гармония уже навсегда пробудит чувство прекрасного. Но велико невежество, когда в семье забыты лучшие панацеи. Особенно, когда мир содрогается от ненависти, необходимо спешить открыть ухо молодого поколения. Без осознания значения музыки невозможно понять и звучание Природы. И, конечно, нельзя мыслить о музыке сфер — только шум будет доступен духу невежды. Песня водопада, или реки, или океана будут лишь ревом. Ветер не принесет мелодии и не зазвенит в лесах торжественным гимном. Лучшие гармонии пропадают для уха неоткрытого. Может ли народ совершать свое восхождение без песни?» (Агни Йога, Братство, 292). Николай и Елена Рерихи И еще одна немаловажная деталь. Существует некое техническое состояние при активном слушании, когда человек, обладающий теоретическим знанием и развитой техникой, наученный ценить лучшую музыку, чувствует беспокойство от музыки более низкого качества. Но существует и духовный способ, который никак не связан с техникой. Он заключается в том, чтобы просто настроить себя на музыку; поэтому духовный человек не волнуется об уровне музыки. Без сомнения, чем лучше музыка, тем более она полезна для духовного человека; но в то же время не надо забывать, что в Тибете существуют ламы, которые проводят свои медитации под что-то вроде трещотки, звук которой не особенно сладкогласен. Так они развивают чувство, которое поднимает человека с помощью вибраций к высшим планам. Тибетское пение мантры Ом Мани Падме Хум Трек Ocean of Wisdom, to H.H. Dalai Lama . Исполнитель Daniel Namkhay Альбом Present Moment, Sacred Moment Для одного человека музыка остается всего лишь фоновым звучанием или, в лучшем случае, стройным сочетанием нот. Для другого она становится источником радости и эстетического наслаждения, вызывая эмоциональный отклик и переживание. Но существует и иной уровень восприятия: когда слушающий осознанно чувствует душу исполнителя и дух композитора, даже если музыка была создана много веков назад. В этом случае через звучание открывается возможность созерцать первоосновы и высшие смыслы в их изначальной чистоте. Иными словами, одни мелодии могут казаться приятными, другие — нет, однако не стоит делить музыку на «хорошую» и «плохую». Важно позволить каждому звуку просто быть, не наделяя его оценками и интерпретациями. Ключ к такому восприятию — расслабленное, но внимательное и осознанное присутствие в моменте звучания. *** Тишина сильнее грома. Агни Йога. «Братство» Даже когда музыка умолкает, ее звучание еще долго продолжает жить в нас и вокруг нас, сохраняя свое вибрационное и духовное воздействие. Это говорит о том, что через музыку человеку открыта возможность глубокого внутреннего общения с невидимым миром Абсолютной Гармонии — общения, не ограниченного моментом звучания. Многим знакомо внезапное чувство внутренней цельности и наполненности, возникающее после музицирования или прослушивания любимых произведений. В такие мгновения словно освобождается внутреннее пространство, очищенное от суеты мыслей и эмоций, и в этой тишине начинает ясно звучать нечто подлинно личное и неповторимое — собственный внутренний голос, голос истинного «Я». Понять природу этого тонкого состояния помогает обращение к искусству Востока — живописи и поэзии, вдохновленным идеями учения чань (дзэн), где пустота и тишина становятся источником глубинного смысла и внутреннего прозрения. Бодхидхарма Основателем мистического учения чань (в более позднем японском варианте — дзен, который часто называют рафинированным чань, переложенным на язык эстетики сдержанного народа) считают индийского буддийского монаха Бодхидхарму (440–528 или 536) и называют его первым патриархом чань-буддизма. Каковы характерные черты философии чань, школы китайского буддизма? Это — использование передачи знаний вне слов, без опоры на какие-либо писания, совершение прямого, или интуитивного, контакта с духовной сущностью человека, и, посредством созерцания своей изначальной природы, вероятность достижения совершенства Будды. Другими словами, это — возможность войти в контакт с внутренними процессами нашего существа, причем сделать это самым прямым образом, не прибегая к чему-либо внешнему или неестественному. В связи с этим все, что связано с внешней стороной, в дзен отрицается, так как единственный авторитет в нем — это наша собственная внутренняя природа. Миссия интеллекта рассматривается в качестве всего лишь посредника, а дзен не имеет ничего общего с посредничеством, за исключением тех случаев, когда дело касается общения с другими людьми. По этой причине чань (дзен) считает, что все теоретические трактаты и руководства условны, отвлечены и не содержат всей полноты истины. Чань стремится ухватить самую суть жизни самым решительным и непосредственным образом. Он не учит, а только указывает путь. Последователя не обучают тому, чему просто невозможно обучить, но его ведут до того момента, пока у ученика не наступит интуитивное прозрение. Таким образом, мы с вами опять вернулись к понятию интуитивного постижения мира. Такие положения чань оказали большое влияние на искусство того времени и, в частности, на творчество китайского поэта, живописца, каллиграфа и музыканта Ван Вэйя (699–759). Именно он в области структуры стиха и живописного свитка положил начало важнейшему принципу единства противоположностей. В стихе этот принцип выразился в строгой последовательности знака и паузы, и пауза играла не меньшую семантическую и ритмическую роль, чем иероглифический знак, в живописи же — в сочетании пятен или штрихов, сделанных тушью, с не заполненной изображением поверхностью свитка. «Пустотно-белое» (кунбай) на свитке является, согласно живописным принципам чань, выражением Неба (верхняя часть) и Земли (нижняя часть), между ними в середине свитка разворачивается мир Человека. Но Небо и Земля не пассивны, они вторгаются своей белой пустотностью (то это облако, то — разлившаяся река) в главное изображение. Такая значимость паузы, тишины и пустого пространства объяснялась тем, что искусство чань утверждало принцип намека и недосказанности, активно вовлекая воспринимающего в сотворчество, провоцируя воображения зрителя по принципу эха или ритмического отклика [13]. Живопись суми-э. Бамбук В XIV веке живопись суми-э, или рисунок тушью, проникает в Японию. Суми-э — тип монохромной живописи, похожей на акварель. Ее отличие в том, что в ней присутствуют только черный цвет, а также широкая гамма серых цветов туши, растворенной в воде. Все это кажется лишь делом техники, однако очень важен при этом философский смысл. Вобрав в себя мистический дух дзен, суми-э в художественной форме воплотила его основные мотивы. Простые черные линии, нанесенные на белую бумагу, могут представлять собой сложную модель, подобно тому, как в дзен несколько произнесенных слов могут быть результатом многих часов медитации. В задачу художника не входит фотографически точное воспроизведение действительности, он отбрасывает все то, что его не интересует. Он изображает природу такой, какой она рисуется в его воображении, воплощает самую ее суть. «Пять цветов притупляют зрение, пять звуков притупляют слух». Э ти слова древнекитайского философа VI – V вв. до н. э. Лао-Цзы объясняют и монохромную пейзажную живопись, и символику белого пятна. «Живопиcью без живописи» или «игрой на лютне без струн» часто называют искусство суми-э. Учение дзен утверждает, что в основе всех вещей лежит пустота, «точка абсолютного нуля», через которую возможно увидеть недвойственность всех вещей и явлений. Дзен указывает, что пустоту можно лишь постигнуть, например, в капле росы на лепестке лотоса, но не описать словами. С ощущением тотальной внутренней «пустоты» (или «наполненности», что является в данном контексте идентичным понятием) мы встречаемся, когда знакомимся с изумительными по лаконичности и глубине японскими стихами хайку (или хокку). Одним из ярких представителей японской средневековой поэзии, испытавшим влияние дзен, был Мацуо Басё (1644–1694) — великий японский поэт, теоретик стиха, сыгравший большую роль в становлении этого поэтического жанра [14]: Мацуо Басё Колокол смолк вдалеке, Но ароматом вечерних цветов Отзвук его плывет. О семнадцатислоговом хайку можно говорить бесконечно, как непостижимо бесконечна его тайна. Хайку всегда пишут только в настоящем времени: автор записывает свои непосредственные впечатления от только что увиденного или услышанного. Традиционное хайку не имеет названия и не пользуется привычными для западной поэзии выразительными средствами (в частности, рифмой), однако использует ряд специфических приемов, выработанных японской национальной традицией. Искусство написания хайку - это умение в трех строках описать сиюминутный момент. В маленьком стихотворении каждое слово, каждый образ на счету, они приобретают особую весомость, значимость. Сказать много, используя лишь немного слов, — вот главный принцип хайку. Хайку нельзя вымучивать. Оно должно быть результатом момента пронзительного видения мира, какого-то удара по сердцу. И передать этот импульс внезапного прозрения нужно минимумом средств, столкнуть слова так — чтобы картина длилась за пределы строчек и договаривалась без слов. Должно быть ощущение непосредственности и моментальности. Почему? Потому что хайку рассчитано на пробуждение осознанного восприятия, на «вспышку» выхода за пределы мгновения — ведь в реальности важно не то, что именно описывает стих, а состояние сознания воспринимающего в этот конкретный момент: Внимательно вглядись! Цветы «пастушьей сумки» Увидишь под плетнем. Или: О священный восторг! На зеленую, на молодую листву Льется солнечный свет. Или: Вечерним вьюнком Я в плен захвачен… Недвижно Стою в забытьи. Бас ё Недаром бытует мнение, что хокку гораздо ближе к музыке, чем к литературе. Его называют жизнью, увиденной непосредственно, и остановленной в словах. Прямо-таки о музыке сказано! Главное в нем происходит потом, после последнего слога. Считается, что его воздействие рассчитано на «ёдзё» — «сверхчувство» или «послечувствование». Это труднопереводимое слово обычно трактуется как эмоциональный отклик, намек, недосказанность, но все это отдельные стороны ёдзё. Этот прием можно сравнить с состоянием абсолютной Полноты сердца, которая идентична Пустоте, или Недвойственности. В этом случае слова излишни, общение идет на уровне, как говорят мастера дзен, «от сердца к сердцу». Ведь когда душевный мир напоен светом, нет надобности в словах, не так ли? Это и есть то самое возвышенное состояние, когда вашей душе больше ничего не нужно — она до предела, до последней капли полна собой, и для чего-то другого пространства нет. Интересно, что в сборниках хайку каждое стихотворение часто печатается на отдельной странице. Это намеренное подчеркивание «пустотно-белого» — прямо как метод японской живописи! — думаю, делается для того, чтобы читатель мог вдумчиво, не спеша, проникнуться атмосферой стихотворения, метафорически выражаясь, почувствовать «ёдзё». Как нам следует называть ум? Это шелест ветра, Который дует в соснах На картине, написанной тушью. Фудзивара-но Иэтака Признаюсь, размышляя над этим непростым понятием, меня неожиданно осенило сравнение с французским словом «résistance» — «стойкость» или «послевкусие». Так называют тот вкус или аромат, который остается во рту после глотка вина, когда сам напиток уже выпит. Примечательно, что именно продолжительность и сложность этого послевкусия считается главным показателем характера и качества вина: чем дольше оно задерживается, тем ценнее напиток. Великие вина обладают богатым, многослойным и долгим послевкусием, оставляя яркое впечатление надолго. Кстати, сходное понятие, выражающее глубину вкуса, есть также у китайцев — «хоу юн», — где «хоу» означает горло, а «юн» — сильное, долгое, затяжное очарование. Эта сочная волнующая трехмерность, объемность, рождая подлинную глубину ощущений, определяет истинное качество чая, и в частности, пуэро. Кроме того, в Китае считается, что настоящий чай имеет сладкое послевкусие, даже если выраженной сладости в самом чае не было. Есть и для этого свое понятие — «хуэй гань» — вернувшаяся сладость. «Дух чань подобен вкусу чая», — как-то изрек Бодхидхарма. Если мы с вами будем мыслить еще шире — у каждого события или чувства в нашей жизни, для полноты импрессий, обязательно должен быть свой «рersistance». Послевкусие прослушивания прекрасной музыки, послевкусие чарующего аромата, послевкусие встречи с любимым человеком… Послечувствование, которое мы испытываем после осознанного прослушивания музыки, — это та самая беззвучность, абсолютность, желанная «вернувшаяся сладость» от ощущения своей собственной целостности, от осознания того, что ты наконец-то возвратился домой — к себе истинному. Для меня музыка подобна даосскому коану — загадке, изначально лишенной логического решения. И когда вдруг осознаешь бессмысленность попыток постичь ее красоту лишь с помощью ограниченного разума, все пять чувств словно уходят на паузу, становясь ненужными. В этот момент музыка и слушающий оказываются наедине, в прямом и непосредственном переживании звука. Отныне они — целое: «… И прелести твоей секрет Разгадке жизни равносилен…» Только в этом случае есть возможность изведать проблеск долгожданной Высшей Реальности — в Которой всякое течение времени и пространства прекращается. Лао-Цзы «Великая музыка беззвучна», — говорил Лао-Цзы. «Знающий не говорит, а говорящий не знает». «Где бы мне найти человека, забывшего слова, чтобы поговорить с ним?»... На мой взгляд, необходимость осознавания слушания — уловить в себе ту самую великую Белую Пустоту, или внутреннюю тишину, о которой столетия назад говорил Ван Вэй. И единственное, что остается нам от этого пленительного послевкусия, — предельная наполненность Сердца, в котором зазвучит свой собственный Напев… Как учат мастера дзен, звуки подготавливают восприятие тишины. Это музыка, которая еще не прозвучала физически, но она — в твоем сознании, в душе. Когда мы прикасаемся к музыкальному инструменту, изначальная энергия нашего сознания, заложенная в нас, при соприкосновении с явлениями этого мира рождает музыку. Как метко заметил А. Шопенгауэр, немецкий философ, один из самых известных мыслителей иррационализма, «действие музыки мощнее и глубже действия других искусств: ведь последние говорят только о тени, она же — о существе». «Музыка — самое мимолетное, самое эфемерное искусство. Она существует ровно столько, сколько звучит инструмент, а потом в одно мгновение исчезает без следа. Но ничто не заражает людей так быстро, как музыка, ничто не ранит так глубоко и не заживает так медленно. Мелодия, которая тебя тронула, остается с тобой навсегда» (Д. Глуховский, российский писатель. «Метро 2034»). На протяжении веков любители музыки подсознательно ощущали это потрясающее чувство, до краев наполняющее наше воображение, — переживание Абсолютной Действительности. На это, (сознательно или нет — нам остается только догадываться), еще в ХVIII веке указывал великий австрийский композитор В.-А. Моцарт: «Самое главное в музыке — это пауза!» Он понимал, что музыкальная пауза может повлиять на эмоциональное состояние слушателя ничуть не хуже звучащей ноты. А то и даже сильней. Не правда ли, эффект будет больше, если пауза, неожиданно «вторгаясь своей белой пустотностью» в плотный мир звуков, позволит прозвучать ноте более рельефно и выразительно. В музыке пауза — это целый мир, действие, чувство, а не просто знак молчания или отсутствие звука. В чем ее призвание? Дать возможность слушателю обратить внимание на краткое безмолвное пространство, услышать Тишину, стоящую за пределами каких-либо звуков. Звук — временная форма, а Тишина — то, что существует неизменно и вечно… Фантазия до-минор В.-А. Моцарта — бессмертное творение, повествующее о том, что пауза, на самом деле, — самая совершенная музыка на Земле! Так известный музыкант и искусствовед Михаил Казиник в своей лекции говорил об этом произведении: «... У меня складывается такое ощущение, что в Фантазии до-минор Моцарт как будто пишет свою биографию, характеристику всего своего творчества. Рядом с достаточно легкомысленной музыкой страшнейшие пласты — какие-то вскрытия тайных печатей. Начиная даже с самого начала, это же явный знак Дьявола - эти первые росчерки… Меня всегда удивляет в этом сочинении одна вещь - совершенно невероятная энциклопедия пауз… Потому что после того, что он только что сказал, ему просто чисто драматургически необходимо уйти в никуда... У Моцарта, с его тягой к красоте, повторение одного и того же мотива в трех октавах — это разрушение. Тогда получается, что вся его прекрасная, сказочная, нечеловеческая музыка приходит к какому-то отрицанию самого себя. Поэтому здесь Моцарт после этой гигантской красоты мелодии вдруг растворяется — у него ничего не остается. И ему ничего не остается сделать, как воссоздать в музыке тишину…» [15]. «Музыка — это тишина, которая живет между звуками» (В.-А. Моцарт). В.-А. Моцарт. Фантазия для ф-но до минор, К. 475 Исп. Б. Блох В ХХ веке представители искусства возродили интерес к чань. Например, американский композитор, философ, поэт, музыковед и художник Джон Кейдж (1912–1992), который работал под сильным влиянием этого учения, назвал свое теоре­тическое сочинение «Молчание». Ссылаясь на многочисленные исследования по философии чань, Кейдж строит новейшую теорию композиции. Он обозначает, в частности, соотношение протяженности паузы и звука, уподобляя процесс создания музыкального произведения написанию пейзажа чаньскими мастерами, которые наносили порой на шелк или на бумагу лишь несколько мазков кистью, чтобы еще экспрессивнее запечатлеть великолепие и весомость пустого пространства. Показательной является его знаменитая пьеса «4'33''», суть которой заключается в том, что на протяжении четырех минут и тридцати трех секунд в зале стоит тишина, исполнитель ничего не играет. Кстати, существует интересное объяснение названия этой пьесы. Ее длительность составляет 273 секунды, что дает возможность провести образную аналогию с «точкой абсолютного нуля» по температурной шкале Кельвина… Дж. Кейдж «4'33''» В 1968 году один из крупнейших музыкальных новаторов — немецкий композитор Карлхайнц Штокхаузен (1928–2007) ввел термин «интуитивная музыка». Он определил ее как спонтанную музыкальную импровизацию на основе экспромтного звукового воплощения какой-либо идеи, которая изначально может быть выражена также любым иным способом — в виде слов, изображения, пластики и так далее. Таким образом, композитор подчеркнул именно медитационный подход к созданию такой музыки. К интуитивным произведениям Штокхаузена относятся, например, циклы «Из семи дней», «Из грядущих времен» и другие… К. Штокхаузен «Круг» «Тишина, ты — лучшее Из всего, что слышал», — прямодушно признался в поэтичных строках своего стихотворения «Звезды летом» русский поэт и писатель Б. Пастернак. Мне также по душе утверждение известного австрийского пианиста, педагога, композитора ХХ века Артура Шнабеля: «Ноты, которые я беру, не лучше, чем у многих других пианистов. Паузы между нот — вот где таится искусство!» И еще: «Я играю только те произведения, которые выше исполнения». В подтверждение сказанному наш современник, знаменитый солист и дирижер, скрипач Дмитрий Ситковецкий в одном из своих интервью как-то заметил: «Если вы правильно играете все ноты, все штрихи, это еще не значит, что вас будет интересно слушать. Вообще, основные моменты, самое главное в музыке — между нот, паузы. Вот то, что вы будете делать с этими паузами, решает все. Человек, который знает, как обращаться с паузами, владеет временем» [16]. «Цель музыки — молчание», — гласит одинокая запись художника Казимира Малевича на пустом листе бумаги, начертанная его гениальной рукой почти столетие назад. Подобную же мысль высказал в наши дни известный рок-музыкант Стинг: «Идеальная музыка — это тишина, а музыканты занимаются созданием красивой рамки вокруг этого совершенства». В индийских традициях, прежде всего в буддизме и индуизме, существует концепция «тантры звука» — метода, с помощью которого через сосредоточение на звуке можно достичь своего сердца или услышать так называемое «потерянное Слово». Согласно этому учению, музыка, которая вам нравится, перестает быть просто звуком: она становится проводником к вашим чувствам. Переживая ее, вы одновременно переживаете скрытое внутреннее чувство, которое остаётся с вами даже после того, как музыка замолчит. В чем смысл такого подхода? Непосредственно войти в сердце человеку трудно. Поскольку мы так часто его теряли в течение многих жизней, что мы не знаем, откуда следует двигаться. Мы все время говорим о сердце, но эти разговоры происходят только в нашем уме. Мы утверждаем, что любим сердцем, но это тоже слишком рассудочно. К этому глубокому центру можно проникнуть только через ум, потому что мы, люди, всегда в нем находимся. Звук и есть ум. Если все звуки останавливаются, в этот момент мы перестаем находиться в голове. Наступает состояние безмолвия, не-ума [17]. Так бывает: мы слушаем музыку, и вдруг исчезает привычная гравитация. Полностью поглощенные ее удивительной красотой, забываем о своем теле и становимся единым с музыкой. Мы перестаем быть просто слушателями: создающий, создаваемое и воспринимающий сливаются в одно целое. Существует только музыка — нас как отдельных сущностей больше нет; мы растворяемся и вместе с ее звуками парим в невесомости, не ограниченные физической оболочкой. Именно в этом состоянии начинается переход от суетного, хаотичного мышления к спокойному, осознанному присутствию здесь и сейчас. Это медитация, когда вы садитесь в тихой комнате, где вас никто не потревожит, и становитесь внимательным внутри. «Ум и сердце не борются, только плывя океаном творчества. Именно сердце будет соединителем миров. Так говорят…» (Агни Йога. ЗОВ; 01-162). *** Во всем мне хочется дойти до самой сути. В работе, в поисках пути, в сердечной смуте... Б. Пастернак Осознанное слушание как философская и духовная практика Во многих религиозных практиках мира открытие духовного, «истинного», слуха означает появившуюся возможность услышать голос Бога. Духовный слух — это не слушание ушами физических шумов и проявлений на Земле, это утонченное мировосприятие, связывающее человека с высшим планом, именно в этой сфере трудится и проявляется интуиция, именно здесь человек соприкасается со Знанием. В отличие от физического уха, духовный слух слышит не слова, а образы, смысловые оттенки, тончайшие вибрации, о которых окружающие не имеют никакого представления. В. Шекспир «Венецианский купец» (1596): … Смотри, как небосвод Усеян золотистыми кружками! Мельчайшее из видных нам светил В движении своем поет, как ангел, И вторит юнооким херувимам. Гармония подобная живет В бессмертных душах; но, пока она Земною, грязной оболочкой праха Прикрыта грубо, мы ее не слышим… В своем стихотворении «На смерть Гете» (1832) русский поэт эпохи романтизма Е. Баратынский, в знак преклонения перед великим немецким писателем, поэтом, ученым и философом, образно описал дар такого тонкого проникновения в сферы Духа, который был присущ его бессмертному гению: … С природой одною он жизнью дышал: Ручья разумел трепетанье, И говор древесных листов понимал, И чувствовал трав прозябанье; Была ему звездная книга ясна, И с ним говорила морская волна… Что значат эти слова? Неужели это только гипербола, намеренное поэтическое преувеличение с целью усиления выразительности и подчеркивания сказанной мысли? Или же за нею стоит более глубокое содержание? Среди тех, кто слышал музыку посредством духовного слуха, были В.-А. Моцарт и Л. ван Бетховен — эти композиторы утверждали, что слышат музыку необыкновенной красоты, что она звучит у них внутри, и они стараются передать услышанное миру при помощи доступных им инструментов. Строение уха музыкантов не отличается от строения ушей обычных людей, но их сознание прислушивается к тончайшим вариациям звука, уделяя им первостепенное внимание, они слышат вибрацию, не особо придавая значение форме. Наиболее ярким примером, иллюстрирующим этот факт, является Бетховен. Сочиняя одни из самых лучших в мире музыкальных произведений, он был практически полностью глухим. Тем не менее, его «внутреннее ухо» было настроено на музыку, которую не слышали прочие люди. М. Казиник в своей увлекательной книге «Тайны гениев» так описал это явление: «Послушайте же бетховенскую Двадцать девятую фортепианную сонату — «Хаммарклавир». Эту сонату ее автор сочинил будучи абсолютно глухим! Музыку, которую невозможно даже сравнить со всем, что на планете существует под грифом «соната». Когда речь заходит о Двадцать девятой, то сравнивать нужно уже не с музыкой в ее цеховом понимании. Нет, мысль здесь обращается к таким вершинным творениям человеческого духа, как «Божественная комедия» Данте или фрески Микеланджело в Ватикане. И эта соната написана глухим??? Послушайте поздние бетховенские квартеты, его Большую фугу, наконец, Ариетту — последнюю часть последней Тридцать второй фортепианной сонаты Бетховена, написанную в период полной глухоты композитора... И вы почувствуете, что ЭТУ МУЗЫКУ мог написать только человек с ПРЕДЕЛЬНО ОБОСТРЕННЫМ СЛУХОМ. Ему открылись звуковые миры иного масштаба — Вселенские… Людвиг ван Бетховен. Соната для ф-но № 32 до минор, соч. 111 «Ариетта» Исп. М. Поллини Не это ли случилось с Бетховеном? Обратите внимание: когда ангел коснулся УШЕЙ Пророка, то Пророк ВИДИМЫЕ ОБРАЗЫ УСЛЫШАЛ ЗВУКАМИ, то есть СОДРОГАНЬЕ, ПОЛЕТ, ПОДВОДНЫЕ ДВИЖЕНИЯ, ПРОЦЕСС РОСТА — все это стало МУЗЫКОЙ. Слушая все более позднюю музыку Бетховена, можно сделать вывод о том, что ЧЕМ ХУЖЕ БЕТХОВЕН СЛЫШАЛ, ТЕМ ГЛУБЖЕ И ЗНАЧИТЕЛЬНЕЕ БЫЛА СОЗДАВАЕМАЯ ИМ МУЗЫКА» [18]. Интересное мнение было высказано в интервью, посвященном 100-летию выдающегося советского пианиста Святослава Рихтера, известной грузинской и российской пианисткой Элисо Вирсаладзе: «Такой музыкант всегда стремится сыграть тот совершенный вариант, который слышит внутри себя. И иногда Рихтер тратил часы и дни, чтобы найти его в небольшой фразе, а подчас и в нескольких тактах» [19]. Описание духовного слышания можно найти во всех писаниях мира, в исторических источниках, например юный пророк Самуил слышал голос Господа, слышала голоса и известная миру Жанна Д'Арк, именно эти голоса показали ей способ помочь своей стране; также Сократ, Моисей, Иисус, Мухаммед, И. Экхарт, Тереза Авильская, Дж. Бруно, Э. Сведенборг, Г.-Т. Фехнер, К.-Г. Юнг… Таким же слухом пользуются все творящие на Земле — музыканты, поэты, художники, ученые и исследователи, — то есть именно в художественном творчестве, и в творчестве научном, в поиске себя и в работе над собой, в познании своего предназначения людям помогает духовный слух. Как мы уже поняли, духовное слышание равнозначно интуиции. Это сверкающий миг познания, известный человечеству, как голос, ведущий по пути поиска. Он приходит как внезапное озарение, «видение», но непременно предполагает длительную подготовку и развитие духовных качеств человека. Василий Розанов В своей книге «Опавшие листья» российский религиозный философ В.  Розанов (1856–1919) пишет: «Есть дар слушания голосов и дар видения лиц. Ими проникаем в душу человека. Не всякий умеет слушать человека. Иной слушает слова, понимает их связь и связно на них отвечает. Но он не уловил «подголосков», теней звука «под голосом», — а в них-то, и притом в них одних, говорила душа…» Духовный слух ведет человека от эгоизма к служению, то есть указывает путь не того, что хочет для себя отдельная личность, а того, что требуется Жизни. Он развивается, когда человек намеревается услышать себя, Природу и других людей. Он совершенен, — от него не ускользает ни одно движение сердца, ни одна мысль или слово. Однако единицы из человечества за столетие достигают такого. «Только победив хаос в земной оболочке, можно воспринять красоту Тонкого Мира. Люди могут слушать самые возвышенные слова и не прилагать их к жизни. Мы говорили о воспитании, но среди воспитания первое место принадлежит восприятию красоты. Человек должен принадлежать красоте. Он может увидеть ее в каждом солнечном луче. Он может принять красоту в сочетании звуков. Человек не может оправдаться своей нищетой, ибо Космос открыт как для богатых, так и для бедных» (Агни Йога. Братство-2; 14-426). Имея дело со звуком, голосом, вибрацией, мы сталкиваемся с одной из величайших загадок этого мира. Вселенная постоянно звучит. Все тела, включая ДНК, бактерии, души, галактики, — обладают своей звуковой частотой. Поразительно, но очень многое, как утверждают ученые, может быть доступным нашему слуху. Данные фотоакустической спектроскопии свидетельствуют, что цветущая роза издает звук, подобный приглушенному гудению органа. Имеется возможность зафиксировать и звучание злакового стебля. Резонирующие тоны, исходящие от мельчайших частиц, вместе образуют гармонию; атом — это еле уловимая музыкальная нота. Можно сказать, что даже суровая, надменная и неприступная скала заключает в себе дивную застывшую музыку. Частота звуковых вибраций влияет на формы материальной природы. Если гармония нарушена, к нам приходят болезни, все наши клетки страдают и разрушаются. Именно поэтому интуитивно мы все стремимся к гармонии и единству. В человеке изначально заложена возможность гармоничного вибрационного взаимодействия со Вселенной. Это является показателем здоровья. Вибрировать в унисон с Ней — означает вибрировать на высоких частотах любви. В эти моменты человек переживает наивысший духовный экстаз и исцеление. На языке йогов это называется «Наад Брахм» — наука скрытых звуков Мироздания. Вся природа существует в некоем огромном звуковом колебательном диапазоне. Это полнокровная песня жизни, колоссальный хор, мириады нот, сливающиеся в грандиозную полифонию, в такую прекрасную слаженную завораживающую Благозвучность, какую невозможно даже вообразить! [20]. Почему же человек не имеет права слышать эту Совершенную Красоту?! В актах мистического просветления и художественного творчества, между которыми существует самая тесная связь, мы получаем возможность непосредственно созерцать длящееся и незавершенное Истинное Бытие. Как сказал Лао-Цзы: «Главное — увидеть, а выразить — дело второстепенное». Я бы, в свете данной темы, перефразировала бы так: главное — научиться слышать . *** Каждый лист дерева становится страницей священного писания, если однажды душа научилась читать. Саади Пока человек не научится осознанно видеть и слышать то, что происходит внутри него самого, — он будет оставаться, по словам Г. Гурджиева, маленьким прискорбным диссонансом — в том, что касается его Эго, «маленького Я». Однако в том-то все и дело, что каждый индивид способен достичь гораздо более высоких вершин — того, что называется его «реальным Я». Пока что Человек с большой буквы еще не состоялся, он только в потенциале, он только может быть. Что происходит после открытия духовного слуха? Придет всеохватывающая чуткость ко всему окружающему миру. С его помощью человек однажды начинает слышать звучание Природы. Так, народы древности угадывали определенный звук мира или смятения. Чуткое ухо может даже в полной тишине услышать этот великий Голос. Говорят, что Лао-Цзы часто беседовал с водопадами; не сказка это, ибо он слушал звучание Природы и обострял чуткость слуха до различения качества вибраций. Я понимаю духовное видение не как видение глазами, и духовное слышание не как слышание ушами, но проникновение, отзывчивость — к самому себе, к другим людям, к земле и небесам, ко всей живой и неживой природе. Через эти качества человек достигает цели, — цели, которая является предметом желаний и тоски души, путешествующей из жизни в жизнь в долгих поисках Бога. Для человека тонких чувств, добрых мыслей жизнь в мире очень тяжела. Она раздражает и иногда производит леденящий эффект. Она, можно сказать, замораживает сердце, которое намертво затворяется в своей прочной скорлупе от всего белого света. В этой ситуации человек испытывает депрессию, вся его жизнь становится безвкусной; сама жизнь, предназначенная быть небесами, становится местом страдания. «Кто хоть один раз слышал созвучие сфер, тот понимает несовершенство земное, вызванное состоянием человечества» (Знаки Агни Йоги; 04-568). И если человек может сосредоточить свое сердце на музыке, то это похоже на согревание чего-то, что было заморожено. Что принесет нам осознанное слушание? Неожиданно оно принесет потрясающее Безмолвие. Человек, которого вдруг покинули все его пустяковые, обременительные рефлексии, остается в изумлении: оказывается, что эта Тишина и есть единственно существующая музыка! Эта Тишина и есть то Единственное, что в реальности существует! Когда звук исчезает, остается только Любовь. Но не по отношению к кому-либо — в этом большое отличие Ее от обычной любви. Есть просто чувство Любви — не к кому-то определенному, оно вообще не направлено на что-либо; имеется просто ощущение Любви, как если бы мы находились в Ее бескрайнем океане. С активным Эго такое пробужденное слушание невозможно. Великие явления происходят именно в тишине — когда чувство не адресовано, просто и безлично, когда оно идет от глубочайшего сердечного центра. Любовь к кому-то проходит через голову, просто Любовь — это Молитва, это аромат молчаливого, мирного, медитативного сердца. «В тот момент, когда вы делаете усилие слушать, вы перестаете слушать» (Джидду Кришнамурти, индийский духовный учитель, философ). Со временем человек становится таким чувствительным, что даже маленькая травинка приобретает для него огромное значение. Его чуткость дает ясно понять, что эта едва приметная былинка так же важна для Существования, как и самая величавая гигантская звезда; без нее Существование было бы меньшим, чем Оно есть. Это великое сострадание, тотальное чувство любви и принадлежности к миру, частью которого мы все являемся, создает для нас новую дружбу — дружбу с деревьями, с птицами и зверями, с горами и реками, с океанами и планетами. Жизнь станет богаче по мере роста любви и дружелюбия. И однажды в оледеневшем человеческом сердце засияет тот самый проникновенный Свет, всеохватывающий и безусловный, который изольет свою благодать на все, что создано благословляющей рукой Бога. *** Предсказания о музыке будущего Напоследок, для тех, кому не дает покоя мысль об истинном назначении музыки и ее воздействии на человека, предлагаю несколько важных предсказаний насчет музыкального искусства наступающих столетий — Музыки Будущего. Эти пророчества, полученные якобы путем ченнелинга, то есть посредством коммуникации человека с неким сознанием, находящимся в более тонкой, не человеческой форме, я с интересом прочитала в вышеупомянутой книге С. Скотта «Музыка и ее тайное влияние в течение веков». Предвещают, что музыка с течением времени, имея большую эффективность, будет способна привести человечество в соприкосновение с более высокими планами бытия и сделать таким образом возможным переживание его целостности и духовной радости, что сегодня имеют очень немногие из нас. Музыка, которую мы можем предвидеть для будущего, будет творческой и конструктивной. Представители грядущей человеческой расы, люди утонченного, творческого типа, будут характеризоваться воодушевлением и огромной заинтересованностью в новых духовных идеях. Именно новые поколения будут особенно восприимчивыми к небывалым звуковым колебаниям. Будет изобретен новый вид скрипки, на которой можно будет передать более тонкие подразделения тона и тем извлечь из этого максимальные потенциальные возможности, со стороны же музыкантов-исполнителей потребуется еще большая степень чуткости, чем в данное время. Мы с вами жили в эпоху ХХ века — эпоху катаклизмов и разрушений. Интересно, что в это нелегкое время, как говорится в данной книге, намеренно была использована ультрадиссонансная музыка для уничтожения определенных пагубных мысленных образований. Этот музыкальный тип выполнил свою задачу, и теперь снова речь идет о воссоздании в музыке светлого благозвучия и гармонии. Человечество прошло через очистительный огонь обеих мировых войн; также и Высший Мир сам, во много раз более мощном и необъятном для нас масштабе, прошел через обновляющий Огонь и теперь находится в процессе принятия более высокого Посвящения, которое будет неизбежно иметь воздействие на каждую единицу внутри Его сознания — на нас с вами. Настало время людей новых качеств, склонностей и идеалов — людей творчества, направленного на духовное развитие, Красоту и чуткость ко всему миру Земли и Вселенной, людей, которые будут своей жизненной целью ставить, прежде всего, безусловное человеколюбие, самопожертвование во благо человечества, чтобы помогать ему двигаться вперед — по пути восхождения к долгожданным мирам Света и Добра. Такое новоизбранное поколение светлых душ уже несколько десятков лет приходит в этот мир. Музыке же при этом предназначается возвышенная функция — могущественные потоки мелодий будут изливаться из более высоких Сфер для преобразования в земные звуки композиторами, достаточно чувствительными для их принятия. Сначала в область человеческого духа будет внедряться только слабое эхо этих высоких мелодий, и музыка следующих десятилетий может быть только до некоторой степени прелюдией к будущему… Елена Блаватская В добавление к этому скажу, что еще в ХІХ веке религиозный философ, писательница, одна из основателей Теософского общества Е. Блаватская (1831–1891) предсказывала, что к пяти известным органам чувств, являющимся достоянием нынешнего человечества, в течение грядущих витков эволюции мы, сыны Земли, приобретем сверх того еще два: шестое — психическое чувство цвета, и седьмое — чувство духовного звука: «Так же как в Природе существует звук, который неслышим, так же существует цвет, который невидим, но который может быть услышан. Творческая сила, беспрерывно работающая над своим заданием преображения, производит цвет, звук и числа в виде скоростей вибрации, которые соединяют и разъединяют атомы и молекулы. Хотя невидим и неслышим для нас в подробностях, все же синтез целого становится слышимым для нас на материальном плане. Это то, что китайцы называют «Великим Тоном», или Кунг. Даже по признанию науки, это есть действительный основной тон Природы, который музыканты считают средним Fa на клавиатуре пианино. Мы явно слышим его в голосе Природы, в реве океана, в шорохе листвы большого леса, в отдаленном шуме большого города, в ветре, урагане, вихре — короче, во всем в Природе, что имеет голос или производит звук. В слухе всех, кто слышит, он кульминирует в единый определенный, неподдающийся оценке высоты тон, который, как сказано, является тоном F, или Fa диатонической гаммы» [21]... Нам указывают на то, что на протяжении веков композиторы с помощью звука стремились передать человечеству отблески Высших миров. Так, Людвиг ван Бетховен в своей музыке воплотил земную, человеческую любовь, тогда как Иоганн Себастьян Бах и Георг Фридрих Гендель выразили идею религиозной самоотверженности и любви к Богу. Рихард Вагнер, в свою очередь, сумел придать музыкальную форму той любви, которая отождествляется с самим Божеством — Божественной Любви, именуемой в ряде эзотерических традиций Буддхи. Особенно ярко это вдохновение проявилось в трех произведениях Вагнера: «Хвалебной песне» из оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры», «Смерти от любви» из «Тристана и Изольды» и «Волшебстве Страстной пятницы» в «Парсифале». Хотя эти сцены были навеяны личным, человеческим чувством, в музыке оно преобразилось и возвысилось до Божественного уровня. Считается, что такие редкие духовные подъемы Вагнера до буддхического измерения оказали глубокое воздействие на наиболее восприимчивых слушателей, помогая им — благодаря гению величайшего немецкого композитора XIX века — устремляться на пути духовного восхождения к состоянию самоотверженной и безусловной Любви: Р. Вагнер. Опера «Тристан и Изольда», финальная сцена «Смерть от любви» Исп. Дж. Норман Отделение любовников друг от друга, невозможность быть вместе, в сюжетах искусства символически приравнивается к потере Бога, переживанию удаленности от высшего духовного существа — боль и сильная ностальгия по своему духовному источнику. Музыка как абстрактное искусство способно пробудить это чувство потерянного и недостижимого дома. Послушайте Клода Дебюсси, Мориса Равеля, Эрика Сати, Рихарда Вагнера… Обнаруживая одиночество в себе, мы стремимся найти соблазнительный идеал в душе другого… В эзотерической литературе нередко говорят о буддхической музыке. Возникает вопрос: что же это такое? Чтобы разобраться в значении этого термина, сначала необходимо пояснить, что подразумевается под понятием «Буддхи». Буддхи (санскр. buddhi — пробуждение) — санскритский термин в индийской философии, означающий высшую Душу человека (его шестой принцип). Главное то, что Буддхи является проводником Атмы — носителя Космического духа [22]. Другими словами, это та часть человеческого духа, которая может постичь Бога. В восточных учениях Буддхи понимается как высший уровень сознания человека — уровень интуитивной мудрости, внутреннего знания и прямого постижения истины, находящийся выше эмоций и рационального мышления. Как уже говорилось, современная музыка в основном воздействует на человека в двух направлениях. Первый тип обращен к эмоциям — именно через них легче всего произвести запоминающееся впечатление, поскольку эмоции возникают мгновенно, инстинктивно и безусловно. Они напрямую связывают человека с природой и всем живым на Земле, ведь эмоциями обладают даже животные. Второй тип музыки, более сложный, влияет на разум: он побуждает к размышлениям, стимулирует интеллектуальную деятельность и обращает внимание на нематериальные вещи и философские идеи, выходящие за рамки повседневных забот и борьбы за выживание. Наряду с этим говорится о третьем уровне музыки — буддхическом. Предполагается, что такая музыка способна пробуждать духовное осознание, чувство единства, внутренний покой и высшую гармонию. Она обращена напрямую к Духу человека, но в настоящее время остается недоступной для полноценного восприятия, поскольку требует иного, более высокого уровня сознания. Иногда к ней условно причисляют духовные песнопения, мантры или медитативные звуки, однако в строгом эзотерическом понимании буддхическая музыка рассматривается скорее как идеал или потенциальная возможность, нежели как реально существующее явление. Такая музыка не трогает сердце и не возбуждает ум, а растворяет личность, оставляя чистое осознавание. В ближайшее время, как гласит пророчество, задача музыки будет состоять в том, чтобы содействовать восстановлению гармонии в человеке, и тем самым подготовить наступление Нового времени. И все же, даже тогда земная музыка еще не достигнет границ ее потенциальных возможностей, — она будет в состоянии воспроизводить лишь самый слабый отзвук Музыки Сфер! Пока еще человек не в силах воспринимать тонкие формы звука — те, о которых повествуют нам Веды, и о которых говорил музыкант Константин Сараджев. Мы с вами находимся теперь только в самом начале долгого восходящего пути духовного утончения, которое когда-то непременно сделает нас восприимчивыми к священному и таинственному языку звуков. В будущем человечеству будет возможно наращивать огромные космические симфонии. В этом невообразимом пении единства лежит синтез Любви, Мудрости, Знания и Радости. И когда человек наконец-то будет в состоянии услышать Божественную Музыку на Земле и будет наполнен Ее волшебным воздействием, тогда он достигнет и глубочайшего осознания этих важных качеств. Дэвид Хайкс как-то сказал: «Нет метода сочинять музыку, все, что нужно, — это осознанность». Буддхическая музыка — та, которая осознанно будет написана и осознанно будет воспринята слушателями. Замечу только, что эта музыка — нашего отдаленного Будущего. Так о грядущей судьбе этого самого прекрасного искусства нам с вами предрекает весть, полученная известным английским композитором и теософом прошлого века С. Скоттом. См. также: Термин «Утерянное Слово» относится к эзотерическому и духовному поиску Он символизирует утраченное знание или истину, а осознанное слушание — метод достижения этой истины через глубокое, внимательное восприятие себя, мира и духовных сообщений. Данная метафора обозначает первоначальную, чистую правду, которая была забыта или искажена в процессе человеческой эволюции. Это может быть как высшее знание, так и глубокое понимание своей истинной природы. Эта концепция предполагает, что духовная трансформация возможна через практику внимательности, которая позволяет человеку соединиться с более глубокими уровнями бытия. Осознанное слушание (или Внимательное слушание) — это не просто физический слух, а способность глубоко и чутко воспринимать все, что происходит внутри и вокруг. Оно предполагает слушание своего внутреннего « я » , своих мыслей, чувств, интуиции, сигналов тела, а также внешнее слушание — окружающего мира, других людей, природы и духовных посланий. Трансформацией Духа является процесс глубокого внутреннего изменения, ведущего к более высокому уровню сознания, мудрости и целостности. Идея данной концепции заключается в том, что, практикуя осознанное слушание, человек может постепенно преодолеть внешний шум и отвлечения, которые мешают ему услышать « Утраченное Слово » . Это слушание позволяет раскрыть внутреннюю мудрость, понять свои глубинные потребности и истинные цели, установить связь с высшим Я, постичь истинную природу реальности, выйти за пределы поверхностного восприятия. Таким образом, « Утерянное Слово » не ищется где-то снаружи, а находится внутри, и путь к нему лежит через практику осознанного слушания, ведущего к духовной трансформации и обретению утраченной мудрости. Что же в заключение остается пожелать современным музыкантам? Их великая посредническая миссия на Земле состоит в том, чтобы великодушно передать нам, обычным слушателям, прекрасные созвучия Высших Миров, отражающие Их ослепительное Сияние и Красоту. Возможно, для кого-то такая бесценная музыка однажды станет вдохновляющим стимулом для долгого и непростого пути подвижнического труда и личного духовного роста. А я сим мажорным жизнеутверждающим аккордом завершаю свои размышления на тему осознанного восприятия музыки и его будущей роли в духовном преобразовании Человечества. Ибо как мудро однажды заметил польский журналист Болеслав Пашковский: «О МУЗЫКЕ НУЖНО ПИСАТЬ НОТАМИ». См. также: _______________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: 1. Климанов Я. Тонкие формы звука [Электронный ресурс] //Веды. - 2014. - 17 марта. - Режим доступа: http://veda-journal.ru/view_post_vj.php?id=82 2. Скотт С. Музыка и ее тайное влияние в течение веков. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.koob.ru/scott_cyril/music_secret_influence 3. Филатов А. В Национальном музее Киева исследуют взаимосвязь музыки и живописи [Электронный ресурс] //фрАза.ua. – 2014. – 25 сентября. - Режим доступа: http://fraza.ua/foto/25.09.14/206923/v_natsionalnom_muzee_kieva_issledujut_vzaimosvjaz_muzyki_i_zhivopisi.html 4. Цветаева А. Мастер волшебного звона [Электронный ресурс] //Возвращение Даниловских колоколов. Публикации: Даниловские колокола. - Режим доступа: http://www.danilovbells.ru/bellsonrussia/articles1/skaz_o_zvonare_moskovskom.html 5. Хазрат Инайят Хан. Мистицизм звука [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.lib.ru/FILOSOF/SUFI/HIDAYAT/hazrat.txt 6. Сатори А. Музыкальная терапия в Эпоху Водолея [Электронный ресурс] //Музыка для медитации. - Режим доступа: http://www.anjeysatori.com/music3.htm 7. Ученые: потребность слушать музыку является биологической. Оригинал (на англ. языке): Sciencedaily. Перевод: М. Гончар [Электронный ресурс] //GlobalScience.ru. - 2011. – 2 марта. - Режим доступа: http://globalscience.ru/article/read/19186/ 8. Часкалсон М. Живи осознанно, работай продуктивно: 8-недельный курс по управлению стрессом [Электронный ресурс] //М. Часкалсон: Альпина Паблишер; Москва, 2014. Текст предоставлен правообладателем http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=8485853 9. Леви Дж., Леви М. Ясный ум. Медитация и фитнес для разума. - СПб.: Весь, 2011. - 72 с. 10. Хайкс Д. Поиск пробужденного слушания [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://seidr.woods.ru/hykes.htm 11. Ошо - Бхагван Шри Раджниш. Интуиция. Часть 2. Препятствия к познанию [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.zvezdnij.com/psichology/um-razum-soznanije/osho/prepatstvije/znanije 12. Эндрюс Т. Сакральные звуки. Книга о преобразующем воздействии Музыки и Слова. - СПб.: Будущее Земли, 2004. – 240 с. 13. Завадская Е. Культура Востока в современном западном мире. – М.: Главная редакция восточной литературы изд-ва «Наука», 1977. – 168 с. 14. Соколов А. Как писал хокку Басё [Электронный ресурс] //Мой Молескин. – 2011. – 21 августа. - Режим доступа: http://www.mymoleskine.ru/2011/08/kak-pisal-xokku-basyo/ 15. Казиник М. Фантазия До-минор Моцарта: Эскизы [Электронный ресурс] //«Музыка, которая вернулась». Цикл передач на радио классической музыки «Орфей». - 2012. – 20 июня. - Режим доступа: http://www.muzcentrum.ru/orpheusradio/programs/musicthatcameback/11643- 16. Поляковская Е. Дмитрий Ситковецкий: «Главное в музыке — паузы» //Booknic. © Фонд Ави Хай, 1998–2014. - 2012. - 26 марта. – Режим доступа: http://booknik.ru/today/faces/music/ 17. Бхагаван Шри Раджниш (Ошо). Вигьяна Бхайрава Taнтpa. Книга Тайн. Том 2 [Электронный ресурс] //Электронная библиотека RoyalLib.Com, 2010-2015. - Режим доступа: http://royallib.combook/radgnish_bhagavanvigyana_bhayrava_Tantpa_kniga_tayn_tom_2.html 18. Казиник М. Тайны гениев. – М.: Издательский дом: Легейн, 2010. - 154 с. 19. Юсова О. Интервью Элисо Вирсаладзе к 100-летию Святослава Рихтера [Электронный ресурс] //Belcanto.ru. Подлинное величие гения. – 2015. – 10 февраля. - Режим доступа: http://www.belcanto.ru/15021001.html 20. Звук как источник материи [Электронный ресурс] //Твоя Йога. Единство. Свет. Любовь. - Режим доступа: http://youryoga.org/wiki/alchemy drevniy_sekret_istochnika_molodosti_energetika_golosa_zvuka_i_meditaciya_zvuk_kak_istochnik_materii.htm 21. Блаватская Е. П. Тайная Доктрина. В 3 т. Т. 3. – М.: АСТ. – 2004. – 960 с. 22. Карасев Ю. Человеческое существо есть семеричный луч, исходящий от Единого - учит Эзотерическая наука [Электронный ресурс] //«Знамя Майтрейи». - 2011. - № 2. - Режим доступа: http://znamyamaytreyi.narod.ru/intr/agni/chel/7_tel.htm 23. Агни Йога. В 3 т. Т. 1. /под общей ред. Каган Г. И., Родичев Ю. Е. – Самара: Изд. «Самарский Дом печати», 1992. – 624 с. 24. Агни Йога. В 3 т. Т. 3. /под общей ред. Каган Г. И., Родичев Ю. Е. – Самара: Изд. «Самарский Дом печати», 1992. – 624 с. 25. Викицитатник. Музыка [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://ru.wikiquote.org/wiki/%D0%9C%D1%83%D0%B7%D1%8B%D0%BA%D0%B0 26. Глубина вкуса и послевкусие пуэро [Электронный ресурс] //ЧайЧай – интернет-магазин чая премиум-класса. - Режим доступа: http://chai-chai.ru/content/99-vkus-poslevkusie-puer 27. Накорчевский А. А. Японский буддизм: история людей и идей (от древности к раннему средневековью: магия и эзотерика). – СПб.: «Азбука-классика»; «Петербургское Востоковедение», 2004. – 384 с. 28. Основы медитации для начинающих [Электронный ресурс] //Конструктор успеха. – 2015. – 24 февраля. - Режим доступа: http://constructorus.ru/zdorovie/osnovy-meditacii-dlya-nachinayushhix.html 29. Сойнова Н. Смешение чувств [Электронный ресурс] //Тайны и открытия. – 2010. – 28 июля. - Режим доступа: http://mystery.sem.dp.ua/2010/07/blog-post_1986.html 30. Японская живопись суми-э [Электронный ресурс] //© СУМИ-Э - японская живопись. - 2008 г., М. Мазия. - Режим доступа: http://www.sumi-e.ru/index.php 31. Японская классическая поэзия: Пятистишия. Трехстишия: Пер. со старояп. В. Марковой. – М.: ООО «Издательство АСТ», 2003. – 519 с. 32. Духовный слух и астральное слышание [Электронный ресурс] //Школа Развития Человека "Голос Сердца". – 2013. - 9 ноября. - Режим доступа: http://serdce.do.am/news/dukhovnyj_slukh_i_astralnoe_slyshanie/2013-11-09-3779

Солнце всходит без репетиций. Ян Бедерман, композитор, музыкант, мастер импровизации Импровизация как медитация звука Импровизация в музыке — это не техника, а переживание свободы. Откройте духовный смысл спонтанного звучания, связь музыки с медитацией и выход за пределы привычного восприятия. Музыкальная импровизация — это больше, чем техника или набор приемов. Это состояние потока, когда сознание освобождается от привычных рамок, а творчество становится спонтанным и глубоким. В этой статье мы рассмотрим, как импровизация в музыке связана с медитацией, дзен-философией и нейрофизиологией творчества, раскрывая тайны интуитивного звука и свободы сознания. Импровизация помогает музыканту выйти за пределы привычной структуры, соединяя внутреннее постижение, эмоциональное состояние и чистый креатив. Здесь вы узнаете, почему спонтанное творчество так ценно для самопознания, и как оно влияет на работу мозга, синхронизацию правого и левого полушарий, а также на чувство гармонии и внутренней свободы. Если вы хотите понять, как музыка может стать инструментом духовной практики и психологической разгрузки, а также освоить состояние потока, это руководство для вас. Погрузимся в мистику, философию и науку музыкальной импровизации... Наше восприятие мира лишь частично соприкасается с реальностью: мозг выбирает упрощенные маршруты, следуя знакомым нейронным связям и воспроизводя привычные схемы. Это экономичный, но ограниченный способ ориентироваться в происходящем. Музыкальная импровизация позволяет разомкнуть этот замкнутый контур — она выводит сознание за пределы автоматического восприятия и дает возможность соприкоснуться с объективностью напрямую, без опоры на слова и концепции. Не случайно во многих традициях музыку рассматривают как форму глубокой медитации и духовной практики. Из этого внутреннего напряжения и рождается вопрос об сущности импровизации — не технической, а экзистенциальной. Импровизация — один из древнейших способов творчества, где сочинение и исполнение совпадают во времени, а музыкант вступает в живой диалог с моментом, выходя за рамки нотной записи и жанровых канонов. В музыке матрица проявляется особенно ясно: в заученных ходах, в автоматизме фразировки. Говоря о «выходе за пределы матрицы» в музыке, имеют в виду освобождение от жестких ментальных конструкций: выученных правил, автоматизмов и внутренних ограничений, которые делают звучание предсказуемым. Здесь важно сделать шаг дальше: импровизация — это не столько музыкальный навык, сколько особое состояние восприятия. Освобождение от структуры проявляется как отказ от привычных гармонических ходов и устоявшихся звуковых моделей. Музыка начинает рождаться здесь и сейчас, обретая непредсказуемость и живое дыхание. Этот принцип лежит в основе как народных традиций, так и современной импровизационной практики, нередко неся в себе сакральный смысл и связь с духовным опытом. Суть импровизации — в интуитивном потоке, не привязанном к заранее составленному плану. Это движение от механического воспроизведения освоенных форм к состоянию глубокой концентрации, где звук становится прямым выражением внутреннего переживания. Такой переход часто начинается с пересмотра отношения к теории: условность ладов и гармоний становится очевидной, а неожиданные ноты и ограничения привычных приемов открывают новые направления звучания. Другой уровень освобождения связан с состоянием «no-mind», известным в дзен-традиции. Когда внутренний критик замолкает, исчезает потребность постоянно оценивать происходящее, и внимание обращается к паузе — тишине, равноправной со звуком. Именно в этом пространстве возникает осознанное, живое присутствие. Интуитивные подходы к музыке не отвергают форму и технику, но учат не задерживаться в них. Освоив структуру, важно научиться отпускать ее. Тогда импровизация становится инструментом деавтоматизации: фокус смещается с результата на присутствие, на способность слышать, чувствовать и откликаться. Музыка превращается в проживание, а форма — из диктатора в пространство для свободы. В этом смысле импровизация — не прием и не метод, а путь к освобожденному музыкальному рассуждению и более целостному восприятию реальности. Идея о том, что музыкальная импровизация способна прервать шаблонное мышление, встречается на стыке духовных, философских и психологических традиций. Ее суть такова: спонтанный звук позволяет выйти за пределы обусловленного ума. Сенсей Коку Нисимура Музыкальная импровизация как духовная практика Как известно, в дзен ценится прямое переживание. Импровизация здесь выступает аналогом дзенского действия — спонтанного, рождающегося в настоящем моменте. Музыка без заранее заданной формы работает как коан, ломая привычные ментальные схемы и выводя сознание в состояние «не-ума»: «Когда твоя флейта зазвучит без дуновения — ты достигнешь неустрашимого достоинства». Связь между музицированием и дзен-медитацией глубже, чем кажется на первый взгляд: и там, и там важен не сам акт, а состояние сознания — присутствие без усилия, внимание без напряжения, действие без «делателя». Музыка может стать формой дзадзэн — «просто звучание», подобно «просто сидению» в медитации. Когда музыкант погружается в поток, исчезает внутренний комментатор, угасает чувство «я играю», внимание растворяется в звуке, а действие становится спонтанным и точным. Это прямой аналог медитативного присутствия, где состояние возникает естественно, без принуждения. Парадокс в том, что чем меньше старается ученик, тем яснее и чище происходит действие. В дзен это называется му-син — «ум без ума», когда мысль не мешает непосредственности. В музыке это ощущается как поток или вдохновение: тело действует раньше ума, время теряет привычные очертания, а происходящее воспринимается простым и прозрачным. Музыкальная импровизация особенно близка к дзен . Здесь нет заранее заданного плана, требуется полное присутствие в моменте, а каждый звук — ответ на текущую реальность. Играть из прошлого или будущего невозможно — любое отвлечение сразу слышно. Настоящая импровизация — это дзадзэн в движении, медитация пальцами. В дзен внимание сосредоточено на дыхании, позе или чистом осознавании, в музыке — на звуке. Механизм одинаков: возвращение к объекту, отпускание мыслей, пребывание в непосредственном опыте. Наблюдение дыхания соответствует слушанию звука; возвращение внимания — возвращению к слуху; отпускание мыслей — игре без внутренней болтовни. В обоих случаях рождается присутствие — как тишина или как музыкальный поток. Дзен учит: форма — это пустота, пустота — это форма. В музыке это переживается буквально: звук рождается из тишины, живет мгновение и снова растворяется. Музыка — это организованная пустота времени, где пауза столь же значима, как нота, а смысл возникает не только из звучащего, но и из незвучащего. Музыкальная импровизация становится духовной практикой, когда внимание глубже стремления к результату, когда музыке просто позволяют происходить. Тогда игра становится способом присутствия. Истинный тон рождается там, где усилие становится непринужденным, граница между исполнителем и музыкой исчезает. Слова выполняют вспомогательную функцию — ведь тишина учит вернее. Музицирование, как и дзадзэн, открывает путь к духовному слуху. В индуистской традиции , особенно в нада-йоге, звук рассматривается как первооснова бытия. Импровизация здесь — настройка на изначальный вибрационный поток. Когда музыкант перестает контролировать форму, он выходит за пределы эго, и звук становится средством освобождения сознания. Суфийский музыкант В суфизме музыка, в том числе сама и зикр, используется для выхода за пределы рационального ума. Импровизация разрушает привычные структуры восприятия и вводит в состояние экстаза, превращая форму в живое переживание. Даосизм ценит естественность и недеяние (у-вэй). Импровизация в данном случае — чистое выражение этого принципа: звук возникает сам по себе, без насилия над процессом. Когда действие не продиктовано шаблоном, ум перестает вмешиваться, и возникает ощущение целостности. Портрет Тамадо в старости, 1813 Рисунок тушью В джазовой философии импровизация — способ выйти за пределы выученного. Музыкант вначале осваивает форму, а затем нарушает ее осознанно, позволяя проявиться настоящему моменту. Многие джазовые исполнители называли импровизацию «медитацией в движении», потому что в этом состоянии исчезает мыслящий ум. Нет планирования, оценки, контроля — есть только звук и момент, в котором он рождается. Импровизация не знает прошлого и будущего: сыгранное уже исчезло, следующее еще не существует. Остается чистое присутствие — дыхание, ритм, отклик. В этот момент музыка начинает течь сама, а эго растворяется. Недаром Майлз Дэвис говорил, что важнее всего — пространство между нотами, а Джон Колтрейн воспринимал импровизацию как форму духовной практики. С нейрофизиологической точки зрения переживания, возникающие во время музыкальной импровизации, связаны с заметной перестройкой работы мозга. В состоянии спонтанного творчества усиливается активность правого полушария, отвечающего за интуицию, образное восприятие и целостное соединение смыслов, тогда как влияние префронтальной коры — зоны самоконтроля, планирования и привычных ментальных схем — ослабевает. Такое перераспределение активности приводит к состоянию потока, в котором привычные способы мышления временно теряют плотность, открывая поле для новых связей и переживаний. У опытных музыкантов этот эффект проявляется особенно ярко. Исследования с использованием функциональной МРТ показывают, что во время импровизации снижается активность областей мозга, связанных с оценкой, самонаблюдением и стереотипным мышлением, а на первый план выходят зоны, отвечающие за креативность, ассоциации и непосредственный отклик. Благодаря этому музыкант действует без постоянного внутреннего контроля, позволяя музыке разворачиваться свободно и принимать формы, которые невозможно заранее спланировать — именно так описывал творческий процесс и Майлз Дэвис. Майлз Дэвис В условиях совместной импровизации появляется дополнительный уровень — нейронная синхронизация . У музыкантов, играющих вместе, временно согласуются ритмы мозговой активности, особенно в альфа- и тета-диапазонах, связанных с вниманием, предвосхищением и глубокой вовлеченностью. В такие моменты несколько отдельных сознаний начинают функционировать как единая система, распределяя между собой внимание, реакции и смысл. Ключевую роль в этом процессе играет ослабление внутреннего цензора. Когда снижается активность зон, отвечающих за контроль и самооценку, усиливается взаимодействие между моторными, слуховыми и эмоциональными областями мозга. Это состояние близко к медитации или трансу и сопровождается ощущением, что музыка возникает сама по себе, а музыканты лишь присутствуют в процессе, позволяя ей происходить. Чарльз Дж. Лимб Научное объяснение этим явлениям во многом связано с работами Чарльза Дж. Лимба — американского нейробиолога, хирурга-отоларинголога и джазового саксофониста. Работая в Johns Hopkins University и Peabody Institute, он объединил клиническую практику, нейронауку и личный музыкальный опыт. Используя функциональную МРТ, Лимб показал, что в момент импровизации действительно снижается активность зон самоконтроля и оценки, одновременно усиливается работа областей, связанных с самовыражением и креативностью. Эти исследования углубляют понимание природы вдохновения и демонстрируют высокий потенциал нейропластичности мозга, лежащий в основе творческой свободы. Лучшие диалоги рождаются в момент, когда человек не знает, что скажет через секунду, но доверяет процессу. Лучшие музыкальные экспромты возникают точно так же интуитивно. Джазовая импровизация это маленькая жизнь в режиме онлайн... Гештальт-подход и трансперсональная психология также подтверждают: спонтанное действие и звук помогают выйти из автоматизмов, активируя нейропластичность — способность мозга перестраивать свои нейронные связи. Таким образом, музыкальное творчество возвращает человека в контакт с телом, эмоциями и настоящим моментом, разрушая фиксированные паттерны восприятия. Музыкальная импровизация — это не просто техника, а способ выйти из привычного мышления, позволяя сознанию расширяться за пределы привычной иллюзии. ВИДЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ИМПРОВИЗАЦИИ Существует множество видов музыкальной импровизации — классическая, джазовая, блюзовая, фри-импровизация, индийская традиционная, фольклорная и другие. Каждая традиция развивает свои уникальные подходы к спонтанному творчеству, формируя особые техники и манеры исполнения. Джазовая импровизация предполагает свободное создание мелодии, ритма и гармонии на основе аккордовой структуры, часто в реальном взаимодействии с другими музыкантами. Известные импровизаторы: Майлз Дэвис — революционный джазовый трубач, мастер модальной импровизации; Джон Колтрейн — виртуоз саксофона, известен сложными импровизациями на стандартные темы; Херби Хэнкок — гармонически новаторская клавишная импровизация. Блюзовая импровизация строится на мелодиях блюзовой гаммы и повторяющейся 12-тактовой гармонической схеме, с акцентом на эмоциональное выражение. Известные импровизаторы: Би Би Кинг — «король блюза», эмоционально насыщенные гитарные соло; Мадди Уотерс — влиятельный блюзовый гитарист и вокалист. Оскар Петерсон Канадский джазовый пианист-виртуоз Классическая импровизация. В Европе XVIII–XIX веков импровизация была неотъемлемой частью музыкального образования: вариации на тему, фантазии, каденции. Известные импровизаторы: Иоганн Себастьян Бах — мастер органной импровизации и контрапункта; Ференц Лист — знаменит быстрыми и виртуозными фортепианными импровизациями. Индийская классическая импровизация (рага) строится на ритмических и мелодических правилах раги и тала, с постепенным развитием темы и глубоким эмоциональным выражением. Известные импровизаторы: Рави Шанкар — мастер ситара, известен глубокими рага-импровизациями; Закир Хуссейн — выдающийся мастер импровизации на табле. Фри-импровизация и экспериментальная музыка Свободная импровизация как самостоятельное художественное направление оформилась в середине XX века. Ее истоки можно увидеть в медитативных звуковых экспериментах итальянского композитора Джачинто Шельси, который в 1950-е годы создавал импровизационные, сосредоточенные на одном звуке и его тембровых изменениях произведения. Эти поиски были связаны с идеей внутреннего созерцания и постепенного раскрытия микроскопических изменений звучания. В США в 1960-е годы свободная импровизация получила мощное развитие в русле фри-джаза. Одним из главных инициаторов нового направления стал Орнетт Коулман; его альбом Free Jazz (1960) фактически стал манифестом художественной свободы, отказа от традиционных гармонических схем и фиксированных форм. Пианист Сесил Тэйлор превратил фортепиано в подобие перкуссионного оркестра, создавая плотные, атональные звуковые структуры и насыщенные ритмические потоки. Альберт Эйлер соединил свободную импровизацию с интонациями госпела и маршеобразной экспрессией, придав музыке духовную и почти пророческую силу. Особое место занимает Сан Ра — лидер Arkestra, который сочетал фри-джаз с космической философией и идеями афрофутуризма, превращая выступления в масштабные звуковые ритуалы. Свободная импровизация предполагает полное отсутствие заранее заданных структур, опору на интуицию, моментальное творческое решение и активное взаимодействие между музыкантами. В центре оказывается процесс совместного создания звука «здесь и сейчас», где форма рождается непосредственно в ходе исполнения. Среди известных импровизаторов второй волны выделяются Энтони Брэкстон, прославившийся фри-джазовыми и экспериментальными импровизациями, сочетающими строгую концептуальность и спонтанность, а также Эван Паркер — мастер саксофонной импровизации, создающий сложнейшие многослойные текстуры звука с использованием циркулярного дыхания и расширенных техник игры: Карлхайнц Штокхаузен также работал с импровизацией, но его подход сильно отличался от джазовой или народной практики. В 1960–70-е годы он развивал концепцию интуитивной музыки (Intuitive Music), где не прописывались конкретные ноты. Вместо этого музыкантам давались описательные указания — как реагировать на звук, движение, динамику, темп и взаимодействие с другими исполнителями. Музыка создавалась спонтанно, прямо в процессе исполнения, ориентируясь на внутренние ощущения и живое взаимодействие. Цель такого подхода — выйти за рамки заранее заданной структуры, разрушить шаблонное мышление и сосредоточиться на подлинном опыте звука. Штокхаузен не импровизировал на инструменте в привычном джазовом смысле, но создал условия для свободного творческого процесса и превратил импровизацию в экспериментальную и философскую практику, расширяющую границы музыкального мышления и открывающую путь к непосредственному переживанию звука: Фольклорная и традиционная импровизация В традициях Восточной Азии музыкальная импровизация имеет глубокие философские корни и тесно связана с духовным восприятием мира. В Японии импровизация проявляется, например, в игре на сякухати — бамбуковой флейте, или в исполнении на кото. Музыка здесь строится вокруг тишины и пауз, где каждый звук рождается в настоящем моменте. Импровизация не просто демонстрирует технику, но становится средством медитации в движении, способом пережить «здесь и сейчас». Среди выдающихся японских исполнителей можно отметить Ходзан Ямамото, чьи медитативные импровизации на сякухати поражают глубиной, и Тадао Саваи, виртуоза кото, соединяющего традицию и спонтанное творчество. В китайской традиции импровизация развивается на таких инструментах, как гуцинь, пипа, эрху и дзи. Здесь импровизация строится на пентатонических и модальных системах, с вариациями на традиционные мелодии, часто с сильным эмоциональным и выразительным акцентом. Исполнители играют как соло, так и в ансамбле, создавая тонкие нюансы тембра и ритма. Среди известных мастеров можно назвать Лю Фан, виртуозно сочетающую пипу и гучжэнь в спонтанных интерпретациях, и Юэ Чен, чьи импровизации на дзи отличаются декоративной тонкостью и живой экспрессией. Общее в японской и китайской импровизации — это сочетание традиции и свободы, где музыка становится не только способом выразить мастерство, но и инструментом духовного созерцания. Звуки рождаются в моменте, паузы и дыхание становятся частью композиции, а исполнители через спонтанное творчество приоткрывают глубинную связь с природой и собой, создавая уникальный опыт для себя и слушателей. Гуцинь Исп. Чэнь Лэйцзи В народных традициях импровизация играет одну из центральных ролей, сохраняя живой дух музыки и позволяя исполнителям проявлять индивидуальность в рамках коллективной игры. Народные кельтские музыканты часто создают вариации на привычные танцевальные мелодии — джиги, рилы, хоры — добавляя свои ритмические и мелодические украшения прямо во время исполнения. Каждая игра становится уникальной, отражая настроение музыканта и атмосферу момента. В балканской традиции импровизация особенно заметна в народных танцах и мелодиях с нестандартными ритмами. Музыканты свободно меняют темп, орнаменты и фразировку, взаимодействуя друг с другом в ансамбле, создавая ощущение живого, постоянно меняющегося музыкального потока. У североамериканских индейских народов импровизация проявляется в вокальных и инструментальных традициях, а также в ритуальной музыке. Исполнители могут добавлять вариации в песни, ударные рисунки или дыхательные украшения, создавая уникальные версии каждой композиции, которые отражают эмоциональный и духовный опыт конкретного момента. Во всех этих традициях импровизация — не просто техника, а способ общения и созерцания, позволяющий музыканту быть полностью вовлеченным в момент, взаимодействовать с другими и создавать живую, изменчивую музыкальную реальность. Музыкальная импровизация и освобождение восприятия Таким образом, музыкальная импровизация — это универсальный способ музыкального выражения, который существует во множестве культур и стилей. Каждый вид развивает уникальные техники и подходы, позволяя музыканту проявлять индивидуальность и спонтанность, выходя за пределы заранее заданной формы. С точки зрения философии и духовных практик подобное «выключение» контролирующих центров мозга близко к состоянию медитации в движении. Музыка становится не только средством самовыражения, но и инструментом расширения сознания: привычные схемы восприятия размываются, возникает ощущение целостности, присутствия здесь и сейчас, живого контакта с внутренней и внешней реальностью. Импровизация — это одновременно и нейрофизиологический феномен, и духовная практика, которая демонстрирует, как творчество может напрямую влиять на структуру и функции мозга, освобождая его от шаблонных ограничений и открывая путь к новым формам переживания мира. Это путь вне границ: здесь музыкант становится безмерным, приподнимает завесу иллюзий и соприкасается с подлинной природой мира. Научные данные подтверждают то, о чем давно говорят музыканты и медитативные традиции: импровизация — это не хаос, а форма осознанного присутствия и выхода за пределы привычных когнитивных моделей. Если подытожить, музыкальное творчество становится особым видом созерцания — художественным способом познания, где реальность раскрывается через образы, ритмы и паузы между ними. Это один из путей, наряду с медитацией, прийти к целостному восприятию и, говоря метафорически, взломать музыкальную реальность и совершить квантовый скачок за пределы Матрицы. «Догадываюсь, сейчас ты чувствуешь себя Алисой, падающей в кроличью нору… Выберешь синюю таблетку, история заканчивается, ты просыпаешься в своей постели и живешь обычной жизнью. Выберешь красную — и я покажу, как глубока кроличья нора…» (Морфеус, фильм «Матрица»). Джон Колтрейн Американский джазовый саксофонист и композитор См. также:

Проси у Бога не плотской жизни, но светозарное сердце... Г. Сковорода, украинский философ-мистик Философское размышление о внутреннем опыте, глубине сознания и поиске смысла через сердце. Человеческое тело издавна воспринималось не только как физическая оболочка, но и как сложная аллегория, отражающая глубинные принципы Мироздания. Сердце, один из самых узнаваемых витальных символов, занимает ключевое место в культуре, искусстве, религии и повседневной жизни. Почему орган, отвечающий за кровообращение, стал столь значимым духовным ориентиром? Биологическая роль сердца как непрерывного двигателя жизни делает его физически важным центром. Но сердце выходит за пределы физиологии: в духовной культуре оно связывает человека с Божественным Началом, выступая символом бессмертной искры человеческого «Я». Универсальный символ сердца близок любой традиции и цивилизации: для тела — это средоточие жизни, для души и духа — источник любви, намерений, радости и печали, внутренний компас и камертон. Великие традиции подчеркивают важность знакомства человека со своим сердцем. В буддизме зарождение бодхичитты начинается в сердце. В индуизме концепция «тантрического сердца» связана с осознанностью и соединением духовного и физического. Древние греки считали сердце вместилищем пневмы — источника жизни. Мистики видели в нем дух и душу, алхимики — солнце внутри человека, а сердце, пронзенное стрелой, олицетворяло проникновение духа в самую глубь вещей. Во всех сакральных практиках сердце символизирует мудрость чувства в противовес рассудочности головы. В религиозно-мистической парадигме сердце — сосуд духа, говорящий с миром и Богом. Оно воспринимается как источник эмпатии и усердия, оставаясь предметом изучения в физиологии, философии, психологии, искусстве и трансгуманизме как ключевой аспект человеческой натуры. Давайте заглянем в глубину духовных традиций и проследим, как в них раскрывается образ сердца. Символика сердца в древних культурах Взвешивание сердца богом Анубисом Для древних египтян сердце — высший Владыка человека, его единственный судья. Египтяне оставляли сердца в мумифицированных телах умерших (или погребали их в канопах) как символ наиболее важного в человеческой жизни, считая, что в загробном мире сердца взвешиваются на божественных весах, и от их тяжести или легкости зависит дальнейшая судьба. Они верили, что в мире ином на великом Суде Осириса человека будут судить исключительно и в первую очередь по качествам сердца, то есть этот орган символически уравнивался с совестью: « Сердце человека — это дар Бога. Будь осторожен, не отнесись к нему небрежно » (Поучения Аменемопе, древнеегипетское литературное произведение (ок. 1300—1075 гг. до н. э.)). Кроме того, древнеегипетские жрецы полагали, что только сердцу доступно интуитивное понимание, которое может помочь избранным посвященным проникнуть в сокровенные эзотерические тайны мистерий, хранящих архаичные знания. Кодекс Тудела В империи ацтеков йолотли считалось вместилищем жизни и души, солнцем, оживляющим тело, объединяющим жизненным принципом. Принесение сердца в жертву символизировало высвобождение крови, то есть жизни, чтобы она зародилась заново и расцвела. Пронзенное сердце означало покаяние. Ритуальное воплощение этого верования — жертвоприношение ацтеками тысяч сердец каждый год для восстановления силы Солнца, которое в своих ночных скитаниях по нижнему миру теряло ее, и для поддержания равновесия во Вселенной. Жертвами могли быть как собственно добровольцы из народа, так и захваченные во время сезонных войн пленники. В своем самом известном ритуале ацтеки вырезали сердце у живой жертвы и подносили его богу Солнца. Жертву окрашивали в синий цвет и вели на вершину пирамиды, где ee поджидал тлатоани или жрец с обсидиановым ножом. Далее жертву клали на камень и рассекали грудную клетку, из которой вынимали сердце (сами жрецы называли его «драгоценным орлиным плодом кактуса») и «утоляли им жажду Солнца». Нередко при этом жертве отрубали голову, а тело сбрасывали с пирамиды. Сами пленные, приносившиеся в жертву, как правило, не противились своей участи, поскольку такая смерть была для них лучшим способом попасть в иной мир, а бегство могло стать клеймом позора.   Кельтский узел любви Сердце в кельтской культуре  означает благородство и сострадание, мужество и силу духа. Оказывается, эти воинствующие народы были также большими романтиками: всем известны знаменитые кельтские узлы-обереги, символизирующие переплетение физических и духовных путей человеческой жизни. Один из них — это узел любви, в котором два сцепленных сердца образуют бесконечную связь. Считается, что влюбленные обменивались такими символами в знак вечности их взаимной любви. Кольцо Кладдах Кладдахское кольцо также один из самых известных примеров использования символа сердца. Это традиционное ирландское кольцо, состоящее из сердца, увенчанного короной и удерживаемого двумя руками. Сердце символизирует любовь, корона — верность, а руки — дружбу. Способ ношения кольца указывает на статус владельца: на правой руке сердцем наружу — человек свободен, на правой руке сердцем внутрь — человек занят, на левой руке сердцем внутрь — человек женат/замужем.   Сердце в кельтской культуре — это мощный символ преданности, отражающий нравственные ценности и мировоззрение древних племен. И сегодня, спустя столетия, его образ часто встречается в современных украшениях, продолжая вдохновлять своей глубиной и значимостью. Лотос сердца — место пребывания Всего Ум и сердце в древнейшей индийской традиции В индуизме (5500 — 2600 гг. до н. э.) сердце занимает особое сакральное место, являясь символом духовности, любви и связи с Божественным. Вот некоторые ключевые аспекты символики сердца в индуизме:   Вместилище Атмана (Души): сердце считается местом пребывания Атмана, индивидуальной души, искры божественного, которая является частью Брахмана, абсолютной реальности. Медитация на сердце помогает осознать эту связь и приблизиться к самопознанию.   Центр любви и преданности (Бхакти): сердце — это источник безусловной любви и преданности Богу. Бхакти-йога, путь преданности, акцентирует внимание на развитии любви к божеству, и эта любовь должна исходить из самого сердца.   Символ искренности: чистое сердце, свободное от эгоизма, зависти и других негативных эмоций, является необходимым условием для духовного прогресса. Индуистские писания подчеркивают важность очищения сердца через самоанализ, служение другим и медитацию. Искренность в молитвах и действиях также исходит из чистого сердца.   Связь с Божественным Присутствием: индуистские мудрецы говорили о том, что Бог обитает в сердце каждого живого существа. Поиск Бога в глубине своего сердца является важной частью духовного пути. Практика медитации и самоанализа помогает осознать это божественное присутствие и установить с ним связь. В индуизме сердце — место обитания бога творения Брахмы, связующее звено между небом и землей. Именно в нем внутреннее «Я» и Божественное представляют собой единое целое. Cердце помогает испытывать любовь Бога, выражать свою любовь к Нему, а также входить в состояние медитации и сна. Это тайная пещера в теле, где мы лицом к лицу сталкиваемся с самой сердцевиной своего существования. Бог Кришна в «Бхагавад-гите» говорит: «Я пребываю в сердце каждого живого существа» (БГ 15:15). Сердечная чакра анахата Анахата Самые ранние упоминания о чакрах, психоэнергетических центрах в тонком теле человека, в контексте духовных практик можно найти в древнеиндийских трактатах Упанишады, а также в некоторых Пуранах. Основную роль в формировании концепции чакр и тесно связанной с ней концепции кундалини сыграли тантрические и йогические направления индуизма. Кроме того, идея чакр используется в духовных традициях даосизма, каббалы и суфизма, в древнерусской системе (родники или истоки), в аюрведе и некоторых других видах альтернативной медицины, а также во множестве современных оккультных практик. В структуре чакр сердце связано с анахата-чакрой, расположенной в центре груди. Эта чакра ассоциируется с любовью, состраданием и гармонией. Когда она сбалансирована, человек испытывает безусловную любовь, сочувствие и связь со всем сущим. Сердечная чакра, вместилище преданности и почитания Божественного, поддерживает тонкое тело и его прану точно так же, как физическое сердце поддерживает физическое тело. Йога, как совокупность психофизических практик, стремится развить это тонкое тело, которое превосходит смерть и является средством для переживания тонких миров. Для этого требуется внутреннее пробуждение сердечного центра. Анахата ассоциируется с зеленым цветом, потому что этот цвет символизирует трансформацию и любовь, а также резонирует с энергией роста и эмоциональной гибкости. Зеленый цвет также связан с равновесием и безмятежностью, что соответствует функциям этой чакры. Считается, что анахату блокирует чувство скорби. Человек с заблокированной сердечной чакрой обычно черствый, капризный, не радуется жизни, переживает чувство вины, жалости к себе, не принимает любовь и не умеет любить. Его сердце и легкие болеют. Пути проработки центра — научиться любить себя и не отвергать заботу окружающих. Как известно, традиционными восточными инструментами для развития и исцеления духовного и физического сердца человека являются медитация, мантры, мудры и асаны. Медитация описана тысячи лет назад в йоге, дхияне, буддизме и дзогчене. Это целенаправленное и методичное развитие интроспекции, что позволяет взять под разумный контроль свои эмоции, мысли, а главное — поведение и образ жизни. Считается, что эффективная медитация на анахату делает человека ясновидящим и яснослышащим, знающим прошлое и будущее, способным путешествовать по воздуху, бессмертным, «господином речи», превосходящим всех мудростью и благородством поступков, таким, чьи чувства полностью под контролем, а ум всецело поглощен осознанием Брахмана.   Те, кто хорошо знакомы с Упанишадами, знают выражение «хридая грантхи», или «узы сердца». Когда мы говорим о созерцательной жизни, о пути знания, то Упанишады раскрывают тему разрубания этих узлов, которыми связано наше сердце.  Хридая (духовное сердце, находящееся за сердечной чакрой) содержит более глубокий уровень мышления, чем ум, коренящийся в непосредственном опыте. В этом отношении хридайя обладает внутренней силой видеть, слышать и осознавать.   Сакральный звук Ом Также с уровнем сердца связана еще одна важная для всей индийской традиции реалия. Это так называемый «анахат-над» , или звук, который пребывает в сердце. Нада — понятие в йоге, обозначающее тонкую звуковую вибрацию, которая является результатом присутствия праны в анахате. Существование анахат-нада восходит к представлениям о Шабда-Брахмане, звуковом проявлении высшего начала. Когда Брахман впервые начинает проявляться (следствием этого проявления является Мироздание), он в первую очередь принимает форму изначального звука. Этот звук в индуизме символизируется слогом Oм. Считается, что подлинное звучание Шабда-Брахмана, или божества в форме звука, доступно в глубине сердечного пространства как анахат-над. Человек, который путем созерцательных методов постепенно разрубает узлы сердца, отбрасывает ум, а затем свое индивидуальное «Я», — начинает слышать эту изначальную звуковую вибрацию, лежащую в основе Универсума: «Звуки из анахаты соединяются с Чайтаньей (осознаванием, лишенным концепций). Мысль поглощается и прекращается, лишенная своих объектов (паравайрагья). Это растворение (лайя), ведущее к высшему состоянию Вишну» («Хатха-йога Прадипика»). В индуизме мантра — это определенная форма речи, оказывающая существенное влияние на разум, эмоции и даже на внешние предметы. Мантры способствуют очищению сознания, обретению силы, умиротворению. Обычно мантра представляет собой сочетание нескольких звуков или слов на санскрите. При этом каждое слово, слог или даже отдельный звук мантры может иметь глубокий духовный смысл. Каждая мантра обладает своими особенностями, ритмом и воздействием. Считается, что сочетание звуков, частоты, с которой резонирует тело, и ритма мантры помогает прийти к состоянию внутренней тишины и гармонии: Что касается мудр — их источник неизвестен, хотя они существуют тысячи лет, появляясь в различных религиях и традициях, включая индуизм, буддизм, йогу, христианство, египетские иероглифы, тантрические ритуалы, римское искусство, азиатские боевые искусства, даосизм, индийский классический танец. ⁣⁣⁣⁣ Мудра — это символическое расположение кистей рук, ритуальный язык жестов. Она оказывает тонкое влияние на организм человека, в основном на его энергетическое тело, поэтому мудры часто применяют в медитативной практике. И если мантра — это вибрационный код, то мудра — жестовое воплощение той же энергии. Через них тело обретает силу, становясь храмом света. Практикующий не просто повторяет мантру — он оживляет забытый космос; не просто складывает жест — а дает божеству форму в своем теле. Асаны используются с целью телесного и душевного оздоровления. Прогибы назад известны как открыватели сердца. Например, поза Верблюда на энергетическом плане способствует раскрытию сердечной чакры, а на психическом — росту уверенности в себе: Поза верблюда (Уштрасана) Сердце, по мнению индуистов, также безопасное убежище для Истинного Я, когда тело спит или когда оно путешествует в высшие миры после ухода из жизни. Благодаря своей тонкой природе оно поддерживает связь с миром снов и небесами. Так «Я» путешествует в астральный мир во время сна и к Солнцу или Луне после смерти. Сердечный центр, согласно индуизму, имеет множество измерений в макрокосме и микрокосме, и его важность выходит за рамки поверхностного символизма. Подлинный источник сердца находится на небесах, природа его — не от мира сего, через него человек говорит с богами и достигает Высшего. А значит очищение сердца от негативных эмоций и поиск Бога внутри себя — важные аспекты индуистской духовной практики, направленные на раскрытие потенциала и достижение просветления. Буддизм: Сердце как суть природы Будды и источник сострадания В буддизме ( VI – V вв. до н. э.) понятие « алмазное сердце» (Ваджраяна, Алмазная Колесница) символизирует несокрушимость, чистоту и просветленную природу ума, свободную от иллюзий. Это метафора для обозначения состояния пробуждения, когда ум становится подобным алмазу: твердым, ясным и не поддающимся разрушению.  Ум и сердце часто описываются одним словом — «читта» . Сердце-ум имеет множество измерений. Оно включает в себя все мысли, чувства, реакции, интуицию, темперамент и само сознание. Когда мы говорим об уме на Западе, то обычно имеем в виду рациональный мыслительный процесс. Наблюдая за этим аспектом ума, мы видим бесконечный поток идей. Хотя этот дискриминационный ум имеет практическую ценность, он также может отделить от мира; идеи легко создают противоположности: «нас» и «их», хорошее и плохое, прошлое и будущее: «Ум порождает бездну  —  сердце пересекает ее» (Шри Нисаргадатта Махарадж, индийский гуру). Мыслящий ум строит представления о добре и зле, хорошем и плохом, себе и другом. Это и есть бездна. Как считают буддисты, интеллект без сердца — вещь опасная, ум кидается словами и идеями, как камнями. Принятие решений без участия сердца рискованно. Вот почему важно уравновешивание ума и сердца — это не просто желательное качество, а краеугольный камень на пути к просветлению и освобождению от страданий. Это как две руки, необходимые для того, чтобы нести тяжелый груз, или два крыла, позволяющие взлететь ввысь. Ум, который подобен острому мечу, может быть невероятно эффективным в анализе, логике и решении проблем. Однако если этот меч не направляется мудростью сердца, он может поранить и себя, и других. Ум, оторванный от сердца, может стать расчетливым и эгоистичным, зацикленным на собственных желаниях и страхах. Он может создавать сложные теории и оправдания для причинения вреда. С другой стороны, представьте себе сердце, полное любви и доброты. Это прекрасное качество, но без руководства ума оно может стать неэффективным. Сердце, оторванное от ума, может быть легко обмануто, использовано и даже привести к саморазрушению. Оно может быть слишком доверчивым, неспособным распознать опасность и неэффективным в оказании помощи другим. Истинное счастье и освобождение достигаются только тогда, когда ум и сердце работают в гармонии. Когда ум, наполненный мудростью и пониманием, направляет сердце, полное сострадания, мы можем действовать плодотворно и приносить пользу. В буддизме энергетический центр сердца есть пребывание Неразрушимой Капли, точки чистого сознания, которая переходит из воплощения в воплощение. Когда человек приближается к порогу нового воплощения, эта Капля вселяется в новое тело и притягивает в течение жизни к человеку различные условия и ситуации. Кроме того, посредством сердечной чакры человек может воспринимать другую реальность, кроме физической. Контакт с сердцем, если человеку удается его осуществить, приносит блаженство и чистоту. Таким образом, уравновешивание ума и сердца — это не просто приятное дополнение к буддийской практике, а ее неотъемлемая часть. Это путь к тому, чтобы стать лучшей версией себя. «Нет нужды в храмах, нет нужды в сложной философии. Мой мозг и мое сердце являются моими храмами; моя философия — это доброта» (Далай-лама XIV). В Веданте сердце — врата к Истине «Бхагавадгита», манускрипт XIX века सर्वस्य चाहं हृदि सन्निविष्टो मत्त: स्मृतिर्ज्ञानमपोहनं च । वेदैश्च सर्वैरहमेव वेद्यो वेदान्तकृद्वेदविदेव चाहम् ॥ १५ ॥ « Я пребываю в сердце каждого, и от Меня исходят память, знание и забвение. Цель изучения всех Вед — постичь Меня. Я истинный составитель «Веданты» и знаток Вед » (БГ 15.15). В одной из самых влиятельных школ индийской философии послебуддийской эпохи сердце — глубокий символ, указывающий на место, где обитает Атман (истинное «Я») и где можно постичь Брахман (абсолютную реальность). Здесь сердце представляет собой: Внутреннее пространство сознания (Акаша), где разворачивается реальность и возникают мысли, чувства и восприятия.  Центр осознанности: Веданта учит, что Атман находится в сердце — точке, из которой можно осознать свою истинную природу. «Внутри этого лотоса сердца пребывает Атман, тончайший из тонкого. Этот Атман — то, что ты есть» ( Чхандогья-упанишада 8.1.1): «В этом маленьком лотосе сердца есть маленькое пространство. Все, что существует во Вселенной — и земля, и небо, и все между ними — содержится в этом пространстве» (Чхандогья-упанишада 8.1.3). Врата к Брахману: многие тексты Веданты говорят о «сердечной пещере» (hridaya guha), где обитает Брахман. Медитация и самоисследование, направленные на сердце, рассматриваются как путь к постижению единства с Брахманом, к осознанию того, что Атман и Брахман — одно и то же. «Тот, кто постиг этого Брахмана, пребывающего в сердце (т. е. в чистом разуме), разрубает здесь узел невежества. Когда эта Сущность (Брахман) осознана, тогда узел сердца разрублен, все сомнения разрешены, и вся карма развеяна» («Мундака-упанишада»). Источник интуиции: в Веданте считается, что истинное знание приходит не только через интеллект, но и через интуицию, которая исходит из сердца. Это знание, которое не может быть выражено словами, но которое ощущается как глубокое понимание. Ведантические практики, такие как медитация и самоисследование (Атма-вичара), часто направлены на сердце. Вместо того чтобы сосредотачиваться на внешних объектах, практикующие направляют свое внимание внутрь, пытаясь осознать источник своих мыслей и чувств. Цель состоит в том, чтобы выйти за пределы эго и отождествиться с Атманом. Будда Ваджрасаттва В Тантре, древнейшей эзотерической традиции индуизма и буддизма, сердце это: Центр любви и сострадания, местопребывание Божественного. В тантрических текстах сердце часто описывается как микрокосм, отражающий макрокосм. Медитации и визуализации, направленные на сердце, помогают установить связь с внутренней божественностью.   Центр мудрости: Тантра признает, что истинное знание выходит за рамки логического мышления. Сердце, как центр интуиции, способно воспринимать истину напрямую, без посредничества разума. Развитие сердечного центра позволяет получить доступ к этой внутренней мудрости и принимать решения, основанные на глубоком понимании.   Связь между телом и духом: сердце является мостом между физическим телом и сознанием. Оно связывает чувства и переживания с нашей духовной сущностью. Тантрические практики, такие как пранаяма (дыхательные упражнения), медитация, визуализация, янтры  (магические диаграммы), мантры и мудры направлены на гармонизацию энергии в сердечном центре, что способствует интеграции тела и духа.   Анахата-янтра Тантра не отрицает важность эмоций, но призывает к их осознанному переживанию и трансформации. Эмоции, даже негативные, рассматриваются как энергия, которую можно направить на духовный рост. Вместо того чтобы подавлять или избегать, тантрическая практика учит принимать их, наблюдать за ними и преобразовывать их в любовь. Сердце, в этом контексте, становится алхимическим сосудом, где происходит трансмутация негативных эмоций в позитивные качества. В некоторых тантрических визуализациях сердце выступает как внутреннее святилище, где соединяются мужское и женское начала — лингам и йони, Шива и Шакти. Это не телесный, а тонкий союз, ведущий к высшему недвойственному опыту.   Кроме того, в тантрической иконографии сердце часто изображается как лотос, распускающийся в центре груди. На Востоке этот прекрасный цветок символизирует духовное пробуждение. Раскрытие лотоса сердца означает выявление внутреннего потенциала, освобождение от ограничений и постижение своей истинной сути.   Таким образом, символика сердца в Тантре — это многогранный концепт, который охватывает любовь, сострадание, интуицию, мудрость, единство и состояние Хридайя. Практики, направленные на раскрытие сердечного центра, помогают установить связь с внутренней божественностью, трансформировать негативные эмоции и осознать свою настоящую природу как часть вселенского сознания. Это и есть путь к целостности. В «Виджнана-Бхайрава-Тантре» говорится: «Все мантры, все энергии, все божества — внутри Хридайи, где нет ни двух, ни одного». Конфуцианство. Долг и сердце   Конфуций (551 – 479 гг. до н. э.), древнекитайский философ, называл сердце органом мышления и восприятия. Оно определяет человеческую чувственность и управляет ею, а также способно познавать Дао.   Конфуций Долг или справедливость — «и» — одна из основополагающих категорий конфуцианства, которая неразрывно связана с сердцем. В общем смысле она несет в себе идею правильного соответствия содержания форме, субъективных потребностей объективным требованиям, внутреннего чувства справедливости внешним нормам общественной морали. В более конкретном смысле «и» выражает нормы отношений между пятью парами социальных ролей: отца и сына, старшего и младшего братьев, мужа и жены, старшего и младшего, государя и подданного.   Для конфуцианцев долг выражает высшее и добровольное проявление человеческой природы. Человеку свойственно презирать собственную пользу во имя долга — так он и становится человеком. Конфуцианство доводит этот тезис до своеобразного парадокса: долг оказывается в некотором смысле выгоднее самой выгоды: «Не польза/выгода полезна/выгодна государству, а И».   Китайский иероглиф «сердце» Для конфуцианцев долг — это то, что подсказывает сердце (синь), отвечающее за моральные суждения. Человек, в отличие от животных, имеет «сострадающее», «стыдящееся [за себя] и негодующее [на других]», «отказывающее [себе] и уступающее [другому]», «утверждающее и отрицающее сердце» (синь).   «Сердце никогда не бывает не наполненным, и однако [оно] обладает тем, что называют пустотой». Различное осмысление понятия «синь» стало истоком полемики между буддизмом и неоконфуцианством. Буддисты допускали полное «отсутствие мысли», стремились освободить своих адептов от привязанности к феноменальному миру, вернуться к неразличению добра и зла и настаивали на спонтанном и «мгновенном просветлении». Конфуцианцы подчеркивали нравственную природу человеческого «благосмыслия», полное включение человека в социально-этические отношения, приобщение его к решению ежедневных человеческих дел.   «Проникнуть в сердце человека труднее, чем пробраться в горное ущелье. Легче познать Небо, чем сердце человека» (Конфуций). Лао-Цзы, основатель даосизма В даосизме (V – III вв. до н. э.) сердце —  носитель высшей мудрости, «государь на троне», место разумения. Понятие «синь» означало вообще сердцевину, центральную точку любой вещи, живой или неживой. Целью своей практики даосы видели достижение покоя в сердце (беспристрастия), ибо только при этом условии можно идти по Пути (Дао). Кроме того, указывалось, что сердце должно быть «пустым», свободным от страстей, тогда оно духовно совершенствуется. В сердце физическом скрыто еще сердце духовное. Чем больший покой воцаряется в физическом сердце, тем больше усиливается сияние духовного. Это сияние проявляется не только в поступках человека, а даже в «благообразной» внешности его. Накопление внутренних сил духовного сердца является неисчерпаемым источником жизни и служит достижению долголетия. Лао-Цзы пишет, что « мудрый опустошает сердце » — то есть освобождается от страстей и возвращается к Дао. Древнекитайский целитель В традиционной китайской медицине сердце — «император» органов и хранитель духа («шэнь»), источник энергии «ци» и радости. Для его здоровья важны красные продукты, красота, искусство, радостные привычки и связь с близкими. При сердечно-сосудистых проблемах китайцы используют иглоукалывание, массаж, травы, диету и цигун. Сердце рассматривается здесь не только как орган, но и как духовный центр, влияющий на психическое и эмоциональное благополучие.  В Дзен (V – VI века), школе мистического созерцания, возникшей в Китае под влиянием даосизма, говорится о Высшей реальности, которую нельзя ухватить умом, но можно почувствовать сердцем. Здесь сердце становится центром осознанности и интуиции.   Представьте себе не бьющееся, трепещущее сердце, а тихое, спокойное пространство внутри себя. Это место, где стихает шум мыслей, где можно услышать голос своей истинной природы. В Дзен это пространство часто называют «сердцем-умом» (心, kokoro на японском).   Вот как символика этого понятия проявляется в Дзен:   Центр осознанности: сердце-ум — это место, где можно наблюдать за мыслями и эмоциями без осуждения, просто осознавая их. Это позволяет не вовлекаться в драмы, которые разыгрываются в голове, а оставаться в настоящем моменте.   Интуиция и мудрость: в Дзен считается, что истинная мудрость рождается не из логических рассуждений, а из интуитивного понимания, которое исходит из сердца. Это знание, которое не требует слов, а просто «чувствуется».   Сострадание и сочувствие: открытое сердце, в понимании Дзен, — это сердце, наполненное состраданием ко всем живым существам, способность видеть мир глазами другого, чувствовать его боль и радость.   Путь к просветлению: практика медитации направлена на то, чтобы успокоить ум и открыть сердце для достижения просветления.   Именно поэтому в дзенских практиках, таких как дзадзен (медитация сидя), особое внимание уделяется осанке. Прямая спина, расслабленные плечи и опущенный подбородок — это не просто физическое положение, а метафора открытого и восприимчивого сердца-ума. Когда тело находится в равновесии, ум успокаивается, и становится легче услышать тихий голос интуиции, который обычно заглушается потоком мыслей. Мастера Дзен часто приводят в пример такую аллегорию: представьте себе пруд, поверхность которого покрыта рябью от ветра. В таком пруду невозможно увидеть отражение луны. Точно так же, когда ум взволнован и полон беспокойства, мы не можем увидеть свою изначальную природу. Медитация — это способ успокоить поверхность пруда, чтобы отражение луны (наша истинная природа) стало ясным и четким. И это успокоение происходит не через подавление мыслей, а через их осознание и принятие, через открытие сердца-ума.   Важно понимать, что открытие сердца в Дзен — это не пассивное ожидание просветления. Это активный процесс, требующий постоянной практики и самодисциплины, ежедневное усилие по осознанию своих мыслей и эмоций, по развитию сострадания и по принятию мира таким, каков он есть. Как говорят дзенские учителя, нужно просто раздвинуть завесу... «Передача истины вне писаний и речей, нет никакой зависимости от слова и буквы. Передача мысли непосредственно от сердца к сердцу, созерцание собственной изначальной природы и есть реализация природы Будды» (Бодхидхарма «Трактат о светильнике и свете»).   Сердце в иудаизме: Отношение с Богом В иудаизме (II тыс. до н. э.) сердце является символом глубоких и значимых понятий, связанных с эмоциями, интеллектом, волей и, самое главное, связью с Богом. Сердце — место завета и разума , где человек делает выбор, принимает решения, где зреют намерения. В Танахе оно упоминается более 850 раз. В еврейской традиции сердце (ивр. לב, «лев») считается центром человеческого существа. Это источник мыслей, чувств и намерений. Именно из него исходят самые искренние молитвы, самые глубокие переживания и самые сильные стремления. «Сердце видит, слышит, говорит, падает, стоит, радуется, плачет, утешается, скорбит...» (Екклесиаст Рабба 1:16).   Вот несколько ключевых аспектов символики сердца в иудаизме:   Место интеллекта и понимания: в отличие от западной культуры, где разум часто ассоциируется с головой, в иудаизме сердце является местом, где происходит понимание и осознание. В Торе часто говорится о «сердце понимающем» (לֵב מֵבִין, «лев мевин»), подчеркивая, что истинное знание приходит не только через изучение, но и через глубокое осмысление и принятие.   Источник эмоций и чувств: сердце является вместилищем любви, радости, печали, страха и других эмоций. Оно часто упоминается в Псалмах Давида как символ молитвенного устремления и желания понять волю Бога. Место воли и намерения: сердце определяет наши намерения и направляет действия. Именно из сердца исходит воля к добру и способность выбирать между правильным и неправильным. В иудейской традиции Бог «испытывает сердца», зная намерения каждого человека. Поэтому важно «направлять свое сердце» к Богу и к исполнению Его заповедей.   В Торе неоднократно говорится о необходимости «любить Бога всем сердцем, всей душой и всеми силами» (Второзаконие 6:5). Это означает, что высшая любовь должна быть искренней, всеобъемлющей и исходить из самой глубины существа. Именно через сердце возможно установить личные отношения с Богом.   «Разбитое сердце» и покаяние: в иудаизме признается, что сердце может быть «разбито» (נִשְׁבַּר לֵב, «нишбар лев») из-за греха, скорби или разочарования. Однако, именно «разбитое сердце» является ключом к покаянию (тшува). Признание ошибок и искреннее сожаление о них, исходящие из глубины сердца, позволяют вернуться к Богу и восстановить связь с Ним. В древней иудейской традиции сердце считается обиталищем Шехины — Святого духа, в нем скапливается духовная энергия высокой концентрации, это — источник жизненных сил и добра. Лишь от решения самого человека зависит, станет ли он «вместилищем» Шехины. Если сердце человека наполнено негативными мыслями, то связь между сердцем и мозгом позволяет этим чувствам и мыслям захватить мозг порочным огнем. Нешама, духовная энергия, перестает поступать в мозг, и он начинает обслуживать лишь порочные желания сердца. Это, в свою очередь, приводит к дурным поступкам. Очищать сердце в иудаизме рекомендовалось соблюдением положений Торы, чистотой помыслов и молитвой. Когда Шехина пребывает в сердце, человек становится неуязвим для сил зла, обладает хорошим здоровьем и живет долго. В книге Притчей сказано: «Больше всего хранимого храни сердце твое, потому что из него источники жизни» (Притчи 4:23). Каббалисты (XVI век) пишут, что сердце — жилище духа (руах). Оно отождествляется с самим человеком в большей мере, чем другие органы. Строение человека заключает в себе все силы духовных миров, а сердце человека, центр его тела, соответствует Храму, центру мира, основе Мироздания. Точкой в сердце называется «Божественная частица свыше» — метафора начального зародыша души, стремления к духовному, которое появляется в человеке, когда он осознает ограниченность своих материальных желаний и начинает искать нечто большее. Написано в Зоаре (Шалах 161, 1): «Посмотри: когда создал Всевышний человека в своем мире, устроил Он его по образцу высокому и достойному и дал ему силу и мощь в центре тела, где расположено сердце. И так же создал Всевышний этот мир, и сделал его единым телом… Океан окружает этот мир, а весь населенный мир с семьюдесятью народами окружает Иерусалим, а Иерусалим находится в центре всего населенного мира… А Храм окружает Святую Святых, где находится Шхина (Божественное присутствие), и покрывало, и керувы (херувимы на крышке Ковчега), и Ковчег завета, и это сердце…» Сердце в иудаизме отражает сложность и глубину человеческой природы. Это ключ к полноценной и осмысленной жизни, место, где встречаются интеллект, эмоции, воля и духовность. Через заботу о своем сердце, через его очищение можно достичь истинного понимания, любви и близости с Творцом. Сердце в христианстве: Сакральный центр Богообщения «Святейшее Сердце Иисуса Христа» Неизвестный художник XIX века Наиболее полно разработано учение о сердечном центре в христианстве (I век), продолжившем архаическую традицию «мистики сердца». Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят (Мф. 5:8). Очи сердца вашего должны быть просветлены, дабы вы могли знать (Еф. 1:18). Сердце в христианстве — один из самых узнаваемых образов в мире. Священное Писание отводит ему едва ли не главную роль. Это существенный символ, отражающий глубокую духовную и эмоциональную сущность веры, любви и преображения. Он часто рассматривается как поприще отношения человека с Богом. Ни одна из функций душевно-телесного организма человека, будь то познание мира или общение с Высшим, не реализуется без участия сердца. В христианской традиции сердце — средоточие любви и милосердия; оно ассоциируется с высшей любовью Бога к человечеству. Именно из сердца исходит сострадание и прощение, сердцем молятся. Иисус Христос, воплощение божественной любви, призывает своих последователей любить Бога всем сердцем, всей душой и всем разумением (Мф. 22:37). Эта любовь должна распространяться и на ближних, как на самих себя. Таким образом, сердце становится символом не только личной веры, но и активного проявления любви в мире. Сердце также рассматривается как центр духовной жизни человека, престол Благодати, место, где обитает вера. Именно в сердце происходит встреча с Богом, и именно из него исходит глубокая молитва. Чистое сердце, свободное от греха и эгоизма, способно напрямую воспринимать божественную милость и приобщаться к Великой Тайне. Но дал вам Господь сердца, чтобы разуметь (Втор. 29, 4).  Сердце мое говорит от Тебя: «ищите лица Моего»; и я буду искать лица Твоего, Господи (Пс. 26, 8). Христианство учит о возможности преображения человека через покаяние и веру. И сердце, как непогрешимый судья, играет ключевую роль в этом процессе. Сокрушенное сердце, осознающее свою греховность и стремящееся к Богу, является первым шагом на пути к исцелению. Бог терпелив. Он обещает дать новую жизнь тем, кто искренне раскаивается и обращается к Нему. В христианском искусстве сердце изображается в различных контекстах: Пылающее сердце: символизирует горячую любовь к Богу и страстное стремление к святости; Сердце, пронзенное мечом: отражает страдания Девы Марии, сопереживающей мукам Христа; Святое Сердце Иисуса: один из самых известных символов, представляющий любовь и милосердие Христа, часто изображается с терновым венцом, крестом и пламенем. Интересно, что в «Исчерпывающем конкордансе Библии» американского библейского ученого Дж. Стронга (1822—1894), представляющем собой список основных слов, содержащихся в версии Библии короля Якова, мозг не упоминается ни разу, тогда как сердце упоминается 826 раз. В сердце моем сокрыл я слово Твое, чтобы не грешить пред Тобою (Псалтирь 118:11). Согласно Книге Книг, сердце является внутренней сущностью человека, ибо человек смотрит на внешнее, а Бог — на сердце человека (1 Цар 16:7). О самом Боге сказано: И раскаялся Господь, что создал человека на земле, и восскорбел в сердце Своем (Быт 6:6). В Новом завете говорится о том, чтобы Христос верою вселился «в сердца ваши» (Еф 3:17). О протопатическом переживании благодати в области сердца во время молитвы писали многие Учителя Церкви ( IV – VII века ) . «Сердцем» Святые Отцы называли всецелого человека. Собраться ум может в сердце, только если человек всецело отдал себя Бытию. Культ Сакре Кер в католичестве Культ Святейшего Сердца Иисуса, или Сакре Кер (от фр. Sacré-Cœur — Святое Сердце), занимает особое место в католической духовности. Это глубокое размышление о Его безграничном сострадании к человечеству. В центре культа Сакре Кер лежит идея о том, что сердце Иисуса — символ Его божественной любви, которая была проявлена в Его воплощении, жизни, страданиях и смерти на кресте. Поклонение Сердцу Иисуса стало одним из аспектов усиливавшегося в Средние века внимания к Страстям Христовым. Первые свидетельства данной традиции обнаруживаются не ранее XI века; в частности, упоминания о нем есть в трудах итальянского теолога Ансельма Кентерберийского и французского монаха Бернарда Клервоского. В XIII – XIV веках Пресвятое Сердце упоминается у немецких монахинь с мистическим опытом Гертруды Хельфтской и Мехтильды Магдебургской. В конце XVI века эту традицию принял французский религиозный деятель Франциск Сальский; основанный им орден визитанток впоследствии стал центром культа Святого Сердца. «Святой Августин», 1645 Худ. Филипп де Шампань В католическом искусстве пылающее сердце означает религиозное рвение и приверженность вере. Сердце в руке символизирует любовь и благочестие; сердце, пронзенное стрелой, —  это сокрушенное, покаявшееся сердце. Пронзенное сердце —  эмблема святого Августина. Сердце, увенчанное шипами, —  эмблема Игнатия Лойолы; сердце с крестом как метафора духовного опыта —  святых Бернардина Сиенского, Катерины Сиенской, Терезы Авильской.  «Ты создал нас для Себя, и не знает покоя сердце наше, пока не успокоится в Тебе» (Святой Августин, богослов и философ V века). Иоанн Эд В XVII веке главная роль в постепенном признании поклонения Святому Сердцу принадлежит Иоанну Эду (1601 – 1680), французскому католическому священнику, и Маргарите Марии Алакок (1647 – 1690), французской монахине. Святой Иоанн Эд, духовный исповедник Маргариты, разобрал истоки этого культа в своих работах и написал последование мессы с воспоминанием Святого Сердца, которое было одобрено несколькими французскими епископами, но не получило широкого распространения. Святая Маргарита Мария Алакок — чей праздник отмечается в католической церкви 16 октября — была ответственна за распространение почитания Святого Сердца по всей Западной церкви. В ее чудесных мистических откровениях, как она утверждала, Иисус выразил желание, чтобы Его Сердце почиталось. Маргарита Мария Алакок Маргарита с ранних лет питала огромную любовь к Богу. Ее отец скончался, когда ей было 8 лет. С 9 до 13 лет она страдала от парализующей болезни. Это, в дополнение к борьбе за имущество ее семьи, делало жизнь Марго и ее матери сложной. Однако именно во время страданий от болезни девочка дала себе клятвенное обещание вступить в религиозную жизнь. И вот по прошествии нескольких лет, однажды вечером, 22-летней девушке было видение, в котором Христа бичевали. Тогда Христос сказал Маргарите Марии: « Мое Святое Сердце настолько сильно в своей любви к людям, и в особенности к тебе, что, не будучи в состоянии сдержать внутри себя пламя своей пламенной благотворительности, оно должно передаваться всеми способами » .  Подобные видения продолжались в течение полутора лет. Вследствие этого Марго решила, что она предала Иисуса, живя, вопреки обету, мирской, а не религиозной жизнью, и поэтому поступила в монастырь. Явление святой Маргариты Марии Алакок Святому Сердцу Иисуса Базилика Сакре-Кер, 1910 Париж В конце XVII — начале XVIII века распространением культа Святого Сердца занимались преимущественно монахи-иезуиты. Сакре Кер в католичестве — это приглашение к глубоким личным отношениям с Христом, основанным на любви, доверии и преданности, призыв открыть свое сердце для Божьей любви. В православной традиции сердце предстает как центр человеческого существа, средоточие его мыслей, чувств и веры. Именно в сердце, согласно православному учению, зарождается и укрепляется любовь, являющаяся основой христианской жизни. Заповедь о любви к Богу всем сердцем и всей душой подчеркивает важность искренней и всецелой преданности Творцу. Любовь к ближнему, исходящая из сердца, проявляется в милосердии и готовности к самопожертвованию. Икона «Умягчение Злых Сердец», п. п. XIX века Здесь сердце воспринимается как орган познания Бога, как поле духовной брани. Через молитву, покаяние и духовное делание сердце очищается и становится восприимчивым к Божественному откровению. Именно в нем происходит встреча человека с Богом и зарождается искренняя вера, разворачивается извечная борьба между добром и злом, Божественной благодатью и греховными помыслами. Страсти, такие как гордость, гнев, зависть и похоть, оскверняют сердце и отвращают его от Бога. Поэтому православные подвижники уделяют особое внимание очищению сердца от страстей и наполнению его добродетелями.   В православной иконографии сердце не часто изображается буквально, но его символическое значение присутствует во многих образах, чтобы подчеркнуть определенные аспекты духовной жизни. Например, икона «Непорочное Сердце Пресвятой Девы Марии» символизирует безгрешную любовь и заботу Богородицы о людях. Она часто изображается сжатым на груди сердцем, что символизирует Ее любовь и согласие с волей Божьей. Изображение Пресвятой Богородицы с сердцем, пронзенным мечом, символизирует Ее скорбь и сострадание к страданиям Ее Сына и всего человечества. Икона «Умягчение Злых Сердец» изображает Богородицу, у которой руки сложены на груди, символизируя Ее ходатайство перед Богом за умягчение злых сердец и умиротворение враждующих. Икона «Семистрельная» изображает Богородицу с семью стрелами в груди, что символизирует евангельское пророчество о страданиях Богородицы. Изображение Святейшего Сердца Иисуса символизирует высшее человеческое выражение Божественной любви, Его милосердие и жертву за спасение человечества. Сердце Иисуса часто изображается пронзенным копьем, символизирующим страдания и жертву, которую Иисус принес на кресте.   В некоторых иконографических традициях сердце может быть представлено как пламя или жемчуг, чтобы подчеркнуть его святость. Посредством иконографии сердца православные верующие выражают свою любовь к Богу и Богородице, молятся о духовной поддержке и заступничестве.   Особое место в православной духовной практике занимает сердечная молитва , или Иисусова молитва («Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя грешного»). Эта молитва, произносимая с покаянием, постепенно проникает в сердце и преображает его, очищая от страстей и наполняя Божественной благодатью.   Согласно православной религиозной философии человек до грехопадения обладал цельным познанием. Расщепленность, раздробленность познавательных сил человека — это следствие грехопадения. Подчеркивается, что каждый из трех видов познания, присущих человеку, по-своему ущербен и недостаточен: эмпирический, получаемый посредством пяти чувств; рациональный, приобретаемый с помощью логического дискурса, свойственного головному мозгу; интуитивный, доступный неким непостижимым образом только человеческому сердцу.   Считается, что только в единстве все виды познания с помощью Божественной благодати сообщают человеку высшее знание. Примеры осуществленного единства познавательных сил являют собой личности святых Православной Церкви, которые получали от Бога за святость жизни необыкновенное знание прошедшего, настоящего и будущего, а также и сокровенных тайн душ других людей и своей собственной.   Часто отмечается, что сердце как орган познания стоит не в одном ряду с органами телесных чувств, но неизмеримо выше их, являясь не только зерном интуитивного осмысления и не только средоточием чувств душевных, но и центром познавательной деятельности человека вообще.   Важным представляется положение о том, что сердце может воспринимать мыслительные импульсы и воздействия не только со стороны мозга, но и непосредственно из духовного мира. Чем более духовный, аскетичный образ жизни ведет верующий, тем доступнее его сердце для благодатных и спасительных внушений Божиих, тем более чутко оно к голосу святых и Ангела Хранителя. И напротив, чем более плотскую жизнь проводит человек, тем труднее услышать ему глас Божий в своем сердце.   О сердце как о средоточии духовной жизни человека особенно часто упоминали те писатели-аскеты, которые разрабатывали теорию и практику умно-сердечной молитвы . Они воспринимали сердце как центр, где протекают мистические переживания. Исихазм, древняя мистическая традиция православного аскетизма, или практика умно-сердечной молитвы, известен со времен Отцов Церкви. Символика сердца в исихазме это стезя молитвенного подвига, дорога к Богу через внутреннее пространство. И это не просто метафора, а глубоко укоренившееся понимание, что именно в сердце, очищенном от страстей и наполненном молитвой, может произойти богообщение. Святой Григорий Богослов (IV век) говорил: «Приклонись в свое сердце, и ты увидишь небо, потому что врата туда одни — это твое сердце». В исихазме сердце рассматривается как интегральный центр личности, объединяющий ум, волю и чувства. Это место, где происходит осознание своей греховности и потребности в Боге. Именно поэтому исихастская практика, в первую очередь, направлена на преображение сердца как образа Божьего в человеке, на то, чтобы укрепить сердце в борьбе с греховными помыслами и чувствами и наполнить его высшей любовью. Считается, что в сердце заложен потенциал для богоподобия. Очищая его, исихаст стремится раскрыть эту способность и восстановить связь с Творцом, он может предвкусить радость вечной жизни , воспринимая мир в свете воли Божией, а не сквозь мутную завесу страстей. «Пребывай в сердце своем, ибо там — Бог» (Ефрем Сирин, христианский богослов IV века).   Сердце — это место обитания ума: в исихазме ум (нус) понимается не как рациональный интеллект, а как интуитивная способность к познанию истины. Аскеты стремятся «свести ум в сердце», то есть направить его на внутреннюю молитву и созерцание Бога. Это позволяет избежать рассеянности и сосредоточиться на главном. Сердце — врата в Царство Небесное. Поэтому исихазм также именуют священным безмолвием. «Христианство — сердце сего безсердечного мира. Православие — сердце Христианства. Исихазм — сердце Православия» (Монах Салафиил Филипьев).   Как достигается преображение сердца в исихазме? Византийские мистики, сосредоточенные в афонских монастырях, пользовались особым психофизическим методом — «умное делание» для погружения в экстаз. Симеон Новый Богослов (949 – 1022) писал о трех способах внимания и молитвы. Первый основан на воображении небесных благ, ангелов, святых. Второй — на преодолении иных помыслов: «мысли с мыслями борются», и в уме нет ясности. Третий образ молитвы основан на «сведении ума в глубь сердца» с использованием физических приемов: сесть в темной комнате на низкий стул, закрыть глаза, опустить голову, стеснить немного дыхание, постараться найти умом «сердечное место» (верхнюю часть сердца), и, сосредоточившись там, творить Иисусову молитву. Св. Ефрем Сирин (306 – 373) упоминал об огне, который входит в сердце и обитает в нем, а Иоанн Лествичник (525 – 595 (605) или 579 – 649) — об огне духовном, пришедшем в сердце и воскрешающем молитву. А вот один из духовных наставников Феофан Затворник (1815 – 1894) относился к специфическим приемам духовного погружения весьма сдержанно. По его словам, сердечного переживания единения с Богом удобнее всего достигнуть «хождением перед Богом» и молитвенным трудом. «Хождение перед Богом» означает сверку каждого поступка и мысли с Евангелием, непрестанное поминание Бога, ощущение Его присутствия. Как подчеркивалось ранее, основным инструментом в исихазме является Иисусова молитва: непрестанное повторение имени Иисуса Христа, которое, по мнению исихастов, обладает огромной силой. Повторяя молитву, православный аскет стремится очистить ум от скверны. Помимо молитвы, важную роль играют покаяние, осознание своих грехов и искреннее раскаяние в них; воздержание (ограничение в чувственных удовольствиях); бодрствование в молитве и размышлении о Боге; послушание (смирение перед духовным наставником и следование его советам). «Преподобный Алипий» Иконописец Феофан Грек Иконы с сердцем часто изображают угодников, достигнувших, по исихастской традиции, единства ума и сердца, например, столпника Алипия (VII век), святого, который изображается с руками, сложенными на груди, и закрытыми глазами, слушая свое сердце: «Опусти ум свой в сердце и тогда молись». «Ум, когда он не рассеян внешними вещами и не блуждает по миру, но собран внутрь себя, в сердце, тогда он видит свет Божественной благодати» (Григорий Палама, христианский мистик, богослов и философ ХIV века). «Полное отвержение и уничтожение ума происходит при помощи безстрастия, когда ум становится как бы слепым, глухим и немым ко всем призывам мира сего наслаждаться его пустыми образами... Когда ум умолкает, наступает внутренняя тишина, которая открывается как благое молчание духовного сердца. Это есть благоговейное безмолвие вечно сияющей обители Христовой, нерукотворной обители Царства Небесного» (Симеон Афонский, затворник, современный духовный писатель).  Символика сердца в исихазме — это призыв обратить свой взор внутрь себя, очистить сердце от страстей и открыть его для встречи с Единым Благом. Это практический путь к духовному преображению, требующий усилий и терпения, но обещающий великую награду — богообщение и вечную жизнь. Таким образом, сердце в православном понимании — это центр духовной жизни человека. Это не только образ любви и приверженности вере, но и напоминание о необходимости высшего преображения. Сердечное очищение — важная задача каждого православного христианина, стремящегося к спасению. Чистое сердце, свободное от эгоизма, считается необходимым условием для общения с Богом. Глубокая молитва, идущая от сердца, ценится выше, чем формальные ритуалы. Так сердце становится ключом к пониманию христианской веры и жизни в соответствии с ее принципами. Э та философия ― простая, тихая, доступная каждому, рожденная главным органом православного христианства ― созерцающим сердцем... «По многотрудной жизни, чрез душевные подвиги свои мы входим в сердечную, умную и душевную чистоту, ибо от скорбей, претрудных духовных и телесных добродетелей: алчбы, жажды, бдения и прочих очищается сердце» (Преподобный Паисий Величковский, монах, православный святой XVIII века). Сердце в исламе: Вместилище веры, разума, любви и совести «Сердце видит раньше глаз» (арабская пословица). В исламской традиции (VII век) сердце занимает центральное место в физической, эмоциональной, интеллектуальной, этической и духовной жизни мусульман. С помощью этого духовного центра человек может воспринимать свет от Всевышнего Аллаха, различать ложь и истину, добро и зло. Именно сердце является источником поступков человека: когда человек устремлен к добру и истине, то и поступки его будут соответствующими, а если его притягивает к себе грех и ложь, то и совершать он будет грехи и дурные поступки. П од чистым сердцем понимается благочестивая душа, незапятнанная ни проявлениями язычества, ни сомнениями, ни пороками, ни грехами. В священном Коране слово «сердце» упоминается 132 раза. «Воистину, в теле человека есть кусок плоти: если он здоров, то будет здоровым и все тело, а если он порочен, то будет порочным и все тело — воистину, это сердце» (Пророк Мухаммад). «Горе тем, чьи сердца черствы к поминанию Аллаха! Они — в явном заблуждении» (Сура «Аз-Зумар», аят 22). Сердца большинства людей, как считают мусульмане, находятся в состоянии постоянного колебания между «мертвосердечностью» и «живосердечностью», хотя большинство склоняется к первому и лишь немногие — ко второму. «Не очи слепы, но слепы сердца, которые в груди» (Коран 22:46).   «Никогда не теряй надежды, мое дорогое сердце, чудеса обитают в невидимом» (Джалаледдин Руми, персидский поэт-суфий). В суфизме ( кон. VII века ) сердечный центр относится к духовному сердцу или калбу , а не к физическому органу. Именно духовное сердце содержит интуитивную мудрость, Божественную искру и является местом гнозиса, глубокого духовного знания. «Я увидел моего Возлюбленного оком сердца и спросил: "Кто ты?" Он ответил: "Ты!"» (Мансур аль-Халладж, исламский богослов и мистик Х века).  Символ суфийского движения —  окрыленное сердце —  обозначает его идеал. Сердце принадлежит одновременно и земле, и небу. Являясь приемником божественного Духа на земле, оно взмывает в небеса; крылья обозначают это вознесение. Полумесяц в сердце символизирует отзывчивость — лишь то сердце, которое отвечает духу Бога, возносится. Полумесяц — символ отзывчивости, потому что он растет, как растет луна, все больше и больше отзываясь солнцу по мере развития. Свет, который видит человек в полумесяце, — свет солнца. Звезда в сердце полумесяца представляет божественную искру, которая отражается в человеческом сердце любовью, помогая месяцу продвигаться к полноте. Я долго искал Бога у христиан, но Его не было на кресте. Я побывал в индуистском храме и древнем буддийском монастыре, Но и там не нашел я даже следов Его. Я отправился к Каабе, но Бога не было и там. Тогда я заглянул в свое сердце. И только там узрел Бога, Которого не было больше нигде… – Джалаледдин Руми Прозренье сердца — свыше нам ниспосланное чудо, Все ухищрения ума пред ним — пустое дело. – Хафиз Ширази Мистики ислама называют сердце органом духовного зрения, «вратами к Богу», полем битвы между Единством и множественностью. Внутренний свет сердца (нур аль-калб) — это отражение Божественного света, зеркало, которое нужно постоянно протирать от пыли мирских забот, чтобы оно отражало лик Аллаха. Очистка сердца от гордыни, злобы и лжи считается необходимым условием для восходящего пути... «Сердце — имя дома, который я восстанавливаю» (Ходжа Мир Дард, индийский мистик XVIII века). Таким образом, невзирая на культурные и догматические нюансы, на протяжении тысячелетий сердце в различных религиозных контекстах остается внутренним храмом, в котором совершается диалог между душой и Абсолютом. Возможно, именно поэтому, когда человек говорит «от всего сердца», это всегда звучит искренне и свято, вне зависимости от веры... Сердце, бьющееся в тени: Символика сердца в тайных обществах «Независимый Орден Чудаков». Ок. 1860 — 1900 Сердце — один из самых мощных символов, пронизывающий не только культуру и религию, но и тайные общества. В отличие от общепринятого представления о нем как символе любви и романтики, в эзотерических кругах его значение гораздо глубже. Здесь сердце предстает как вместилище и проводник высших сил и знаний.   Для многих тайных обществ сердце — это внутренний храм, где обитает истинная мудрость и интуиция. Считается, что именно через него можно получить откровения и постичь тайны Мироздания. В этом контексте «открыть свое сердце» означает не просто проявить чувства, а раскрыть свой внутренний потенциал и позволить высшему знанию проникнуть в сознание.   Сердце также символизирует центр равновесия между разумом и эмоциями. В тайных обществах часто подчеркивается важность достижения гармонии между этими двумя аспектами человеческой природы. Сердце помогает найти баланс, избежать крайностей и принимать мудрые решения, основанные не только на логике, но и на интуитивном понимании.   В некоторых эзотерических традициях сердце рассматривается как проводник космической энергии. Считается, что через сердце можно направлять и трансформировать энергию, исцелять себя и других, а также влиять на окружающий мир. Практики, направленные на открытие и очищение сердечной чакры, часто используются для достижения духовного просветления и развития сверхъестественных способностей. Розеточная витражная ниша. Храм тамплиеров Сан-Бартоломео ( Испания ) Символика сердца у тамплиеров  (ХII век) —  тема, окутанная тайной и домыслами, как и все, что связано с этим могущественным рыцарским орденом. В отличие от креста, который был их главным символом, сердце не было официальным знаком тамплиеров, и его изображение не встречается на их знаменах, печатях или доспехах. Скорее, его эмблематика была более утонченной, проявляясь в их философии, ритуалах и, возможно, в личных артефактах — украшениях, печатях или предметах обихода. Где можно встретить символику сердца, связанную с тамплиерами? В различных легендах и мифах упоминается сердце как символ любви и храбрости. Также его изображение можно увидеть в некоторых церквях и замках, в кельях, на картинах и рисунках. Сердце было для храмовников символом веры, преданности своему сообществу и собратьям, образом братской любви, особенно в контексте их жизни, полной служения и мученичества. Это было сердце, готовое к самопожертвованию во имя Христа и защиты Святой Земли, источник мужества перед лицом испытаний, место, где рождается духовный поиск и где черпается стойкость для верного служения Богу и Ордену. Изображения сияющих сердец (Священных Сердец Иисуса, излучающего свет или открывающегося вверх, как цветок). Граффити, оставленные на стенах плененными рыцарями-тамплиерами в ожидании суда. Замок Шинон (Франция)   В розенкрейцерстве (XV – XVII века), эзотерическом братстве, связанном с алхимией, герметизмом и христианским мистицизмом, сердце ассоциируется с розой, символизируя любовь, красоту и духовное возрождение. Розенкрейцеры считали, что человек должен построить новый храм в своем сердце, в котором Господу поклоняются в истине и в духе. В ранних розенкрейцерских манифестах (например, Fama Fraternitatis, 1614) говорится о «молчаливом сердцем», которое символизирует тайну, скромность и внутреннюю преданность истине. Сердце до лжно быть чистым и спокойным, чтобы вместить Божественную Мудрость.   Гравюра «Сердце масонов», 1820 В масонстве (XVII век) сердце символизирует хранение обета, моральную чистоту и ответственность перед обществом. Это таинственное движение хранит вековые традиции, которые отражаются в символах и аллегориях. Обнажение левой груди — один из таких ритуалов, означающих открытие сердца и смирение кандидата перед посвящением. Известна сердцеграмма — большая государственная печать всемирного масонства.   Сердцеграмма Интересно также отметить, что символика сердца в тайных обществах часто связана с идеей инициации и трансформации. Прохождение через различные испытания, направленные на «открытие сердца», рассматривается как необходимый этап на пути к обретению высшего знания. Эти испытания могут быть как символическими, так и реальными, и часто связаны с преодолением страхов, слабостей и эгоистичных желаний. В некоторых оккультных орденах сердце также может быть связано с ритуалами, направленными на достижение бессмертия или обретение власти над миром. Таким образом, символизм сердца в тайных обществах отражает стремление человека к познанию себя, установлению связи с высшими силами и достижению просветления. Сердце, бьющееся в тени, напоминает о том, что истинная мудрость и сила находятся внутри нас, и что для их раскрытия необходимо открыть свое сердце. Сердце в эзотерических традициях: Сосуд космического сознания В мистических и эзотерических традициях образ сердца становится весомым символом, олицетворяющим центр сущности, неоценимый источник любви и духовной мудрости, врата в душу. Переживание единства с Богом мистики считали кульминацией мистического опыта. Так, немецкий мистик Мейстер Экхарт (ок. 1260 — ок. 1328) говорил об «искре души» в сердце, которая стремится к воссоединению с Божественным. Немецкий философ и мистик Якоб Беме (1575 – 1624) называл его отражением Вселенной, местом соединения человека с Христом. Философ верил, что Бога нельзя познать только разумом. Истинное познание Бога происходит через опыт, через внутреннее переживание, которое рождается в сердце. Сердце, очищенное от тьмы эгоизма и наполненное любовью, становится «зеркалом», отражающим божественную сущность. Его учение о сердце оказало значительное влияние на последующую религиозную и философскую мысль. Перевернутое сердце. Каббалистическая фигура Якоба Беме Эммануэль Сведенборг (1688 – 1772), шведский ученый, философ и мистик, рассматривал сердце как центр духовной жизни человека, вместилище любви и воли. Он утверждал, что ангелы, которые находятся в высших сферах небес, имеют более развитые и чистые сердца. Их любовь к Богу и ближнему настолько сильна, что их сердца излучают свет и тепло. Основатель антропософии, австрийский философ-мистик Рудольф Штайнер (1861 – 1925), подчеркивал, что сердце — это орган восприятия духовного мира. Он говорил о «мышлении сердца», которое позволяет интуитивно понимать истину и соединяться с Высшими Силами. Штайнер считал, что развитие сердечного центра необходимо для духовного роста и достижения истинного самопознания. В таких надконфессиональных синкретических учениях, как теософия и Агни Йога, говорится, что сердце способно воспринимать реальность за пределами логического мышления и рационального анализа. Совершенствование сердечного центра позволяет расширить любовь и сострадание на всех живых существ, способствуя всеобщему единству. В теософии (кон. XIX века) развитие сердечного средоточия является необходимым условием для духовного озарения. Только через раскрытие интуиции можно преодолеть эгоизм и иллюзии, которые отделяют от Божественного. Путь к мистическому прозрению — это путь к сердцу, к осознанию истинной природы и связи со всем сущим. Понимание концепции сердца в этом учении критически важно для постижения его космогонии, антропогенеза и эсхатологии. В «Тайной Доктрине» (1888) Елены Блаватской сердце предстает как вместилище космического сознания, духовной мудрости и эволюционного импульса. Блаватская говорит о «Великом Космическом Сердце», которое является источником всего сущего. Это обозначение центрального принципа, из которого эманирует Вселенная, источник жизни, любви, мудрости и всего, что мы считаем божественным. Оно связано с Логосом, космическим разумом, который организует и направляет эволюцию. Человеческое сердце, согласно этому главному теософскому труду, является микрокосмическим отражением Космического Сердца. Оно содержит в себе потенциал для развития высшего сознания и связи с космическими силами. Развитие этой искры, пробуждение «сердца» в духовном смысле, является целью человеческой эволюции. Так, «Тайная Доктрина» выделяет сердце как истинный центр сознания и духовного понимания. Развитие духовной проницательности связано с культивированием «сердечного знания», которое превосходит рациональное мышление. Развивая эту концепцию, стоит отметить, что учение Е. Блаватской и других теософов не игнорирует роль разума, но подчеркивает его подчиненное положение по отношению к сердцу. Разум, без направляющей силы сердца, может стать инструментом эгоизма и разрушения. Он способен создавать сложные теории и технологии, но без любви и мудрости, исходящих из сердца, эти достижения могут быть использованы во вред человечеству. Именно поэтому Е. Блаватская призывает к интеграции разума и сердца, к созданию гармоничного единства, где разум служит инструментом для реализации целей, продиктованных любовью и состраданием. Важно понимать, что «пробуждение сердца» — это не просто эмоциональный подъем или сентиментальность. Это глубокое изменение сознания, которое приводит к расширению границ восприятия и пониманию целостности. Человек, чье сердце пробудилось, начинает видеть мир не как набор отдельных объектов, а как взаимосвязанную сеть, где каждое существо играет свою роль в космическом действе. Он чувствует ответственность за благополучие всего человечества и планеты, и его поступки направлены на созидание. Наконец, стоит отметить, что теософия подчеркивает важность практики альтруизма как способа развития сердца. Действия, направленные на благо других, очищают сердце от эгоистичных желаний и позволяют ему раскрыться для любви и сострадания. Служение другим — это не просто моральный долг, а необходимый элемент духовной практики, который ведет к единству с Космическим Сердцем. «Человеческое сердце еще не выразило себя полностью, мы никогда еще не постигали и даже не понимали степени его сил» (Е. Блаватская). Учение о духовном сердце играет первостепенную роль в религиозной философии, и в первой половине XX века Живая Этика (Агни Йога) дополнила это учение, рассматривая сердце как огненный центр трансформации и связи с Высшим Разумом. Знак «Знамя Мира» Агни Йога (1924 – 1938), религиозно-философское учение Елены и Николая Рерихов, развивающееся в рамках традиций теософии и эзотеризма, подчеркивает, что сердце это символ Огненной Трансформации, ядро, способное преобразовывать энергию и излучать ее в окружающий мир.  Его природа огненная. Этот огонь — энергия перерождения, очищающая от низших страстей и эгоистических побуждений. Он разгорается благодаря любви, самоотверженности и стремлению к знанию. Поддержание этого огня требует постоянной работы над собой, очищения мыслей и чувств и направления усилий на благо других. Гравюра «Пророк Иеремия» График Г. Доре Интересно, что об огненной природе сердечной энергии упоминалось еще в древности. Например, в Книге пророка Иеремии (VII – VI вв. до н. э.), входящей в состав Танаха и Ветхого Завета: Было в сердце моем как бы горящий огонь (Иер. 20, 9). Об огненных лучах из пор кожи упоминал также пророк и жрец Зороастр (VII – VI вв. до н. э.), основатель зороастризма. Подобное же читаем и у Иоанна Лествичника, христианского богослова и византийского философа VII века: «Огонь духовный, пришедший в сердце, воскрешает молитву: по воскресении же и вознесении ее на небо бывает сошествие огня небесного в горницу души». Так, через тысячелетия, учения мудрости призывают неутомимо жаждущих к Огненному Крещению. Сердце в Агни Йоге рассматривается как центр осознания, где происходит синтез разума и интуиции. Это место, где рождаются самые глубокие прозрения, и где мы можем ощутить связь с Высшим Разумом, с Учителями и с Космическим Огнем. Развитие сердечного центра позволяет выйти за рамки логического мышления и постичь истину через непосредственное чувствование, получить вдохновение, руководство и поддержку на духовном пути. Агни Йога предлагает различные практики для развития сердечного сознания, включая медитацию на сердце, развитие доброжелательности, очищение мыслей и чувств, служение человечеству, направление своей энергии и талантов на благо других, проявляя любовь в действии. «Сердце есть Обитель Бога. Ведь близость Его можно ощутить лишь в сердце. Именно сердце делает Его самым Близким или самым Далеким» (Е. Рерих). Путей много, но чистое сердце знает ближайший. Сердечность зажигает духовные огни. «Розы сердца » , 1923 Худ. С. Рерих В Живой Этике онтологически сердце связано с центром Галактики и Иерархией Света. Антропологически это средоточие высшего «Я» человека, связанное с принципами Буддхи, Атмы и Высшего Манаса. Энергетически сердце управляет работой других центров и соединяет микрокосм с Макрокосмом. Гносеологически оно является источником разума, интуиции и целостного познания мира. Развитие чувствознания и духоразумения — вот важный этап духовной эволюции человека. Сердечная мысль, как провозглашает учение, противостоит рационалистическому познанию (рассудку), который раскладывает объекты на части, формален, конкретен и ориентирован на практическую пользу. «Учение Сердца» (познание вечных истин) противостоит «Учению Ока» (поверхностным умозрениям). Именно сердце постигает идею Прекрасного и транслирует ее в мир. «Трудно жить в низших слоях утонченному сердцу» (Учение Живой Этики. Мир Огненный, часть I). Кризис потухших сердец лежит в основе социальных потрясений. И сердечный центр как «оружие Света» задает нравственные критерии поведения. Путь Сердца противостоит техногенной цивилизации как международный язык, способный объединить человечество, и новые космические энергии будут ассимилированы расширенным сознанием, очищенным огнями сердца. Сердце, согласно Агни Йоге, — место связи с иномирами, великая лаборатория преображения, обитель духа, источник нравственного развития и инструмент постижения истины. Путь сердца — это путь преодоления низшей природы, он индивидуален и един для всех. Живая Этика рассматривает сердце как проводник в высшие миры Космоса, а также подчеркивает роль сердца как основы сверхсознания... «Пылающее сердце», 1917 Худ. Н. Рерих Сердечное мышление, как говорит учение, есть качество высшей одаренности благородного человека, интегрирующего различные способности в дар служения человечеству. Развитие сердца — неизбежный этап космической эволюции. Это есть единственный естественный путь его прогресса и вхождения в космическое сообщество. Сердце — подлинное сокровище человека, нравственно, эстетически и энергетически ведущее его становление как творческой индивидуальности. Людям еще предстоит осознать, по достоинству оценить этот данный свыше дар —  живое сердце  — и овладеть новой ступенью восходящей жизни — «жизни по сердцу» ... «Законы духа справедливы и точны. Никто не может получить то, чего он не заработал чистотою сердечной энергии и непрестанным настойчивым трудом » ( Е. Рерих ) . В самом центре нашей воплощенности находится средоточие, чья пауза между ударами раскрывает природу Абсолютного Покоя. Каждый сердечный цикл — это не просто механическое сокращение и расслабление, а живое воплощение того, как активность возникает из покоя и возвращается к покою. Поток крови, порождаемый этой пульсацией, — это не просто циркуляция жидкости, а тишина, познающая себя через движение. Каждый капилляр, каждая клетка тела получает этот ритм покоя-в-движении. Это послание о том, что все активности возникают из точки покоя и возвращаются к ней же. Прислушайтесь к биению своего сердца. В паузе между ударами лежит та же тишина, что обитает в глубине всего существования. В пульсации — тот же танец, которым реальность празднует себя. В потоке крови — то же движение сознания, которым оно питает все формы, никогда не теряя своего покоя. В отличие от прагматичного ума сердце способно воспринимать информацию на более тонком уровне. Оно чувствует правду, распознает ложь и ведет по пути, соответствующему нашей истинной природе. Развитие сверхчувствования, согласно эзотерическим учениям, требует умения слушать свое сердце и доверять его голосу. «Слушать свое сердце» означает доверять своей внутренней правде, следовать своим истинным желаниям и принимать решения, основанные на интуиции, а не исключительно на логике. Сердце в эзотерике — это напоминание о том, что истинная мудрость находится внутри нас. Это инструмент для единения с высшей реальностью, дорога к истине и свободе. Открывая сердце, мы начинаем путь к более полноценной духовной жизни.     «Благодарность рождается в сердце, как аромат, и возносится к небесам. Это молитва, и она невыразимо прекрасна» (Ошо, индийский мистик ХХ века). Символика сердца в философии: От мифа к метафизике, от плоти к духу «Сердце находится на особенном пути развития» (Г. Гегель, немецкий философ ХІХ века). В философском контексте сердце — метафора бытия, феномен внутренней жизни, источник добродетели и разума, богатая палитра человеческих ценностей. Лучшие человеческие качества связаны именно с сердцем, а не с умом. На протяжении веков философы разных школ и направлений, от стоиков до символистов, обращались к этому образу, наделяя его различными значениями. Вот лишь некоторые из них: Сердце как средоточие чувств: это, пожалуй, самое распространенное понимание. Сердце ассоциируется с любовью, страстью, радостью, горем, состраданием и другими сильными эмоциями. Вспомните фразы « разбитое сердце » , « говорить от всего сердца » , « сердце замирает от страха » . Философы, особенно романтики, подчеркивали важность интуиции, противопоставляя ее холодному рационализму. Сердце, в этой связи, становится символом подлинности. Сердце как центр воли и морали: в некоторых философских системах сердце рассматривается как источник моральных принципов, этического выбора и волевых усилий. Считается, что именно в сердце рождаются намерения, стремления к добру и справедливости. « Сердце подсказывает, как поступить правильно » — эта фраза отражает веру в то, что в глубине нашей души заложено понимание моральных норм. Сердце как символ духовности: в религиозной философии оно часто выступает как место обитания души, как связь с Высшим и становится символом преданности и духовного просветления. « Чистое сердце » —  сердце, свободное от пороков, готовое к принятию Божественной благодати. Сердце как символ целостности: этот центральный орган, обеспечивающий жизнь всему организму, может символизировать единство личности. Он объединяет разум, чувства и волю, создавая гармоничную и полноценную личность. Сердце как символ жизни и смерти: неустанная работа сердца является синонимом жизни. Его остановка означает конец существования. Поэтому сердце часто ассоциируется с хрупкостью жизни, ее ценностью и неизбежностью смерти. «Философия сердца», 2024 Худ. И. Архип Сердечная интуитивная мысль резко противостоит сугубо рационалистическому познанию, обозначаемому как мозг, ум, рассудок, интеллект. Такое противопоставление сердца (духовного разума) и рассудка как двух уровней мыслительной деятельности развивает философскую традицию, уходящую истоками в восточную и античную философию и продолженную Ф. Аквинским, Н. Кузанским, Дж. Бруно, Б. Паскалем, Р. Декартом, Ж.-Ж. Руссо, Ф. Шеллингом, А. Шопенгауэром, А. Бергсоном и другими философами .   Хотя великий грек Платон (428/427 или 424/423 — 348/347 до н. э.) не всегда напрямую говорил о сердце, его концепция « thumos »  (дух, ярость, страсть) тесно связана с эмоциональной сферой, часто ассоциируемой с сердцем. « Thumos »  играет важную роль в формировании характера и стремлении к справедливости. Его ученик Аристотель (384 – 322 гг. до н. э.) считал сердце центром чувств и ощущений, а также источником жизненной силы. Он проводил различие между рациональной душой и чувственной, связывая последнюю с сердцем. Богослов и философ Августин (354 – 430) в своих « Исповедях » описывает внутреннюю борьбу между желаниями плоти и стремлением к Богу. Сердце, в его понимании, является полем этой битвы, местом, где происходит поиск истины и обретение веры. Французский математик Блез Паскаль (1623 – 1662) известен своим афоризмом « Сердце имеет свои резоны, которых разум не знает » . Великий ученый подчеркивал интуитивную, эмоциональную природу веры и познания, противопоставляя ее рационализму. Для него сердце было источником глубокого понимания, недоступного логике. Отец экзистенциализма Серен Кьеркегор (1813 – 1855), как и Паскаль, подчеркивал важность субъективного опыта и веры. Выдающийся датский философ видел в сердце источник страсти и решимости, необходимых для совершения « прыжка веры »  и принятия экзистенциальных решений. Учение о духовном сердце как органе познания Высшего — одно из основополагающих в православной философии. Оно развивается в философских концепциях Феодосия Печерского, Сергия Радонежского, Нила Сорского, Тихона Задонского, Паисия Величковского, Серафима Саровского, Г. Сковороды, Н. Гоголя, Н. Костомарова, П. Кулиша, И. Киреевского, П. Юркевича, Св. Луки Войно-Ясенецкого, Н. Бердяева, В. Соловьева, В. Розанова, П. Флоренского, Б. Вышеславцева, И. Ильина, С. Франка, Р. Рудзитиса, В. Сухомлинского и многих других религиозных и философских деятелей. Святитель Тихон Задонский (1724—1783), крупнейший православный религиозный просветитель, называл сердце средоточием духовной жизни человека: «Сердце — это  начало и корень всех деяний наших. Сердцем веруем или не веруем; сердцем любим или ненавидим; сердцем смиряемся или гордимся; сердцем терпим или ропщем; сердцем прощаем или злимся; сердцем примиряемся или враждуем; сердцем обращаемся к Богу или отвращаемся; сердцем приближаемся, приходим к Богу или отходим и удаляемся; сердцем благословляем или клянем».   Памфил Юркевич (1826—1874), украинский философ и педагог, писал: «Мир, как система явлений жизненных, полных красоты и знаменательности, существует и открывается первее всего для глубокого сердца и отсюда уже для понимающего мышления. Задачи, которые решает мышление, происходят в своем последнем основании не из влияний внешнего мира, а из влечений и неотразимых требований сердца... Сообразно с этим лучшие философы и великие поэты сознавали, что сердце их было истинным местом рождения тех глубоких идей, которые они передали человечеству в своих творениях, а сознание, которого деятельность соединена с отправлениями органов чувств и головного мозга, давало этим идеям только ясность и определенность, свойственные мышлению». Философы, от древних греков до современных мыслителей, так или иначе касались темы сердца в своих работах. Они рассматривали его как символ любви, веры, как олицетворение человеческой природы во всей ее сложности, как универсальный архетип, отражающий глубину человеческого сознания, интуитивную мудрость, моральную ответственность и духовное стремление к истине и Богу. Обращаясь к его образу, мудрецы доныне пытаются понять, что делает нас людьми, какие ценности для нас важны, и как нам жить полноценной и осмысленной жизнью. Сердце, в конечном итоге, становится зеркалом, отражающим самые глубокие стремления и страхи, надежды и разочарования. Оно напоминает о важности чувств, морали, духовности и о хрупкости человеческого существования. Изучение философских взглядов на сердце позволяет глубже понять сложность человеческой природы, а также многообразие способов, которыми мы осмысливаем мир вокруг нас. В психологии сердце — центральный духовно-эмоциональный орган, часть аффективной сферы человека. Оно отражает самые сильные переживания и страхи. Сердце традиционно ассоциируется с любовью и привязанностью, а также часто используется для обозначения внутреннего мира человека. Психологические исследования показывают, что крепкие сердечные отношения и поддержка со стороны близких людей способствуют улучшению психического здоровья и общего благополучия. Сердце также может символизировать уязвимость, поскольку открытие своих чувств требует смелости и доверия. Кроме того, сердце в психологии может быть связано с концепцией самопринятия и любви к себе. Умение заботиться о своих эмоциональных потребностях и принимать себя таким, какой ты есть, является важным аспектом психического здоровья. В этом контексте сердце становится символом внутренней гармонии. Основатель аналитической психологии, швейцарский психолог и психиатр Карл Юнг (1875—1961) говорил о важности интеграции сознательного и бессознательного, а также о поиске « самости » . В этом контексте сердце можно рассматривать как символ центра личности, места, где встречаются противоположности и происходит исцеление. Он также подчеркивал важность прислушивания к интуиции и чувствам, которые часто ассоциируются с « голосом сердца » . Неофрейдист Вильгельм Райх (1897—1957), известный своими работами о телесной терапии, исследовал связь между эмоциональными блоками и физическим напряжением. Он говорил о « мышечном панцире » , который формируется в результате подавленных эмоций. Хотя он не фокусировался исключительно на сердце, его работы подразумевают, что освобождение от эмоциональных блоков может привести к улучшению общего состояния здоровья, включая сердечно-сосудистую систему. Представители гуманистической психологии, такие как Карл Роджерс (1902 – 1987) и Абрахам Маслоу (1908 – 1970), акцентировали внимание на самоактуализации, аутентичности и эмпатии. В их подходе сердце можно понимать как символ истинного « Я » , которое необходимо раскрыть и принять. Эмпатия, как способность понимать других, также тесно связана с сердцем. Современные психотерапевты, работающие с травмой, признают важность работы с эмоциональными и телесными ощущениями. Они используют техники, направленные на то, чтобы помочь клиентам почувствовать себя в безопасности в своем теле и научиться регулировать свои эмоции. В этом ключе сердце может быть местом, где хранится боль травмы, и где происходит процесс исцеления. Важно отметить, что в психологии и психотерапии « сердце » чаще всего используется как метафора, а не как предмет научного исследования. Однако понимание роли интуиции в процессе самопознания является важной частью многих психотерапевтических подходов. Символика сердца в психологии напоминает о важности эмоционального здоровья и значимости отношений в нашей жизни.   «Ваше видение станет ясным только тогда, когда вы сможете заглянуть в собственное сердце. Кто смотрит наружу, тот мечтает, кто смотрит внутрь, тот просыпается» (Карл Юнг). Сердце в искусстве: пульсирующий символ любви и жизни «Моя кровь — это чудо, которое путешествует по венам воздуха из моего сердца в твое» (Из дневника художницы Фриды Кало). «Две Фриды»,  1939 Худ. Ф. Кало От древних ритуалов до современных произведений искусства, от религиозной иконографии до ультрамодернового дизайна... Этот орган, отвечающий за жизнь, стал вместилищем любви, страсти, боли и даже смерти. Изучение символики сердца в искусстве — увлекательное путешествие сквозь исторический контекст, позволяющее понять, как менялось восприятие этого символа и какие смыслы в него вкладывали разные эпохи и культуры. Изображение сердца, от простого контура до сложной анатомической детализации, пронизывает искусство на протяжении веков, неся в себе богатый спектр значений, выходящих далеко за рамки простой биологии. В древних цивилизациях, таких как Египет и Месопотамия, сердце считалось центром разума, воли и души. В Древней Греции и Риме оно ассоциировалось с интеллектом и эмоциями. В греческой философии, например, Аристотель считал его центром души и источником тепла, необходимого для жизни. В римском искусстве сердце часто изображалось в контексте любви и страсти, особенно в поэзии и литературе. Древнегреческая мозаика Интересна трактовка сердца как семечка растения сильфия, которое древние греки и римляне применяли в качестве контрацептива. Сильфий считали даром Аполлона и продавали на вес монет. И на монетах того времени чеканили его же изображение — то самое сердечко: Монеты с изображением сильфия Самые ранние изображения сердца в искусстве, относящиеся к символу любви, датируются серединой XIII века. В этот период в европейском искусстве, особенно во французской рукописи «Роман о груше» (Le roman de la poire, 1250), появляются изображения мужчины, дарящего сердце даме. Эти изображения предвосхищают более поздние изображения сердца как символа любви.  Миниатюра из рукописи «Роман о груше»  Как мы знаем, в эпоху Средневековья христианство оказало огромное влияние на символику сердца. Сердце стало ассоциироваться с любовью Бога к человечеству и преданностью верующих Христу. В средневековом светском искусстве сердце часто изображалось в контексте рыцарской верности Прекрасной Даме как дар или трофей любви, как кодекс чести. Рыцари носили амулеты с его изображением, чтобы показать свою страсть. В этот период появляется и пронзенное стрелой сердце, символ страданий и боли, причиненных любовью. Этот образ, хотя и имеет более поздние корни, начинает проникать в готическое искусство, предвосхищая его широкое распространение в эпоху Ренессанса. Интересно отметить, что цвет сердца также имел значение. Красный цвет, как и сегодня, символизировал страсть и любовь, в то время как золотой цвет мог указывать на божественную любовь или чистоту. В высоком средневековье сердце романтизировалось в любовной лирике (например, «Книга о Сердце, охваченном любовью» Рене д’Анжу, 1457), в изобразительном искусстве оно стилизовалось, приобретая далекую от реальности грудеобразную форму вверху, и ставилось во взаимосвязь как с земной, так и с мистической небесной любовью. Миниатюра I из Кодекса Виндобоненсис 2597: Амор забирает у спящего Поэта сердце Таким образом, эволюция символики сердца в средневековом искусстве — это движение от абстрактных представлений о душе и эмоциях к более конкретным, но все еще глубоко символичным изображениям. Сердце отражало меняющиеся представления о любви, религии и человеческом теле, оставаясь при этом одним из самых узнаваемых символов в истории человечества. В те времена, когда научные знания о человеческом теле были ограничены, изображение сердца часто было далеким от его реальной формы. Встречались изображения, больше напоминающие сосновые шишки, листья или даже стилизованные вазы. Это связано с тем, что сердце воспринималось не столько как насос, перекачивающий кровь, сколько как центр эмоций, души и разума. Постепенно, с развитием науки и анатомии, изображение сердца стало более реалистичным, хотя все еще стилизованным. В XII—XIII веках, под влиянием арабской медицины и первых анатомических исследований, форма сердца начала приобретать более узнаваемые черты. Оно продолжало ассоциироваться с любовью, но теперь уже не только с божественной, но и с земной, романтической. Эпоха Ренессанса и Нового времени ознаменовалась возрождением интереса к классической культуре и науке. Анатомические исследования, проводимые Леонардо да Винчи и другими учеными, привели к более точному пониманию строения сердца. Однако, несмотря на это, символическое значение сердца не исчезло. Оно оказалось настолько вместительным символом, что начало появляться буквально везде — в богословских сборниках и трактатах по астрологии и алхимии, на игральных картах и картах Таро, в ребусах и эмблемах. Позаимствовав из Средневековья все самые необычные значения, оно стало воплощением души, страданий Христа, рая и ада, спасения на небесах и грехопадения и, конечно же, немеркнущей любви. Изображение сердца в XVIII веке В романтической живописи и поэзии сердце — это центр чувствительности, уязвимости, переживаний и трагической любви. Появляются образы разбитого сердца, «болезни души». В символизме и модерне оно символизировало тайну и внутреннюю вселенную, алхимический орган внутреннего поиска. Ар-нуво часто изображал сердце в цветах, женских образах, линиях как центр красоты и трансформации. Постер с изображением сердечек в стиле поп-арт В современном искусстве обозначение сердца стало еще более разнообразным и индивидуальным. Художники используют этот символ для выражения широкого спектра переживаний, от любви и радости до терзаний и отчаяния. В поп-арте сердце часто изображается в ярких, броских цветах, как символ массовой культуры. Можно встретить самые разные интерпретации этого органа: от реалистичных анатомических изображений до абстрактных символов, отражающих личные жизнеощущения автора. Бэнкси и уличные художники, например, используют сердце как символ протеста и надежды. Инсталляции и перформансы (у Марины Абрамович, в частности) обращаются к сердцу как к воплощению личной боли, ранимости и памяти. Сердце в контексте музыки « В начале был Ритм » ( Ганс фон Бюлов, немецкий дирижер и композитор ХІХ века ).   Партитура рондо Бода Кордье «Belle, bonne, sage» из Кодекса Шантийи, ок. 1350—1400 Символика сердца не ограничивается только визуальными искусствами. Она проникает в литературу и музыку, формируя наше понимание человеческой природы. В литературе сердце часто выступает метафорой для сокровенных чувств и желаний героя, его морального компаса и источника внутренней силы. В музыке биение сердца может имитироваться в мелодии и ритме, создавая ощущение близости, интимности или, наоборот, тревоги и страха. Крылатое выражение «музыка — язык сердца» имеет глубокий смысл. Вся музыка от сердца. Ее начало — пульс. Вне пульса нет музыки, нет жизни. Пульсация — сущностная сторона музыкального темпа. Есть много произведений разных композиторов и эпох, в фактуре сопровождения которых темп намеренно подчеркнут, обозначен пульсацией метрических долей. Это и есть биение сердца. Семантика пульсации в данном случае относится к частоте сердечных сокращений и уровню тонуса сердца. Например, в произведениях И.-С. Баха можно найти примеры ритмов, которые имитируют эти физиологические процессы. Один из них —  бессмертная Ария альта «Erbarme dich, mein Gott» («Смилуйся надо мной, Господи») из «Страстей по Матфею»: Магдалена Кожена и ансамбль «Musica Florea» (Прага) Дир. Марек Штринкл, 1997 Интересные наблюдения также были сделаны касательно музыки Людвига ван Бетховена. Ученые из Вашингтонского университета, проанализировав сочинения немецкого гения, написанные после того, как он оглох, решили, что он вдохновлялся… собственным сердечным ритмом. Который он как раз мог ощущать, несмотря на отсутствие слуха. Особенности ритма, темпа и пауз в его произведениях позднего периода свидетельствуют, что, во-первых, у Бетховена была аритмия, а во-вторых, что его сонаты можно называть своего рода «музыкальными электрокардиограммами» — они во многом буквально продиктованы биением его сердца!.. Л. Бетховен. Соната для ф-но № 32 c-moll, Оp. 111. Часть I Исп. А. Брендель Сердце — онтология музыки. Шаг, бег, прыжки, телодвижения — все соизмеряется с сердечным пульсом, с сердечным тонусом. И в музыке звукоизобразительной, будь то шелест опадающих листьев, шум волн морского прибоя или оглушительные раскаты грома, все мы воспринимаем сердцем, везде мы невольно слышим его пульс. Музыка по своей природе антропоцентрична — это явление нашего «образа и подобия»: речевая интонация, жест, пластика, дыхание, характер и образ мышления, — все от человека. И всему начало сердце. «В начале был ритм», — перефразировал библейские слова Ганс Бюлов, — потом музыка. Не вернее ли сказать:  в начале был ритм, и ритм был пульсацией сердца... «Золотое сердце», 2008 Худ. Ш. Гриссом Музыка может быть мощным инструментом для духовного развития. Через медитацию, исцеление и трансформацию она способна успокоить ум и соединить с чем-то большим, чем мы сами. Сердце, музыка и дух — это три взаимосвязанных элемента, которые могут обогатить жизнь и помочь стать более целостными. Слушайте музыку, идущую от сердца, доверяйте своей интуиции и открывайте сердце для любви. Позвольте музыке стать проводником к духовному, и вы обнаружите, что мир полон красоты и безграничных возможностей... Сердце в искусстве — это культурный код, универсальный язык чувств сквозь века, который по сей день продолжает вдохновлять. Его значение выходит далеко за рамки простой анатомии, охватывая богатую гамму человеческих переживаний и духовных поисков. От любви и страсти до боли и утраты, сердце остается одним из самых глубоких и значимых образов в сфере творчества. Мини-скульптура «Сердце» (Киев), 2021 Посвящена украинскому ученому-медику Н. Амосову Скульптор Ю. Белявский «Когда забьется сердце —  разум умолкает» (Генрих Манн «Молодые годы короля Генриха IV»). «Глаза слепы. Искать надо сердцем» (Антуан де Сент-Экзюпери «Маленький принц»). Таким образом, символика сердца в искусстве — это не статичное явление, а скорее динамичный процесс, который постоянно адаптируется к новым культурным и социальным контекстам. Она отражает самые глубокие страхи и надежды, самые сильные чувства. Изучение этой символики позволяет лучше понять себя и окружающий мир, а также оценить богатство и разнообразие человеческой культуры. В конечном счете, сердце продолжает биться в искусстве, напоминая о том, что делает нас людьми: способность любить и сострадать. И пока существует человечество, этот алый знак, говорящий без слов, будет оставаться одним из самых мощных индикаторов гуманности в наследии цивилизации. Пол Маккартни рядом со своей картиной «Большое сердце» Интересно отметить, что даже в эпоху технологического прогресса, когда понимание анатомии и физиологии сердца достигло небывалых высот, символическое значение этого органа не утратило своей актуальности. Напротив, оно приобрело новые грани и интерпретации. Например, в эпоху социальных сетей и цифровой коммуникации символ сердца стал одним из самых распространенных способов выражения симпатии и поддержки. Эмодзи в виде сердца 💖 люди используют для обозначения любви, дружбы, благодарности и даже просто положительного отношения к чему-либо. В наше время традиционное понимание сердца как источника любви и привязанности расширяется. В глобальном контексте оно символизирует эмпатию к людям, живущим далеко за пределами нашего непосредственного окружения. Мы видим это в акциях помощи пострадавшим от стихийных бедствий, в поддержке гуманитарных организаций, работающих по всему миру, и в растущем интересе к глобальным проблемам, таким как бедность, неравенство и изменение климата. Сердце, таким образом, становится символом глобальной ответственности и солидарности. Глобализация, с ее развитыми коммуникациями и транспортными сетями, сделала мир невероятно взаимосвязанным. В этом контексте сердце можно рассматривать как метафору центральной точки, связывающей различные части глобального организма. Подобно тому, как сердце обеспечивает циркуляцию крови по всему телу, глобальные сети осуществляют циркуляцию информации, товаров, людей и идей. Сбои в одной части этой системы, подобно сердечному приступу, могут иметь последствия для всего мира. Мировое единение способствует активному культурному обмену. Мы знакомимся с традициями, ценностями и искусством других народов. В этом процессе сердце может символизировать открытость к новому, готовность к диалогу и уважение к культурному разнообразию. Оно напоминает о том, что, несмотря на различия, у людей есть общие человеческие стремления. Сердце напоминает о необходимости строить более справедливый и устойчивый мир, призывает не только думать глобально, но и чувствовать сердцем. Однако глобализация несет в себе и риски. Ускоренный темп жизни, информационная перегрузка, экономическая нестабильность — все это может негативно сказываться на эмоциональном и психическом здоровье. В этом контексте сердце становится символом уязвимости и необходимости заботы о себе и других. Оно акцентирует внимание на важности сохранения человечности в эпоху технологического прогресса и глобальной конкуренции . Что говорит наука. Нейронная сеть сердца « Сердце — истинный рычаг всего великого, и имеет доводы, которых не знает разум... Сердце чувствует Бога, а не разум» (Блез Паскаль, французский математик).   С биологической точки зрения сердце — феномен поразительный. Сердце традиционно воспринимается как орган, отвечающий за циркуляцию крови и поддержание жизнедеятельности организма. Оно может пульсировать самостоятельно безо всякой связи с мозгом, и ученым до сих пор неизвестно наверняка, что вызывает это само-возникающее сердцебиение.   Человеческое сердце делает примерно 10 000 ударов в день, 40 миллионов ударов в год и 2,5 миллиарда в течение всей жизни. Оно имеет форму тетраэдра, самой стабильной и фундаментальной формы из всех геометрических фигур. Естественный поток крови в четырех камерах создает вихрь или «вихревые кольца», которые напоминают естественный поток энергии в природе. Это течение крови через вихрь сердца является физическим проявлением природных энергетических моделей, что означает, что человеческое сердце является центром духовной и энергетической активности, а значит, все, что направляет нас против сердца, уводит от гармонии.   В последние годы все больше исследований подчеркивают важность сердечного интеллекта не только с физиологической, но и с эмоциональной и когнитивной точки зрения. Именно поэтому сердце иногда называют «вторым мозгом».   После зачатия у зародыша человека сначала формируется и начинает работать сердце, а затем мозг. Это всегда вызывало у врачей вопрос: откуда исходит импульс, пробуждающий, а затем регулирующий сердцебиение? Вопреки распространенному мнению, сердце не функционирует в первую очередь как механический насос, который гонит кровь по телу. Динамика жидкости и физика предполагают, что одного такого механизма было бы недостаточно. Вместо этого именно структурированное состояние воды в организме управляет кровообращением. Каждый эритроцит несет отрицательный заряд, заставляя их отталкиваться друг от друга. В закрытой системе кровеносных сосудов это создает саморегулирующийся поток — при условии наличия правильной среды и условий. Этот отрицательный заряд является истинной силой, которая перемещает кровь, лимфу и внеклеточные жидкости по всему телу.   Джон Эндрю Армор К удивлению представителей медицинских научных кругов, в 1991 году доктор медицины Дж. Эндрю Армор открыл, что сердце имеет свой «маленький мозг» или «внутреннюю сердечную нервную систему» — с настоящими мозговыми клетками. В этом мозге всего около сорока тысяч нейронов, но их сердцу, видимо, достаточно. Эти нейроны могут обрабатывать информацию и реагировать на нее независимо от головного мозга. Они способны обучаться, запоминать, принимать решения, чувствовать и передавать эмоциональные состояния головному мозгу с помощью пептидов. Сердечный мозг намного сложнее, чем принято считать, — он играет настоящую клеточную симфонию, которая является сутью нашего бытия. В мускулах сердца хранится память точно так же, как и в клетках мозга. По сравнению с другими органами тела сердце генерирует самое мощное энергетическое поле — в 60 раз сильнее головного мозга по электрической активности и в 5000 раз мощнее по магнитной. Электромагнитное поле, создаваемое сердцем, простирается на расстояние до 1 метра.   Сердце и мозг взаимодействуют четырьмя способами: неврологическим (через нервные импульсы), энергетическим (сердце создает вокруг себя магнитное поле и передает информацию всем клеткам в организме), биохимическим (связанным с гормонами, так как сердце — основной источник гормонов) и биофизическим (через кровь).   Сердце посылает в мозг больше информации, чем мозг посылает сердцу. Сигналы, которые сердце посылает в мозг, могут влиять на восприятие, усвоение эмоционального опыта и другие высшие психические процессы. Сердце распознает эмоцию, которую человек испытывает, и переводит ее на электрический язык нервной системы, который понятен мозгу.   Кроме того, сердце играет ключевую роль в формировании интуиции — оно может воспринимать и обрабатывать информацию, которую мозг еще не осознал. То есть служит источником интуитивных знаний. Когда сердце находится в состоянии слаженности, мозг мыслит более четко. Мозг похож на экран, а сердце — это сигнал. Сердечное поле не просто существует — оно влияет на окружающих и синхронизируется с полями других людей. И это не поэзия. Это физиология. Наше сердце общается прежде, чем мы заговорим. Это то, как мы ощущаем правду. Вот почему можно войти в комнату и просто знать.   Сердце человека Сердце откликается на эмоциональные и ментальные воздействия. Его здоровье напрямую связано с эмоциональным состоянием.   Люди с хорошим эмоциональным самочувствием имеют меньше проблем с сердечно-сосудистой системой. Когда мы испытываем гнев, разочарование, тревогу, неуверенность, ритм сердца становится неровным, прерывается связь между ним и мозгом. Так, негативные эмоции создают цепь реакций в теле — кровеносные сосуды сужаются, кровяное давление повышается и иммунная система ослаблена. Такого рода устойчивое нарушение равновесия может привести к перенапряжению сердца, которое может закончиться серьезными проблемами со здоровьем. Смерть от разбитого сердца — это не метафора! Ученые утверждают, что умереть от разбитого сердца действительно возможно. Когда же мы испытываем положительные сердечные эмоции, сердце работает в равномерном ритме. Это также дает благотворный эффект и повышает иммунитет и гормональный баланс.   Одним из эффективных способов поддержания здоровья сердца и эмоционального состояния является практика медитации и дыхательных техник. Эти методы помогают снизить уровень кортизола — гормона стресса, который негативно влияет на сердечно-сосудистую систему. Также стоит отметить, что социальные связи и поддержка играют важную роль в здоровье сердца. Не менее важным является и осознание своих эмоций. Умение распознавать и выражать свои чувства может значительно снизить уровень внутреннего напряжения и улучшить общее самочувствие.   Кроме того, стоит обратить внимание на важность физической активности для здоровья сердца и эмоционального благополучия. Регулярные физические упражнения не только укрепляют сердечно-сосудистую систему, но и способствуют выработке эндорфинов — гормонов счастья, которые помогают улучшить настроение и снизить уровень стресса. Доброта, забота, любовь, признательность, благодарность, прощение могут иметь много общего с тем, насколько хорошо сердце работает на физическом, эмоциональном, ментальном и духовном уровнях.   Также следует учитывать влияние окружающей среды на здоровье сердца. Природа, например, обладает уникальной способностью успокаивать и восстанавливать. Не менее важным аспектом является правильное питание, богатое антиоксидантами, витаминами и минералами, которое способствует не только физическому здоровью, но и улучшает настроение. Кроме того, важно помнить о значении гидратации. Недостаток воды может привести к ухудшению самочувствия и повышению уровня стресса. Важной деталью является качество сна. Также значима практика благодарности (вспомним наставления древнекитайских целителей) — умение ценить положительные моменты в жизни.   Таким образом, наше сердце не символично — оно неврологически разумно, электромагнитно структурировано и функционально способно к памяти. Наше сердце не просто бьется — оно помнит и чувствует. Сердце — первичный резонатор, источник ритма, запускающий музыкальную партитуру жизни. Каждое сердцебиение как удар в барабан времени, создающий вибрационную волну. Таков священный процесс, который происходит в самом центре нашего существа.   В заключение: Сердечная когерентность и сила эмоций Дэниэл Винтер Американец Дэн Винтер, которому приписывают создание термина «сердечная когерентность», описывает, как эмоциональные паттерны в сердце могут стать настолько гармонизированными (фрактальными), что они создают энергетическое притяжение, объясняя, почему люди со схожими эмоциями естественным образом тянутся друг к другу. Этот рекурсивный процесс обращения внутрь себя приводит к взрыву энергии, электрическому приливу, связанному с глубоким чувством и законом притяжения. Люди, излучающие чувства любви и сострадания, резонируют друг с другом на одной частоте независимо от расстояния, их разделяющего. Мозговые волны матери могут синхронизироваться с сердцем ее ребенка. Так проявляется феномен эмпатии. Интересно, что недавнее научное исследование выявило — люди с более высоким уровнем когнитивных способностей чаще демонстрируют более слабые моральные устои. Исследователи указывают, что высокий интеллект коррелирует с пониженной чувствительностью к этическим нормам, таким как эмпатия, сочувствие и справедливость. В практическом смысле это означает: разум абсолютно не гарантирует нравственность. Эволюция создала совершенный мозг, способный решать абстрактные задачи. Но она не обещала, что этот мозг будет добродушным и отзывчивым. И если кто-то будет поражать своей блестящей логикой — просто помните: ИИ тоже умный. Но у него нет ни совести, ни эмпатии. Вот почему в современном технократическом обществе духовное сердце приобретает такое важное значение. «У кого есть уши —  может слышать, но это не значит, что он сможет слушать. Чтобы слушать, нужно нечто большее, чем уши. Нужна определенного вида тишина, безмятежность, умиротворение —  Сердце, стоящее за ушами, не ум. Именно ум делает вас почти глухими —  он постоянно болтает»... (Ошо). Аллегория сердца настолько глубоко укоренилась в нашем сознании, что мы используем ее повсюду: в поздравительных открытках и валентинках, произведениях искусства и видеоиграх, ювелирных украшениях, моде, интерьере, свадебном декоре, рекламе и в переписках в чате. С незапамятных времен и по сей день голос сердца воспевает величайшие общечеловеческие ценности и стремления. Он напоминает о важности жизни, любви, искренности и дружеской привязанности. Именно поэтому символика сердца остается такой актуальной на протяжении тысячелетий... Сердце подобно хрустальному сосуду, который за время пребывания на Земле замутился и перестал пропускать Свет. Крайне необходимо смыть с него эту накопившуюся пыль. «Все идет от сердца» — это не метафора, это факт. Когда полнозвучное сердце открыто, голограмма жизни становится многомерной. Его пульсация это криптограмма. Каждое существо имеет уникальный сердечный ритм, подобный звуковой подписи — как внутренняя мантра, музыка Я, звучащая без слов. Как соло на одной клавише. В тишине этот звук становится «ключом» к самим себе. Когда человек вслушивается в свое сердце, он начинает настраиваться на себя, словно камертон, приводящий тело и дух к согласованию. Когда ты прекращаешь смотреть глазами — ты начинаешь видеть из сердца... Каждое сердечное биение — это не просто телесный импульс, но эхо древнего ритма Творения, вибрация, которая звучит в унисон с Сердцем Вселенной. Это орган высшего познания, мост между человеком и Тем, Кто Дарует Дыхание. Именно здесь мы открываем тишину и полноту Присутствия, а отсюда — « один шаг » до пробуждения. Я сорвал цветок — и он увял. Я поймал мотылька — И он умер у меня на ладони. И тогда я понял, Что прикоснуться к красоте Можно только Сердцем...   – Г. Павол, словацкий поэт Помните: Бог находится между двумя ударами нашего сердца... См. также: ______________________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: Измерение любви: значение сердца в индуизме [Электронный ресурс] //Дзен. – 2023. – 25 сентября. – Режим доступа: https://dzen.ru/a/ZRE9vIOzGFVaAXyV Н. Башкова. Доктрина Сердца в Учении Живой Этики: опыт философской систематизации [Электронный ресурс] //Журнал Восход. – Июнь–Июль – 2010. - № 6-7 (194–195). – Режим доступа:   https://rossasia.sibro.ru/voshod/article/28393 М. Демченко. Ум и сердце в индийской традиции. Лекция [Электронный ресурс] //Magisteria. Образовательный сайт. – Режим доступа: https://magisteria.ru/hinduism/mind-and-heart-in-the-indian-tradition Р. Рудзитис. Николай Рерих — Мир через Культуру. – Минск: Лотаць, 2002 Святитель Лука Крымский (Войно-Ясенецкий). Дух, душа и тело. – Изд-во: Духовне перетворення, 2016 А. Eydelson. СЕРДЦЕ: ПУЛЬСАЦИЯ ПОКОЯ [Электронный ресурс] //Facebook. – 2024. – 20 декабря. – Режим доступа: https://www.facebook.com/alexander.eydelson/posts/pfbid0XmstC4NaBmHCGqsojwQrLKYgMsNPLG2HSf5gm3U2uGKX5GEUewGxfWWsd8h2Kzzrl

«Святой Апостол Павел» Худ. Эль Греко 1610–1614   Павел, апостол не от человеков и не посредством человека, но посредством Иисуса Христа и Бога Отца, воскресившим Его из мертвых. Гал. 1:1 Введение в мистическое путешествие апостола Павла Апостол Павел (урожд. Саул; Савл; Шауль; ивр. ‏שאול‏‎ «выпрошенный, вымоленный», предп. 5/10, Тарс — 64/67, Рим) — величайший христианский миссионер, «апостол язычников», святой и один из первых мистиков христианства. Савл получил имя Павел потому, что изначально носил два имени: еврейское Шаул и римское Павел (его отец был римским гражданином, и, следовательно, Савл унаследовал римское гражданство). В Деяниях Апостолов используются оба имени, а переход на одно лишь имя Павел символизирует его новую миссию по обращению язычников, для которых было удобнее использовать его римское имя. Павел не входит ни в число первых 12 апостолов, ни в следующие 70 апостолов. Мало того, он никогда не видел Иисуса Христа во плоти, то есть, во время Его земной жизни. И те не менее стал одним из самых чтимых основателей христианства. Вместе с Петром его называют «первоверховным» апостолом и почитают как одного из «столпов» христианской церкви. Влияние Павла на историю христианства неоценимо. Учитель, проповедник, примиритель, дипломат, богослов, законодатель, утешитель и мученик — его жизнь и труды стали истинным христианством. Он осуществил множество миссионерских путешествий по Малой Азии, Греции и Риму. Основал и укрепил многие общины (церкви) в Коринфе, Ефесе, Фессалониках, Галатии и др. История жизни и служения Апостола Павла записана в книге Деяний Апостолов, впечатляющий перечень его лишений и страданий также записан в 2 Послании Коринфянам 11:24-28. Сначала как воинствующий фарисей и ревностный гонитель последователей «назорейской ереси», Савл участвовал в преследовании первых христиан. Однако на пути в Дамаск, согласно преданию, от внезапного ярчайшего света с неба ослеп и, услышав укоризненный голос Иисуса, уверовал в Него. Шедшие с ним привели Савла в Дамаск, где он был исцелен от слепоты евреем-христианином Ананией и принял крещение. Уже в Дамаске Павел стал проповедовать в синагогах об Иисусе, что Он есть Сын Божий. Так он был послан Духом Святым благовествовать язычникам-неевреям. Апостол Павел, фрагмент мозаики, Базилика Сан-Витале, Равенна, VI век Павел сыграл ключевую роль в распространении христианства в I веке. Он возвещал учение о спасении не делами, а верой и силой благодати, и окончательно обособил христианское учение от иудаизма и иудействующих христиан. Павел превратил христианство из иудейской секты в самостоятельную мировую религию, основанную на вере в воскресение Иисуса Христа и его искупительную жертву. Миссионерская деятельность и письма Павла к различным общинам стали основой для формирования христианской теологии и практики. Его послания, такие как Послание к Римлянам, Первое и Второе послания к Коринфянам и другие, являются важными текстами Нового Завета и содержат учения, которые оказали значительное влияние на развитие христианства. В этих посланиях, являющихся дополнением к Евангельскому учению, Павел разъяснил учение Иисуса Христа, подтвердил необходимость совершения Таинства Евхаристии, опроверг иудеохристианство. Послания апостола Павла широко употребляются в христианском богослужении: отрывки из них читаются при совершении Божественной литургии и некоторых других богослужений, а также на различных требах. « Святой Павел », ок. 1619 Худ. Диего Веласкес Мистический опыт Павла и его духовные уроки Апостола Павла называют одним из самых ярких мистиков христианской традиции. И это связано с тем, что именно он ввел в христианскую мысль особое измерение — опыт непосредственного единения с Христом и Богом, выходящий за пределы внешнего закона и обрядов.   Личный мистический опыт встречи со Христом Павел не знал земного Иисуса, но пережил Его явление на пути в Дамаск (Деян. 9). Этот тайный опыт стал для него глубоким мистическим переживанием, изменившим его жизнь. Свет, голос Христа, временная слепота, внутреннее преображение... Это не просто описание зрительного или слухового видения, а событие, обновившее всю его идентичность. «Обращение Савла по дороге в Дамаск», 1601 Худ. Караваджо Он не столько «услышал учение», сколько пережил личную встречу. Его обращение — это не результат рассуждений или логики, а прямое мистическое переживание явления Христа, конкретное духовное происшествие, описанное им самим, которое стало предметом многочисленных богословских толкований на протяжении веков. Павел говорит, что Христос «открылся» ему лично, и это событие стало центром всей его жизни. То есть его мистицизм основан на том, что Христос открывается в душе, а не только вовне.   Подъем к «третьему небу». Видение «невыразимого» Во 2 Кор. 12:2–4 Павел говорит о собственном невыразимом мистическом видении так: он был «взят в рай», слышал «непроизносимые слова, которые человеку нельзя пересказать»:   Знаю человека во Христе, который четырнадцать лет тому назад (в теле ли — не знаю, вне ли тела — не знаю, Бог знает) восхищен был до третьего неба. И знаю о таком человеке (только не знаю — в теле или вне тела, Бог знает), что он был восхищен в рай и слышал неизреченные слова, которых человеку нельзя пересказать.   Это типичное описание мистического опыта — выход за пределы обычного чувственного и рационального мира, эмпирия живого присутствия Христа: Павел подчеркивал, что он «видел Иисуса, Господа нашего»; и именно это, а не знание писаний, сделало его проповедником. Он стал апостолом в результате собственного обретения гнозиса (тайного знания), а не из-за связи с Иисусом. Этот высший опыт и стал основой его служения. Святой Павел в Афинах, 1515 Худ. Рафаэль Павел признает, что пережитый духовный опыт невозможно описать человеческим языком — что характерно для мистики. Также Павел видит мистический смысл в страданиях: они делают его причастником Христовых мучений и одновременно ведут к воскресению. Его мистика — это мистика креста и победы. Мистика «жизни во Христе». Учение о единении с Христом Для Павла быть христианином — это не только вера, но бытие во Христе: «Уже не я живу, но живет во мне Христос» (Гал. 2:20). Это потайное слияние личности с Христом — новый способ существования. Для него христианство — не просто вера в Учителя, а внутреннее преображение, мистическая смерть и воскресение вместе с Христом. Это типично мистический мотив — растворение личного «я» в Божественном. В данном сообщении под «мистикой» понимается тот сверхъестественный опыт общения с воскресшим Христом, который имел Павел, и которым он обосновывал свое апостольское служение.   Космическое измерение У Павла Христос не только Спаситель человека, но и Глава всего творения (Кол. 1:15–20). Это мистическое видение Вселенной, пронизанной Христом: «В Нем все существует». В Послании к Ефесянам 1.21 Павел так описывает Иисуса: ... превыше  всякого Начальства, и Власти, и Силы, и Господства, и всякого имени, именуемого не только в сем веке, но и в будущем...         Превосходство духа над буквой. Переход от « внешнего » закона к « внутреннему » откровению Павел противопоставляет « букву закона» и « дух». Для него спасение и общение с Богом происходят не через внешний закон, а через внутреннее действие Духа. Павел противопоставляет «внешнего» и «внутреннего» человека, указывая, что истинная жизнь происходит в глубине духа, а не во внешнем ритуале, во Христе она происходит не через формальное соблюдение закона, а через личное откровение и действие Духа Святого в сердце верующего. Он видел веру как « осуществление ожидаемого и уверенность в невидимом», что указывает на глубокий внутренний, духовный опыт, а не на декларативное исполнение правил.   Реконструкция возможного облика апостола Павла Для Павла вера — это не просто интеллектуальное согласие с доктринами, а личное переживание, преображающее жизнь человека. Его учение, мистическое по своей сути, опиралось на индивидуальное, духовное отношение человека к Богу. Знание Бога приходит не через Писание и Закон, а как «откровение», как опыт «нового рождения».   Мистическая община. Таинство Церкви как мистическое тело Он вводит образ Церкви как Тела Христова, где каждый — часть единого живого организма, мистического целого. Верующие это не просто союз людей, объединенных общим учением и правилами, а сокровенное единство, где каждый включен в Христа. Здесь каждый человек — как орган, соединенный с другими в единой духовной реальности. Это образ единства, выходящего за пределы обычной логики. Через Павла вера стала не только этикой и ритуалом, но и путем внутреннего преображения и союза души с Богом. Главный акцент — на любви Его знаменитый гимн любви (1 Кор. 13) — не просто дань этике или сентиментальности, а указание на любовь как на высшую потаенную силу, соединяющую человека с Богом. Зная о духовном бытии в Боге через любовь, человек обладает тем единственным, и вполне достаточным, что ему необходимо: «Любовь никогда не перестает, хотя и... знание упразднится»...   Мистика апостола Павла относится к богословскому осмыслению его духовного боговдохновенного опыта и учения, в частности, к его преображению и познанию Бога. Итак, ключевые аспекты мистики апостола Павла: Преображение на пути в Дамаск: это главное мистическое событие в жизни Павла, когда он перешел от преследования христиан к вере в Иисуса Христа.  Познание Бога и откровение: после встречи с Христом Павел получил особое откровение и божественное знание, которое легло в основу его учения.  Мистическое служение: его дальнейшая жизнь и миссионерская деятельность были пронизаны мистическими переживаниями, которые он описывал в своих посланиях.  Духовные опыты: в посланиях апостола Павла встречаются упоминания о его духовных видениях, экстазах и других мистических переживаниях, которые он испытывал от Духа Святого.  Идейное наследие: учение Павла о вере, спасении и духовном преображении человека имеет глубоко сакральный характер и оказало огромное влияние на развитие христианской теологии.  В целом, мистика апостола Павла — не просто его личные мистические переживания, но и боговдохновенное учение, которое отражает его глубочайшее единение с Богом и понимание духовной реальности:  Очи сердца вашего должны быть просветлены, дабы вы могли знать (Еф. 1:18). «Проповедь святого Павла в Ефесе», 1649 Худ. Эсташ Ле Сюер Как упоминалось выше, в своих посланиях ранним христианским общинам Павел дал множество практических советов по вопросам организации и ортодоксальности. В них ранние христианские общины рассматривались как нечто большее, чем просто группа людей, исповедующих одну и ту же веру: это были люди, связанные с общим духом, неведомым ранее. Можно сказать, апостол Павел — это художник, поэт и бытописатель своего времени. Интересно, что в книгах Нового Завета четыре Евангелия, описывающие земную жизнь, учение и деяния Иисуса Христа по объему составляют 44%, а собрание посланий апостола Павла, так называемый Корпус Паулинум, вместе с описанием его миссионерской деятельности в книге Деяний —  40%. Так, апостол Павел в Священном Писании Нового Завета занимает как автор преимущественное положение. И, разумеется, не только по объему текста, но и по тому значению, которое приобрели его послания, его евангелие, его богословие в жизни ранней Церкви. Немногочисленная группа христиан благодаря апостолу Павлу в весьма короткое историческое время превратилась в универсальную, не знающую географических, национальных и социальных границ Церковь Христову; Церковь, которая в проповеди Апостола ясно осознавала свою исключительность и радикальное отличие не только от язычества, но и от ветхозаветного иудейства. Святой Павел в тюрьме, 1886 Павел —  удивительный пример того, как сокровище творческого, преображающего мир Слова Божия действует через посредство внешне слабого человека, отнюдь не производящего впечатление героической личности. Сам себя Павел называет «глиняным сосудом» (2 Кор. 4,7), носящим в себе сокровище Божественной благодати. Он был хрупок, этот сосуд, слаб, болезнен. Даже само имя Paulus по-латыни означает «малыш». Однако вынужденный обстоятельствами перечислять свои немощи и злоключения, этот «малыш», который претерпел во время своих странствий и тюремные заключения, и побои, приводившие его на порог смерти, и кораблекрушения, и голод, и жажду, и холод, и наготу (2 Кор. 11, 23–30), с уверенностью утверждает парадокс: «когда я немощен, тогда силен» (2 Кор. 12,10), потому что «уже не я живу, но живет во мне Христос» (Гал. 2,20). Послания Павла —  бесценная сокровищница не только откровений и гениальной богословской мысли, но и один из величайших памятников словесности, как прозы, так и поэзии. Здесь, в этих шедеврах Слово Божие воплотилось в неповторимом, неподражаемом языке, стиле и мысли великого мистика, ученого богослова и художника. Многообразие художественных приемов, которыми столь непосредственно пользуется апостол Павел в своих посланиях, поражает. Послания апостола Павла оставили нам не только образцы прекрасной христианской прозы и поэзии, но являются также бесценным историческим свидетельством жизни, быта, духовного состояния и психологии населения Римской империи середины I века. Вполне естественно, что из этих посланий мы узнаем очень многое из жизни молодых христианских Церквей, этих маленьких островков, разбросанных в море потерявшего духовные ориентиры язычества. Однако весь этот блеск, восхищающий нас, для самого апостола не был, разумеется, самоцелью. Каждое его слово преследует высшую цель, самую высокую, какую только может помыслить человек. Искусство, наука, риторика ради самих себя, с точки зрения апостола Павла, —  тщета, пустота, сор, ничто (Флп. 3, 7–8), жизнь по плоти и идолопоклонство. Все это обретает смысл и наполняется непреходящим содержанием только «во Христе». Благодать апостольского служения, вдохновение Духом Божиим —  вот что владело им и в его миссионерской и в его эпистолярной деятельности, благодаря чему после апостола Павла миллионы людей могли бы повторить за ним: «живет во мне Христос»... Павел прибывает в Рим, 1850-е, Die Bibel in Bildern Заключение: Путь души к божественному свету Значение Любви Таким образом, Павел действительно сместил фокус с внешних религиозных предписаний на внутренний, таинственный личный опыт встречи с Богом и преображения жизнью во Христе, что и позволяет называть его мистиком в христианском контексте. Он переживал веру как живой опыт встречи, единства и преобразования, а его богословие — это не только учение, но и выражение личных мистических переживаний. По сути, Павел — это первый христианский мистик, который превратил личный духовный опыт в универсальное учение. Павел сыграл ключевую роль в распространении христианства среди язычников. Его послания стали основой многих христианских доктрин. Он сделал церковь всемирной. Он превратил веру в Христа из дела маленькой иудейской общины в мировую религию, всемирное движение, в силу, которая шагнула через границы, языки и культуры. Благодаря его путешествиям, проповедям и посланиям вера во Христа вышла за пределы Иудеи и стала живой силой, преобразившей историю. Также Павел развил богословие: учение о вере, благодати, свободе от Закона Моисея. Своими посланиями заложил основу Нового Завета — они стали «духовным уставом» первых церквей. Павел не строил храмов из камня — он возводил храмы в сердцах, и потому его послания до сих пор звучат как живой голос, обращенный ко всему человечеству. «Апостолы Петр и Павел» Худ. Эль Греко Ок. 1587–1592 Согласно Священному Преданию, после своего многолетнего служения Павел, при императоре Нероне, был схвачен в Иерусалиме и доставлен по его просьбе в Рим, где по приговору суда он погиб мученической смертью, будучи обезглавлен. Это произошло 12 июля (н. с.) в 64 году (или в 68 г). в тот же день, когда распяли апостола Петра. Ежегодно христиане всего мира отмечают праздник ― День памяти Петра и Павла, апостолов-созидателей церкви. «Усекновение главы святого Павла», 1887 Худ. Энрике Симоне Считается, что самые возвышенные строки о высшей любви в Библии принадлежат именно апостолу Павлу. «Гимном любви» называют 13 главу из Первого послания апостола Павла к христианам Коринфа. Любовь ― доподлинная и непреложная основа истинной христианской веры. Перед ней все остальное нивелируется. В чем христианство нуждается, так это в том, чтобы преисполниться Духа Иисуса. Благодаря этому оно превратится в живую религию духовности и любви, к чему оно и было предназначено с самого начала... «Η αγάπη μακροθυμεί, χρηστεύεται· η αγάπη ου ζηλοί, ου περπερεύεται, ου φυσούται· ουκ ασχημονεί, ου ζητεί τα εαυτής, ου παροξύνεται, ου λογίζεται το κακόν· ου χαίρει επί τη αδικία, συν δε τη αληθεία· πάντα στέγει, πάντα πιστεύει, πάντα ελπίζει, πάντα υπομένει»... «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я ― медь звенящая или кимвал звучащий. Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви, ― то я ничто. И если я раздам все имение мое и отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, ― нет мне в том никакой пользы. Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине: Все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит. Любовь никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится. Ибо мы отчасти знаем и отчасти пророчествуем; Когда же настанет совершенное, тогда то, что отчасти, прекратится. Когда я был младенцем, то по-младенчески говорил, по-младенчески мыслил, по-младенчески рассуждал; а как стал мужем, то оставил младенческое. Теперь мы видим, как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан. А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь, но любовь из них больше». «Павел пишет свои послания» Худ. Валентин де Було нь 1618–1620 См. также: ________________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: А. Швейцер. Мистика апостола Павла. – М.: Республика, 1996. – 260 с. Ианнуарий (Ивлиев), архим. Апостол Павел как художник, поэт и бытописатель своего времени //Христианство и культура. – 2007. – Вып. 3. – С. 252 – 258.

Синтетичное восприятие и гармония сознания: шаг к единому восприятию Синтетическое восприятие мира можно определить как способ переживания реальности в ее целостности и многомерности, когда различные органы чувств, уровни сознания и формы опыта не разделяются, а взаимно дополняют друг друга. В отличие от аналитического подхода, стремящегося расчленить мир на отдельные элементы — звук, цвет, форму, значение, — синтетичное восприятие объединяет их в единое, живое переживание. Зрение, слух, осязание, обоняние и вкус действуют не изолированно, а как взаимопроникающие каналы осознавания, создавая ощущение глубины и объема опыта. В философско-восточной традиции такая целостность восприятия объясняется тем, что все чувства имеют одну и ту же природу — природу сознания. Они направлены на разные объекты, но возникают из общего источника и потому способны «звучать» одновременно. Мир в этом случае не складывается из фрагментов, а раскрывается сразу как целое поле опыта. На духовном уровне это связано с отказом от жестких границ между субъектом и объектом, внутренним и внешним: человек не просто наблюдает реальность, а пребывает внутри непрерывного потока переживания, где звук может «видеться», форма — «ощущаться», а движение — «слышаться». Ключевым элементом этого подхода является понимание пяти органов чувств как индивидуальных видов сознания. В буддистской традиции зрение, слух, обоняние, вкус и осязание рассматриваются не просто как физиологические функции, а как самостоятельные формы осознавания. Каждая из них направлена на свой объект, действует одновременно с другими и при этом имеет единую природу. Различаются не сущности чувств, а способы их проявления. Такое видение делает восприятие мира изначально синтетичным: реальность переживается как многомерный процесс, в котором разные чувства взаимно поддерживают и дополняют друг друга. «Одна чаша — один вкус». Из этого понимания непосредственно вырастает духовная практика «единого вкуса» (eka-rasa). Она не противопоставляется чувственному многообразию, а, напротив, углубляет его, позволяя распознать общую основу всех переживаний. В практике «единого вкуса» человек перестает отдавать предпочтение одному чувству, отказывается от деления опыта на приятный и неприятный и наблюдает ощущения как формы осознавания. В результате становится очевидно, что все чувственные данные обладают одним и тем же «вкусом» — вкусом осознанности. При этом пять чувств продолжают различаться и функционировать, но больше не создают разделения. Звук, цвет, запах или прикосновение переживаются как разные выражения одного поля сознания — подобно тому, как разные ноты принадлежат одной музыкальной гамме. Мир остается многообразным, но перестает быть раздробленным и воспринимается как единый поток опыта. Таким образом, «единый вкус» — это не физическое ощущение, а трансцендентное состояние сознания, которое превосходит обычное восприятие. Философско-мистические традиции дополняют это понимание идеей вибрационной природы реальности. Чувства рассматриваются как каналы взаимодействия энергии и сознания, а обоняние, осязание, слух, вкус и зрение — как разные проявления одной духовной вибрации. Мы воспринимаем мир потому, что энергия распространяется в виде волн и становится доступной опыту, воздействуя на органы чувств. Одни волны ощущаются как свет, другие — как звук, третьи — как телесные ощущения или запахи. Через эти каналы мозг расшифровывает энергетические процессы, превращая их в переживаемую реальность, которая по своей сути остается вибрацией. В таком видении все во Вселенной предстает как энергия, колеблющаяся на разных частотах, а сенсорные модальности — как различные способы восприятия единого энергетического потока. На духовном уровне все ощущения выражают общую вибрационную природу, соединяя внешний мир с внутренним переживанием человека. Звук, свет или прикосновение вызывают резонанс, затрагивающий как физический, так и тонкий уровни бытия, подчеркивая их общую основу. См. также: «Окно в Беспредельность (Эфирная жизнь)», 1992 Худ. Б. Смирнов-Русецкий Практика «единого вкуса» напрямую связана с этим пониманием вибрационной природы Вселенной. Она утверждает единую основу многообразия, где различия форм не отменяют общего источника. Все явления — от материи до мыслей и эмоций — воспринимаются как колебания одной реальности, отличающиеся лишь ритмом и плотностью. Смысл практики заключается в распознавании этой основы: любые переживания становятся проявлениями одного вибрационного поля. Когда исчезает оценка и возникает чистое наблюдение, открывается их общая природа. В конечном итоге практика «единого вкуса» может быть понята как настройка сознания на фундаментальную вибрацию Вселенной, где различия сохраняются, но перестают разделять. Весь опыт начинает переживаться как единая музыка, звучащая в бесконечном многообразии форм, тембров и ритмов. Таким образом, данная практика — это эзотерический философский подход, при котором человек переживает реальность как единое целое, а не через отдельные органы чувств. Ощущения сливаются между собой, напоминая синестезию, и мир воспринимается как одно целостное впечатление с «общим вкусом». Такое состояние достигается, как правило, с помощью медитативных и духовных практик, объединяющих звуки, цвета, запахи и телесные ощущения в единую картину бытия. В этом восприятии исчезают границы между субъектом и объектом, «я» и миром, а человек ощущает себя частью единой гармоничной реальности. Познание при этом становится интуитивным и целостным, а не аналитическим. Важно понимать, что «единый вкус» здесь — не научный термин психологии, а эзотерическое описание особого состояния сознания, направленного на преодоление сенсорных и концептуальных разделений. См. также:

Блюз — это не просто музыкальный жанр, а форма глубокого внутреннего переживания, в которой звук становится языком эмоций и опыта. Эта ода блюзу — попытка осмыслить его природу: от корней в человеческой боли и свободе до способности трансформировать состояние сознания через музыку. Почему блюз остается актуальным, как он влияет на восприятие, и что именно мы на самом деле слышим, когда слушаем блюз — об этом размышление в этой статье. Блюз — самая аполитичная музыка, какую только можно себе представить. В нем совершенно отсутствует понятие «мы». Он обращен к индивидууму, к Душе — в противовес популярной массовой музыке, чье истинное назначение часто сводится к обезличиванию толпы. Неспроста в сталинские времена блюз, как и джаз, запрещали как музыку «анархистов»: образы блюза вызывают личное переживание и самостоятельное осмысление мира, что делает слушателя неподвластным манипуляции. Когда вы слушаете блюзового музыканта, на сцене нет подделок или фальши — только он сам и его импровизация. Возможно, именно поэтому блюз — это искусство ярких, неординарных одиночек. Как говорил американский блюзовый певец и гитарист Джон Кэмпбелл, блюз — это путь, на котором человек решается предстать один на один перед миром, выводя через пульсирующий ритм и тревожные диссонансы свое вдохновение, боль, размышления и ощущения. Поэтому блюз играют, когда, как говорят, не могут не играть: он поражает своей самобытностью и напоминает о том, что главное — оставаться самим собой, несмотря на любые испытания. Блюз — это живой поток эмоций, пробирающийся сквозь тело, ум и сердце. Он рождается из боли, утраты и глубин человеческого опыта, превращая личную тоску в универсальное чувство, которое понимает каждый. Слушая блюз, мы словно заглядываем в чужую, но одновременно близкую душу, где грусть и радость переплетаются в единый ритм жизни. В сердце блюза — катарсис. Его мелодии позволяют высвободить подавленные эмоции, дать волю гневу, печали, тоске. Исполнитель становится проводником, соединяющим слушателя с невидимыми нитями резонанса. Психология подсказывает, что через этот эмоциональный отклик снижается стресс, укрепляется эмоциональная устойчивость, а душа находит облегчение и покой. Но блюз — это не только чувства. Его ритм, повторяющиеся мотивы и характерные гаммы действуют на тело как пульс гармонии. Биоритмы выравниваются, меланхоличные «синие» ноты пробуждают ностальгию, а импровизация стимулирует внимание и когнитивную гибкость. Эмоции и структура сливаются в единое целое: музыка одновременно успокаивает и активизирует разум. Блюз — это также игра ума. Повторение, вариация и импровизация развивают слуховое различение, тренируют способность видеть закономерности, стимулируют творческое мышление. Он учит внимательности и концентрации, превращая слушателя в соучастника процесса, а импровизацию — в интеллектуальную игру. И, конечно, блюз — музыка общности и идентичности. Он возник в афроамериканских общинах как отражение коллективного опыта: боли, угнетения, надежды. Через блюз люди находят друг друга без слов, ощущают связь, формируют культурную идентичность и развивают эмпатию. Сегодня блюз также имеет терапевтический потенциал. Музыкальная терапия использует его для снятия стресса, преодоления тревожности и депрессии, восстановления эмоционального равновесия. Пение или игра на инструменте становятся мостом между внутренним миром и внешней реальностью, между переживанием и его осмыслением. Блюз — это не просто музыка. Это инструмент человеческой души, способный выражать, перерабатывать и трансформировать эмоции, соединять разум и тело, личное и коллективное. В нем соединяются катарсис, когнитивная стимуляция и социальная коммуникация, превращая личное переживание в универсальный эмоциональный опыт, который находит отклик в каждом из нас. В принципе, блюз — это и есть Жизнь. Сколько бы раз не исполнялась музыка — каждое ее исполнение есть первый — и единственный — вариант. Жизнь — так же, как и блюз — это нескончаемая личная импровизация, происходящая в режиме он-лайн… Боз Скэггс « Loan Me a Dime » См. также:

Звуковые волны могут делать невероятные вещи, имеющие практическое применение в науке, искусстве и медицине. В этой подборке вы найдете список из десяти таких вещей. 1. Уничтожить звук Компания «Орфилд Лэбс» в Миннеаполисе построила самую тихую комнату в мире, ее используют для тестирования низких шумов (гула лампочки, например). Стены полностью звукопоглощающие, а уровень звука составляет 9 децибел — это настолько тихо, что вы можете услышать звуки работы собственных внутренних органов. Такая сенсорная депривация обостряет все чувства, вызывая тем самым странные ощущения в теле и мозгу. Пробыв долгое время в такой комнате вы рискуете обзавестись шизофренией или такими странными способностями, как возможность ощутить цвет на вкус. Человек сможет выдержать там не более 45-ти минут, после этого начинаются галлюцинации. 2. Спрятаться от звука Вы замечали, что гуляя по лесу в разное время, например, днем и вечером, вы слышите звук немного по-разному? Если днем все шумы словно сливаются воедино, то посреди ночи каждый шорох звучит будто выстрел. Это явление имеет место, когда звуковые волны меняют направление (преломляются) из-за колебаний температуры во время суточного цикла. В течение дня они уходят вверх, где температура воздуха ниже и, в основном, распространяются над вашей головой, что создает зону «акустической тени». Эффект активно используются моряками в океане — чтобы скрыться от звуковых колебаний, они прячутся в зоне акустической тени от сонаров врага. 3. Вооружиться звуком Звуковая пушка для разгона демонстраций Люди способны превратить в оружие практически все, даже звук. «The Long Range Acoustic Device» — устройство, которое используется именно для этих целей. Оно выглядит, как затемненный прожектор, который выстреливает «лучом» звука громкостью около 150 децибел на расстояние в десятки метров. Звуковое оружие можно использовать для подавления бунтов и беспорядков: устройство может вызывать сильную боль и наносить ущерб здоровью. Звуковые пушки уже используются на европейских суднах для отпугивания сомалийских пиратов. 4. Звук как искусство Звуковые волны можно сделать видимыми, это явление носит название «киматика». Допустим, если бы вы увидели воздействие звука на емкость с песком, песок бы шевелился и создавал различные фигуры. Первым, кто обнаружил это, стал Галилей в 1632-м году. Он заметил, что если провести по тарелке с частичками мелкого вещества резаком, они приобретут форму параллельных линий из-за скрежета. 5. Звук-убийца Теоретически, человека можно убить звуковым давлением, но выглядит это не так, как вы себе представляете. То, что обычно следует за сильным взрывом, называется сверхдавление — это громадное повышение атмосферного давления. Некоторые взрывы могут вызывать невероятно сильный шум, который, однако, нельзя услышать, потому что барабанные перепонки лопнут на отметке в 160 децибел. А вот 200 децибел будет достаточно, чтобы разорвать легкие и вызвать внутренние повреждения. Во времена Первой мировой войны такая смерть вызывала множество вопросов: из-за отсутствия на теле человека видимых повреждений никто не мог понять, от чего он погиб. Поэтому, когда вы видите в фильме сцену того, как герой, отброшенный взрывом, легко поднимается и идет по своим делам — это полная ерунда. В реальной жизни он был бы мертв и глух. 6. Звук помогает бороться с преступностью Бизнесмены и представители властей некоторых городов США решили включать классическую музыку в метро в районах с высоким уровнем преступности. Оказывается, классикой можно разогнать агрессивных тинейджеров и хулиганов из общественных мест — ее звуки кажутся им неприятными, вызывают дискомфорт и заставляют уйти в поисках места потише. Например, в Лондоне с 2003-го года в течение полутора лет в метро включали классическую музыку. За это время случаи вандализма и грабежей снизились на треть. 7. Превратить звук в лазер Лазер выпускает очень узкий луч света, способный перемещаться даже в вакууме, в отличие от звуковых волн, требующих среду-посредника. Использование такой методики на первый взгляд может показаться неэффективным. Тем не менее, японцы в 2010-м году создали звуковое устройство, способное излучать звуковой луч, под названием «фазер». Его частота составила 170 килогерц, а это в восемь раз превосходит порог человеческого восприятия. Лазер применяется в медицинских целях. 8. Звук лечит Устройство «HIFU Transducer» сосредоточивает акустическую энергию и выделяет огромное количество тепла, это явление можно сравнить с увеличительным стеклом, пропускающим солнечный свет. Профессор хирургии университета Вашингтон заявил: «С помощью этого устройства вы можете делать все то же самое, что и с помощью ультразвука». Например, устройство способно «запечатать» проколотое свиное легкое за две минуты. Это огромный шаг в неинвазивной хирургии. 9. Возвратить в звуковое прошлое Одной из самых интересных областей науки является археоакустика — использование звука в археологии. Археоакустика изучает роль звука в жизни древних сообществ, анализируя акустические свойства памятников, музыкальную археологию и психоакустическое воздействие ритуалов. Ключевые примеры, включая Стоунхендж, Чавин-де-Уантар и античные театры, демонстрируют понимание предками принципов реверберации и акустического резонанса. Для реконструкции «звуковых отпечатков» прошлого исследователи применяют 3D-моделирование, акустические измерения и экспериментальную археологию. Ученые университета Салфолд из Великобритании решили узнать, как звучит Стоунхэндж. Записав отраженные от Стоунхенджа звуковые волны, а потом построив компьютерную модель, исследователи выяснили, что каменные статуи являются отражающим пространством, похожим на лекционный зал. 10. Звук как компас Известно, что летучие мыши и птицы ориентируются в пространстве посредством звуковых волн, но до недавнего прошлого ученые не могли выяснить, как именно птицы на огромном расстоянии находят путь домой. В 1997-м году геофизик Джонатан Хастрам обнаружил, что около 60-ти тысяч голубей заблудились во время миграции в Англию из Франции — путь им пересек низкочастотный звук от самолета. Неслышимый для человеческого уха, он сильно нарушил работу внутреннего компаса птиц. Хастрам понял, что птицы создают своеобразные «звуковые карты» для навигации, однако, объекты, возведенные человеком, или изменение им ландшафта могут сильно запутать птиц. Источник См. также:

Часть I Часть ІІ ПЯТОЕ ЕВАНГЕЛИЕ: МИСТИЧЕСКОЕ ИЗМЕРЕНИЕ МУЗЫКИ И.-С. БАХА Мир создан не для созерцания, а для вслушивания. Жак Аттали, французский мыслитель Введение в мистерию звука Музыка подобна миру, а мир — это воплощенная музыка. И, как говорили великие Платон и Аристотель, в ее законах и мнениях о ней должен отражаться божественный закон. Музыка в высшей степени общим языком выражает глубочайшие таинственные откровения и переносит в сферы, немыслимые для обычного человека. Это уникальное искусство обладает невероятной силой передачи идей и чувств, которые не всегда можно выразить словами, и открывает перед нами новые грани реальности. По словам немецкого философа А. Шопенгауэра, музыка стоит совершенно особняком от всех других искусств. Мы не видим в ней подражания зримым образам нашего мира; и тем не менее она так велика и прекрасна, так глубоко воздействует на человека и так полно им понимается, в качестве всеобщего языка, - что мы несомненно должны видеть в ней нечто большее, чем просто искусство. Музыка, что старше самой музыки... Как разгадать ее внутреннюю сущность? Музыка совершенно независима от мира явлений, и, совершенно игнорируя его, могла бы существовать, даже если бы мира вовсе не было, — чего о других искусствах сказать нельзя. Вот почему действие музыки настолько мощнее и глубже действия других искусств: ведь последние говорят только о тени, она же — о существе. Для музыки как копии чего-то иного невозможно найти в дольнем мире оригинальный прообраз, который может быть представлен — она ничего не копирует. И все же точка соприкосновения между музыкой и миром, то отношение, в силу которого первая является подражанием или воспроизведением другого, таится очень глубоко. «Слова всегда будут для музыки чуждым придатком второстепенного значения, потому что действие звуков несравненно сильнее, неотразимее и быстрее, чем действие слов; вот почему если последние перелагаются на музыку, то они должны играть в ней совершенно подчиненную роль и во всем к ней приспособляться» (А. Шопенгауэр. Мир как воля и представление). «Наше царство — не от мира сего, — говорят музыканты, — ибо мы не можем найти в природе прообраза нашего искусства, как это делают живописцы и скульпторы... Звук живет везде. Звуки, слитые в мелодию, говорящие священным языком царства духов, заложены только в человеческом сердце» (Э. Гофман. Крейслериана). «Слова иногда нуждаются в музыке, но музыка не нуждается ни в чем» (Э. Григ). Музыка и мистицизм как способы постижения Высшего начала связаны между собой с глубокой древности. На протяжении веков эта связь проявлялась в духовных практиках различных культур. Мистицизм основан на представлении о существовании высшей реальности, недоступной рациональному познанию и открывающейся лишь через личный внутренний опыт. Музыка, в свою очередь, является универсальным культурным языком, способным воплощать мысли и переживания в звуковые образы, преодолевая языковые, национальные и иные границы. Именно поэтому среди множества видов искусства мистики нередко отдавали предпочтение музыке: ее многогранные, пластичные и утонченные выразительные средства позволяют наиболее полно и глубоко передать сущность мистического мировосприятия. У земли всегда есть музыка для тех, кто слушает… Сакральные истоки возникновения музыки Интересны 11 мифических историй о возникновении музыки. И практически все предания свидетельствуют о ее высшем происхождении. 1. Тескатлипока и Кетцалькоатль: ацтеки Тескатлипока (справа) и Кетцалькоатль (слева), бог неба и бог ветра, соответственно, являются двумя из наиболее широко известных божеств ацтеков. Кетцалькоатль, в народе именуемый как «пернатый змей», был также богом мудрости, и у него были непростые отношения с Тескатлипокой. Однажды, в то время как Кетцалькоатль был занят созданием ураганов, Тескатлипока заметил явную нехватку пения и музыки у людей. Расстроенный мыслью о мире тишины, он придумал план, который мог бы решить эту проблему: он попросил своего брата взять музыку у Солнца. После трудного путешествия Кетцалькоатль, наконец, добрался до Дома Солнца, куда его привели разносившиеся по воздуху звуки прекрасной музыки. Оказавшись лицом к лицу с богом ветра, Солнце приказало певцам и музыкантам замолчать, опасаясь, чтобы их не забрали на Землю. Однако Кетцалькоатль, продемонстрировав страшное величие своих сил, убедил их пойти с ним. Когда он приблизился к Земле, фрукты начали созревать, цветы начали цвести, и казалось, что вся планета пробудилась от глубокого сна. Довольные тем, что они совершили, Тескатлипока и Кетцалькоатль грелись в гармоничном сиянии принесенной ими музыки. 2. Разные мифологические персонажи: греки Лучше известный как вестник другим олимпийским богам, Гермес был также богом воров, купцов и литературы. Будучи младенцем, он выбрался из своих пеленок и побежал туда, где его брат Аполлон пас свой скот. Съев несколько животных, Гермес поймал черепаху, убил ее и выскоблил ее панцирь. С помощью внутренностей одной из коров Аполлона он создал первую лиру. Потом, во время допроса по поводу кражи скота, он сыграл на лире так красиво, что Аполлон обменял на нее скот. Гермесу также приписывают изобретение флейты и свирели Пана. Еще одним персонажем, тесно связанным с созданием музыки, является Орфей. Орфея, который был сыном музы и покровителем эпической поэзии, называли «отцом песен». Говорили, что Орфей, получивший свою первую лиру от самого Аполлона, играл так красиво, что вокруг него танцевали животные, деревья и скалы. Орфей был посвящен в божественные тайны и ввел во Фракии новый эзотерический культ. Не зря его считают первым мистиком западной цивилизации. После смерти Орфея его лира была размещена на небе в виде созвездия, где она продолжила играть свою сладкогласую музыку. «Орфей», 1890 Худ. Джордж Де Форест Браш Музей изящных искусств, Бостон (США) Музыка, говорится в древнегреческих мифах, как подражание и проводник небесной мелодии может настроить душу на извечную гармонию. Ее задача состоит в том, чтобы запечатлевать в душе отличительные признаки ее божественного происхождения. А призвание музыканта заключается в том, чтобы ниспослать эту гармонию с неба на землю. 3. Небесные ангелы: христианство Святой Игнатий был вторым епископом Антиохии и относительно плодовитым автором в области ранней христианской теологии. Говорили, что когда он был моложе, его обнял сам Иисус Христос. Этот случай запечатлен в Евангелии от Матфея (18:3). В 107 году, после того как римский император Траян приказал, чтобы все приносили благодарности римским богам, Игнатий отказался почитать идолов. Его тогда отправили в Рим, где из него сделали мученика, бросив на съедение диким животным. Что касается его вклада в музыку, говорят, что когда он был епископом Антиохийским, у него было видение. Игнатий был перенесен в Рай, где он видел два хора ангелов, которые по очереди пели, восхваляя Бога. После этого видения он немедленно реформировал свой собственный церковный хор, рассказав певчим, что надо делать. Именно Игнатию приписывают создание антифонного пения . 4. Аполлон: римляне Аполлон Бельведерский. Ок. 330 — 320 гг. до н. э. Ватикан Единственный греческий бог, чье имя осталось неизменным (наряду со многими историями о нем) после его принятия римлянами, Аполлон почитался как бог Солнца, истины, лечения и музыки. Когда он был более молодым, ему еще предстояло заработать звание бога музыки; он его получил от Зевса только после сражения (когда ему было четыре года) с питоном, который жил на горе Парнас. Убив из лука этого могучего зверя, Аполлон решил сыграть победную песню на своей лире. Его игра была такой совершенной, что он сразу был сделан богом музыки. Кроме того, Аполлону приходилось время от времени защищать свой музыкальный талант. Сатир по имени Марсий вызвал Аполлона на музыкальное состязание, используя двойную флейту. Он проиграл, и за высокомерие его повесили на дерево и живьем содрали с него кожу. Потом бог Пан подумал, что он может победить Аполлона с помощью двойной флейты. После игры перед легендарным королем Мидасом Пана признали победителем. Разозлившись на Мидаса за то, что тот выбрал Пана и его двойную флейту, Аполлон превратил уши короля в уши осла. 5. Удзумэ: Япония Также известная как Амэ-но удзумэ-но микото, Удзумэ является японской синтоистской богиней радости и счастья. С прозвищем «решительная небесная женщина» неудивительно, что ее также считают воплощением совершенной женщины. (Другой бог, Сарудахико, является воплощением мужчины, и оба божества часто представляются как муж и жена.) Что касается музыкальной стороны натуры Удзумэ, она выразила ее красивее всего в истории с участием Аматерасу, богини Солнца. Аматерасу спряталась в пещере, разгневавшись на бога шторма Сусаноо. К сожалению, из-за этого мир погрузился в темноту, и там больше ничего не могло расти. Все боги напрасно старались убедить Аматерасу выйти из пещеры, пока Удзумэ, наконец, не придумала, как заставить ее это сделать. Она покрыла себя мхом и листьями и начала энергично петь и танцевать. Когда она случайно обнажилась, другие боги хрипло рассмеялись, и Аматерасу выглянула из пещеры из любопытства. Кроме того, говорят, что синтоистская музыка и танцы, известные как кагура, были созданы по образцу пения и танцев Удзумэ, покровительницы этих искусств. 6. Джубал: иудаизм В еврейской традиции и Книге Бытия (4:21) Джубал (Иувал) рассматривается как «отец всех, кто играет на арфе и флейте». Известно, что Джубал, сын Ламеха и древнейший поэт до Потопа, изобрел разные струнные и духовые музыкальные инструменты. В более поздних раввинских писаниях, особенно в Midrash HaGadol или The Great Midrash («Великий Мидраш»), Джубалу приписывается изобретение всех остальных музыкальных инструментов, а также самого пения. В других же раввинских писаниях отмечается, что Джубал является потомком Каина и что музыка, данная им миру, может иметь вредное влияние, часто при использовании в акте искушения. Более поздние христианские и мусульманские авторы ассоциировали музыку с самим Сатаной, считая, что она имеет магическое влияние на людей. 7. Сарасвати: индуизм Индуистская богиня знания и искусств Сарасвати впервые появилась в литературе в качестве воплощения одноименной священной реки в Индии. В число многочисленных подвигов, которые ей приписывают, входит изобретение санскритского языка. В качестве супруги, дочери или внучки Брахмы, бога-творца, Сарасвати также довольно популярна в мифологии джайнизма и буддизма. Ее создание приписывают Брахме, который создал ее после обнаружения мелодии мантр в хаосе несформированной Вселенной. Позднее, после того как гандхарвы (мистические существа и небесные музыканты) украли ритуальное растение, известное как сома, которое им поручили стеречь, Сарасвати отправилась к ним от имени других богов. Покорив их своей красивой игрой на вине, струнном инструменте, она предложила им научить их на нем играть при условии, что они вернут сому. Гандхарвы согласились на ее предложение, и так родился индийский музыкальный жанр, известный как рага. 8. Один или Браги: викинги В мифологии викингов был легендарный напиток, известный как мед поэзии, который был создан карликами. В зависимости от версии мифа, он или превращал человека в поэта, или наделял его способностью говорить мудрые речи. На протяжении многих веков он хранился в тайном месте, пока великан Гуттунг не украл его и не спрятал в горной пещере, находившейся под защитой его дочери. Главный скандинавский бог Один считал, что быть хорошим поэтом так же важно, как быть хорошим воином, поэтому, проделав трудное путешествие, он смог уговорить дочь Гуттунга позволить ему выпить меда поэзии. Потом он сбежал, превратившись в орла, и вылил этот мед на весь мир. Другая возможная причина связывается с Браги, богом поэзии и красноречия, скальдом, певцом и (иногда) сыном Одина. На его языке были выгравированы руны, что позволяло ему говорить мудрые вещи, когда он открывал рот. В некоторых мифах Браги, который описывается как самый совершенный из всех поэтов, приписывают изобретение поэзии. 9. Тот: египтяне Являясь богом знания, Луны и письма, среди прочих многих вещей, Тот занимает важное место в мифологии Древнего Египта. Тота, которому приписывают изобретение самих иероглифов, также считают покровителем писцов и тайного знания. Греки ассоциировали с ним своего бога Гермеса, поэтому неудивительно, что музыкальный миф о Тоте связан с аналогичным мифом о Гермесе. Древнегреческий историк Диодор Сицилийский, живший в І веке до нашей эры, приписывал Тоту изобретение лиры. Говорили, что египетская лира имела три струны: высокая, низкая и средняя; по сообщениям, они имитировали три времени года. (По-видимому, в Египте не было осени.) В традиционной древнегреческой лире было семь струн. В версии мифа, связанной с Египтом, панцирь высушенной черепахи лежал на берегу Нила. Тот ударил панцирь ногой, и ему понравился произведенный им звук. Тогда он подобрал его и сделал из него лиру, с помощью некоторых внутренностей животных. 10. Линг Лун: Китай Хотя в некоторых мифах создание музыки приписывается культурному герою по имени Куй, в большом количестве источников легендарным создателем музыки в древнем Китае называется Линг Лун. Говорят, что Желтый император, божество в китайской религии, приказал Линг Луну создать музыку. Первым инструментом Луна была флейта из бамбука, которая издавала неприятные звуки. Фактически, когда Желтый император проезжал мимо на коне, звуки этой флейты испугали животное, и оно сбросило императора на землю. Когда император поднялся, Линг Лун упал на колени, смущенный и готовый принять смерть. Однако Желтый император был поражен тем, что флейта вообще может издавать звуки, и сказал ему, чтобы он продолжал свои попытки. В конце концов, Линг Лун отправился на гору Феникс, названной по имени мифических птиц, которые часто там бывали. Птицы пели разными голосами, и он вырезал свою флейту так, чтобы ее звучание было похоже на их голоса. 11. Иблис: ислам В исламе история возникновения музыки носит, мягко выражаясь, не совсем жизнеутверждающий характер. Иблис (Сатана) однажды воплотился в образе молодого парня. Он отправился к кузнецу, который работал с железом, и попросил его взять к себе в качестве подмастерья. Впоследствии Иблис изготовил флейту, затем, через некоторое время, небольшой барабан, металлические ударные инструменты и горн. И каждый раз, когда Сатана выходил и показывал эти музыкальные инструменты толпе, производя причудливые звуки, людям становилось все любопытнее, танцевальная музыка вызывала у них волнение и возбуждение. Народ был настолько поглощен этими прекрасными звуками, что постепенно начал забывать повеление Аллаха. Так шайтан внедрил музыку и музыкальные инструменты в общество, и посредством них он мог контролировать людей. Люди даже установили день для гуляний в вечер субботы. Женщины начали демонстрировать свою красоту — они одевались так, чтобы привлечь внимание мужчин во время танцев. И молодые мужчины и женщины начали танцевать вместе без каких-либо ограничений и стали смешиваться посредством музыки. Считается, что именно тогда появилось прелюбодеяние, которое потом распространилось по всей земле, — Сатана сыграл свою пагубную роль, внушив человеку любовь к музыке, чтобы заставить забыть о Всевышнем. И тем не менее, прямого канонического текста, запрещающего музыку, нет ни в Священном Коране, ни в достоверной Сунне, а потому музыка остается быть тем, запретность или разрешенность чего зависит от формы применения и намерения. В мусульманских канонах есть общеизвестное правило: все то, что не запрещено, является разрешенным... Зарождение музыкального искусства Что же по поводу возникновения музыки говорят ученые? Они считают, что музыка как неотъемлемая часть нашей истории появилась вместе с человеком, а это произошло почти 2,8 млн лет назад. Неудивительно, что давние артефакты, фиксирующие упоминания о первых музыкальных опытах, до наших дней не сохранились. В некоторых версиях ученые предполагают, что музыка зародилась в африканских племенах - одновременно с речью или даже раньше. Голос, вероятно, был первым музыкальным инструментом доисторического человека. При выполнении коллективной работы первобытные люди повторяли определенные звуки, чтобы задать ритм и согласованность действиям. Исследователи предполагают, что самой ранней ее формой было пение, сопровождаемое другими звуками, такими как хлопки или топот ног. Позже люди научились извлекать звуки из окружающей естественной среды, с помощью повседневных предметов обихода, и наконец, люди стали усовершенствовать эти же предметы до получения первых музыкальных инструментов. Возраст первых таких инструментов, которые были обнаружены археологами, — примерно 30 – 40 тысяч лет. Самым старым инструментом, дошедшим до нашего времени, является флейта, обнаруженная в 2009 году при раскопках на юго-западе Германии. Ее возраст составляет свыше 35 тысяч лет. Ее толщина не превышает 8 мм, а длина составляет 21,8 см. В корпусе пробито 5 отверстий, которые при игре закрывались пальцами: Древняя флейта В разных уголках мира люди по-разному учились извлекать звуки из предметов, и древние музыкальные инструменты по всему миру достаточно непохожи друг на друга. Они изготавливались из подручных средств: камня, глины, дерева, костей и шкуры убитых животных, а также использовались рога убитых животных для всяких ритуальных обрядов. В инструментах из костей животных выдалбливались отверстия для вдувания воздуха. Также были широко распространены различные ударные инструменты (колотушка, трещотка, погремушка из высушенных плодов с косточками или камешками внутри, барабан). Археолог Жан-Лу Ринго, специализирующийся на доисторической музыке, демонстрирует работу литофона — древнейшего музыкального ударного инструмента из камня. Литофоны появились в эпоху неолита и были обнаружены по всему миру: от Африки и Южной Америки до Австралии, Англии и Индии. Литофон указывает, как наши предки, взаимодействуя с природой, открывали музыкальные характеристики материалов вокруг себя. Многие современные инструменты, такие, как ксилофон, маримба, глокеншпиль и вибрафон, работают на подобных принципах. Это напоминает нам, что музыка всегда была частью жизни человека и его поисков гармонии в мире: Самые древние ноты археологи нашли в 1950-х годах во время раскопок руин древнего города Угарита (территория современной Сирии). Датируются они 1400 гг. до н. э. Это была запись хурритского гимна богине Никкале. «Ноты» вместе со словами песни и пояснениями, как исполнять, были записаны клинописью на глиняных табличках. Гимн исполнялся на девятиструнной арфе: Древняя запись музыки А ниже — одна из современных исполнительских интерпретаций этого гимна, основанная на работе доктора Ричарда Дамбрила, ведущего эксперта по старинной музыке Британского музея:   Я сделал подношения богине, Что она в любви сердце откроет, И что мои грехи будут прощены. Пусть мои баночки сладкого кунжутного масла порадуют ее, Чтобы она могла благосклонно относиться к нам И сделать нас плодородными... Исп. Peter Pringle Так, с переходом на письменную музыкальную традицию, заканчивается доисторическая эра в музыке. Следующая эпоха получила название «музыка древнего мира». Считается, что именно в Древней Греции  музыка достигла наивысшего расцвета. Само это слово имеет древнегреческое  происхождение. В Древней Греции впервые была отмечена закономерная связь между высотой звука  и числом, открытие которой традиция приписывает Пифагору, мудрецу, посвященному в таинства древних мистерий, и основателю тайного общества пифагорейцев. Музыка как предмет образования и воспитания и как составляющая общественной жизни имела огромное значение для греков и в целом — для всей позднейшей европейской цивилизации. Для описания музыки в европейской классической традиции со времени падения Римской империи в 476 году до конца эпохи Барокко в середине XVIII века используют общий термин «старинная музыка». Музыка в пределах этого огромного промежутка времени была чрезвычайно разнообразна, охватывая многократные культурные традиции в пределах широкой географической области. У многих культурных групп, из которых средневековая Европа развивалась, уже были музыкальные традиции, о которых немного известно. Объединяющим началом этих культур в Средневековье являлась Римско-католическая церковь, и ее музыка служила фокусом для музыкального развития в течение первой тысячи лет этого периода. Светская старинная музыка также сохранилась в большом количестве источников.    Метафизический аспект музыки. Небесные музыканты Итак, музыка имеет глубокие корни, уходящие в древность, — она возникла вместе с жизнью, а жизнь — вместе с нею. Являясь неотделимой частью уклада наших предков, она играла важную роль в их культуре и религиозных обрядах. В те далекие времена сакральное происхождение музыки люди часто выражали через аллегорические образы небесных музыкантов — традиционных персонажей многих религий. Это могли быть танцующие и музицирующие боги, а также различные существа, сопровождающие богов и прославляющие их своей музыкой и пением. Сатир, играющий на флейте, І – ІІ вв. Париж, Лувр В мифологиях и религиях мира существует множество легенд о духовных небожителях, которые играют на различных музыкальных инструментах и поют гимны, наполняя мир гармонией и красотой. В древнегреческой и древнеримской мифологиях такими музыкантами были Аполлон, бог света и вдохновения, и его сестры Музы, которые восхищали людей своими мелодиями. В древнеримской мифологии существовали музыканты-сатиры, которые играли на флейте и барабане и сопровождали бога виноделия Диониса. Также в древних культурах существовало понятие «музыка сфер», связывавшее музыку с движением планет и звезд. Древние астрономы и философы полагали, что каждая планета издает свой уникальный звук, который вместе с другими планетами создает гармоничную музыку Вселенной. Таким образом, давняя музыка объединяла людей с Небесами. Она помогала им понять свое место в мире и укрепляла духовную связь с богами. С незапамятных времен сверхъестественные бестелесные существа были соотнесены с различными ролями в разных религиозных традициях. В Библии ангелы часто рассматриваются как воины Божьи, которые сражаются со злыми силами. В исламе фаришта или малаика считаются слугами Аллаха, помогающими в создании Вселенной. Зороастрийцы видят в язатах помощников, которые приносят знания человечеству, а в буддизме они известны как дэвы или сияющие, которые способствуют просветлению людей. Танцующая Анахита, божество-язат в зороастризме Серебряный и золоченый сасанидский сосуд, IV – VI вв. Кливлендский художественный музей (США) Самое раннее упоминание об ангелах восходит к шумерским временам, около 4000 лет назад. Древние египтяне также верили в ангелов, полагая, что они являются посланниками Ра, Бога Солнца. Они часто изображали их как крылья и ореол, что похоже на современные представления. Начнем же описание образов небесных музыкантов с древнеиндийской цивилизации. Бронзовая скульптура «Танцующая девушка». 2300 – 1750 гг. до н. э. Историю музыкальных образов в искусстве Востока можно начать со ІІ тыс. до н. э. — времени цивилизации долины Инда, где на раскопках древнеиндийского города Мохенджо-Даро (на территории современного Пакистана) были найдены скульптуры танцовщицы с многочисленными браслетами на руках и ногах и танцора; оба — в характерной танцевальной позе трибханга (санскр. «три наклона»). А Владыкой танца в Индии называют великого индуистского бога Шиву, олицетворяющего собой космическое сознание. Образ Шивы часто встречается в скульптуре, каменных рельефах храмов, росписях. Космический танец Шивы, согласно индуистской мифологии, разрушает и порождает Вселенную — он необходим для поддержания ритма жизни и создания обновленного мира. Шива наблюдает за бесконечными циклами времени, отмечая его темп своим барабаном и шагами. Считается, что прекращение танца приведет к завершению лилы (божественной игры), а вместе с ней и всего Мироздания. Существует легенда, что все звуки санскрита произошли от звуков игры Шивы на дамару (маленьком ритуальном двухмембранном барабане). Бой этого барабана символизирует первичный ритм сил при сотворении мира, или, другими словами, — Великий Первозвук: Танцующий Шива Индуистский храм Хойсалесвара, XII в. Халебиду (Индия) В священных писаниях индуизма упоминаются божества, являющиеся музыкантами и играющие на музыкальных инструментах, что подчеркивает значимость музыки и звуков в культурной и духовной индуистской традиции. Например, Кришна играет на флейте, Сарасвати играет на вине, а Ганеша — на барабанах табла. В древней литературе перечисляются десятки различных типов полубогов в списке славителей, поющих гимны, однако все же слава небесных музыкантов в Индии закрепилась преимущественно за гандхарвами и их женами, небесными нимфами апсарами, а также киннарами. Гандхарвы (санскр. «благоуханный»), как класс полубогов в индуизме, описываются в «Махабхарате», «Рамаяне» и Пуранах. Это были мужья или возлюбленные апсар, мифические певцы и музыканты, небесные гении, услаждающие дэв. Фактически слово гандхарва синонимично небесному музыканту и часто переводится именно так, однако понятие это гораздо шире. В арсенал их задач также входит провозглашать божественную правду подобно музам, следовательно, они становятся посредниками между людьми и богами. Связь гандхарв с музыкой была настолько неразрывной, что словом гандхарва была названа сама музыка. Родственное слово гандхарви встречается уже в «Ригведе» (XV – X вв. до н. э.): «Гандхарви связаны с божественными водами, а они — речь, которая доставляет удовольствие уму, отражаясь в гимнах псалмопевцев». В ведийской литературе есть упоминание гандхарвы Вишвавасу как небожителя, знающего истину и божественные секреты, отца первых людей: Ямы и Ями. В течение эпического периода (вторая половина I тыс. до н. э.) гандхарвы стали божествами, охраняющими музыку, танец и другие искусства. Исторически наиболее ранние их изображения относятся ко II в. до н. э., в рельефах ступ Амаравати и Нагарджунаконды (Индия). Первые индуистские изображения находятся в Бхумаре (V в.). Основным атрибутом, по которому можно опознать небесного музыканта, является, несомненно, музыкальный инструмент. Но в литературе гандхарвы славят объект почитания в том числе, а может быть и преимущественно, своим пением. В любом случае, фигуры небесных музыкантов служат напоминанием верующему о райской обители — Сваргалоке (небе Индры) , о цели его усилий и чаемой награде после смерти. В индуистских рельефах гандхарвы предстают также в образе придворных музыкантов, составляя ансамбль, аккомпанирующий Шиве во время его космического танца. В этих рельефах небесные музыканты расположены у ног божества. Особенно интересны рельефные композиции храмов VIII века в Эллоре (Индия). Итак, многие полубоги в сознании индийцев были непосредственно связаны с музыкой — песнопениями, инструментальным исполнительством, танцами. Главная их роль — славление божества, однако наряду с этим их образы несут на себе большую культурную нагрузку, вбирая многочисленные функции и понятия, развивавшиеся в течение веков, скрывая в себе несколько возможных уровней прочтения, отраженных в письменных источниках. В поздневедийский период (VIII – VI вв. до н. э.) женами гандхарв стали апсары , вместе с которыми они и почитались. Гандхарва (справа) с апсарой, X век. Вьетнам Образ апсар в скульптуре храмовых комплексов вполне отвечает тому, что сложился в литературе, — это привлекательные соблазнительницы, обладающие совершенным телом, прекрасно обученные музыке и искусству танца. Если апсары изображаются с музыкальными инструментами, то это чаще всего разнообразные струнные, а также тарелочки. Барельеф из храма Мукамбика в Коллуре (Индия) Киннары  (санскр. «небесная музыка») — в индийской позднейшей мифологии особый класс полубогов или духов, обитающих в раю бога Куберы на горе Кайлас и являющихся небесными певцами и музыкантами. Их изображения относятся в основном к VII – XIX вв. Описываются как люди, имеющие конские головы, или же как птицы с головами людей.  На иконографию буддизма, джайнизма и индуизма эпохи раннего Средневековья, то есть на все три основных религии этого периода, оказало влияние раннебуддийское искусство (IV – VI вв.). Поэтому сходство образов небесных музыкантов в скульптуре и живописи этих религий обусловлено общностью культурной традиции. К миру музыки причастны многие боги и персонажи буддийского пантеона, о чем свидетельствуют их изображения в обществе музыкантов или с инструментами в руках. Прекрасное пение, танцы и звуки драгоценных инструментов характеризуют «страну совершенного блаженства» Сукхавати в буддизме Махаяны. Отдельного упоминания, конечно, заслуживает искусство индийского танца как своего рода духовной практики, избавления от «тяжести земли», формы служения Богу. Для индусов танец — это древняя форма магии, акт творения. Как и йога, он способен вызвать транс, экстаз, провидческий опыт, раскрытие внутренней сущности человека и в итоге — слияние с Божеством. Именно по такой причине на протяжении веков этот вид искусства развивался в Индии параллельно с дыхательными практиками и суровой аскезой. Согласно древней легенде, апсары, прекрасные небесные танцовщицы, научили этому непростому мастерству земных женщин — храмовых служительниц: Классический индийский танец Иудаизм Г. Доре. Явление Ангела Господнего Израилю, 1866 Ангелы, как духовные существа, играют важную роль во многих верных традициях, включая христианство, иудаизм и ислам. В еврейской литературе о них впервые было упомянуто около 2000 лет назад в одной истории из Книги Товита. Эта история важна тем, что она является одним из самых ранних упоминаний об ангелах-хранителях в западной культуре. В иудейской и христианской традициях наиболее близкими к присутствию Бога считаются шестикрылые серафимы, высшие духовные существа. Серафимы (древнеевр. «огненный ангел») сходят на землю в образе молний или огненных столбов и вихрей для духовного наставления людей , воспламеняя и зажигая Божественную любовь в их сердцах. Они также поют хвалебные гимны в честь Бога. Иудаизм не принадлежит к числу мировых религий, но это учение древнее и почитаемое, а кроме того, христианские представления о музыке коренятся как раз-таки в историях Ветхого Завета. В этой религии музыке отводится священная роль. Как было сказано выше, музыкальные инструменты изобрел Иувал (Джубал) — потомок первого в истории убийцы Каина: Имя брату его Иувал: он был отец всех играющих на гуслях и свирели (Бытие 4:21). В оригинале, конечно, не гусли, а  киннор , примитивная арфа. Давид с киннором в Хлудовской Псалтири Но главный музыкант Ветхого Завета (и, пожалуй, всей Библии), «сладкий певец» царь Давид «оправдал» предназначение музыкальных инструментов в Псалтири: Хвалите Бога во святыне Его, хвалите Его на тверди силы Его. Хвалите Его по могуществу Его, хвалите Его по множеству величия Его. Хвалите Его со звуком трубным, хвалите Его на псалтири и гуслях. Хвалите Его с тимпаном и ликами, хвалите Его на струнах и органе. Хвалите Его на звучных кимвалах, хвалите Его на кимвалах громогласных. Все дышащее да хвалит Господа! Аллилуия (Псалом 150). Вся церковная музыка последующих веков, вплоть до наших дней, носит черты древнеиудейского храмового пения. Знаменный распев православия, григорианский хорал католицизма и протестантский хорал лютеранской церкви сохраняют ядро духовности, истоки которого сокрыты в храмовой музыке времен ее творца — псалмопевца Давида. Икона Пророка Давида Музыка являлась важной составляющей жизни древних евреев. Изобразительное искусство подобное греческому не было развито в древнееврейском обществе, так как закон Моисея запрещал делать какие-либо изображения или изваяния людей или животных, а потому все творческие устремления евреев нашли свое отражение в музыке. Сведения о музыке в древнем Израиле, приведенные в Библии, ограничены. Да и нотных записей не существовало. От песен, которые пели евреи, остались только тексты — в основном псалмы и несколько загадочных музыкальных указаний. Израильтяне были превосходными музыкантами, пожалуй, лучшими из всех своих современников, и ни в какой другой области это не проявлялось с такой яркостью, как в их совместном поклонении Богу... 104-й псалом издавна известен как «Псалом творения». В нем представлено стихотворение о сотворении мира: Моя душа благословляет Господа. О Боже, Ты очень велик. Ты облечен славою и величием; Ты одеваешься светом, как ризою, простираешь небеса, как шатер; устрояешь над водами горние чертоги Твои, делаешь облака Твоею колесницею, шествуешь на крыльях ветра. Ты творишь ангелами Твоими духов, служителями Твоими — огонь пылающий. Ты поставил землю на твердых основах: не поколеблется она во веки и веки... Псалом 104 Исп. ансамбль «Ямма» Христианство В традиции христианства ангелы являются незримыми посредниками между Миром Небесным и миром земным, между Богом и людьми. Таинственное бытие небесных созданий издавно волнует христиан, что отобразилось в многочисленных мифах, сказках, притчах и философских рассказах. Поскольку слово «ангел» с древнегреческого переводится как «посланник», то присутствие этого персонажа в искусстве символизирует послание Бога или Его невидимое присутствие. Ангелы в христианскую живопись пришли из Ветхого Завета и, в зависимости от контекста, изображены на картинах добрыми и прекрасными с цветами в руках или гневными с карающим мечом. Параметры внешности при этом не описаны ни в одном рассказе или послании. Никто и никогда не видел ангелов, поэтому неясно, как их рисовать — в виде воздушного облака или похожими на человека, сотканными из невесомой духовной материи или нематериальными. Первые изображения ангелов, которые сохранились до наших дней, — это росписи на стенах римских катакомб: Валаам и ангел, преграждающий ему дорогу. Катакомба на Виа Латина. Рим, IV век В христианской традиции музыке, как священному искусству, помогающему людям приблизиться к Богу, тоже придают важное значение. В западноевропейской религиозной живописи с музыкальными инструментами, кроме псалмопевца царя Давида, изображаются ангелы. В Библии они описываются как существа, которые поют и играют на трубах, арфах и других инструментах в Небесном царстве. И я видел семь Ангелов, которые стояли пред Богом; и дано им семь труб (Откровение Иоанна Богослова). «Коронование Девы Марии» (фрагмент), 1434–1435 Худ. Фра Беато Анджелико Когда же ангелы взялись за музыкальные инструменты? Разумеется, ангелы с трубами из Апокалипсиса изображались очень часто и с самых давних времен. А святых и верующих рисовали с разными инструментами. Все в соответствии с Писанием. И если в Библии ангелы играют на трубах, то вот хоры ангелов появились уже в довольно поздних христианских преданиях. Целое тысячелетие минуло, прежде чем художники рискнули отступить от данных догм священного текста. С распространением христианства и его священных книг частым становится изображение художниками ангелов с разными музыкальными инструментами и поющих. Впервые они появились в английских средневековых манускриптах XII – XIII веков. Вот одно из самых ранних изображений: Миссал Генри Чичестера XIII века. Миссал — богослужебная книга с текстом мессы и сопутствующими текстами. В этой книге к мессе приложены ноты: отчасти понятно, почему появился рисунок с инструментами В дальнейшем количество таких изображений постоянно увеличивается. Они присутствуют в монументальных росписях, украшают кафедры и органы, появляются на створках алтарей и в скульптурных группах. Всю ангельскую иерархию целиком можно увидеть, например, на картине итальянского художника XV века Мазолино да Паникале «Успение Богоматери», где сверху вниз представлены бестелесные серафимы с шестью красными крыльями, также бестелесные херувимы с четырьмя синими крыльями, престолы в синих одеяниях с мандорлами (нимбами) в руках, господства в красных одеяниях, несущие в руках символы власти — державы и скипетры, начала с флагом Воскресения, силы в доспехах и  с оружием, власти со свитками, архангелы в темных одеяниях с музыкальными инструментами и, собственно, ангелы в темно-синем, также музицирующие, находящиеся в самом низу композиции. «Успение Богоматери», 1424 – 1428 Худ. Мазолино да Паникале Множество музыкальных инструментов в руках ангелов дает представление об их форме и конструкции, об особенностях их сочетаний, также позволяет узнать о существовавших в те времена музыкальных ансамблях. В эпоху Возрождения наступает «звездный час» для ангелов. Мастеров живописи все чаще вдохновляют эти совершенные создания. Сцены, прославляющие Бога, превращаются в работах художников Возрождения в настоящие ангельские концерты, по которым можно изучать музыкальную культуру того времени. Орган, лютня, скрипка, флейта, арфа, цимбалы, труба, туба, тромбон, псалтериум, виола да гамба, цитоль, трумшайт, шалмей, свирель, флажолет, виела, барабан, колесная лира, треугольник, всевозможные медные духовые, клавицитериум, клавикорд и клавесин… Это далеко не полный перечень инструментов, на которых играют средневековые небесные музыканты. Воистину, музыкальным произведением, в котором слышны и пение ангелов и мощное звучание органа, арфы и виолы да гамба, стал «Гентский алтарь» братьев Яна и Губерта ван Эйк, фламандских живописцев эпохи Северного Возрождения. Среди традиционных библейских сюжетов, на створках с внутренней стороны художники симметрично друг другу изобразили поющих и музицирующих ангелов. Сцены сопровождаются изречениями: «Песня вечная хвала благодарение за милости Божии» и «Славят Его на струнах и органе». Художники настолько реалистично отразили мимику поющих, что дотошные ученые даже определили тембры их голосов: Ян и Губерт ван Эйк. Гентский алтарь (фрагмент), 1432 Собор Св. Бавона. Гент, Бельгия Также часто мотив музицирующих ангелов встречается на картинах, изображающих Марию с младенцем. Поющие и играющие на музыкальных инструментах ангелы прославляют Мадонну. Эти сюжеты давали художникам поистине безграничные возможности для изображения целых оркестров; во всяком случае, здесь мы можем увидеть едва ли не весь инструментарий, бытовавший во времена того или иного мастера. Из множества сюжетов, связанных с Девой Марией, остановимся на одном, встречающемся сравнительно редко. Он основан на Откровении Иоанна Богослова (12:1): И явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд. Гертген тот Синт Янс. Дева Мария с Младенцем, ок. 1480 На этот сюжет написал чудесную картину «Дева Мария с Младенцем» нидерландский художник XV века Гертген тот Синт Янс. У младенца в руках колокольчики, и он символически управляет мировой гармонией. Его взгляд устремлен на ангела, в руках которого такие же два колокольчика; ангел этот — весь внимание, он готов передать исходящий от младенца Иисуса импульс многочисленному ангельскому оркестру. Эта картина в точности иллюстрирует концепцию Фомы Аквинского, средневекового итальянского философа и теолога, согласно которой Иисус — творец гармонии сфер. Гармония символизируется на картине Гертгена множеством ангелов, играющих на музыкальных инструментах. В сущности, здесь полный набор инструментов того времени. Интересно, что один из исполнителей играет музыку на флейте и барабане как своеобразном едином инструменте. Выдающийся английский композитор эпохи Возрождения Уильям Берд (1540 – 1623) написал пьесу для верджинела, которая имитирует звучание этих двух инструментов, и так и называется — «Флейта и барабан»: У. Берд. Флейта и барабан В 1487 году еще один знаменитый нидерландский художник Ганс Мемлинг выполнил на заказ испанских купцов для алтаря в монастырском храме великолепный триптих-ретабло. Это восхитительное произведение искусства именуется «Алтарь Санта-Мария-ла-Реаль-де-Нагера», или «Христос в окружении ангелов, воспевающих Вечную славу». Хотя более привычное название триптиха — «Ангельский концерт» или «Музицирующие ангелы». Сюжет сцены навеян текстом Евангелия от Матфея, где речь идет о Страшном суде и отделении праведников от грешников, а также предсказывается роль Иисуса как Судии и Искупителя: Когда же приидет Сын Человеческий во славе Своей и все святые Ангелы с Ним, тогда сядет на престоле славы Своей… (Мф. 25:31 — 46): Ганс Мемлинг. Алтарь Санта-Мария-ла-Реаль-де-Нагера, 1487 Сангуэса, Испания Это очень редкий сюжет для Нидерландов вообще и для Мемлинга в частности, ведь музицирующих ангелов на картинах фламандских художников можно пересчитать по пальцам. Мемлинг изобразил музыкальные инструменты настолько реалистично, что по его картине в наше время удалось вполне успешно изготовить их копии. Я вижу: на столе, меж книг, Забыты мною флейта, скрипка: Ведь звук еще едва возник, А уж в пространстве тает зыбко И гаснет в следующий миг... (отрывок из стихотворения «Размышления в моей комнате» Виллема Годсхалка ван Фоккенброха, голландского поэта XVII века). «Два сидящих музицирующих ангела», 1400–1410 Худ. Герардо ди Якопо Старнина Музей Бойманса — ван Бeнингена (Роттердам) Также, как мы знаем, ангелы поют в хоре. Хор ангелов становится непременным участником всех наиболее волнующих сцен христианской истории. Ангельские хоры появились уже в довольно поздних христианских преданиях (как, например, предание о плавании клириков Святого Колумбана XV века). Теологическая роль пения в контексте познания Бога велика. Пение является важным элементом Священного Писания, начиная от почти литургического ритма начальных стихов Книги Бытия, вплоть до хоров ангелов и святых в Откровении. Пение сравнивается с пением небесных хоров. Песенное слово предполагает соучастие и ведет к единению. Так что, возможно, вокальное искусство является одним из средств, которые Бог дал человеку для того, чтобы озвучить, даже если это будет только слабым эхом, давнюю музыку, песню Троицы, которая продолжается с самого начала. Как уже было упомянуто, Святой Игнатий (ок. 35 — ок. 110), ученик Иоанна Богослова, во время пережитого им мистического откровения был перенесен в Рай, где он видел два хора ангелов, которые по очереди пели, восхваляя Бога. После этого видения он немедленно реформировал свой собственный церковный хор, рассказав певчим, что надо делать. Считается, что именно Игнатий ввел в христианское богослужение антифонное пение, или хоровое (ансамблевое) пение, в котором попеременно звучат два хора (или два вокальных ансамбля). Однако доподлинно известно, что антифонное пение применялось уже в древнегреческой трагедии и в древнееврейском богослужении. Антифон, по свидетельству святого Игнатия Антиохийского, символически передает пение ангелов, прославляющих Бога. Святой Игнатий Богоносец. Фреска в монастыре Осиос-Лукас, XI – XII вв. «Сей святой иерарх установил в церкви петь божественные песни на два лика или хора, подобно ликам ангельским, ибо сподобившись Божественного откровения, он видел, как ангельские лики пели попеременно: когда один пел, то другой молчал, когда же пел другой, то первый слушал, когда один кончал песни, другой начинал, таким образом ангельские лики прославляли Святую Троицу, как бы передавая друг другу песнопения. Получив такое откровение, святой Игнатий установил сей порядок священных песнопений сначала в своей Антиохийской церкви, а отсюда сей прекрасный чин был принят и во всех церквях» (Святитель Димитрий Ростовский (Туптало). Жития святых).   В христианском богослужении антифоны распространились с IV века. На Западе такое пение вошло в богослужение при святом Амвросии Медиоланском (ок. 340 — 397), одном из четырех великих латинских Учителей Церкви. В Константинополе его вводит святитель Иоанн Златоуст (ок. 347 — 407), архиепископ Константинопольский, богослов. Что касается древнерусского многоголосия, такая музыка существовала на Руси задолго до проникновения в нашу культуру музыкальных традиций Европы. В западной музыке полифонический стиль развивался с обязательным акцентом на вертикали голосов. Уже в X – XI веках сформировались понятия о консонансах и диссонансах. Исконная древнерусская полифония была линеарной , допускающей любые вертикальные соотношения, ввиду того, что все интервалы в звукоряде мыслились как созвучия чистые, консонантные. Каждый голос был вариацией, подголоском основной мелодии. Антифон  Литургия в Киево-Печерской лавре Одним из самых древних антифонов считается рождественский антифон, читаемый 23 декабря, O veni, veni, Emmanuel. Он восходит к монашеской (бенедиктинской) традиции Адвента VIII века. Этот изумительный по красоте старинный гимн и сейчас продолжает вдохновлять исполнителей во всем мире. Его поют в различных обработках и на разных языках. Вашему вниманию предлагается одна из современных версий — авторства вокального коллектива Clamavi De Profundis: О, Еммануил, Царь и Законодатель наш, ожидаемый народами, Спаситель наш: приди и спаси нас, Господи Боже наш…   Антифон O veni, veni, Emmanuel Исп. Clamavi De Profundis Христиане считают, что слава создания музыки принадлежит не человеку, а Богу. Это Он, «Который дает песни в ночи, Который научает нас более, нежели скотов земных» (Иова 35:10-11). Музыка началась в сердце Бога, она является нераздельной частью самой Его природы. Это неотъемлемая составляющая творения, нечто большее, чем просто человеческий вид искусства, — это следование всего творения по следам Отца. Пение и музыка настолько важны в глазах Бога, и они являются настолько существенными в повседневной жизни людей и в истории человечества, что в той или иной форме упоминание музыки встречается в Библии 838 раз (!), то есть намного чаще, чем такие ключевые понятия, как рай и ад. По-видимому, музыка, как таковая, присуща личности самого Бога и, создавая человека по Своему образу и подобию, Он вложил в него музыкальный дар. Говорят, когда человек начал создавать музыку, на Небесах радостно пели ангелы… Богослов и философ поздней Античности Блаженный Августин так описывал благотворное воздействие на него церковной музыки: «Я плакал от красоты гимнов и песен… Эти звуки влетали мне в уши, а истина проникала в сердце».  А Мартин Лютер, немецкий христианский богослов, писал:  «Музыка — это не человеческое изобретение; это — дар Бога. Я ставлю ее в один ряд с богословием».   «Поклонение волхвов» (фрагмент), 1488 Худ. Доменико Гирландайо Ислам Одна из главных особенностей музыки Востока — многовековое сосуществование множества очень разных, несхожих между собой этнорегиональных музыкальных традиций. Но есть и общее для всего исламского мира в понимании музыки. В первую очередь оно связано с мифом о греховности музыки и, соответственно, незаконности музыкального творчества. Мнение о запрете на пение, игру на музыкальных инструментах и на само их слушание одинаково распространено на бытовом уровне среди мусульман Ближнего Востока и в Центральной Азии, Африке, Индии, Китае. Музыканты. Фрагмент миниатюры из манускрипта поэмы Алишера Навои «Семь планет» Бухара, 1553 Иное отношение к музыке у исламских мистиков — суфиев. По их мнению, музыка играет большую роль в духовном постижении, она связана с началом творения видимого Космоса и с его концом. В XIII веке суфийский философ Джелаладдин Руми говорил о том, что путь к познанию Бога — это путь музыки и танца. Фото суфийского танцора в движении Земная музыка — это отражение музыки небесных сфер, а танец — олицетворение их движения. Посредством этих искусств суфий через достижение определенных состояний может постичь высшее откровение (хадд аль-ягыйн). Среди различных искусств именно музыкальное искусство суфии считают особо божественным, потому что оно является в миниатюре точной копией закона, действующего во Вселенной. Музыка для них есть не что иное, как изображение Возлюбленного, совершенного Духа, источника всей жизни... Итак, нет сомнений в том, что пение и музыкальные инструменты в различных религиях символизируют наиболее возвышенные идеи и образы и представляют собой вечную хвалу Творцу. Как говорил Филон Александрийский, религиозный мыслитель І века, если бы сам человек был божеством, он был бы способен слышать чистую небесную музыку, принесенную небесными посредниками на землю. Музыка небесных музыкантов в искусстве — это нечто большее, чем олицетворение всемирной гармонии. Это Изначальный Звук, евангельское Слово, Логос, мистические вибрации, которые пронизывают Вселенную и связывают нас с высшими силами. Это язык, понятный всему миру, ведь он не нуждается в переводе и не знает границ культур и национальностей. Образы поющих, танцующих и играющих на инструментах ангелов, полубогов и других небесных существ служат символом связи человека с высшим миром и помогают осмыслить нашу природу и место во Вселенной. Их музыка в аллегорической форме передает скрытые, мистические знания и выступает способом общения между небесным и земным. Считается, что эти мелодии открывают доступ к тайнам бытия и позволяют увидеть реальность глубже, чем при обычном восприятии. Поэтому ангельская музыка часто описывается как неземное звучание или голоса, которые люди слышат в состояниях духовного подъема и религиозного экстаза. Небесные музыканты — это символическое выражение, олицетворяющее мелодии, звучащие в самых чистых сферах, тот самый трансцендентный ирреальный мир звуков, который мы за акустической реальностью открываем внутренним слухом как духовное царство звуков более высокого уровня. Вслушиваясь в них, человек может почувствовать внутренний покой и вдохновение, ощутить себя частью Великого Иного. «Если предположить, что мы не нуждались бы в физическом звучании звуков, то услышали бы, как звучит музыка мира, музыка сфер» (Р. Штайнер, австрийский философ-мистик). «Земная музыка — слабейшее воспроизведение стадии ангела. Эта стадия остается в душе человека в виде мечты о потерянном рае и тоски по нему» (Г. Дженнингс, американский писатель ХХ века). *** Ученых, богословов и философов от Античности до Нового времени интересовала сущность музыки как таковая и ее бытие, причастное к Универсуму, они определенно видели физическую и духовную связь божественной внечеловеческой Музыки с музыкой, создаваемой человеком. В музыкальном искусстве сплавлено в единое целое космическая сущность музыки и чувственно воспринимаемая, организованная человеческим слухом и разумом музыкально-звуковая сфера. Для нас искусство являет собой вселенский Ритм и Гармонию, в которых выражена естественная реакция человека на вечное становление Хаос/Форма в мировом пространстве. Наша музыка — это произведения, подчиняющиеся зову вселенского закона Мироздания, великому Ритму, движению, претворенному нашим разумом в музыкально организованные звуки. Гармония мира, 1806 Как и в древности, так и в современном философском знании утверждается мысль о пространственно-временном звучании Космоса, музыкальном движении процессов Мироздания и движений человеческой души, ритма жизни, стремящейся к выражению в музыке. Мысль античных философов о том, что все, что движется, должно звучать, что мир есть звучащий Макрокосм, не устарела до сих пор. Античная идея о музыке, обусловленной Космосом, часто воспроизводилась в средневековых трактатах. По словам немецкого ученого и монаха IX века Регино, музыка делится, с одной стороны, на «естественную», навеянную божественным повелением и воспроизводимую в природе движением неба, извлекаемую человеческим голосом или звуками неразумных существ, и, с другой стороны, музыку «искусственную», производимую музыкальными инструментами. Со сменой картины мира в Новое время, после возрожденческого гуманизма с его оптимистическим представлением о гармоничном человеке, вписывающемся в мир, личность с высокой степенью самосознания переживает искания новых сил равновесия. К Новому времени, когда совершались открытия в научном знании, большинство философов были движимы математическим мышлением и вдохновлялись открытиями в области естествознания, астрономии, физики. В философии Нового времени идея гармонии небесных сфер, связанная с философией музыки, нашла выражение в концепции мировой гармонии Иоганна Кеплера, гениального немецкого ученого, астронома и философа XVII века, сформулировавшего законы движения планет вокруг Солнца: «Небесные движения есть не что иное, как ни на миг не прекращающаяся многоголосая музыка» (И. Кеплер. Гармония мира). Истоком музыкальной чувственной гармонии является чистая гармония, она «открывается», «узнается» человеком, способным к этому интуитивно, от природы, поскольку в человеческой душе изначально запечатлен праобраз гармонии мира. По сравнению с античным и средневековым истолкованием в учении Кеплера музыка как чистая гармония поднимается на самую высшую ступень, какую только можно вообразить себе. «Музыка является уменьшенной гармонией Космоса, так как эта гармония и есть сама жизнь, и в человеке, который сам по себе является моделью Вселенной, гармонические и негармонические аккорды проявляются в его пульсе, в ударах сердца, в вибрациях, в его ритме и звуке», — писал в начале ХХ века индийский композитор и философ музыки Хазрат Инайят Хан. «Музыка сфер». Худ. digitlmeditation Тенденция создания интегральной мировой музыки в музыкальной практике ХХ века объясняет попытку человечества посредством авангардного и поставангардного, микротонового и сонористического, архаически-фольклорного и музыкально-эзотерического, а также других современных способов сочинения музыкального искусства представить музыку как выражение, с одной стороны, страха перед тайной Хаоса, Гармонии вселенского бытия, с другой — поиск спасения и душевного равновесия, интуитивно выражая то, что происходит в естественнонаучном знании, которое все больше и больше указывает нам на бездну до конца непознаваемого Мироздания и неустойчивого места человека в мире. « Музыка вообще есть мелодия, текст к которой — мир »  (А. Шопенгауэр). «Музыка, что родом из Вечности... и в нее уходит, создает во времени... волшебное состояние души. Это ее единственная цель и причина для существования» (Г. Радулеску, современный румынский композитор). Музыка как подражание и проводник священной мелодии может настроить душу на неугасаемую космическую согласованность и благозвучность. Задача музыки состоит в том, чтобы запечатлевать в душе отличительные признаки ее высшего происхождения. И неудивительно, что именно полифония на протяжении более чем тысячелетия идеально справляется с этим непростым заданием, зачаровывая своей строгой красотой и возвышенностью. Наверняка, прекрасную полифоническую музыку исполняют ангелы-музыканты, сошедшие с картин великих художников прошлого. В чем же заключается загадка этого многовекового музыкального стиля и его непостижимая сила воздействия?.. Полифония небесных сфер Самое убедительное доказательство бытия Бога — это гармония средств, при помощи которой поддерживается порядок в Универсуме... Андре Ампер, французский физик Мир полифоничен. Полифония звучит во всем. Часто говорят, что она отображает Небеса, потому что в ее звучании можно услышать гармонию и единство, которые являются важными аспектами божественного. Полифония имеет богатую историю. Э тот музыкальный стиль развился в Средние века в западноевропейской церковной музыке после монодии (одноголосия). Он характеризуется использованием нескольких голосов, которые звучат одновременно и создают сложную и согласованную музыкальную текстуру. Этот стиль был широко использован в церковных службах и считался священным, придавая особую торжественность и величие богослужению. Полифония была важным шагом в развитии музыки, так как она позволила композиторам выразить более сложные, глубокие идеи и эмоции через музыку. Основные периоды истории полифонии Полифония, как особый тип многоголосного изложения, прошла длительный путь исторического развития. При этом ее роль была далеко не одинаковой в отдельные периоды: она то возрастала, то падала в соответствии с изменениями художественных задач, выдвигавшихся той или иной эпохой, в соответствии с изменениями в музыкальном мышлении и с возникновением новых жанров и форм музыки. Возникновение многоголосия относится к очень отдаленным временам. Почти все первое тысячелетие нашей эры в Европе звучала почти исключительно одноголосная музыка. Но уже в тот период появляется ранее упомянутый особый вид пения — антифонное (поочередное — запевалой и хором), условно причисляемое к многоголосному. Чуть позднее появляется бурдонное пение (на фоне тянущегося звука). И, наконец, гетерофонное — подголосочное. Первые письменные, дошедшие до нас, образцы европейского полифонического многоголосия (непараллельные и мелизматические органумы) относятся к IX веку. Именно с этого момента следует отсчитывать век полифонии:  Пример раннего органума В историческом развитии полифонии можно выделить несколько этапов: Полифония Средневековья (IX – XIV вв.); Полифония Возрождения (XV – XVI вв.); Полифония эпохи Барокко (XVII — первая половина XVIII века); Полифония эпохи Классицизма (вторая половина XVIII — начало XIX века); Полифоническое искусства эпохи Романтизма (XIX — начало XX века); Полифония XX века. Полифония Средневековья — исторически важнейший период, длившийся более 400 лет. В свою очередь делится на: Раннеполифоническая эпоха IX — начало X века; Ars antique (старое искусство) — конец X — XIII век; Ars nova (новое искусство) XIV — начало XV века. Раннеполифоническая эпоха характеризуется развитием первичных форм многоголосия, в основном двухголосия, основанном на параллельном и отчасти косвенном движении совместно звучащих голосов, иногда сливающихся в унисон. Это по существу простейшие образцы гетерофонии, из которой в последствии разовьется полифония. Первые образцы многоголосия зародились в монастырях — Англии, Франции, в папской капелле в Риме. Первыми известными нам композиторами эпохи Ars antique стали Леонин (вторая половина XII века) и Перотин (конец XII — начало XIII вв.). Основные жанры: григорианский хорал, органум, гимель, фобурдон. Григорий I Великий Согласно свидетельствам многочисленных старинных документов и художественных изображений музыкальная жизнь периода раннего Средневековья (до 800-х годов) была довольно богатой и насыщенной. Однако история сохранила до наших дней в основном литургическую музыку римско-католической церкви, значительную часть которой занимает так называемый григорианский хорал  (одноголосное мужское литургическое пение), названный по имени Папы Григория I (ок.  540 — 604). В течение IX века произошло несколько важных событий в развитии музыки Средневековья. Во-первых, католическая церковь стала прилагать значительные усилия для унификации различных направлений григорианского хорала и в приведении их всех в рамки григорианской литургии. Вторым важным событием стало появление ранней полифонической музыки : на смену использовавшегося в древние века октавного удвоения (многоголосия) приходит сопровождение церковной мелодии посредством второго голоса, образующего с главным интервалы от унисона до кварты (двухголосный органум, или «диафония»). Третьим и наиболее важным для истории музыки событием стали попытки воссоздания музыкальной нотации. Ниже можно послушать прекрасный средневековый градуал — песнопение, исполняемое в литургиях римско-католической и лютеранской церквей между великими чтениями Апостолов и Евангелия: Градуал «Spiritus Sanctus »   По рукописям школы собора Notre-Dame, XIII век Исп. хор церкви Сен-Бруно (Лион, Франция) Музыкальное искусство XIV века (ars nova) развивалось во Франции и Италии, главными его центрами были Париж и Флоренция. Ars nova — новаторское искусство, его отличают усиленная работа над светскими жанрами, связь с бытовой песней, применение инструментов для аккомпанемента. Известнейшими музыкантами этого времени являются французский композитор, трубадур Гийом де Машо (1300 – 1377) и Франческо Ландино (1325 – 1397); Йоханнес Чиккониа (ок. 1340 — 1411), фламандский композитор, живший в Италии; Джон Данстейбл (ок. 1380 — 1453) — Англия. Основные жанры: мотет, рондо, баллада, виреле, качча. Полифония Возрождения — так именуется эпоха расцвета полифонического искусства с середины XV до конца XVI века. В это время были практически найдены и теоретически осмыслены важнейшие средства полифонии: контрапункт, имитация, канон и другие. Это был период строгого полифонического письма, так называемого строгого стиля (правила строгого письма ограничивают композитора в выборе музыкальных средств в области образного строя, ладовой основы, мелодии, ритма и так далее). Эпоха строгого стиля была первым периодом расцвета полифонии в жанрах хоровой музыки, вершиной этого периода времени является творчество композитора Дж. Палестрины. В эпоху Возрождения в разных странах Европы складываются композиторские школы, среди которых — франко-фламандская (нидерландская) — ее представители — Гийом Дюфаи (ок. 1400 — 1474), Йоханнес Окегем (ок. 1425 — 1497), Якоб Обрехт (ок. 1450 — 1505), Жоскен Депре (ок. 1450 — 1521), Орландо Лассо (1532–1594). Итальянская — композиторы Адриан Вилларт (1480– 1562), Джузеппе Царлино (1517–1590), Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (1525–1594), Андреа Габриели (ок. 1532 — 1585), Джованни Габриели (ок. 1555 — 1612), Клаудио Монтеверди (1567–1643). Испания: Томазо Луиджи да Витториа (1548–1611). Основные жанры: месса, мотет и мадригал (хоровое многоголосие) как главный жанр светской музыки XVI века. Ниже для прослушивания представлен мотет Amicus meus (лат. «Друг мой») крупнейшего испанского церковного композитора и органиста Томазо Луиджи да Витториа, прозванного «испанским Палестриной»:  Мотет Amicus meus Исп. The Tallis Scholars    «Если музыка делает что-либо, кроме прославления Бога,... она совершенно уклоняется от своей цели» (Кристобаль де Моралес, испанский композитор-полифонист XVI века). Многие авторы музыкальных трактатов Средневековья провозглашали существование «мировой» («ангельской») музыки. В том, что музыка — главное из свободных искусств, был убежден великий итальянский музыкант, композитор и теоретик музыки XVI века Джозеффо Царлино. В его трудах основные принципы музыкальной эстетики Ренессанса обрели свою классическую форму, выражены максимально и убедительно. Этот человек был широко известен, являлся членом Венецианской Академии славы. Каждое его слово, прозвучавшее в многочисленных трактатах, явилось неоспоримой истиной для многих его современников и представителей последующих поколений. Джозеффо Царлино «Музыка, по свидетельству священных книг, единственная находилась в раю и там была благороднейшим образом использована. И так же как в небесном селении, так же и у нас на земле, в церкви, ничем другим, как музыкой, воздается хвала и благодарение творцу» (Дж. Царлино «Установления гармонии»). Полифония эпохи Барокко (итал. « странный » , « причудливый » ) — новый период в историческом развитии полифонического искусства. Это время характеризуется развитием свободного стиля. Свободный стиль дает совершенно новые возможности полифонического письма по сравнению со строгим стилем: найдена возможность воплощать средствами полифонии внутренний мир человека. Музыка становится искусством самостоятельным, существующим не как атрибут богослужения; появляются произведения инструментальной музыки, предназначенные только для слушания. Конечно, это не значит, что полифония не находит места в вокальных жанрах XVII века. Напротив, по давней традиции она используется в мессах, ораториях, пассионах, кантатах. Избегали полифонии лишь авторы опер, полагая, что она устарела. Крупнейшими полифонистами этого времени являются немецкие композиторы Г.-Ф. Гендель (1685–1759) и И.-С. Бах (1685–1750). Творчество Баха является вершиной полифонического искусства. Полифонические формы этого периода — ричеркар (предшественник фуги). Название связано с тем, что имитация воспринималась как нахождение различными голосами той же темы (от ит. ricercare « искать » ). Также канцона, фантазия, токката, и наконец — сама фуга , королева полифонии.  И.-С. Бах. Ричеркар из «Музыкального приношения» BWV 1079 Исп. Хорватский ансамбль барокко Полифония эпохи Классицизма (вторая половина XVIII века) Музыка этого периода называлась «эпохой венского классицизма». Великие композиторы — Й. Гайдн (1732–1809), В.–А. Моцарт (1756–1791), Л. Бетховен (1770–1827) создавали свои произведения под знаком ведущей идеи — идеи развития. Развитие пронизывает все формы и жанры музыки. Некоторые распространенные в эпоху Барокко жанры исчезают, уступив место новым (соната, концерт, симфония). Новизна полифонии венских классиков обусловлена в первую очередь новизной ее применения. Широко используются полифонические приемы для развития тематического материала в развивающих частях гомофонных форм (фугато в разработке); нередко происходит полифонизация экспозиционных или заключительных разделов за счет контрапунктирования или имитаций; наконец полифонические формы являются частью крупных циклических произведений (Бетховен, финал 31-й сонаты — фуга). Одним из главных достижений венских классиков была симфонизация фуги (развивающая часть фуги сближается с сонатной разработкой) фугато (итал. fugato, букв. « наподобие фуги » ) — эпизод в музыкальном произведении, построенный по принципу экспозиции фуги. Ниже можно послушать Большую фугу B-dur ор. 133 Людвига ван Бетховена в исполнении Симфонического оркестра Кельнской филармонии (дирижер Юкка-Пекка Сарасте):   Л. Бетховен. Большая фуга B-dur op. 133 Полифоническое искусства эпохи Романтизма (XIX — начало XX века) На начальном этапе развития в музыке композиторов-романтиков полифония не имела большого значения. Постепенно ее роль повышается: у Ф. Шуберта (1797–1828), Р. Шумана (1810–1856), Ф. Шопена (1810–1849), Ф. Листа (1811–1886), И. Брамса (1833–1897), Э. Грига (1843–1907) полифония — существенный выразительный фактор, полифонические средства используются для программно-изобразительных решений. Особое место «полифонизация» занимает в творчестве Р. Вагнера (1813–1883). Полифоническая техника часто применяется в произведениях народно-жанрового характера (каноны в мазурках Ф. Шопена). В XІX веке происходит полифонизация гармонии и фактуры. Имитационное или каноническое оформление представляет собой лишь великолепную внешнюю облицовку, за которой строит прочная гармоническая основа. Жанр фуги, так же как и у венских классиков, является самостоятельным произведением достаточно редко, в основном композиторы предпочитали видеть фугу частью вариационного или сонатно-симфонического цикла. Музыка XX века отличается сложнейшим многоголосием, в котором полифония занимает одно из ведущих мест. Значение полифонии резко возрастает. Возрождается форма прелюдии и фуги в творчестве П. Хиндемита, Д. Шостаковича, Р. Щедрина. Происходит значительное обновление полифонических форм и средств полифонического языка (двухтемные и трехтемные фуги, использование политональности в разнотемной полифонии и т. д.). В некоторых случаях полифонические формы свободно обобщают в себе разные виды полифонии, например подголосочное изложение в соединении с басовым контрапунктом (контрастно-подголосочное трехголосие). В современной музыке полифония активно взаимодействует с гомофонно-гармоническим изложением, это взаимодействие выражается в полифоническом обогащении гомофонных форм. Наиболее наглядно это проявляется, когда общий композиционный план определяется закономерностями гомофонной формы, а развитие внутри отдельных частей основано на приемах полифонии. Представители XX века: К. Дебюсси (1862 – 1918), М. Равель (1875 – 1937), А. Шенберг (1874 – 1951), А. Веберн (1883 – 1945), Б. Барток (1881 – 1945), А. Онеггер (1892 – 1955), П. Хиндемит (1895 – 1963), Ж. Мессиан (1908 – 1992), А. Скрябин (1871 – 1915), И. Стравинский (1882 – 1971), С. Рахманинов (1873 – 1943), С. Прокофьев (1891 – 1953), Д. Шостакович (1906 – 1975), А. Шнитке (1934 – 1998), Р. Щедрин (1932 –2025 ). Полифонический стиль   стал значимым шагом в развитии музыки, и сегодня он остается важной частью музыкального наследия, продолжая вдохновлять музыкантов и слушателей своей глубиной. Д. Шостакович. Прелюдия и фуга ми минор № 4, ор. 87 Исп. Б. Петрушанский На протяжении веков полифоническая музыка привлекала внимание исходящей от нее неведомой мистической силой, способной влиять на слушателя. Полифонические произведения являются энергетическим отпечатком внутреннего мира автора, его эмоций, переживаний и размышлений. Такая великая музыка написана людьми, находившимися в духовном поиске, стремившимися к самосовершенствованию. И теперь, выражая через эту музыку свои внутренние достижения, духовно продвинутые музыканты поднимают слушателя до уровня своих озарений, в которых непременными спутниками являются светлая радость, устремленность полета и отблески пробужденного сознания. Мистики и музыканты часто ищут вдохновение через свои творческие процессы. Музыка может быть использована как средство для достижения особого экстатического состояния сознания, что является одной из целей мистицизма. Некоторые музыкальные жанры, такие как мантры и духовные песнопения, имеют корни в мистических учениях и используются для осуществления наивысшего духовного прозрения. В то же время, мистические практики, такие как медитация и йога, могут сопровождаться музыкой, которая помогает создать подходящую атмосферу для глубокого сосредоточения. Кроме того, музыка может быть использована как средство для выражения мистических идей и концепций. Многие композиторы в своих произведениях отражали собственные духовные убеждения и идеи о высшей реальности. Таким образом, музыка и мистицизм тесно связаны друг с другом и взаимно влияют на человеческую душу. Они способны пробудить в нас глубинные чувства и помочь понять истинную природу мира и себя. *** Мистицизм часто называют универсальным явлением духовной жизни. Считается, что мистик в своем постижении Единого должен выйти за пределы воспринимаемого мира, отказаться от чувственных ощущений и умственных усилий и войти в состояние сверхчувственного транса, или единения с Богом в экстатически переживаемом акте Откровения. Это особое переживание открывает человеку на интуитивно-духовном уровне подлинную природу сущего, таинственное знание всех вещей. Мистики стремятся к непосредственному восприятию действительности, превосходящему как чувственное, так и рациональное познание, путем слияния с некими трансцендентными основами Мироздания. Диптих «Прелюд. Фуга», 1908 Худ. М. Чюрленис Мистический опыт с точки зрения науки Как такое переживание объясняют представители науки? Они считают, что религиозный опыт является функцией человеческого мозга, а значит, поддается научному изучению. Недавно ученые опытным путем выяснили, что ощущение «сверхъестественного» чувства возникает при отключении мозговых тормозов. Что это значит? Мистический опыт можно описать по-разному: кто-то чувствует присутствие неких высших сил, кому-то открывается высшее знание, у кого-то меняется восприятие и так далее. Однако в подобных случаях есть нечто общее, а это значит, что здесь существует некая общая физиология - такие переживания, скорее всего, сопровождаются сходными реакциями в мозге. Нейробиологические гипотезы, объясняющие внутренний опыт, делятся на две части: одни говорят, что в мозге существует некий генератор трансцендентного  — особая зона, которая, активируясь, дарит нам некие странные переживания, другие же утверждают, что все дело не столько в конкретной зоне, сколько в том, что в мозге не слишком хорошо работает система торможения . Здесь следует напомнить, что работа нервной системы в целом выглядит как чередование волн возбуждения и торможения. Для того чтобы унять нейрон, генерирующий возбуждающий сигнал, должен включиться другой нейрон — ингибиторный, или нейрон торможения, который, активировавшись сам, подавит активность возбудительного нейрона. Иными словами, торможение — не просто «отключение мозга», как может показаться. При торможении мозг работает, как и работал, просто теперь в нем активируются другие нервные пути. И, если эти самые пути вдруг сломаются, если их активность упадет, то нервной системе грозит перевозбуждение, что может проявляться и в неправильной работе мышц, и в эмоциональной нестабильности, и вообще в поведении. Как правило, самые сильные трансцендентные переживания случались у тех, у кого были повреждены лобные и височные доли, например, при сотрясении мозга, причем особенно это касалось дорсолатеральной префронтальной коры — если травма затрагивала ее, то в большинстве случаев можно было ожидать мистических откровений: Кора мозга человека. Дорсолатеральная префронтальная кора располагается в лобных долях, выделена ярко-зеленым Дорсолатеральная префронтальная кора генерирует тормозящие импульсы, о которых шла речь выше; то есть, с определенной долей уверенности можно утверждать, что именно отказ «тормозных систем» мозга открывает нам «двери восприятия». Лобные доли отвечают за массу всего, от мышечного контроля до памяти и речи, так что они вполне могут создать нечто сложное и мистическое — конечно, если им не мешать. По мнению нейробиологов, «тормозные колодки» (то есть дорсолатеральная префронтальная кора) помогают выстроить сложное объяснение наблюдаемым феноменам, причины которых неочевидны, и которые проще всего списать на вмешательство сверхъестественных сил. Но ведь мистические явления начинаются не только из-за сотрясения мозга. В таких случаях, вероятно, все упирается в генетические особенности, из-за которых тормозящие нейроны работают не в полную силу. Именно таким образом ученые пытаются объяснить нейробиологический механизм данного феномена (ну, или по крайней мере стараются)... Мистический опыт с точки зрения мистицизма Мистицизм в своей чистой форме есть наука о единении с Абсолютом, а мистик — это тот, кто достиг такого единения, но вовсе не тот, кто об этом рассуждает. Не знать об этом, но быть — вот отличительная черта истинного посвященного. Точно так же, как гений в музыке является предельным воплощением способностей, присутствующих в зачаточном состоянии в каждом человеке, мистика можно назвать предельным воплощением способности, скрытой в каждом представителе человеческого рода, — способности к восприятию трансцендентной реальности. Здесь, в этой искре «части души», где дух, как говорит религия, покоится в Боге, Который сотворил его, скрыт тот родник, который в равной степени питает творческое воображение и мистическую жизнь. Вновь и вновь что-то жалит сознание, и человек оказывается на духовном уровне, ухватывает мимолетные проблески «тайного плана». И тогда намеки удивительной истины, единства, дышащего невыразимым покоем, светятся во всех творениях, пробуждая в Я чувство любви. Жизнь человека обогащается, ломаются барьеры личности, человек ускользает из мира ощущений, поднимается до вершин духа — и на краткий миг входит в необъятную жизнь Всего. Мистик видит общность там, где обычный взор усматривает лишь многообразие и разобщенность. Он способен улавливать изначальное единство всех вещей, то самое океаническое пространство, в котором устраняются различия между индивидом и миром. И это не игра воображения, а результат интуиции , видящей прообразы в Небесах, а не только иллюзорные тени, которые они отбрасывают на земной экран. «Творец Вселенной», 1794 Худ. У. Блейк Подобное предощущение Реального, лежащее в корне видимого мира и поддерживающее его жизнь, присутствует в измененной форме в любом искусстве как возвышенной форме опыта непосредственного соприкосновения. Именно это интуитивное предвидение придает произведениям искусства присущую им жизненную силу, которая сбивает с толку более рациональных интерпретаторов. Искусство, и в частности музыка, пытается ухватить и передать нам нечто из «тайного плана», из той реальности, которую до некоторой степени способно воспринять сознание автора. « Живопись, так же как музыка и поэзия, существует и торжествует в бессмертных мыслях», — говорит У. Блейк, английский поэт и художник-мистик. «Более реальный мир существенной жизни» — это как раз тот мир, где обитает свободная душа великого мистика. С помощью холста, звуков и символов он должен донести свое свободное видение, мимолетный образ неопалимой купины, до остальных людей. Творец служит посредником между своими собратьями и Божественным, ибо искусство — это ниточка, связывающая видимость с Реальностью. Поскольку восприятие порождает обостренную жажду выражения, творческий человек пытается донести до нас в цвете, звуке или словах какой-нибудь намек на увиденный им отблеск истины. Однако тот, кто пробовал сделать это, знает, какую ничтожно малую долю видения удается передать даже при самых благоприятных обстоятельствах. Точно так же и мистики упорно пытаются открыть свою тайну миру, который совсем к этому не расположен. Задача здесь осложняется неимоверно — существует огромная несоразмерность между невыразимым опытом и теми средствами языка, которые позволяют максимально близко выразить его. В этом ключе таинство музыки редко осознается теми, кто с легкостью принимает ее дары. Тем не менее из всех искусств только музыка наряду с великой мистической литературой обладает способностью пробуждать в нас отклик на движение жизни Вселенной, доносить до нас — мы сами не знаем как — ее торжествующую страсть и несравнимый покой. И.-С. Бах слышал песнь Реальности, и отдельные ее куплеты выскользнули в мир, когда он попытался донести услышанное до наших ушей. Его полифония — это выражение метафизической сущности мыслящего существа, воплощенное в звуковых вибрациях.  Средневековый ум — по природе своей гораздо более мистический, чем наш, а потому намного острее осознававший ту роль, которую гармония ритмов играет в мирах природы, — придавал музыке космическое значение, распознавая ее влияние во многих явлениях. Так, многоголосная жизнь видимой и невидимой Вселенной включена в Божественную фугу. Ричард Ролл Де Хэмпол Один из известных созерцателей, Ричард Ролл из Хэмпола (ок. 1300 — 1349), «отец английского мистицизма», монах и аскет, остро осознавал музыку души, усматривая в ней соответствие со взвешенной гармонией духовной вселенной. В его чарующих описаниях внутреннего опыта, относящихся к жемчужинам мистической литературы, больше всего обращает на себя внимание постоянное и намеренное использование музыкальных образов. Кажется, что только они могут охватить и передать его восприятие Реальности. Состояние радостной пробудившейся любви, которого Ролл достигает в конце очищения, — это прежде всего состояние Песни. Он не «видит» духовный мир, но «слышит» его. Для него, так же как и для Франциска Ассизского, итальянского католического монаха и святого, это — «небесная мелодия, нестерпимо сладостная».             По-видимому, сам Ролл ощущал мистическую радость именно в такой форме — восприятия его восторженного сознания понимались им как музыка, точно так же как другие мистики понимали их в форме слов или визуальных образов: «В то время, когда я со страстным желанием обращался с молитвой к небу, внезапно — я не знаю как — я почувствовал звуки песни во мне, небесная мелодия возникла в моей голове. Воистину, мои мысли обратились в непрерывный восторг песни, а медитация — в восхваление, и мои молитвы и псалмы зазвучали передо мной... Таковая сладость воистину есть восхитительный покой, который обретает душа, когда благозвучные мелодии нисходят на нее. И тогда разум восторгается этими песнями небесными и начинает вторить им в этой вечной любви ». Здесь Песнь, однако, — это мистическая мелодия, имеющая мало общего со своей неуклюжей копией, земной музыкой. Плотские песни не затрагивают Ее, а «нестройный шум колоколов превращает Ее снова в мысль» , «ибо сладостная духовная Песнь не созвучна поверхностной музыке, которую обычно играют в церкви и повсюду, ведь все, что создается человеческим голосом, предназначено лишь для плотского слуха. Но Песнь эта чудесно звучит среди ангельских мотивов и удивительно привлекательна для тех, кто знает ее» . Передать это ощущение другим людям невозможно. Подобный символизм неизбежен в мистическом выражении. Разум должен использовать соответствующие способы для того, чтобы его трансцендентальное восприятие — совершенно не связанное по своей сути с теми явлениями, с которыми умеет работать интеллект, — хоть каким-нибудь образом могло быть донесено до поверхностного сознания. Бывает так, что символ и то, что он представляет, сплавляются в этом сознании, и тогда мистик воспринимает свой опыт как «видения» или «голоса»: это — одеяние, покров, окутывающий Реальность, в которой не способен жить и на которую не способен смотреть ни один человек. Объект созерцания мистика не имеет образа, и душа никогда не сможет достичь высот божественного единения, насколько это вообще возможно в этой жизни, с помощью каких бы то ни было форм или фигур. Поэтому предпринимаемые иногда попытки отождествить мистицизм с подобными формами и фигурами — с видениями, голосами, «нисхождениями благодати» и прочими анормальными явлениями — не более чем приблизительны. «Восхождение в Эмпирей», 1504 Худ. И. Босх « Наивысшее и самое божественное из того, что дано нам знать и видеть, — смиренно говорит Дионисий Ареопагит, афинский мыслитель І века и христианский святой, — это всего лишь символический язык вещей, подчиненных Тому, Кто превосходит их все. Посредством этих вещей человеческий разум воспринимает Его непостижимое Присутствие в высотах Его Святого Царства». « Все мистики, — утверждает Луи Клод де Сен-Мартен, французский мистик XVIII века, — говорят на одном языке, ибо все они происходят из одной страны ». Глубокая неумирающая жизнь внутри нас тоже происходит из этой страны, и она узнает музыку родины, хотя и не всегда может понять смысл сказанного. При систематизированном просмотре мистической литературы число примеров слышания прекрасной музыки во время сосредоточенной молитвы велико. В книге «Жизнь немецких монахинь» Вейнхандля содержатся оригинальные хроники старинных монастырей. Там описываются многочисленные случаи, когда монахини в молитвенном состоянии слышали музыку ангелов: «Сестра Анна из Вайтерсдорфа слышала, как ангелы поют «Summe trinitate» («Божественная Троица») и прекрасное «Kyrie eleison» («Господи, помилуй») в три голоса, «которые звучали настолько красиво, что это было выше всякого человеческого понимания»... Или сестра Анна Вортлин из Нюрнберга: «В ночь всех ангелов перед заутреней она смотрела на икону», и «тут появился сонм ангелов, и они запели такой сладкий напев, который людям и не придумать»... И вдобавок к этому многие другие свидетельства - сестры Димут Эбнерин из Нюрнберга, которая слышала трехголосное пение ангелов, или сестры Элизы, которая «три дня подряд слышала пение ангела»… Так, во время особого состояния сознания, люди с чутким духовным слухом способны слышать первообразы земных звуков, откровения звучащей Вечности. Австрийский музыковед XIХ века Э. Ганслик считал, что «звуки уже от природы и по отдельности обладают символическим значением, воздействующим на нас помимо всякого художественного намерения и до него».  Смысл и способ действия мистицизма — любовь. В этом утверждении заключается одно из основных отличий истинного мистицизма; оно выделяет его среди всех остальных трансцендентальных теорий и практик. Это — усердная, направленная вовне деятельность, движущей силой которой является щедрая любовь, дающая плоды как в духовном, так и в физическом мире, а не впитывающая, направленная вовнутрь активность, стремящаяся только к новому знанию. Мистическая Любовь — это полная концентрация воли; это глубочайшее желание и стремление души к своему Источнику. Это состояние смиренного приятия, жизненное движение Я, гораздо более непосредственное в своих методах и более достоверное в своих результатах, чем самое проницательное интеллектуальное видение величайших философских умов. «Настрой меня, Господи, на одну гармонию С Тобой — в один полный чуткий живой аккорд; Во славу Твою вся любовь и мелодия, Настрой меня, Господи!..» – Кристина Россетти, английская поэтесса ХІХ века Как сказано в одном средневековом английском мистическом трактате: «Ибо молчание не есть Бог, равно как и говорение не есть Бог; пост не есть Бог и еда не есть Бог; одиночество не есть Бог и множественность не есть Бог; и нет Его ни в одной из подобных пар качеств. Но Бог сокрыт между ними, и его нельзя найти никакой работой твоей души, но только любовью твоего сердца. Его нельзя познать рассуждением, Его нельзя постичь посредством мысли или понимания. Его можно только полюбить и избрать волей твоего истинно любящего сердца»... Мистики пытаются обрисовать нам мир, на который они взглянули, языком, пригодным лишь для описания мира, где обитает большинство из нас. Здесь возникает трудный вопрос символизма — подводный камень, о который разбились многие изложения мистиков. Однако в их рассказах выявляется существенное единство опыта, посредством которого душа сознательно входит в Присутствие Бога — путем любящего Сердца. «У кого есть уши — может слышать, но это не значит, что он сможет слушать. Чтобы слушать, нужно нечто большее, чем уши. Нужна определенного вида тишина, безмятежность, умиротворение — Сердце, стоящее за ушами, не ум. Именно ум делает вас почти глухими — он постоянно болтает. Просто иногда сядьте в своей комнате, закройте двери и запишите все, что приходит на ум — чтобы посмотреть, что там происходит.  Вы удивитесь: всего за десять минут вы увидите, что вы не в здравом уме; ваш ум — это ум душевнобольного. Из-за того что ум постоянно фонит, вы не можете слушать. Чтобы СЛУШАТЬ — нужно бесшумное общение...» (Ошо, индийский мистик ХХ века). Интересный факт . В середине прошлого века на свет появилась таинственная «Книга Урантии» — эзотерическая книга, где в виде религиозного откровения повествуется о природе Бога, космологии, происхождении и предназначении человечества. Впервые она была опубликована в Чикаго (США) в октябре 1955 года на английском языке, тогда как составление текста (196 документов) относится к 1934–1935 годам. Появление книги связано с деятельностью американского психиатра Уильяма Сэдлера, якобы записавшего божественные откровения одного из своих пациентов, полученные путем ченнелинга. Пациент Сэдлера время от времени впадал в необъяснимую форму сна, во время которой говорил с окружающими от лица разнообразных сверхъестественных существ. Сам же пациент после своего пробуждения ничего об этом не помнил, жил обычной жизнью и не хотел раскрывать свою личность. Книга Урантии. Первое издание, 1955 Мир Урантия — это планета Земля. «Книга Урантии», по заявлению авторов, представляет собой пятое «эпохальное откровение» для людей Земли. Интересно, что одна из глав этой загадочной книги, «Небесные музыканты», посвящена теме музыки и ее значении в жизни человечества. Ниже можно ознакомиться с некоторыми отрывками из данной главы (в свободном изложении): Люди, со своим ограниченным диапазоном смертного слуха, вряд ли способны представить себе мелодии Тонкого мира. Даже в материальном диапазоне существуют прекрасные звуки, не воспринимаемые человеческим слухом, не говоря уже о невообразимом богатстве духовной гармонии. Духовные мелодии представляют собой не материальные звуковые волны, а духовные пульсации, воспринимаемые небесными духами. Широта диапазона, душевность выражения и величие исполнения, связанные с мелодией сфер, остаются целиком за пределами человеческого восприятия. Эти восхитительные мелодии могут транслироваться в самые дальние уголки Вселенной. Небесные музыканты создают небесную гармонию, используя следующие духовные силы: 1. Духовный звук – прерывания духовного потока. 2. Духовный свет – контроль и усиление света тонких духовных сфер. 3. Столкновения энергий – мелодия, создаваемая благодаря умелому управлению тонкими духовными энергиями. 4. Цветовые симфонии – мелодия цветовых тонов Тонкого мира; это относится к одному из высших достижений небесных музыкантов. 5. Гармония взаимодействующих духов – само расположение и взаимодействие различных категорий тонких духовных существ порождает величественные мелодии. 6. Мелодия мысли – духовные размышления могут быть доведены до такого совершенства, что прорываются в виде мелодий. 7. Музыка пространства – при правильной настройке контуров вселенской трансляционной службы, с их помощью можно принимать мелодии других сфер. Существует более ста тысяч различных способов обращения со звуком, цветом и энергией – методов, аналогичных человеческому использованию музыкальных инструментов. Танцевальные ансамбли Земли несомненно отражают неуклюжую и гротескную попытку материальных созданий приблизиться к небесной согласованности в размещении существ и расположении личностей. Остальные пять форм тонкой мелодии не воспринимаются органами чувств материального тела. Гармония является единственным универсальным кодом духовного общения. На Земле музыка воспринимается как физически, так и духовно, и ваши музыканты сделали многое для того, чтобы поднять уровень музыкального вкуса от варварской монотонности ваших далеких предков до высот восприятия звука. Лучшая музыка Земли – не более чем слабое эхо величественных мелодий, которым внимают небесные коллеги ваших музыкантов, сохранивших лишь обрывки этого тонкого благозвучия в виде музыкальных обертональных мелодий. Утонченная духовная музыка нередко использует все семь способов выражения и воспроизведения, так что человеческий разум чрезвычайно ограничен в любой попытке свести эти мелодии высших сфер всего лишь к нотам, выражающим музыкальные звуки. Подобная попытка была бы сравнима со стремлением воспроизвести звучание огромного оркестра средствами одного музыкального инструмента. В жизни лишь одного смертного из тысячи существует сколь-либо возвышенное восприятие созвучий. Но не отчаивайтесь: однажды на Земле может появиться настоящий музыкант, и целые народы будут очарованы величественным звучанием его мелодий. Один такой человек сможет навсегда изменить направление развития целой нации и даже всего цивилизованного мира. Буквальна истина: «Мелодия способна изменить весь мир». На вечные времена музыка останется универсальным языком людей, ангелов и духов. Гармония является языком Вселенной... Определение Книги Урантии как подлинного откровения в свое время было подвергнуто критике, однако она заставляет читателей задуматься над многими вопросами бытия, в том числе и о месте музыки в духовной жизни человека... Заключение. Музыка: мост между миром и духом «Молчание на Небесах» Иллюстрация к Библии, гравюра на дереве, 1852–1860 Худ. Юлиус Шнорр фон Карольсфельд   Музыка — это незримый мост между видимым и невидимым мирами. С глубокой древности во многих религиях небесные музыканты олицетворяют тонкую связь между этими мирами, помогая людям понять и принять их взаимодействие. С помощью музыки высшие небесные существа символически передают людям послания из превосходящих духовных измерений, способствуя вступлению в контакт со скрытыми силами. Недаром испокон веков музыка была важной частью храмовых ритуалов и мистических практик. См. также: ЕВАНГЕЛИЕ ОТ БАХА Полифоническая музыка также уходит своими корнями в древние религиозные обряды. В Средние века она была часто использована в церковных службах, где служила для передачи духовных идей, и ее звучание считалось возвышенным и мистическим. Так, полифония связана со священными практиками и призвана вызывать у верующих чувство экстаза, «переживания тайны Божественной Троицы». В этом контексте полифоническая музыка становится средством для достижения связи с высшими силами и погружения в сферы одухотворенности и изначальной чистоты. Как мы поняли, в полифонической музыке каждый голос развивается по своему уникальному пути, но они все взаимодействуют и сочетаются в единую благозвучность. Голоса здесь остаются самостоятельными и сочетаются в единстве высшего порядка. Таким образом, она символизирует природу Абсолюта, которая объединяет различные факторы и проявления в едином целом. Полифония как один из самых сложных и изысканных видов музыкального искусства позволяет в полной мере проявить музыкантам свой талант и мастерство. Музыканты через полифонические средства выразительности передают слушателям послание о важности согласованности и единства в мире. Полифония отображает Бога через свою взыскательную, математически отточенную аскетичную красоту. Ее звучание может вызывать чувство благоговейного трепета и восхищения, подобно тому, как мы можем ощутить присутствие Единого.  «Полифония», триптих, 2005 Худ. П. Лебединец Полифония — это не просто музыкальная техника. Это возможность пережить сокровенный опыт, погружающий в запредельный мир благодати. Такая музыка ожидает от слушающего особого восприятия. Ведь необходимо различать и слушать каждый голос в отдельности, но при этом они должны гармонично сочетаться вместе. Слушание подобного рода требует сосредоточенного внимания, что может подвести слушателя к необычному состоянию сознания, превосходящему обыденный опыт. Полифоническая музыка, с ее богатой историей, священной символикой и метафоричными художественными образами, всегда была тесно связана с духовными учениями. Основная ее отличительная особенность состоит в том, что в ней главенствующий голос выделить нельзя — все голоса самостоятельны и равноправны. Каждая линия словно «живет своей жизнью», обладая собственной структурой, своим «дыханием» — фразы и предложения завершаются в разное время, и благодаря этому музыка изливается непрерывным потоком. Такая текучая музыкальная фактура, сотканная из гармонично сочетающихся голосов, каждый из которых несет в себе определенный образный смысл, может быть воспринята как своеобразное звуковое воплощение предельного духовного состояния, мистического переживания, когда различные образы сливаются в единое целое. Также она ассоциируется с сакральными практиками, такими как молитва, медитация и транс. Полифонические композиции, как земное воплощение музыки небесных музыкантов, могут помочь человеку достичь состояния глубокой релаксации и раскрыть свой внутренний мир. Человек с подобным «чутким слухом» сам является музыкальным инструментом. Посредством него звучит «музыка ангелов», которую, по словам античного философа-неоплатоника Ямвлиха, душа слышала еще до рождения тела. «Полифония», 2011 Худ. В. Рябчиков Полифоническая музыка порождена не для утверждения индивидуальности каждого голоса, а для выражения общей идеи, для растворения в едином потоке звучания. Поэтому и жанры полифонической музыки по своему содержанию далеки от тех, что создаются под воздействием земных страстей. Мессы, мотеты, хоралы — все эти жанры отмечены особым, беспристрастным, внеличностным характером, сдержанностью чувств, свободой от всего бытового, суетного, повседневного. Всмотритесь в изображения великих мастеров живописи, чье творчество неразрывно связано с идеалами христианского искусства, — и вы почувствуете одухотворенный покой, свет, чувство нежной любви, сквозящее в каждом жесте. Точно так же свет и покой изначально излучает полифония. Ее воздействие на душу человека всегда было необыкновенно возвышающим, облагораживающим. Независимость от мирской суеты, от всего случайного и мелкого приводила к тому, что в лучших своих образцах полифонические композиции несли печать неземной красоты. А если учесть, что исполнялись они, как правило, в храме с его прекрасным и величественным интерьером, полным торжественности и мощи, в храме, где высота колонн и стен подчеркивала устремленность к небу, то впечатление красоты многократно усиливалось. Может быть, сила этой красоты и была причиной, вновь заставляющей композиторов обращаться к созданию полифонических произведений даже в те эпохи, когда в музыке господствовали совсем иные предпочтения. «Музыка И.-С.Баха» Худ. В. Иванов Восприятие полифонического многозвучия и переживание сакральной эмпирии имеют сходные черты, так как являются проявлением глубинной сущности человека. Полифония, как музыкальный прием, демонстрирует образец гармоничного единства, которое может быть сравнено с мистическим озарением, когда человек испытывает единство с Богом. Кроме того, полифония, как и мистический опыт, требует от человека глубокого погружения в себя — ведь чтобы создать согласованное звучание, музыкант в полном сосредоточении должен чувствовать нераздельность с музыкой. Аналогично, для достижения духовного опыта человек должен быть в состоянии тотальной медитации и концентрации на своем внутреннем «я». Кроме того, полифонию можно интерпретировать как символ многообразия мира. Ведь каждый голос в полифонической композиции имеет свое уникальное звучание и ритм, но вместе они воплощают прекрасное многомерное целое. Точно так же и в мире существует множество различных явлений и сил, но они все взаимодействуют и создают удивительное и сложное единство. Так полифония в музыке служит символом мистического учения о единстве и гармонии всего сущего. Она подтверждает идею о высшей реальности, которая пронизывает все существующее и объединяет его в единое Со-звучие. И самое главное, полифония — это музыка, которая способна перенести нас в сферы Надземного. Ее гипнотизирующее звучание может вызывать различные эмоции, от созерцательной умиротворенности до восторга и воодушевления. Это позволяет отвлечься от повседневных забот и погрузиться в мир музыки, где мы можем через мистическое созерцание достичь состояния общения с Единым, в котором «душа пребывает в Боге и Бог в душе». Таким образом, полифоническое искусство — это не просто свидетельство музыкального мастерства, но и особый способ мистического переживания предельной реальности, Бесконечный отклик Гармонии Мира. Оно отображает Абсолют через сложность и единство, напоминая о важности этих качеств в повседневной жизни. Полифония остается одним из самых загадочных и притягательных музыкальных жанров, который продолжает восхищать и вдохновлять нас по сей день. Ее звуки говорят на языке сердца, помогая нам пребывать в состоянии осознавания и сосредоточенности и открывая для нас новые грани мистического опыта. Так полифония и мистицизм тесно переплетаются друг с другом, образуя уникальное сочетание и взаимопроникновение музыки и духовности. «Полифония Баха» Худ. В. Владсон «Сегодня мы слышим ухом только земную музыку, а в давние времена в человека вливалась музыка мира, музыка сфер. Сегодня мы облачаем в звуки слова, а когда-то в музыку сфер облачалось божественное слово мира, то слово, о котором в Евангелии от Иоанна говорится как о божественном слове мира, о Логосе» (Р. Штайнер. Мир ощущений и мир духа). Полифония — это благовест, хорал Универсума, конденсированное бытие, выраженное в вибрациях, звучащая философия. Это непревзойденная способность человека мыслить звуками. Услышьте эту Величественную Музыку своим сердцем прежде, чем она зазвучит на Земле... Часть II См. также: _______________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: А. Шопенгауэр. О сущности музыки. Выдержки из соч. Шопенгауэра. – П.: Музыкальное государственное издательство, 1919 Д. Воробьева. Небесные музыканты в индийской скульптуре V–X веков (на материале пещерных храмов Махараштры) //Научный вестник Московской консерватории, 2013, № 4 Э. Андерхилл. Мистицизм: опыт исследования природы и законов развития духовного сознания человека /Пер. Д. Веденов, В. Грачов, М. Добровольский, В. Локай и А. Мищенко под ред. В. Трилиса, М. Неволина и В. Данченко. – Киев: София, 2000 Ф. Штеге. Музыка, магия, мистика. – Reichl Verlag, 1961; ООО «Амрита», 2012 К. Стасевич. Откуда берется мистический опыт [Электронный ресурс] //Наука и жизнь. – № 05. – 2024. – Режим доступа: https://www.nkj.ru/news/28175/ 10 мифических историй о возникновении музыки [Электронный ресурс] // Muz4in.Net . – 02 ноября. – 2017. – Режим доступа: http://muz4in.net/news/10_mificheskikh_istorij_o_vozniknovenii_muzyki/2017-11-02-44334

В действительности все иначе, чем на самом деле. Антуан де Сент-Экзюпери Шаг сквозь тени Порог между реальностью и сновидением   Петроглиф бушменов из Кару (ЮАР) Люди интересовались снами на протяжении тысячелетий. Некоторые исследователи убеждены, что первые произведения искусства — наскальные рисунки — наши предки создали под впечатлением образов, увиденных во сне. Ученые, исследуя рисунки племени Сан в Южной Африке, пришли к выводу, что изображения были сделаны шаманами, после того как они выходили из состояния измененного сознания. Самые древние бушменские наскальные гравюры в мире, выполненные с использованием охры, были найдены в пещере Бломбос на Южном мысе (ЮАР) и имеют возраст 77 000 лет. Дневники сновидений считаются одними из древнейших произведений литературы — их находили и на руинах Древней Греции и среди артефактов средневековой Японии. Сны всегда были особым явлением для египтян: в них жители древней цивилизации видели выход к потустороннему миру — единственный способ получить доступ к тому, что обычно скрыто от человеческого взора. В сновидениях они путешествовали по загробной жизни, общались с умершими и пытались отыскать намеки на то, что их ждет в будущем. Наделение сновидений сакральным смыслом привело к тому, что именно в Древнем Египте были изобретены сонники. Рассказы о необычных сновидениях можно найти также в Эпосе о Гильгамеше, в античной мифологии разных народов, в древнерусских летописях, в Ветхом и Новом Заветах, в трудах Аристотеля, Франциска Ассизского и Блаженного Августина, в литературе Нового и Новейшего Времени. Связь с мистическими переживаниями и религиозными учениями Многие известные мистические переживания и религиозные видения имеют поразительное сходство с картинами сновидений. Например, пророк Мухаммед описывал свои первые откровения как яркие образы и голоса, которые он слышал в промежуточном состоянии между сном и бодрствованием. «Святая Екатерина Сиенская», 1914 Худ. Кристиан Цартман В христианской традиции существуют многочисленные описания видений святых, которые можно интерпретировать как сновиденческие галлюцинации. Например, изложения видений немецкой монахини Хильдегарды Бингенской или итальянской религиозной деятельницы Екатерины Сиенской имеют много общего с этим феноменом. Некоторые исследователи предполагают, что религиозные и мистические переживания на самом деле могли быть результатом таких явлений, которые в прошлые времена интерпретировались как божественные откровения. Таким образом, до XIX века сновидения относили скорее к сфере духовного, чем научного. В разных религиях они рассматривались как канал связи, через который обычный человек может проникнуть в иной мир, а пророки — передать волю богов. Интерес к научному изучению сновидений возник только в конце XIX — начале XX веков в связи с бурным развитием психологии, физиологии и философии. Некоторыми учеными высказывалась мысль о том, что большинство образов сновидения связаны с бессознательным. В научной среде существует мнение, что смешение бессознательного с сознательным между сном и бодрствованием происходит всякий раз, когда человек засыпает. Это так называемое третье состояние сознания, или гипнагогия — промежуточное пребывание между явью и сном, которое характеризуется рассудочным восприятием образов из бессознательного. Когда мы переходим от состояния бодрствования ко сну или обратно, мы проходим через область так называемой «завесы», или «сумеречного сознания». Термин гипнагогия, который ввел в XIX веке французский психолог Альфред Мори (1817–1892), означает состояние слухового, зрительного, иногда тактильного и обонятельного забытья, которое возникает в переходный момент между бодрствованием и сном. Внутренние образы, возникающие в этом состоянии, называют гипнагогическими галлюцинациями — если видения случаются до засыпания, и гипнопомпическими — если после пробуждения. Типы гипнагогических галлюцинаций   Гипнагогические галлюцинации представляют собой поистине калейдоскоп ощущений, затрагивающий разные сенсорные модальности. От ярких зрительных образов и звуков до причудливых тактильных ощущений — этот удивительный феномен может принимать самые разнообразные формы, поражая своей реалистичностью и детализацией.   Учитывая многогранную природу гипнагогических галлюцинаций, исследователи выделяют несколько основных типов этих переживаний. Каждый из них обладает своими уникальными характеристиками и особенностями проявления. Однако важно понимать, что в некоторых случаях эти типы могут сочетаться, создавая потрясающие многомерные галлюцинаторные эпизоды, полностью поглощающие человека. Зрительные галлюцинации являются наиболее распространенным типом. Они могут включать:   яркие вспышки света или цветные узоры, мерцающие или движущиеся образы; четкие изображения людей, животных или предметов, часто причудливые или фантастические; сцены из снов или воспоминаний, которые воспринимаются как реальность; образы необычных размеров (гигантских или крошечных); искаженные перспективы или пропорции.   Некоторые зрительные галлюцинации могут казаться статичными, в то время как другие динамичными и развивающимися во времени. Слуховые галлюцинации также довольно часто встречаются и могут проявляться в форме:   звона, шума, музыки или других звуков без конкретного источника; отдельных слов, фраз или целых диалогов; голосов знакомых или незнакомых людей, которые кажутся реальными; а также шепота. Эти звуки могут восприниматься как очень близкие или далекие, громкие или тихие. В некоторых случаях люди даже слышат целые песни или мелодии. Тактильные галлюцинации менее распространены, они также могут возникать и проявляться как ощущение:   падения, полета или невесомости; прикосновения, похлопывания или поглаживания по телу; покалывания, вибрации или другие. Обонятельные и вкусовые галлюцинации характеризуются ощущением разных запахов и вкусов (обычно неприятных) без наличия их источника. В некоторых случаях люди могут испытывать сочетание разных типов гипнагогических галлюцинаций одновременно, комбинация которых создает поразительно реалистичные и многогранные переживания. Например, они могут видеть яркие образы и одновременно слышать звуки или ощущать прикосновения. У гипнагогических галлюцинаций могут быть и другие уникальные особенности:   Яркость и насыщенность. Образы и ощущения часто описываются как необычайно яркие и живые, превосходящие обычные сновидения. Осознанность. Некоторые люди полностью осознают, что переживают галлюцинации, в то время как другие воспринимают их как реальность. Повторяемость. У некоторых людей галлюцинации могут повторяться с определенной периодичностью или иметь схожие темы и сюжеты. Эмоциональная окраска. Галлюцинации могут вызывать разнообразные эмоции — от восторга и любопытства до страха и беспокойства. По данным Американской ассоциации сна, гипнагогические галлюцинации испытывают лишь около 10 процентов населения планеты. Они могут быть результатом употребления алкоголя или наркотиков, либо связаны с бессонницей, тревогой или стрессом. И при этом психической патологией не считаются. Как подобные явления объясняют специалисты?   В течение длительного времени гипнагогические галлюцинации оставались в тени, окруженные ореолом таинственности и предрассудков. Однако с развитием науки и современных методов исследования этот загадочный феномен, наконец-то, получил возможность быть изученным в деталях. Ученые из разных отраслей, от нейробиологии до психологии, объединили свои усилия, чтобы раскрыть секреты этих причудливых переживаний на стыке сна и реальности.   Благодаря использованию передовых технологий, таких как функциональная магнитно-резонансная томография (ФМРТ) и электроэнцефалография (ЭЭГ), исследователи могут заглянуть внутрь работающего мозга и отследить изменения в его активности во время гипнагогических галлюцинаций. Кроме того, применяются лабораторные эксперименты, опрос и интервью с испытуемыми, генетические исследования и многое другое. Разносторонние подходы помогают составить более полную картину данного явления и понять его сложные механизмы.   Выявлена ​​связь между гипнагогическими галлюцинациями и активностью определенных областей мозга , таких как зрительная кора, слуховые центры и области, связанные с формированием образов (например, гиппокамп, миндалевидное тело). Выявлена ​​роль нейромедиаторов (ацетилхолина, дофамина, серотонина) в возникновении этого феномена и их взаимодействие с разными рецепторами в разных стадиях сна. Установлена взаимосвязь между гипнагогическими галлюцинациями и определенными режимами сна , такими как фаза быстрого сна и стадия медленного сна. Особенно интересен переход между этими стадиями. Выявлены генетические и нейробиологические факторы , такие как мутации в регулирующих генах, которые могут склонять некоторых людей к более частым гипнагогическим галлюцинациям. Дело в том, что в нашем мозге в такой момент смешиваются два типа волн: альфа и тета.  Альфа-волны наиболее активны в сознательном, но расслабленном состоянии, например, во время медитации или спокойного отдыха. Тета-волны сильнее всего проявляют себя во время фазы быстрого сна. Другими словами, эти два вида мозговой активности обычно не пересекаются, и только гипнагогия соединяет несоединимое. Человек в таком состоянии получает лучшее от сознания и подсознания. Благодаря элементам быстрого сна мозг обрабатывает впечатления прошедшего дня и воспоминания, но при этом реагирует и на окружающую обстановку. Вы и спите, и воспринимаете реальность одновременно. Так рождаются самые абсурдные, но впечатляющие грезы.   «Вампир» Худ. Сантьяго Карузо Сонный паралич   Именно в состоянии гипнагогии находятся люди, страдающие сонным параличом . Это такой подтип парасомнии, или нарушения сна, когда человек в сознании, но не может пошевелить телом. Сонный паралич — явление далеко не редкое. Наверняка многие слышали истории про домового или демона, который сидит сверху и не дает ни двигаться, ни дышать. Когда человек засыпает, он сначала переходит в поверхностный сон, потом сон углубляется, а в конце возникают сновидения — это фаза быстрого сна. В это время обязательно отключается мышечный тонус, чтобы человек не совершал движения, которые ему снятся. В некоторых случаях фазы сна накладываются друг на друга, и при засыпании или пробуждении человек находится в сознании, но двигаться не может. Порой быстрый сон наступает слишком рано или слишком поздно. В некоторых случаях — даже когда человек еще не заснул. Тогда мышечный тонус отключается у бодрствующего человека. В результате он все понимает, осознает, но не может двигаться, потому что у него частично уже наступил быстрый сон. В этом суть сонного паралича. Он ничем не вредит человеку, длится не больше двух минут, обычно — несколько секунд, и никаких следов, кроме неприятных воспоминаний, не оставляет. Иногда в состоянии сонного паралича может появиться чувство пребывания рядом постороннего живого существа, из которого человек может периферическим зрением видеть размытые темные или полупрозрачные фигуры. Благодаря этому явлению в фольклоре некоторых народов появились люди-тени. Сонный паралич возникает в момент пробуждения, в отличие от галлюцинаций, значительно чаще воспринимаемых при засыпании. Такое состояние часто возникает из-за хронической усталости, стресса и недосыпа. Именно случаи кратковременного паралича мышц чаще всего из всех многочисленных образов ночных кошмаров в своих произведениях символически изображают поэты, художники и скульпторы.   «Сон графини Маргариты Фландрской», ок. 1795 Худ. Винценц Георг Кинингер Издавна ночной кошмар (или мара) считался злым духом, который приходит в темное время суток и душит людей. Этот демон может принимать разные формы, вплоть до самых ужасных созданий. Люди прошлого не могли с научной точки зрения объяснить эти необычные явления. Самые ранние писания были найдены в Месопотамии и датируются около 2400 годом до нашей эры. Отчеты об инцидентах, связанных с сонным параличом, можно найти в любой момент истории и в разных культурах с записями, вплоть до 400 года до нашей эры. Первое упоминание уходит к древней китайской книге о сне и сновидениях, написанной Чжоу Ли и Чун Гуанем. Данное явление также описывалось арабскими учеными VIII–ХIII веков — этот период историки называют Исламским ренессансом — в те годы Арабский халифат был одним из крупнейших государств в мире и лидером в развитии культуры и науки, в том числе и медицины. Феномен сонного паралича упоминался мусульманским доктором Ахмадом Ахавайни Бухари (?–983) — о нем практически ничего не известно, кроме того факта, что он жил на территории современного Узбекистана в Бухаре, бывшей в то время «интеллектуальным центром исламского мира». Фронтиспис «Хидайят» Наблюдения, сделанные во время врачебной практики, Ахавайни описал в своей монографии «Хидайят». В текстах, посвященных причинам заболеваний и их лечению, особенностям и нарушениям работы человеческих органов, кровеносной системы и не только, доктор, еще не используя термина «сонный паралич», сумел охарактеризовать это явление довольно точно — и описал его как удушье, которое происходит во время сна и сравнимо с приступом эпилепсии.  «Когда снится страшный сон, человек ощущает нечто тяжелое на себе и даже не способен кричать», — описывает сонный паралич Разес (865–925) , еще один мусульманский врач, работавший по книгам Ахавайни. Современные американские исследователи сонного паралича Брайан Шарплесс и Карл Додрахми собрали 118 различных терминов со всего мира, описывающих данный опыт. У немцев это hexendrücken — «ведьмино давление» — и alpdrücken — «эльфово давление». В норвежских сказках встречается svartalfar — злые эльфы, которые стреляют в людей парализующими стрелами перед тем, как устроиться у них на груди. У японцев есть термин «канашибари», означающий магические оковы из невидимого металла. Швейцарцы говорят о tchutch-muton, злой фее ночных кошмаров, которая проявляется в виде черной овцы. У иранцев есть термин «бахтак», который означает джинна, сидящего на груди спящего. Со времен греков известны, например, эфиальты , демоны-душители. «Эфиальт» Худ. Луи Бретон Именно эфиальта в своем знаменитом «Инфернальном словаре» описал Жак Коллен де Планси (1794–1881), французский писатель, великий мистик и вольнодумец. А французский художник Луи Бретон (1818–1866) иллюстрировал этот демонологический словарь великолепными остроумными гравюрами. Эфиальт, согласно данной работе, это маленький демон с мордой кота и крыльями птицы. По ночам он садится на людей, приносит дурные сновидения, а также душит во сне должников: «Инкуб, который душит сон. Древнейший из обманщиков, сидящий рядом с Сатаной» («Инфернальный словарь» де Планси, 1863 год). Средневековая книжная миниатюра, XV век В средневековых европейских легендах появились образы демонов сладострастия — суккубов и инкубов, посещавших ночью мужчин и женщин и вызывавших у них эротические сны. В большинстве случаев эти демоны описывались как безобразное существо, часто напоминающее козла (один из образов дьявола) или нечто, похожее на горгулью, с крыльями и хвостами, рогами и чешуйчатой ​кожей. В действительности, средневековые демонологи не были изобретателями инкубов и суккубов, поскольку истории о сношении человека с духами природы, демонами и языческими богами присутствуют во многих культурах и верованиях. У славян инкуб, например, связывался с Летающим или Огненным змеем. Согласно поверьям, эти демонические сущности якобы могут высасывать кровь и жизнь из людей, чтобы укрепить себя и продолжить свое предназначение. Они приходят к спящему человеку и подпитываются его сексуальной энергией путем вступления с ним в половой контакт. А сексуальная энергия — самый мощный источник питания для энергетических паразитов. Элемент английского карниза XVI века, изображающий суккуба «Ламия», 1658 Гравюра Полноценные же исследования сонного паралича начались гораздо позднее — с XVII века и уже в Европе, когда это явление  описал  голландский врач Исбранд ван Димербрек в 1664 году, связывая его с «давлением ночных демонов». Впрочем, даже тогда сонный паралич, как бы абсурдно это ни казалось сегодня, объяснялся не столько наукой, как это пытались сделать Ахавайни и его современники, сколько «происками дьявола» или даже «колдовством».  Основное описание суккуба или инкуба на раннем этапе оставалось практически неизменным. И только начиная c XVIII и XIX веков оно эволюционировало в более человекоподобные образы. Многие годы тема ночных страхов была негласным табу среди людей искусства, пока в конце XVIII века не появился цикл работ Иоганна Генриха Фюссли (1741–1825) — швейцарского художника, представителя готического направления в искусстве Нового времени: «Ночной кошмар», 1781 Худ. Генрих Фюссли Фантасмагорический «Ночной кошмар» уже два века привлекает внимание зрителей. Известно, что репродукция этой картины висела в приемной Зигмунда Фрейда. Но мало кто знает, что знаменитый психоаналитик, специалист по страхам, сам страдал от многочисленных фобий... В 1820 году английский поэт и художник, мистик и провидец Уильям Блейк, которого называли живописцем неведомого, закончит свое самое масштабное произведение — книгу пророчеств «Иерусалим». На одной из гравюр изображена женская фигура, на груди которой восседает знакомый нам инкуб: Начиная со второй половины XIX века, с зарождением символизма в искусстве, таинственные образы ночных видений стали характерными для работ художников, музыкантов, литераторов. Потому как главными особенностями символизма являются идея о двух мирах (реальном и потустороннем) и воплощение в текстах тайных смыслов при помощи разнообразных символов. «Суккуб» Книжная гравюра ХІХ века Фронтиспис книги «Взгляд в мир сновидений и духов» Лейпциг, 1854 Неизвестный автор «Збуратор-инкуб» Книжная иллюстрация «Ночной кошмар», 1846 Худ. Дитлев Бланк «Кошмар», 1894 Скульптор Эжен Тивье « Демон » , ок. 1910 Худ. Альфред Эберлинг Альфред Кубин (1877–1959) — австрийский график, писатель и книжный иллюстратор, известен своими изображениями фантастических сновидений. Он один из тех, чье творчество оказалось связано с мотивами безумия — в 10-летнем возрасте художник пытался покончить с собой. Затем некоторое время провел в психиатрической клинике. На протяжении своего большого творческого пути мастер продолжал обращаться к темам страха, смерти и безумия. Один из его знаменитых рисунков посвящен демону ночи: «Каждую ночь нас посещают сны», 1900 Худ. А. Кубин Фриц Швимбек (1889–1972) — немецкий художник-символист, который также знаменит своими мистическими полотнами, изображающими ночные кошмары и фантастические видения: «Сон», ок. 1909 «Моя мечта, мой плохой сон», 1915 А ниже можно ознакомиться с работами художников нашего времени. Как мы видим, таинственная тема сонного паралича продолжает волновать и вдохновлять творческие умы периода господства научного мировоззрения. Причудливые образы ночных посетителей и по сей день не сходят с полотен мастеров, они также присутствуют в литературе, музыке, театральном искусстве, в художественных фильмах и компьютерных играх: «Жажда кошмара» Худ. Игорь Кирилюк «Инкуб» Худ. Ли Джеймс Макнайт «Гипнагогический рывок» Худ. Miles Худ. Ли Джеймс Макнайт «Суккуб» «Суккуб, напавший на спящего мужчину» Худ. Робин Рэй «Вампир ІІ», 1981 Худ. Райнер Феттинг «Суккуб» Худ. Сантьяго Карузо «Инкуб» Худ. Ричард Брайт «Вожделение» Худ. Борис Вальехо «Суккуб» Худ. Стефан Койдль «Инкуб — сын дьявола» Худ. Алексей Васильев «Демон» Худ. Л. Клявиня «Удушье» Худ. Леууен Фам «Просто кошмар», 2019 Худ. Севде Халлак «Кошмар» Худ. Родни Руар «Инкуб» «Инкуб» Худ. Себастьян Джакобино Карта «Пятерка ножей» из колоды «Таро Вампиров», 2011 Худ. Ян Дэниэлс Фото Кристиан Мартин Вайс «Инкуб» Худ. Уоррен Крисуэлл «Таверна снов» Худ. Ханна Флауэрс Немецкий писатель и эзотерик Франц Зеттлер (1884–1942), известный под псевдонимом « Доктор Мусаллам » , основатель оккультного общества адонистов, так выразил в стихотворении свои впечатления от встречи с ночной гостьей из потустороннего мира: Инкуб   Она приходит ко мне в разных обличьях, когда сон уносит меня от земных страданий, и красочные образы игриво разворачиваются: Она приходит ко мне во сне, который делает меня счастливым...   Она изобретательна во всех удовольствиях, во всех искусствах, которые может предложить любовь; В ее объятиях и на ее груди Я вкушал наслаждения, о которых потом пожалел...   Дикий пыл мерцает в ее глазах; Она вонзает длинные острые когти в мою плоть, бросается на меня и сосет мою теплую кровь. О похоть! О мука! - Самая сладкая из всех!   И в тот момент, когда я хочу ликующе обнять ее, она исчезает. - Я все еще слышу ее смех, потом вокруг меня становится темно и тихо, и за вожделением скорбно следует пробуждение.   А ниже можно увидеть рисунок инкуба/суккуба, созданный по описанию австралийского эксперта по внетелесному опыту Роберта Брюса: Галлюцинации с эзотерической точки зрения Жители тонкого мира: астральные пауки и другие Кроме научного, существует еще один способ объяснить причину гипнагогических галлюцинаций — с точки зрения эзотерики, то есть с позиции той области знаний, которая изучает скрытые аспекты реальности, находящиеся за пределами обычного понимания. Эзотерики считают, что данные видения обусловлены переходом человека в иные миры, с другим частотным диапазоном. Дело в том, что у большинства людей способность видеть параллельные измерения не развита. У нас существует как бы символическая «заслонка», защитный барьер, предохраняющий наш мозг от шокирующей информации и нашу психику от сильных эмоциональных потрясений. Люди не видят и не слышат этих сущностей по причине того, что они не попадают под человеческий частотный диапазон восприятия. Такое ограничение органов чувств человека, которое не дает ему воспринимать потустороннее, несомненно, можно рассматривать в положительном ключе. Но по разным причинам у некоторого количества людей эта природная защита перестает функционировать, и люди начинают прозревать параллельные миры, населенные множеством существ. Причем для этих существ такие ясновидцы также становятся видимыми. Модель «кротовой норы» Другими словами, существует некая «кротовая нора», ворота в другие измерения, через которые люди в необычном состоянии сознания, в том числе и во время гипнагогических галлюцинаций, могут намеренно или нет проникнуть в невидимые сферы. Мы, в привычной нам среде, основываясь на образовательных стереотипах, воспринимаем мир так, как нас научили с детства. Но это совсем не означает, что он таким является на самом деле. В оккультизме, эзотерике и парапсихологии есть такое понятие, как астральный план — нематериальный мир, близкий к физическому, который также обитаем. И демоны сна — это далеко не единственные посетители спящих. По многочисленным свидетельствам очевидцев, нас могут посещать и другие астральные сущности. Самый известный из параллельных миров — мир насекомых. Мир насекомых ближайший к нашему, потому что это те самые существа, которые живут в нижнем астрале. Частотный диапазон, в котором функционирует их сознание, мы называем страхом. Именно поэтому человека охватывает панический ужас, когда он вдруг «видит» представителей этого параллельного мира во время дремы. Многие свидетели говорят о пауках различной окраски и размеров, которые прогуливаются по их постели или свисают с потолка на паутине. Люди видят также других насекомых (например, жуков или многоножек). Кроме насекомых свидетели подобных галлюцинаций описывают и иных представителей астрального мира — это могут быть диковинные растения, грибы, морские жители, птицы с необычайно ярким оперением. Иногда можно видеть гроздья паутины, пучки сухой травы, пыль или грязь. Самыми пугающими являются образы людей — маленьких, размером с гнома, или огромного роста. Общим для всех подобных описаний человеческих существ является то, что они обладают сознанием — видят нас, мгновенно считывают наши мысли и способны телепатически общаться с нами, отвечать на вопросы. Иногда они демонстрируют ужасающий, отвратительный вид — намеренно пугая нас и подпитываясь нашими эмоциями страха и ужаса. Также, по словам галлюцинирующих, в видениях могут приходить умершие или ныне здравствующие близкие. Интересно, что в религиозно-философском учении Агни Йоги, создателями которого являются Николай и Елена Рерихи, также значительное место уделено теме снов и видений. В нем говорится о том, что сон — это переход тонкого тела человека в Тонкий мир, в котором мы проводим треть своей жизни. В тот самый мир, куда попадает освобожденный дух после смерти своего физического тела, и где при жизни на земле наше тонкое тело насыщается необходимой ему энергией. При посещении Тонкого мира могут случаться встречи с тонкими телами еще живых или уже умерших людей. В этом нет ничего поражающего, ибо тонкое тело сновидца может проникать в потусторонние миры, не требуя ни времени, ни пространства. Также учение упоминает об особенном состоянии между сном и бодрствованием, когда человек «становится прозорливым». «Ритм жизни невидимый». Эскиз Из серии «Тонкий мир», 1980-е гг. Худ. С. Рерих Некоторые астральные обитатели неопасны, но их большинство ведут паразитическую деятельность, что может нанести вред энергетике человека. В случае проникновения такой сущности в астральное тело человек будет испытывать беспричинные перепады настроения, а также весь спектр отрицательных эмоций, включая и депрессивное состояние. Факт в том, что люди своими неконтролируемыми эмоциями и мыслеформами создают уйму невидимых сущностей-«падальщиков» в нижних слоях астрала. Поэтому свои негативные переживания, такие как гнев, страх, беспокойство, уныние следует держать под контролем. Галлюцинации душевнобольных и астральный мир Мысль о том, что видения душевнобольных действительно реальны, и эти люди способны видеть астральный мир, не нова. Еще в ХIХ веке об этом говорили мадам Е. Блаватская и другие оккультисты. По их мнению, сферы плотного физического и тонких миров концентрически взаимно проникают одна в другую и разделены между собой не расстоянием, а разницей в построении атомов. На самом деле они существуют одновременно, занимают одно и то же пространство и представляют собой разные измерения или состояния материи и сознания. Обычный человек их не видит, однако люди, находящиеся в измененном состоянии сознания — психически больные, пребывающие во сне или духовно тренированные, способны войти с ними в контакт. Известный швейцарский психиатр Карл Юнг отмечал, что образы, возникающие у его пациентов, часто совпадали с древними архетипами и мифами, о которых те не могли знать. Это наводит на мысль, что «голоса» и «видения» не всегда иллюзия — возможно, это доступ к коллективному бессознательному или астральному плану. Две с половиной тысячи лет назад Сократ отвергал поэтов «нетронутых безумием муз», поскольку их «стремление к совершенству напрочь затмевает любой вдохновленный сумасшедший». И с Сократом в этом случае сложно поспорить, поскольку истории великих сумасшедших всегда вызывали и будут вызывать повышенный интерес общества: ведь именно «безумное» искусство является окном в область трансцендентного и шансом разгадать будоражащую тайну галлюцинаций. С начала ХХ века внимание психиатров привлекали пациенты, способные находить выход своим психическим расстройствам в визуальном искусстве. Позднее, в 30-х годах ХХ века, появилась арт-терапия — раздел психиатрии, использующий художественные приемы для психокоррекции.  Ханс Принцхорн Одним из пионеров в научном изучении рисунков психически больных людей является Ханс Принцхорн (1886–1933) — немецкий психиатр, известный собиратель и историк искусства больных с расстройствами психики. Он создал удивительное собрание графических, живописных и пластических работ, выполненных его пациентами. Большинству из авторов этих работ был поставлен диагноз шизофрения. Сегодня художественное собрание Принцхорна экспонируется в галерее Хайдельбергского университета и насчитывает около пяти тысяч картин, коллажей и скульптур, созданных обитателями психиатрических клиник Германии в конце ХIХ — начале ХХ веков, дополненное после смерти. «Аллегорический рисунок» Из коллекции Х. Принцхорна Глубоко пораженный Альфред Кубин, упомянутый выше художник и один из знаменитых пациентов клиники Принцхорна, писал в своем эссе об искусстве душевнобольных как о «чудесах сознания художника, чье творчество вышло за глубины нашего понимания». Данная коллекция затрагивает вопрос, волнующий мир современного искусства: что такое норма, а что — отклонение от нормы?.. Кейт Феннер, девушка, страдающая шизофренией, нарисовала свое видение В наше время наука также предполагает, что галлюцинации могут существовать за пределами мозга. Еще полтора века назад исследователи обнаружили любопытный факт — зрительные галлюцинации подчиняются физическим законам преломления света. Так, в 1885 году французские ученые А. Бине и К. Фере заметили удвоение галлюцинаторных образов в пространстве у больных при надавливании на глаза и при приставлении к ним призмы. Позже, в 1903 году, немецкий психолог и психопатолог Г. Штерринг нашел следующее. Если больная смотрела в бинокль, то видение представлялось ей более близким или, наоборот, отдаленным. Все зависело от того, приставляла ли она к глазу окуляр или объектив. Несмотря на то, что описанные феномены были неоднократно зафиксированы, научного объяснения им никто так и не дал. Советский психиатр Геннадий Крохалев (1941–1998) взялся экспериментально подтвердить существовавшую уже не одно десятилетие версию, а именно: зрительные образы возникают в мозге и передаются на сетчатку глаза, откуда излучаются в пространство. Геннадий Крохалев С помощью специально сконструированного им устройства Крохалеву на нескольких сотнях пациентов удалось на практике блестяще подтвердить эту гипотезу. Он осуществлял опыты под наблюдением других ученых и соблюдал необходимые условия научных экспериментов. С помощью фотокамеры ему удалось запечатлеть видения душевнобольных людей. Образы, видимые на пленке, полностью совпадали с тем, что испытывали подопытные пациенты! Ученый предположил, что полученные снимки есть не что иное, как образы потустороннего мира, проникающие в мозг людей со слабой энергетической аурой. Получив доказательства реальности галлюцинаций, он пришел к выводу, что видения проецируются из тонкого мира. Крохалев поставил еще один интересный опыт. Он изолировал больных с галлюцинациями в специальную экранированную камеру (с отсутствием радиоволн, различных излучений и магнитных полей). У всех испытуемых видения прекращались, как только закрывалась дверь камеры! Ученый предположил, что помещение больных в камеру изолировало их от влияния тонкого, или астрального мира. Выходит, что мозг тут совершенно не при чем, он не создает видения, а принимает их подобно антенне! Данный вывод позже подтвердился успешным излечением десятков больных с различными формами шизофрении. Это психическое расстройство исследователь назвал «информационным психозом». Психиатр предположил, что все болезненные явления прекращаются при условии пребывания больного в экранированном помещении, а при выходе из него возобновляются. Так, Крохалев считал, что зрительные галлюцинации у психически больных имеют внешнее происхождение. Эффект экранирования доказывал существование невидимого тонкого (астрального) мира с отрицательной энергетикой , соответствующим образом влияющей на больного! « Галлюцинации являются объективной реальностью, существующей в пространстве и времени» (А. Мостепаненко, советский философ). Также он выдвинул идею о том, что наш глаз представляет собой фоторезистор, способный не только принимать информацию, но и отражать ее обратно в пространство. То есть, благодаря глазам, видения возможно фиксировать! Эта гипотеза позже будет доказана другими учеными. В России исследования Г. Крохалева до сих пор засекречены — даже после его трагической гибели в 1998 году. Дочь ученого убеждена, что ее отца убили из-за научной деятельности. Фотография галлюцинации, сделанная Г. Крохалевым Согласно выводам советского психиатра, можно говорить о том, что галлюцинации абсолютно реальны и существуют как проекция органов восприятия, составленная из образов, видимых в астральном мире. Наш мозг подобно антенне принимает сигналы, недоступные в нормальном состоянии. Мир, видимый за гранью привычного, преобразуется в видения, а неспособность контролировать это состояние делает такие видения хаотичными и пугающими. «Материальность мысли — это не только изображения на фотопленке. Это сила, которой подвластно многое. Материальная мысль является оружием и властью» (Г. Крохалев). Видео, демонстрирующее, с какими видениями сталкивается больной шизофренией https://www.tiktok.com/@xoradmagical Как следует из вышесказанного, в наше время наука, наряду с эзотерикой, подтверждает тот факт, что галлюцинации — это нечто большее, чем просто плод воображения человека... Как избавиться от гипнагогических галлюцинаций?   У некоторых людей гипнагогические галлюцинации могут вызвать беспокойство или страх, особенно если они очень интенсивны или сопровождаются неприятными ощущениями. Хотя такие галлюцинации сами по себе не опасны, существуют определенные методы, которые могут помочь снизить их частоту и интенсивность: улучшение гигиены сна, управление стрессом, здоровый образ жизни. Если гипнагогические галлюцинации становятся очень интенсивными, пугают или нарушают нормальную жизнедеятельность, следует обратиться за профессиональной медицинской помощью. Врач может провести обследование и определить, не связаны ли эти феномены с какими-либо неврологическими или психическими расстройствами, требующими лечения. Гипнагогия как генератор идей   Гипнагогия, как мы уже убедились, считается отличным источником оригинальных идей и нестандартных подходов, ведь в этом состоянии мы не ограничены какими-либо рамками, что дает простор для настоящего творчества. Гипнагогии и родственным ей состояниям приписывали развитие своих творческих способностей многие ученые, изобретатели, художники, поэты, композиторы. История донесла до нас, что такие известные личности, как Аристотель, Данте, Исаак Ньютон, Людвиг ван Бетховен, Иоганнес Брамс, Джакомо Пуччини, Рихард Вагнер, Франциск Гойа, Фридрих Ницше, Эдгар Алан По, Чарлз Диккенс, Мэри Шелли, Сальвадор Дали, Генри Форд, Альберт Эйнштейн, Нильс Бор, Никола Тесла, Томас Эдисон, Карл Густав Юнг, Стивен Кинг, Пол Маккартни и многие другие увидели свои научные открытия  и гениальные творческие идеи во сне.   Статуя Эдисона со стальным шаром Изобретатель Т. Эдисон, который считается «отцом» лампочки, садился в кресло, вытягивал руки по швам, в каждой из которых держал по металлическому шарику. Возле кресла ученый предварительно клал металлические листы. Когда Эдисон впадал в нужное состояние, шарики с грохотом падали на пол, пробуждая его. Он сразу записывал в блокнот идеи, которые видел в состоянии дремоты. Эту технику Эдисон использовал несколько раз за день. Она позволяла ему восстанавливать силы и формулировать решения сложных творческих задач.   Исследования 2021-го года не только дали объяснения работоспособности этого подхода, но и подтвердили его эффективность. Было доказано, что гипнагогия в шесть раз повышает интеллектуальные способности. Таким образом, известное выражение «идеи носятся в воздухе» приобретает чуть ли не буквальный смысл. Тета-состояние как возможность перехода сквозь «кротовую нору» Человеческий головной мозг — электромагнитная система. Он производит электромагнитные волны. Благодаря этому мы взаимодействуем с окружающим миром, обрабатываем огромные массивы информации, мыслим, принимаем решения, чувствуем, мечтаем, видим сны. Характеристики волн, излучаемых мозгом, могут меняться. От этого зависит наше состояние, настроение и самочувствие. Существует множество различных режимов, в которых способен работать наш мозг. Чаще всего мы не управляем этой работой. Но можем научиться переходить из одного режима в другой по своей воле. Как и менять нейронные связи на более благоприятные для своего здоровья. Альфа-, дельта- и тета-волны являются различными типами электрической активности в мозге, которые измеряются с помощью электроэнцефалограммы (ЭЭГ). Они отражают разные состояния сознания и могут быть связаны с определенными физиологическими и психологическими процессами. Как было отмечено выше, во время гипнагогических галлюцинаций в мозге человека пересекаются два вида мозговой активности — альфа-волны (8–14 Гц), характерные для состояния спокойного бодрствования, и тета-волны (4–8 Гц), которые ученые связывают с измененным состоянием сознания — например, во время дремы, гипноза или полного погружения в медитацию, молитву.   Тета-состояние — естественное состояние очень глубокого расслабления, когда легко устанавливается связь с подсознанием. Поэтому это состояние считается наилучшим для восстановления организма и нормализации его функций. Наше сознание в режиме тета-волн неактивно. Мы в это время не спим, но и не бодрствуем, как обычно. Самое главное — что в этом режиме практически невозможно думать. В медитативном состоянии мысль как таковая отсутствует, что является одним из важнейших условий исцеления.   Способность к вхождению и нахождению в тета-режиме в принципе дана каждому из нас от рождения, поэтому человек периодически спонтанно может ввести себя в это состояние. Считается, что если в этом промежуточном состоянии очень сильно искренне чего-то пожелать, то вероятность осуществления мечты возрастает многократно.   Тета-волны ассоциируются с состоянием сна, «сумеречным» состоянием, состоянием гипнотического транса или сновидений. В этом состоянии повышается доступ к подсознанию, возможность свободных ассоциаций, повышается креативность, имеют место неожиданные озарения. Часто оно сопровождается видением всевозможных сноподобных образов. С другой стороны, тета-диапазон идеален для некритического принятия внешних установок, поскольку его ритмы уменьшают действие соответствующих защитных психических механизмов и дают возможность трансформирующей информации проникнуть глубоко в подсознание. Интересно, что наиболее ярко тета-ритм выражен у детей от двух до пяти лет. Тета-волны автоматически выводят нас в состояние связи с чем-то большим, чем мы сами. Состояние связи с этой силой — реально и объективно существует. Именно его фиксирует энцефалограмма у медитирующих.   Сегодня почти все осознают, что мир не ограничивается нашей физической реальностью. Миры нашей души, нашего сознания и мыслей также реальны — просто они нематериальны в привычном смысле этого слова. Погружаясь в режим тета-волн, мы как раз и оказываемся в таком нематериальном, но вполне реально ощутимом пространстве.   Заключение: потенциал разума   Гипнагогические галлюцинации — это удивительный и загадочный феномен, который привлекает внимание как ученых, так и людей, интересующихся тайнами человеческого разума и сознания. Знание природы этих переживаний помогает лучше понять процессы, происходящие в нашем мозге во время перехода от бодрствования ко сну, а также их связь с такими аспектами, как творчество, воображение и восприятие реальности. Кроме того, изучение гипнагогических галлюцинаций может иметь практическое значение в разных отраслях: В медицине — для лучшего понимания и лечения некоторых нарушений и психических расстройств, связанных с галлюцинациями. В психологии и когнитивных науках — для исследования механизмов формирования образов, восприятия и креативности. В творческих сферах — для развития новых методов генерации идей и вдохновения, основанных на использовании гипнагогических состояний. В духовных и религиозных практиках — для более глубокого понимания мистических переживаний и состояний измененного сознания. Однако, кроме практического значения, изучение гипнагогических галлюцинаций также важно для расширения наших знаний о фундаментальных аспектах человеческого существования. Такие переживания напоминают о том, что восприятие реальности не является абсолютным и неизменным, а зависит от сложных процессов, происходящих в мозге. Гипногогические галлюцинации демонстрируют потенциал нашего ума создавать яркие, причудливые образы и ощущения, которые могут казаться более реальными, чем сама реальность. Они открывают двери в таинственный мир между бодрствованием и сном, где границы между реальным и вымышленным становятся размытыми. Изучая это удивительное явление, мы не только углубляем наше понимание работы мозга, а и получаем возможность заглянуть в глубины человеческой психики, воображения и творческих ресурсов. Гипнагогические галлюцинации напоминают нам о неисчерпаемом потенциале человеческого разума и подчеркивают необходимость дальнейшего изучения тех таинственных областей, которые все еще ждут своего раскрытия. Версии, изложенные в статье, являются авторской интерпретацией, и вопрос толкования данного феномена остается открытым... « Реальность — это галлюцинация, вызванная недостатком алкоголя в крови» (Уинстон Черчилль). Тета-медитация 7 Гц   Муз. Е. Хонина См. также: ______________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: А. Лиман, Т. Гудмен. Тета-ритм. Сила вашего мозга для обретения здоровья и исполнения желаний! – М.: Издательство АСТ, 2019 Б. Стогний. Геннадий Крохалев: ученый, сфотографировавший мысли [Электронный ресурс] //«Гранит Науки». – 2022. – 16 декабря. – Режим доступа: https://un-sci.com/ru/2022/12/16/gennadij-krohalev-uchenyj-sfotografirovavshij-mysli/ П. Сиротюк. Гипнагогические галлюцинации: разгадка феномена [Электронный ресурс] // Психолог Онлайн . – 2024. – 21 апреля. – Режим доступа: https://psihologonline.pro/ru/gipnagogicheskiye-gallyutsinatsii-fenomen/ B. Adamah. De incubus of succubus – nachtmerrie of astrale sekspartner? [Электронный ресурс]  //OCCULT BLOG. – 2024. – 05 апреля. - Режим доступа: https://vamzzz.com/blog/incubus-succubus/

Теория множественного интеллекта, предложенная Г. Гарднером в 1983 году, — это модель интеллекта, которая рассматривает интеллект в различных конкретных (в первую очередь сенсорных) условиях, а не как доминирование одной общей способности к чему-либо. Одни люди спокойные и молчаливые, а другие — наоборот, более активные и любят общаться. Объяснить разницу в поведении поможет теория множественного интеллекта. Говард Гарднер В 80-х годах прошлого века Говард Гарднер (род. в 1943), американский психолог, специалист в области клинической психологии и нейропсихологии, выдвинул теорию множественного интеллекта (мультиинтеллекта), в которой обосновал наличие музыкального мышления как самостоятельного вида мышления. То есть дело не в уровне IQ человека как таковом, а в направленности мышления и восприятия мира. На основании своих наблюдений Гарднер пришел к выводу, что вместо единого интеллекта у человека присутствуют несколько различных интеллектуальных способностей. Об этом он пишет в своей широко известной книге «Структура разума. Теория множественного интеллекта». Например, он считает, что интеллект ребенка, который прекрасно решает логические задачи, не выше, чем у того, который с этими заданиями справиться не может. Просто у второго другой тип мышления. Он, может быть, знает все о насекомых или играет на трех музыкальных инструментах. Гарднер подчеркивает, что интеллект — это не предмет и не некий механизм в нашей голове. Это ресурс, который позволяет использовать различные формы мышления. Ученый изучал характеристики мозга, поврежденного в результате инсульта или несчастного случая, также мозг одаренных и умственно отсталых людей, представителей разных этнических культур. В результате своих исследований  он предположил, что интеллект концентрируется в разных областях мозга, которые взаимодействуют друг с другом, либо работают независимо друг от друга и могут быть развиты при наличии соответствующих условий.  Гарднер пришел к выводу, что человек обладает не единым интеллектом, а рядом относительно независимых интеллектов. Также как все мы отличаемся разной внешностью, неповторимыми особенностями темперамента и личности, именно так же мы обладаем и различными интеллектуальными профилями, то есть сочетанием интеллектов. В своих работах он выделял несколько типов интеллекта, проявляющих себя посредством специфических талантов, навыков и интересов. Также его исследования пошатнули и устои педагогики. Виды интеллекта, выделенные психологом, равноценны между собой. Они не зависят друг от друга, а работают как самостоятельные системы. Каждый вид представляет собой способ взаимодействия с миром, и оценивание одних интеллектов выше, чем других, — это исключительно культурная традиция. Множественный интеллект, по мнению его открывателя, имеет следующие виды: лингвистический; логико-математический; музыкальный; пространственно-визуальный; телесно-кинестетический; межличностный; внутриличностный; натуралистический; экзистенциальный. Итак, Гарднер выделяет 9 типов мышления. Давайте разберем каждый из них и определим, какие типы необходимы для успешных занятий музыкальной деятельностью. ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ ИЛИ ВЕРБАЛЬНО-ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ ИНТЕЛЛЕКТ Это способность использовать речь в разных ее проявлениях, устно и письменно. Люди, для которых характерен этот тип, прекрасные ораторы. Они свободно общаются на различные темы, удерживая внимание аудитории. Малыши с таким типом мышления легко учат стихи и с удовольствием их рассказывают. Им легко дается азбука. Они рано начинают читать и писать, любят книги и словесные игры , быстро осваивают иностранные языки. Им нравится участвовать в спектаклях. Те, кто силен в этом типе интеллекта, «словесно одаренные», то есть умеют хорошо использовать язык для достижения конкретных целей, убеждая других своими словами. Такие личности легко пишут статьи, книги, речи для выступлений, сценарии и так далее. Обладатели этого типа интеллекта часто становятся писателями, политиками, журналистами, редакторами, переводчиками, лекторами, блогерами. Им также подходят профессии учителей словесности, тренеров, телеведущих, юристов. Такой тип интеллекта просто необходим музыковеду, музыканту-педагогу. ЛОГИКО-МАТЕМАТИЧЕСКИЙ ИНТЕЛЛЕКТ Это проявление логического и абстрактного мышления, умение сопоставлять объекты мысленно, не имея их в поле зрения. Как правило, это любители математической точности и вычислений, метода дедукции и анализа, нахождения причинно-следственных связей. Дети с логико-математическим типом быстро учатся классифицировать, понимать абстрактные понятия и делать выводы и умозаключения. Им нравятся логические задачки, головоломки, игры с цифрами и всяческие подсчеты. Они обожают научные эксперименты и книги с уклоном в науку. Люди, чей конек — логико-математический интеллект, обычно хорошо разбираются в числовых закономерностях, логически анализируют проблемы и рассуждают. Такие люди склонны мыслить концептуально, а также научно исследовать окружающий мир. Выбор будущей профессии, как правило, связан с наукой – это хорошие аналитики, математики, физики, астрономы, инженеры, бухгалтера, программисты. Данные склонности необходимы ученому-музыковеду, преподавателю теоретических дисциплин. ПРОСТРАНСТВЕННЫЙ ИЛИ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВИЗУАЛЬНЫЙ ИНТЕЛЛЕКТ Говорит о способности модифицировать информацию, мысленно преобразовывать ее в зрительные образы. Дети с преобладающим пространственным мышлением легко представляют любые образы и переносят их в свой мир: фантазий, игр, поделок, рисунков. Взрослые прекрасно чувствуют цвет и форму, линии и размеры. У них прекрасная зрительная память. Они с легкостью запоминают лица, предметы, картины и даже страницы с текстом. Легко находят дорогу по карте, запоминают расположение предметов в пространстве. Люди, чей конек — визуально-пространственный интеллект, отлично визуализируют вещи с помощью внутреннего взгляда. Они хорошо разбираются в видео, картинках, картах и диаграммах. Обычно это скульпторы, художники, дизайнеры, фотографы, архитекторы, строители. Этот тип интеллекта присущ также шахматистам и инженерам, стилистам и имиджмейкерам, водителям и пилотам. А зрительная память, чувство пространства и способность ориентироваться в нем, чувство акустики помещений необходимы звукорежиссеру. ТЕЛЕСНО–КИНЕСТЕТИЧЕСКИЙ ИНТЕЛЛЕКТ Это способность использовать все части тела для выполнения поставленных задач. Сюда входят управление крупной и мелкой моторикой, движения тела, ловкость, равновесие, координация в пространстве. А также использование предметов окружающей среды. Люди этого типа много двигаются, занимаются спортом и танцами. Чаще всего обладают спортивной фигурой. Они следят за своим телом, с помощью которого пытаются самоутвердиться. Дети с раннего возраста очень гибкие, ловкие, активные. Они могут хорошо контролировать и координировать свои движения. Например, они начинают кататься на двухколесном велосипеде раньше сверстников. Очень любят подвижные игры, беготню, не могут долго усидеть на месте. Люди с высоким телесно-кинестетическим интеллектом «телесно одаренные», то есть они хорошо владеют движениями тела и физическим контролем. Они собирают информацию из окружающей среды, создают новые вещи и/или решают проблемы через союз разума и тела. Обычно этим типом интеллекта обладают спортсмены, танцоры, строители, жонглеры, хирурги, пожарные, механики, ювелиры. А искусное владение телом, мимикой, быстрота реакции, чувство времени, координация и тактильная память — основа для развития музыкальной исполнительской техники. МЕЖЛИЧНОСТНЫЙ ИНТЕЛЛЕКТ Способность распознавать чувства людей, улавливать их настроение, понимать язык их поведения и настроения. Такие люди быстро сходятся с другими, чувствуют их состояние, поддерживают. Они испытывают высокую эмпатию к окружающим, понимают, чем им можно помочь. Они добры и внимательны к близким, а свои эмоции хорошо контролируют. Маленькие дети с таким мышлением сразу реагируют на изменение лица, тона голоса, жесты значимого взрослого. Они стараются сгладить конфликты, любят игры с другими детьми, часто берут на себя роль ведущего. Даже в детстве такие ребята отлично понимают других людей, стараются помочь, направить, поддержать, успокоить. Люди с высоким уровнем межличностного интеллекта непревзойденны в общении с другими, понимании их и управлении отношениями с ними. Они отлично оценивают мотивацию, желания, настроения, эмоции, темперамент и намерения других, могут легко адаптироваться к социальным ситуациям. Им нравится участвовать в дискуссиях и дебатах. Вот некоторые отличные профессиональные выборы для людей, которые сильны в межличностном интеллекте: учитель, руководитель, психолог, врач, торговый представитель, менеджер, специалист по связям с общественностью, политик, волонтер, спасатель. Данные навыки необходимы в ансамблевом и оркестровом музицировании, а также музыкальному педагогу. ВНУТРИЛИЧНОСТНЫЙ ИНТЕЛЛЕКТ Это также способность распознавать чувства, но уже не других людей, а свои. Что требуется для определения самосознания, саморазвития, восприятия себя в мире и с другими людьми. Чаще всего это интроверты, которые стремятся развивать себя, делать жизнь упорядоченной, следовать правилам. Они способны договариваться с собой, чтобы изменить свое отношение к каким-либо ситуациям. Дети очень организованы с ранних лет. Они могут давать оценку своим действиям, поступкам, видеть свои сильные и слабые стороны, понимают, чего действительно хотят. У личностей с высоким уровнем интраперсонального интеллекта развита способность к интроспекции. Другими словами, они отлично осознают собственные мысли, эмоциональные состояния, чувства и мотивы и используют эту информацию для регулирования своей жизни. Обратите внимание, что люди с высоким интраперсональным интеллектом пользуются большим спросом во многих профессиях. Их способность понимать самих себя помогает находить общий язык с окружающими и эффективно принимать решения даже в условиях давления и стресса. Как и люди с межличностным типом, они выбирают похожие профессии. Психолог, учитель, философ, историк, предприниматель, священник, консультант, программист и другие, где желательны качества такого интеллекта. В музыке особенно необходим дирижерам и педагогам. НАТУРАЛИСТИЧЕСКИЙ ИНТЕЛЛЕКТ Способность человека взаимодействовать с природой, чувствовать ее значимость и влияние на людей и мир вокруг. Таким людям интересно изучать все живое, а также наблюдать за погодой, коллекционировать камни, изучать изменения экологии. Часто это любители собирать ягоды, грибы, травы. Среди них – экологи, натуралисты, зоологи. Дети с натуралистическим интеллектом любят отдых на природе. Им нравится ходить в походы, ездить в горы. Они с удовольствием помогают взрослым в саду и в огороде, с детства интересуются животными и растениями. Таким типом интеллекта обладал Джеральд Даррелл (1925— 1995) — британский зоолог, биолог, писатель-анималист, путешественник и деятель охраны природы . Об этом можно узнать из его книг, начиная с первой «Моя семья и другие звери», где он описывает себя еще ребенком. Полезно выводить детей на уроки по окружающему миру в ближайшие парки. Такие занятия лучше всего помогают детям с этим типом интеллекта усваивать программу. Люди с природным интеллектом умеют находиться в гармонии с природой. У них есть способность распознавать и классифицировать растения и животных. Таким людям обычно нравится кемпинг и пешие походы, активный туризм. Люди, сильные в природном интеллекте, могли бы раскрыть себя в таких профессиях, как биолог, ботаник, садовник, фермер, астроном, ветеринар, фотограф дикой природы, метеоролог, геолог. В музыкальной деятельности такой вид мышления занимает наименьшее место. ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЙ ИНТЕЛЛЕКТ Это способность воспринимать и изучать мир через религию, философию и медитацию. Обычно этим типом интеллекта, по мнению Говарда Гарднера, обладают дети, которые с рождения воспитываются в религиозных семьях. Но бывает, что ребенок и сам начинает интересоваться подобными темами. Такие дети часто задают вопросы о смысле жизни, о смерти, о боге или высших силах. Они любят историю, священные писания, беседы о духовности. Вырастая, они идут учиться на философов, журналистов, аналитиков, становятся общественными деятелями, преподавателями йоги, священниками. Такой вид несомненно важен для педагога и композитора. Нужно отметить, что это довольно редкий вид интеллекта. Он потенциально помогает своему обладателю в деятельности, посвященной глубинным аспектам человеческого существования. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНТЕЛЛЕКТ Музыкальным интеллектом называется способность мыслить музыкально. А музыкальное мышление как процесс, в котором реализуется музыкальный интеллект, — это особый вид художественного отражения действительности, состоящий в целенаправленном, опосредованном и обобщенном познании действительности, творческом созидании, передаче и восприятии специфических музыкально-звуковых образов. Складывается данный вид интеллекта из музыкального слуха, сенсорно-перцептивных, представленческих, мнемических (запоминание, сохранение и воспроизведение информации), имажинитивных (воображение) и мыслительных способностей, а также осведомленности в области истории и теории музыки. Люди с музыкальным интеллектом прекрасно разбираются в музыке. У них великолепный слух, позволяющий различать чистоту, высоту, тембр звука, а также развитое чувство ритма. Такие люди часто мыслят музыкальными категориями, усваивают информацию, превращая ее в ритм и рифму. Музыка — часть их повседневной жизни; они общаются и творят через звук. Малыши с таким типом интеллекта уже с первых месяцев жизни прислушиваются к музыке, реагируют на нее эмоционально, предпочитают музыкальные игрушки остальным. Становясь старше, они легко запоминают и воспроизводят музыку. Могут начинать обучение в музыкальной школе раньше сверстников. Конечно же, в обучении для таких детей целесообразно применять методы слушания, аудирования.   Нужно отметить, что понятие «музыкальный интеллект» в музыкальной психологии встречается довольно редко, и его структура в психологии не рассматривалась. Как уже упоминалось, Говард Гарднер определяет музыкальный интеллект как независимый, автономный. Если лингвистические способности у обычного человека-правши почти полностью локализованы в левом («аналитическом») полушарии мозга, то основные музыкальные способности, в том числе и чувствительность к высоте звука, у большинства людей располагаются в правом полушарии. Такое расположение музыкальных способностей позволяет предположить, что определенные музыкальные навыки могут быть тесно связаны с пространственными. То есть музыка активизирует те же области мозга, которые используются при решении задач пространственно-временного мышления. Так, физиолог Лорен Харрис утверждает, что малое количество женщин-композиторов объясняется не столько трудностями музыкальной обработки (вспомните о большом количестве женщин-певиц и исполнительниц), а, скорее, несовершенством пространственных способностей женщин. Гарднер также отмечает соотнесенность музыкальных навыков с пространственными. Музыкальные способности располагаются в правом полушарии мозга Людей с высоким музыкальным интеллектом часто привлекают профессии, связанные с музыкой или музыкальной сферой. Конечно же, такой тип интеллекта необходим всем, кто профессионально занимается музыкой: композиторам, музыкантам-исполнителям, дирижерам, диджеям, музыкальным продюсерам, преподавателям музыки, звукорежиссерам, авторам песен, певцам, музыкальным терапевтам, хоровым руководителям, музыкальным критикам, настройщикам музыкальных инструментов. Отметим, что музыка имеет универсальный язык, который понимает в той или иной степени любой человек. По крайней мере, не найдется, наверное, ни одного представителя народа и национальности, принадлежащего к той или иной культуре, который бы не соприкасался с музыкой. Поэтому музыкальный интеллект можно рассматривать как универсальный, характерный для всех людей. Что является критерием наличия музыкального интеллекта? Музыкальное образование? Необязательно. Практика показывает, что нередко меломаны, музыканты-любители разбираются в музыке не хуже, чем профессионалы. Хотя музыкальный интеллект часто ассоциируется с теми, кто играет на инструментах или поет, важно отметить, что этим видом интеллекта может обладать любой человек. Видимо, вопрос заключается в разнообразии видов музыкального интеллекта. И в этом случае необходимо найти нечто общее, что объединяло бы представителей различных культур, различных уровней подготовленности к музыкальной деятельности. Итак, музыкальный интеллект — это независимый автономный интеллект, в основе которого лежит общезначимый язык музыки. Музыкальный интеллект является важной частью нашей жизни. Он помогает нам взаимодействовать, выражать себя и общаться с другими людьми посредством музыки. И если для некоторых людей данный вид искусства — просто забавное хобби,  то для других это образ жизни. КАК ПРИМЕНИТЬ ТЕОРИЮ МНОЖЕСТВЕННОГО ИНТЕЛЛЕКТА К ОТДЕЛЬНОМУ РЕБЕНКУ Редко бывает, чтобы человек обладал только одним из девяти видов интеллекта. Как правило, люди имеют несколько способностей, которые проявляются уже в детстве. Точнее, в каждом из нас в той или иной степени есть все виды интеллекта, но, в зависимости от окружающих условий, развиваются только некоторые из них. Для чего важно знать, какие именно типы интеллекта преобладают у ребенка? Прежде всего, для того, чтобы подобрать тот способ обучения, который ему подходит. Да, в обычных школах практически нереально организовать учебный процесс, опираясь на индивидуальные особенности каждого ученика. Тем не менее, родители и учителя должны понимать, как ребенку легче воспринимать материал. С другой стороны, Гарднер считает, что у ребенка будут развиваться те способности, которые наиболее часто используются. Так, если увлекать ребенка с ранних лет счетом, чтением, словесными играми, то с большой вероятностью можем предположить, что у него будет формироваться интеллекты логико-математический вместе с вербально-лингвистическим. Но легко сказать «увлекать ребенка». Некоторые малыши долго не могут заниматься книгами, настольными играми. Они неусидчивы, подвижны, им часто нужно менять вид деятельность. Попытки усадить их собирать мозаику или пазлы заканчиваются плачем. Не спешите ругать такого ребенка. Предложите ему другие виды деятельности, например, подвижные игры. А уже через двигательную активность попробуйте добавить знакомство с буквами и счетом. ВЫВОДЫ НА ОСНОВЕ ТЕОРИИ ГОВАРДА ГАРДНЕРА Все типы интеллекта связаны между собой, и их можно развивать. Развивая одну способность, мы будем помогать развиваться другим, смежным этой, способностям. Обычно у детей хорошо развиты два или три типа интеллекта. Кому-то надо немного помочь включиться, а для некоторых потребуются серьезные усилия. Тип интеллекта указывает не только на способности человека. Это также подсказка, какой именно стиль и способы обучения подходят, чтобы лучшим образом развить эту способность. Используя удобный нам способ познания, мы во много раз увеличиваем эффективность обучения. Подбирая ребенку задания с учетом его особенностей, мы помогаем ему не только познать новое, но и с радостью учиться. Плохие оценки в школе говорят не о низком интеллекте ребенка и его неспособности к обучению. Это прежде всего показатель недоработанной системы образования. Ученик с плохими оценками имеет в будущем равные с отличниками шансы на успех, если будет развивать свой тип интеллекта. Тесты на уровень IQ не могут достоверно оценивать интеллект и способности человека. Каждый из нас умен и развит в своей области. Теория множественного интеллекта Гарднера показывает природу и механизмы работы нашего разума, как он взаимодействует и развивается под воздействием окружающей действительности. Пока это только теория, по поводу которой еще ведутся исследования, и которая еще претерпевает изменения. Но благодаря Говарду Гарднеру мы можем узнать, каким типом интеллекта обладаем, и подобрать нужные методы и способы обучения. А это во многом залог успеха. Хотя все люди в той или иной степени способны проявлять все разновидности интеллекта, каждый человек характеризуется уникальным сочетанием, чем и объясняются индивидуальные различия между людьми. Определив доминирующий тип интеллекта, мы сможем выявить и развивать свои сильные стороны, дольше находиться в ресурсном состоянии. «Все мы гении. Но если вы будете судить рыбу по ее способности взбираться на дерево, она проживет всю жизнь, считая себя дурой» (А. Эйнштейн). Трехлетний малыш Бэррон исполняет «Тему любви» Кэтрин Роллин с Оркестром Hong Kong City Hall См. также: ____________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: Е. Брюлина. Теория множественных интеллектов Г. Гарднера [Электронный ресурс] //Мотивация жизни. - 2019. - Режим доступа: Теория множественного интеллекта Говарда Гарднера Что такое музыкальный интеллект? [Электронный ресурс] //Винил Блог. - 2023. - 06 апреля. - Режим доступа: Что такое музыкальный интеллект? | Винил Блог

Портрет Данте, ок. 1495 Худ. Сандро Боттичелли «Я видел Свет, в Котором таится все, что существует»… Есть книги, которые читают глазами. А есть книги, которые постигают внутренним слухом, словно древние песни, доносящиеся из глубины собственного сердца. «Божественная комедия» Данте относится ко вторым. Это не просто поэма — это эзотерический алтарь, где каждое число, каждый образ и каждая тень несут отпечаток скрытого знания. Она выходит за рамки традиционной католической интерпретации и содержит тайные смыслы, доступные лишь избранным. Данте никогда не называл себя мистиком, хотя некоторые исследователи склоняются к мысли, что он мог быть альбигойцем, членом христианской гностической секты. И его текст выстроен так, будто он действительно был посвящен в потаенные знания этого еретического движения. Данте стоит на пороге того глубокого, созерцательного мистицизма, который пронизывает духовность средневекового христианства. Он показывает путь души так, словно сам прошел через незримые врата, о которых говорят алхимические трактаты и оккультные средневековые книги. Мир «Божественной комедии» дышит этим способом видения. Это не столько творение о загробных сферах, сколько карта внутренней реальности, по которой может пройти любой, кто когда-либо ощущал к этому неодолимый зов. Структура «Комедии» есть аллегорией пути души к Богу, восхождения, описанного у Псевдо-Дионисия, Экхарта и Бонавентуры. Данте не просто рассказывает — он видит. Его путешествие напоминает мистические ekstasis: выход сознания за пределы земного опыта. Описание созерцания Бога всегда было пределом возможностей человеческого языка. И при этом христианский мистицизм всегда стремился к Его непосредственному сверхрациональному переживанию. Финал «Рая» Данте именно таков: попытка описать свет, на который невозможно смотреть, но невозможно и отвести глаза. И там, где слова сгорают, остается чистое узнавание. Учителями невидимого для Данте были схоласты и мистики. На него влияли Фома Аквинский, христианская версия Аристотеля и особенно Псевдо-Дионисий Ареопагит — автор идеи мистического восхождения через небесные иерархии. Структура Рая Данте буквально вырастает из дионисиевской схемы: ангельские чины, круги света, ступени созерцания… «Приветствие Беатриче», 1869 Худ. Данте Габриэль Россетти Особенно интересен образ Беатриче — женский свет, ведущий к предельной реальности. Для автора она не просто флорентийская девушка, безвременно ушедшая возлюбленная, но архетип Вечной Женственности, — София, Шехина, та самая гностическая Премудрость, которая направляет душу к месту, куда невозможно добраться в одиночку. Она оказывается духовной проводницей через прозрачные сферы бытия, голосом света, от которого меняется сама природа сознания. Ее лик становится аллегорией пути души — с ее помощью Данте проходит из мира чувственно-материального в мир вечного блаженства. В райских сферах Беатриче воплощает высшую Истину, через которую Данте созерцает метафизические тайны божественной реальности. Так, образ прекрасной Беатриче становится не просто воспоминанием о земной женщине, с которой Данте разговаривал всего дважды за всю жизнь, но многослойным символом духовного становления, сияющим вектором, ведущим душу к Единому. «Беатриче», 1824 Худ. Уильям Блейк Одним из тончайших признаков мистического видения у Данте является тайная алхимия трех миров. Ад, Чистилище и Рай предстоят у него не как географические территории, а как ступени внутренней трансмутации. Ад — это Nigredo, область тени и распада, где эго плавится в тяжелом воздухе прошлого; знак духовных заблуждений, греха и мрака, в котором угасание света становится образом отчуждения и страдания душ. Чистилище — Albedo, серебряное очищение, пробуждение светлого дыхания и возвращение ясности. Рай — Rubedo, золото высшего соединения с божественным, где сама мысль преображается в сияние. Здесь человек завершает свой внутренний алхимический путь, переходя от тьмы к свету, от распада — к чистому огню сердца. Данте показывает ту же трансформацию, которую позднее опишут герметики, суфии, гностики: путь от темных корней материи к золотому цветку духа. Ф. Лист « Данте-Симфония » . Часть І « Инферно » Берлинский филармонический оркестр Дир. Даниэль Баренбойм «Рай» — вершина эзотерической структуры «Комедии». В нем прослеживаются следы мистических практик и интеллектуальной интуиции. Реальность перестает быть предметной — она становится волной, дыханием. Здесь райские существа представлены в виде кругов чистой энергии: автор описывает их как сияющие, светоносные, нематериальные души блаженных и бесчисленные легионы ангелов, которые движутся в гармонии в девяти небесных сферах, концентрируясь к Божественному Свету в Эмпирее, где нет тел, а есть только любовь, музыка и чистая радость. Поэт репрезентирует знание в образе лучей, которые не столько разъясняют, сколько проникают в глубинные слои сознания, осуществляя акт внутреннего просветления. Любовь предстает у него как созидающая сила, способная собрать рассеянные фрагменты человеческой субъективности в цельную, кристаллически упорядоченную структуру. Подобная символика соответствует тому, как мистические традиции различных культур описывают состояние Царства Небесного — как пространство интеграции, тотальной полноты и глубинной внутренней ясности. Данте предстает как поэт, способный воспринять «музыку сфер», в которой акустическое и семантическое начала образуют неделимое единство. Этот мотив восходит к пифагорейскому представлению о космической гармонии как принципе, обеспечивающем целостность мироустройства. В «Раю» музыкальность явлена не как художественный прием, а как форма откровения: звучание приобретает гносеологический статус, поскольку сама звуковая вибрация становится способом познания. В таком контексте душа уподобляется струне, резонирующей с космосом, — метафоре, подчеркивающей сопричастность человеческого духа универсальному порядку. «Данте — величайший из поэтов: он создал мир, равный миру Библии» (Уильям Батлер Йейтс, ирландский поэт и драматург). Гравюра «Рай». Песнь ХХХІ, 1850 Худ. Гюстав Доре В финальное мгновение Данте достигает того, что эзотерические традиции называют пределом формы. Это экстатическая точка исчезновения «я». В ней рассеивается ощущение времени, растворяется личность, прекращается внутренний диалог. Остается только свет, который узнается не разумом — и не чувствами — но самой душой. Для непосвященного это описание может казаться поэтическим, но для причастных — конечный этап духовной инициации. Данте не просто классик — он вестник, проводник, оставивший нам карту внутренней архитектуры человека: алхимический путь через тьму, серебро и золото. Его «Комедия» — это симфония Высшего Знания, которую каждый читатель слышит по-разному, потому что каждый несет в себе собственный Ад, свое Чистилище и свой Рай. «Nel suo profondo vidi che s’internaciò che per l’universo si squaderna» (Par. XXXIII, 85–87): «В Его глубине я увидел соединенным в одно все то, что развернуто во вселенной» (Часть «Рай», Песнь XXXIII). «Явление Христа. Рай» Иллюстрация к «Божественной комедии» Песнь XIV, 1959 – 1963 Худ. Сальвадор Дали В традиции средневекового эзотеризма, объединявшей герметизм, неоплатонизм, каббалу и суфизм, существовало убеждение, что знание, доступное непосвященным, утрачивает свою силу и может быть опасным. Данте Алигьери создавал свою поэму для читателей, способных воспринимать ее не только буквально, но и умом, и сердцем. Он подчеркивал невозможность передать трансцендентный опыт простыми словами: «Пре-человеческое нельзя выразить словами» («Trasumanar significar per verba non si poria») («Рай». Песнь I). «Профанное», поверхностное понимание таило в себе риски: неподготовленный читатель мог прийти к неверному толкованию, моральным заблуждениям или фанатизму. Как гласит мудрость средневековых мистиков: «Да не потревожит знающий своим знанием умы незнающих». По этой причине Данте зашифровал свои эзотерические идеи, используя богатую систему символов и архетипических образов — от сфер Рая и кругов Чистилища до устройства грехов в Аду. Его произведение содержит скрытые смыслы, связанные с инициатическими процессами, наукой о числах, астрологией и символизмом, которые были неизвестны широкой публике того времени. В результате «Комедия» предстает одновременно как выдающееся художественное произведение для широкой публики и как сокровенный текст для приобщенных к знанию. «Паоло и Франческа», Песнь V Худ. Роуз Сесил О’Нилл Данте описывал Ад и Рай не как физические места, увиденные сенсорным зрением, а как результат глубокого духовно-мистического прозрения. Его опыт — это «интеллектуальное созерцание» (visio intellectualis), или то, что сегодня назвали бы мистическим озарением. Сам автор определяет свое путешествие как аллегорическое. Он называет его «поэтическим видением» (visione poetica) или «высоким внутренним видением» (visione alta), подчеркивая его духовную, а не телесную природу. Данте остается по-прежнему востребованным в современном культурном контексте, поскольку его поэтика обращена к универсальному опыту внутреннего перерождения. В условиях характерного для нашей эпохи избытка внешних стимулов его поэма напоминает о значимости интроспекции и духовной сосредоточенности. Образы трех загробных царств могут быть интерпретированы как метафоры этапов человеческого существования: Ад — утрата внутреннего света; Чистилище — восстановление способности к духовному дыханию; Рай — достижение полной ясности и гармонии сердечного созвучия. В этом смысле Данте выступает не столько наставником, сколько символическим ориентиром, направляющим движение личности к высшим формам бытия. Восприятие «Комедии» внутренним «слухом», к которому она изначально апеллирует, при определенной степени внимания позволяет приблизиться к тому же опыту созерцания небесных сфер, который, согласно традиции, был явлен самому великому Алигьери. «Ни один писатель не превосходил Данте — и едва ли кто-либо сможет» (Хорхе Луис Борхес, аргентинский писатель). Фреска «Данте и Беатриче говорят с учителями мудрости Фомой Аквинским, Альбертом Великим, Петром Ломбардским и Сигером Брабантским на Сфере Солнца», Песнь Х Худ. Филипп Фейт См. также:

Что же касается музыки, то знать ее — значит знать смысл и божественную упорядоченность вещей. Гермес Трисмегист Гармонический ряд — это фундаментальное явление, лежащее в основе природы звука, колебаний и волновых процессов. Любая периодическая система — будь то струна, мембрана или воздушный столб — почти никогда не колеблется на одной частоте. Вместе с основной частотой возникают гармоники, или обертоны, призвуки, частоты которых кратны основной: fₙ = n · f₁, n = 1, 2, 3… Эта простая формула отражает глубинный порядок природы: гармоники — это особые колебательные «узоры» системы, которые возникают на целых кратных основной частоте. Каждая резонансная мода — это уникальный способ вибрации, при котором система поддерживает свою собственную частоту и характерную форму колебаний без внешнего вмешательства. Другими словами, это «естественный рисунок» вибрации системы. Каждый обертон — больше, чем просто частота. В акустическом и музыкальном контексте он является фундаментальным элементом структуры звука, формирующим его тембр и глубину. Если смотреть философски, обертон можно представить как «лучик» или «искру» в едином потоке — индивидуальное проявление чего-то большего, часть целого, соединяющего физику, музыку и сознание. Гармонический ряд формируется через стоячие волны и с точки зрения спектра представляет собой дискретный набор частот. Любой периодический сигнал можно разложить на сумму синусоидальных колебаний (разложение Фурье), что делает гармонические ряды универсальным инструментом анализа колебаний любой природы. В реальных системах гармонический ряд может быть неидеальным: свойства материала, жесткость и потери энергии вызывают смещение частот и появление негармонических обертонов. Тем не менее, стремление системы к гармонической структуре сохраняется, поскольку оно энергетически наиболее устойчиво. «В звучании струн есть геометрия, в пространстве сфер есть музыка» (Пифагор). «Мы — гармонические существа» Жизнь, тело, эмоции и музыка подчиняются одним и тем же законам ритма, частоты и вибрации Ганс Кайзер Ганс Кайзер (1891–1964), немецкий математик, философ и теоретик музыки, ученик Арнольда Шенберга, известен тем, что в 20-х годах основал гармоникологию ( Harmonikale Grundlagenforschung ), междисциплинарное учение, сочетающее в себе математику, музыку и естествознание. Кайзер возродил пифагорейскую идею о том, что музыкальные интервалы отражают фундаментальную структуру Вселенной — от атомов до планет. Он рассматривал «Мир Звука» как модель, где числовые пропорции и гармонические соотношения служат универсальным языком для понимания как физической, так и духовной реальности. Центральное место в его исследованиях занимали натуральный звукоряд, числовые пропорции и их философское значение. Кайзер показывал, что гармония — универсальный принцип мироздания, проявляющийся не только в музыке, но и в природе, архитектуре и космосе. Музыкальные интервалы он понимал как выражение фундаментальных числовых отношений, связывая акустику, математику и метафизику в единую систему. Развивая идеи Гете о «застывшей музыке», он связывал гармонические пропорции с архитектурой: октава (2:1), кварта (3:2) и терция (5:4) создают формы, воспринимаемые как особенно красивые и соразмерные. Эти пропорции использовались в архитектуре храмов Древней Греции, Рима и Египта, показывая преемственность идеи космической гармонии. Он также обращал внимание на аналогии между музыкальными рядами и формами растений: проекция тонов одной октавы могла напоминать лист или цветок, а число лепестков и симметрий соответствовало музыкальным интервалам — терциям и квинтам. Кайзер считал, что это подтверждает внутренний формообразующий принцип, родственный гармонии. С философской точки зрения физический закон обертона становится удивительной метафорой в музыке. Музыка рождается в самой природе звука задолго до того, как человек берет инструмент. Внутри каждой ноты возникает целая иерархия обертонов, формирующая тембр и глубину звучания. Гармонический ряд лежит в основе музыкальной системы: интервалы, воспринимаемые как созвучные — октава, квинта, кварта — напрямую следуют из его структуры. Так музыка превращается в пространство, где внутренний свет встречается с внешней формой. Чистые интервалы создают ощущение покоя и целостности, поэтому обертоны так важны для медитативных практик и внутреннего резонанса. На рисунке слева можно увидеть схему гармонического ряда в физике или музыке: это волны-синусоиды, показывающие основную частоту и ее гармоники (обертоны). Такие рисунки используют, чтобы объяснить, как из одной базовой волны складывается сложный звук. Справа — полупрозрачное морское животное гребневик (cтенoфора). Он выглядит как «стеклянный», с ребрами-гребнями, по которым обычно пробегают радужные переливы. В данном случае приведен пример визуальной аналогии: сходные волнообразные формы проявляются и в науке, и в природе — в виде математических волн и естественных структур: Концепция гармонического ряда от материи к духу — это захватывающее пересечение физики, музыки и эзотерической философии, в котором один и тот же принцип проявляется на разных уровнях бытия. Она базируется на идее, что Вселенная не является статичным набором объектов, а представляет собой систему вибраций, где разница между «грубой» материей и «тонким» духом заключается лишь в частоте. Чтобы «подняться» от материи к духу, человек должен изменить свою внутреннюю частоту. Это то, что в духовных практиках называют «повышением вибраций». В этом смысле гармонический ряд — не просто музыкальный факт, а модель устройства реальности. Внизу — грубая, инерционная материя, вверху — все более разреженные, быстрые и трудноуловимые уровни. Чем выше обертон, тем меньше в нем массы и тем больше информации. Он слабее по энергии, но богаче по структуре. Это парадоксально перекликается с тем, как многие философские и мистические системы описывают путь от плотного к тонкому, от формы к смыслу, от тела к духу. Музыка здесь выступает своего рода мостом. Мы не видим гармонический ряд, но слышим его. Более того, мы интуитивно чувствуем разницу между основным тоном и обертонами как разницу между «опорой» и «напряжением», между земным и устремленным вверх. В традиционной музыке разных культур обертоны часто связывались с небесным, божественным или запредельным: то, что не звучит напрямую, но окрашивает все звучание целиком. Даже когда слушатель не осознает их, они формируют ощущение глубины и смысла. «Лестница Иакова» Худ. Уильям Блейк В эзотерической перспективе гармонический ряд легко читается как лестница восприятия. Нижние уровни соответствуют миру формы, выживания, причин и следствий. Более высокие — миру образов, эмоций, идей, архетипов. Самые верхние, почти неуловимые обертоны — это уже не «что», а «как»: чистые отношения, резонансы, состояния. Их трудно зафиксировать, но именно они создают целостность переживания. Так же, как в звуке: если убрать обертоны, останется мёртвый синус, лишенный жизни. Важно, что гармонический ряд не предполагает разрыва между материей и духом. Дух не противопоставлен материи — он из неё вырастает, как обертоны вырастают из основного тона. Это не дуалистическая, а континуальная модель: одно и то же колебание, увиденное с разной степенью тонкости. В таком взгляде духовное развитие — это не бегство от материального, а настройка восприятия на более высокие гармоники того же самого мира. Эта идея особенно сильно проявляется в практике — в музыке, медитации, импровизации. Когда внимание смещается с «основного тона» происходящего на его тонкие ритмы, паузы, резонансы, человек словно начинает слышать собственные обертоны. То, что раньше казалось фоном, становится смыслом. То, что было неслышимым, начинает вести. В итоге гармонический ряд оказывается не только акустическим законом, но и метафорой пути: от плотного к тонкому, от очевидного к скрытому, от вибрации как факта — к вибрации как значению. И, возможно, дух в этой модели — не что-то надстроенное сверху, а самый высокий, самый тихий обертон материи, который становится слышен лишь тогда, когда мы достаточно внимательно слушаем. См. также: От григорианского хорала до джаза и микрохроматики: как человечество училось слышать обертоны (Авт. Роман Алексеев, джазовый пианист, аранжировщик, композитор): Подобная символическая концепция почти всегда возникает в тот момент, когда физическая модель начинает восприниматься как универсальная. Тогда она выходит за пределы узкоспециального объяснения и превращается в способ мышления. Гармонический ряд в этом смысле может существовать не только как акустический факт, но и как символическая схема опыта и восприятия. Явление перестает быть просто описанием реальности и становится языком для понимания других уровней — психики, культуры, внутреннего опыта, того, что обычно называют духовным. В таком прочтении гармонический ряд уже не сводится к набору частот: он превращается в образ структуры мира и сознания. Он позволяет увидеть связи между, казалось бы, разрозненными слоями реальности. В символическом ключе основной тон соотносится с материей, телом, фактом, опорой — с простым «я есть». Первые обертоны соответствуют эмоциям, энергии, движению и желанию. Более высокие гармоники связываются со смыслами, идеями, интуицией и тем, что переживается как дух. При этом речь идет не о разных сущностях, а об одном и том же, увиденном с разной степенью плотности и тонкости. Символ здесь работает не как красивая аллегория, а как структурное соответствие. Гармонический ряд естественно иерархичен: все уровни вырастают из одного источника, верхние не отменяют нижние, а целое исчезает, если убрать тонкие слои. Благодаря этому он становится удобным образом для описания духовных путей, моделей сознания, творческих процессов и работы с вниманием. В перспективе и сам человек может быть осмыслен как гармонический ряд. Тело звучит как основной тон, характер и эмоции проявляются как первые обертоны, мышление — как более высокие, а состояние присутствия или осознанности — как почти неслышимая гармоника. Тогда развитие перестает быть «подъемом наверх» и начинает пониматься как расширение слышимости. Не случайно такие концепции возникают именно на стыке науки и эзотерики. Наука отвечает на вопрос «как», эзотерика — на вопрос «зачем», а символ связывает эти уровни, не смешивая их напрямую. Символическая концепция не конкурирует с физикой и не подменяет ее. Она не объясняет мир, а помогает с ним сонастроиться. В итоге гармонический ряд, понятый символически, не становится доказательством устройства реальности. Он остается способом услышать мир и себя чуть глубже, чем позволяет один лишь буквальный уровень описания. Визуализация гармоник Если рассматривать путь от материи к духу как гармонический ряд, то развитие человека превращается в постепенное освоение все более тонких «обертонов» бытия. Жизнь можно представить как многослойную музыкальную гармонию, где каждый уровень существования соответствует определенной частоте — от самой плотной материи до высшей духовной вибрации. Материя — основной тон. Как в акустике основной тон задает базу, так и в жизни материя формирует фундамент. Это физическое тело, биологические потребности, инстинкты. Смысл этого уровня — выживание, безопасность, форма. Без прочного «низкого» тона материального мира духу не во что воплотиться. Можно представить это как почву, из которой растет дерево: крепкая основа позволяет росту вверх. Энергия — первые обертоны. Когда материя приходит в движение, возникают первые гармоники — энергия, жизненная сила. Это эмоции, желания, стремления, которые позволяют взаимодействовать с миром и накапливать опыт. Аналогия — ветер, который заставляет струну звучать, наполняя жизнь динамикой и ощущением «хочу» и «могу». Сознание — высокие гармоники. Чем выше гармоника, тем тоньше и сложнее звук. На этом уровне действует разум: саморефлексия, творческая деятельность, поиск истины. Сознание создает культурные коды и осознает себя как творца. Это как мелодия, возникающая из хаоса отдельных звуков, обретая структуру и смысл. «Лестница к Небесам: Путешествие через время», 2020. Худ. Сергей Рой Дух — запредельная чистота. Верхние гармоники уходят в бесконечность, становясь почти неразличимыми. Это трансцендентность, тишина, чистое присутствие. Духовой уровень означает слияние с целым, безусловную любовь и выход за пределы «я». Это резонанс, при котором инструмент (человек) и музыка (Вселенная) становятся одним целым. Гармонический ряд доказывает, что обертоны не существуют отдельно от основной струны. Следовательно, дух не отделен от материи, он является ее тончайшим продолжением. Материя — это «застывший дух», а Дух — это «разреженная материя». Восхождение по гармоническому ряду к Логосу — это символический процесс очищения восприятия. Гармония жизни не в том, чтобы покинуть материю ради духа, а в одновременном звучании всех уровней. Когда тело, энергия, разум и дух резонируют между собой, возникает «чистый тон» — истинное состояние бытия. Таким образом, гармонические ряды — это метаязык, на котором говорит мир, отражая порядок и целостность. Они соединяют физику и искусство, науку и философию, слух и душу. Они учат слышать глубже, чем ноты, и понимать музыку как проявление универсального закона гармонии. Каждый обертон — это свет, узнающий себя в звуке. Каждое звучание — это акт самопознания Вселенной через вибрацию... РИТУС Вольф Янша, австрийский варганист Европейский резонансный ансамбль СУПЕРСОНУС См. также:

Музыка как философская и мистическая тема в украинской интеллектуальной традиции В интеллектуальной культуре Восточной Европы раннего Нового времени музыка воспринималась значительно шире, чем просто изящное искусство. Для мыслителей той эпохи она служила образом глубинной гармонии мира — символом порядка, вложенного в космос Божественным Разумом. Эта традиция, уходящая корнями в пифагорейские и платонические представления о «музыке сфер», в барочной культуре XVII–XVIII веков обрела новые и оригинальные формы, превратившись в своеобразную метафизическую модель мироздания. В украинской философской традиции также можно обнаружить ряд малоизвестных текстов и идей, в которых музыка осмысляется не только как художественное явление, но и как философская или даже мистическая категория. Эти фрагменты редко оказываются в центре исследований по философии музыки, однако они открывают важную линию размышлений о связи звука, человека и космоса. В подобных текстах музыка предстает как символ гармонии мира, язык внутреннего опыта и модель духовного порядка. В целом украинская интеллектуальная традиция достаточно глубоко связана с темой музыки. Особенно ярко это проявляется в идеях гармонии мира, внутреннего слуха и духовной природы искусства. Для многих украинских мыслителей музыка была не просто видом искусства, а образом внутреннего порядка человека и космоса. В разные эпохи философы и теоретики культуры обращались к ней как к особому языку духовного опыта, способному выразить то, что выходит за пределы обычного рационального знания. Украинское барокко XVII–XVIII веков стало временем, когда философская идея космической гармонии получила зримое и слышимое воплощение в музыкальной культуре. Музыка в эту эпоху воспринималась не только как художественное выражение, но и как особая форма сакральной акустики — способ раскрытия божественного порядка мира. В барочной духовной культуре звук рассматривался как посредник между земным и небесным, а музыкальная гармония — как отражение гармонии космоса. Особенно ярко эта идея проявилась в традиции хорового концерта и партесного пения. Многоголосная структура таких произведений понималась современниками как земное отражение небесной иерархии: разные голоса, соединяясь в единую гармонию, символизировали согласованность и стройность мироздания. Украинские композиторы и теоретики — такие как Николай Дилецкий и Максим Березовский — создавали музыку, призванную не только украшать богослужение, но и воздействовать на внутреннее состояние человека. Их произведения должны были «настраивать» душу слушателя, вводя ее в резонанс с божественным порядком и помогая пережить опыт духовной гармонии. В этом смысле музыка украинского барокко выступала не просто искусством, а формой метафизического знания, через которое человек мог почувствовать скрытую структуру мироздания. Хоровой концерт «Вси языцы восплещите руками» Комп. М. Березовский Николай Дилецкий: Грамматика как зеркало божественного порядка Николай Дилецкий Первым фундаментальным текстом, заложившим основы этой мысли, стал трактат «Грамматика мусикийская» (1677) украинского музыкального теоретика и композитора Николая Дилецкого (ок. 1630 — не ранее 1681). Этот трактат считается первым фундаментальным текстом, где музыкальная теория соединяется с философским взглядом на мир. Хотя его часто рассматривают как практическое руководство по партесному пению, в нем присутствует глубокий метафизический смысл. Дилецкий понимает музыку как отражение божественного порядка. Гармония для него — это не просто удачное соединение звуков, а проявление тех же закономерностей, по которым устроена Вселенная. В таком понимании композитор выступает духовным посредником: его задача — распознать законы мировой гармонии и воплотить их в звуке. Поэтому музыкальное письмо становится своего рода духовной практикой, направляющей человека к первоисточнику бытия. Сам трактат представляет собой своеобразное соединение технического учебника и барочного богословия. Дилецкий стремится объяснить не только правила сочинения музыки, но и её воздействие на человеческую душу. «Грамматика мусикийская». Рукопись XVIII века В начале труда он утверждает божественное происхождение музыки. По его мысли, музыка — это не изобретение человека, а дар, отражающий небесную иерархию. Земное пение уподобляется ангельскому хору: через музыку человек может приблизиться к той совершенной гармонии, которая в полноте существует лишь на небесах: «Мусика есть художество, в немже кийждо по воли своей... хвалу Богу приносит. Она бо есть уподобление пения ангельского». Далее Дилецкий рассматривает музыкальные интервалы как выражение космического порядка. Он различает «совершенные» и «несовершенные» созвучия, видя в этом не только техническую классификацию, но и символическую иерархию бытия. Консонанс для него означает гармонию, покой и полноту, тогда как диссонанс выражает напряжение и несовершенство, которое должно разрешиться. В этом музыкальном процессе он усматривает аналогию духовного пути человека — движение от внутреннего беспокойства к восстановлению гармонии с божественным источником. Н. Дилецкий. Партесный концерт «Вошел еси во церковь» Исп. Львовский муниципальный хор «Гомон» Иннокентий Гизель: Космос как симфония элементов Иннокентий Гизель Логическое развитие эта идея получила в стенах Киево-Могилянской академии, в частности, в лекциях выдающегося мыслителя Иннокентия Гизеля (ок. 1600 — 1683) — архимандрита Киево-Печерской лавры, ректора Киево-Братской коллегии, историка, богослова, философа, политического и православного церковного деятеля. Хотя Гизель не оставил специализированных трудов по музыковедению, его курсы натурфилософии пронизаны музыкальными аналогиями. В барочном мировосприятии Гизеля космос предстает как структура, организованная принципами соразмерности и ритма. Движение небесных тел и взаимодействие природных стихий описываются им как космическая симфония. Здесь музыка выступает не предметом анализа, а универсальным методом познания: чтобы понять устройство мира, философ должен «услышать» его внутреннюю соразмерность. Феофан Прокопович: Математика божественного разума Феофан Прокопович В начале XVIII века эстафету подхватывает Феофан Прокопович (1681–1736) — украинский политический и духовный деятель, богослов, писатель, поэт, математик, философ, переводчик, публицист, универсальный ученый. В своих лекциях по «Philosophia naturalis» он окончательно закрепляет за музыкой статус «философского доказательства». Прокопович исходит из того, что музыкальные интервалы — это чистая математика, ставшая чувственным опытом. Поскольку Бог создал мир по строгим числовым канонам, музыка оказывается наиболее наглядным свидетельством разумности бытия. Для Прокоповича эстетическое наслаждение музыкой неразрывно связано с интеллектуальным восторгом перед совершенством божественного «чертежа». Анализ текстов этих авторов — от трактата Николая Дилецкого до философско-богословских размышлений Феофана Прокоповича — показывает, что восточноевропейская мысль раннего Нового времени видела в музыке не просто художественную практику, а универсальный ключ к пониманию мироздания. Несмотря на различия в жанрах и целях этих произведений, их объединяет общее представление о сущности музыки: она выступает отражением космического порядка, символом божественной гармонии и своеобразной моделью устройства Вселенной. Такое понимание продолжает древнюю философскую традицию, восходящую к античности и средневековой космологии, где музыка мыслилась как часть гармонического строя мироздания. В этом контексте она предстает как особый язык, через который человек способен почувствовать и осмыслить гармонию мира. Музыка соединяет различные уровни реальности — математику и мистику, законы движения небесных тел и глубину человеческого духа. Таким образом, почти забытые тексты ранней восточноевропейской философии показывают, что музыка на протяжении долгого времени воспринималась не только как искусство, но и как особый путь познания — ключ к пониманию тайны космоса и духовной природы человека. Более того, именно эта «музыкальность» мышления позднее станет одной из характерных черт украинской и восточнославянской интеллектуальной традиции, где истина ищется не столько в абстрактных формулах, сколько в живой гармонии сущего. Со временем эта линия переходит и в философию украинского мыслителя Григория Сковороды, у которого идея внутренней гармонии и духовного слуха становится важной частью понимания человеческой природы. От макрокосма к микрокосму: Наследие Сковороды и Юркевича Развитие данной традиции в восточноевропейском регионе привело к интересному повороту: от внешней «музыки сфер» фокус внимания сместился к внутреннему миру человека. Григорий Сковорода Одним из первых украинских мыслителей, придававших музыке философское значение, был Григорий Сковорода (1722–1794) — странствующий украинский философ, поэт и педагог, оказавший заметное влияние на восточнославянскую культуру. Он был не только мыслителем, но и практикующим музыкантом: пел, играл на флейте, скрипке и бандуре, участвовал в музыкальной жизни своего времени. Музыка сопровождала его и в размышлениях, и в повседневности. В философии Сковороды древняя идея космической гармонии получает внутреннее измерение. Он переосмысливает ее как своеобразную «музыку сердца». Душа человека, по его мысли, подобна музыкальному инструменту, который нуждается в настройке. Лишь достигнув внутреннего согласия с божественной волей, человек способен звучать в гармонии с миром и становиться частью общего космического созвучия. Портрет Г. Сковороды. Фреска Хотя Сковорода не написал отдельного трактата о музыке, музыкальные образы проходят через многие его философские диалоги. В произведениях «Разговор, называемый Алфавит, или Букварь мира » , «Наркисс. Разговор о том: узнай себя» и «Благодарный Еродий» мир описывается через образы гармонии, созвучия и внутренней настроенности. Мудрость в этом контексте подобна хорошо настроенной лире: только гармоничная душа способна воспринимать истинный порядок мироздания. Свои философские идеи Сковорода часто соединял с поэтической и музыкальной формой. Ярким примером является текст «Всякому городу нрав и права» из сборника «Сад божественных песен», который со временем стал одним из известных народных кантов. В нем нравственные размышления соединяются с мелодичностью и простотой формы. Для Сковороды музыка была не только искусством, но и средством духовного очищения. Он считал, что ее воздействие на душу подобно лекарству: она очищает сердце, приносит внутренний свет и покой. Искреннее пение или игра на инструменте, по его убеждению, могут стать формой молитвы и способом обращения к Богу. Поэтому музыка в его мировоззрении выступает символом гармонии между человеком, миром и божественным порядком. «Тот, кто слушает музыку сердцем, разговаривает с Богом без слов» (Г. Сковорода). Памфил Юркевич В XIX веке важное продолжение эта линия получает в философии Памфила Юркевича (1826–1874), представителя киевской религиозно-философской школы. Хотя музыка не становится у него самостоятельной темой исследования, его знаменитая «философия сердца» открывает возможность особого, почти музыкального понимания духовной жизни человека. В работах «Сердце и его значение в духовной жизни человека» и «Из науки о человеческом духе» Юркевич противопоставляет абстрактному рационализму живое внутреннее чувство. По его мысли, подлинная духовная жизнь развивается в глубине человеческого сердца — той области, где сосредоточен непосредственный опыт переживания истины. Именно здесь формируются мысли, нравственные решения и духовные интуиции, которые невозможно полностью объяснить одной лишь логикой. Такое понимание внутреннего мира предполагает своеобразную музыкальную модель сознания. Душевные переживания, возникающие в глубине сердца, обладают собственным ритмом, тональностью и внутренней гармонией. Они разворачиваются не по законам сухой логической последовательности, а скорее по законам внутренней мелодии, где каждое состояние души связано с другим через тонкое созвучие. В этом смысле философия Юркевича продолжает более раннюю восточноевропейскую традицию, сформировавшуюся еще в барочной интеллектуальной культуре. В лекциях и трактатах, связанных с киевской академической средой, нередко обсуждалась идея гармонического устройства космоса. Музыка рассматривалась как отражение божественного порядка и как наглядная модель той соразмерности, которая лежит в основе мироздания. Эта традиция, восходящая к древней пифагорейской идее «музыки сфер», сохраняла представление о том, что космос и человеческая душа подчиняются единым законам гармонии. В философии Юркевича эта космическая гармония получает внутреннее измерение. Если у мыслителей барокко музыка служила образом устройства мира, то у него она становится образом глубины человеческого сердца. Благодаря этому музыка может пониматься как язык внутреннего чувства и как один из наиболее непосредственных способов выразить духовный опыт человека. Музыкальная символика и духовное сознание: от Чижевского до Сильвестрова Дмитрий Чижевский Философско-культурное осмысление этой традиции получает дальнейшее развитие в работах историка философии Дмитрия Чижевского (1894–1977), одного из крупнейших исследователей духовной культуры Восточной Европы. В своих трудах, таких как «Украинское литературное барокко» и «История украинской философии», он обращает внимание на особое мировосприятие, характерное для барочной эпохи. Чижевский показывает, что для барочной культуры было типично ощущение своеобразной музыкальности мира. Космос мыслился как гармоническая структура, в которой движение природы, порядок вещей и духовная жизнь человека подчиняются определённому ритму и внутренней соразмерности. Мир воспринимался не как хаотическое множество явлений, а как сложное, но согласованное целое, подобное музыкальному произведению. В этом контексте музыка приобретает символическое и метафизическое значение. Она становится образом того скрытого порядка, который лежит в основе реальности. Через музыкальную гармонию барочная культура стремилась выразить идею согласованности мироздания и присутствия божественного смысла в структуре бытия. Таким образом, в интерпретации Чижевского музыка выступает не просто элементом художественной культуры эпохи, а одним из ключевых символов барочного миропонимания — способом выразить гармонию, скрытую в самом устройстве космоса. Александр Потебня В XIX веке эта мыслительная традиция получает новое звучание в трудах украинского лингвиста и философа языка Александра Потебни (1835–1891). Хотя Потебня прежде всего известен как исследователь языка и теоретик словесности, в его трудах появляется идея особой музыкальности речи и мышления. В книгах «Мысль и язык» и «Из записок по теории словесности» он обращает внимание на ритм, мелодику и интонацию языка, рассматривая их как важнейшие элементы человеческого сознания. По мысли Потебни, язык формирует смысл не только через логическое содержание слов, но и через их звучание, ритмическую структуру и интонационное движение. В такой перспективе язык и музыка оказываются близкими формами символического выражения. И речь, и музыкальное звучание способны передавать смыслы, которые невозможно полностью выразить абстрактными понятиями. Они создают значение не только через содержание, но и через форму звучания, через ритм и мелодию. Тем самым в философии Потебни идея гармонии получает новое измерение: она проявляется уже не только в космосе или внутреннем мире человека, но и в самом устройстве языка. Речь становится своеобразной «музыкой мысли», в которой звучание и смысл соединяются, образуя живую структуру человеческого мышления. Вячеслав Липинский В начале XX века размышления о духовной роли искусства получили продолжение в украинской религиозно-философской мысли. Представители этого направления рассматривали искусство как важный элемент духовного формирования личности и культуры. Среди таких мыслителей можно назвать украинского историка Вячеслава Липинского (1882–1931) и Николая Шлемкевича (1894–1966), украинского философа, общественно-политического деятеля и публициста. В их работах искусство понимается как одна из форм выражения духовной жизни народа, способная передавать ценности, формировать внутренний мир человека и поддерживать культурную целостность общества. Хотя музыка редко становилась предметом специального философского анализа, она естественным образом включалась в более широкие размышления о значении искусства в жизни человека и нации. Николай Шлемкевич Таким образом, в философии начала XX века музыка продолжает восприниматься как часть духовной культуры, связанная с формированием личности и сохранением внутренней гармонии общества. Через искусство, в том числе и через музыку, мыслители этого времени стремились осмыслить глубокую связь между духовным опытом человека, культурной традицией и исторической судьбой народа. Среди мыслителей, соединявших музыкальную теорию и философское осмысление искусства, особое место занимает Болеслав Яворский (1877–1942) — выдающийся музыковед, педагог-новатор, пианист и композитор, родившийся в Харькове. Он был одной из ключевых фигур в развитии музыкального образования начала XX века: преподавал в Киевской консерватории в 1916–1921 годах, активно занимался организацией музыкального обучения и стал одним из основоположников новых педагогических методов. Болеслав Яворский Хотя Яворский прежде всего известен как музыкальный теоретик, его идеи имеют выраженный философский характер. Центральным элементом его учения стала оригинальная теория ладового ритма, согласно которой музыкальные структуры отражают внутреннюю динамику человеческого сознания. По мысли Яворского, взаимодействие ладов и их развитие в музыкальном произведении выражают движение переживания — напряжение, ожидание и разрешение, которые переживает человек. В таком понимании музыка перестает быть лишь системой звуковых форм и превращается в особый способ выражения внутренней жизни. Музыкальный лад и ритм становятся языком психологических и духовных процессов, через которые проявляется глубинная структура человеческого опыта. Благодаря этому теория Яворского соединяет строгий музыкальный анализ с более широким философским пониманием природы музыкального искусства. В современную эпоху философские размышления о музыке можно встретить и у украинского композитора Валентина Сильвестрова (род. в 1937). Хотя он известен прежде всего как автор музыкальных произведений, его интервью и эссе часто имеют философский характер. Сильвестров говорит о музыке как об «эхе мира», своеобразной памяти культуры и тонком метафизическом языке. По его мысли, музыка способна выразить то, что невозможно полностью передать словами. Она сохраняет следы культурной памяти и открывает пространство тихого, почти мистического переживания. Валентин Сильвестров Выражение композитора «Тишина может быть самой ценной вещью на земле» подчеркивает особую важность внутреннего спокойствия, творческой тишины и уединения в современном шумном мире. В условиях постоянного информационного потока и перегрузки тишина становится редкостью и настоящей ценностью. Ее значимость проявляется в нескольких ключевых аспектах. Во-первых, творчество и вдохновение: как отмечает Сильвестров, музыка рождается из тишины, и именно она зачастую важнее самих звуков. Во-вторых, психологический покой: тишина позволяет человеку услышать себя, восстановить внутреннее равновесие и отдохнуть от суеты. Таким образом, тишина выступает не просто как отсутствие звуков, а как пространство для духовного сосредоточения, творческой работы и глубокого личного переживания. Женщины о музыке как мистическом и философском явлении Оксана Забужко Женщины в истории украинской философии и культуры часто оставались за рамками академического внимания, однако их вклад в осмысление музыки как мистического и философского явления не менее значим. Через призму творчества и размышлений таких исследовательниц, как Людмила Щербаковская, Оксана Забужко и других, открывается уникальная перспектива на музыкальное искусство — не только как форму эстетического наслаждения, но и как средство духовного познания и переживания сакрального. Эти женщины исследовали, каким образом музыка может быть каналом внутреннего слуха, мистического опыта и философского осмысления мира, объединяя культурное, эмоциональное и духовное измерения человеческой жизни. Их работы демонстрируют, что музыка — это не просто звуки, а язык, способный соединять человека с глубинными аспектами бытия. Современная украинская писательница и эссеистка Оксана Забужко в своих произведениях часто обращается к теме музыки, рассматривая ее как средство переживания сакрального и мистического опыта. Она связывает музыкальные образы с философскими размышлениями и культурной памятью, исследуя, как искусство звука может открывать глубинные уровни человеческого восприятия и духовного опыта. Одной из выдающихся украинских женщин, размышлявших о философии и мистике музыки, была Людмила Щербаковская — философ и музыковед XX века. Ее исследования проникнуты вниманием к духовным и эстетическим измерениям музыкального искусства, к тому, как звуки способны влиять на внутренний мир человека. Щербаковская показывала, что музыка не ограничивается лишь слуховым восприятием: она способна открывать трансцендентные состояния, пробуждать глубинные переживания и служить инструментом духовного самопознания. В ее трудах музыка предстает как мост между материальным и мистическим, между внешним миром и сокровенными измерениями человеческой души. Музыка в творчестве Марии Примаченко Мария Примаченко Музыка занимает особое место в мире Марии Примаченко — не только как вдохновение, но и как органичная часть её художественного языка. В её полотнах ощущается ритм, мелодия и «звучащие» образы, которые переносят зрителя в атмосферу фантастического, почти музыкального мира. Ее картины наполнены музыкальными мотивами: фантастические звери и птицы играют на инструментах, как, например, «Лев на кровати», где зверь держит смычок, или сцены с птицами-музыкантами. Повторяющиеся орнаменты и ритмическая организация композиций создают визуальный эквивалент народной мелодии или распева, а авторские подписи и прибаутки дополняют их, напоминая структуру народных песен и сказочных запевов. Обложка альбома «MARIA» Современные артисты и музыканты нашли вдохновение в этом уникальном сочетании визуального и звукового. Так, группа «ДахаБраха» создала мультимедийное шоу в Киеве, где более двадцати картин Примаченко «ожили» через анимацию под музыкальное сопровождение. Украинский электронный музыкант Андрей Кириченко в 2024 году выпустил концептуальный альбом «MARIA», посвященный ее жизни и фантастическому миру, а британский лейбл Touched Music объединил эстетику украинского наивного искусства с современным саунд-дизайном и электронной музыкой. Интересно, что исследователи отмечают: мышление Марии Примаченко было очень близко к народной песенной традиции. Ее подписи к картинам короткие, ритмичные и образные — они напоминают строки из украинских песен или пословиц. Поэтому многие искусствоведы говорят, что ее живопись обладает «внутренней музыкальностью», где цвет, ритм орнамента и фантастические образы создают своеобразную визуальную мелодию. Таким образом, музыка в творчестве Марии Примаченко — это не просто мотив или образ, а сквозной элемент, который соединяет традиционное и современное, визуальное и звуковое, создавая уникальный синтез искусства, где живопись и звук взаимно обогащают друг друга. «Птицы в цветах». Худ. М. Примаченко Надежда Баклей — исследовательница музыки и культуры, работающая над теорией музыкального восприятия и символики. В своих трудах она рассматривает музыку не только как последовательность звуков, но как сложную систему смыслов, через которую человек может соприкоснуться с высшими уровнями бытия. Особое внимание Баклей уделяет психологии восприятия, семантике и музыкальной символике, анализируя, как определённые интонации и музыкальные структуры воздействуют на подсознание слушателя и какие культурные коды они несут. Ее подход органично сочетает музыковедение, философию и элементы психоанализа, позволяя глубже понять духовное и психологическое воздействие музыки. Заключение: Музыка как ключ к бытию Музыка в украинской интеллектуальной и художественной традиции предстает не просто как искусство, но как универсальный язык духа, способный соединять человека с космосом, внутренним миром и культурной памятью народа. От барочных трактатов Николая Дилецкого и космических симфоний Иннокентия Гизеля до философии сердца Сковороды и Юркевича, от теоретических размышлений Дмитрия Чижевского и Александра Потебни до новейших интерпретаций Валентина Сильвестрова и Марии Примаченко — сквозь века проходит непрерывная линия, связывающая музыку, философию и мистический опыт. Эта традиция показывает, что звук, ритм и гармония способны отражать глубинные структуры бытия, внутренний порядок человека и согласие с мирозданием. Музыка становится инструментом духовного познания, языком, через который проявляется как коллективная культурная память, так и интимный личный опыт. В работах исследователей, мыслителей и художников проявляется единая идея: истинная ценность музыки заключается не только в эстетическом наслаждении, но и в способности раскрывать духовные и философские горизонты, соединяя прошлое и настоящее, внешнее и внутреннее, материальное и мистическое. Таким образом, украинское философское и культурное наследие учит видеть в музыке не просто звук, но живую ткань мира — гармонию, в которой переплетаются космос, человек и дух, а ее восприятие становится путем к глубинному пониманию себя и Вселенной. Украинская «музыка сфер» — это не абстрактная геометрия планет, это чистый голос, звучащий в согласии с родной землей и сокровенным «внутренним человеком». См. также:

Часть III Звуки самолетов меня успокаивают. Элен Радиг, французский композитор Признаем, женщинам веками не везло с композиторской славой — и это особенно странно, если учесть, что едва ли не первым сочинителем музыки, чье имя нам доподлинно известно, была представительница прекрасного пола. Но после Св. Хильдегарды Бингенской, немецкой католической монахини, жившей и творившей в XI веке, мало кто из женщин-композиторов сумел столь же прочно обосноваться в культурном пространстве — многие ли вспомнят про, например, сочинявшую в XVII веке Франческу Каччини или жившую столетием спустя Франциску Лебрен (к слову, всерьез конкурировавшую с самим Моцартом по прижизненной популярности)? Их сочинения редко исполняют, почти не записывают; сами их имена мало что говорят даже большинству поклонников академической музыки. Так сложилось и с таким специфическим направлением в мире музыки второй половины ХХ века, как электронная музыка, которая к началу нашего столетия широко распространилась в массовой культуре. Широкой популярностью электронная музыка обязана (на удивление) классике. В середине 60-х годов электронная музыка оставалась не очень развитым жанром, интересным в основном аудиофилам и академическим музыкантам, которые, экспериментируя со звуком, обращались в том числе и к электронным инструментам. Популярность жанр начал набирать в последней трети XX века — и именно благодаря женщинам. На первый взгляд кажется, что в данном случае имеет место преимущественно «мужской жанр». Любители современной электроники наверняка вспомнят Daft Punk или Армина ван Бюрена, поклонники «электронной классики» — Брайана Ино, Жана-Мишеля Жарра, Depeche Mode, Вангелиса — или даже К. Штокхаузена и Э. Вареза. Стереотип, что электронная музыка — не женское дело, который любят подтверждать аргументами вроде «посмотрите, как мало женщин среди клиентов лейбла Warp или участников фестиваля Sonar», легко опровергается тем, что у колыбели электронной музыки стояли именно женщины. Немало из них участвовали в создании и популяризации этого обширного музыкального направления. Это были «крестные матери» странной и сложной музыки, очень разные люди с уникальными судьбами и характерами. Среди них были обладательницы аналитических умов, талантливые инженеры и программистки, а были чистые музыканты, для которых синтезатор являлся не более чем еще одним инструментом. Одни были талантливыми менеджерами и эффективными пропагандистками своего дела, а другие не удосуживались даже толком записывать собственные сочинения. Одни делали успешную академическую карьеру, другие добивались признания и коммерческого успеха, третьи жили отшельницами и сторонились всякой публичности. Объединяло «электросестер», пожалуй, только одно: без них электронной музыки в том виде, в каком мы ее знаем сегодня, просто не существовало бы. Недооцененные гении своего времени... В наши дни произведения многих из них приравниваются к шедеврам и признаются неотъемлемой частью становления и развития электронной музыки. Концертный вариант классической модели синтезатора начала 70-х До последней трети XX века электронная музыка ассоциировалась, главным образом, с экспериментами в академической музыке, но это положение дел изменилось с налаживанием в 1970-е годы серийного производства нового экзотического инструмента — синтезатора звука. Синтезаторы благодаря своей умеренной стоимости стали доступны широкой публике. Это изменило образ популярной музыки — их стали использовать многие джазовые, рок- и поп-музыканты. В наше время электронная музыка включает в себя широкий спектр стилей и жанров — от единичных экспериментов авангардистов до широко тиражируемой прикладной музыки. Мы расскажем о женщинах-пионерах электронной музыки, которые стояли у истоков жанра и продолжают развивать его и сегодня. Эти дамы сочиняли электронику в ее более раннем, академическом понимании, куда более суровую и авангардную. То были времена самого зарождения электронной музыки, и женщины-композиторы сыграли в этом не последнюю роль. Мало кто, к сожалению, назовет имена тружениц, приложивших свои таланты к одному из главных музыкальных стилей ХХ века, благополучно живущему и в новом столетии. Однако одна из первых электронных композиций была создана в 1930-х годах, и создана, как вы уже догадались, женщиной… Йоханна Бейер Йоханна Бейер Йоханна Магдалена Бейер (1888–1944) — немецко-американский композитор и пианистка. Ее работа 1938 года «Музыка Сфер» (взятая из неоконченной оперы «Статус-кво») считается первым в истории произведением электронной музыки, написанным композитором-женщиной. Йоханна родилась в Лейпциге, в 1923 году эмигрировала в Соединенные Штаты. Сведений о ее жизни до отъезда в Америку имеется немного: известно, что в Германии она окончила консерваторию и пела в Лейпцигской певческой академии. По приезде в Америку Йоханна поступила в Маннес-колледж, в котором проучилась несколько лет, получив две академические степени. В конце 1920-x — начале 1930-x сблизилась с композиторами Рут Сигер, Дэйном Радьяром, Чарлзом Сигером, и вместе с ними посещала занятия по композиции Генри Коуэлла в Новой школе. Хотя при жизни Йоханна Бейер была известна прежде всего как талантливая пианистка, а ее композиторский талант в большинстве случаев игнорировался, известно несколько крупных прижизненных концертов, на которых исполнялись ее произведения. В конце 1930-x Джон Кейдж исполнял фрагменты из ее «Концерта для перкуссии в трех частях» во время концертного тура по северо-западу Соединенных Штатов. В 1936 году она стала почти единоличной создательницей музыкального спектакля «Современный композитор» (ею были написаны музыка и либретто, разработаны хореография, костюмы и декорации), ставившегося под эгидой Федерального музыкального проекта; к сожалению, ноты и текст впоследствии были утеряны. Умерла Йоханна Бейер в 55-летнем возрасте от последствий бокового амиотрофического склероза. После смерти Йоханны ее творчество было надолго забыто, лишь в последние десятилетия ее начинают открывать заново. Бейер была близка к кругу «ультрамодернистов», и многие ее произведения разделяют их эстетику; в то же время, некоторые ее работы предвосхищают эксперименты таких композиторов, как Эллиотт Картер и Конлон Нанкарроу, а также минималистов 1960-x. Одна из знаковых работ Йоханны Бейер, «Музыка Сфер» 1938 года, считается первым в истории произведением электронной музыки, написанным женщиной. Если говорить современным языком, оно представляет из себя смесь жанра нойз, экспериментальной музыки и легких перкуссий, за которые критики ее очень высоко оценивали. Возможно, в конце 30-х годов такие эксперименты звучали весьма странно, но сейчас эта композиция звучит поистине гениально и завораживает с первых нот. Йоханна Бейер. Music Of The Spheres ВЕЛИКОБРИТАНИЯ Дафна Орам Дафна Орам Начнем же мы подробную историю послевоенной женской академической электронной музыки, конечно же, со звуковой лаборатории BBC Radiophonic Workshop, а точнее, с одной из ее основательниц Дафны Орам (1925–2003), или «Мисс Марпл британской электронной музыки», как ее нередко называли. Дафна, которую с детства увлекали природа звука, физика и инженерное дело, вполне могла рассчитывать на карьеру классического композитора, однако учебе в Королевском музыкальном колледже предпочла работу на лондонской радиостанции BBC. Тогда девушке было 18 лет, и, поскольку многие мужчины были на фронте, ей пришлось в столь юном возрасте освоить совсем не женскую специальность звукоинженера. В основном, она микшировала с многочисленных микрофонов трансляции концертов классической музыки, делалось это в прямом эфире, потому что звукозапись тогда была сложной и дорогостоящей. Там она не только записывала классические оркестры, но и экспериментировала с пленочной техникой и потихоньку осваивала первые генераторы звука (синтезаторов в том виде, как мы их представляем себе сейчас, в 40-е еще просто не было). С изобретением в начале 50-х магнитной ленты Дафна пришла к выводу, что при помощи этого носителя можно не только записывать звуки, но и делать музыку в прямом смысле. Она начала экспериментировать с магнитофонами и аналоговыми фильтрами. Ее музыка подходила для рекламы и фантастических радиоспектаклей, так что BBC в 1958 году выделили деньги на создание BBC Radiophonic Workshop — целой лаборатории по производству этой музыки. Так Дафна стала одним из соучредителей лаборатории, которая впоследствии оказала влияние на большинство музыкантов-новаторов ХХ века. Эта лаборатория была оснащена самыми передовыми аналоговыми приборами, синтезаторами, ленточными магнитофонами, впервые использовавшимися для сэмплирования. Эти навыки, а также увлечение современным авангардом сделали Орам незаменимым сотрудником, когда на BBC встала задача не только записывать музыку и голос, но и создавать звуковое оформление для научно-популярных программ и радиопостановок собственного производства. Знаковой работой для Орам стал саундтрек для радиоверсии пьесы французского драматурга Жана Жироду «Амфитрион-38» — это был первый случай публичного использования электронной музыки в медиа. Однако меньше чем через год после создания лаборатории Дафна покидает BBC по довольно нелепой причине. Санитарные нормы запрещали кому бы то ни было непрерывно работать в лаборатории больше полугода, а фанатично преданной своему делу Орам этот график не подходил. Кадр из фильма «Невинные» Покинув BBC, она основала свою собственную студию Oramics, где много занималась «прикладной музыкой» — саундтреками для рекламы, телевидения, радио, кино и даже озвучивала уроки танцев для детей, ставшие ее единственными на тот момент коммерческими релизами. Самой заметной ее работой того времени стала музыка, а точнее, электронные спецэффекты к фильму ужасов «Невинные» режиссера Джека Клейтона (1961). Однако необходимость заниматься прикладными проектами Дафну всегда тяготила, по складу ума и темпераменту она была скорее ученым. В 1957 году эта талантливая женщина разработала визуальный синтезатор, также получивший название Oramics. Это был фотоэлектронный синтезатор, который посредством фотоэлементов считывал изображение, нанесенное на 35-миллиметровую пленку, и преобразовывал его в звук. Машина получила дальнейшее развитие в 1962 году после получения гранта от Фонда мецената Г. Гюльбенкяна, который по сей день поддерживает искусство, благотворительность, образование и науку по всему миру. В 1970-х инструмент, несмотря на немалые размеры, был утерян, и его местонахождение долгое время оставалось неизвестным. Мик Грирсон, преподаватель Голдсмитского университета, провел несколько лет в его поисках и в 2011 году наконец нашел — в амбаре где-то во Франции. Oramics был возвращен на родину, отреставрирован и помещен в лондонский Музей науки. «Как только композитор сможет писать без ограничения исполнения, его палитра чрезвычайно расширяется... Ритм становится всем, что композитор способен визуализировать. Тембры не имеют регистрации, и теоретически любой звук, музыкальный или любой другой, находится в пределах его досягаемости» (Дафна Орам). Синтезатор Oramics Дафна также преподавала и писала книги, к большому сожалению, преимущественно «в стол» (архив ее записей был издан уже после смерти). В преклонном возрасте она также обучилась программированию и сделала «софтовую» версию Oramics, но публичной жизни и тем более шоу-бизнеса сторонилась. ... Однажды к Дафне в сельскую студию приехали «двое каких-то известных музыкантов из Ливерпуля» — по описанию самой хозяйки, очень походившие на Леннона и Маккартни, которые в середине шестидесятых активно искали новые источники вдохновения, но отшельница попросту не знала, кто это… «Не позволяйте нам попасть в ловушку, пытаясь назвать одного человека «изобретателем» электронной музыки. Как и в случае с большинством изобретений, мы обнаружим, что многие умы почти одновременно были взбудоражены реальной перспективой новых музыкальных возможностей» (Дафна Орам). Дафна Орам. Pulse Persephone Делия Дербишир Делия Дербишир Делия Дербишир (1937–2001) — английский музыкант и композитор конкретной и электронной музыки, одна из главных новаторов, совершившая настоящий переворот в электронике. Делия изучала математику и музыку в Girton College в Кембридже. По окончании учебы, в 1960 году, получив отказ от звукозаписывающей компании Decca Records, где ей сказали, что женщинам здесь не рады, Дербишир присоединилась к BBC в качестве стажера-помощника студийного менеджера. (Кстати, через какое-то время Decca Records отказал также одной малоизвестной группе из Ливерпуля — «некоей» The Beatles). Через два года Делию назначили композитором в студию BBC Radiophonic Workshop, в подразделение, занимавшееся записью джинглов и заставок для ТВ-передач, где она и проработала до 1973 года. Там композитор наконец занялась тем, чем давно хотела, — экспериментами с электронным звуком, и именно там она создала свои выдающиеся произведения. В 1973 году Делия покинула BBC из-за нежелания идти на компромиссы с новым руководством, которое не принимало ее музыкальные эксперименты, и недолго проработала в студии Брайана Ходжсона Electrophon. Вскоре она, увы, прекратила заниматься музыкой и работала радистом в компании British Gas, в художественной галерее и затем книжном магазине. Как Делия Дербишир создала оригинальную тему к «Доктору Кто» Если Дафну Орам можно считать первым саунд-дизайнером от электроники, то ее более молодая коллега Делия стала автором первого в мире электронного поп-хита — саундтрека на телевидении. Речь о теме из британского научно-фантастического телесериала «Доктор Кто» (1963), которая и поныне, спустя шесть десятков лет, остается его визитной карточкой и предметом культа среди любителей электронной музыки. Строго говоря, автором темы была не сама Делия, а австралийский композитор Рон Грейнер, однако в новаторской электронной аранжировке автор собственную партитуру едва узнал, причем удивление его было исключительно приятным. На вопрос, кто это сочинил, 26-летняя Делия справедливо отвечала: «В основном я»… Рон Грейнер Над аранжировкой темы она трудилась вместе со своим коллегой Диком Миллисом в течение нескольких месяцев, и в результате эта футуристическая заставка стала самым известным ее творением. Композитор записала сотни звуков на аналоговую ленту, поэкспериментировала с их звучанием и высотой нот, а затем мастерски слепила электронные свисты и бульканья в единую картину. Тогда на рынке еще даже не было синтезаторов, поэтому получившееся произведение не могло не поражать сознание. Шоу «Доктор Кто» безумно популярно по сей день. Доктора меняются, а вот мелодия заставки неизменна. И хотя она обрастает новыми аранжировками, все они отсылают к новаторской работе великой англичанки Делии Дербишир. «Доктор Кто». Оригинальная тема Эта мелодия накрепко вошла в историю электронной музыки как творение прежде всего Делии Дербишир — творение и в самом буквальном, ремесленном смысле. Каждая нота воспроизводилась при помощи отдельного тон-генератора, записывалась на пленку, которая затем нарезалась на куски и склеивалась в нужной последовательности — закончившая кембриджский Гертон-колледж с дипломом по математике и музыке Дербишир была в курсе новейших веяний в экспериментальной музыке, в том числе и направлении, получившем название musique concrete (конкретная музыка). Надо сказать, что никаких задатков поп-продюсера у Дербишир не было, а ее бэкграунд был сугубо академическим. Она начинала как музыкальный журналист, обозревавший классические записи, увлекалась примерно теми же авангардистами вроде Штокхаузена, что и Дафна Орам, и даже работала техническим ассистентом итальянского композитора Лучано Берио. В дальнейшем Делии, как и Дафне, досталась роль «госпожи оформительницы» — она не выпускала синглов и альбомов (если не считать сборников звуковых эффектов для коммерческого использования), но записывала саундтреки к радиопрограммам, кинофильмам и театральным постановкам. Помимо работы на BBC Дербишир записала звуковые дорожки к фильму «Легенда адского дома», спектаклю «Макбет» и даже давала редкие концерты. Питер Зиновьев В отличие от Дафны Орам, для которой звук и музыка были лишь предметом исследования, Делия Дербишир была озабочена тем, чтобы донести творчество до людей. Она не только записывала электронную музыку, но и старалась ее популяризировать. Именно это было одной из задач организации Unit Delta Plus, которую Делия создала в середине 60-х вместе со звукорежиссером Брайаном Ходжсоном и инженером и изобретателем русского происхождения, пионером синтезаторостроения Питером Зиновьевым. На устроенном командой в том же году фестивале The Million Volt Light and Sound Rave состоялось первое и единственное публичное воспроизведение трека Carnival Of Light, 14-минутного электронного коллажа, созданного The Beatles — и не изданного до сих пор. Синтезатор EMS VCS3 Делия одной из первых оценила возможности EMS VCS3, первого синтезатора Зиновьева, впоследствии использовавшегося такими группами, как Pink Floyd, The Who, Led Zeppelin, King Crimson и Alan Parsons Project. Сама Дербишир тоже нашла применение диковинному прибору, напоминавшему даже внешне скорее лабораторное оборудование, нежели музыкальный инструмент. В 1969 году она выпустила вместе с американским бас-гитаристом Дэвидом Форхаузом, как группа White Noise, альбом An Electric Storm, ставший со временем одним из классических образцов электронной психоделии — благодаря и «космическому» звучанию EMS, и использованным при записи сложным манипуляциям с пленкой (не будем забывать, что до появления Fairlight CMI, первого настоящего сэмплера, позволявшего цифровую работу со звуком, оставалось еще десятилетие). BBC Radiophonic Workshop была лабораторией в прямом смысле. Дербишир и другие участники почти научным методом синтезировали звуки из подручных средств: стучали по бутылкам, играли на заржавелых струнах разбитого фортепиано, записывали шум моторов и бурление воды, а потом всячески манипулировали пленками с этими записями — склеивали их, наслаивали друг на друга, прокручивали на разных скоростях. В результате получалась волшебная музыка, полностью отражающая свое время — космическую эпоху, век больших надежд и наивной очарованности научной фантастикой. Дербишир продолжала работать над различными экспериментальными и вполне коммерческими проектами практически до конца жизни — среди тех, с кем она сотрудничала, такие разные фигуры, как Карлхайнц Штокхаузен и Пол Маккартни, Pink Floyd и Йоко Оно. К сожалению, работу Дербишир долго не признавали официально. За годы работы в лаборатории, в течение одиннадцати лет, Дербишир написала музыкальное сопровождение к примерно двумстам радио- и телепрограммам, но в большинстве из них автором указывалась не она, а сама BBC: политика телекомпании предусматривала, что работники Radiophonic Workshop должны оставаться анонимными, и по условиям контракта ее работы подписывались как «сделанные на BBC Radiophonic Workshop». Таким образом роль Делии в качестве соавтора была отмечена лишь в 2013 году, когда она получила признание на экране в специальном эпизоде «День Доктора», посвященном 50-летию шоу. Как таковых сольных альбомов у Делии не было — ее композиции можно найти на различных сборниках. Звуковые поиски Делии заложили основу для многого, и о ее влиянии заявляли такие звезды умной электроники, как The Boards of Canada, Aphex Twin, The Chemical Brothers и Orbital. Ее инновационными записями вдохновлялись группы вроде Stereolab и Broadcast, которые вторят психодел-попу White Noise; вся продукция лейбла Ghost Box, завязанного на хонтологии, отталкивается от сборников BBC Radiophonic Workshop; важный современный электронщик Oneohtrix Point Never также развивает идеи лаборатории. Самой же Делии Дербишир уже более двадцати лет как нет: она умерла в 2001 году от почечной недостаточности в возрасте 64 лет. В день ее 80-летия концерт в память о Делии состоялся в кафедральном соборе Ковентри. Делия Дербишир. Blue Veils and Golden Sand Джанет Бит Джанет Бит Джанет Бит (род. в 1937) — шотландский композитор, музыкальный педагог и писательница. Имя Джанет Бит известно немногим почитателям электронной музыки второй половины ХХ века. А между тем, ее считают одной из женщин-первопроходцев электронной музыки. Она изучала музыку в Бирмингемском университете и выбрала направление, которое не одобряли ее родители, считавшие, что «женщины не занимаются музыкой». Однажды отец Джанет забрал все кассеты с ее записями, чтобы подвязать пленкой помидоры в огороде. Также многие музыканты не желали конкуренции с перспективной исполнительницей в области, которая тогда, да и сейчас по преимуществу принадлежит мужчинам. Они часто саботировали ее оборудование, прятали провода и «вставляли палки в колеса» накануне концертов. Первые электроакустические композиции с использованием синтезаторов и электронных инструментов женщина создала в конце 1950-х годов. Согласно информации British Music Collection, в 1950-х Бит стала первым человеком в Великобритании, купившим синтезатор. Позднее она исследовала возможности объединения акустических и электронных инструментов. Результаты экспериментов можно услышать в ряде композиций на ее новом альбоме «Pioneering Knob Twiddler» (2021). Несмотря на проблемы, с которыми Бит постоянно сталкивалась на музыкальном поприще из-за своего пола, она продолжала карьеру в музыке. В середине 1960-х годов женщина поступила в Педагогический колледж Вустера (ныне — Вустерский университет) на курс физики, где изучала возможности звука. В 1972 году Джанет переехала в Шотландию, где была одним из создателей студии звукозаписи Королевской консерватории Шотландии, оборудованной большим количеством электронных музыкальных инструментов. Позже она начала работать преподавателем в Университете Глазго, где читала лекции о физике звука. Джанет Бит в 2019 году В 2019 году Джанет Бит была удостоена награды за заслуги в мире музыки, присужденной ей организацией Scottich Women Inventing Music. Администрация SWIM отметила ее огромный вклад в электронную музыку, а также важную роль в популяризации профессии композитора среди женщин. Свой первый альбом Джанет Бит выпустила в возрасте 83 лет. Сборник композиций «Pioneering Knob Twiddler» вышел в виниловой версии в 2021 году на британском независимом лейбле Trunk Records. Он собрал ее работы в период с 1978 по 1987 годы. Пластинка стала первой сольной полноформатной работой женщины за 65-летнюю карьеру. По словам основателя лейбла Джонни Транка, он познакомился с творчеством женщины в одном из магазинов винила в Глазго. «Я разыскал ее и предложил выпустить всю ее музыку для более широкой аудитории. Джанет была в восторге от этой идеи. Она немедленно ответила на мои предложения и дала свое согласие, сказав, что, поскольку ей уже за 80, она оставляет крутые решения мне», — рассказывает Транк. Музыка Джанет Бит объединяет синтезаторы, акустические инструменты и призвуки магнитофонов. Отмечается, что ранее творчество Джанет было доступно только в архивах музыкальной библиотеки British Music Collection. Альбом «Pioneering Knob Twiddler» уже доступен для прослушивания на большинстве стриминговых площадок. Релиз также был выпущен на виниле ограниченным тиражом — 500 экземпляров. Джанет Бит. Lighthouses Waltz ДАНИЯ Эльза Мария Паде Эльза Мария Паде Эльза Мария Паде (1924–2016) — датский композитор, основоположница датской электронной школы и обладательница биографии, достойной фильма. Эльза росла болезненным ребенком и часто была прикованной к постели из-за пиелонефрита. Лишенная непосредственного контакта с внешним миром, она слушала звуки, которые окружали ее, и создавала в своем воображении «звуковые картины». Это, по ее словам, повлияло на нее как музыканта. Именно так спустя примерно сорок лет в голове британского композитора Брайана Ино возник эмбиент. Первые музыкальные уроки Эльзе давала мать, которая научила ее играть на фортепиано, и также мамина учительница музыки. Позже Эльза начала посещать музыкальную школу в Орхусе, директор которой, Эдуард Мюллер, увидел в девочке талант и пригласил ее учиться несмотря на то, что родители не могли оплатить обучение. В музыкальной школе 12-летняя Эльза познакомилась с джазом. Она одолжила у друга переносной граммофон и услышала New Orleans jazz, а в 16 уже играла в джаз-банде на школьных праздниках. Барабанщик той группы познакомил Эльзу с Карин Бриг, ведущей пианисткой местной консерватории. Эльза стала брать у нее уроки фортепиано, а когда началась Вторая мировая война, во время оккупации Бриг завербовала ее в ряды женской группы Сопротивления. В августе 1943 года Паде начала распространять нелегальные газеты. В 1944 году прошла тренировки по использованию оружия и взрывчатки. Она присоединилась к женской группе подрывников, которые выявляли телефонные линии, чтобы взорвать их, когда вмешаются британцы, чтобы немцы не смогли воспользоваться телефонной сетью. Однако первоначальный план был отменен после нормандской высадки. 13 сентября 1944 года Эльза была арестована гестапо. Ее отправили в лагерь Фрослевлейрен, где она начала сочинять музыку. Однажды, проснувшись в камере после допроса, она написала свою первую песню «Ты и я, и звезды», которую выцарапала на стене. В лагере узники пели, чтобы поддержать свой дух, и среди песен были произведения Паде и другие песни в аранжировке Бриг. По случаю 60-летия освобождения эти произведения были изданы на CD под названием Songs in the Darkness: Music Frøslevlejren 1944-45. После войны Эльза Мария поступила в консерваторию, и получить бы нам в ее лице еще одного классического композитора, если бы не случай. Однажды на радио Эльза услышала передачу о пионере musique concrète французском композиторе Пьере Шеффере. Эфир произвел на нее такое сильное впечатление, что Паде отправилась во Францию изучать конкретную музыку непосредственно у патриарха. Так она стала культовой личностью для датской электронной и конкретной музыки и останется ей верна всю свою долгую жизнь. Вернувшись на родину, Паде развернула деятельность в духе Дафны Орам (точнее сказать, это Орам шла по следам Паде: ведь датчанка опередила англичанку на четыре года). При датском радио она основала первую студию электронного звука, работавшую и как научно-исследовательская лаборатория, и как центр прикладного саунд-дизайна (большая часть музыки, которая записывалась в этой студии, предназначалась для озвучки радиопрограмм). В собственных сочинениях Паде комбинировала электронику и коллажи в традициях musique concrète. Ее первой новаторской записью стал саундтрек для телефильма «A Day at Bakken», а первой полностью электронной работой — композиция «Syv cirkler», записанная под впечатлением от планетария на выставке Expo 58 в Брюсселе. Хотя, в отличие от многих коллег, Эльза Мария Паде активно продолжала сочинять, ее работы лет пятьдесят оставались достоянием узкого круга любителей авангардной электроники. Национальным достоянием Паде стала уже в нулевые, когда ее работы были изданы на CD, а биографы наконец добрались до истории ее жизни. О ней снят документальный фильм Lyd på Liv (2006). Эльза Мария Паде. Faust Suite: IV. Margrethes fordømmelse ФРАНЦИЯ Элен Радиг Элен Радиг Элен Радиг (род. в 1932) — французский композитор, одна из пионеров электронной музыки. Почти все ее электронные творения созданы на единственном синтезаторе ARP 2500, с применением также манипуляций c магнитофонной лентой. Не зря Элен называют бабушкой эмбиента. Благодаря техническим открытиям и неповторимому стилю ее фигуру не смогли затмить даже такие иконы экспериментальной музыки, как французские композиторы Пьер Шеффер и Пьер Анри. Элен родилась в Париже. Обучалась фортепиано и уже в раннем возрасте начала сочинять. Где-то в начале 1950-х впервые услышала по радио творчество Пьера Шеффера и, позднее, встретившись с ним, поступила к нему в ученицы. В начале 60-х работала ассистентом Пьера Анри, одного из пионеров и видных представителей конкретной музыки. Судьбоносная встреча с двумя Пьерами и привела Радиг, планировавшую карьеру академического композитора, в мир электронных звуков. Тогда она научилась обращению с магнитофонами. В конце 60-х Элен создает свои первые синтезаторные произведения в студии американского композитора Мортона Суботника, на синтезаторе Buchla. В той же студии в то же время работала другая известная электронщица — американка Лори Шпигель. Ее задачей тогда было создание медленно текущих, «обволакивающих» масс звука, которые, как она считала, идейно ближе американским минималистам, нежели французским творцам конкретной музыки. В 1974-м, во время презентации музыки французским студентам, те намекнули Элен, что ее творчество по ощущениям близко практике медитации и вообще тибетскому буддизму, о котором она ничего не знала. Так Элен открыла для себя буддизм и вскоре уехала в Тибет, где прожила три года под руководством гуру Паво Ринпоче. Последовав примеру американского композитора Терри Райли, Радиг погрузилась на несколько лет в молчание, полностью посвятив себя религии. Вернувшись в Париж, она продолжила сочинять электронную музыку в том же текуче-медитативном ключе, но теперь под нее был подведен мощный буддистский фундамент. Вернувшись из ретрита, Радиг сочинила свои главные шедевры на любимом аналоговом модульном синтезаторе ARP 2500 по имени Жюль. Трилогия «Adnos» (1974–1982), «Les Chants de Milarepa» (1983), «Trilogie de la Mort» (1988–1993) — безбрежные звуковые полотна, где каждое едва уловимое изменение тембра является событием. Только погрузившись в своего рода медитацию и внимательно вслушиваясь в каждый звук, можно раскрыть красоту космоса, сотворенного Радиг. Последнее электронное произведение Элен сочинила в 2001 году, после чего полностью переключилась на акустические инструменты. «По своей природе неспешность — дорогое удовольствие, но она позволяет нам вслушаться» (Элен Радиг). Элен Радиг. Резонансные острова КОЛУМБИЯ Жаклин Нова Жаклин Нова Жаклин Нова (1935–1975) — колумбийский композитор и музыкант. Ее часто называют инициатором создания электроакустической музыки в Колумбии. Жаклин родилась в Бельгии, но семья ее вскоре переехала в Колумбию. Девочка с детства училась играть на фортепиано и делала довольно значительные успехи, а в 1958 году она поступила в консерваторию при Университете Музыки (National Conservatory of Music National University) по классу фортепиано. Во время учебы Нова не раз появилась в студенческих постановках в качестве солистки и концертмейстера. В 1967 году Жаклин стала первой женщиной-композитором, получившей степень магистра консерватории. После окончания она отправилась учиться дальше, получив стипендию от института Torcuato Di Tella в Буэнос-Айресе, где среди ее учителей был и известный композитор Альберто Джинастера. Произведения Новы исполнялись различными оркестрами, включая Венесуэльский симфонический оркестр, Симфонический оркестр Колумбии, Вашингтонский национальный симфонический оркестр. Ее музыка исполнялась в Венесуэле, Панаме, Испании, Бразилии, США, Аргентине, Уругвае, Доминиканской Республике, Франции, Германии и Австрии. Вскоре Нова заинтересовалась междисциплинарными экспериментами с записью без сопровождения. Сотрудничество с другими областями, такими как изобразительное искусство, театр и кино, привело к появлению большого количества экспериментальных и графических элементов в ее музыке. В 1968 году она сочинила свою первую электроакустическую композицию под названием Opposition-Fusion. Жаклин Нова занималась новаторскими композиционными экспериментами с использованием звука, речи и оркестровых инструментов. Ее творчество становилось популярным благодаря радиопередачам, публикациям и фильмам. В 1970 году Нова основала New Music Group — ансамбль для исполнения произведений ныне живущих композиторов с особым упором на Латинскую Америку, но из-за ее здоровья у ансамбля были ограниченные выступления. Ее главный шедевр был создан в 1972 году и получил название Creación de la Tierra («Сотворение Земли»). В этой композиции Нова обработала песнопения о сотворении Земли, исполняемые коренным народом Тунебо на северо-востоке Колумбии. Жаклин стирала границу между технологиями и человеческой натурой, подчеркивая важные вопросы колумбийской культуры и идентификации. В период с 1969 по 1970 годы Жаклин бывала частым гостем на радио и ТВ, вела на национальном радио программу «Asimetrías», которая представляла и анализировала новинки в мире музыки. Кроме того, принимала участие во всех значительных музыкальных мероприятиях — в 1970-м году она провела лекцию и концерт на Конференции электронной музыки в институте Instituto Colombo-Alemán, а также появилась на V Фестивале Музыки в Медельине. Она написала «Удивительный мир машин» для журнала Bogota Nova № 4 в 1966 году, «Разумные порядки сознательного и бессознательного» в 1967 году и «Аберрантный феномен» для газеты El Espectador в 1969 году. К тому моменту здоровье стало подводить Жаклин, и вскоре она была вынуждена покинуть работу. Как композитор, Жаклин оставила после себя довольно большое музыкальное наследие; ее произведения написаны в нескольких жанрах и созданы как для оркестра, так и камерных ансамблей, и сольных инструментов. Есть в творчестве Нова музыка для кино, музыка для народных театров и электронная музыка. Она также написала работы для саундтреков к популярным театральным постановкам и фильмам, в том числе к фильму «Мачу-Пикчу» и Франсиско Нордена «Партизанский священник Камило». Среди почетных наград Жаклин Нова — приз фестиваля Festival de Música de Caracas, награда от Колумбийского Института Культуры и несколько других. Также Посмертное признание Колумбийского института культуры. Нова умерла в 40-летнем возрасте от рака костей. Работы Новы были мало известны вне Колумбии. Однако в конце 2010-х в Музее современного искусства в Медельине открылась выставка «Жаклин Нова. Удивительный мир машин», и ее имя стало все чаще упоминаться в дискуссиях об электронной музыке. Жаклин Нова. Creación de la Tierra АРГЕНТИНА Беатрис Феррейра Беатрис Феррейра Беатрис Феррейра (род. в 1937) — аргентинский композитор, живущий во Франции. Ее творчество лежит в области электронной и акустической музыки. Училась игре на фортепиано у Селии Бронштейн в Буэнос-Айресе, композиции у Нади Буланже в Париже и Эрла Брауна и Дьердя Лигети в Германии. Беатрис работала в Управлении французского радиовещания и телевидения (ORTF), в 1963–70 состояла в возглавляемой Пьером Шеффером Группе Музыкальных Исследований (GRM). Принимала участие в работе над книгой Шеффера «Трактат о музыкальных объектах» (1966), а также в подготовке и издании аудио-примеров для его «Сольфеджио звукового объекта» (1967). Она также преподает в Национальной консерватории музыки и танцев в Париже, где отвечает за междисциплинарные семинары в исследовательском отделе. Начиная с 1970 — независимый композитор. C 1975 — член «Колледжа композиторов», учрежденного Группой Экспериментальной Музыки Буржа (GMEB). Начиная с 1967, сочиняет музыку для кино, телевидения и театра, для концертного исполнения и видеоработ, а также по заказу фестивалей; пишет статьи, читает лекции и выступает на семинарах. Вместе с инженером, композитором и звуковым дизайнером Бернаром Баше Беатрис проводит инструментальные исследования над его «Звуковыми структурами». С 1973 по 1977 год она интересовалась созданием произведений, посвященных музыкальной терапии. В 1976 году входила в состав жюри 4-го Международного конкурса экспериментальной музыки Буржа и Международного радиофонического конкурса Phonurgia Nova в Арле в 1987 году, Международного конкурса электроакустической музыки Королевской консерватории г. Монс в июле 2000 и Международного конкурса электроакустической музыки группы «Musiques & Recherches» из Брюсселя в июле 2000. В 2014 году Международная Конфедерация Электроакустической Музыки (O.I.M. CIME/IMC UNESCO) удостоила ее титула Почетного члена организации. Беатрис Феррейра: «Создавая музыку, люди сегодня занимаются не звуком, а дизайном». Беатрис Феррейра. Medisances ВЕНЕСУЭЛА Оксана Линде Оксана Линде Оксана Линде (род. в 1948) — венесуэльский композитор и исполнительница электронной музыки. Линде родилась в семье украинских иммигрантов в Каракасе и с раннего детства училась игре на фортепиано. Оксана получила степень магистра наук в Венесуэльском институте научных исследований и работала химиком до 33 лет, но побочные эффекты химических веществ, с которыми она работала, повлекли демиелинизацию, судороги и потерю памяти, поэтому она в 1981 году бросила работу. Тогда, в 80-х, Линде уже начала проводить звуковые эксперименты в своей домашней студии. Она приобрела заимствованное или бывшее в употреблении оборудование, и ее первым музыкальным произведением в 1983 году стал Descubrimiento. Два года спустя ее произведение Mariposas Acuaticas было включено во французскую компиляцию SNX, а между 1984–1986 годами она записала более тридцати произведений, в том числе для телевидения, радио и театра. В 1991 году Оксана была включена в третий Фестиваль электронной музыки в Каракасе, но, кроме некоторых международных радиоспектаклей, ее работы остались в основном неизданными. В период с 1989 по 1996 год она продолжала выпускать еще три десятка произведений, таким образом накопив большой архив, который так и остался неопубликованным. После того как пришлось ухаживать за больной матерью, Линде продала большинство своих инструментов и звукозаписывающего оборудования. Позже она начала создавать новую музыку на компьютере, используя программное обеспечение для редактирования аудио — редактор Audacity, совместно с вебузлом Myspace и вебсайтом ReverbNation. Оксана сочиняла захватывающую кинематографическую музыку, которая, к сожалению, была замечена только ее близкими и друзьями. Однако с появлением цифровых технологий некоторые из ее записей начали распространяться в интернете и поражать слушателей. Одна из ее композиций, Ensueño II, попала в сборник Dream Tech, выпущенный в 2020 году английским лейблом Mana. Таким образом, тысячи людей смогли открыть для себя потерянную жемчужину южноамериканской электроники. В итоге в марте 2022 года вышел первый (!) полноформатный альбом Оксаны Линде Aquatic And Other Worlds — ее дебютный альбом, в котором собраны электронные синтезаторные пьесы, записанные между 1983 и 1989 годами. Оксана принадлежит к тому же творческому пути, начатому такими артистами, как Делия Дербишир, Сьюзан Чани или Лори Шпигель, потому что, как и они, она знала, как создать личную вселенную, исследуя электронные звуки и найдя место в исключительно мужской среде. Ранняя работа женщин в латиноамериканской электронной музыке — одна из тех областей, которые еще предстоит глубоко проработать, но, к счастью, исследования уже начались. В Латинской Америке внедрение синтезатора в экспериментальную, прогрессивную и электронную музыку, начиная с 70-х годов, ассоциируется почти исключительно с мужскими фигурами, поэтому обширное творчество Оксаны Линде приобретает особую актуальность, оно ломает мужскую гегемонию и делает Оксану одним из самых плодовитых и известных представителей синтезаторной музыки в Латинской Америке. Творчество Линде и издание ее альбома дают возможность приблизиться к неожиданной вселенной гипнотической и психоделической музыки, историю которой еще предстоит написать. Оксана Линде. Aquatic and other worlds (1983—1989) США Бебе Баррон Бебе Баррон (1926–2008) — американский композитор-авангардист. Бебе училась в университете Миннесоты на факультете музыкальной композиции. В 1948 году она и ее муж Луи открыли студию в Гринвич-Виллидж, где помимо своих экспериментов записывали аудиокниги таких знаменитых писателей, как Генри Миллер, Теннесси Уильямс и Олдос Хаксли. Бебе и Луи Баррон в своей студии Их музыка не приносила никаких денег, но звукозаписывающий бизнес был успешным, поэтому Барроны свободно могли заниматься исследованиями. В этом же году они познакомились с математиком Норбертом Винером из Массачусетского технологического института. Он изучал и преподавал кибернетику, и вместе с Барронами начинает конструировать звуковые модули и кольцевые модуляторы. После создания первых приборов (которые нередко перегорали) пара записывала звуки этих приборов на магнитофон, после резали кусочки пленки, создавая «кольца» и накладывая эффекты (реверберация, задержка ленты, щелчки и трески), далее пленку снова склеивали. Таким образом в 1950 году появился первый их альбом «Небесный Зверинец». Луи сконструировал бас-динамик, электронный генератор, со множеством настроек звучания, фильтр ревербератора для магнитофона. В сочетании с уже известными синтезаторами получались совершенно потрясающие звуковые ландшафты. Супружеская пара обратилась в Голливуд, чтобы начать совместную работу с режиссерами по озвучиванию фантастических фильмов. И они не прогадали. В то время это было очень актуально, ведь США и СССР очень активно вели космическую программу. Кадр из фильма «Запретная планета» Классический научно-фантастический триллер 1956 года «Запретная планета» (реж. Фред М. Уилкокс), выпущенный компанией Metro-Goldwyn-Mayer, стал первым крупным кинофильмом, в котором использовался полностью электронный саундтрек, — партитура была создана во времена, предшествующие синтезаторам и сэмплерам. Такого раньше не слышал никто. Это был существенный сдвиг в развитии музыки. Вообще, сам фильм является общепризнанным шедевром кинофантастики, оказавшим определяющее влияние на развитие жанра. Фильм получил Оскара и попал в Зал Славы, Барронам же намекнули, что наград в их категории не будет из-за того, что они не состояли в «Союзе композиторов Америки». В 1962 году Барроны переезжают в Лос-Анджелес. Там они продолжают работу и создают саундтреки к фильмам: «Эра компьютеров» (1968), «Время машин» (1970), «Космический Мальчик» (1971), «Больше, чем человек» (1974), «Конопля» (1975), а также записывают альбомы: «Музыка Завтра» (1960), «Элегия для умирающей планеты» (1982). В 1985 году Бебе стала первым секретарем Общества электроакустической музыки (SEAMUS) в США и получила от них награду за свою работу в 1997 году. Ее последней композицией была «Смешанные эмоции», созданная для Калифорнийского университета в 2000 году. Бебе и Луи Барроны. «Запретная планета». Театральный трейлер Полина Оливерос Полина Оливерос Полина Оливерос (1932–2016) — американская аккордеонистка и композитор, исследовательница звука, одна из важнейших представительниц электронной и экспериментальной музыки XX века. Ключом к исследованию и пониманию ее творчества является концепция «глубокого слушания» («deep listening»). Если в Европе центром развития электронной музыки были государственные радиовещательные компании, то в США новации традиционно продвигались двумя параллельными путями: в частном бизнесе и в системе образования. Полина Оливерос — яркий представитель университетской ветви. Она начинала как классический музыкант, а искусство композиции постигала в государственном колледже Сан-Франциско — города, где в середине прошлого века процветал разнородный авангард. Там Полина прониклась идеями нового искусства и быстро нашла общий язык с композиторами Терри Райли и Мортоном Суботником. Ее первые известные произведения были написаны для хора, но в начале 60-х основным музыкальным инструментом всякого уважающего себя авангардиста был магнитофон. Технология пленочной записи и обработки звука настолько увлекла Оливерос, что она стала одной из основательниц Центра магнитофонной музыки Сан-Франциско, который в 1960-х годах был важным источником электронной музыки на западном побережье США, и где впоследствии, благодаря изобретательному уму Дональда Буклы, был создан легендарный синтезатор Buchla (1963). Синтезаторы Buchla 100 и Buchla 200 В 1962 году Оливерос стала лауреаткой международного конкурса молодых композиторов Gaudeamus (Нидерланды). Сочинения Оливерос того времени — идеальный пример электроники вне мелодий и тональностей. Свист осцилляторов (которые для центра делала компания Hewlett-Packard) и авангардные коллажи из щедро обработанных акустических звуков — связующее звено между musique concrète начала века и современным эмбиентом. Позже Центр был перенесен в колледж Миллз, а Оливерос стала его первым директором. Ныне это Центр Современной Музыки. В своих выступлениях и записях Оливерос много импровизирует с помощью Расширенной Инструментальной Системы (Expanded Instrument System) — разработанной ею электронной звукообрабатывающей системы. В 1965 году она записала композицию «Bye bye Butterfly», которую музыкальный критик Джон Роквелл из The New York Times назвал «одним из самых красивых произведений электронной музыки 1960-х». Чтобы изменить ее звучание, она манипулировала записью оперы Пуччини «Мадам Баттерфляй» на вертушке, использовала генераторы звуковой частоты и эффект реверберации: Полина Оливерос. Bye bye butterfly В 1967 году Полина покинула Миллз, чтобы занять должность на факультете музыкального отделения в Калифорнийском университете в Сан-Диего. Там Оливерос познакомилась с теоретическим физиком и мастером карате Лестером Ингбером, с которым она сотрудничала в вопросах осознанного слушания. Известно, что помимо музыки Оливерос активно увлекалась восточными боевыми искусствами и духовными практиками. Ее регулярные занятия карате увенчались черным поясом, а уроки традиционной китайской гимнастики тайчи, состоящей из плавных движений, и вовсе подтолкнули к новым горизонтам. Полина почувствовала взаимосвязь между этими движениями и ее музыкой и впоследствии разработала методику «Глубокого Слушания» (Deep Listening), а также явила миру свою «Акустическую Медитацию» (Sonic Meditations). Партитуру Sonic Meditations, состоящую преимущественно из текста, а не из нот, Полина опубликовала в 1971 году. Америка в это время переживала кровавые события Вьетнамской войны и еще не отошла от убийства Роберта Кеннеди. Целями этой работы являлось расширение общественного сознания и терапевтическое воздействие за счет сфокусированного прослушивания окружающих звуков. Полина предлагала соединить в одном комплексе дыхательные и психологические техники, добавив к ним движения из боевых искусств. И все это сопровождалось внимательным прослушиванием звучаний внешнего мира, которые должны были вызвать длительные изменения в теле и разуме. В 1973 году Оливерос руководила исследованиями в новом Центре Музыкального Экспериментирования при Калифорнийском университете. Она занимала должность директора центра с 1976 по 1979 годы. В 1981 году, ради расширения круга творческих интересов, она отказалась от постоянной должности в университете и переехала в северную часть Нью-Йорка, чтобы стать независимым композитором, артистом и консультантом. С конца 1980-х наиболее заметная часть музыкальной активности Оливерос проходила в рамках основанного ею музыкального коллектива «Deep Listening Band», занимающегося музицированием и записью музыки в пространствах с усиленным резонансом, таких как пещеры, соборы, подземные водохранилища или гигантские цистерны. Первая запись импровизаций группы была сделана в огромной цистерне на глубине 14 футов под землей. Концепция «Deep Listening» подразумевала вдумчивое слушание не только основных компонентов музыкального произведения — ритма, мелодии, гармоний, интонации — но и звучания акустического пространства и побочных шумов. Полина Оливерос. Альбом Deep Listening Методике Глубокого Слушания (Deep Listening program) обучают в Институте Глубокого Слушания (Deep Listening Institute, Ltd.) (изначально — Фонд Полины Оливерос, основан в 1985 году). Также данная организация занималась проблемами донесения музыки до детей с серьезными физическими или когнитивными отклонениями. В программу курса включены: ежегодные ретриты (выездные духовные практики) в Европе и США, образовательные и сертификационные программы. Ретриты посвящены раскрытию творческих способностей через активное слушание звуков окружающей среды и медитативной музыки, написанной преподавателями этого института. Инструмент Длинные струны Группа Полины «Deep Listening Band» также сотрудничала с Элен Фулман — изобретательницей инструмента Длинные струны (long string instrument), который представляет собой резонатор с перпендикулярно воткнутыми в него струнами, длина которых варьируется от 16 до 60 метров; а также с бесчисленным множеством других музыкантов, танцоров и исполнителей. Музыковед Хайди фон Гунден описывает новую музыкальную теорию, развитую Оливерос в предисловии к ее «Акустическим Медитациям» (Sonic Meditations) и других статьях, называя ее «акустической осознанностью». Акустическая осознанность — это способность сознательно концентрировать внимание на музыкальных звуках и звуках окружающей среды, требующая постоянной готовности и склонности к непрерывному слушанию. Эту теорию можно сравнить с концепцией визуальной осознанности английского художника и писателя Джона Бергера, описанной в его книге «Способы видения» (Ways of Seeing). Акустическая осознанность описывает два способа обработки информации: фокусное внимание и всеобъемлющее внимание — им соответствуют графические изображения точки и круга, которые Оливерос в указанном порядке использует при создании своих произведений. Эта иконка символизирует отношение внимания (точка) к осознанию (круг). Позже изображение мандалы было преобразовано и расширено: мандала была поделена на четыре части, которые символизировали активное извлечение звука, воображение звука, слушание существующего звука и запоминание услышанного звука. Эта модель использовалась при создании «Акустических медитаций». Применение этой теории на практике позволяет создавать «сложные акустические массы, имеющие сильный тональный центр», — фокусное внимание создает тональность, а всеобъемлющее внимание создает звуковую массу, меняющийся тембр, атаку, длительность, мощь и иногда высоту тона. На практике эта теория так же порождает нетрадиционные для представлений продолжительность и место, когда для прослушивания необходимо много часов, или оно должно происходить при определенных условиях. Вопреки тому, что формально Оливерос принадлежала к музыкальной академической среде, в своей композиторской работе она практически не использовала традиционную нотную запись, создавая пьесы в виде текстовых инструкций, «стратегий для внимания». Оливерос — автор четырех книг и эссе. В 2009 году она получила награду Уильяма Шумана от Школы Искусств Колумбийского Университета. Первая пластинка с участием Полины датирована 1967-м годом, с тех пор на ее счету более сорока альбомов, последний из которых вышел весной 2016-го. Оливерос была активна до последних дней и буквально за две недели до кончины выступала в Утрехте на фестивале Le Guess Who. «Слушая это пространство, я звучу этим пространством. Слушая энергию всех, кто присутствует, я звучу этой энергией. Слушая мое слушание и ваше слушание, я создаю музыку здесь и сейчас с помощью всего, что здесь находится... Я посвящаю эту музыку миру, в котором нет войн» (Полин Оливерос). Полина Оливерос. Mnemonics III Мэриэнн Амачер Мэриэнн Амачер Мэриэнн Амачер (1938–2009) — американский композитор, звуковая художница-инсталлятор. В своем творчестве уделяла большое значение связи звука и архитектуры, акустическим и психоакустическим явлениям (распространение звука через твердые материалы, свойства человеческого слухового восприятия). Автор звуковых инсталляций и перформансов, а также произведений для инструментов и электроники. Мэриэнн училась сначала как пианистка в Филадельфийской консерватории, впоследствии изучала композицию под руководством Джорджа Рохберга и получила степень бакалавра искусств в Пенсильванском университете (1964); кроме того, училась композиции частным образом у Карлхайнца Штокхаузена. Также училась композиции в Зальцбурге и Дарлингтоне. Впоследствии изучала компьютерные науки и акустику в Иллинойском университете в Урбане-Шампейне и занималась исследовательской деятельностью в Гарварде и Массачусетском технологическом институте. К самым известным произведениям Амачер принадлежит цикл звуковых инсталляций Music for Sound-Joined Rooms (1980), которые предусматривают неразрывную связь звукового произведения с архитектурой конкретных сооружений и помещений; City-Links (1967), где автор использует трансляции звуковых сигналов из разных отдаленных локаций; Mini-Sound; а также музыка к танцу Torse труппы известного хореографа Мерса Каннингема. С 2000 года преподавала электронную музыку в Bard College. Мэриэнн Амачер. Living sound Венди Карлос Венди Карлос Венди Карлос (род. в 1939) — американский композитор и клавишница, наиболее известная по работе в фильмах. Еще одна знаковая фигура электронной сцены, одна из первых реальных «синтезаторных» звезд. Венди родилась под именем Уолтер Карлос и выросла в Род-Айленде, изучала физику и музыку в Брауновском университете, после чего переехала в Нью-Йорк в 1962 году, чтобы изучать студийную запись в Колумбийском университете. Училась и работала с разными музыкантами, работающими в жанре электронной музыки в городском Компьютерном музыкальном центре. В 1964 году Венди познакомилась с Робертом Мугом, создателем «синтезатора Муга», одного из первых портативных и относительно дешевых монофонических аналоговых синтезаторов. Ее первый альбом Switched-On Bach, со своими аранжировками «Хорошо темперированного клавира» и двухголосных инвенций И.-С. Баха, выпущенный в 1968 году, разошелся более чем в миллионе экземпляров только в США, получил три Грэмми и стал самой коммерчески успешной записью классической музыки в истории индустрии. Это был первый альбом такого рода — записанный на синтезаторах Муга. Благодаря нему электронная музыка впервые попала на радары массовой культуры: в американских чартах альбом держался в топе-200 59 недель, занял первую строчку в чарте «Лучшие классические альбомы 1969–1972 годов» и быстро стал платиновым. Switched-On Bach — первый в мире альбом классической музыки, проданный в количестве более миллиона экземпляров. Правда, технически этот диск был выпущен не женщиной, а мужчиной — под именем Уолтер Карлос. Но именно успех пластинки позволил музыканту осуществить давнее желание и сменить пол: в 1973 году Уолтер превратился в Венди, под именем которой и вошел в историю музыки ХХ века. Альбом высоко оценили не только музыканты и критики, но и слушатели. Роберт Муг с синтезатором Муга, 1970-е Синтезаторы Муга начали активно продаваться, завоевали популярность и постепенно потеснили на рынке царствовавшие там ранее электроорганы. Благодаря работе Венди Карлос электронная музыка перестала быть академической или сугубо экспериментальной — она стала мейнстримовой. Интерпретации классики в исполнении Венди использовал в «Заводном апельсине» (1971) и «Сиянии» (1980) знаменитый режиссер Стэнли Кубрик, а ее оригинальная музыка вошла в саундтрек к «Трону» (1982), первому фильму, в котором активно использовалась компьютерная графика. Коммерческий успех подтолкнул Карлос больше работать над клавишными альбомами в различных жанрах, включая синтезированные адаптации классической музыки, экспериментальной и эмбиентной музыки. В 1988 году Венди вместе с музыкальным пародистом Странным Элом записала собственную комедийную адаптацию классической симфонической сказки Сергея Прокофьева «Петя и Волк», дополненную аранжировками из «Карнавала животных», сюиты для камерного ансамбля французского композитора Камиля Сен-Санса. Карлос написала музыку для клавишных и аккордеона — любимого инструмента Эла. Альбом получил номинацию на премию Грэмми в категории «Лучший альбом для детей». В 1998 году вышел последний на данный момент студийный альбом Карлос — Tales from Heaven and Hell. Кроме того, она сделала цифровые ремастеры других своих альбомов, а в 2005 году выпустила двухчастный сет Rediscovering Lost Scores, куда вошли ранее неопубликованные материалы и неиспользованная музыка для «Заводного апельсина», «Сияния» и «Трона». Венди Карлос. Switched-On Bach Элис Шилдс Элис Шилдс Элис Шилдс (род. в 1943) прославилась и как оперная певица, и как композитор электронной музыки, а также, как нетрудно догадаться, скрещением электроники с оперой. В начале 60-х поступила в Колумбийский университет, где училась под руководством Джека Бисона и Владимира Усачевского и получила три ученые степени в области композиции. В 1967 году совместно с Усачевским написала музыку к фильму «Line of Apogee». В 1978–82 годы работала заместителем директора Колумбийско-Принстонского центра электронной музыки. В 1990-е изучала южно-индийские музыкально-пластические искусства. На счету Шилдс несколько опер («Shaman», «Mass for the Dead», «Komachi at Sekidera», «Criseyde» в том числе) и множество электронных композиций. Она и сегодня продолжает активную творческую деятельность и преподает музыкальную психологию в Нью-Йоркском университете. Элис Шилдс. Vegetable Karma Лори Шпигель Лори Шпигель Лори Шпигель (род. в 1945) работала в Bell Laboratories в области компьютерной графики и известна прежде всего своими электронными музыкальными композициями и программным обеспечением для алгоритмической композиции Music Mouse. Она также играет на гитаре и лютне. Лори музыку в детстве постигала сама, к 20 годам самостоятельно выучила нотную грамоту и начала писать собственные композиции. Впоследствии окончила колледж Shimer по специальности «общественные науки» и перебралась в Лондон для обучения композиции в Оксфорде, у композитора и писателя Джона Дуарте. Затем Лори приехала в Нью-Йорк и поступила в Джульярдскую школу (один из крупнейших музыкальных вузов страны). В Нью-Йорке Шпигель включилась в деятельность сообщества авангардных музыкантов, в которое привносила свежий и незамутненный стереотипами консервативного образования взгляд (в этой компании Шпигель к тому же была едва ли не самой молодой). С конца шестидесятых она экспериментировала с синтезаторами Buchla, а в начале семидесятых трудоустроилась в Bell Laboratories (компанию наследников изобретателей телефона), где в буквальном смысле поверяла алгеброй гармонию, то есть занималась алгоритмами для сочинения музыки и создавала вспомогательное программное обеспечение для музыкантов. С начала 70-х Лори начинает работать с электронной музыкой и с программным обеспечением для оной. Основной ее интерес — в системах автоматической генерации музыки, в синтезе музыки, видео и компьютерной графики, в интерактивных аудиовизуальных средах. Помимо компьютеров Шпигель работала с аналоговыми синтезаторами, в первую очередь Buchla и EML. Золотая пластинка «Sounds Of Earth» В 1977 году ее самая известная электронно-музыкальная интерпретация труда Иоганна Кеплера «Harmonices Mundi», где Шпигель перевела в звук данные о движении планет из одноименной работы знаменитого астронома, была записана на золотую (буквально) пластинку «Sounds Of Earth» и вместе с другими «звуками Земли» отправилась в бесконечное путешествие на борту космического корабля «Вояджер». История даже породила дискуссию об авторском праве в космосе. А вот официального издания для жителей Земли этой пьесе пришлось ждать еще 35 лет. «Kepler's Harmony of the Worlds» вместе с другими ранее неизданными работами вошла в двухдисковое переиздание дебютного альбома Лори «The Expanding Universe». А в 1986 году вышло самое известное алгоритмическое программное обеспечение Лори — Music Mouse, созданное для компьютеров семейства MACINTOSH. Эта программа в реальном времени автоматизирует аранжировку для импровизации. Сама Лори с помощью нее написала несколько работ и продолжала обновлять программу многие годы. «Я стараюсь автоматизировать все что можно в процессе создания музыки, чтобы сконцентрироваться на тех творческих аспектах, которые автоматизировать нельзя», — говорила Лори о своей работе. Лори Шпигель. Kepler's Harmony of the Worlds Сьюзан Чани Сьюзан Чани Сьюзан Чани (род. в 1946) — еще одна пионерка в электронной музыке — итальяно-американская исполнительница и композитор, которая пишет в стиле нью-эйдж. Она работала на модульном синтезаторе Buchla — уже упомянутый новатор Дональд Букла начал разрабатывать синтезаторы почти одновременно с Мугом. Но если Муг хотел сделать аппарат, который можно легко освоить и которым удобно пользоваться, то Букла хотел экспериментировать с технологией, чтобы получить как можно более экзотические и странные звуки, никем ранее не создававшиеся. Чани делала музыку для рекламы (Coca-Cola, Merrill Lynch и General Electric) и видеоигр, а также создавала звуковые спецэффекты — ей обязаны появлением «фирменные» звуки Energizer и ABC и даже звук открывания бутылки Coca-Cola. Она сделала саундтрек для «Невероятно уменьшившейся женщины» (The Incredible Shrinking Woman, 1981) с Лили Томлин и стала первой в истории женщиной-композитором в «большом» голливудском кино. Среди всех «гранд-дам» электроники именно Сьюзан Чани добилась наибольшего признания и коммерческого успеха. В 1982 году Чани записала свой первый альбом в жанре нью-эйдж. С тех пор она выпустила пятнадцать сольных альбомов (пять из которых были номинированы на Грэмми в категории «Лучший нью-эйдж альбом») и открыла собственный лейбл Seventh Wave. На своих концертах она по-прежнему играет на синтезаторе Buchla 200е, выпущенном в 2004 году, — модель по дизайну повторяет синтезатор, на котором Чани работала сорок лет назад. Однако наиболее интересен все же самый ранний период ее творчества. Ее путь к электронике был вполне традиционным — магистерская степень по классу композиции в Беркли, увлечение генеративной музыкой, эксперименты с синтезаторами. Но вот продолжение карьеры Чани выбирает неожиданное. Вместо того чтобы тихо заниматься исследованиями на университетские гранты или в крупной корпорации, Сьюзан покупает у Буклы один из его модульных синтезаторов и основывает частную саунд-дизайнерскую компанию. Чани сочиняет музыку для рекламы (список ее клиентов выглядит весьма внушительно, от Coca-Cola до Columbia Pictures), но особенно преуспевает в звуковом оформлении видеоигр. В 70-е Чани озвучивает практически всю продукцию компании Atari, которая в этот момент была лидером игровой индустрии. Поднаторев в саунд-дизайне, Сьюзан подбирается и к музыкальной индустрии, но делает это через черный ход — снова в качестве саунд-дизайнера. Чани записывает звуковые эффекты к мегапопулярной танцевальной версии саундтрека к «Звездным войнам», которую записывает диско-продюсер Доменико Монардо, он же Meco. Полноценная композиторская карьера Чани начинается лишь пять лет спустя, в 1982-м, когда Сьюзан выпускает свой первый и, пожалуй, лучший альбом «Seven Waves», образец мелодичной космо-электроники. Именно с этой пластинки, а также с выпущенного сравнительно недавно сборника саунд-дизайнерских работ «Lixivitation 1969–1985» и стоит начинать знакомство с ее музыкой. Сьюзан Чани. The First Wave - Birth Of Venus (from Seven Waves) Лори Андерсон Лори Андерсон Лори Андерсон (род. в 1947) — американская певица, композитор, поэтесса, прекрасный декламатор, хореограф, фотограф, кинорежиссер, «королева перформанса». Она организатор арт-выставок, и ее дружба с Энди Уорхолом отнюдь не случайна. Также Андерсон — одна из виднейших представительниц экспериментальной электронной музыки 1960-x — 1970-x. Лори окончила Колумбийский университет — изучала архитектуру, строительное дело. Университетская жизнь в среде манхэттенской богемы дала ей понимание возможностей в современном искусстве (поп-арт, концептуализм, церемонии) и новых музыкальных подходов (минимализм, электронная серьезная музыка). Работы инноваторов 50-х и 60-х годов перевернули музыкальные технологии и, безусловно, вдохновили будущие поколения на раскрытие потенциала электронных инноваций. В 1970-х годах на форпост музыкальных экспериментов вышла неординарная Лори Андерсон, которая изобрела множество новых инструментов, таких как скрипка с ленточным смычком (в сотрудничестве с саунд-дизайнером Бобом Белецки), костюм для игры на барабанах, а также специальные голосовые фильтры, изменяющие высоту ее голоса. Сейчас питч-шифтингом (изменением тона и высоты звука) уже никого не удивишь, однако в те времена о таких технологиях никто и не мечтал. Андерсон и ей подобные совершенно не видели границ в своих экспериментах, и так они реконструировали музыкальный ландшафт конца XX века. Поначалу Лори интересовалась произведениями исполнительского искусства, и первым таким произведением была симфония, которую она сочинила с помощью автомобильных гудков в 1969 году. Большую часть 1970-х Андерсон работала преподавателем живописи и искусствоведом в «Артфоруме». Именно в Нью-Йорке Андерсон впервые выступила со своим весьма успешным номером «Дуэты на льду». В рамках представления Андерсон играла на скрипке, катаясь на коньках с лезвиями, сделанными изо льда. Андерсон продолжала выступать до тех пор, пока лезвия полностью не растаяли. В 1977 году две песни Лори, «Time to go Away» и «New York Social Life», были включены в «Новую музыку для электронных и записанных носителей», обе из которых первоначально были записаны для художественной инсталляции. В начале 1980-x годов она обращается к экспериментальному пост-панку и арт-попу и поднимается на вершины хит-парадов со своим а-капелласинглом «O Superman (For Massenet)», целиком построенном на электронных секвенциях, а также сэмплировании и обработке собственного голоса, изначально вышедшим небольшим тиражом на частном лейбле. Сингл имел такой успех, что привел к подписанию ею контракта на семь альбомов со звукозаписывающим лейблом Warner Bros. Records, благодаря которому два ее альбома, «Mister Heartbreak» и «United States Live», были выпущены почти мгновенно. Андерсон также сняла фильм 1986 года «Дом храбрых», который был отмечен захватывающими выступлениями писателя Уильяма С. Берроуза и гитариста Эдриана Белью. После фильма она сочинила саундтреки к фильмам «Плавание в Камбоджу» и «Монстры в коробке». В 1988 году Андерсон брала уроки пения для своего альбома 1989 года «Странные ангелы». В 1991 году она была членом жюри на 41-м Берлинском Международном кинофестивале. Лори изобрела несколько экспериментальных музыкальных инструментов, которые она использовала в своих записях и выступлениях: Скрипка с ленточным смычком Этот инструмент использует записанную магнитную ленту вместо традиционного конского волоса в смычке и головку с магнитной лентой в мосту. Андерсон обновляла и модифицировала это устройство на протяжении многих лет. Ее можно увидеть с помощью этого устройства более позднего поколения в ее фильме «Дом храбрых», в котором она манипулирует предложением, записанным Уильямом С. Берроузом. Эта версия скрипки отказалась от магнитной ленты и вместо этого использовала аудиосэмплы на основе MIDI, запускаемые при контакте со смычком. Говорящая палка Говорящая палка — это MIDI-контроллер длиной 6 футов, похожий на дубинку. Он использовался в туре «Моби-Дик» в 1999–2000 годах. Она описала его как «беспроводной инструмент, который может получить доступ к любому звуку и воспроизвести его». По сути, это была шестифутовая MIDI-флешка, которая могла самыми разными способами воспроизводить звуковые фрагменты. Голосовые фильтры Это электрический голосовой фильтр смещения высоты тона, который углубляет голос Лори в мужской регистр, метод, который Андерсон назвала «звуковым перетаскиванием». Андерсон долгое время использовала получившийся персонаж в своей работе как «голос авторитета» или совести, хотя позже она решила, что голос потерял большую часть своего авторитета, и вместо этого начала использовать голос для предоставления исторических или социально-политических комментариев, как он используется в «Another Day in America», отрывке из ее альбома 2010 года Homeland. Лори Андерсон. O Superman [Official Music Video] Электросестры: Женщины на пороге звуковой революции Также в нашем почетном ряду стоит отметить итальянку Дорис Нортон, своими альбомами начала 1980-х во многих аспектах предвосхитившую стилистику техно и одной из первых использовавшей компьютеры для создания музыки. Нортон консультировала Apple и IBM в части применения их продукции для целей музыкантов; а ее пластинка 1985 года Artificial Intelligence была полностью запрограммирована при помощи лишь компьютерной клавиатуры. Британка Энн Дадли и ее группа Art of Noise были в 1980-е годы пионерами использования технологии сэмплирования (цифровой записи коротких звуковых фрагментов для использования вместо традиционных инструментов). Последние же лет 30 женским участием электронная музыка и вовсе не обделена — «технореволюция» начала 1990-х годов оказалась и началом полного гендерного равноправия. Эстетствующая исландка Бьорк и ее соотечественница Хильдур Гуднадоттир, склонная к барочному изяществу британка Мира Каликс и агрессивная немецкая нойз-дива Ник Эндо — перечислять можно долго… В октябре 2020 года состоялась премьера дебютного документального фильма «Электросестры» (Sisters with Transistors) франко-американского режиссера Лизы Ровнер, в котором рассказывается о десяти отчаянных женщинах-пионерах электронной музыки — такой своеобразный художественный взгляд на женскую эмансипацию через музыкальный авангард. Крылья бабочки в Нью-Йорке, сирена воздушной тревоги в Лондоне, шум взлетающих самолетов в аэропорту Ниццы — героини этого фильма, женщины, стоявшие у истоков авангардной электроники, вдохновлялись звуком в любых его проявлениях и искали в новых технологиях свободы от мужского мира академической музыки, где бы им всегда пришлось быть на вторых ролях. Сьюзан Чани, которая построила успешную коммерческую карьеру в электронной музыке с 70-х годов, честно говорит об этом в фильме: «Это два шага вперед, один шаг назад. По сей день меня раздражает этот мужской парад, когда я включаю мою любимую радиостанцию». Чани произвела революцию в звучании американской рекламы, именно она изобрела звук пузырящегося электронного газа для бутылки кока-колы и стала первой женщиной, написавшей музыку к голливудскому фильму: комедии Джоэла Шумахера 1981 года «Невероятная уменьшающаяся женщина». «Я не знала тогда, что только через 14 лет появится еще одна женщина-композитор в Голливуде», — говорит она. «Мы жертвы повседневной системы, которая работает без осознания того, что мы вообще там»... Стоит признать, что многие записи женской электронной музыки, раздвинувшие границы музыкальных канонов, не стали известны массовой публике. Некоторые из самых удивительных произведений вообще получили внимание только сейчас. Несмотря на то, что все эти женщины пользовались в кругу академических композиторов большим авторитетом, их работы долгое время были достоянием очень узкого круга ценителей. «Хитов» в традиционном понимании у них (за исключением мисс Дербишир) не было, звучала их музыка крайне авангардно (сейчас их сочинения назвали бы экспериментальным эмбиентом, хотя записывались они задолго до того, как Брайан Ино придумал этот термин) и на пластинках издавалась редко. Все они были как бы в тени звезд вроде Пьера Шеффера, Мортона Суботника или Карлхайнца Штокхаузена. Полноценное признание пришло к ним уже в XXI веке с ростом интереса к авангардной электронике, электроакустике и модульным синтезаторам. К счастью, большая часть из этих уважаемых гранд-дам дожили до признания в добром здравии. Например, Беатрис Феррейра в свои 80+ активно гастролирует. Перечислять великих электронных композиторов, как известных, так и бесславных, можно бесконечно. Тем не менее мы знаем, что работы, созданные из искреннего интереса к музыкальной эволюции, могут кардинально поменять мир звука, даже если талантливые женщины, стоящие за революционными открытиями, все еще остаются за кулисами... Фильм «Электросестры». Trailer Часть I Часть II Часть ІV

Хотелось бы поговорить о музыкальной импровизации с необычной точки зрения. Как правило, мы рассуждаем о ней или под углом исполнительской техники и методики ее освоения, или размышляем о художественном и содержательном аспекте. Однако есть один момент, на котором мало кто акцентирует внимание. Успешная музыкальная импровизация требует от личности исполнителя особых качеств. Каковы они? Ни для кого не секрет, что уникальность исполнительского стиля заключается в способности музыканта предельно концентрироваться на своем внутреннем мире, выражая через музыку свой неповторимый взгляд на жизнь. Образно говоря, каждое движение руки музыканта должно пульсировать в такт с биением его сердца. Разве возможны в этом случае какие-либо повторения, исправления, «переделки»? Я бы сказала, джазовая импровизация – это еле уловимое скольжение бесплотного Духа по струнам или клавишам. Какие качества личности развивает импровизация? На мой взгляд, качества, довольно редко встречающиеся в нашей повседневной жизни и именно потому особо ценные. Несомненно, это — духовная целостность, непосредственность и подлинная простота, равнодушие к внешней формальной эффектности, «шелухе» искусственности и при этом направленность внимания внутрь, непосредственно к Духу. Это способность к предельной концентрации и в то же время умение слушать и слышать других. Это своего рода смелость и склонность к риску, харизматичность и лидерство. Но главное, что я бы выделила среди всех этих качеств — редкие в наше время проницательность и интуитивность: ведь чтобы обладать чутким видением музыки, человек должен жить ею и наблюдать этот мир более вдумчиво, чем другие. Тогда исполнителю будет что сказать со сцены слушателю… Есть такая восточная притча: когда музыкант становится настоящим мастером — он разбивает свой инструмент, поскольку он становится уже ненужным. Почему? Потому что теперь он нашел свой внутренний инструмент, свое подлинное звучание, и его внутренняя музыка стала для него абсолютной… Как по мне, джазовая импровизация — это один из способов открыть в себе свою собственную Музыку: «Если речь идет о бескомпромиссности, духовном поиске, аутентичности и артистической честности высшего порядка, когда стремишься выложить все твое существо и все твое время на Земле перед Богом — всем другим музыкальным стилям просто нечего делать рядом»… Хироми Уехара. Timeout piano solo См. также:

Музыка — это древняя форма коммуникации, которая присуща всем человеческим культурам. Она не требует от людей наличия вербальных способностей и может быть адаптирована для удовлетворения потребностей и вкусов каждого человека. Это язык искусства, который выходит за рамки слов и говорит общепонятными образами и эмоциями. Речь в этой статье пойдет о детях с аутизмом, при работе с которыми самым трудным является установление контакта между ребенком и окружающей его действительностью. Что такое аутизм? Это расстройство, возникающее вследствие нарушения развития головного мозга и характеризующееся выраженным и всесторонним дефицитом социального взаимодействия и общения, а также ограниченными интересами и повторяющимися действиями. Обычно все указанные признаки начинают проявляться в возрасте до трех лет. Схожие состояния, при которых отмечаются более мягкие признаки и симптомы, относят к расстройствам аутистического спектра (РАС). Причины аутизма тесно связаны с генами, влияющими на созревание синаптических связей в головном мозге, однако генетика заболевания сложна, и в настоящий момент не ясно, что больше влияет на возникновение расстройств аутистического спектра: взаимодействие множества генов либо редко возникающие мутации. Общие симптомы: Нарушение речи; Отсутствие эмоционального контакта с людьми; Проблемы в социализации; Приступы агрессии; Слабый интерес к игрушкам; Стереотипность поведения, боязнь перемен. Аутизм впервые был описан в 1943 году австрийским и американским психиатром, одним из основателей детской психиатрии Лео Каннером (1894–1981), который составил основные диагностические критерии аутизма. Лео Каннер Тогда еще, к сожалению, не обратили внимания на то, что он отмечал поразительные музыкальные навыки у детей с аутизмом, особенно их способность запоминать чрезвычайно сложную музыку. Нужно подчеркнуть, что за последние 20 лет распространенность аутизма изменилась. Теперь мы видим гораздо больше людей, у которых диагностирован высокофункциональный аутизм (это понятие также часто объединяют с синдромом Аспергера). Согласно статистике ВОЗ, аутизм есть у каждого 160-го ребенка в мире. В Украине детей с РАС насчитывают более семи тысяч. Следует отметить, что аутизм — это не болезнь и не умственная отсталость. В настоящее время в науке доминирует мнение о том, что аутизм появляется из-за генетических причин, а значит, есть у ребенка с самого рождения. Поэтому корректно называть аутизм не болезнью, а расстройством развития. Среди людей с аутизмом уровень интеллекта варьируется так же, как и у нейротипичных — индивидуально. Кто-то может решать сложные математические задачи и иметь феноменальную память, а есть люди со средними способностями. Людям с аутизмом необходимо больше времени и усилий, чтобы раскрыть свой потенциал, потому что их нервная система постоянно перегружена. Таким образом, аутизм — это не патология, а часть нейроразнообразия. У нас нервные системы с разным уровнем чувствительности, наш мозг по-разному функционирует. Это так же нормально, как разный цвет глаз и кожи. Сегодня мы видим все больше и больше профессиональных музыкантов с диагнозом "аутизм", исполняющих музыку на высоком уровне. Зачем аутичным людям нужна музыкальная терапия? Музыка настолько многогранна, что можно подобрать тип музыки, подходящий любому человеку. Музыка — это творческая среда, которая позволяет детям безопасно исследовать новое и быть спонтанными, та волшебная палочка, которая способна исцелить душу. Известно, что такие особенные детки лучше находят контакт с простыми предметами, чем с людьми, поэтому они отлично найдут контакт с музыкальными инструментами. Знакомство с миром при помощи музыки вызывает живой отклик в их душах. Как известно, музыкальная терапия — это психотерапевтическое направление, основанное на лечебном воздействии музыки на психологическое состояние человека. В природе все подчинено определенным внутренним ритмам, и только психика человека неритмична. В этом смысле музыка помогает человеку придать ритм и гармонию собственной психической жизни. Музыка и аутизм — это очень интересная тема. В аутизме ученые часто исследуют проблемы с социальной коммуникацией, навязчивые мысли и поведение, ригидность (отсутствие реакции на стимулы), проблемы с сенсорным восприятием. Если мы изучим понимание музыки при аутизме, мы сможем получить более полное представление о том, как люди с аутизмом функционируют и развиваются, узнать их эмоциональные особенности и эстетические предпочтения. Взаимодействуя со взрослыми и детьми с расстройствами аутистического спектра, терапевт помогает им приобрести некоторый музыкальный опыт, снизить уровень тревожности и даже развить новые коммуникативные навыки. Известно, что музыка у детей с аутизмом снимает раздражение, стимулирует интеллектуальное развитие, обостряет внимание, развивает память и речь. Музыкальная терапия способствует образованию новых нейронных связей в мозге. Важно отметить, что музыкальная терапия — это не то же самое, что обучение музыке. Если вашей целью является построение у ребенка вокальных навыков или навыков игры на музыкальных инструментах, тогда вам необходимо найти соответствующего педагога вместо или в дополнение к музыкальному терапевту. Музыкальный терапевт индивидуально подбирает такой музыкальный опыт, который вызывает отклик у конкретного человека, что содействует установлению личных связей и укреплению доверия. Что делает музыкальный терапевт для аутичных людей? После оценки сильных сторон и потребностей каждого человека музыкальные терапевты приступают к разработке плана лечения с определенными целями и задачами, а затем предоставляют соответствующее лечение. Они работают с клиентами как в индивидуальном порядке, так и в небольших группах, используя различные музыкальные инструменты, стили музыки и методику. Согласно данным Национального Общества Аутизма (Великобритания), музыкальные терапевты могут: • полагаться на спонтанную музыкальную импровизацию. Терапевт использует ударные или настраиваемые музыкальные инструменты, а также собственный голос для того, чтобы творчески реагировать на звуки, производимые клиентом, и поощрять их к созданию собственного музыкального языка. Цель состоит в том, чтобы добиться такого звукового контекста, в котором ученик чувствует себя комфортно и уверенно, чтобы выразить себя, чтобы испытать более широкий спектр эмоций и почувствовать, что такое двустороннее общение; • использовать простые песни, музыкальные произведения или стили в соответствии с настроением, клиническими потребностями и уровнем развития клиента в конкретный момент времени. Музыку в качестве терапии не следует помещать в стандартные терапевтические рамки, она даже не требует использования слов. Хороший специалист также должен быть способен разработать такие стратегии, которые могут быть реализованы в домашних условиях или в школе. Известно, что люди с аутизмом очень чувствительны к эмоциям в музыке, а их мозг похоже обрабатывает музыкальную информацию. Искусство помогает им с межличностным взаимодействием, языком, пониманием эмоций. Восприятие музыки при аутизме очень разнообразно, и нельзя сказать, что оно как-то отличается от восприятия музыки нейротипичными людьми. Мы знаем, что люди с аутизмом очень хорошо распознают гнев в музыке, но хуже — в выражениях лиц и голосе. Более того, им трудно распознать гнев у самих себя. Даже если они понимают, что возбуждены эмоционально, и могут сказать: "Меня оскорбили" или "Я видел, как кто-то плохо себя повел", — они не смогут связать это с гневом как эмоцией. Это расстройство называется "алекситимия", оно очень распространено при аутизме. В мире существует несколько видов занятий музыкой. Самые распространенные занятия: • Пассивное — основывается на прослушивании различных звуков и музыкальных фрагментов. • Активное — когда ученик совместно музицирует или поет. Также применяется ритмика, то есть практические занятия, в ходе которых музыкальные образы передаются при помощи движений. В процессе выполнения специальных упражнений дети учатся воспринимать музыку и выражать полученные эмоции телом. Музыка поможет также немного уравновесить гиперактивность ребенка, ведь ему иногда не хватает сдержанности. Нужно помнить, что для одного ребенка это может быть в радость, а для другого противопоказано. Например, ни в коем случае музыку нельзя применять для детей с судорожными синдромами или при резкой возбудимости. Занятия музыкой позитивно влияют не только на людей с аутизмом, а также с синдромом Дауна, задержкой психического развития, умственной отсталостью, задержкой речевого развития, ДЦП. Применять ее нужно крайне осторожно. Надо, если есть возможность, помочь родителям особых детей найти музыкального терапевта, реабилитолога, специального педагога, работающего с особыми детьми, психолога, учителя музыки — желательно, рядом со своим домом, в своем городе. Родители точно знают, как непросто бывает порой достучаться до такого ребенка. С детства аутисты, а также дети с другими похожими диагнозами, довольно часто замыкаются в себе, и для них перестает существовать внешний мир. Они боятся всего и не осознают, что они и есть часть этого мира. Правильная подборка музыки подтолкнет к борьбе со скованностью, активизирует умственную деятельность, заставит поверить в лучшее. Лечебная музыка часто используется как дополнительная реабилитация особенных детей в домашних и медицинских условиях. Например, ученые выяснили, что музыка И.-С. Баха, В.-А. Моцарта, Ф. Шопена и др. помогает в развитии речи, слуха, голоса и памяти, в снятии стресса, которую также можно применять вместе с медиа– видеопроектированием, с прекрасными пейзажами природы, журчанием воды, со звуками птиц, насекомых, животных, в релаксовом помещении, где можно принять лежачее положение, чтобы расслабиться. Также можно использовать ароматерапию. Преподаватель музыки И. Бабич, работающая в Центре психолого-медико-социального сопровождения детей и подростков (г. Москва, Россия), предлагает использовать на уроках следующие музыкальные произведения классического репертуара, распределенные в соответствии с эмоциональными состояниями, которые они вызывают: Для ребенка, если напевать ему красивую мелодичную песенку или постараться приобщить его к классической музыке, это очень быстро перерастет в замечательную привычку. С талантливым особенным ребенком предстоит много работы, и тогда результат будет иметь ценность. Учитель, который обучает таких детей, должен уметь ими управлять. Важно — быть осторожным с талантом, не обидеть замечанием. Взаимоотношения один на один Большинство детей с аутизмом постоянно отгорожены, прячутся за молчание, неподвижность, вспышки раздражения или избегают всего и вся. Также они часто удачно манипулируют окружающими и уходят в свой собственный мир навязчивых идей, ритуалов, одиночества и несообразностей. Их поведение, вероятно, вызвано тревогой и страхом перед окружающим миром, который приводит их в замешательство и с которым они не способны наладить коммуникацию, найти точки соприкосновения. В мире же музыки ребенок с аутизмом может чувствовать себя в безопасности и временами действовать так, как любой обычный ребенок: ... 12-летний мальчик с аутизмом и абсолютной глухотой. Музыкальный терапевт укладывает его голову на корпус виолончели, так чтобы он касался инструмента подбородком и шеей. Затем начинает медленно водить смычком по струнам. При этом звуковые волны передаются не через барабанную перепонку, а через кости черепа непосредственно во внутреннее ухо. Мальчик впервые в своей жизни слышит музыку! Другой пример: 4-летний мальчик с аутизмом ни разу в своей жизни не использовал слова для общения. Он указывает на какие-либо объекты, чтобы выразить свои потребности. Его музыкальный терапевт в процессе занятия напевает песенку "Happy Trails" ("Счастливые тропинки"). Все это сопровождается невербальной пантомимой с изображением скачущей лошади с характерной имитацией цоканья копыт при помощи языка. На первый взгляд — довольно бестолковое занятие, которое с трудом можно отнести к лечению детей с аутизмом. Однако после нескольких таких занятий малыш просит снова поиграть в эту игру, причем не с помощью жестов, а издав какой-то неопределенный звук. Учителя и помощники воспринимают это с нескрываемым восторгом: это первые звуки, которые четырехлетний мальчик произнес в своей жизни. Месяц спустя мальчик сказал: "Один, два, три" и произнес "играть мяч", выразив таким образом просьбу спеть другую понравившуюся ему песню. Такие дни в школе, где в качестве преподавателей работают музыканты, считаются удачными, ведь удалось добиться того, что было не под силу обычным врачам: открыть глаза, уши и умы детей, которые до сих пор были закрыты к окружающему миру. "Для людей, страдающих аутизмом, мир является хаотичным местом, подавляющим все уровни восприятия информации" , — говорит Джон Фоли, американский музыкальный терапевт. " Музыка имеет определенную форму для восприятия, хотя мы это не всегда осознаем и специально осмысливаем. Для детей с аутизмом эта форма восприятия иногда бывает чуть ли не единственным приемлемым вариантом для контактов с окружающим миром, и подобные занятия необходимо использовать сразу же после установления диагноза аутизма". Ученые могут скептически относиться к этой методике реабилитации и обучения детей-аутистов, но родители таких детей рассказывают истории, в которые даже трудно поверить. Выводы однозначны: музыкальная терапия является эффективным методом в работе с детьми-аутистами. Есть несколько теорий о том, почему люди с аутизмом особенно позитивно реагируют на музыку. Одна из них говорит о том, что музыка дополняет их познавательные тенденции, а именно: склонность к созданию абстрактных моделей. Творчество для людей с ограниченными возможностями — это способ духовной самореализации посредством чувственно-выразительных средств (звука, голоса, движения тела и так далее). Они в своём творчестве стремятся выразить своё восприятие мира. Например, литовское творческое общество "Губоя" создало в 1998 году национальный оркестр "Цветная музыка". Основу оркестра составляют люди с аутизмом, а также с синдромом Дауна, задержкой психического развития, умственной отсталостью, задержкой речевого развития, ДЦП, из разных регионов Литвы (Вильнюс, Шяуляй, Клайпеда и др.). Их сопровождают молодые инвалиды со зрением, комплексными и другими диагнозами и нарушениями, а также профессиональные учителя в области музыки. С самого начала руководитель оркестра — дирижер Ромуальдас Брузга, известный специалист по музыкальному воспитанию инвалидов и профессиональный музыкант. Оркестр работает по передовой методике "раскраски цвета" — вместо обычных нот используются цветные знаки, которые помогают музыканту с особенностями развития быстрее научиться играть. Это единственный подобный музыкальный ансамбль в Литве. Основная цель команды — изменить отношение общества к инвалидам, представив их как активных, равноправных членов сообщества — творцов, путем развития художественной и творческой деятельности и сотрудничества. Оркестр ежегодно готовит новые музыкальные программы и представляет их в стране и за рубежом. В 2008 году деятельность оркестра получила международное признание: он выиграл национальный конкурс „Handinnov Europe 2008“ во Франции. А в 2015 году на праздничном мероприятии LTV для инвалидов "Разрушение стен" оркестр завоевал лавры в номинации "За достижения в искусстве". Оркестр "Солнечные нотки" В 2013 году в Москве был создан оркестр "Солнечные нотки" силами детского музыкального педагога — Татьяны Ореховой. Татьяна Николаевна — мама девочки с синдромом Дауна, солнечной девочки. Мама не только нашла силы и время для занятий музыкой с ребятами с особенностями ментального развития, но и при поддержке семьи и друзей привлекла к работе с оркестром педагогов-единомышленников. Теперь в инклюзивном оркестре "Солнечные нотки" дети и подростки с ментальными нарушениями занимаются музыкой. Они осваивают нотную грамоту, учатся играть на фортепиано, саксофоне, кларнете, блок-флейте, ударных, занимаются сольфеджио. С 2015 года инклюзивный оркестр выступает на «большой» сцене; является лауреатом Московских городских и международных конкурсов инструментальной музыки, обладателем Гран-при XXI Открытого фестиваля инструментального исполнительского мастерства "Музыка XX-XXI века “На Вадковском”. Солисты оркестра неоднократно были участниками Всемирного специального музыкального фестиваля в Пхенчхане (Корея). Оркестр успешно гастролирует не только по России, но и за ее пределами. Музыкальные достижения воспитанников были по достоинству оценены зрителями, пришедшими на концерт в Вильнюсе (Литва), Кишиневе (Молдова), Ростоке и Гамбурге (ФРГ), Страсбурге и Париже (Франция). Проект Kids Autism Music (г. Киев, Украина) Как возникла идея создания проекта Kids Autism Music в Украине? В 2017 году участники "Kot Agency Group", благотворительная организация "Sport for peace" и МОО Фонд помощи детям с синдромом аутизма "Ребенок с будущим" решили поэкспериментировать и сделать джазовый концерт для детей с аутизмом. Цель данного проекта — развивать способности таких детей и помогать им в поисках новых друзей, способствовать адаптации к социуму, а также делать общество более открытым и толерантным. Реакция юных слушателей приятно удивила организаторов: агрессивно настроенные дети превратились в спокойных и внимательных, а пассивные в активных. Джазовый концерт длился около часа, все внимательно слушали, а после завершения программы проявили интерес к музыкальным инструментам. Презентовали программу на уникальном инклюзивном концерте джазового пианиста Алексея Боголюбова в рамках международного фестиваля "Парк искусств", который состоялся накануне. " Многие исследования показали: во время игры на музыкальном инструменте, или даже в процессе серьезного прослушивания музыки, человек задействует все методы осязания мира, одновременно работает левое и правое полушарие мозга, полностью задействована как физическая, так и умственная и эмоциональная активность, — говорит музыкант и педагог Алексей Боголюбов. — Для меня разные стили музыки также ассоциируются с разными чертами человеческого характера, а соответственно с разным воздействием на человека. Например, классическую музыку я воспринимаю как самое настоящее лекарство. Джаз, в моем понимании, отвечает за интеллект". С тех пор команда пыталась найти любую возможность, чтобы подарить детям уроки музыки. Как проходит обучение Детки один раз в неделю занимаются с профессиональными педагогами – представителями Киевского института музыки имени Р. Глиэра и консерватории. Сначала детей обучают азам фортепиано индивидуально и в группах. Впоследствии педагоги вводят различные инструменты, чтобы найди подход к каждому и развивать навыки в зависимости от заинтересованности и природных способностей каждого ребенка, и обязательно — посещение живого концерта. Каждый ребенок получает индивидуальный план обучения, а также обязательные задания по прослушиванию музыки. Музыкальная программа разнообразна: от классики до современной поп-музыки. Первую пилотную группу составили 12 детей возрастом от 5 до 12 лет. В дальнейшем организаторы планируют увеличить набор, и другие дети также смогут присоединяться к проекту. “Наша главная задача — развить способности и социализировать особых детей с помощью звуков и музыки” ( Наталия Мартиашвили, соорганизатор проекта ). "Мы очень ждали этого проект, ведь прослушивания состоялись год назад. Во время отбора нам предлагали подыгрывать музыканту на маракасах. А после прослушивания позволили прикоснуться к инструментам и даже попробовать на них поиграть. Мой сын был просто в восторге. Я очень надеюсь, что этот проект раскроет его музыкальные способности", — рассказывает Светлана, мама ребенка, который занимается в музыкальной группе. Баранников Богдан с Андреем Малаховым Two Violins Band ― это украинский коллектив, созданный в 2012 году на базе класса педагога Андрея Малахова (скрипка). Он совершил ряд грандиозных музыкальных и художественных проектов в США, Японии, Южной Корее, Аргентине, Великобритании, Европе, Украине. Совместно с Kids Autism Music & Art этот коллектив провел концерт для особенных детей, а после выступления маленькие слушатели имели возможность поиграть на музыкальных инструментах. Таким образом организаторы проекта хотят привлечь внимание общества и родителей особых детей к мощному воздействию музыки, которая способна изменить жизнь каждого к лучшему. Тэмпл Грандин (род. в 1947) Как сказала всемирно известная женщина с аутизмом, американская ученая и писательница, профессор Тэмпл Грандин: "Для развития дети должны сталкиваться со множеством вещей. Ребенок никогда не узнает, что ему нравится играть на музыкальном инструменте, если вы никогда ему этого не предложите…" Аутизм и одаренность связаны между собой. Психологи давно уже говорят о связи между одаренностью и аутизмом у детей. Американский психолог Джоан Руфсац и ее дочь, журналист и социолог Кимберли Стивенс решили доказать, что это не миф. Толчком к этому послужили исследования музыкальных савантов. Синдром саванта, иногда сокращенно называемый савантизм (от фр. savant — "ученый") — редкое состояние, при котором лица с отклонением в развитии (в том числе аутистического спектра) имеют "остров гениальности" — выдающиеся способности в одной или нескольких областях знаний, контрастирующие с общей ограниченностью личности. Феномен может быть обусловлен генетически или же приобретен. Встречается довольно редко и обычно является вторичным явлением, сопровождающим некоторые формы нарушений развития, например синдром Аспергера. В особо редких случаях может быть одним из последствий черепно-мозговой травмы или заболевания, затрагивающего головной мозг. Общая для всех савантов интеллектуальная особенность — феноменальная память. Специализированные области, в которых чаще всего проявляются способности савантов: музыка, изобразительное искусство, арифметические вычисления, календарные расчеты, картография, построение сложных трехмерных моделей. Музыкальные саванты — это люди, у которых необычайно развиты музыкальные способности, но часто нарушены интеллектуальные и языковые. Они потрясающе определяют высоту тона, у них необычайная музыкальная память, гибкость и креативность. Также мы видим и более неожиданные навыки: например, они иногда пишут музыку, много импровизируют. В своей работе психолог и социолог опираются на исследования видных генетиков, нейробиологов и таких известных исследователей аутизма, как Ганс Аспергер. Взаимосвязь между способностями вундеркиндов и состоянием аутизма авторы работы пока считают неочевидной, поясняя, что она "требует дополнительной синхронизации". Но Руфсац и Стивенс полагают, что данная взаимосвязь может иметь генетическое происхождение. Исследователи приводят в пример историю мальчика по имени Журден, у которого в год врачи констатировали абсолютный слух, а в 9 лет он оказался пациентом лаборатории в Колд-Спринг-Харбор (США), занимающейся исследованиями в области нейробиологии, геномики и биоинформатики. Другой мальчик Яков в возрасте 3-х лет слушал лекции по астрономии, практически сразу после этого у него был диагностирован аутизм, а в 11 лет он успешно поступил в колледж. По словам Руфсац и Стивенс, многие симптомы аутизма очень похожи на симптомы одаренности, к примеру, экстраординарная память и атипичная эмпатия. Сейчас ученые намерены выпустить книгу со своими заключениями. Музыкальные терапевты о своей работе Хавьер Донлукас Пелайо Хавьер Донлукас Пелайо более десяти лет учит игре на фортепиано детей с расстройствами спектра аутизма. В последнее время он работает с детьми во Львове (Украина). Хавьер Донлукас Пелайо Нарисованная музыка До — красная, ре — оранжевая, ми — желтая, фа — зеленая, соль — голубая, ля — синяя, си — фиолетовая. Семь нот — семь цветов радуги, только пять горизонтальных линий нотного стана — черные. Клавиши фортепиано тоже не белые — на каждой есть наклейка соответствующего цвета. Музыкант Хавьер Пелайо — автор уникальной методики, которая помогает детям освоить игру на музыкальных инструментах. Хавьер — мексиканец, но в течение последних нескольких лет живет во Львове и работает в альтернативной музыкальной школе Muzcool. "Я хочу, чтобы занятия развивали мелкую моторику и речь, чтобы дети чувствовали классическую музыку и научились читать ноты, поэтому на черно-белых клавишах фортепиано появились наклейки всех цветов радуги, — рассказывает он. — Нота «до», как и первый цвет радуги — красная". Хавьер работает также со слабовидящими и слепыми, с детьми с синдромом Дауна. В прошлом году вышло его пособие «Методика обучения игре на фортепиано». Сверху каждой страницы — цветные клавиши фортепиано, под ними — соответствующего цвета ноты. Сбоку нарисована ладошка, каждый палец которой имеет свой номер. Простые мелодии можно исполнять даже одним пальцем. Хавьер Пелайо раскладывает альбомные листы, на которые "перенесена" музыка в виде разноцветных линий со стрелками — это ноты, и геометрических фигур — это паузы. Он говорит, что такая методика помогает читать ноты не только детям с различными заболеваниями, но и упрощает обучение на струнных инструментах — скрипке, альте, виолончели. Стрелки указывают направление движения смычка. На видео виолончелистка исполняет Баха. Каждую ноту Хавьер показывает на схеме, и музыка приобретает цвет. Сейчас Хавьер работает с детьми от трех до 17 лет. Главное требование — это желание учиться, а еще ответственное отношение к домашним заданиям и участие родителей в учебном процессе. Единственное, чего Хавьер не допускает — это агрессивное поведение в классе. Занятие длится час и подчиняется определенным правилам. Детки смотрят видеоролики с популярными песнями, с помощью цветных линий и геометрических фигур разбирают и изучают мелодии. Часто за основу Хавьер берет украинские народные и современные популярные песни, чтобы дети идентифицировали себя с украинским языком и культурой. Адам Окельфорд "Музыканты с аутизмом предпочитают Баха... Каждый двадцатый человек с аутизмом мог бы стать выдающимся музыкантом", — говорит известный британский музыкальный терапевт Адам Окельфорд. Вот уже 40 лет он обучает детей с особенностями игре на фортепиано. Адам Окельфорд с учеником Адам Окельфорд, профессор музыки Университета Рохэмптон (University of Roehampton), работает в Центре прикладных исследований в области музыки. Он основатель благотворительной организации AMBER-Trust и председатель правления благотворительной организации Soundabout. Профессор говорит: "Среди обычных людей — с абсолютным слухом (способностью узнавать любую ноту, не сравнивая ее с другими нотами) один из 10 000. Среди людей с аутизмом — один из 20. Некоторые дети в спектре аутизма склонны воспринимать любые повседневные звуки как музыку. Когда такой ребенок слышит проезжающую машину, он легко определяет высоту звука мотора, но не реагирует на звук как на сигнал уйти с дороги. Ребенок интересуется собственно звуком, не соотнося его с каким бы то ни было функциональным значением. Смысл музыки для ребенка с аутизмом — в закономерности ее звуков. Для него захватывающим является именно то, как звуки связаны между собой... Многие аутичные дети часто повторяют слова. Это происходит потому, что в их мозге язык структурируется как музыка, а музыка основана на повторении, объясняет он. Но, если раньше эхолалия (автоматическое повторение слов, услышанных в чужой речи) воспринималась как проблема, которую необходимо устранить, то сейчас ее считают определенной стадией в развитии ребенка. Даже нормотипичные дети используют повторение, чтобы построить взаимодействие. А дети с аутизмом, постоянно повторяя музыкальные фрагменты, задают последовательность событий в своем мозге... Музыка помогает детям с аутизмом развивать понимание причинно-следственных связей", — считает профессор. Есть ли разница в подходах при обучении детей с аутизмом и другими диагнозами? "Есть общие методы, которые применяются при обучении всех детей, — говорит Адам Окельфорд. — Один из них заключается в том, чтобы избегать лишних разговоров. Золотое правило любого учителя — это заткнуться и заниматься музыкой. Были проведены исследования, показавшие, что 80% урока музыки в школе обычно занимают разговоры. Каким бы ни было состояние ребенка, музыка должна составлять 95% урока. Есть и специальные приемы. Например, если ребенок незрячий, нужно физически направлять его, чтобы показать, как правильно держать руку, каким должно быть положение пальцев. Иногда детям с аутизмом сложно копировать действия учителя, и их руки нужно направлять точно так же, чтобы они использовали инструмент оптимально". Профессор не отказывается от использования традиционных гамм и упражнений, тем более что аутичные дети как раз очень любят гаммы. Но при этом он старается быть максимально гибким, присматриваясь к настроению ребенка. "Гибкость — это лучшее, что можно порекомендовать преподавателям". Дерек Паравичини — савант, самый известный из учеников Адама Окельфорда. Он незрячий, при этом у него серьезная форма аутизма. Дерек Паравичини ... Так случилось, что Дерек родился на 3,5 месяца раньше положенного срока, и ему пришлось бороться за свою жизнь, отвоевывая ее кусочек за кусочком.... Жизнь взломала его, отобрав зрение и возможность нормального общения. Но Дерек сам взломал ее, превратив окружающий мир в океан звуков. Все началось с няни, которая поняла, что слепому ребенку важно слышать, что происходит вокруг. И именно она уговорила родителей дать Дереку детское пианино, завалявшееся на чердаке. Он никогда не видел, как играют на пианино, а потому молотил по клавишам ребром ладони, а там, куда не могли дотянуться крошечные пальчики, использовал и локти. В итоге уже в два года он сыграл свою первую мелодию. Его никто не учил. Он научился сам. Тогда родители решили все же показать своего необычного сына специалистам и отвезли его в лондонскую школу для слепых, где нашелся для него учитель, который и по сей день сопровождает своего воспитанника на гастролях. Дереку было 4,5 года, когда Окельфорд начал с ним заниматься. "Сначала он не хотел подпускать меня к своему инструменту. Но я должен был привить ему технику. В течение десяти лет мы работали с ним каждый день. Сейчас игра и выступления — главное в его жизни. Именно через музыку он реализовался в обществе", — говорит педагог. В 10 лет Дерек стал признанным пианистом и в этом возрасте уже выступал вместе с Королевским филармоническим поп-оркестром. В дальнейшем последовали многочисленные появления на телевидении — в Великобритании и за границей, выступления с концертами по всему миру. В 2006 году вышел первый альбом Дерека Паравичини — Echoes of the Sounds (Эхо звуков). В 2011 он импровизировал на двух пианино с композитором Мэтью Кингом, что вылилось в фортепианный концерт Вlue — первое произведение такого рода, сочиненное для человека с умственной отсталостью. Теперь Дерека Паравичини называют одним из величайших джазовых музыкантов современности. Все, что у него есть, — это уникальный абсолютный слух. Он способен распознать 20 нот в аккорде (средний музыкант — пять), повторить любую мелодию, которую когда-либо слышал, и не просто повторить, а внести в нее нечто свое. При этом не может сам одеться, умыться, не знает, где право, где лево. В голове Дерека — огромная фонотека, там хранится все, что он слышал когда-либо на протяжении своей жизни. Он живет в мире звуков, которые воспринимает совсем не так, как обычные люди. Нельзя сказать, что музыка для него все. Для него все — музыка. Любой звук — шум, стук, скрип — Дерек воспринимает как музыкальный. У Дерека очень необычный дар, из-под клавиш его пианино на волю вырывается магия. Дерек Паравичини исполняет "Турецкий марш" В.-А. Моцарта в джазовой обработке Действительно ли музыка может помочь детям с аутизмом? Люди реагируют на музыку эмоционально. У людей с аутизмом завышена эмпатия, из-за чего они способны услышать то, что большинство из нас не слышит. Исследования подтверждают, что в случае с детьми, именно пение может помочь им развить речь и компенсировать дефицит общения. Мелодичные и ритмичные паттерны позволяют ученикам с аутизмом систематизировать слуховую информацию и помогают запоминать сценарии, последовательности задач и учебную программу. Также музыка может помочь установить социальные и семейные связи с помощью общего интереса. Результаты исследований музыкальной терапии показывают, что люди с аутизмом могут демонстрировать хорошие или даже отличные способности, по сравнению с обычными сверстниками. Наиболее убедительные доказательства, подтверждающие клинические преимущества музыкальной терапии, лежат в областях социально-эмоциональной отзывчивости и общения. У учащихся с аутизмом наблюдается повышенное послушание, они пытаются четко придерживаться всех советов, снижается тревожность и усиливается аргументированность утверждений. Нам нужно осознавать, что проявления аутизма очень разнообразны. Мы можем встретить профессоров математики с аутизмом, которые работают в престижных университетах, а можем столкнуться с людьми, которые не владеют языком и интеллектуально работают на невысоком уровне. Нам нужно быть осторожными с обобщениями. Но, основываясь на научных данных, которые получены от более способных людей с аутизмом, можно сказать, что они слушают музыку очень типично. Доктор Стивен Шор и его книга Стивен Шор Доктор Стивен Шор — профессор в Университете Адельфи в США, всемирно признанный эксперт по проблемам аутизма. В детстве ему поставили диагноз — синдром Аспергера и аутизм. Его книга "За стеной. Личный опыт: аутизм и синдром Аспергера" изменила представления многих людей в мире об этом расстройстве. Здесь приведены выдержки из этой книги: Детство "Ходить я начал в 10 месяцев. Вскоре после этого родители стали замечать, что я нередко кружусь на одном месте, засунув палец в ухо. Особое удовольствие доставляли мне крутящиеся и вращающиеся элементы оборудования детских площадок. Больше всего я полюбил четырехместную карусель, которая крутилась наподобие лопастей вертолета, если сидящий на ней ребенок тянул и нажимал на педали и рукоятки. Видимо, я нуждался в стимуляции вестибулярного аппарата. Я и сегодня испытываю особую тягу к вращающимся предметам". "... На втором году жизни я не реагировал на яркий свет, не обращал внимания на цвет предметов и необычные звуки, не поднимал ручки вверх, чтобы взрослые взяли меня на руки, и подолгу раскачивался в своей кроватке. Создается впечатление, что окружающие не могли достучаться до меня. Меня нелегко было взять на руки, поскольку я был крайне неподатлив, и держать меня было неудобно. ... Несмотря на кажущуюся глухоту, я реагировал на низкие звуки. Следует заметить, что и сейчас, будучи взрослым, я получаю удовольствие от низких звуков. Несмотря на проблемы с мелкой моторикой, я был на редкость ловок. И наконец, я нередко использовал необычный тембр голоса, имитируя собеседника и путая местоимения". "Стрижка волос всегда была серьезным испытанием. Было больно. Чтобы успокоить меня, родители говорили, что волосы не живые и не чувствуют боли. А я не мог объяснить им, что дискомфорт вызван прикосновением к коже головы". Начальная школа "Я обладаю повышенной чувствительностью к звукам. В школе мои одноклассники развлекались тем, что как можно тише звали меня по имени, проверяя, откликнусь ли я. Я откликался с другого конца класса, а нередко даже из соседнего кабинета. Как-то раз учитель проделал нечто подобное. Стоя у меня за спиной, он едва слышно прошептал мое имя. Но я почувствовал, что за мной кто-то стоит, и оглянулся. Это вызвало взрыв смеха у всего класса, включая учителя. Средняя школа "В седьмом и восьмом классе я ближе познакомился с социальными педагогами нашей школы... Социальные педагоги были интересными людьми, с ними можно было общаться без особых затей, причем они всегда были готовы поговорить про чувства и эмоции. Поэтому впоследствии я нередко отпрашивался с урока испанского языка для того, чтобы побывать в кабинете у социального педагога". "Творческие задания давались мне особенно тяжело. К девятому классу я прочно застрял на четверке с минусом за любое задание по литературе. Хотя я любил читать, понимание текста оставалось моим слабым местом. Так, например, меня буквально подавляла необходимость интерпретации и анализа таких произведений, как "Король Лир" или "Повесть о двух городах". За исключением крайне длинного вступительного параграфа последней из этих книг о самом прекрасном и самом злосчастном времени и упоминания о короле с тяжелой челюстью, мне была недоступна расшифровка истинного значения, скрытого за словами или между строчками. ... Кроме этого, я всегда опасался поэзии, да и до сих пор не избавился от этого страха. Я не в состоянии добраться до глубинного смысла, скрывающегося за обыкновенными словами. Временами стихи вызывают у меня ощущения, схожие с сигналами, поступающими от органов чувств. Однако мне слишком сложно описать эти ощущения словами". Учеба в институте "В институте я наконец-то оказался среди людей, оценивших меня как человека, вместо того, чтобы смеяться над моими отличиями от окружающих. В последних классах школы и во время обучения в институте мое увлечение велосипедами помогло мне найти работу в магазине велотоваров. В результате я оказался в состоянии хотя бы частично оплатить собственное обучение". "Я конспектировал лекции в формате, предусматривавшем несколько уровней записи, с использованием до шести ручек разного цвета. Основную идею я записывал черным цветом, различные разделы одной и той же темы красным, подразделы зеленым, а дальнейшие объяснения синим. Форматирование текста с разной величиной отступа в сочетании с использованием чернил разных цветов помогало мне систематизировать и запомнить ключевые моменты каждого занятия". Отношения с другими людьми "Меня всегда интересовал вопрос, где проходит граница между приятельскими отношениями и дружбой, с одной стороны, и тем моментом, когда парень и девушка становятся "парочкой". Я задавал этот вопрос заслуживающим доверия знакомым, но так и не получил исчерпывающего ответа. В результате мне пришлось рассчитывать на то, что в отношениях со мной эту границу будут пересекать мои партнерши, а не наоборот. Я нередко страдал от одиночества и хотел бы близких отношений с какой-нибудь девушкой, но так и не сообразил, как же это делается". "Вообще знакомые нередко делятся со мной самой сокровенной личной информацией. Насколько я понимаю, это происходит потому, что я умею слушать и принимаю такую информацию без осуждения. Я принимаю людей и обстоятельства такими, какие они есть... Собственно говоря, меня удивляет, зачем окружающие тратят столько энергии на суждения о том, хороши или плохи другие люди, уродливы они или прекрасны. Я не умею этого делать и совсем не хочу учиться. Но это не значит, что я не вижу разницы между правильным и неправильным или злом и добродетелью". Особенности, связанные с аутизмом "Я никогда не увлекался кино и телевизионными передачами. В начальной школе я уходил домой, если друг, у которого я был в гостях, собирался смотреть телевизор. Я считал, что если бы хотел смотреть телевизор, то мог бы сделать это и дома. Я и сейчас практически не смотрю телевизор, разве что новости и документальные передачи. Я нередко засыпаю перед включенным телевизором. Мне не интересны ситуационные комедии и другие передачи про людей. Кинофильмы вызывают у меня похожую реакцию. Фильмы и телепередачи нередко превращаются для меня в аудиовизуальное облако, в котором я с трудом могу уследить за происходящими на экране событиями. Я не перестаю удивляться тому, что моя жена с легкостью может разобраться в том, что делают герои той или иной передачи и кем они являются. Все мое внимание оказывается сосредоточено на кинетических и звуковых аспектах происходящего, а также на спецэффектах". "Временами мне кажется, что иметь дело с компьютерами намного легче, чем разговаривать с людьми. Это становится особенно очевидно, когда меня просят объяснить что-нибудь про компьютеры. Во время объяснения я нередко не могу найти подходящих слов, но мне легко продемонстрировать необходимые действия при помощи мыши и клавиатуры. И только потом, проследив за своими действиями в уме, я могу рассказать, что именно только что проделал. Мне намного легче показать необходимую последовательность действий, чем вербализовать этот процесс". "В качестве преподавателя музыки и компьютерной грамотности я заметил, что эти курсы привлекают студентов с ограниченными возможностями, поскольку им легче добиться успеха именно в этих дисциплинах. Компьютер обладает бесконечным терпением и облегчает процесс исправления ошибок". "В дополнение к получению музыкального образования занятия музыкой полезны детям с аутизмом с психологической точки зрения. Согласно исследованиям имеющего музыкальное образование невролога больницы "Бет Израэль" в Бостоне, в структуре мозга людей, начавших заниматься музыкой в раннем детстве, прослеживаются физические изменения. В том числе оказалось, что у участников исследования, начавших обучение игре на синтезаторе до семи лет, пучок нервных волокон, из которых состоит мозолистое тело, соединяющее полушария мозга, примерно на 12% толще по сравнению с теми, кто начал занятия музыкой позже, а также с не имеющими музыкального образования". "Лица с расстройством аутистического спектра нередко испытывают серьезные затруднения, связанные с интерпретацией невербальных сигналов. Однако при наличии достаточно длинного и тесного контакта с любящим и внимательным человеком, как, например, с матерью, ничто не мешает такому индивидууму в совершенстве изучить невербальные сигналы данного конкретного человека... В результате мать оказывается своеобразным связующим звеном с окружающими, и ребенок учится воспринимать невербальные сигналы в ее переводе". Работа "Несмотря на то что я получил права и машину в 16 лет, предпочитаю пользоваться велосипедом. Я называю езду до работы на велосипеде способом передвижения ленивого человека. На велосипеде на это уходит 20 минут, столько же на машине и около часа общественным транспортом. Но я по возможности избегаю пользоваться общественным транспортом, потому что он обычно набит людьми, которые потеют и не очень хорошо пахнут". "... Я всегда проверяю посещаемость перед началом занятия и внимательно всматриваюсь в лица откликающихся на свое имя студентов. После этого я раздаю проверенное домашнее задание, вызывая учащихся по одному и следя за выражением лиц, чтобы понять, кому именно принадлежит находящееся у меня в руках домашнее задание. Если я ошибаюсь или не замечаю выражения ожидания на лице студента, домашнее задание попадает к другому человеку или вообще остается у меня в руках. В таких случаях мне бывает очень неловко. Мои методики борьбы с неспособностью распознавать лица не очень-то мне помогают, но без них было бы еще хуже. Насколько я могу судить, сложности с распознаванием схожих объектов ограничиваются именно человеческими лицами. Например, я без труда и даже с удовольствием сравниваю различные варианты текстов, графического оформления, музыкальные произведения". "Следует отметить, что у меня нередко возникает желание рассказать декану факультета бизнеса о своем расстройстве аутического спектра или объяснить студентам, что мне нелегко распознавать человеческие лица. Однако за исключением случаев, когда я абсолютно доверяю собеседнику, меня останавливает страх того, что на меня навсегда будет навешен соответствующий ярлык"... Самые известные аутисты мира Аутизм — это широко распространенное заболевание, и болезнь протекает с различной симптоматикой. Знаменитые люди тоже страдают данной патологией. У некоторых выдающихся личностей проявлялись те или иные признаки расстройства аутистического спектра. В данном контексте часто упоминают Леонардо да Винчи, Вольфганга Амадея Моцарта, Исаака Ньютона, Винсента ван Гога, Альберта Эйнштейна, Авраама Линкольна, Томаса Джефферсона, Гарри Трумэна, Ганса Христиана Андерсена, Марию Кюри, Гленна Гульда, Билла Гейтса, Стивена Спилберга, Стэнли Кубрика, Вуди Аллена, Энди Уорхола, Кортни Лав и др. Прогноз К сожалению, вылечить аутизм известными на сегодня методами нельзя. В то же время иногда в детском возрасте происходит ремиссия, приводящая к снятию диагноза расстройства аутистического спектра; порой это случается после интенсивной терапии, но не всегда. Большинству детей с аутизмом недостает социальной поддержки, устойчивых отношений с другими людьми, карьерных перспектив, чувства самоопределения. Хотя основные проблемы остаются, симптомы часто сглаживаются с возрастом. Ещё в середине 1970-х имелось довольно мало свидетельств генетического происхождения аутизма, однако сейчас роль наследственности в развитии этого расстройства считается одной из самых высоких в ряду других психических нарушений. Несмотря на значительное влияние, оказанное родительскими организациями и движением за дестигматизацию детей с РАС на общественное восприятие таких расстройств, родители все еще попадают в ситуации, когда поведение их аутистичных детей воспринимается негативно, а многие врачи, как первичные, так и специалисты, до сих пор придерживаются некоторых взглядов, основанных на давно устаревших исследованиях. Появление Интернета позволило аутистам формировать онлайн-сообщества и находить удаленную работу, избегая тягостной интерпретации невербальных сигналов и эмоциональных взаимодействий. Социальные и культурные аспекты аутизма также претерпели изменения: в то время как некоторых аутистов объединяет стремление найти метод исцеления, другие заявляют о том, что аутизм — просто один из многих стилей жизни. В целях привлечения внимания к проблеме аутизма у детей Генеральная Ассамблея ООН учредила Всемирный день распространения информации о проблеме аутизма. Отмечается он, начиная с 2008 года, ежегодно 2 апреля. София Заикина, девочка с аутизмом, исполняет песню Эдит Пиаф "Non, je ne regrette rien" ____________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: 1. Бабич И.А. Уроки музыки в начальной школе для детей с расстройствами аутистического спектра. Из практического опыта работы учителя музыки //Московский городской психолого-педагогический университет; Портал психологических изданий Psyjournals, 2014. – Аутизм и нарушения развития. – 2010. – № 2 (29) 2. «В институте я наконец-то оказался среди людей, оценивших меня как человека". Фрагменты книги Стивена Шора "За стеной. Личный опыт: аутизм и синдром Аспергера" [Электронный ресурс] //Журнал "Коммерсантъ Власть". – 2016. – 27 июня. – №25. – Стр. 22. – Режим доступа: https://www.kommersant.ru/doc/3018727 3. В столице стартовал проект Kids Autism Music & Art [Электронный ресурс] //Національна Асамблея людей з інвалідністю України. – 2018. – 18 сентября. – Режим доступа: https://naiu.org.ua/v-stolytse-startoval-proekt-kids-autism-music-art/ 4. Е. Москалюк. Музыка для особенных. Заборона рассказывает о музыканте, который учит детей с аутизмом [Электронный ресурс] //Заборона. – 2020. – 11 августа. – Режим доступа: https://zaborona.com/ru/muzyka-dlia-osobennyh/ 5. М. Якубовская. Музыка у детей с аутизмом снимает раздражение [Электронный ресурс] //Baltija.eu. – 2020. – 13 декабря. – Режим доступа: https://baltija.eu/2020/12/13/myzyka-y-detei-s-aytizmom-snimaet-razdrajenie/ 6. Н. Кайшаури. Каждый двадцатый человек с аутизмом мог бы стать выдающимся музыкантом, считает профессор Адам Окельфорд. Вот уже 40 лет он обучает детей с особенностями игре на фортепиано [Электронный ресурс] //Портал Милосердие.ru. – 2018. – 18 октября. – Режим доступа: https://www.miloserdie.ru/article/za-kontsert-muzykanta-s-autizmom-tozhe-nado-platit/

Звуки умертвив, музыку я разъял, как труп. Поверил я алгеброй гармонию… А. Пушкин. Моцарт и Сальери В этой статье мы поговорим о современных технологиях, которые, возможно, уже в ближайшем будущем перевернут все принятые правила написания текстов и музыки и откроют новую эру в искусстве. Все, наверное, слышали музыку, сочиненную с помощью компьютерного алгоритма. За последние десятилетия исследователи искусственного интеллекта (ИИ) добились огромных успехов в вычислительном — или алгоритмическом — творчестве, и эти достижения теперь проникают в реальный мир. Разнообразные программы выпустили альбомы во многих жанрах. Они записали музыку для фильмов, презентаций и рекламы. И они также создают музыкальное настроение в играх и приложениях для смартфонов. Но как звучит музыка, созданная на компьютере? И зачем это делать?.. Музыка как вид искусства не может не обновляться. И этот процесс развития, зародившись одновременно с появлением человечества, происходит вот уже на протяжении многих тысяч лет. Мы даже не задумываемся о том, что музыка неотделима от нашей жизни. По дороге на работу, дома или на улице — она окружает нас везде. Возможно, мы впервые слышим музыку, находясь еще в утробе матери. Она способна поднять настроение и вызвать меланхолию, все яркие и незабываемые события в жизни неотъемлемы от музыки. Сегодня это целая индустрия — сотни музыкальных направлений и течений, тысячи исполнителей и миллионы поклонников… С каждым годом искусственный интеллект занимает все более уверенные позиции в искусстве — в самой человеческой из жизненных сфер. И мир музыки тому не исключение. Известно, что создание новой композиции — это зачастую работа, в которой принимают участие несколько человек, и музыка рождается в результате тесного сотрудничества и слияния идей. С развитием компьютерных технологий люди все чаще обращаются к машинам за помощью в генерировании мелодий и текстов. Примеров ИИ-творчества сотни. Эксперты уверены, что подобные тенденции являются отправной точкой революционных преобразований в музыкальной среде... Для начала определим, что такое искусственный интеллект Это свойство интеллектуальных систем выполнять творческие функции, которые традиционно считаются прерогативой человека; а также наука и технология создания интеллектуальных машин, особенно интеллектуальных компьютерных программ, построенных по принципу организации и функционирования биологических нейронных сетей. Такие сложные компьютерные программы функционируют не по жестко заданным алгоритмам, а по принципу живых клеток мозга. Сигналы передаются от нейрона к нейрону и, наконец, выводятся — получается числовой, категориальный или генеративный результат. В разработке ИИ существует машинное обучение, которое изучает методы построения алгоритмов, способных самостоятельно обучаться. Это необходимо, если не существует четкого решения какой-либо задачи. В этом случае проще не искать правильное решение, а создать механизм, который сам придумает путь для его поиска. Это один из многочисленных методов, которые используются для написания компьютерной музыки. Как же работает искусственный интеллект при создании музыкальных произведений? Общий принцип заключается в том, что нейросеть, один из способов реализации искусственного интеллекта, "смотрит" на огромное количество примеров и учится генерировать что-то похожее. С незапамятных времен музыка и математика постоянно переплетались. В связи с этим в наше время появилось новое понятие — алгоритмическая музыка . То есть музыка, созданная с помощью математических моделей, правил и алгоритмов. Если мысль о компьютерной музыке вас слегка напрягает, упомяну, что эксперименты по "автоматизации" композиции были хорошо известны еще в Древнем мире, когда музыка создавалась при помощи игральных костей. Так, по сообщению китайского историка музыки Су Ма Шьена, уже в Древнем Китае подобным образом создавались музыкальные композиции; при этом такой способ сочинения практиковался на экзаменах, и подобные задачи ставились перед учащимися. В античности музыка вообще считалась ответвлением математики. Аврелий Кассиодор, римский политик и ученый, живший в VI веке, описывал математику как союз четырех дисциплин: арифметики, музыки, геометрии и астрономии. Первый опыт по формализации музыкальных звуков с помощью математических методов принадлежит Пифагору. В области гармоники Пифагором были произведены важные акустические исследования, приведшие к открытию закона, согласно которому первые (то есть самые главные, самые значимые) консонансы определяются простейшими числовыми отношениями 2/1, 3/2, 4/3. Так, половина струны звучит в октаву, 2/3 — в квинту, 3/4 — в кварту с целой струной. "Самая совершенная гармония" задается четверкой простых чисел 6, 8, 9, 12, где крайние числа образуют между собой октаву, числа, взятые через одно, — две квинты, а края с соседями — две кварты. В западноевропейской музыке самым ранним образцом такого способа композиции считается 17-я глава трактата "Микролог" (Micrologus, между 1025 и 1030) знаменитого итальянского теоретика музыки, педагога, монаха-бенедиктинца Гвидо д’Ареццо (ок. 990 — ок. 1050). В ней описывается способ создания "силлабической мелодии на основе текста, заключающийся в произвольной перестановке тонов, закрепленных за латинскими гласными". Гвидо д’Ареццо Это первый известный пример применения алгоритмического подхода к сочинению музыки. Другими словами, Гвидо Аретинский разработал соответствующий метод привязки текста к нотам: каждая нота была назначена определенной гласной, и мелодия варьировалась, исходя из положения гласных в тексте. Октава была размечена следующим образом: Г A B C D E F G a b c d e f g Затем под этой строкой размещались три цикла гласных: Г A B C D E F G a b c d e f g a e i o u a e i o u a e i o u После этого композитору оставалось составить мелодию, пользуясь такой таблицей, опираясь на извлеченные текстовые гласные. В рамках "музыкальных игр" появился ряд систем, основанных на различных принципах построения музыкальных пьес: Атанасиуса Кирхера ("композиционная машина"; 1660), Уильяма Хейса (разбрызгивание чернил над нотным станом; 1751). В 1719 году пражский монах Маурициус Фогт предложил в своем сочинении Conclave thesauri magnae artis musicae способ создания музыки посредством подбрасывания сапожных гвоздей. В XVIII веке некоторые композиторы развлекались так называемыми "Musikalisches Würfelspiel" ("играми в музыкальные кости"): в этой интеллектуальной игре броски игральных костей определяли порядок, в котором будут собраны предварительно составленные музыкальные фрагменты. Это был следующий этап попытки применения алгоритмических процедур в докомпьютерную эпоху. Одна из этих игр была опубликована в 1792 году издателем Моцарта Николаусом Симроком в Берлине; автор остался неизвестным, но произведение было приписано самому Моцарту. Можно сказать, что Вольфганг Амадей одним из первых в истории человечества создал арт-генератор — с его помощью композитор сочинял менуэты. Дело в том, что музыка сама по себе алгоритмична. Все в ней подчиняется каким-то законам: размер, темп, обязательные части, такт и прочее. И все менуэты во времена Моцарта создавались в рамках менуэтного канона, в котором присутствовали строгие ограничения. А если присутствуют ограничения, то разнообразие достигается за счет вариативности. Видимо, автор увидел, что разные фрагменты менуэтов можно менять друг с другом. Участники кидали игральные кости. Выпавшее число определяло номер музыкального фрагмента — уже сочиненного и отложенного впрок — который должен стать частью пьесы. "Игры в музыкальные кости" Таким же образом была создана в 1790 году "Филармоническая шутка" Гайдна. И Моцарт, и Гайдн — оба композитора любили игры и веселье, поэтому сложно сказать, задумывались ли эти пьесы как нечто большее, чем забавы. Сегодня данная игра целиком перекочевала в электронную сферу и доступна как в виде приложений для мобильных устройств, так и в виде программок для ПК и браузеров. Играть, конечно, в нее уже не так захватывающе, как пару веков назад, однако в отличие от многих других настольных игр той эпохи к ней можно прикоснуться при первом же желании. На австрийском телеканале показали, как играть в игру, придуманную Моцартом Исследователи отмечают историческую преемственность между "музыкальными играми" и алеаторикой (лат. alea — игральная кость; жребий, случайность), возникшей в ХХ веке. Эта авангардная техника заключается в неполной фиксации музыкального текста в нотах, и, как следствие, в свободе реализации или даже совместного создания в процессе исполнения. Это направление современной академической музыки провозглашает случайность, неопределенность первоисточником творчества и исполнительства. Она достигается различными средствами: жребием, шахматными ходами, цифровыми комбинациями, тасованием нотных листов, бросанием игральных костей, разбрызгиванием чернил на нотном листе и другими. Еще одна математическая модель, использовавшаяся в искусстве на протяжении веков, — золотое сечение . Под золотым сечением подразумевается точка, делящая любой сегмент на такие две части, что соотношение размера более большой части по отношению к меньшей равно соотношению всего сегмента по отношению к большей части. Золотое сечение неразрывно связано с последовательностью чисел Фибоначчи, открытой итальянским математиком Леонардо Пизанским в XIII веке: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144…., где каждое последующее число является суммой двух предыдущих. Данная последовательность всегда привлекала различных композиторов, которые использовали ее в качестве структурной схемы. По отношению ко всей длине произведения точка золотого сечения приходится примерно на 61,8 % хронометража. Обычно композиторы оставляют на данный отрезок кульминацию отрывка или драматический момент. Самым ранним примером использования такого подхода можно назвать мотет английского композитора эпохи Возрождения Томаса Таллиса (1505 – 1585) "Spem In Alium" (лат. "Надежда в любом другом") — в золотой середине этого произведения расположен такт полной тишины, за которым следует вступление хора из 40 голосов. Также использование золотого сечения можно встретить в произведениях таких композиторов, как Ф. Шуберт, И.-С. Бах, К. Дебюсси. Т. Таллис. Мотет "Spem In Alium" Перевод с лат.: Я никогда не надеялся ни на кого другого как только на Тебя, Боже Израилев, кто может проявить и гнев, и милосердие, и кто отпускает все грехи страдающего человека, Господь Бог, Создатель Неба и Земли, помни о нашем смирении. История музыки компьютерных технологий Работа над синтезированной музыкой ведется уже давно. Ранние известные эксперименты в этой области проводились еще в 50-х годах XIX века. Первой, кто заговорил о попытках написания машиной музыки, была английская математик, изобретательница двоичного кода Ада Лавлейс (1815 – 1852). Ада Лавлейс В 1843 году она написала, что "аналитическая машина Чарльза Бэббиджа может сочинять осмысленные отрывки музыки любой сложности и длины". Бурное развитие науки и, в частности, математики, начавшееся с середины XIX века, позволило композиторам и ученым воплощать в своих трудах такие идеи, которые ранее казались невозможными. В 20 – 30-х годах ХХ века украинский композитор и музыкальный теоретик Иосиф Шиллингер (1895 – 1943), иммигрировавший в США, развил свою "систему музыкальной композиции Шиллингера" — объемное произведение размером в две тысячи страниц. Данная система покрывала все фундаментальные аспекты музыкальной композиции – контрапункты, ритмы, гармонии и так далее. Основной принцип работы этой системы заключался в использовании результирующего вектора (система была по сути геометрической) взаимовлияющих периодических колебаний на квадратную область ритмических и структурных пропорций, с последующей проекцией на области нот и аккордов, контрапунктов, гармонических прогрессий, эмоциональных и семантических аспектов. Свой способ генерации произведений с помощью математических алгоритмов Шиллингер преподавал таким известным композиторам, как Глен Миллер и Джордж Гершвин. Есть мнение, что впоследствии Гершвин использовал эти методы в своем творчестве и сгенерировал отдельные части своих произведений. Иосиф Шиллингер Система Шиллингера была встречена резкой критикой за псевдонаучность, отсутствие внятных математических обоснований и слишком сложный, непостоянный и сбивчивый стиль изложения. Однако именно эта работа определила направления многих будущих научных исследований в области алгоритмического сочинения музыки и вернула интерес к сфере, забытой на несколько веков. В 1951 году, через столетие после того, как английский математик Чарльз Бэббидж создал первую аналитическую вычислительную машину, его знаменитый соотечественник, математик и криптограф Алан Тьюринг (1912 – 1954) на компьютере Mark II, построенном его группой в лаборатории Манчестера, воспроизвел три мелодии (песни "God Save the King", "Ba Baa Black Sheep" и "In the Mood"). Именно они стали первой в истории человечества музыкой, созданной при помощи машины. Для записи песен Тьюринг и его коллеги использовали односторонний ацетатный диск диаметром 12 дюймов. Сегодня запись 1951 года звучит просто и даже смешно. Тем не менее в те времена написать программу, которая воспроизведет на компьютере музыку, да и еще с максимальной точностью, было невероятно сложно. Самой большой трудностью было отнюдь не нотное содержание, а точность строя и высоты каждой ноты, поэтому через много лет музыку пришлось восстанавливать. Алан Тьюринг Только в 2016 году профессор Джек Коупленд и композитор Джейсон Лонг, специалисты из университета Кентербери (Новая Зеландия), смогли воссоздать эту уникальную запись. Новаторская работа Тьюринга по превращению компьютера в музыкальный инструмент в основном осталась без внимания. Известно, что знаменитый физик "озвучил" свой компьютер не ради музыки. Изначально ученый решил, что написанные им инструкции помогут пользователям быстрее освоиться с работой гигантской вычислительной машины. По задумке, компьютер и его программа будут озвучивать все действия и этапы работы, что станет прекрасной индикацией состояния выполнения задач: одна нота сообщала об окончании работы, другая — о нехватке памяти, третья говорила об ошибке при выполнении инструкций. Возможность музицирования ученый решил оставить другим — тем, кто более ловко сможет программировать музыкальные паттерны. Алан Тьюринг и другие ученые перед компьютером Mark II Нужно отметить, что, записывая первую компьютерную музыку, Алан Тьюринг и не подозревал, что тем самым он положил начало эре цифровой музыки, которая окружает нас сегодня. Эта новаторская для того времени работа не только подготовила почву для появления цифровых музыкальных инструментов, она еще и обеспечила зарождение новых музыкальных видов и жанров. Уникальную запись в восстановленном виде можно услышать здесь: Как известно, наука не стоит на месте, и в 1957 году два заокеанских ученых продолжили дело Кавалера Ордена Британской империи А. Тьюринга. Макс Мэтьюз, инженер американской лаборатории Bell Labs, попросил программиста Ньюмана Гутмана сочинить мелодию для воспроизведения на компьютере. Он сочиняет The Silver Scale, первую компьютерную музыку, реализованную в Bell Labs, и одно из самых ранних музыкальных произведений, написанных с помощью машины. Этот несложный трек длился всего 17 секунд. Разумеется, это произведение нельзя было назвать полноценным: запись больше напоминала пищание принтера. Но эта простенькая мелодия положила начало новому большому направлению в программировании: The Silver Scale В том же году два авангардных композитора, профессора Иллинойского университета (США) Леджарен Хиллер и Леонард Айзексон создали The Illiac Suite — первую партитуру, написанную компьютером. Она была названа в честь компьютера ILLIAC I, одной из первых ЭОМ, созданных в мире. Это ранний пример алгоритмической композиции, основанной на вероятностном моделировании (цепях Маркова). Предоставлено архивом Иллинойского университета "Электрический мозг" просто сгенерировал статистическим методом ряд случайных чисел, которые соответствовали определенным музыкальным элементам. Последовательности чисел отвечали и за создание ведущей мелодии, ее ритма и динамики, и за генерирование вариаций для каждого из участников квартета. Сюита даже была исполнена музыкальным коллективом, однако такое нововведение вызвало праведный гнев в профессиональном сообществе. Музыкальные круги оставались по большей мере пуританскими и не принимали мысль, что творить может кто-то кроме человека. Один из посетителей первого "концерта" сравнил услышанное со звуками скотного двора. Illiac Suite "Сюита Иллиака" стала самым ранним опытом композиции, удовлетворительно звучащей для человеческого восприятия. В это же самое время, но на другом конце света, советский математик и программист Рудольф Зарипов (1929 – 1991) создал первый в СССР автомат-композитор. Он одним из первых в мире, еще на рубеже 50 – 60-х годов, начал исследовать проблему компьютерного моделирования художественного творчества, прежде всего музыкального. И занимался этим всю свою жизнь, будучи практически единственным серьезным специалистом по этой проблеме в Советском Союзе. Рудольф Зарипов Впервые об автоматизированном способе сочинения музыки он задумался еще во время учебы в музыкальном училище, но к созданию его приступил уже в аспирантуре, работая на ЭВМ "Урал". Машинное конструирование мелодий долго не шло на лад — Зарипов видел бесконечное многообразие мелодических оборотов, но никак не мог найти одну изящную формулу, всех их объединяющую. И только в 1959 году алгоритм наконец был написан, и машина "сочинила" три вальса и несколько маршей. Сам Р. Зарипов называл эти музыкальные произведения "Уральскими напевами" — в честь композитора, то есть машины. Результаты сочинения музыки ЭВМ, записанные на бумажной ленте (слева) и перфоленте (справа) Про Зарипова есть один интересный момент. Когда он начал создавать компьютерную музыку, его страшно клеймили советские искусствоведы. Говорили, что в этой музыке нет человека, что машины не могут делать искусство. И тогда он на большом симпозиуме, где были и композиторы, и музыканты, и ученые, устроил слепое прослушивание: взял несколько произведений, написанных машиной, и несколько произведений современных советских композиторов. Не объявляя, человек это написал или машина, он ставил одно произведение за другим, а аудитория оценивала их по разным критериям. В итоге средняя оценка машинного искусства оказалась выше, чем оценка искусства человеческого. То есть людям больше понравилось то, что написала машина. Зарипов за работой В начале 1960-х годов французский архитектор и композитор греческого происхождения Яннис Ксенакис (1922 – 2001) начал использовать звучания, сгенерированные с помощью ЭВМ и специальных программ на языке Fortran. Он использовал компьютеры для создания своей стохастической (случайной) музыки и был первым человеком, использовавшим математический подход в музыке не в качестве инструмента, а в качестве принципа ее сочинения. По его словам, " с появлением электронных компьютеров композитор станет чем-то вроде пилота: ему останется нажимать кнопки, вводя координаты, и осуществлять контроль над путешествием корабля в пространстве музыки". В 1965 году на американское шоу I’ve Got a Secret, где звездное жюри угадывало секреты гостей, пришел семнадцатилетний Рэймонд Курцвейл, будущий изобретатель и футуролог. Он сыграл композицию на фортепиано — секрет был в том, что сочинил ее компьютер. В 1980-х годах музыкант и ИТ-исследователь Кемаль Эбчиоглу предложил в своей докторской диссертации алгоритмическую систему для гармонизации хоралов в стиле Баха: он создал программу CHORAL. Разумеется, выполняемое программой действие отличается от "написания" музыки: базовая мелодия заимствовалась из существующих хоралов Баха; затем было проведено сравнение результатов работы программы и творчества самого композитора. Хорал Баха № 128 (а) и гармонизированный хорал, созданный компьютерной программой CHORAL (б) В программе использовались принципы "теории музыки" (например, правила голосоведения); Бах, вероятно, также принимал во внимание, как гармонизация отражает слова, или насколько легко можно исполнить партии. Тем не менее результаты были достаточно убедительными, во всяком случае, внешне — они не выглядели бессмысленными. По мере того как искусственный интеллект и машинное обучение становились все более изощренными, рос потенциал компьютерной музыки. Вскоре алгоритмы смогли анализировать принципы составления музыкальных произведений на основании реальных примеров. Действительный результат в плане написания музыки машиной появился в 1987 году в Университете Калифорнии благодаря усилиям профессора музыки Дэвида Коупа (род. в 1941). Дэвид Коуп Его основная область исследований — искусственный интеллект и музыка; он пишет программы и алгоритмы, которые могут анализировать существующую музыку и создавать новые композиции в стиле исходной входящей музыки. Профессор разработал систему, которая научилась копировать стиль его и других композиторов, и создавать на его основе собственные произведения. Систему назвали EMI (Experiments in Musical Intelligence, или “Эмми”). Она произвела фурор в научном сообществе и, как обычно, негодование в музыкальном. Работа над программой была начата Коупом в 1980 году, когда один из его знакомых заказал ему оперу, когда находился в творческом кризисе. Программу удалось сделать только через семь лет. Первоначально EMI была разработана для анализа собственного музыкального стиля Коупа. Загружая в программу свои прошлые композиции, ученый надеялся найти уникальные фрагменты, которые делает только он, а потом воспроизвести их по-новому. Однако автор обнаружил, что программа может проанализировать музыкальные произведения любого композитора, чтобы выдать в результате новую пьесу, звучащую точно так же, как этот композитор написал бы ее сам. В 1997 году Коуп представил слушателям три композиции. Одна была написана Бахом, другая — EMI, третья — преподавателем музыкальной теории Стивом Ларсоном. Зрители должны были угадать, кому принадлежит каждое из этих произведений. Композицию, сочиненную Ларсоном, публика приняла за музыку искусственного интеллекта. Музыку EMI — за Баха. Фуга в стиле Баха, написанная EMI Таким образом появился еще один способ написания компьютерной музыки — с помощью грамматики. Проще говоря, ИИ пытался проанализировать систему строения музыки и создать по ней собственную мелодию. Благодаря идее "рекомбинаторики" Коупа появился искусственный интеллект, который мог анализировать существующие музыкальные отрывки и на их базе создавать собственные. Всего EMI написала более тысячи произведений на основе творчества 39 композиторов, которые представляли разные музыкальные стили. Коуп рассказал, что поначалу эта музыка вызывала у слушателей шок и даже страх от осознания того, что она была порождена машиной, но постепенно реакция стала более позитивной. С помощью этой программы Коуп написал цикл "Зодиак" — двенадцать коротких произведений для струнного оркестра в стиле А. Вивальди. Ниже можно послушать композицию "Телец". Видео также создается алгоритмически. Но Коуп не остановился на достигнутом. В 2003 году программа была усовершенствована и получила название Emily Howell. Хауэлл (Howell) — это имя отца Дэвида Коупа. Коуп использовал произведения, созданные EMI на основе работ других композиторов, и передавал их Emily, а та создавала свои собственные произведения. Это была наиболее известная попытка обучить компьютер творческой самостоятельности. Ученый предполагал, что любое творчество вдохновлено плагиатом, а великие композиторы впитывали музыкальные гармонии, которые были созданы ранее, и их мозг "перекомпоновал" мелодии и фразы характерными для них, узнаваемыми методами. Эти взгляды легли в основу его разработки. Одна из особенностей процесса создания музыкальной композиции программой — способность ее реагировать на отзывы пользователя о своих композициях, после чего она изменяет композиции в соответствии с решениями "да" или "нет". Это, конечно, влияет на ее композиции, а также ставит под сомнение оригинальность ее работы. Программа Emily Howell моделирует музыкальное творчество, основанное на типах творчества, описанных британской ученой, профессором когнитивной науки Маргарет Боден в ее книге "Творческий разум: мифы и механизмы" (1991). По мнению Коупа, одним из основных преимуществ композиции искусственного интеллекта является то, что он позволяет композиторам гораздо более эффективно экспериментировать. По его словам, у композиторов, живших до появления персональных компьютеров, были определенные практические возможности, которые ограничивали их, а именно то, что для превращения идеи в композицию могли потребоваться месяцы работы. Если произведение не соответствует обычному стилю композитора, возрастает риск того, что эта композиция может оказаться ужасной, потому что она не будет построена на тех приемах, которые использовались раньше и которые, как известно, обычно работают. "С помощью алгоритмов мы можем экспериментировать, создавая произведение за 15 минут, и мы можем сразу узнать, сработает оно или нет", — объясняет Коуп . В 90-е интерес к алгоритмизации процесса создания музыки добрался и до большой сцены. Одним из первых, кто начал думать в этом направлении, стал знаменитый британский рок-певец Дэвид Боуи. Совместно с Тайем Робертсом он разработал The Verbasizer – программу, в которую можно было загружать слова и фразы, а она переставляла их местами, создавая новые формы, то есть генерировала случайные предложения — они служили вдохновением для написания текстов. Певец называл эту технику "техникой нарезки". Результаты этой работы можно услышать на треках “Берлинской трилогии”. Боуи продолжил использовать ее и в будущем. Она помогла ему написать, к примеру, текст песни Outside... Д. Боуи. Outside Генеративная музыка: что это такое, и когда она появилась В 1995 году британский музыкант Брайан Ино (род. в 1948), один из основателей жанра эмбиент, придумал определение "генеративная музыка". Ино нравилась идея, что такая музыка предоставляет слушателю постоянно меняющееся произведение, но также избавляет от обязанности постоянно выпускать альбомы. Генеративная музыка строится на трех принципах: композиция генерируется на основе заранее созданных или запрограммированных правил здесь и сейчас, и при этом должна постоянно меняться; она не должна повторяться, или хотя бы повторяться так, чтобы слушатель этого не заметил; она должна длиться вечно, ну или длиться столько времени, чтобы наблюдатель просто перестал слушать и ушел. Брайан Ино Настоящая генеративная музыка на данный момент выглядит так: это набор алгоритмов и сетей глубокого обучения, которые когда‑то получили большое количество коротких и связанных звуков в каком‑то жанре. Во время такого машинного обучения система на базе полученных представлений пыталась предположить, какой звук должен идти дальше. Если она угадывала, то между этими звуками формировалась связь. На основе этих связей между отдельными элементами мелодии система позже собирает свой трек. Брайан Ино познакомился с новой программой Koan, выпущенной компанией SSEYO, и заинтересовался не только радикальным на тот момент способом создания музыки без нот, при помощи одной только графики, но и теми возможностями, которые открывались перед композитором благодаря машинной алгоритмической генерации. Вдохновленный Ино провозгласил скорую революцию в музыке и выпустил в 1996 году альбом Generative Music 1, записанный с помощью программы Koan. Однажды Ино подсчитал, что потребуется почти 10 000 лет, чтобы услышать все возможные варианты отдельного произведения генеративной музыки. 6 мест, где можно послушать генеративную музыку сейчас: Endel . Holon . Generative.fm . Mubert . Ossia . Brain.fm . В настоящее время генеративная музыка почти никак не применяется в коммерческих проектах. Но перспективы огромные: от озвучивания общественных пространств (кафе, ресторанов, магазинов) и рекламных роликов до озвучивания объектов жилой недвижимости. Генеративная музыка в будущем может быть полезной, "функциональной" и служить каким-то определенным целям — личным или коммерческим, как музыкальный фон: для расслабления, снижения стресса; для фокуса внимания (офисы, рабочие пространства); для бодрости (спортивные центры); для развлечения (индустрия огромна); для вовлечения (фильмы, игры, ролики, любой медиа-контент); как возможность задуматься (арт-объекты). Да и для персонального прослушивания это подойдет. С течением времени нас будет вечно окружать музыка, которую написали специально для нас. Когда‑нибудь генеративный поток подключится к мозгу и через нейроинтерфейс научится менять музыку в зависимости от уровня дофамина и других нейромедиаторов. Также он, возможно, научится подбирать музыку под погоду, время суток, поведение, настроение и местоположение слушателя - создаст уникальный трек, которого больше ни у кого не будет.... На протяжении второй половины XX века родилось множество алгоритмов, создающих музыку. Самыми используемыми в последние несколько десятилетий подходами к решению задачи алгоритмической композиции можно назвать несколько техник — Л-система (или система Линденмайера), клеточные автоматы (дискретные модели), генетические алгоритмы, нейронные сети. В 1975 году американский ученый Джон Холланд (1929 – 2015) впервые предложил в Мичиганском университете так называемый генетический алгоритм (ГА). Генетический алгоритм — это эвристический алгоритм поиска, используемый для решения задач оптимизации и моделирования путем случайного подбора, комбинирования и вариации искомых параметров с использованием механизмов, аналогичных естественному отбору в природе. Целесообразность применения ГА для моделирования музыкального творчества обосновали профессор кафедры компьютерных наук Гонг–Конгского университета Эндрю Хорнер и профессор кафедры индустриальной инженерии Университета Иллинойса Дэвид Голдберг в 1991 году. Джон Байлс Первыми успешными практическими исследованиями в области применения генетических алгоритмов в генеративной музыке можно считать изыскания ученого и музыканта Джона Байлса — профессора Рочестерского института технологий (Нью–Йорк, США). В 2012 году он использовал ГА для имитации джазовой импровизации в собственном ПО GenJam (Genetic Jammer — Генетический Джэммер). Алгоритм подстраивается под игру музыканта и становится полноценным музыкальным партнером. Данная программа читает заранее подготовленные с помощью программы Band–In–A–Box MIDI файлы, включающие партию аккордов пианино, баса, ритм–секции, и генерирует соло. Оценка происходит посредством человеческого восприятия. Посредством команд "g" или “b” ("good" or "bad") слушатель оценивает сгенерированные куски как удачные или нет. Пример фразы и ее тактов Новаторская сущность GJ заключается в двух особенностях — во–первых, GJ оперирует двумя популяциями — тактов и фраз, а также использует целую популяцию тактов и фраз для построения соло, а не один "лучший" отрывок. Аналогичный алгоритм GenBebop был разработан американскими учеными-когнитивистами Ли Спектором и Адамом Алперном для соло импровизаций в стиле американского джазового саксофониста Чарли Паркера. В 2010 году исследователями из Университета Малаги (Испания) был создан ИИ, ориентированный на музыку, под названием Iamus . Это была первая программа, создавшая симфоническую композицию в своем собственном стиле (вместо того чтобы подражать стилю существующих композиторов). Первый музыкальный фрагмент ее "сочинения" Opus One был написан 15 октября 2010 года, а ровно через год появилась первая полная композиция Hello World! Произведения Iamus были записаны Лондонским симфоническим оркестром и составили альбом Iamus, который британский журнал New Scientist отметил как первый полный альбом, созданный исключительно компьютером и записанный музыкантами-людьми. Музыканты исполняют композицию "Hello World", полностью сочиненную компьютером Iamus Iamus Iamus — это компьютерный кластер. Приведенный в действие технологией Melomics, модуль создания Iamus занимает 8 минут, чтобы создать полную композицию в различных музыкальных форматах, хотя собственное представление может быть получено всей системой менее чем за секунду. "До Iamus большинство попыток создания музыки было ориентировано на подражание предыдущим композиторам, предоставляя компьютеру набор партитур / MIDI-файлов", — говорит ведущий исследователь и основатель Melomics Франсиско Хавьер Вико. "Iamus был новинкой в ​​том, что он разработал свой собственный оригинальный стиль, создавая свои работы с нуля, не подражая никакому автору". Вико отмечает, что это стало настоящим шоком. Iamus поочередно провозглашали то ответом XXI века Моцарту, то создателем поверхностного, сухого материала, лишенного души. Однако многими это было воспринято как знак того, что компьютеры быстро догоняют людей в их способности писать музыку. Вы можете решить для себя, посмотрев, как Филармонический оркестр Малаги исполняет Adsum Ямуса: Adsum Исп. Филармонический оркестр Малаги Дирижер Хосе Луис Эстельес Вскоре после этого был создан Melomics109 , написавший альбом 0music. Композиции, написанные компьютерами, не обязательно нуждаются в редактировании людьми. Некоторые из них, например, те, что находятся в альбоме 0music, подходят для самостоятельной работы: 0music 11 Те, кто пишет музыку, говорят, что нет причин опасаться такого прогресса со стороны машин. Музыка, созданная искусственным интеллектом, не оставит без работы профессиональных композиторов, авторов песен или музыкантов. Профессор Коуп просто излагает ситуацию. "У нас есть композиторы, которые являются людьми, и у нас есть композиторы, которые не являются людьми" , — объясняет он, отмечая, что есть человеческий элемент в нечеловеческих композиторах — данные, которые обрабатываются, чтобы сделать композицию возможной, выбираются людьми, и, помимо глубокого обучения, алгоритмы также написаны людьми. Коуп считает опасения вычислительной креативности необоснованными, поскольку они опровергают высокомерие человечества. " Мы могли бы делать удивительные вещи, если бы просто немного отказались от нашего эго и попытались бы не противопоставлять себя нашим собственным творениям — нашим собственным компьютерам, — а принять нас двоих вместе и тем или иным образом продолжать расти", — отмечает он. И это действительно так. Например, в мире видеоигр музыка, генерируемая компьютером в реальном времени, является благом, потому что ее адаптируемость соответствует непредсказуемому характеру игры. Многие игры динамически изменяют последовательность звуковых дорожек или регулируют темп и добавляют или удаляют слои инструментов, когда игроки сталкиваются с врагами или перемещаются в разные части истории или окружающей среды. Некоторые из них, в том числе, в первую очередь, Spore от SimCity и разработчик The Sims Maxis, используют алгоритмические музыкальные техники для организации приключений игроков. Композитор Дэниел Браун пошел еще дальше с этой идеей в 2012 году, создав Mezzo AI, который создает саундтреки в реальном времени в неоромантическом стиле на основе того, что персонажи в игре делают и переживают. Другие программные приложения также могут извлечь выгоду из такого подхода. Появляются новые приложения, такие как сервис потоковой передачи музыки @life от Melomics, которые могут создавать персонализированную музыку настроения на лету. Они учатся на нашем поведении, реагируют на наше местоположение или физиологическое состояние. Такой себе непрерывный пожизненный плейлист, который автоматически адаптируется к индивидуальным музыкальным потребностям. Выбрав сценарий, пользователь указывает, в какой ситуации он находится (например, за рулем автомобиля, бежит трусцой или помогает своему ребенку заснуть), смартфон будет отслеживать активность своего хозяина и, соответственно, воспроизводить музыку. Музыка, настроенная на конкретную ситуацию, может уменьшить боль или вероятность ее ощущения, отвлекая пациентов. В настоящее время проходят тестирование приложения, которые используют музыку, созданную на компьютере, чтобы помочь при расстройствах сна и тревоге. Над алгоритмами создания музыки при помощи искусственного интеллекта работают как гиганты технологической индустрии, так и относительно мелкие стартапы. Все они преследуют разные цели и задействуют разные методики, но конечный результат хотят получить один — музыку, которая будет генерироваться без помощи человека. Весной 2016 года поисковый гигант Google анонсировал проект Magenta , в рамках которого компания попыталась развить креативные возможности машин в сфере музыки и визуального искусства. В основу проекта легли богатые наработки подразделения Google Brain team, которое занимается вопросами машинного интеллекта. Команда продемонстрировала первые простейшие мелодии, сгенерированные ИИ. Это проект с открытым исходным кодом, посредством которого программисты и разработчики ПО могут создавать свои собственные уникальные продукты. Одним из таких продуктов является предиктор нот — устройство, модулирующее звуковые ряды, то есть способное сочинять музыку. Получив несколько нот от человека в качестве входящих данных, алгоритм экстраполирует их, опираясь на базу музыкальных файлов в своей памяти. Первый проект, который был выпущен Magenta, — это достаточно простая мелодия, основанная на первых четырех нотах детской песни “Twinkle Twinkle Little Star” . Работа была выполнена исследователем Google Элиотом Уайтом. Созданная компьютером мелодия начинается простыми нотами, сочиненными на электронном пианино. Но вскоре она становится все более сложной и утонченной. Песня даже содержит несколько действительно хороших музыкальных фраз (ударные были добавлены позже, человеком): Twinkle Twinkle Little Star Компьютеры VS Бах Математики давно пытаются разобраться в логической структуре музыки великого немца. В качестве эксперимента Гаетан Хаджерес и Франсуа Паше, инженеры парижского филиала Sony Computer Science Laboratories, научили нейросеть стилизовать сочиненные хоралы под Баха. Система была создана на базе программной библиотеки TensorFlow (Google) и получила название DeepBach . Эта модель, основанная на методе LSTM (нейронная сеть с долгой краткосрочной памятью), далеко не первая, но самая успешная попытка научить машины создавать полифоническую музыку в стиле Позднего Средневековья и барокко. Задачей искусственного интеллекта в данном случае было не создание уникального произведения, а предсказание, как мог бы его написать Бах. Для машинной композиции это, конечно же, очень непростая задача: для этого нужно скомбинировать четыре гармонических линии с характерным ритмическим и мелодическим рисунком, который начинается, развивается и заканчивается в определенном ключе. Для обучающей выборки инженеры взяли 389 хоралов Баха. Каждый хорал примерно минутной длительности, написан для четырех голосов (сопрано, альт, тенор и бас) на базе общих композиционных принципов: композитор использует хорошо известную для своего времени мелодию лютеранского гимна и гармонизирует ее, то есть пишет три нижних голоса (альт, тенор и бас), в то время как линия сопрано исполняет основную мелодию гимна. Всего в программе DeepBach четыре нейронных сети — две строят "прогнозы" на базе предыдущих и будущих нот соответственно, одна делает предсказание в зависимости от нот, которые звучат одновременно с предсказываемой, и еще одна сеть суммирует идеи предыдущих. Инженеры отмечают быстродействие алгоритма — новые образцы можно получать за считанные секунды. Схема нейронных сетей, предсказывающих голос сопрано в разных моделях Чтобы проверить, насколько эффективно работает модель, исследователи провели опрос 1600 человек, среди которых были 400 профессиональных музыкантов. Им прокрутили отрывки, созданные нейросетью, а также оригинальные хоралы Баха. Около половины респондентов приняли результат работы алгоритмов за настоящую музыку великого композитора. Попытки алгоритмической стилизации Баха предпринимались и раньше: первая подобная работа 1988 года описывала алгоритм сочинения музыки на базе экспертных правил звучания "в стиле Баха", который включал порядка 300 ограничений, в сумме обеспечивающих "бахоподобное" звучание. Алгоритм требовал исключительного знания особенностей композиции, а результаты в целом не были похожи на музыку Баха, за исключением некоторых каденций и мелодических рисунков. Новые опыты по автоматической композиции на основе нейронных сетей были проведены в 1992 году: в работе использовалось несколько нейронных сетей, каждая была нацелена на решение отдельной задачи: составление общего гармонического скелета, детализация и финальная аранжировка. Наконец, агностический подход, не требующий экспертных правил, был применен в 2012 году: работа основана на использовании рекуррентных нейронных сетей (форма обучения ИИ, которая позволяет программе предсказывать входящие последовательности данных на основе уже обработанных); и самый свежий пример 2016 года — Bachbot на базе LSTM — показал хорошие результаты, однако, позволял сочинение в одном музыкальном ключе и не давал возможностей пользователю задать ритм или начальные ноты: В дальнейшем инженеры планируют разработать графический редактор поверх созданного алгоритма для интерактивного использования машины DeepBach. Они отмечают, что их метод применим не только к хоралам Баха, но и любой другой полифонической хоральной музыке от Палестрины до американского вокального секстета Take 6: DeepBach. Гармонизация в стиле Баха Одной из наиболее убедительных попыток компьютерного музыкального творчества стал алгоритм Continuator , разработанный уже упомянутым французским ученым и композитором Франсуа Паше в Sony Computer Science Laboratory. Это система интерактивной музыкальной импровизации в реальном времени. В ее основе — цепь Маркова. Это принцип, по которому состояние текущего фрагмента зависит от предыдущего. Данный алгоритм может продолжать сочинять музыкальное произведение с того места, где остановился живой композитор. В тесте Тьюринга, в котором Continuator джемил с профессиональным пианистом, большинство слушателей не смогли угадать искусственное происхождение его мелодий: Continuator джемит с профессиональным пианистом для теста Тьюринга Для справки: что такое музыкальный тест Тьюринга Как понять, что музыкальное произведение, созданное машиной, действительно достойно нашего внимания? Для проверки работы систем искусственного интеллекта в 1950 году А. Тьюринг предложил идею эмпирического теста. Принцип его заключается в том, что человек взаимодействует с компьютерной программой и с другим человеком. Мы задаем вопросы программе и человеку и пытаемся определить, с кем же мы разговариваем. Тест считается пройден программой, если по его итогу человек не осознает, что коммуницировал с машиной. Кстати, таким же образом был протестирован и описанный выше алгоритм DeepBach. Продолжая тему, упомянем британский стартап Jukedeck , который также разработал искусственный интеллект, пишущий музыку с помощью нейронных сетей. Основатель стартапа Эд Ньютон-Рекс по образованию композитор. Он работал над проектом Jukedeck с 2014 года — со временем его команда выросла до 20 человек и смогла привлечь $3,1 миллиона инвестиций. Один из сервисов компании позволяет интерпретировать видео и автоматически создавать под него музыку практически в любом стиле. Еще один метод, которым пользовались для создания музыки с помощью ИИ, это эволюционные алгоритмы. Именно их использует проект британских ученых DarwinTunes . Согласно его основному принципу, любой желающий может прослушать различные отрывки музыки и выбрать из них те, что понравились больше всего. Прошедшие такой "естественный отбор" фрагменты эволюционируют, то есть воспроизводятся в новых вариациях. С помощью этих методов действительно можно сочинять неплохую музыку, однако у них всегда есть ограничения. Либо они слишком зависят от теории музыки, либо все сводится к индивидуальным предпочтениям человека, который отбирает лучшие образцы... Другой рекордсмен в области машинной музыки — созданная в Люксембурге в феврале 2016 года AIVA — специализируется на сочинении симфонической музыки для кино. Кстати, AIVA считается первым в мире виртуальным артистом, которого удалось зарегистрировать как композитора. Следовательно, все плоды труда этого ИИ защищены авторским правом. Глава проекта Пьер Баррю рассказал , что в основе работы AIVA поистине гигантская база классической музыки, которая переведена в формат MIDI и загружена. Он назвал главным умением "электронного композитора" создавать собственные паттерны. Кроме того, AIVA умеет "предсказывать", каким будет развитие музыкальной темы в случайно выбранном паттерне. Также ИИ умеет с вероятностью 100% находить у самого себя плагиат и удалять его. В 2018 году данная нейросеть за 72 часа завершила пьесу чешского композитора Антонина Дворжака " Из мира будущего ", которая оставалась неоконченной 115 лет: В 2016 году лаборатория компьютерных наук Sony представила первую полноценную песню Daddy’s Car в рамках проекта Flow Machines. Для написания песни программа искусственного интеллекта FlowComposer предложила варианты мелодий и текст, которые она сгенерировала на основе оригинальных произведений The Beatles, но дальнейшая аранжировка была выполнена человеком. Получились убедительные шестидесятые, без намека на постиронию: Daddy’s Car Со времен первых исследований Дэвида Коупа наука сделала широкий шаг вперед. Новые компьютерные алгоритмы, которые в какой-то степени отображают алгоритмы деятельности нейронов в человеческом мозге, позволили машинам запоминать информацию и учиться. Искусственный интеллект научился обрабатывать неструктурированные данные и частично понимать даже достаточно сложную музыку. Исследователи Королевского Технического Института в Стокгольме и Кингстонского университета в Лондоне разработали так называемую "фолк-машину", которая за 14 часов выдала более 100 тысяч новых вариаций фолк-музыки. Таким количеством "произведений" не может похвастаться даже самый плодовитый композитор всех времен и народов — немец Георг Телеман, в арсенале которого более трех тысяч разнообразных композиций. Специалисты использовали традиционный метод распознавания информации, известный как уже упомянутая РНС – рекуррентная нейронная сеть. Для "тренировки" программы исследователи загрузили в нее 25 тысяч традиционных кельтских и английских песен. Компьютер создавал произведения не с помощью запрограммированных правил — он использовал предоставленные ему шаблоны, видоизменял их и совмещал таким образом, чтобы конечный результат соответствовал характеристикам оригинальных произведений. Современные ученые считают, что в будущем целые ансамбли роботов смогут исполнять сочиненные ими произведения. Возможно, это будущее куда ближе, чем нам кажется. Говорить человеческим голосом компьютеры научились еще несколько лет назад, а вот с пением было сложнее, так как генерировать реалистичный человеческий голос — задача не из простых. Не так много примеров, которые бы показали удачные результаты. В 2016 году лондонская команда дочерней компании Google DeepMind решила развивать подобный концепт в рамках нового проекта WaveNet. WaveNet — это глубокая нейронная сеть для генерации необработанного звука. Специалисты создали ряд аудио моделей, на основе которых ИИ сможет подражать человеческому голосу. Таким образом, ИИ сможет не просто сочинять музыку, но и исполнять собственные произведения. Результат впечатляет. Прослушать то, что получилось, можно здесь . В апреле 2020 года в ByteDance AI Lab (лаборатории китайской компании, создавшей знаменитый TikTok) создали алгоритм ByteSing. Эта система на основе нейросетевых автокодировщиков позволяет генерировать очень реалистичное пение на китайском языке. Изобретатели также работают над созданием машин, способных генерировать полноценные осмысленные тексты. В 2015 году финскими учеными был разработан Deepbeat — алгоритм машинного обучения, который генерирует рэп-тексты на основе уже существующих песен в этом жанре. Исследователи из Антверпенского университета и Амстердамского Института загрузили в программу Deepbeat коллекцию рэп и хип-хоп композиций, а алгоритм по обработке языка выдал им готовую песню. Текст этого "произведения" хоть и был богат на всевозможные ругательства, но выглядел вполне реалистично. Настолько реалистично, что ученые разработали онлайн игру, в которой участники должны выбрать, какие из предложенных текстов действительно существуют, а какие были сгенерированы программой... С появлением современных компьютеров и технологий к процессу создания систем написания музыки стало подключаться все большее количество людей и компаний. Например, Тарин Саузерн, американская певица, художница, писательница, режиссер и автор песен, в 2017 году выпустила альбом, написанный ИИ. В официальном анонсе было указано, что весь альбом I AM AI ("Я — искусственный интеллект") создается в соавторстве с неизвестным публике музыкантом Amper. Однако не вызывающий на первый взгляд никаких подозрений творческий дуэт оказался вовсе не тем, что можно было ожидать. В качестве инструмента американка выбрала стартап Amper Music . Это программа, которая при помощи внутренних алгоритмов способна выдавать наборы мелодий в соответствии с заданным жанром и настроением. Инструментарий был составлен с использованием искусственного интеллекта, тексты песен и вокальные мелодии написала Тарин. Проект Ампер — первый в истории искусственный интеллект, выпустивший собственный музыкальный альбом. В чем его уникальность? ИИ, генерирующие музыку, существовали и до него, однако ранние модели работали по определенному алгоритму, и итоговый продукт требовал серьезной переделки человеком, вплоть до изменения аккордов и целых частей мелодии, прежде чем мог считаться полноценным музыкальным произведением. Ампер же не нуждается в помощи, когда создает собственные треки, — он самостоятельно подбирает необходимые звуки и выстраивает структуры аккордов. Обрабатывающему полученную в итоге мелодию человеку остается только подкорректировать ритм и стилистику — все остальное Ампер делает сам всего за несколько секунд: Тарин Саузерн. Break Free На другой стороне музыкального спектра группа Dadabots в лице музыкантов и программистов из Бостона Си Джея Карра и Зака Зуковски использует ИИ, чтобы создавать новые композиции в стиле Technical Death Metal (экстремальный поджанр метала). Этот самообучающийся искусственный интеллект работает на основе уже знакомого нам метода: анализируя существующие записи композиций, он генерирует новые гибридные комбинации, а Си Джей и Зак сочетают полученные звуки на свой вкус. То есть DADABOTS с помощью системы предсказаний учится писать музыку. В 2017 году Зуковски и Карр опубликовали статью о генерации тяжелой музыки нейросетью. За основу была взята нейронная сеть GPT-2, которую используют для генерации связных текстов. GPT-2 обучили на 40 Гб постов с социальной сети Reddit, а затем провели настройку на треках Cannibal Corpse — американской группы, песни которой посвящены в основном насилию, смерти, перверсиям, людоедству и зомби, и которая считается эталоном брутального дэт-метала. В результате им удалось сымитировать музыку этой группы. По словам создателей нейросети, сначала она постоянно пела о политике. "Нам пришлось все это немного отфильтровать. Теперь нейросеть просто убивает людей", — полушутя говорит один из создателей Карр. Ранние эксперименты включали множество других жанров, прежде чем дуэт открыл для себя метал и панк-музыку, которые, как оказалось, лучше всего даются искусственному интеллекту: "Мы заметили, что электронная и хип-хоп музыка поддаются нейронной сети для обучения не так же хорошо, как органические и электроакустические композиции", — пишут музыканты в своей последней статье. "Музыкальные жанры, такие как метал и панк, кажется, работают намного лучше, возможно, потому, что странные артефакты нейронного синтеза (шум, хаос, гротескные мутации голоса) эстетически соответствуют этим стилям. Кроме того, их быстрый темп и применение свободных техник исполнения хорошо согласуются с ритмическими искажениями SampleRNN (инструмент для обучения нейронных сетей генерации звука)". На данный момент нейронная сеть уже выпустила несколько альбомов, вдохновленных такими музыкальными группами, как Dillinger Escape Plan, Meshuggah и NOFX. Также, помимо создания музыки, были созданы алгоритмы для генерации оформления обложки альбомов и названий треков. Обложка альбома Dadabots, сгенерированная нейросетью Новый интересный проект Dadabots — это прямая трансляция на YouTube под названием "Relentless Doppleganger". С дэт-металом выходные данные были настолько хороши, что музыканты запустили прямой эфир, который бесконечно воспроизводит все, что генерирует нейронная сеть, в режиме реального времени. Результатом является душераздирающе интенсивный поток непрерывного дэт-метала. Подобные технологии находятся только на ранней стадии развития, но Карр и Зуковски уверены, что следующие поколения программ ИИ будут гораздо проще в применении, а их работа будет больше соответствовать пожеланиям слушателей. Музыканты хотят и дальше развивать свой проект. В будущем команда планирует сделать Dadabots интерактивной системой, но как именно это будет работать, пока не сообщается... В 2017 году российская компания "Яндекс" представила нейросеть, пишущую музыку в стиле композитора Александра Скрябина. Авторы нейросети — сотрудники Яндекса Алексей Тихонов и Иван Ямщиков. На конференции YaC-2017 увертюру нейросети исполнил камерный ансамбль струнных и терменвокса... Такое тесное сотрудничество людей и машин в скором будущем сотрет границы между авторами и потребителями продукта. Человечество уже находится на пороге эры гипер-персонализации, когда клиенты ожидают от услуг полного соответствия их предпочтениям. Алгоритмы, которые производят творческую работу, имеют значительную выгоду с точки зрения времени, энергии и денег, поскольку они сокращают потраченные впустую усилия на неудачные идеи. Например, условно-бесплатное приложение для Windows Easy Music Composer — один из десятков доступных сейчас инструментов, которые могут помочь композиторам, создавая частичные или полные композиции из заданных переменных. Такие инструменты, как Liquid Notes, Quartet Generator, Easy Music Composer и Maestro Genesis, берут на себя рутинную часть работы композиторов, выступая ценными помощниками. Они освобождают композиторов и генерируют музыкальный эквивалент предложений и абзацев с непревзойденной легкостью, их преимущество в том, что они выполняют сложную часть перевода абстрактной идеи или намерения в ноты, мелодии и гармонии. В 2019 году в сети появился сайт с музыкой, которую пишет искусственный интеллект. Пользователь Reddit представил онлайн-библиотеку Evoke Music, где собрана большая коллекция музыки, которую написала нейросеть Amadeus Code. Ее можно бесплатно качать и использовать как угодно. Пользователь может выбирать жанр, настроение, музыкальный инструмент или другие ключевые слова, по которым и осуществляется поиск треков. В том же году американский концерн Warner Music заключил первый в истории контракт с исполнителем — алгоритмом Endel . По условиям контракта, нейросеть Endel должна выпустить 20 уникальных альбомов с генеративной музыкой, которая поможет сосредоточиться, расслабиться или уснуть. Смарт-колонка с голосовым помощником Apple Music, Deezer и Spotify уже используют технологии ИИ, чтобы предлагать слушателям новую музыку, которая бы им наверняка понравилась. Разработчики Google Play пошли еще дальше: приложение анализирует информацию вроде местоположения пользователя, его увлечений и даже погоды, чтобы в нужный момент предложить подходящую песню. Некоторые устройства, например, смарт-колонка Echo от Amazon оснащена функцией DeepMusic, которая позволяет пользователям генерировать собственные треки и сразу же проигрывать их. От рока до хип-хопа: искусственный интеллект OpenAI научился создавать музыку с вокалом В 2020 году американская исследовательская компания OpenAI, одним из основателей которой является предприниматель Илон Маск, представила Jukebox — искусственный интеллект, сочиняющий музыку в различных жанрах с осмысленными текстами и вокалом. Она может сгенерировать даже элементарный голос, а также различные музыкальные инструменты. Система Jukebox обучалась на основе множества отрывков из песен самых разных жанров, от классического рока до хип-хопа. Подобно тому, как другие нейронные сети способны имитировать стили рисования знаменитых художников, новый проект OpenAI может создавать музыкальные композиции как у исполнителей, на треках которых он обучался. "Мы представляем Jukebox, нейронную сеть, которая генерирует музыку, в том числе примитивное пение, в виде необработанного звука в различных жанрах и стилях исполнителей... Мы показываем, что наши модели искусственного интеллекта могут создавать песни на основе самых разных музыкальных жанров, таких как рок, хип-хоп и джаз. Они могут создать мелодию, ритм и тембры для самых разных инструментов, а также стили и голоса певцов, которые будут звучать вместе с музыкой", — объяснили представители OpenAI. Основная идея состоит в том, что они берут необработанный звук и кодируют его с помощью сверточных нейронных сетей (CNN). Представьте это, как способ сжать большое количество переменных до меньшего. Такая мера необходима, поскольку в звуке 44 100 переменных только в одной секунде, а в песне их много. Затем они производят процесс генерации этого уменьшенного набора переменных и распаковывают обратно до 44 100. Компания обучает искусственный интеллект сочинению музыки далеко не первый год. Ранее она уже демонстрировала возможности системы Musenet, которая самостоятельно сочиняла полноценные MIDI-композиции. Но искусственный интеллект, способный создавать песни разных жанров с вокальными партиями, это для нее нечто новое. Разработчики опубликовали результаты работы Jukebox на специальном сайте . В этом же году разработчики приложения Endel, генерирующего музыку, которая подстраивается под окружающую среду, выпустили коллаборацию с канадской певицей Grimes — бесконечную колыбельную, основанную на ИИ. Певица предложила стартапу сотрудничество, когда искала альтернативу белому шуму для ее с Илоном Маском сына. Для приложения Граймс написала музыкальную основу, которую ИИ разбирает на части и на ходу составляет из них бесконечный музыкальный поток. Эта колыбельная, как и основная мелодия Endel, будет меняться в зависимости от времени суток, погоды за окном слушателя, его занятий и даже пульса: Евровидение для нейросетей В 2020 году в Нидерландах прошло "Евровидение" для нейросетей. Все дело в том, что голландцы, экспериментируя с написанием песен при помощи искусственного интеллекта, непреднамеренно создали новый музыкальный жанр: Eurovision Technofear. И было принято решение провести полноценный конкурс песен, написанных с помощью ИИ. Так появился Artificial Intelligence Song Contest, неофициальный аналог "Евровидения". В конкурсе участвовали 13 команд из Австралии, Швеции, Бельгии, Великобритании, Франции, Германии, Швейцарии и Нидерландов. Они должны были обучить нейронные сети на существующей музыке и текстах, чтобы те смогли полностью сгенерировать новые произведения. Оценивали творчество команд слушатели и эксперты по машинному обучению. Первое место отдали песне, созданной на основе звуков коал, кукабар и тасманских дьяволов. В песне говорится о пожарах в Австралии. Но, как это часто бывает, всеобщее внимание приковал к себе не победитель, а исполнитель, занявший третье место. Команда голландских ученых Can AI Kick It представила песню Abbus, буквально пронизанную анархистскими, революционными идеями, чем вызвала гораздо больший резонанс: Abbus Участники команды хотели создать песню с глубоким смыслом, отражающую национальные мотивы, но в то же время хорошо воспринимаемую слушателями из разных стран. Для этого они загрузили в облако: 250 наиболее известных произведений Евровидения. Среди них "Ватерлоо" Аббы (победитель Швеции в 1974 году) и "Эйфория" Лорин (2012, также Швеция); 5000 поп-песен разного времени; Народный фольклор, включая государственный гимн Королевства Нидерланды от 1833 года (взяли из базы Meertens Liederenbank); Базу данных с текстами с платформы Reddit (для "обогащения" языка). Трек описывают как "дуэт" между ИИ и артистом Вилли Вартаалом, текст трека был в значительной степени написан машиной и заканчивается противоречивой строкой: "мы хотим революции, убьем правительство, убьем систему!": Посмотри на меня, революция, Это будет хорошо. Это будет хорошо, хорошо, хорошо, Мы хотим революции! Сказать, что голландская команда была удивлена результатом — это значит слукавить. Они были ошарашены и стали искать причину революционного настроя искусственного интеллекта. Ответ нашелся быстро... Как и в случае со знаменитым чат-ботом Tay от Microsoft, который начал генерировать расистские и сексистские мысли после обучения в Твиттере, да и вообще быстро пошел вразнос, после чего был отключен (запущенный 23 марта 2016 года, за сутки он фактически возненавидел человечество), проблема заключалась в человеческих источниках данных, а не в алгоритмах ИИ. Реддиторы — весьма своеобразная публика, свободно обсуждающая на форуме самые разные вопросы. И не всегда обсуждения эти миролюбивые и объективные. Поэтому да, обучение на базе Reddit значительно обогатило язык машины. Но заодно подарило некоторые особенности дискуссий на этой онлайн-платформе. Как результат — песня с анархистским уклоном, в чем-то похожая по смыслу с "Хочу перемен" группы "Кино". Несмотря ни на что, команда все же решила использовать именно эту песню для участия в конкурсе. Хотя бы для того, чтобы показать опасности применения ИИ даже в относительно безвредной попсовой среде. Конкурс оказался настолько интересным, что создатели решили проводить его на регулярной основе. В 2021 году регламенты проведения мероприятия уже не ограничивались рамками "Евровидения" — песни можно было писать в любых жанрах и стилях. В этом году конкурс собрал уже 83 команды, а победила песня Listen To Your Body ("Слушай свое тело") американского коллектива M.O.G.I.I.7.E.D... Группа энтузиастов из Израиля также решила проверить, способен ли компьютер написать песню, которая достойна выиграть Евровидение? Команда проекта загрузила сотни песен Евровидения — мелодии и тексты — в нейронную сеть. Алгоритмы выдали множество новых мелодий и рифмованных строк. Наиболее интересные из них были "сведены" в песню под названием Blue Jeans & Bloody Tears ("Голубые джинсы и кровавые слезы"). Голоса в треке принадлежат компьютеру и первому победителю Евровидения от Израиля — Изхару Коэну (1978). Эта песня, по мнению участников проекта, полностью отражает дух Евровидения, поскольку в ней есть элементы китча, юмора и драмы: Blue Jeans & Bloody Tears Юристы тоже в теме Пока в Европе наслаждаются созданием музыки, в США уже думают, кому должны принадлежать авторские права на творчество. После того как один программист выложил в сеть несколько произведений, в которых использовался голос американского рэпера Jay Z, его представители отправили сразу несколько жалоб, требуя немедленно удалить эти произведения с YouTube. В том числе и зарифмованный текст Шекспира. Суть претензий в том, что "этот контент незаконно использует ИИ для олицетворения голоса нашего клиента". С другой стороны, творчество Шекспира – народное достояние. И удалять его из-за проблем с авторскими правами как-то странно: Возникают вопросы о том, что именно здесь нарушается, если синтезированный на базе знаменитости голос просто начитывает оригинальный контент. Заметим, что после первоначального удаления видео YouTube восстановил их. Именно по причине недостаточно убедительных аргументов со стороны правообладателей о нарушении прав... Искусственный интеллект создает музыку буквально с неба Microsoft и неординарная исландская певица и продюсер Бьорк научили искусственный интеллект реагировать на изменения погоды и создавать на этой основе музыку. В начале января 2020 года в вестибюле нью-йоркской гостиницы Sisters City состоялась презентация необычной музыкальной инсталляции с использованием искусственного интеллекта от Microsoft. Проект получил название "Kórsafn", что на исландском языке означает "хоровой архив". Это нескончаемый, живой и динамичный звуковой пейзаж из хоровых композиций. Его изюминка состоит в том, что для получения неповторимой музыкальной композиции искусственный интеллект в реальном времени получает детальные изображения внешнего мира вокруг отеля. Для этого на крыше Sisters City были расположены видеокамеры. ИИ распознает разные типы облаков и их плотность, наличие в кадре птиц или самолетов, разные атмосферные явления, восход и закат, и превращает это в музыку. Известно, что для генерации новых аранжировок были использованы вокальные произведения из музыкального наследия Бьорк за последние 17 лет. Кроме голоса самой певицы, инсталляция содержит записи исландского хора Hamrahlid Choir. Ранее он вместе с Бьорк участвовал в экспериментальном театральном шоу "Cornucopia". Microsoft позволил системе совершенствоваться в процессе реализации проекта, таким образом постоянно усложняя мелодию. К примеру, он может по-разному реагировать на гром и молнию, анализировать интенсивность дождя и самостоятельно изучать разные погодные явления для постоянной генерации новых хоровых сплетений. Результатом стал магический ряд музыкальных вариаций, создающих незабываемое настроение для посетителей и жителей нью-йоркской гостиницы: Kórsafn Система генерирует слова песни по музыке в реальном времени В 2021 году исследователи из канадского Университета Ватерлоо разработали LyricJam , вычислительную систему, которая генерирует тексты для музыки в реальном времени. Эта система поможет артистам сочинять новые тексты, хорошо сочетающиеся с музыкой, которую они создают. Ольга Вечтомова, автор исследования, и ее коллеги уже несколько лет разрабатывают генераторы текстов. Ранее они создали технологию, которая изучает определенные особенности лирического стиля артиста, анализируя аудиозаписи песен и тексты, и использует собранную информацию для создания лирики, соответствующей стилю конкретного исполнителя. Совсем недавно исследователи начали разрабатывать генератор текстов для заранее записанных музыкальных отрывков. В своей новой работе они попытались сделать шаг вперед, создав систему, которая может генерировать подходящие тексты для музыки, исполняемой вживую. Система работает, преобразуя аудио в спектрограммы, после чего модель глубокого обучения генерирует тексты, соответствующие музыке. Архитектура модели состоит из двух автокодировщиков, один из которых предназначен для изучения музыки, а другой — для изучения текстов. Они помогают системе определить, какие типы текстов подходят для конкретной музыки. Основная характеристика, которая отличает LyricJam от других генераторов текстов, заключается в том, что он может создавать лирику в реальном времени, пока исполнитель играет живую музыку. Система генерирует тексты, "отражающие настроение и эмоции, которые передаются через различные аспекты музыки, такие как аккорды, инструменты, темп", поясняет Вечтомова. Затем артисты смогут просматривать сгенерированные тексты и черпать из них вдохновение или адаптировать их, находя новые темы и лирические идеи, которые они раньше не рассматривали. Демонстрация работы LyricJam Искусственный интеллект сочиняет музыку Бетховена Машину научили думать как Бетховен, и она завершила незаконченное произведение гениального немецкого композитора. После того как компьютеры завершили незаконченные сочинения Густава Малера, Антонина Дворжака и Франца Шуберта, настала очередь Десятой симфонии Людвига ван Бетховена. Мировая премьера произведения, сохранившегося лишь в отдельных набросках и реконструированного с помощью искусственного интеллекта, состоялась спустя почти 195 лет после смерти Бетховена в Бонне, городе, где он родился в 1770 году. Бетховен не успел закончить Десятую симфонию до своей смерти в Вене и оставил лишь несколько коротких набросков и заметок в своих черновиках. На их основе группа экспертов, в которую входили музыковеды и программисты, разработали программу c использованием технологии искусственного интеллекта, чтобы заполнить пробелы в имеющемся фрагментарном музыкальном материале и сделать его доступным для исполнения. Рукописный черновик Бетховена "Надо полагать, что Бетховен делал заметки в тот момент, когда у него появлялись новые идеи. Иногда он их записывал словами, а иногда нотами", — говорит Маттиас Рёдер, директор Института Караяна в Зальцбурге и руководитель международного проекта по реконструкции Десятой симфонии с применением искусственного интеллекта. Отталкиваясь от этого фрагментарного материала, машина и эксперты вместе думали, как бы Бетховен продолжил уже записанные им такты музыки. Машина, которую научили сочинять как Бетховен, вложив в ее "интеллект" другие произведения композитора и музыку его современников, делала предложения. Эксперты рассматривали варианты возможного дальнейшего звучания фрагментов, выбирали наиболее оптимальный и закладывали его обратно в систему. На концерте в Бонне 9 октября 2021 года была представлена лучшая реконструированная версия предполагаемой незавершенной симфонии № 10 ми-бемоль мажор в исполнении боннского городского Бетховенского оркестра под управлением дирижера Дирка Кафтана. Гости музыкального вечера встретили музыку продолжительными восторженными аплодисментами. Эксперты проекта, между тем, подчеркивают, что они никоим образом не пытались посеять сомнения в уникальности музыкального гения Бетховена. Реконструкция Десятой симфонии с помощью технологии искусственного интеллекта была в первую очередь экспериментом, призванным показать возможности творческого сотрудничества человека и компьютера. Дирижер Д. Кафтан самолично погасил ожидания, заявив: "Если в двух словах, то это не Бетховен". Тем не менее, эксперты и компьютеры создали произведение, которое вполне могло бы по своему звучанию родиться под пером самого великого композитора. "Да, компьютер использует алгоритмы. Но и человек тоже опирается на свой жизненный опыт и приобретенные знания и навыки. Машина и человек не так уж и далеки друг от друга", - отмечает американский музыковед Роберт Левин. Как показал этот эксперимент, они прекрасно дополняют друг друга. Потенциал технологии огромен, а "спектр ее возможностей экспоненциально расширяем". Не осталась в стороне и популярная музыка. В 2021 году для печально известного проекта "Утерянные записи Клуба 27" (Lost Tapes Of The 27 Club) нейросеть написала ряд песен в стиле Джими Хендрикса, Курта Кобейна, Эми Вайнхауc, Джима Моррисона и других звезд, покинувших мир в молодости. Феномен Клуба 27 стал одним из самых трагических и мистических совпадений в истории музыки и получил широкую известность после смерти легендарного основателя группы Nirvana Курта Кобейна в 1994 году. Канадская психиатрическая организация Over The Bridge подготовила эту музыкальную подборку для своего проекта, привлекающего внимание общества к теме психического здоровья и употребления наркотиков, чтобы показать, как из-за кризиса умирают музыкальные исполнители. Таким образом Over The Bridge призывает людей из музыкальной индустрии вовремя получать необходимую психологическую поддержку, чтобы они могли продолжать создавать музыку еще долгие годы. "Как все могло бы сложиться, если бы все эти любимые музыканты в свое время получили психологическую поддержку? Почему-то в музыкальной индустрии депрессия нормализуется и романтизируется", — говорит Шон О'Коннор, член совета директоров Over The Bridge. Для создания песен использовалась программа Magenta, разработанная Google. Она проанализировала предыдущее творчество артистов — вокальные мелодии, смены аккордов, гитарные рифы, соло, и создала музыку с подобным звучанием. Текст песен также написал искусственный интеллект. Но вот вокал ему пока оказался не под силу, так что поют за покинувших этот свет легенд ныне здравствующие люди. Для создания трека AI Nirvana "Drowned In The Sun" программа обработала порядка трех десятков песен группы. Трек исполнил Эрик Хоган — солист трибьют-группы Nevermind из Атланты. Он уверен, что эта песня имеет тип вибрации, свойственный последним записям коллектива Курта Кобейна. "В песне поется: "Я чудак, но мне это нравится. Это настоящий Курт Кобейн", — добавляет Хоган. AI Nirvana. Drowned In The Sun Новости с Украины Музыкальная рок-группа "The Streechers" из Чернигова в 2020 году выпустила первый в Украине видеоклип, который был создан исключительно искусственным интеллектом: Paintress Музыканты отмечают, что идея создания видеоклипа по такой технологии появилась у одного из участников группы — Игоря Мелихова. Он увлекается программированием, поэтому самостоятельно сумел настроить нейросеть так, чтобы она выводила созданные ею живые рисунки на экран во время звучания песни. Видеоработу на песню "Paintress" исполнители считают уникальной. Они отмечают, что ранее не встречали ни одного клипа, изначально созданного с помощью искусственного интеллекта. "Мы искали и не нашли никакой работы, полностью сгенерированной нейронной сетью. Искусственный интеллект используют для обработки уже отснятых кадров, но не для создания с нуля. За пределами Украины несколько исполнителей использовали подобные алгоритмы, но я не нашел ни одного, который использовал бы текст песни для этого", — отметил Мелихов. Лидер группы "Океан Эльзы" Святослав Вакарчук заявил, что песню "Без тебя меня нет" написал искусственный интеллект. "Программа послушала все песни ОЭ и написала свою... ну местами похоже вышло", — говорит Вакарчук. Клип на этот сингл вышел в феврале 2021 года. Океан Эльзы. Без тебя меня нет Искусственный интеллект и рекомендательные сервисы Для эффективной деятельности и поиска талантов звукозаписывающим гигантам ежегодно приходится прослушивать и анализировать миллиарды композиций. По оценкам Международной федерации фонографической индустрии (IFPI), звукозаписывающие компании ежегодно инвестируют 4,5 млрд дол. в маркетинг, ориентированный на сферу A&R (Artists and Repertoire). Эта цифра составляет 26% от совокупного дохода отрасли. Для того чтобы сделать талантливого музыканта известным, лейблы вкладывают в него от 500 тыс. до 2 млн долларов. Вот почему технологии искусственного интеллекта столь важны для музыкальной индустрии. При этом важно отметить, что с музыкальным контентом ИИ работать сложнее, чем с текстом, уже являющимся закодированной в символы информацией, или изображением, являющимся малым объемом данных. Звук же по-прежнему остается сложным для анализа алгоритмом материалом за счет многослойности, отсутствия четких временных интервалов и большого веса. Но процессы постоянно совершенствуются. И в начале 2000-х появились первые рекомендательные музыкальные сервисы. Кроме того, в связи с увеличением пользователей потокового вещания потребность в технологии обработки этого потока данных продолжает оставаться актуальной. Интернет-платформа потокового аудио Spotify вложила большие средства в машинное обучение и такие фирменные продукты, как Discovery Weekly — плейлист, который формируется еженедельно с учетом пожеланий пользователя. В целом сервис Spotify делает ставку на то, чтобы стать еще более "умным" и более комфортным для пользователя. Новые технологии способны значительно упростить жизнь начинающих музыкантов и режиссеров, программы искусственного интеллекта могут сэкономить их время и деньги, ускоряя процесс обнаружения новых звезд сцены. Например, британская компания Instrumental разработала собственную программу, которая обрабатывает новые видео- и аудиозаписи исполнителей-аматоров на нескольких социальных платформах (Spotify, YouTube, Instagram и т. п.) и определяет, кто из них имеет наибольший потенциал. Впоследствии компания предлагает некоторым из них контракты и поддерживает в дальнейшем развитии. В массовом применении искусственный интеллект стал незаменимым, в первую очередь, в вопросах систематизации и персонализации всего огромного объема музыкальных произведений, хранящихся на стриминговых платформах и в интернет-проигрывателях. Например, в Apple Music доступно более 75 миллионов композиций, в Deezer можно найти 73 миллиона песен, а в Spotify хранится более 50 миллионов треков. В частности, Apple Music ИИ, за счет алгоритмов нейронных сетей и процессоров, определяет качество музыкальной композиции, анализируя аудиофайлы продолжительностью от 15 секунд до 10 минут, и сравнивает их с песнями из ТОП-100, уже звучащими в эфире радиостанций. Таким образом, искусственный интеллект на сегодняшний день можно использовать для прогнозирования соответствия музыки вкусу целевой аудитории, что позволяет каждой композиции найти своего слушателя. Искусственный интеллект выходит на сцену Шоу-бизнес начал эксплуатировать технологию искусственного интеллекта и цифрового Альтер-эго звезд не только для создания и анализа аудио, но и для создания невиданного доселе "видеоряда". Технологии дополненной и виртуальной реальности нашли свое применение уже в конце 2010-х. Например, в рамках первого фестиваля VR (с англ. "виртуальная реальность") в 2018 году на платформе High Fidelity состоялось выступление аватара диджея Томаса Долби . Год спустя американская скрипачка Линдси Стирлинг превратила зрителей — обладателей VR-шлемов — в светлячков, а сама сыграла для них концерт в сказочном лесу. Еще несколько успешных VR-концертов прошли на базе культовой игры Fortnite. Одним из первых музыкантов, представивших публике свой аватар, стал диджей Marshmello . Его примеру последовали Travis Scott и Ariana Grande . Шведский квартет "АВВА" Но одна из самых громких новостей, связанная с 3D-реальностью и музыкальной индустрией, прозвучала совсем недавно. И, конечно же, это воссоединение легендарного шведского квартета ABBA и анонсированный ими концерт, который состоялся в Лондоне в 2022 году. Всем вокалистам коллектива сегодня перевалило за седьмой десяток, но голоса их, как прежде, звонкие и притягательные. Группа записывает новые песни, но на сцену перед многотысячной аудиторией вышли не сами артисты, а их голограммы (аватары) — такие, какими были члены культовой четверки в 70-е годы. То, что технологии AR сегодня — один из главных трендов во всей медиа и ивент-индустрии, подтверждает и недавняя презентация ребрендинга популярной социальной платформы Facebook. Провел ее аватар Марка Цукерберга, почти ничем не отличимый от реального человека: чем не свидетельство того, что будущее настало?! Искусственный интеллект озвучивает видео До недавнего времени интерес исследователей в области нейронных сетей к звуковым эффектам ограничивался только системами распознавания речи. В 2021 году американские исследователи из Университета Карнеги-Меллон (штат Пенсильвания, США) и компании Runway обучили нейросеть самостоятельно подбирать звуковое сопровождение к немому видео: в зависимости от картинки в кадре алгоритм самостоятельно подыскивает необходимые звуки. Разработка получила название Soundify. Ее работа разделена на три этапа: сначала алгоритм обнаруживает источники звука и классифицирует их — это могут быть конкретные объекты или места с характерным фоновым звуком (дорога, кафе и так далее). Затем алгоритм использует базу данных Epidemic Sound, в которой содержатся около 90 тыс. звуков, для поиска необходимого звучания. Для каждой сцены Soundify подбирает по пять самых вероятных звуковых эффектов: один из них устанавливается по умолчанию, однако пользователь может включить дополнительные. На втором этапе алгоритм устанавливает временные интервалы звучания каждого эффекта в зависимости от того, на протяжении какого времени объект находится в кадре. На последней стадии нейросеть разбивает каждую сцену по секундам и подбирает необходимые параметры громкости для обеспечения реалистичности звучания. Предполагается, что Soundify облегчит кропотливую и затратную по времени работу монтажеров с видео без звука — в первую очередь, это относится к съемкам с дронов, поскольку последние, как правило, лишены микрофона. Пример видео, озвученного нейросетью Сможет ли искусственный интеллект научить музыке? ИИ-учитель музыки — цель нового стартапа из Сан-Франциско (США) под названием Kena·ai. Компания разрабатывает "личного учителя музыки на базе искусственного интеллекта", способного "давать обратную связь в режиме реального времени на практических занятиях, создавать динамические персонализированные схемы обучения, обеспечивать поиск на основе композиционной архитектуры музыки" и "генерировать музыкальные композиции с помощью ИИ". Так говорит сообщение в блоге генерального директора Вишваната. На своем веб-сайте компания предполагает, что ИИ будет "похож на сочетание учителя-человека/Siri/Google/Spotify", а ученики будут задавать вопросы вроде "Эй, Кена, чем мне заняться сегодня?" и "Эй, Кена, научи меня музыкальному произведению из арпеджио-свипа в ми миноре". Также утверждается, что Кена будет работать с любым музыкальным инструментом без необходимости использовать шаблоны или применять живое курирование для каждого музыкального произведения. Стартап появился в 2019 году, и интересно будет посмотреть, отвечает ли его технология провозглашенным амбициям. Ученые создали искусственный интеллект для автоматической классификации движений смычка скрипки по жестам исполнителя. При воспроизведении музыки жесты чрезвычайно важны, отчасти потому, что они напрямую связаны со звуком и выразительностью музыкантов. Сегодня существует технология, которая фиксирует движение и способна очень точно определять даже мелкие жесты. В исследовании сотрудники Лаборатории машинного обучения и музыки Группы музыкальных технологий Департамента информационных и коммуникационных технологий испанского Университета Помпеу Фабра использовали искусственный интеллект для автоматической классификации движений смычка скрипки по движениям исполнителя. "Мы записали движение и аудиоданные, соответствующие семи репрезентативным техникам ведения смычка (Détaché, Martelé, Spiccato, Ricochet, Sautillé, Staccato и Bariolage) в исполнении профессионального скрипача. Мы получили информацию об инерционном движении правого предплечья и синхронизировали его с аудиозаписью", — объясняют авторы исследования Дэвид Далмаццо и Рафаэль Рамирес. Система идентифицировала движения скрипача с точностью до 94%. Данные, использованные в этом исследовании, общедоступны в онлайн-хранилище. Полученные результаты позволяют применять этот метод в практическом обучении, когда учащиеся игре на скрипке могут извлечь пользу из обратной связи, предоставленной системой в режиме реального времени. Это исследование было проведено в рамках проекта TELMI (Технология повышения эффективности обучения музыкальным инструментам). Его цель состоит в том, чтобы исследовать, как технологии (датчики, мультимодальные данные, искусственный интеллект и компьютерные системы) могут улучшить практику изучения музыки, помогая в овладении новыми музыкальными навыками. С использованием скрипки в качестве примера одной из основных целей проекта является предоставление учащимся обратной связи в реальном времени, а также сравнение их выступлений с результатами ведущих экспертов. "Наши результаты уже обобщены для других музыкальных инструментов и применяются в музыкальной образовательной среде", — добавляет Рафаэль Рамирес. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Если это искусство, то не для всех, а если это для всех, то это не искусство. А. Шенберг Осталось ли еще что-то, неподвластное машинам? И сможет ли компьютер в будущем заменить живых музыкантов? Согласно отчету международной консалтинговой компании McKinsey, 70% фирм, независимо от направления их деятельности, будут использовать хотя бы одну интеллектуальную технологию до 2030 года. В том же отчете утверждается, что искусственный интеллект обеспечит США рост экономической активности, которая к 2030 году приведет к приросту национальной прибыли в размере 13 трлн долларов (этот показатель эквивалентен росту ВВП страны на 16%). В музыкальном бизнесе потенциал ИИ огромен. Уже сегодня применение интеллектуальных технологий художниками, звукорежиссерами, специалистами цифрового маркетинга известных мировых лейблов — это скорее необходимость, чем инновация. Потребитель музыки привыкает к качественному звуку, поэтому использование современных методов обработки неизбежно. Несмотря на то что человечество проводит эксперименты в плане написания музыки с помощью ИИ вот уже более полувека, считается, что эта технология еще находится на ранней стадии развития. Компьютеры действительно научились самостоятельно создавать новые ценности, представляющие интерес для человека. То есть можно утверждать, что они освоили творческий процесс. С одной стороны, он во многом далек от возможностей одаренных людей и часто напоминает незатейливый креатив ребенка, но с другой — у машин еще долгая дорога впереди. Уже сейчас ИИ помогает музыкантам тестировать новые идеи, находить оптимальный эмоциональный контекст, интегрировать музыку в современные медиа и просто развлекаться. Наиболее вероятное будущее для музыкальных нейросетей — генерировать фоновую музыку там, где сама музыка не так важна: лаунж-зоны, рестораны, спортзалы, фон для работы, учебы, медитаций, спорта и практик. Еще один вариант применения, очень интересный в коммерческом плане — помощь музыкантам и немузыкантам в поиске идей. Например, если у нейросети будут какие-то ручки управления, человекопонятный интерфейс, с помощью которого даже абсолютно не разбирающийся в нотной грамоте и композиторстве клиент сможет сгенерировать продукт и накрутить нужный темп, стиль и переходы, то получится нечто вроде "конструктора музыки". Таким образом написание музыки станет занятием, доступным более широкой аудитории, — так открываются двери к самовыражению для миллиардов людей. Или, как сказал бы в таком случае А. Эйнштейн: "Секрет креативности в умении прятать свои источники"... Все это, конечно, удивительно, однако же имеющиеся технологии далеки от того, чтобы искусственный интеллект обладал способностью создавать что-то принципиально новое: машина может пропустить через себя огромный объем данных и "понять" как можно сделать и как уже было сделано, но она не может загореться внезапным приступом вдохновения и воплотить свою творческую задумку. ИИ хорошо себя показывает как генератор идей, коротких музыкальных фраз и даже мелодий. Но музыка, сочиненная компьютером, все еще нуждается в том, чтобы человек приложил к ней руку в отношении теории, музыкального производства и оркестровки. Иначе же такой "опус" может звучать довольно непривычно и сумбурно для человеческого уха. То есть без работы композитора и музыкантов не обойтись — они берут сгенерированные ИИ кирпичики и строят из них произведение, по пути добавляя свое собственное творчество. Музыку, созданную ИИ, можно назвать "фастфудным решением" для тех, кому срочно нужна дешевая музыкальная композиция. Мы отдаем себе отчет в том, что только образованные люди могут создать произведение искусства, которое будет нести в себе какую-то глубокую мысль. Вряд ли искусственный интеллект сможет когда-нибудь написать саундтрек к фильму, вызывающий мурашки. Машина на такое неспособна. Музыка, которая генерируется без участия человека, получается безэмоциональной и не может работать в качестве триггера настроения. Эмоциональную окраску этим произведениям способен дать только живой исполнитель. Каждый из нас может быть каким угодно чудаком или сумасбродом, но мы никогда не вставим в уши то, что нам не нравится. Суть музыки в том, что она является самой глубокой и сокровенной гранью человека — только тогда она сможет выполнить главную задачу: создавать настроение и переживания. Способность мыслить творчески, фантазировать, отступать от шаблонов и вызывать эмоции — вот главные умения, отличающие реального музыканта от искусственного. Машина, каких бы уровней развития она не достигла, просто не сможет понять такие тонкие вещи, как человеческий разум, душа и отношения между людьми, которые, как правило, и вдохновляют нас на творчество. Мы знаем, что в центре искусства обязательно должны быть чувства, идеи и порывы — а все это, к сожалению или счастью, нельзя воплотить в алгоритмах. По крайней мере, пока. Именно поэтому одно из самых последних направлений в сфере алгоритмической композиции — это моделирование эмоциональной нагрузки произведений для устранения проблемы сухого математического расчета и привнесения в машинную музыку элементов настроений и смысла, вкладываемых человеком в сочиняемые композиции. В целом, эксперты согласны, что ИИ никогда не сможет заменить творческую личность на поприще полноценного сочинительства, но, как упоминалось выше, сможет значительно изменить и дополнить весь процесс. Музыка была спутником человечества на протяжении десятков тысяч лет, и оценить ее силу может только человек. Пол Маккартни, вспоминая то, как дружеские отношения с Джоном Ленноном содействовали их взаимопониманию при написании новых песен, говорил, что никакие технологии не смогут повторить успех произведений, созданных под влиянием искренних человеческих эмоций... Сможет ли полностью компьютер вытеснить музыкантов из музыкального процесса — вопрос скорее философский. Нам же остается только ждать и наблюдать, как сложится путь эволюции музыки в будущем... А напоследок вспомним знаменитое высказывание великого грека Аристотеля, которое сегодня звучит как никогда актуально: "ИСКУССТВО ЕСТЬ НЕ ЧТО ИНОЕ, КАК ТВОРЧЕСКАЯ СПОСОБНОСТЬ, РУКОВОДИМАЯ ПОДЛИННЫМ РАЗУМОМ". P. S. Весной 2024 года более 200 артистов подписали открытое письмо, в котором призвали прекратить "хищническое" использование искусственного интеллекта в музыкальной индустрии. В этом письме, организованном кампанией Artist Rights Alliance, музыканты заявили, что ИИ "нарушит наши права и обесценит права артистов", если его использовать безответственно. Они призывают технологические компании взять на себя обязательство не разрабатывать инструменты для создания музыки с ИИ, "подрывающие авторитет или заменяющие авторов песен и исполнителей, или отказывающие нам в справедливой компенсации за нашу работу". Также в письме говорится, что то, как творчество артистов используется для обучения некоторым моделям и системам искусственного интеллекта, является "наступлением на человеческое творчество", а также предупредили, что ИИ используется для "разрушения музыкальной экосистемы".   Письмо подписали:   певицы Билли Айлиш, Ники Минаж, Кэти Перри, Камила Кабельо; певцы Джон Бон Джови, Сэм Смит, Джон Батист, Зейн Малик; группы Jonas Brothers и Imagine Dragons; наследники Фрэнка Синатры и Боба Марли.   Но не все музыканты выступают против использования ИИ в музыкальной индустрии, в частности Граймс и диджей Дэвид Гетта являются одними из тех, кто поддерживает использование таких инструментов ИИ. Граймс даже призвала поклонников и начинающих музыкантов использовать ее голос "без штрафных санкций" и заявила, что будет делиться роялти за успешные треки, сгенерированные с помощью ИИ. См. также: ________________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: 1. Будущее музыки за искусственным интеллектом [Электронный ресурс] //KnowHow. - 2018. – 18 декабря. – Режим доступа: https://knowhow.pp.ua/ai_music/ 2. В. Елкина. Искусственный интеллект научился сочинять музыку, совсем как человек [Электронный ресурс] //RB.RU. – 2017. – 22 февраля. – Режим доступа: https://rb.ru/story/ai-composer/ З. З. Кунаковская. Искусственная музыка: зачем нам The Beatles, если есть ИИ [Электронный ресурс] //RB.RU. – 2019. – 06 августа. – Режим доступа: https://rb.ru/longread/ai-in-music/ 4. Искусственный интеллект в музыкальной индустрии: аватары артистов и робот в жюри музыкального конкурса [Электронный ресурс] //vc.ru. - 2021. – 16 ноября. – Режим доступа: https://vc.ru/russianmediagroup/319952-iskusstvennyy-intellekt-v-muzykalnoy-industrii-avatary-artistov-i-robot-v-zhyuri-muzykalnogo-konkursa 5. Искусственный интеллект запишет движения скрипача [Электронный ресурс] //Научная Россия. – 2019. – 03 апреля. – Режим доступа: https://scientificrussia.ru/articles/iskusstvennyj-intellekt-zapishet-dvizheniya-skripacha 6. Искусственный интеллект поёт о революции [Электронный ресурс] //Habr. – 2020. – 03 июня. – Режим доступа: https://habr.com/ru/company/cloud4y/blog/505000/ 7. Краткая история алгоритмической композиции [Электронный ресурс] //AlgorithmicComposition. – Режим доступа: https://algorithmiccomposition.ru/blog.html 8. К. Янушкевич. В США нейросеть обучили подбирать звуки для беззвучного видео [Электронный ресурс] //РБК. – 2021. – 14 декабря. – Режим доступа: https://trends.rbc.ru/trends/industry/61b733a09a7947402ef0e71c 9. Masha Gurova. И джаз, и электроника: проекты, которые используют искусственный интеллект для создания музыки [Электронный ресурс] //vc.ru. – 2019. – 06 апреля. – Режим доступа: https://vc.ru/future/63431-i-dzhaz-i-elektronika-proekty-kotorye-ispolzuyut-iskusstvennyy-intellekt-dlya-sozdaniya-muzyki 10. Н. Бессонова. Нейросеть научилась писать хоралы за Баха [Электронный ресурс] //N + 1. – 2016. – 16 декабря. – Режим доступа: https://nplus1.ru/news/2016/12/16/deeplearningbachstyle 11. Н. Кострова. Что такое алгоритмическое искусство: от Моцарта и Райха до "Нейронной обороны" [Электронный ресурс] //Афиша Daily. – 2017. – 22 февраля. Режим доступа: https://daily.afisha.ru/brain/4653-chto-takoe-algoritmicheskoe-iskusstvo-ot-mocarta-i-rayha-do-neyronnoy-oborony/ 12. О. Перепелкина. Нейронная соната: как искусственный интеллект генерирует музыку [Электронный ресурс] //РБК. – 2021. – 23 июля. – Режим доступа: https://trends.rbc.ru/trends/industry/5f84b49e9a794729fefb4c88 13. С. Ольце, Э. Володина. Искусственный интеллект сочиняет музыку Бетховена [Электронный ресурс] //DW AKADEMIE. – 2021. – 11 октября. – Режим доступа: https://www.dw.com/ru/iskusstvennyj-intellekt-dopisal-simfinoju-za-bethovena/a-59469957 14. Ф. Болл. Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку. – М.: Эксмо, 2021. – 720 с.

Тот, кто понимает Принцип Вибрации, схватил скипетр Власти. « Изумрудная скрижаль » АРХИТЕКТУРА ВСЕЛЕННОЙ. УВЕРТЮРА К МИРОВОЙ ГАРМОНИИ КОЛЕБАНИЙ Современная наука подтверждает то, что было известно еще в глубокой древности: все есть вибрация. Вероятно, вы слышали о таком направлении физики, как теория струн – гипотетической модели, в которой элементарные частицы воспринимаются как мельчайшие вибрирующие струны энергии, создающие разные частоты. Теория струн описывает гармоническое поведение элементарных частиц и Вселенной в масштабах порядка (м): Это на 20 порядков меньше диаметра протона. Материя здесь превращается в серию полевых стоячих волн, подобных колебаниям струн музыкальных инструментов. Наша Вселенная существует как некий бесконечно широкий спектр частот. Можно сказать, что в основе всего, что мы знаем, лежит сверхтонкая гармония. Это музыка на уровне квантовой механики, звучащая за пределами прямого восприятия. Однако она влияет на каждый аспект нашего бытия. Митио Каку На основе данной теории известный американский физик-теоретик Митио Каку выдвинул идею, доказывающую существование Бога. «Я пришел к выводу, что все мы в этом мире направляемся законами, правилами, которые, в свою очередь, установил Разум… Сама цель физики – найти уравнение, позволяющее объединить все силы природы и читать разум Бога». Ученый считает, что человечество живет в «матрице» – мире, управляемом принципами, придуманными интеллектом-архитектором… «Для меня совершенно очевидно, что мы существуем в рамках единого плана, управляемого правилами, которые сотворены и сформированы универсальным Разумом, а не появились случайно». Теория струн предполагает, что кажущееся разнообразие элементарных частиц – это в действительности « колебательные состояния » . Вся Вселенная представляет собой симфонию вибрирующих струн, исходящих из разума Самого Бога. Звук «Ом», Священный Первозвук в индуистской и ведийской традициях Такая идея не нова. Концепция о том, что все, прежде чем обрести форму, изначально существует в виде неких энергетических паттернов, была выражена еще мудрецами древности. В давних философских традициях, например, в индийской философии, мир описывается как состоящий из вибраций или звуков. В этих традициях подчеркивается, что звук – это основа всего сущего. Согласованность и соразмерность бесчисленного множества звуковых колебаний воплощает в себе Божественную гармонию мира и одновременно является жизненно необходимым условием существования Универсума. Мир форм – это мир, состоящий из тонкой колеблющейся субстанции. Согласно буддийской космологии, на нашем плане Изначальный звук проявляется, начиная с Музыки Сфер и заканчивая звучанием клеток и органов нашего тела. Так вибрации вплетаются в Первоначальный Хаос и творят из него Вселенную. Древнегреческий философ Пифагор Самосский (570−490 гг. до н. э.) называл эти вибрации «гармонией сфер» – звуки, «издаваемые планетами в процессе их в высшей степени упорядоченного вращения». Мы знаем, что в основе философии Пифагора лежит утверждение « все есть число». К этому заключению знаменитый философ пришел, изучая музыку. Он заметил, что интервал между высотами двух звуков зависит от соотношения длин издающих эти звуки струн. Пифагор был первым, кто провел исследования этой закономерности и свел музыку к строгой формальной математической системе – теории музыкальной гармонии. В античные времена все эллинские музыканты были знакомы с пифагоровым строем. Установив, что в основе музыки лежат строгие математические законы, Пифагор решил также рассмотреть и другие природные явления с той же точки зрения. Философ нашел в природе множество подобных закономерностей, которые описываются математикой, после чего задался вопросом: возможно ли такое, что математика лежит в основе всего сущего, и что звуковая гармония является лишь выражением всеобщей гармонии, которую точно так же, как и музыку, можно описать математикой. Подтверждения этой идеи Пифагор и его последователи нашли в астрономии. Они заметили, что небесные тела движутся согласно строгим математическим законам. Математическую красоту Мироустройства Пифагор по аналогии с музыкой называл великой гармонией Вселенной. На базе этих наблюдений пифагорейцы создали учение о гармонии сфер, или как еще ее называли «мировой музыке» – музыкально-математическом устройстве Космоса. Музыка сфер стала уникальной философской концепцией. Пифагор утвердил музыку как точную науку и применил музыкальные законы ко всей окружающей природе. В соответствии с пифагорейской философией мировую гармонию символизируют арфа и лира. Их форма – это мистическая звуковая лестница, соединяющая горний и дольний миры, Абсолютный Дух и Абсолютную Материю. Сейчас ученые могут записать это звучание Космоса. Каким образом? Мы конечно же не можем услышать в космическом вакууме звуковые колебания. Но в безвоздушном пространстве перемещаются электромагнитные волны (ультрафиолетовое, инфракрасное и гамма-излучение), а также радиоволны, плазменные, гравитационные и ударные волны, которые могут путешествовать без проводящей среды. Эти волны фиксируются межпланетными зондами и радиотелескопами, после чего передаются на Землю. На наземных станциях колебания космических объектов преобразуются в частоты, которые может воспринимать человеческий слух. Таким образом, люди все же могут услышать «звуки» Космоса. Получается, что музыка объединяет не только народы, но и космические объекты! Кто знал, что наука может быть настолько мелодичной? Звуки Солнечной системы Германский поэт и писатель Вольфганг фон Гете как-то сказал: «... волна – это первичный феномен, который дал рождение всему миру». И в этом он был прав: звук – выразитель общих закономерностей, лежащих в основе всего. И естественная форма движения всех объектов Вселенной – это вибрация. Человеческий организм не исключение из этого правила. Мы познаем внешний мир через свои органы чувств. Вследствие этого многие думают, что именно эти чувства и совершают всю работу восприятия; тогда как в действительности они являются лишь проводниками вибраций, исходящих от внешнего мира. Известно, что человеческий организм представляет собой сложную систему, в основе которой лежит гармоничная и ритмичная работа всех процессов и органов. В теле человека тоже есть слабые электромагнитные поля. Появляются они как следствие электрической активности клеточных мембран – главным образом мышечных и нервных клеток. Роберт Беккер Исследователи, занимающиеся биорезонансной терапией (БРТ), говорят, что органы человеческого тела источают электромагнитные излучения, как системного, так и локального значения, в мегагерцовом диапазоне. 1 МГц = 1 000 000 Гц! Это, пожалуй, очень высокая частота. Первым ученым, проводившим подобные исследования с помощью приборов спектрального анализа, был американский ортопед-хирург, специалист в области электрофизиологии и электромедицины, доктор медицинских наук Роберт Беккер (1923−2008). Его работы дают следующие данные: 1. Средняя частота человеческого организма в дневное время 62-68 МГц; 2. Частота частей тела здорового человека в диапазоне 62-78 МГц; 3. Диапазон частот мозга 72-90 МГц; 4. Частота частей человеческого тела: от шеи вверх лежит в диапазоне 72-78 МГц; 5. Частота частей человеческого тела: от шеи вниз лежит в диапазоне 60-68 МГц; 6. Частота щитовидной железы и паращитовидных желез 62-68 МГц; 7. Частота вилочковой железы 65-68 МГц; 8. Частота сердца 67-70 МГц; 9. Частота легких 58-65 МГц; 10. Частота печени 55-60 МГц; 11. Частота поджелудочной железы 60-80 МГц; 12. Частота костей 43 МГц. Если частота органов тела падает, значит, иммунная система понесла урон. Все многообразие явлений во Вселенной объясняется разницей в быстроте и характере вибраций единой мировой субстанции. На одном полюсе огромной шкалы космических вибраций – там, где они наиболее быстры, – находится Дух, невообразимо тонкая форма энергии с наивысшей частотой колебания. Она настолько интенсивная, что кажется неподвижной, как быстро раскручивающееся колесо. На противоположном полюсе – то, что мы называем «грубой», плотной материей. Самая низкая частота в царстве минералов. Нам кажется, что камень неподвижен. Но это только видимость. Нам сложно увидеть жизнь камня из-за разницы в частотах. Также мы не воспринимаем высокочастотные колебания – но это не означает, что они отсутствуют. Между этими двумя полюсами содержатся бесчисленные виды и степени колебаний, соответствующие различным проявлениям энергии. Все что мы видим, слышим, ощущаем, – всего лишь иллюзия действительности, созданная нашим мозгом на основе сигналов, полученных от наших органов чувств. В реальности мы не имеем представления, как выглядит мир. Все наши психические состояния, мысли и эмоции суть также не что иное, как очень тонкие вибрации, поэтому качество нашей жизни определяется их частотой. Если мы настроены на позитив, частота нашей личной вибрационной матрицы повышается. К тому же колебания, возникнув в мозге одного человека, имеют тенденцию возбуждать сходные вибрации в других людях подобно тому, как возбуждаются электрические токи через индукцию. Этим объясняются отчасти явления телепатии, гипноза и вообще влияние одного ума на другой. Наш мозг – это целый нейрональный оркестр, который играет симфонию нашей жизни. Представьте, что каждый атом в нашем теле вибрирует в такт бесконечной музыке Мироздания. У земли всегда есть музыка для тех, кто слушает… Ритмика Вселенной С принципом вибрации тесно связан и принцип ритма – одного из важнейших понятий Мироустройства во многих религиозных системах: «Все вытекает и втекает; все имеет свои приливы и отливы; все вещи возникают и приходят в упадок; мера размаха направо есть также и мера размаха налево; в силу ритма одно компенсируется другим» («Изумрудная скрижаль»). Можно было бы привести бесчисленные примеры, иллюстрирующие данный принцип герметической философии. Существуют как биологические циклы, так и космические ритмы: периодическая смена дня и ночи, приливов и отливов, времен года, противоположных настроений, эпох революционных и реакционных, материалистических и мистических миросозерцаний и так далее – все это примеры того, как проявляется этот принцип в явлениях природы и в жизни человечества. Вся мировая эволюция подчинена закону ритма, в силу которого периодически чередуются эпохи роста и спада. Исследования ритмов микро- и макромира, растительности и животных, колебаний климата и геологических процессов, морских волн, строения и периодов движений элементарных частиц, Солнечной системы, Млечного пути и других галактик говорят о существовании единой серии гармонических колебаний Вселенной во всем диапазоне частот. Механическая энергия в виде колебаний является постоянным и неотъемлемым свойством физического мира. График солнечной активности Ритмы активности головного мозга человека Ритм является универсальным языком коммуникации потому, что все живое периодично. Пульсирующее сердцебиение, ритмичное дыхание, всплески гормонов, колебания давления, сезонные циклы... Ритм – это неотъемлемая часть Вселенной, которая пронизывает все ее проявления и является источником энергии и движения, одним из важнейших аспектов существования, создавая порядок и структуру во всем – от мельчайших атомов до гигантских галактик. Вселенная постоянно находится в динамике и изменении, и ритм при этом – ключевой фактор, сохраняющий ее гармонию и баланс. Ритм – это нечто такое, что поддерживает активность, но не позволяет энергии рассеяться – без него в мире был бы хаос. Важно понимать, что ритм может быть не только физический, но и метафизический. Мир устроен разумно – и некоторые ритмы подвластны нашему сознанию, другие же, трансцендентные, не могут быть постигнуты телесными чувствами. «Бхагавадгита», манускрипт XIX века Как учит священное писание индуистов «Бхагавадгита», Космос беспределен и живет вечно, подчиняясь основному двух- и четырехтактному ритму рождения и разрушения. Два главных – Бытие и Не-Бытие: Манвантара, которая длится 308 571 428 земных лет, и Пралайя (4 320 000 000 лет). Они олицетворяют развитие и свертывание, восход и закат, начало и конец. Четыре Юги (или эры – Сатья-юга, Трета-юга, Двапара-юга, Кали-юга) в нисходящем индуистском временном цикле, сменяющие друг друга, составляют основу Бытия, в какой бы форме оно ни проявлялось. Этот Первичный Ритм, (дробясь и сочетая различные числа) отражается в каждой вещи Вселенной. Единое растворено во множестве. Поэтому каждая вещь Вселенной, как бы велика и как бы ничтожна она ни была, есть часть Единой Жизни. А Жизнь создана из вибраций, подчиненных ритму как конструкту мира. Древние ведические Учителя говорили: « Вселенная – это вибрация». Это то самое энергетическое поле, которое фиксировали святые, Будды, йоги, мистики, священники, шаманы и провидцы, всматриваясь вглубь себя. На протяжении всей истории это поле энергии называли Акаша, Изначальный Ом, Алмазная Сеть Индры, Музыка Сфер, Божественная Матрица и многими другими именами. Это та самая творческая сила, которая структурирует материю – бесконечное множество живых и неживых форм в любой среде по законам гармонии. Это источник истинного духовного опыта и научного поиска, который служит общим корнем всех религий и связей между нашим внутренним и внешним миром. Вибрационные паттерны в природе «Порядок мироздания есть некая музыкальная гармония, в великом многообразии своих проявлений подчиненная некоторому строю и ритму, приведенная в согласие сама с собой, себе самой созвучная и никогда не выходящая из этого созвучия, и этому не служат помехой многообразные различия, обнаруживающиеся между отдельными предметами мироздания... В ничтожном осколке стекла, как в зеркале, можно видеть весь солнечный диск; так и в микрокосме, то есть в человеческой природе, проявляет себя вся музыка, которую можно наблюдать в мироздании» (Святой Г. Нисский, православный богослов, философ и мистик IV века). «Закон Равновесия всегда в действии и всегда проходит сквозь время, даже если множество жизней потребуется для возвратного Движения Маятника Ритма» («Кибалион». Трактат по герметической философии). В «Агни Йоге», религиозно-философском учении первой половины ХХ века, так говорится об этом: «Ритм или мелодия? Скорее ритм создает вибрации. Как знаете, музыка сфер прежде всего состоит из ритма. Огонь в ритме, но не в содержании мелодии. Конечно, могут быть счастливые совпадения, когда мелодия претворяется в ритм. Очень нужно понять связь ритма с Огнем» (Мир Огненный, часть I). «Повторения во Вселенной стали сводящим с ума заклинанием, и я начал понимать, в чем дело» (Г. Честертон, английский писатель и философ). Все Мироздание, включая человека, имеет единую ритмичную волновую природу. Вселенная, совершая свой Великий Танец, использует мирские объекты как иносказания и в совокупности всевозможных форм предстает бесконечно и многомерно звучащей. Так посредством звука она говорит с нами. *** Реальность имеет полностью гармоническую структуру. А. Эйнштейн Сначала был взрыв, потом свет и звук! Потом из них сложилась свето-музыка необъятно–конечной Вселенной, гармонии колебаний галактики Млечного пути, системы Солнца, песен и ритмов Земли, загадок и смысла краткого мига существования цивилизации. Б. Берри, канадский геофизик От времени возникновения науки и до последних дней она бьется над проблемой гармонических колебаний Мира. Гармоническими мы называем колебания, периоды которых имеют целочисленные или близкие к ним соотношения. Устойчивые колебания струны музыкального инструмента или тетивы первобытного лука укладываются целое число раз в их длине (1, 1/2, 1/3, 1/4 и так далее), а отношения их периодов, например, 1/3 : 1/4 = 4/3, соответствуют отношению целых чисел 4 и 3. То есть, поперечные колебания струн являются чист о гармоническими. Эти пространственные волны можно видеть при движении струны или на поверхности воды в стакане, если уронить на нее каплю. График гармонического колебания Гармоническими колебаниями называются колебания, при которых физическая величина изменяется с течением времени по гармоническому (синусоидальному, косинусоидальному) закону. Уравнение гармонического колебания: х = Xmax cosωt Вибрации поля электрона вокруг атома действуют, как гармонические колебания. У электронов есть гармоники, так же, как обертоны у гитарных струн. Гармоники электронов имеют три измерения в отличие от одномерных гармоник струн, но в их основе лежит тот же принцип. Эти гармоники определяют устройство и взаимодействия электронной волны точно так же, как гармоники струны формируют основу созвучий и гамм. Весь физический мир состоит из гармоник электронов. Разнообразные вибрации являются частью (или обертонами, призвуками) Изначальной Вибрации и стремятся по принципу резонанса снова стать единой вибрацией, а после – нулем. Возникает, говоря научным языком, разность потенциалов, которая и порождает движение. В двухмерной плоскости это выглядит так: При этом следует понимать, что зеленая линия – это тот самый Абсолют, Бог, вневременное и внепространственное Нечто, к чему стремится любая вибрация в Мироздании. Процесс превращения нуля в вибрацию и, следовательно, в движение, описан во многих древних мифах и историях о Сотворении Мира. Как видим на графике выше, красная линия всегда стремится к исходному положению, проходя при этом через противоположные грани дуальности. Далее, если эта Изначальная Вибрация делит себя на две равных части, образуется первый обертон (первая гармоника) и танец противоположностей. При этом появляются два отрезка, которые противоположны друг другу, и каждый при этом по фундаментальному закону резонанса стремится к исходному положению: На примере этого графика можно увидеть принцип баланса во Вселенной – когда где-то убывает, где-то должно прибыть. Материя и энергия представляют собой взаимно резонирующие поля, образующие гармонии, подобные музыкальным аккордам. Основой мироустройства является ритмичное и уравновешенное взаимодействие противоположных начал. В сущности, материальный мир можно понимать как энергию, колеблющуюся на относительно низких частотах. «Законы природы есть всего лишь математические мысли Бога» (Евклид, древнегреческий математик). «Природа – это книга, написанная на языке математики» (Г. Галилей, итальянский астроном, математик, физик). «Узоры математики, как и узоры художника или узоры поэта, должны быть красивы; идеи, как и краски или слова, должны сочетаться гармонически. Красота является первым критерием: в мире нет места для безобразной математики» (Дж. Х. Харди, английский математик). «Бог – математик очень высокого уровня, и Он использовал самую совершенную математику при созда нии Вселенной» (П. Дирак, британский физик, лауреат Нобелевской премии). Математика делает физические процессы видимыми. Красота математической задачи служит одним из важнейших стимулов ее нескончаемого развития и причиной порождения многочисленных приложений. Одной из таких долгоживущих и увлекательных задач оказалась задача о золотом сечении , отражающая элементы изящества и гармонии окружающего нас мира. В природе существуют физические колебательные системы, характеристики которых (отношения частот, амплитуд и другие) пропорциональны золотому сечению. Объект, в основе пропорций которого лежит принцип золотого сечения, визуально воспринимается нами как совершенный. Такое соотношение было подсмотрено у самой природы: оно присутствует в формах растений, животных и даже человеческого тела. Именно поэтому существует еще одно более поэтичное название «Божественная пропорция». Как говорили пифагорейцы: «Сложное именуется красивым, если его части гармоничны в сочетании». Примеры «золотого сечения» в природе Нелишне напомнить, что, хотя сама пропорция была известна еще в Древней Месопотамии, Египте и Античной Греции, термин « золотое сечение » ввел Леонардо да Винчи. Золотое сечение (число Фи) – это соотношение двух величин, равное 1,61803398875, или коротко 1,618. Геометрически это такое отношение частей к целому, когда большая часть относится к меньшей так же, как целая к большей. В округленном процентном значении пропорции частей целого будут соотноситься как 62% на 38%. Великий немецкий астроном XVI века Иоганн Кеплер назвал золотое сечение одним из сокровищ геометрии. Он первый обратил внимание на значение этой пропорции для ботаники (конфигурация растений). «Не существует ничего, что было бы создано Творцом без геометрической красоты» (И. Кеплер). Витраж «Окно Славы» Часовня Благодарения. Даллас, США В целом такие отношения наблюдаются в природе, открыты в науке и медицине, соблюдаются в искусстве, дизайне и архитектуре, в вычислительной технике, при проектировании предметов быта. Они проявляются в энергетических переходах элементарных частиц, в строении некоторых химических соединений, в планетарных и космических системах Вселенной, в генных структурах живых организмов. Эти закономерности есть в строении отдельных органов человека и тела в целом, а также проявляются в биоритмах и функционировании головного мозга и зрительного восприятия. Данная гармоническая пропорция отражает глобальные принципы природы, пронизывая все уровни организации живых и неживых объектов. Это высшее проявление структурного и функционального совершенства целого и его частей. Творения, несущие в себе такую конфигурацию, представляются соразмерными и согласованными, всегда приятны взгляду, да и сам математический язык золотой пропорции не менее изящен и элегантен. Спиральные лестницы в архитектуре Это соотношение действует в формах пространства и времени, в том числе и в музыке. Золотое сечение встречается в музыке в разных формах. С одной стороны, две ноты или, скорее, их частоты или длительности могут соотноситься друг с другом в пропорции золотого сечения. С другой стороны, композиция самого произведения может состоять из частей, длины которых могут быть в пропорции золотого деления. Также часто встречаются примеры того, что кульминация приходится на золотое число Фи. Например, в мелодии ниже реализована простая идея: длительность каждой ноты в паре с длительностью соседней ноты, прошедшей или будущей, образуют золотую пропорцию: Мелодия золотого сечения   И.-С. Бах в своей трехголосной инвенции E-dur № 6 BWV 792 использовал двухчастную форму, в которой соотношение размеров частей соответствует золотой пропорции. 1 часть – 17 тактов, 2 часть – 24 такта (небольшие несоответствия выравниваются за счет ферматы в 34 такте): И.-С. Бах. Инвенция E-dur № 6 Исп. Г. Гульд «Бах почти заставляет меня поверить в Бога», – сказал однажды английский художник Роджер Фрай... Еще в 1925 году советский искусствовед Л. Сабанеев, проанализировав 1770 музыкальных произведений 42-х авторов, показал, что подавляющее большинство выдающихся сочинений можно легко разделить на части, которые находятся между собой в отношении золотого сечения. Причем, чем талантливее композитор, тем в большем количестве его произведений найдено таких соотношений. У Бетховена, Бородина, Гайдна, Моцарта, Скрябина, Шопена и Шуберта эта гармоничная пропорция обнаружена в 90% произведений. Золотое сечение приводит к впечатлению особой стройности музыкального сочинения. Закон золотого сечения в природе распространен в разных его ипостасях: и в качестве обычной пропорции, и в качестве прогрессии. Естественные науки по сей день не дали вразумительного ответа на вопрос, почему и как во Вселенной распространились структуры, тесно связанные с золотой пропорцией (от раковины наутилуса, розетки подсолнуха или крохотной ракушки улитки – до огромных спиральных галактик), но само по себе широчайшее распространение этой пропорции в природе несомненно. Именно поэтому она кажется геометрической схемой самой жизни. Не зря Платон называл данную соразмерность «ключом к физике Космоса». Золотое сечение как универсальное проявление структурной гармонии *** Совпадения – это один из способов, с помощью которых Бог сохраняет свою анонимность. А. Эйнштейн Некоторые уникальные свойства пропорции золотого сечения позволяют понять, почему она действует в природе как некая базовая закономерность. С золотым сечением тесно связана математическая прогрессия, известная как ряд Фибоначчи – одно из самых загадочных явлений природы. Принципы этого ряда впервые изложил средневековый итальянский математик Леонардо Фибоначчи (ок. 1170 – ок. 1250). Эта прогрессия известна не только тем, что сумма двух соседних чисел в ней равна последующему числу, но и потому, что частное двух соседствующих чисел обладает уникальным свойством – приближенностью к числу 1,618, то есть к числу Фи! Алое многолистный Ряд Фибоначчи в различных объектах природы (прежде всего, «живой») проявляется слишком часто, чтобы это было простой случайностью. Повсеместность чисел Фибоначчи во многих биологических организмах – это не просто совпадение, это результат идеально разработанного алгоритма оптимизации в природе. По сути, эта последовательность встречается везде. Ее следы обнаруживаются в самых различных областях: от фундаментальных законов Мироздания до архитектуры и даже психологии. И еще одно, пожалуй, самое неожиданное применение ряда Фибоначчи – торги на бирже. В техническом анализе движения цен эксперты предсказывают при помощи уровней Фибоначчи моменты наиболее благоприятного вхождения в рынок. Разумный дизайн Вселенной. Принцип подобия природных систем, или закон аналогий Гермеса Золотое сечение играет важную роль в теории фракталов. Прогрессия золотого сечения удачно синтезирует динамику и статику, изменяющееся и неизменное, так как имеет в основе принцип структурной динамической. Уже в самом определении золотого сечения как пропорции запрятан феномен самоподобия – целое относится к большей части, как большая – к меньшей. Поэтому объекты, построенные на основе этой прогрессии, обладают свойством структурного самоподобия. Эта симметрия роднит прогрессию золотого сечения с фракталами. Характерной особенностью фрактала является наличие в его геометрической структуре многочисленных пропорций золотого сечения. Он структурирован ею. Современная наука наполнила новым содержанием древний принцип, записанный еще на Изумрудной скрижали Тота-Гермеса: «все во всем » или «что сверху, то и внизу » . Этот принцип можно сформулировать сегодня как самоподобие мира: его части построены так же, как и целое. Фрактал – это структура, состоящая из частей, которые в каком-то смысле подобны целому. Множество Мандельброта Сам термин «фрактал » означает «дробный » . Он был предложен Бенуа Мандельбротом (сотрудником компании IBM) в 1975 году для обозначения нерегулярных самоподобных структур, которыми тот занимался. « Множество Мандельброта это самый известный фрактал и один из самых... красивых известных математических объектов» (английский астроном, математик и музыкант Д. Дарлинг). Книга рекордов Гинесса назвала это множество «самым сложным объектом в математике » . « Рискнув ответить на вызов, я задумал и разработал новую геометрию Природы, а также нашел для нее применение во многих разнообразных областях. Новая геометрия способна описать многие из неправильных и фрагментированных форм в окружающем нас мире и породить вполне законченные теории, определив семейство фигур, которые я называю фракталами» (Б. Мандельброт «Фрактальная геометрия природы»). «Буддаброт» Измененное изображение «Множества Мандельброта», дополненное итерациями и повернутое под определенным углом, получило название «Буддаброт». Некоторые называют эту фигуру отпечатком Бога, проявленном в математике, – из-за схожести с медитирующим Буддой. При этом во фрактальной фигуре можно заметить многие аспекты человеческого тела, описанные восточными религиями, вроде энергетического центра (в области пупка) и двух последних чакр человека: «Аджна» – у основания лба, и «Сахасрара» – возвышающаяся над головой человека подобно нимбу. Фрактальная форма кочана капусты романеско (Brassica oleracea) Фрактальную организацию систем можно назвать математическим шаблоном природы. Когда вы всматриваетесь во фрактальную форму, то видите одну и ту же структуру независимо от степени увеличения. Фракталы с большой точностью описывают многие физические явления и образования реального мира: горы, облака, береговые линии, снежинки, молнии и электричество, морозные узоры на оконных стеклах, пузырьки пены, кристаллы, сталактиты и сталагмиты. Поперечный разрез сосновой иглы под микроскопом В живой природе они проявляют себя в форме кораллов, морских звезд и ежей, морских раковин, цветов и растений, семян, плодов и шишек. Фрактальными характеристиками обладают многие системы человеческого организма: строение кровеносной системы, бронхиального дерева, сетчатки глаза, нейронных сетей и так далее. Их можно встретить, исследуя формы молекул или галактик. Почему фракталы существуют в природе? Фрактальные объекты обладают повышенной устойчивостью и приспособляемостью к внешним условиям по сравнению со статическими системами. Растениям фракталы позволяют максимизировать воздействие солнечного света, а сердечно-сосудистой системе живых организмов позволяют эффективно транспортировать кислород ко всем частям тела. Морские ежи Одноклеточная водоросль диатомея Одуванчики Пасифлора Кактусы Визуализация стоячей звуковой волны Снежинки Гранд-Каньон на карте Река След от удара молнии Молния Формы магнитного поля Гексагональная форма – не только геометрическая фигура, но и ключевой элемент, который можно часто найти в природе и Космосе. От молекулярной структуры воды и углерода, пчелиных сот – до кристаллов и облаков над полюсами Сатурна: ГЕКСАГОН - УНИВЕРСАЛЬНАЯ ФОРМА В ПРИРОДЕ И ВСЕЛЕННОЙ Всевозможные фрукты в разрезе – это удивительные узоры, созданные природой. Их геометрические формы не только радуют глаз, но и напоминают нам о гармонии и порядке, заложенном в каждой клетке живых организмов. Кружочки киви, с его идеальными симметричными семенами, напоминают нам о математической точности, с которой естественные процессы создают структуры. Звездочки внутри яблока, расположенные в форме правильного пятиугольника, демонстрируют нам золотое сечение, часто встречающееся в природе и искусстве. Разрез апельсина с его сегментами, расходящимися от центра, напоминает о радиальных симметриях, свойственных многим природным объектам – от цветов до морских ежей. А внутри граната можно увидеть множество правильных многоугольников, напоминающих о том, как природа в совершенстве организует пространство. Каждый фрукт несет в себе уникальную геометрическую структуру, являющуюся результатом миллионов лет эволюции. Наблюдая эти природные чудеса, мы открываем новые грани гармонии и красоты, окружающие нас повсеместно. Рассматривая разрезы фруктов, мы можем не только наслаждаться их эстетикой, но и задуматься о глубинных законах природы, управляющих созданием всех живых форм. Это замечательное напоминание о том, как тесно связаны наука и красота в нашем мире: Деревья – это символ жизни и единства природы, – стихи, которые земля пишет для неба. Они впитывают в себя энергию солнца, поглощают углекислый газ и выделяют кислород, снабжая нас животворным воздухом. Каждый листок, каждая ветвь – это частица сложной системы, объединяющая все живые организмы в одну величественную цепь. Деревья напоминают нам о нашем месте в природе, о взаимосвязи всех живых существ и о необходимости заботиться о нашей планете: Ярким подтверждением фрактальности в природе является книга иллюстративных литографий естествознания «Художественные формы природы» (на нем. Kunstformen der Natur), изданная в 1904 году выдающимся немецким биологом Эрнстом Геккелем (1834–1919). На протяжении своей карьеры Геккель, блестящий рисовальщик, создал более 1000 гравюр и акварелей, изображающих различные формы природы, лучшие из которых были отобраны для книги и переведены в печатную форму литографом Адольфом Глитчем. Многие из организмов, изображенных в книге, были впервые описаны самим Геккелем. Формы жизни были отобраны так, чтобы продемонстрировать совершенство их организации, начиная от натуралистичных зарисовок рыб и аммонитов до глубоко симметричных медуз и микроорганизмов. «Художественные формы в природе» оказались одним из бестселлеров Геккеля. Здесь, в дополнение к описанию красот, которые можно найти в глубинах океана, Геккель посвятил много иллюстраций растениям и животным, обитающим на суше, а также окаменелостям: Иллюстрации из книги Э. Геккеля «Художественные формы природы» Книга имела большое влияние на искусство и архитектуру начала XX века. В частности, многие представители модерна пытались воспроизвести некоторые из тех красивых форм, что были изображены Геккелем, – в том числе архитекторы Рене Бине и Хендрик Петрюс, фотограф и скульптор Карл Блосфельдт, художники-декораторы Ганс Кристиансен и Эмиль Галле. Медузы, описанные и проиллюстрированные Геккелем, стали вдохновляющими моделями для люстр в знаменитых зданиях Европы. Например, французский скульптор Константин Ру на их основе разработал люстры из выдувного стекла для музея в Институте океанографии (Монако) в 1900 году: Художники, архитекторы и дизайнеры, современники Геккеля, черпали вдохновение у ученого, и с тех пор несколько поколений их преемников делают это по сей день... Фрактальная геометрия также распространена в химии. Это явление мастерски демонстрируется кристаллами меди, которые разветвляются во всех направлениях, как ветки деревьев. Каждая «ветвь» – это новая точка роста: по мере разветвления она превращается в твердую металлическую медь. Из-за своей древовидной природы и уникального красновато-коричневого цвета кристаллы меди часто выращивают для произведений искусства. Медные кристаллы В общем виде устройство сложных систем можно представить как повторяющуюся схему: в околоземном пространстве есть центральное тело — Земля, вокруг которой обращается Луна. При переходе к меньшему масштабу возникает аналогичная картина атомной структуры вещества, а при увеличении масштаба — та же модель Солнечной системы. В еще более крупном масштабе подобная структура проявляется в галактиках и их скоплениях. Таким образом, Мироздание можно рассматривать как пространственный фрактал, где одна и та же форма воспроизводится на разных уровнях. Вселенная, в которой мы существуем, отличается сложностью, поразительной красотой и множеством загадок. Теми же качествами обладает и человеческий мозг – основа того, кем мы являемся. Возможно, сходство между этими двумя невероятно сложными структурами гораздо глубже, чем принято было думать, и это едва ли является простым совпадением. Наш мозг – это 86 миллиардов нейронов, взаимодействующих друг с другом в режиме нон-стоп, не без помощи которых мы можем наблюдать около 100 миллиардов галактик в видимой части Вселенной. Мы видим, что обе системы формируют сложную сеть, соединяясь через узлы. Галактики и нейроны, выстраивая длинные связи и узлы, составляют приблизительно 30 процентов массы своих систем, и 70 процентов приходится на составляющую, которая, на первый взгляд, не так важна, например, темная энергия в Космосе или вода и глия (вспомогательные клетки нервной ткани) в мозге. По сути, Вселенная похожа на гигантский человеческий мозг. На изображении ниже – микрофотография среза мозжечка с 40-кратным увеличением, полученная с помощью светового микроскопа (слева), и часть космологической модели Вселенной (справа): Срез мозжечка Модель Вселенной Карта «темной материи» во Вселенной Нейрон человеческого мозга Мироздание устроено фрактально, тогда как человеческое мышление обычно линейно и опирается на представления о начале и конце. В линейной логике есть исходная точка, из которой разворачивается Вселенная, однако сама точка тоже содержит бесконечность. Фрактальность проявляется одновременно и вовне, и внутрь: если человек уподобляется Богу, а Бог – Абсолюту, то и человек в своей сути подобен Абсолюту. Грецкий орех Человеческий мозг Исландский мох Кора головного мозга человека Египетский жук скарабей Череп человека Туманность Улитка Человеческий глаз Полное солнечное затмение Оплодотворение яйцеклетки Смерть звезды Деление клетки человека 3d модель эмбриона человека Мозг человека Драконово дерево Лист кувшинки Плацента Гриб Зародыш человека Ухо человека Электрический удар молнии Человеческая нервная система Ветви дерева Кровеносные сосуды человека Корневая система дерева Бронхиальное дерево человека Колючки кактуса Пиломоторный рефлекс кожи Фрактальность стремительно становится одной из самых емких метафор для объяснения и понимания Мироустройства. Ее называют геометрией невидимого мира, генетическим кодом Вселенной. Во фракталах мы наблюдаем искусство, созданное самой природой. Это визуальный ключ подобия всего сущего, пронизывающего наш мир. « Нет лучшего способа описать вечность и Вселенную, чем через фрактал» (Г. Кантор, немецкий математик). Спираль ДНК. Вид сверху Универсальный принцип повторяемости действует повсюду – в том числе и в музыке, и в структуре ДНК. А значит ДНК можно воспринимать как своего рода источник музыкальности. Так «винтовая лестница» ДНК не только послужила отправной точкой для множества важных научных открытий, но и стала музой музыкантов. По мнению ряда ученых, код ДНК можно представить цифровыми последовательностями акустических сигналов. К примеру, американский биолог Дэвид Димер считает, что нуклеотиды («кирпичики», из которых состоит ДНК) имеют свою уникальную частотную характеристику поглощения света в инфракрасной части. На основании этого можно получить определенный звуковой ряд – геномузыку . Совместно с композитором Сьюзен Александер, которая значительно «оживила» музыку доктора Димера, в начале 90-х был создан альбом «Секвенция»: Спираль ДНК в поперечном сечении «Код жизни подобен симфонии Бетховена – он сложен, он прекрасен. Но мы не умеем так писать» (Фрэнсис Арнольд, американская ученая и инженер в области белковой инженерии, лауреат Нобелевской премии по химии). Влияют ли фракталы на человека? Рассматривая разнообразные фракталы, возникает интуитивное ощущение их красоты, а искусственно построенные из них интригуют чрезвычайной похожестью на многие природные образования. Подобные чувства рождаются и при исследовании различных объектов, в которых присутствуют элементы гармонических пропорци й. Пример феномена «застенчивость кроны» Фракталы – не просто красивое природное явление. Согласно проведенным исследованиям, воздействие фрактальных образов значительно изменяет структуру ритмов мозговой активности и, предположительно, вводит человека в творческое состояние сознания. При созерцании фракталов в лобной коре головного мозга всего за одну минуту увеличивается активность альфа-волн – как во время медитации или при ощущении легкой сонливости. Рассматривание фрактальных структур на 60% повышает стрессоустойчивость, измеряемую на основе физиологических показателей. Неудивительно, что фрактальный биодизайн оказывает на человека умиротворяющее воздействие. Нам нравится смотреть на облака, на языки пламени в камине, на листву в парке… Как это работает? Ученые предполагают, что естественный ход поисковых движений наших глаз – фрактальный. При совпадении размерности траектории движения глаз и фрактального объекта мы впадаем в состояние физиологического резонанса, за счет чего активизируется деятельность определенных участков мозга. В прошлом люди замечали фрактальную природу Вселенной и связывали это явление с проявлением Божественного начала. Храмы Индии Фрагмент купола иранской мечети Буддистская мандала из песка Витраж Собора Notre-Dame de Paris Уже в XIII веке, задолго до открытия фрактальной геометрии, люди создавали искусство, удивительно напоминающее современные научные открытия. На обложке французской Библии Морализе (1220–1230 гг.), одного из самых выдающихся средневековых манускриптов, изображен Бог в роли Архитектора и Геометра. Он творит Вселенную с помощью циркуля, символа геометрии, считавшейся основой бытия. В этой композиции присутствуют круглые формы Солнца, Луны и «неформированная» материя, которая впоследствии станет Землей, когда Бог применит к ней свои гармонические принципы: Интересно, что это средневековое изображение демонстрирует концепцию, очень похожую на фракталы, в частности на множество Мандельброта, которое, как мы уже знаем, было открыто только в XX веке. Как и во фракталах, божественная геометрия проявляет свою бесконечную гармонию и сложность. Эта связь между наукой и религией показывает, как наши предки искали во Вселенной отражение божественных законов через геометрию и астрономию. Путь к пониманию мира был для них не только научным, но и духовным. Невольно напрашивается мысль: а не являются ли фракталы и золотое сечение следствием некоего общего механизма Мироустройства, Великого Замысла, за которым стоят гармония и согласованность. Вселенная несомненно использует впечатляющую самоподобность. И в связи с этим возникает резонный вопрос: кто же тот Великий Архитектор, тот гениальный Автор вечной Книги Бытия, Универсальный Разум, создавший такие закономерности и попытавшийся с их помощью сделать наш мир идеально красивым?.. «Физики – единственные ученые, которые могут, не краснея, произносить слово «Бог» (М. Каку, американский физик). Фото световой волны Славянский солярный символ коловрат под атомно-силовым микроскопом Фракталы выходят за рамки чистой математики, искусства, схожего с музыкой и поэзией, или практического инструмента решения прикладных задач. Они могут дать гораздо больше: например, объяснить явления, находящиеся вне нашего понимания при текущем развитии науки. Вся фрактальная космология строится на теории бесконечности пространства Вселенной и распределении в нем астрономических объектов по принципу фрактальной размерности. «Бог всегда остается геометром», – сказал два с половиной тысячелетия назад великий Платон. А гениальный физик нашего времени Джон Уилер заметил: «Однажды мы обязательно увидим, что принцип, лежащий в основе существования, – прост, красив и очевиден…». Танец Земли и Марса вокруг Солнца Фрактальная геометрия звука Музыка представляет собой сложную систему гармонических связей, родственную фрактальной организации Космоса. Звук есть вибрация, а вибрация лежит в основе всего существующего. Эти энергетические волны проявляются на всех уровнях бытия, передавая информацию о движении и сонастройке универсальных гармонических частот. Через них устанавливаются связи между числом, формой, музыкой и астрономией, формируя многомерную картину реальности, выходящую за пределы привычных категорий времени и пространства. Каждая нота может рассматриваться как отражение глубинных космических взаимосвязей. Исследования показывают, что музыкальные структуры и природные формы подчиняются сходным принципам: фрактальные узоры, встречающиеся в природе, перекликаются с гармонической организацией звука. Эти соответствия можно наглядно представить в виде кривых, возникающих из различных длин волн и напоминающих тонкую радиографию раковины морского моллюска. Спиральные формы ракушек удивительным образом созвучны определенным типам звуковых волн – и это сходство не случайно. Так природные формы и звук сливаются в единую мелодию Вселенной: Музыкальные кривые и структура морских моллюсков: гармония природы в действии Природа звука волновала умы ученых с незапамятных времен. О том, что звук это волна, первым догадался Леонардо да Винчи около 1500 года. Он исследовал отражение звука и сформулировал принцип независимости распространения звуковых волн от разных источников. Звук – своего рода живая энергия, которую можно не только услышать, но и увидеть. Впервые особенность звука оказывать воздействие на окружающие предметы отметил английский ученый Роберт Гук еще в 1680 году. Его исследования, которые он проводил в Оксфордском университете, показали, что предметы способны менять свою форму под воздействием акустических колебаний. Гук отметил, что если воздействовать смычком на край металлической пластины, которая покрыта мукой, то мука начинает движение и постепенно формирует диковинные узоры. Таким образом ученый создал технику для визуализации звука. Немецкий физик, основатель экспериментальной акустики Эрнест Хладни (1756–1827) повторил эксперимент Гука, но при этом он экспериментировал с положением смычка, длиной и шириной его волоса, и обнаружил, что определенная частота формирует геометрически правильный узор. Хладни описал свои опыты в книге «Теория Звука» (1787). Ученый эмпирическим путем доказал существование стоячей звуковой волны, которая собственно и упорядочивает причудливые формы. Позднее эти рисунки на пластине были названы «фигурами Хладни». Фигуры Хладни За последние 200 с лишним лет фигуры Хладни воспроизводились, описывались и классифицировались во множестве научных работ. В середине XX века это явление изучал швейцарский доктор медицины, основоположник науки киматики Ханс Дженни (1904–1972) с помощью придуманного им устройства «тоноскоп». Ханс Дженни Он насыпал какой-либо порошок на металлическую пластину, которую прикреплял к осциллятору. В данном случае прибор контролировался генератором, способным производить многие тысячи видов частот. Дженни изменял частоту осциллятора и обнаружил, что песок, вода или другие вещества, которые он использовал для создания видимой среды звука, превращались в очень интересные формы. А вот и современный эксперимент с пластинкой Хладни. Вместо смычка здесь использован тональный генератор, волновой драйвер (динамик) и металлическая пластина с песком, прикрепленная к динамику. Как видно и з опыта, по мере увеличения частоты тона узоры становятся более сложными: Некоторые современные экспериментаторы отказываются от песка в пользу жидкостей. Американский биохимик и фотограф Линден Гледхилл, работающий в жанре научной фотографии, превратил акустические волны в произведения изобразительного искусства. Вода, светодиодные строб-лампы и специальное программное обеспечение помогли «сфотографировать» движения звука в жидкости: «Если вспомнить о геометрической симметрии в природе, неудивительно, что снимки вибраций напоминают раковины морских моллюсков и черепах», – отмечает фотограф. Мы могли бы сравнить эти узоры с символом живой воды, воплощающей творческое Слово, посредством которого была создана Вселенная. Интересно, что геометрические фигуры, которые образуются в результате эксперимента Хладни, наши предки использовали повсеместно. Мы можем наблюдать их в этнических орнаментах украшений жилища, на колоннах, древних скульптурах и даже на иконах. Это свидетельствует о том, что для людей, живших в различное время и на разных континентах, эти изображения имели большое значение; это говорит об их понимании физических процессов, происходящих в невидимой сфере. Фигура Хладни на воде Календарь ацтеков Окна-розетки в готических соборах Интересный факт. Знаете ли вы, что в 2007 году британские исследователи с помощью фигур Хладни расшифровали музыку из Росслинской часовни Св. Матфея – готической церкви, играющей существенную роль в бестселлере Д. Брауна « Код да Винчи»? Загадочную Росслинскую часовню, неподалеку от Эдинбурга (Шотландия), называют «Гобеленом из камня», «Каменным садом», «Библией в камне», «Собором кодов», «Проходом во Вселенную» и даже «Причалом инопланетян». В этой часовне обнаружили закодированную нотную запись, которая была скрыта от внимания в течение 500 лет. Отставной криптоаналитик британских ВВС, а ныне композитор Томас Митчелл и его сын пианист Стюарт Митчелл заявили, что им удалось расшифровать музыкальный код, вырезанный на 213 резных каменных кубах, украшающих одну из арок часовни. Росслинские кубы. Фрагмент 75-летнему Т. Митчеллу понадобилось более 25 лет для расшифровки этого кода. По его словам, он обратил внимание на то, что все каменные ангелы имели в руках музыкальные инструменты или изображали хор – кроме одного: тот держал в руках пятилинейный нотный стан. «Мы поняли, что это как нотный стан, на линейках которого записываются ноты музыкального произведения, и стали исследовать это как нотную запись», – говорит ученый. Музыкальные историки считают, что пятилинейный нотоносец вошел в обиход на Западе в XVI веке. Если Митчеллы правы по поводу значения этой фигуры, строители часовни знали о нотной записи и о звуковых колебаниях за столетия до того. Митчеллы считают, что узоры на кубах кодируют фигуры Хладни – по сути они являются своего рода музыкальным компакт-диском ХV века. Соответствие узоров на кубах фигурам Хладни По словам исследователей, эффект Хладни был известен сэру Гилберту Хайе, одному из строителей церкви, скончавшемуся в 1513 году. Они утверждают, что он познакомился с этими фигурами, возникающими от звуковых колебаний, во время путешествия по Дальнему Востоку – древние китайцы использовали фигуры Хладни при изготовлении гонгов. Таким образом Митчеллы сравнили каждый геометрический узор в часовне с высотой звука по системе Хладни и обнаружили мелодию. Изыскатели дополнили мелодию словами католического гимна XV века «Ut Queant Laxis» («Может быть ослаблен») и создали «Росслинский мотет». Это произведение предполагается исполнять на восьми старинных инструментах при участии четырех певцов. Часовня, построенная в XV веке сэром Г. Хайе и сэром У. Синклером (потомком французских тамплиеров), наполнена символикой средневековых тайных обществ, что породило множество легенд, связанных с местом нахождения Святого Грааля... «Росслинский мотет» Энергия во Вселенной мыслится как нейтральная и вечная. Способность человека к творчеству и распознаванию закономерностей выступает связью между микрокосмом и макрокосмом, между первичным миром волн и миром плотных, преходящих форм. Звук влияет на энергетические поля, изменяя их вибрации. Если под действием колебаний песок на пластине выстраивается в определенные узоры, то аналогичные процессы, как предполагается, происходят и в человеческом теле: клетки также откликаются на различные вибрации. При этом очевидно, что низкие и высокие частоты воздействуют на человека по-разному. Акустические волны создают узоры на воде Звуковые волны можно визуализировать не только с помощью воды, но и огня. Бразильский трубач Мойзес Алвес исполняет джазовое соло на металлической трубе, управляя сотней огненных зубцов с помощью струи воздуха. Так, в зрелищном танце звука и огня, встречаются наука и искусство: Еще одна из демонстраций сакральной геометрии в природе – художественные фото ферромагнитной жидкости под воздействием магнитных и звуковых волн. Американский фотограф Эндрю Холл выливает ферромагнитную жидкость в контейнер глубиной 3 мм, пропускает через нее магнитное поле в разных направлениях и добавляет цветной пигмент, чтобы получить потрясающие цветовые узоры. Что касается использования звуковых волн, Холл включает мелодичную г удящую музыку. Это приводит к вибрации жидкости. Кажется, как будто жидкость «танцует под музыку». Образцы длятся лишь доли секунды, поэтому Холл использует вспышку длительностью всего 1/6000 секунды: Наконец, говоря о полезных и наглядных приложениях фигур Хладни, нельзя обойти стороной квантовую механику. Ибо здесь модель акустических стоячих волн и собственных резонансных колебаний оказывается чрезвычайно удобной аналогией, поясняющей физику электронных оболочек в атоме. Электронные оболочки в атоме водорода Электрон, как известно, можно представлять в виде бегущей волны энергии. А в атоме эта волна оказывается замкнута притягивающим потенциалом ядра. Иначе говоря, подобна колеблющейся струне гитары. И подобно тому, как корпус гитары резонирует лишь на дискретный набор звуков с определенными длинами волн, так и в атоме электроны могут занимать лишь определенные орбиты, соответствующие стоячим волнам или режимам собственных колебаний атома. Поэтому вовсе не случайность, что некоторые из фигур Хладни, при определенных частотах звука образуемые в круглой емкости с жидкостью, по своей форме аналогичны электронным оболочкам в атоме... Мы уже отмечали, что материальный мир представляет собой энергетическое поле с низкой вибрацией на определенной частоте. У каждой частоты есть свой геометрический узор. Человеческий мозг, образно выражаясь, это инструмент, замедляющий энергию. Геометрия в природе – те самые коды, с помощью которых мозг превращает энергию в материю. Универсум звучит как нескончаемая симфония вибрирующих микрочастиц, создающих неповторимый геометрический рисунок. По сути, природа – это гигантский аналоговый компьютер. А человеческое восприятие на самом деле – поражающая воображение, кем-то созданная гениальная симуляция нашей нервной системы. Вот такая всеобъемлющая гармония, пронизывающая все и вся: от атомного уровня до колоссальных космических образований. Это ли не доказательство того, что весь мир подчиняется единым законам, к пониманию которых мы только начинаем приближаться. Гармонические колебания создают порядок из Хаоса, выражая свойства сакральной геометрии. Звук и геометрически правильные узоры – это уже область чистой физики, а значит первая ласточка в плане постижения человечеством тайны Абсолютного Звука. *** Мелодии, которые мы слышим, прекрасны, но неслыханно прекрасней то, что мы не слышим. Джон Китс, английский поэт Музыка – это не только язык, который понятен всем, но и интересный способ передачи информации. Она настолько тесно связана с математикой, что тоже зашла на территорию фракталов. Мир музыки, так же как и материальный мир, построен по принципу самоподобия. Фрактальность в музыке проявляется через самоподобные структуры на разных уровнях композиции – от ритма и мелодии до общей формы произведения. По сути, музыкальное произведение может иметь «структуру внутри структуры», где одни элементы повторяются с вариациями, создавая ощущение бесконечного развития и гармонии. Ритм и метр : повторяющиеся ритмические узоры (например, короткие ритмические фразы) могут повторяться на разных временных масштабах – от долей такта до всей части композиции. Это похоже на фрактал, где маленькая форма отражает крупную. Мелодия и мотив: мотивы повторяются с вариациями на разных уровнях произведения. Например, короткая фраза в начале произведения может появляться в измененной форме через всю пьесу, создавая ощущение целостности и узнаваемости. Гармония и аккорды : гармонические последовательности могут отражать самоподобие: сочетание аккордов в одном разделе повторяется в другой, иногда в транспонированной или ритмически измененной форме. Структура произведения: музыка может быть организована так, что форма целого повторяет форму частей. Классический пример: вариации, фуги, минимализм. Электронная и компьютерная музыка : в современном контексте фрактальные алгоритмы используются для создания звуковых ландшафтов, где самоподобные паттерны формируют ритм, мелодию и текстуру. В музыке Скрябина или Кандинского мотивы, ритмы и цветовые музыкальные образы повторяются и развиваются, создавая ощущение «бесконечного узора». В минимализме (Стив Райх, Филип Гласс) короткие фразы накладываются и сдвигаются во времени, создавая сложные самоподобные структуры. Например, метод остинато как многократное повторение мелодической фразы или ритмической фигуры в течение всего произведения (барабанный ритм, сопровождающий мелодию). Постоянно повторяющееся остинато может быть ритмическим, мелодическим, гармоническим или сочетаться с любым из указанных типов. Так, гениальный немецкий композитор Людвиг ван Бетховен (1770–1827) в Ариетте (II-й части Сонаты для ф-но № 32 c-moll, соч. 111) выписывает трех-элементный фрактал: трехдольный размер с ясными началами трех долей в такте, деление каждой доли на три и деление каждой трети доли на триоли. Получилась тройная троичность: Ариетта. Фрагмент Нотный автограф Бетховена Также используется вариационная форма. Это музыкальная форма, которая состоит из темы и ее нескольких (не менее двух) измененных воспроизведений. То есть тема постоянно повторяется в разных вариациях. Известный пример вариаций на basso ostinato – это II-я часть Ко нцерта для органа No. 5 g-moll, Op. 7 выдающегося немецкого и английского композитора эпохи барокко Георга Фридриха Генделя (1685–1759): Применяется и многоуровневая фрактальность, которая проявляется в множественности музыкальных тем . Число самостоятельных темообразований в миниатюрах К. Дебюсси, например, достигает от трех до десяти и более. Фрактальность есть и в песенных мотивах – припевы . Как мы знаем, это повторяющийся фрагмент в конце каждого куплета. Чаще всего они повторяются в начале и в конце песни. Еще один из частых примеров – когда повторяемость наблюдается в хоровом исполнении . Начало хоровой песни исполняется одним или несколькими певцами (запевалами). Заключительные фразы запева (или припев) повторяет хор. Также один из образцов фрактальности в музыке – полифоническая форма канон , в которой мелодия образует контрапункт сама с собой. В качестве примера можно привести изумительный по красоте 36-голосный канон Deo gratias («Богу слава») фламандского композитора эпохи Возрождения Йоханнеса Окегема (ок. 1425–1497): Окгем, к расчетам, к формулам привычный, Постигший математики науку, Астролог, композитор необычный, Гармонией, что побеждает скуку, Уменьем звуки сочетать создал Многоголосный сладостный хорал На тридцать шесть искусных голосов, И этот гимн нежнейший был таков, Такие полные таил аккорды, Что каждый был назвать его готов Изысканным созданием природы. – «Chant royal», XV век (Пер. Вс. Рождественского) Й. Окегем. Canon Deo gratias В современную эпоху примером последовательного воплощения принципа самоподобия служат «Электронные этюды» № 1 и № 2 (1953–1954) немецкого авангардного композитора Карлхайнца Штокхаузена, где единый сериальный принцип определяет структуру музыки на всех уровнях – от тембра до общей композиции:  К. Штокхаузен. Электронный этюд 1 Этот этюд можно считать одной из первых композиций электронной музыки , имеющих самостоятельное художественное значение. В те годы, чтобы написать даже небольшой фрагмент такой музыки, нужно было потратить много времени, сил и работы несовершенной техники. Компьютерная музыка тесно связана с фрактальностью, поскольку цифровая среда позволяет строить звук на принципах повторения, самоподобия и масштабирования. Музыка создается алгоритмически: одни и те же правила действуют на разных уровнях – от структуры звуковой волны до формы всего произведения. Часто используются фрактальные и рекурсивные процессы, благодаря которым музыка не фиксируется заранее, а развивается из формулы. Один принцип может управлять микроструктурой звука, ритмом и общей композицией, делая форму и содержание отражениями друг друга. Повтор в такой музыке обычно варьируется, создавая ощущение живого, непрерывного процесса. Фрактальные структуры могут напрямую переводиться в звук, превращая геометрию в акустику. В итоге возникает эстетика бесконечного становления, близкая минимализму, эмбиенту и экспериментальной электронной музыке. Компьютерная музыка связана с фрактальностью потому, что она строится не из готовых форм, а из процессов, повторяющихся на разных уровнях. Она не столько «сочиняется», сколько разворачивается, следуя логике самоподобия – как фрактал во времени. В середине ХХ века сочетание искусства и науки воплотилось в компьютерной музыке , основанной на теории алгоритмов . Алгоритмом называют строго определенную последовательность действий, приводящую к искомому результату. Благодатную почву для использования алгоритмов в музыке подготовила практика сериализма . Последовательный алгоритмический метод сочинения музыки впервые предложил австрийский композитор Йозеф Маттиас Хауэр (1883–1959). Хауэр (и независимо от него Арнольд Шенберг) ввели такую технику построения музыкальной композиции, как додекафония . Додекафония относится к серийным техникам, предполагающим использование в качестве звуковысотной основы музыкального произведения серию (ряд) неповторяющихся звуков: А. Шенберг. Квинтет для духовых инструментов Ор. 26 (фрагмент) Основоположниками компьютерной музыки являются такие композиторы второй половины ХХ века, как Янис Ксенакис, Леджарен Хиллер, Пьер Булез и другие. Алгоритмы, используемые в электронной музыке, строятся в основном на идеях фрактальной геометрии. См. также: Как ни странно, но существенный вклад в развитие подобной музыки внес венгерский биолог и ботаник Аристид Линдермайер, который в 1968 году предложил математическую модель для изучения простых многоклеточных организмов, нашедшую применение в моделировании сложных ветвящихся структур: деревьев, цветов и других. Биолог выявил, что поведение клеток растений подчиняется математическим законам самоподобия. В результате этого открытия им был разработан математический аппарат L-системы , в основе которых лежит фрактальный принцип: каждая часть предмета похожа на весь предмет целиком. Изображения первых семи поколений дерева, полученные L-системой Сегодня фрактал – это не только чрезвычайно красивая самоподобная картинка, но это еще и современнейший вид компьютерного искусства, передовой край трехмерной графики. Роль фракталов в машинной графике достаточно велика. Они приходят на помощь, например, когда требуется с помощью нескольких коэффициентов задать линии и поверхности очень сложной формы. Фактически, найден способ легкого представления сложных неевклидовых объектов, образы которых весьма похожи на природные. Построение самоподобных фракталов позволяет создавать стереокартинки, различные модели миров, а также писать фрактальную музыку . В компьютерной графике широко используют L-cистемы Линдермайера. Впервые для решения задач автоматической генерации музыки их применил в своей диссертации 1996 года американский программист и композитор Люк Дюбуа. Большая часть современной фрактальной музыки написана с использованием этих систем. В музыке приложение элементов фрактальной геометрии применяют в трех областях: композиция, синтез звука, аналитические исследования. Популярным является использование систем нелинейных динамических уравнений в алгоритмической композиции – метод фрактальной композиции. Считается, что в музыкальном плане наиболее интересными являются алгебраические и стохастические фракталы, в которых лучше проявляются такие свойства фрактальных множеств, как нерегулярность и самоподобность. Для генерации музыкальных фракталов создают специальные компьютерные программы. Например, одна из первых таких программ – Xсomposer – использует такое качество фракталов, как метод самоподобия. При этом необходимо, чтобы сегмент, предшествующий главному событию, а также следующий за ним, содержал константный (равномерный) ритм. Скриншот программы MusiNum 2.0 Среди последних программ, разработанных для генерации музыкального материала на основе фрактальной модели, можно выделить программы FractMus 2000 (Gustavo Diaz-Jerez), MusiNum 2.0 (Lars Kindermann), Fractal Music Program, Quasi Fractal Music (Paul Whalley), Oblivion и другие. И, конечно же, все эти программы позволяют «увидеть» сочиненную музыку, так как генерируют графическое изображение параллельно созданию музыки. Также разработаны программы, которые не визуализируют фрактальное множество, а озвучивают его, превращая в электронную музыку; образно выражаясь – создают бесконечные музыкальные темы из хаоса. Так, испанский пианист и композитор Густаво Диас-Херес для создания музыки использует фрактальное уравнение Мандельброта: «Звуковые образы» Комп. Г. Диас-Херес Фрактал – такая структура, которая при увеличении масштаба показывает бесконечно большое число новых деталей. Это заставляет мозг обрабатывать информацию в режиме несколько более напряженном, чем обычный визуальный ряд, который мы наблюдаем в жизни. И движущаяся фрактальная картинка, сопровождающаяся музыкой, может служить своего рода «массажером» мозга. Таким образом, упомянутые подходы к использованию фракталов в музыке указывают на то, что современная наука предлагает новые методы изучения не только явлений природы, но и искусства. Нынешние исследователи на основе предложенных методов пытаются выявить некие универсальные законы создания музыкального произведения. Эти проблемы музыкального творчества волновали ученых и музыкантов на протяжении многих столетий, и неутомимый ХХI век внес свой вклад, опираясь на объективный математический язык. Фракталы привлекают творческих людей сложностью, возникающей из простоты, а также иррационализмом. Не удивительно, что эти геометрические структуры с их причудливой формой, цветом и красочностью довольно быстро вошли в музыку, дизайн, живопись, скульптуру и архитектуру. Фрактал Мандельброта Ист.: Духовный Анархизм *** Синтетичное восприятие мира, или практика «единого вкуса» «С завистью писатель думает о живописце, чей язык – краски – понятен всем, или о музыканте, который пользуется звуками, тоже говорящими на всех человеческих языках…» (Г. Гессе, немецкий писатель). В наше время идея вибрационной основы мира привлекает внимание не только ученых, но и художников. На этом фоне возникают новые концепции, связывающие звуковые и визуальные восприятия, а сфера их применения постоянно расширяется. Современные пространственные и временные искусства все чаще переплетаются, образуя своеобразную полифонию, направленную на усиление глубины и целостности воздействия на зрителя. В этом контексте особенно значимым оказывается восточный подход к пониманию искусства, в котором эстетическое переживание неразрывно связано с философским осмыслением реальности. Ключом к этому подходу служит восточное представление о познании мира через пять органов чувств, которые рассматриваются не просто как физиологические механизмы, а как самостоятельные виды сознания. Зрение, слух, обоняние, вкус и осязание направлены на разные объекты восприятия, действуют одновременно и, при всем своем разнообразии, имеют единую природу – природу осознавания. Различия между ними касаются формы проявления, но не сущности. Такое понимание делает восприятие мира изначально синтетичным и целостным. Реальность не складывается из разрозненных сенсорных фрагментов, а переживается как многомерный процесс, в котором разные чувства взаимно проникают друг в друга. Мир в этом случае не делится на зрительное, слуховое или телесное измерения, а предстает как единое поле опыта. Именно из этого взгляда вырастает практика «единого вкуса» (eka-rasa), тесно связанная с восточным способом познания. Она представляет собой не отдельную технику, а углубление и завершение такого целостного восприятия. В практике «единого вкуса» распознается общая природа всех переживаний – независимо от того, через какой орган чувств они возникают. Когда человек перестает отдавать предпочтение одному чувству, отказывается от оценок «приятно» и «неприятно» и наблюдает ощущения как формы осознавания, становится очевидно, что все они обладают одним и тем же «вкусом» – вкусом осознанности. При этом многообразие чувственного опыта не исчезает. Пять чувств продолжают функционировать и различаться, но перестают создавать разделение. Звук, цвет, запах или прикосновение переживаются как различные выражения одного поля сознания, подобно тому как разные ноты принадлежат одной музыкальной гамме. Так возникает переживание единства через многообразие. Этот опыт тесно связан с философско-мистическим пониманием чувств как каналов взаимодействия энергии и сознания. Обоняние, осязание, слух, вкус и зрение можно рассматривать как разные проявления одной духовной вибрации. Мы воспринимаем мир потому, что энергия распространяется в виде волн и становится доступной опыту лишь при воздействии на органы чувств. Одни волны ощущаются как свет, другие — как звук, третьи — как телесные ощущения или запахи. Через эти сенсорные каналы мозг расшифровывает энергетические процессы, превращая их в переживаемую материальную реальность, которая в своей основе остается вибрацией. В этом смысле все во Вселенной мыслится как энергия, колеблющаяся на разных частотах, а сенсорные модальности — как различные способы восприятия единого энергетического потока. Органы чувств выступают приемниками этих колебаний, через которые одна и та же энергия достигает сознания и формирует опыт. На духовном уровне все ощущения выражают общую вибрационную природу, связывая внешний мир с внутренним переживанием человека. Звук, свет или прикосновение вызывают резонанс, затрагивающий как физический, так и тонкий уровни бытия, что подчеркивает их единую основу. В восточных духовных традициях практика «единого вкуса» описывает состояние, в котором все явления мира воспринимаются как проявления одной сущности. Исчезает разделение на сакральное и мирское, великое и обыденное, приятное и болезненное – каждый момент, каждый звук, цвет или жест становится частью единой гармонии. Это не умозрительное знание, а непосредственное переживание, в котором многообразие форм «вкушается» одним целостным сознанием. На Востоке о человеке, достигшем такого состояния, говорят, что он «прибыл в Страну Бессмертных». В искусстве эта идея находит выражение в гармоничном соединении элементов, где звук, цвет, линия и форма равноправны и вместе создают цельный, живой опыт. Практика «единого вкуса» здесь становится не только духовным принципом, но и эстетическим ориентиром. В итоге «единый вкус» можно понимать как настройку сознания на фундаментальную вибрацию Вселенной. Различия форм сохраняются, но перестают разделять, а весь опыт начинает восприниматься как единая музыка, звучащая в бесконечном разнообразии ритмов, тембров и оттенков. В художественной практике эта идея воплощается в согласованном единстве всех элементов, где звук, цвет и линия обладают равной значимостью и совместно формируют целостное, живое переживание. Деятели искусства нередко обращаются к звуковым вибрациям как к источнику вдохновения, исследуя частоты и ритмы и переводя их в визуальные образы, благодаря чему возникают оригинальные и необычные формы искусства. «Такова человеческая судьба –  никогда не уметь видеть реальность, а всегда только видимость» (Платон). Живопись и музыка Традиционный китайский пейзаж. Династия Цин Музыка на протяжении всей истории своего развития не существовала сама по себе; она всегда была связана с другими видами искусства, оказывала на них воздействие и, в свою очередь, испытывала на себе их влияние. Такой синтез можно увидеть в тесной связи музыки с искусствами, существующими в пространственной среде (архитектура, живопись, скульптура, художественная фотография, графика, дизайн). Во всех этих видах используются идентичные средства выразительности: композиция, пропорция, симметрия, ритм, движение, колорит, форма и другие. Примечателен восточный взгляд на понятие ритма. Принцип ритма, как мы уже упоминали, тесно связан с принципом вибрации. Уже полтора тысячелетия назад космологической основой восточного искусства служило понятие ритма, вытекающего из общих представлений о ритмичной организации Вселенной. Он не только лежал в основе жизни и искусства, связывая все вещи по принципу ритмического отклика, но и выступал как проявление всеобщей гармонии, соединяющей вибрирующие вещи и события в неслышимую космическую мелодию. В незапамятные времена, когда в Поднебесной китайская живопись только зарождалась, художники при создании картин в первую очередь обращали внимание на «одухотворенный ритм живого движения» 气韵 «ци юн». Это первый из шести законов живописи, сформулированных известным китайским художником и теоретиком живописи Се Хэ еще в V веке. Согласно представлениям восточных художников, ритм был более реален, чем сами вещи, и потому свое назначение они видели в улавливании и передаче этого одухотворенного ритма. Считалось, что связь между вещами, а также общение между художником и явлениями природы осуществляется на тонком энергетическом уровне или на уровне «сердец». Человек, само искусство и весь мир подчинены единым законам и ритмам творчества, поэтому художественное просветление, вдохновение и творческие открытия происходят в момент резонанса между внутренними тонкими вибрациями и глубинными, чистыми ритмами Вселенной. При ритмическом созвучии начинает действовать закон резонанса, и когда сердце художника и «сердце» предмета бьются в унисон – рождается подлинное искусство, не препятствующее движению ци. О значении ритма в искусстве и его возможности передачи вечного движения природы поэтично высказался американо-британский поэт и драматург первой половины ХХ века Томас Элиот в цикле поэм «Четыре квартета»: Words, after speech, reach Into the silence. Only by the form, the pattern, Can words or music reach The stillness, as a Chinese jar still Moves perpetually in its stillness. Слова, отзвучав, достигают Молчания. Только формой и ритмом Слова, как и музыка, достигают Недвижности древней китайской вазы, Круговращения вечной подвижности. (Пер. А. Сергеева) Также мы часто применяем такую метафору, как «музыкальность живописи » , имея ввиду чисто изобразительные свойства картины – ее колорит, композицию линий и цветовых сочетаний, расположение ритмических элементов, всю организацию художественного пространства. В. Кандинский «Вибрация» Примеры взаимосвязи звука и цвета многочисленны как в музыке, так и в живописи. Так, художник В. Кандинский соотносил с определенным цветом тот или иной музыкальный тембр. Особое явление у композиторов – цветной слух, при котором отдельные тона и тональности музыкального произведения ассоциируются с определенными цветами. Цветным слухом обладали Р. Вагнер, Н. Римский-Корсаков, А. Скрябин, Э. Денисов. «Каждый цвет вызывает душевную вибрацию, и каждая вибрация обогащает душу» (В. Кандинский). В плане синтеза звука и цвета примечательно творчество друга Кандинского – выдающегося немецкого и швейцарского художника и графика, теоретика искусства Пауля Клее (1879–1940), работы которого в 1937 году национал-социалисты причислили к дегенеративному искусству. В жизни П. Клее музыка играла такую же важную роль, как цвета и краски. Композитором он не стал только потому, что искренне считал: своего апогея музыка достигла в творчестве Баха и Моцарта. А вот в живописи осталось еще много неизведанных путей. По одному из них и решил пойти Пауль – и стал великим художником-авангардистом. Его картины – это симфонии, написанные красками. П. Клее «Фуга в красном» «Цвета не играют одноголосных партий… скорее они образуют трехголосные аккорды» (П. Клее). Клее часто говорил о цветовых полифониях, аккордах и партитурах, сложенных из чистых цветов. Сравнение музыкальных тональностей с цветовыми гаммами и оттенков звучания с оттенками цветовой палитры было не столько красивой метафорой, сколько принципом работы художника. Клее интересовали тоновые возможности цветов, особенно красного, коричневого и зеленого, и спектр чистых цветов, их способность гармонировать и контрастировать друг с другом – так же, как сочетания звуков могут создавать гармонии или контрасты. Между тем о подлинном сплаве художественного и музыкального видения мира можно говорить, только познакомившись с творчеством Микалоюса Чюрлениса (1875–1911) – выдающегося литовского художника и композитора. Наиболее известные его циклы картин «Сонаты» (состоящие из полотен Allegro, Andante, Scherzo, Finale) и «Прелюдии и фуги» несут на себе отпечаток музыкального восприятия автором окружающей действительности. Из музыкального наследия М. Чюрлениса, в котором живописное начало проявляется наиболее оригинально, выделяются его симфонические поэмы («В лесу», «Море») и фортепианные пьесы. СОНАТА I (Соната Солнца) Allegro Andante Scherzo Finale Интересно творчество современного американского художника-мистика иранского происхождения Фрейдуна Рассули. Большое влияние на него оказал его родной дядя, который был суфием. Работы Фрейдуна - это загадочные образы, которые приходят к нему в медитациях. Это картины-состояния, картины-видения, передающие тонкую связь с Творцом. На полотнах можно увидеть удивительные женские образы, переливы цветной струящейся энергии, закручивающейся в спирали, различные знаки и символы. Так художник сумел объединить философию Востока с европейской школой живописи: «ПУТЕШЕСТВИЕ ДУШ» «ДАЛЕКИЙ ФЛЕЙТИСТ» «ВИБРАЦИИ РАДОСТИ» Как передать звук без звука, визуализировать то, что не имеет физической формы? В живописи звуковые вибрации могут быть переданы с помощью цвета, формы, фактуры и композиции. Художники могут использовать яркие и насыщенные цвета, чтобы передать динамику звуковых импульсов, или же мягкие и пастельные оттенки, чтобы создать ощущение тишины, беззвучия. Также формы и линии на холсте могут отражать ритм и интенсивность звуковых волн. В искусстве фотографии, например, сочетание черного и белого в качестве единственных цветов можно интерпретировать как чистое представление ритма и паузы, шума и тишины. «Я создаю медленные картины» (Бруно Курц, немецкий художник). «Белая тишина» «Великая тишина», 2017 «Тишина - для Софи», 2019 Фотограф А. Федотов Худ. Бруно Курц Худ. Рикардо Мазаль Еще один способ визуализации звука – 3d печать. Американский художник и архитектор John Locke перевел звуковую волну в код, создал объемный рельеф, а затем напечатал это на 3d принтере. «Озвученный свет звезды» Худ. John Locke Таким образом художник создал из звуковой волны физическую скульптуру. Источником вдохновения для данного произведения послужила сонификация (преобразование) световых волн, исходящих от звезды KIC7671081B из каталога входных данных Kepler NASA, в звук. А ниже можно послушать, как звучит эта далекая звезда: Сонификация световых волн, исходящих от звезды KIC7671081B Также перенос звука возможен с помощью различных машин, позволяющих регистрировать изменения звука и создающих спектрограммы, что позволяет увидеть звук. Одним из примеров работ, использующих похожую технологию, являются попытки фиксации звуков венгерского художника György Kepes. Он создал серию отпечатков различных звуков, созданных специальной машиной, переводящей звук в картинку: «Cерии частотных модуляций», 1956 Худ. György Kepes Многие художники создают сложноструктурные цветовые паттерны, которые являются прямой визуализацией звука. «Радуга в изогнутом воздухе», 2019 Фотограф Мартин Климас Немецкий фотограф Мартин Климас запечатлевает музыку в красочной палитре, наливая много разноцветной краски на прозрачную поверхность, лежащую на колонках. При проигрывании музыки капли краски взлетают в воздух, создавая узоры необычайной красоты.   Так, произведения искусства воплощают звуковые отображения, чтобы обогатить и усилить свое воздействие на зрителей, погружая их в мир звуковых сенсаций и эмоций. Звук может быть использован для создания абстрактных образов и символических значений, расширяя возможности средств выразительности. Архитектура и музыка «Архитектура и музыка – сестры, и та, и другая создают пропорции во времени и в пространстве... Обеим присущи материальное и духовное начала: в музыке мы находим архитектуру, в архитектуре – музыку», – сказал гениальный французский архитектор ХХ века Ле Корбюзье. Миланский собор История соотнесения архитектуры и музыки насчитывает не одно столетие и восходит к более общим представлениям метафизического характера. В архитектуре также присутствуют повторяемость и ритм архитектурных деталей (колонн, барельефов, окон, балконов и других). И в музыке есть великое многообразие мелодий, полифония, нюансы динамики, фактура. Музыка абстрактна, но всегда апеллирует к законам Мироздания. Любой музыкальный звук, имеющий определенную высоту, состоит из частичных тонов – обертонов. Их пропорция строится по закону золотого сечения, это логарифмически сужающийся ряд. Архитектура также пропорциональна. Фраза «архитектура – это застывшая музыка» давно стала крылатой, хотя и не опирается на строгий научный анализ. Скорее она выражает интуитивное ощущение сходства между гармонией архитектурных форм и музыкальной гармонией. Музыку нельзя увидеть, как и архитектуру нельзя услышать, однако на уровне ассоциаций они словно перенимают функции друг друга. Музыка и архитектура – это временной переход в пространство. Музыкальная мелодия основана на чередовании звуков различной высоты и продолжительности, в ее основе – временная упорядоченность звуков. В основе архитектурной композиции – пространственная упорядоченность. Так пространственное и временное, визуальное и музыкальное взаимодействуют в движении. У произведений архитектуры есть собственные мелодии! То, что античные архитекторы не только знали натуральный строй (возникший из пифагорейского строя), но и использовали его в качестве строительной меры, следует из таких древних трудов, как «Десять книг об архитектуре» римлянина Витрувия, жившего в I веке н. э. В первых же строках он требует от архитектора: «…Он должен понимать музыку, тем самым он будет владеть знанием канонического исчисления звуков и их математических соотношений». Пожалуй, самым необычным в этом отношении является музыкальный секрет обходной галереи вокруг монастырского двора в Сан Кугате (Испания). В день весеннего равноденствия солнечные лучи в определенной последовательности касаются колонн, капители которых украшены фигурами животных. Нужно иметь в виду, что в средневековой мистике каждое животное соответствовало тому или иному музыкальному понятию: павлин – основному тону, бык – второму, коза – третьему, страус – четвертому тону и так далее. Если теперь музыкальные символы капителей перенести в нотную грамоту в той последовательности, в какой на колонны попадает солнце, то получится мелодия гимна, запись которого хранится в библиотеке монастыря. А соединительные детали капителей соответствуют указаниям ритма в рукописи: Колонны галереи монастыря Сан Кугат дель Вальес, IX в. В 20–е годы XX века немецкий ученый Ганс Кайзер разработал теорию мировых гармоник. Он написал объемный труд, посвященный строениям храма в древнегреческом городе Пестуме. Если, к примеру, исследователи тщетно задавались вопросом, почему базилика имеет 9 колонн на одной стороне и 18 на другой, то Кайзер, ссылаясь на музыкальные пропорции, дает ответ: 9 – это число целого звука, 18 – удвоение в октаве, которая в греческой символике включает в себя космос в целом. Это соотношение 1:2, согласно Платону в «Филебе», порождает красоту и силу. Многочисленные изображения, таблицы и нотные примеры доказывают «музыкальную» гармонию строений храма в Пестуме:  Храм Геры (сер. VI в. до н. э.), Пестум Так, музыкальное искусство не ограничивается исключительно художественным изображением слышимых звуков – скорее, оно далеко простирается в повседневную жизнь и скрыто оказывает на нее свое влияние. Церковь Сан-Франческо-делла-Винья в Венеции В XVI веке францисканский монах-каббалист Франческо Джорджи также использовал музыку как основу для архитектурных проектов. В своей работе «De harmonia mundi totius» («О гармонии всего мира», 1525) он предложил идею Вселенной, созданной в соответствии с универсальной системой пропорций, которая может быть использована архитекторами. Церковь, построенная в Венеции по его чертежам, была задумана в соответствии с музыкальными пропорциями. Джорджи часто говорил о Боге как о «великом музыканте». Он называл мир песней Бога или музыкальным инструментом Бога. Архитектор Ле Корбюзье (1887–1965) обозначал свои архитектурные произведения как «визуальную акустику». Это выражение восходит к пифагорейской гармонии сфер. Павильон Philips «Электронная поэма», который он спроектировал в творческом тандеме с французским архитектором и композитором Янисом Ксенакисом для Международной выставки в Брюсселе (1958), – один из ярких примеров того, как музыка рождает архитектуру, а архитектура музыку: Павильон Philips «Электронная поэма». Брюссель, Бельгия На первых этапах работы над проектом Ксенакис напрямую заявлял о том, что в проектировании павильона он использовал идеи из собственной оркестровой пьесы «Метастазис». Именно это произведение начинается знаменитым глиссандо – медленно поднимающимся звуком струнных, и проводя аналогию с архитектурой павильона Philips, важно уловить выдающееся сходство в музыкальной и визуальной форме. Во 2-й части этой пьесы используется фрагмент двенадцатитоновой серии, длительности нот в которой основываются на последовательности Фибоначчи. Эта математическая идея также свойственна архитектурным композициям Ксенакиса. Ксенакис, опытный архитектор, видел главную разницу между музыкой и архитектурой в том, что пространственные композиции можно рассматривать со всех сторон, а музыку можно почувствовать только с одной. Набросок к «Метастазису» был выполнен композитором графически: он больше напоминал чертеж, чем музыкальную партитуру, и отражал движение звуковых масс и глиссандо как структурных элементов произведения ― со временем по оси X и звуковысотностью по оси Y. Фактически, эта конструкция в итоге стала основой для павильона Philips, поверхности которого не были ровными и плоскими, а имели форму гиперболических параболоидов, подобных звуковым массам произведений Ксенакиса: Я. Ксенакис «Метастазис» Имя Захи Хадид (1950–2016), ирако-британского архитектора и дизайнера, стало синонимом самой современной и самой концептуальной архитектуры. Проектируя зал камерной музыки для исполнения произведений И.-С. Баха в Манчестерской художественной галерее, она отталкивалась от идеи Гете о «замершей музыке» и создала проект в виде звуковой волны, воплотившейся в стальном каркасе, покрытом прозрачной мембраной. Создавая концертный зал в виде лент, извивающихся в воздухе, Хадид задалась идеей создать визуальное представление о запутанных, вычурных фугах Баха, чья музыка считается идеальной с математической точки зрения: Проект зала камерной музыки им. И.-С. Баха. Манчестер, Великобритания В ХХ веке появляются новые теории связывания звуковых и визуальных ощущений, и сегодня область их применения продолжает расширяться. В наше время существует визуальная музыка как самостоятельное направление в искусстве. Одной из таких форм стал саунд-арт – разновидность искусства, где звук является основным материалом и формой. Звуковая скульптура Создавать искусство с помощью звуков за пределами музыки – далеко не изобретение последних лет. Наиболее распространенными видами звукового искусства являются звуковая скульптура, звуковая инсталляция, саундскейп. Звуковая скульптура – это форма искусства, в которой арт-объект производит звук. Первые звуковые скульптуры создали в середине ХХ века французы – братья Бернар и Франсуа Баше, инженер и скульптор. В 1954 году они начали изготовление экспериментальных музыкальных инструментов: Игра на одном из инструментов братьев Баше — «La Tôle à Voix» Слух можно рассматривать как особый вид видения. Сочетание звука и визуального образа требует активного участия зрителя и погружает его в реальное пространство. Внимательный наблюдатель неизбежно улавливает взаимосвязь между тем, что он видит и слышит, между формами скульптуры и музыкальным искусством. Скульптура «Дерево, играющее музыку ветра» Необычная музыкальная скульптура « Дерево, играющее музыку ветра» (2006) – творение Майка Тонкина и Анны Лю – расположена на холмах Ланкашира (Великобритания). Чем-то эта скульптура напоминает одинокое дерево, которое изогнул своей мощной рукой сказочный ураган. Однако это не просто скульптура, а подобие органа, озвучивающего налетающие массы незримого воздуха. Из-за того, что направление ветра все время меняется и проходит через разные слои трубок, скульптура никогда не « поет» одинаковые мелодии: Еще один интересный пример звуковой скульптуры это «Морской орган» – архитектурное сооружение, созданное архитектором Николой Башичем в 2005 году. Находится в городе Задар (Хорватия). Скульптура представляет собой систему из 35 мензурированных на манер органа труб, расположенных под ступенями городской набережной, с отверстиями для вывода звука на тротуаре. Движение морской воды выталкивает воздух через трубы, вызывая диковинные сочетания звуков различной силы и протяженности: Корейский художник Jean Shin создал скульптуру «Звуковая волна» в 2007 году из расплавленных виниловых пластинок. Она несет с собой месседж, которой состоит в том, чтобы показать, как волны технологического прогресса на своем пути уносят с собой устаревшие технологии, вместе с тем принося каждому поколению все новые формы прогресса: Скульптура «Звуковая волна» Так, звуковые вибрации могут быть воплощены в визуальных искусствах различными способами – от передачи настроения и эмоций до использования как источника вдохновения. Они позволяют увидеть и почувствовать красоту звука в новом свете и расширить восприятие окружающего мира.   Парфюмерное искусство и музыка Связь музыки с визуальными искусствами предельно очевидна, но что же у нее общего с духами? Неожиданно, но аналогии есть и в этой области – в той, где царят чарующие ароматы. На самом деле парфюмы и музыка во многом похожи, и мы используем очень близкие термины, описывая их красоту и изысканность. Аромат, как оказалось, действительно легче всего объяснить музыкальным языком. Музыка, так же как и парфюмерия, состоит из нот, объединяющихся в аккорды. Среди мастеров изготовления ароматов широко употребимы такие выражения, как «послушать аромат», «звучание парфюма», «цветочные аккорды», «солирующая нота жасмина». Обязаны мы этим сравнением английскому химику и парфюмеру XIX века Джорджу Уильяму Септимусу Пьессу (1820–1882), который впервые провел такую параллель. Еще в 1855 году он расположил все ароматические вещества в виде нотной гаммы, где гармонические аккорды как бы образовывали букеты ароматов: «В запахах, как и в музыке, существуют октавы; определенные запахи, словно клавиши музыкального инструмента, совпадают. Вот, например, миндаль, гелиотроп, ваниль и клематис при смешении образуют лишь разные уровни приблизительно одного и того же впечатления… Далее полуоттенки ароматов, такие как роза и роза-герань, соответствуют полутонам: мелкие горошинки, нероли, черная клавиша, а вслед – цветки апельсина». Композиция духов, так же, как и музыкальное произведение, состоит из нот, а аромат, как обертоновый звукоряд – из регистров и частот: высоких, средних и низких (базовых). В запахах всегда присутствует временной аспект – Initio Motus Terminus (начало, развитие, завершение). Искусство запаха, так же, как и музыка, развивается во времени: - сначала чувствуются верхние легкие ноты, первые впечатления об аромате; - когда они испаряются – раскрываются и очаровывают самые главные и стойкие средние тона; - а напоследок остается таинственный шлейф – низкая или базовая нота. Разве это не «временный вид искусства»? Так духи расписывают по нотам. Пусть здесь нет нотного стана и скрипичного ключа, но основная ассоциация весьма убедительна. Как мелодия льется, воздействуя вибрациями на органы слуха, – так молекулы духов поочередно достигают органов обоняния. Как нельзя вынести беспорядочную какофонию резких аккордов, так и вылитый залпом флакон парфюма вызовет отвращение. Гармония и тщательное дозирование, чувство меры и вкуса роднят парфюмерию и музыку. А еще они способны выразить невыразимое и одарить неземным блаженством. Вдумайтесь: всего семь нот, а какое несметное богатство мелодий! Всего несколько основных парфюмерных компонентов – а сколько уникальных запахов! Нагляднее всего сочетание музыки и запаха раскрывается в лучших видеорекламах парфюма. Каждый раз, смотря рекламу Dior, Armani, Channel, Gucci, мы смотрим маленькую пьесу, где музыка заставляет слышать аромат. Самое прекрасное, когда музыка сочиняется под определенный запах, как это происходит у дома Armani, хотя многие бренды используют музыку уже известных музыкантов, наиболее подходящую под характер парфюма. Музыка должна пахнуть духами, а духи звучать, как музыка... Реклама Giorgio Armani Acqua Di Gioia Музыка «Arrival of the Birds » (Авт. The Cinematic Orchestra) Древние восточные мастера считали, что связь между творцом и его детищем проявляется на уровне сердца. В «Люйши чуньцю», известной китайской книге, составленной при дворе циньского сановника Люй Бувэя в III в. до н. э., говорится так: «Природа уха в том, чтобы жаждать звуков. Но когда сердце несчастно, можно не услышать ни одного из пяти звуков, хотя бы они звучали совсем рядом. Природа глаза – жаждать ярких цветов. Но если сердце нерадостно, можно не заметить и вблизи ни одного из пяти цветов. Природа носа – жаждать ароматов. Но когда сердце нерадостно, можно не почуять и вблизи аромата орхидеи. Природа рта – желать приятного вкуса. Но когда сердце нерадостно, то можно выставить яства всех пяти вкусов, но они не полезут в рот. Жаждут ухо, глаз, нос или рот, но радуется или не радуется сердце. А сердце может радоваться лишь тогда, когда оно пребывает в гармонии и равновесии. Приходит же сердце к гармонии, когда оно следует упорядоченному. Посему, когда в музыке есть упорядоченность, в сердце также наступает упорядоченность» (Гл. IV «Об упорядоченных звуках / Ши инь»). «Пение без музыки» Худ. Н. Расина Звук занимает важное место в человеческом опыте, связывая между собой явления окружающего мира. В широком смысле визуализация звука представляет собой стремление выявить эти связи, сделав скрытые процессы зримыми. Поэтому изучение звука все чаще выходит за рамки физики и обращается к метафизическим вопросам. *** Симфония тактильных сигналов. Как звуковые вибрации помогают людям с ограниченными возможностями Оказывается, глухие люди не только могут ходить на концерты и воспринимать музыку, но даже становиться знаменитыми исполнителями и композиторами. Наш мозг способен удивительным образом приспосабливаться, особенно если немного ему помочь. Сохранилась печально известная история из биографии великого Бетховена о том, как практически глухой композитор писал свои произведения. К 30 годам его слух ослабел настолько, что ему приходилось сильно напрягаться, чтобы разговаривать с другими людьми. Слабеющий слух довел композитора до такого отчаяния, что он чуть не покончил с собой. В 2007 году ученые из университета Южной Калифорнии пришли к выводу, что причиной глухоты Бетховена был дефектный ген Nox3. Люди, у которых неполадки с этим геном, очень плохо реагируют на громкие звуки – в том числе на музыку. Здоровый человек перенесет эти звуки без вреда для себя, а у таких, как Бетховен, слух будет постепенно гибнуть. (К слову, от проблем, вызванных тем же геном, страдали и страдают Эрик Клэптон, Фил Коллинз и Оззи Осборн, – но им в наше время справиться с недугом гораздо проще). Во время творческой работы Бетховен пытался усилить звуки своего рояля, приставляя к инструменту деревянную трость, которую он держал в зубах, – получалось что-то вроде слухового аппарата. Даже у людей, которые совсем не слышат, сохраняется внутреннее ухо, и они могут слышать, если акустические вибрации будут передаваться через кости. Поэтому гений мог писать, слыша звуки рояля таким образом. Вся гениальная музыка, которую Бетховен создал после 30-ти лет, написана практически полностью глухим человеком! Но как же тогда Бетховен умудрялся писать музыку? Большинство исследователей говорят о феноменальном «внутреннем слухе», о том, что для него музыка была «порождением ума». А вот ученые из Вашингтонского университета пошли дальше: проанализировав сочинения Бетховена, написанные после того, как он оглох, решили, что он вдохновлялся… собственным сердечным ритмом. Который он как раз мог ощущать, несмотря на отсутствие слуха. Особенности ритма, темпа и пауз в его произведениях позднего периода свидетельствуют, что, во-первых, у Бетховена была аритмия, а во-вторых, что его сонаты можно называть своего рода «музыкальными электрокардиограммами» – они во многом буквально продиктованы биением его сердца!.. «Бог говорит на языке музыки» (Людвиг ван Бетховен). Л. Бетховен. Соната для ф-но № 32 c-moll, Оp. 111. Часть I Исп. А. Брендель В наш век высокоразвитых технологий есть удивительные примеры того, как люди с проблемами слуха могут не только наслаждаться музыкой посредством осязания, зрения и движения, но и становиться исполнителями, певцами и композиторами. Эвелин Гленни Эвелин Гленни – шотландская перкуссионистка и композитор, обладательница премии Грэмми, которая дает по сотне концертов в год. А еще она глухая с 12-ти лет. Гленни потеряла слух на 90% из-за заболевания нервной системы и в тот же период начала обучаться игре на ударных. Ее учитель задумался, как можно использовать вибрации, исходящие от литавр после удара, в обучении девочки. «Он попросил меня прижать ладонь к стене», – рассказывает Гленни. Она могла чувствовать первый удар по барабану и вибрации, которые этот удар порождал. «Мое тело будто замедлилось, потому что я отдала все внимание тому, как перемещается звук», – объяснила она. «Я следила за звуком всем телом. Это изменило для меня все. Изменило то, как я воспринимаю прикосновения». Так Гленни научилась различать высоту музыкальных нот. Глухая перкуссионистка показывает нам, что слушание музыки включает в себя намного больше, чем простое прохождение звуков сквозь барабанные перепонки. Сегодня ученые узнают все больше о том, как наше тело и мозг обрабатывают вибрации, проводят множество новых исследований на эту тему. В процессе они осознают, как музыка проходит сквозь нас, создавая целые симфонии чувств. Все это может помочь глухим людям лучше оценить сложность и эмоциональный диапазон музыки как в качестве слушателей, так и в роли исполнителей. Люди с обычным слухом воспринимают музыку и другие звуки через вибрации определенных частот – в слышимом диапазоне от 20 до 20 000 герц, – которые распространяются по воздуху и улавливаются крошечными сенсорными клетками улитки, органа нашего внутреннего уха. Но музыку можно воспринимать и через осязание. Эксперты выяснили, что кожа чувствительна к музыке через колебания и изменения амплитуды. Звуковые волны можно ощущать как давление воздуха на кожу (через виброрецепторы) или в форме вибрации, когда звук проходит через твердые материалы, такие как дека гитары или пол сцены, где их можно уловить руками, ногами и всем телом. Вибрации также могут ощущаться мембранами между костями и стенками внутренних полостей, таких как череп, легкие и грудная клетка. Глухие уже давно используют осязание для восприятия вибраций звука, это называется вибротактильным чувством . Некоторые люди с ослабленным слухом, которые любят посещать концерты, берут с собой воздушные шары, чтобы лучше чувствовать акустические вибрации через тонкую резину. А Гленни известна тем, что выступает босиком – так она может лучше чувствовать колебания, пульсирующие на сцене. Недавно ученые выяснили, что мозг глухого лучше справляется с представлением ритма, чем мозг обычного слышащего человека. У людей с проблемами слуха часть мозга, обрабатывающая звук, часто переназначается. Без притока звуковых сигналов слуховая кора может перестроиться, чтобы получать сигналы от других органов чувств, таких как осязание и зрение. Каждая часть мозга обычно так или иначе используется. За последнюю пару десятилетий инженеры создали множество вибрирующих устройств, которые призваны помочь глухим людям ощутить больше нюансов музыки: специальные куртки, перчатки и браслеты для слушателей, барабанные табуреты и платформы для музыкантов. Например, специалисты американского стартапа Not Impossible Labs представили гарнитуру, которая позволяет слушать звуки и музыку через кожу. Звуковые сигналы можно услышать, если подключить к лодыжкам и запястьям человека специальные браслеты, соединенные в цепь и замкнутые на спине. Устройство для прослушивания звука напоминает собой корсет или экзоскелет. С помощью него полностью глухонемые люди могут чувствовать звук и воспринимать музыку. Также специалисты называют свое устройство прорывом в восприятии музыки в XXI веке. Девайс рекомендуют не только людям с проблемами слуха, но и любителям музыки – для получения нового опыта. С помощью вибраций люди также могут определять различия в тембре. Просто прикоснувшись к вибрирующему гаджету и слышащие, и глухие люди продемонстрировали способность различать виолончель, фортепиано и тромбон, а также тусклые и яркие звуки. Если человек лишился слуха, то, как это ни удивительно, он может продолжить наслаждаться музыкой благодаря тактильным ощущениям. Кроме того, сейчас в разных музеях мира для слепоглухих людей разрабатывают тактильные картины с запахом и вибрацией. Для формирования комплексного представления о замысле художника в таких картинах используют ароматы и кусочки материалов, например, ткань или шерсть животных. Также применяют вибрации для людей, которые совсем не видят и не слышат – чтобы на ощупь понять, где более интенсивный цвет, а где менее. И конечно же предоставляют точное описание по Брайлю самого шедевра. Таким образом, существуют технологии применения звуковых вибраций, дающие глухому и незрячему человеку возможность соприкосновения со сферой прекрасного. А для здоровых людей подобные методы рассказывают о существовании другого мира – глухих и слепых, и позволяют с новой неожиданной стороны взглянуть и в прямом смысле слова почувствовать свои любимые произведения искусства. А. Вивальди. Концерт C-dur RV 443, часть I Исп. Э. Гленни *** Говорить о музыке можно лишь с человеком, который познал смысл мира. Г. Гессе «Игра в бисер» Человек находится в поисках Абсолюта, ищет Его на протяжении всей своей истории. По существу, эта исторически неуемная устремленность человека вызвана острейшим его желанием обрести с Абсолютом гармонию. Испокон веков искусство звука привлекалось в качестве средства, помогавшего человеку в решении этой задачи. «Музыка провозглашает себя подобием Космосу, ибо ее Первоосновы тождественны первейшим и простейшим столпам Мироздания» (Т. Манн «Доктор Фаустус»). Музыкальное искусство является универсальным многослойным явлением по той причине, что оно сохраняет природу тонких вибраций на всех уровнях, включая высочайший. Именно близким родством с Источником жизни и объясняется его огромная сила влияния на самые глубокие пласты нашей психики. Музыка – это сокровенный благовест резонирующих геометрических рисунков, это сложно структурированное звуковое пространство, которое разворачивается во времени и упорядочивает тишину с помощью звука. По сути, музыка творит мир наподобие Вселенной. Ее можно назвать земной транскрипцией Великого Первозвука. Иллюстрация к роману «Игра в бисер» Худ. А. Харитонов В 1942 году немецкий писатель Герман Гессе (1877–1962) написал свой знаменитый роман «Игра в бисер», за который получил Нобелевскую премию по литературе. По сюжету Игра в бисер (или Игра стеклянных бус) представляет собой сложный интеллектуальный процесс, язык которого – это синтез символических языков математики и музыки, достигающих универсальности, гармонии и совершенства в результате использования чисто символического способа мышления. Цель игры состоит в том, чтобы найти глубинную связь между предметами, на первый взгляд, относящимися к разным сферам науки и искусства, а также найти их теоретическое сходство. Игроки берут какую-либо тему (явление, предмет, искусство, науку), выделяют в ней интересующую их закономерность (развития, строения, влияния на другие сферы) и пытаются найти похожую закономерность в совершенно другой, далекой от первой теме, или спроецировать найденную закономерность на что-либо и довести этот проект до некоего логичного результата с помощью широкого диапазона средств (ассоциации, аналогии, сравнения, логической аподиктики и апоретики). Причем в этом процессе ценится лишь внутренняя красота, гармоничность построения независимо от объективной значимости получаемого результата. Интерес игры – в сочетаниях различных символов (букв, нот, цифр, схем и других), например: соединение какой-нибудь теоремы по геометрии с мелодией сонаты ХѴІІ века, или звукоряда пентатоники с цитатой из Вергилия, или известной шахматной партии со стихотворением древнекитайского поэта. По мотивам романа «Игра в бисер» Худ. С. Михайлов По сути Игра – это символ, в основе которого лежит давняя мечта философов и ученых о всеобъемлющем универсальном языке, способном выразить и сопоставить все открытые «смыслы», весь духовный мир человечества. Сущность же романа – в первостепенной необходимости сохранения высших нравственных критериев человеческого существования в противовес интеллектуальным измышлениям и игре со смыслами. В своем романе Гессе полагает, что музыка способна отразить не только существующий мир во всем его разнообразии и противоречивости, но и сам Акт творения. Писатель цитирует уже знакомого нам древнекитайского мудреца Люй Бувэя: «Истоки музыки – далеко в прошлом. Она возникает из меры и имеет корнем Великое единство. Великое единство родит два полюса; два полюса родят силу темного и светлого… У совершенной музыки есть свое основание. Она возникает из равновесия. Равновесие возникает из правильного, правильное возникает из смысла мира…». В прилагаемом к тексту романа стихотворении «По поводу одной токкаты Баха» музыкальное развитие уподобляется диалектике творения. Первозданный мрак, слепое небытие силой божественного света преобразуется в твердость скал и невесомость голубого неба. Отражением этой божественной игры и является музыкальная гармония: По поводу одной токкаты Баха Мрак первозданный. Тишина. Вдруг луч, Пробившийся над рваным краем туч, Ваяет из небытия слепого Вершины, склоны, пропасти, хребты, И твердость скал творя из пустоты, И невесомость неба голубого. В зародыше угадывая плод, Взывая властно к творческим раздорам, Луч надвое все делит. И дрожит Мир в лихорадке, и борьба кипит, И дивный возникает лад. И хором Вселенная творцу хвалу поет. И тянется опять к отцу творенье, И к божеству и духу рвется снова, И этой тяги полон мир всегда. Она и боль, и радость, и беда, И счастье, и борьба, и вдохновенье, И храм, и песня, и любовь, и слово. – Г. Гессе (Пер. С. Апта) По аналогии с Игрой в бисер весь наш мир – это театр нескончаемых иллюзорных образов, хоровод призраков, это причудливый танец символов и очертаний, основой которого является базовый принцип движения и ритма – принцип Изначальной Вибрации. И именно математика и музыка, как заявил в своем романе писатель, наиболее полно могут отобразить этот многоголосый и многоцветный калейдоскоп явлений материального мира. Графическое изображение музыки И.-С. Баха Автор: ИИ «Математика – музыка разума» (Дж. Дж. Сильвестр, английский математик). «Настоящая наука и настоящая музыка требуют однородного мыслительного процесса» (А. Эйнштейн). «Главный источник всех величайших достижений естествознания, я убежден, заключается в божественном даре музыкальности» (М. Планк). Какие немыслимые звуковые горизонты открывались глухому Гению, написавшему «Патетическую» и «Лунную»?.. Какое величие Горнего мира являлось перед слепнувшим взором скромного кантора церкви Святого Фомы, восседавшего за золотым органом, звуки которого расходились по всем Небесам, доходя до самого Трона Господня?.. Великий Сократ называл музыку моральным законом... В этом грешном, порочном и рассыпающемся в прах мире, среди кафкианского безумства, именуемого политикой, лишь одна Музыка чиста и вечна. Она – истинное мерило нашей нравственности, подлинное свидетельство того, что человек еще не совсем безнадежен в своем стремлении к Идеальному... И.-С. Бах. Хоральная прелюдия f-moll « Я взываю к Тебе, Господи » ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВИЯ. КОДА МИРОВОЙ ГАРМОНИИ КОЛЕБАНИЙ « Тишина перед рождением, тишина после смерти... Жизнь – это чистый шум между двух непостижимых молчаний»… (И. Альенде, чилийская писательница). Кажется, что все проявляется из вибрации, но не существует «объекта», который бы вибрировал. Это похоже на то, что как будто существует невидимый танцор или тень, скрыто танцующая под «Небесную музыку» в непостижимом спектакле Вселенной, а с ней рядом – и все остальные танцоры, которые всегда исполняли свои предопределенные партии. Мы наблюдаем хореографию этого танца – но до сих пор нам не удалось взглянуть на Самого Танцора, в ритме движений которого пульсирует бесконечное дыхание Вселенной. Как сказал персидский поэт XII века Х. Ширвани: Луну небес не приравнять к луне, Что нарисована на полотне... «Мистическая танцовщица», 1926 Худ. Н. Калмаков Мир динамичен. Он находится в постоянном грандиозном танце проявления. Это и есть «музыка сфер», о которой говорил известный мыслитель древности, – вселенская игра в бисер, фантастический спектакль, Лила, вечная Песнь созидания и разрушения. Вся Вселенная вовлечена в этот кружащийся поток изменений и деятельности. Великий Танец как акт Творения невообразимо долог и продолжается на протяжении эонов. Но когда приходит время, движение Танцора останавливается, все Его проявления возвращаются к Единому, исходному состоянию покоя за пределами звука, к Абсолютному Нулю. На земном рояле всего 88 клавиш, в то время как в Тишине их мириады. И если бы в этом мире не было Пауз – великая Музыка была бы не слышна. Все имеет свое начало, и все рано или поздно вернется к своему Источнику. И на фоне этого высшего непреложного Закона человеческие знания, намерения, действия и чаяния выглядят как мимолетные фрактальные узоры на изначальном Осознании, рисунок призрачных отражений в зыбком глянце зеркала... _________________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: А. Болозя. Способы визуализации звука и музыки [Электронный ресурс] //Режим доступа: https://www.calameo.com/read/005877599b3259ee0de3b   Б. Берри. Гармонические колебания Вселенной [Электронный ресурс] //Великая Эпоха. – 2012. – 15 октября. – Режим доступа: https:// https://www.epochtimes.com.ua/ru/science/theory-and-research/garmonicheskie-kolebaniya-vselennoy-105991.html Основа Вселенной [Электронный ресурс] //Новое Время. – 2022. – 09 апреля. – Режим доступа: https://dzen.ru/a/YlFWkSol7RTK__AZ С. Суббота. Что такое «Буддаброт»: Фрактальный отпечаток Бога, проявленный в математике [Электронный ресурс] //Дзен. – 2021. – 17 февраля. – Режим доступа: https://dzen.ru/a/YC0f8iWYHhtovziU?utm_referer=www.google.com Фрактали в музиці. Ч. 3 [Електронний ресурс] //АЛЛАТРА Вісті. – 2022. – 06 лютого. – Режим доступу: https://allatravesti.com/ua/fraktaly-v-muzyke-chast-tretya Anneke Stokman-Griever. Все вибрирует [Электронный ресурс] //LOGON. – 2020. – 15 февраля. – Режим доступа: https://logon.media/ru/logon_article/все-вибрирует-часть-1/

Религии будут постепенно заменены наукой, но не исчезнет вера в высший разум. Никола Тесла, физик Многие выдающиеся ученые открыто говорили о своей вере — в Бога, Высший Разум или Творящий Принцип. История науки ясно показывает: среди величайших умов человечества немало тех, кто либо прямо исповедовал веру в Бога — как Ньютон, Планк, Фарадей, Кеплер, Максвелл, Коллинз, — либо говорил о высшем космическом Разуме и рациональном основании мироздания, как Эйнштейн или Гейзенберг. При этом они понимали Бога не в узко религиозном смысле, а как глубинный Порядок, Поле, Разум, Вибрацию, Геометрию, Тайну — как основание самой реальности. Для них Вселенная на фундаментальном уровне была не хаотичной, а осмысленной и целостной, почти «мыслящей». Наука для этих ученых не разрушала веру и не противопоставлялась ей. Напротив, она усиливала чувство тайны, углубляла понимание гармонии и порядка Вселенной и вела к еще большему уважению перед ее непостижимой глубиной. Физик Альберт Эйнштейн отвергал образ «личного» Бога в религиозном смысле, однако последовательно говорил о Боге как о разумной гармонии мироздания. В письме раввину Гуткинду (1954) он писал: «Я верю в Бога Спинозы, который раскрывается в гармонии всего сущего». Для Эйнштейна существование космического разума проявлялось прежде всего в строгой математической упорядоченности Вселенной. Исаак Ньютон, физик и математик, был глубоко религиозным человеком и оставил после себя тысячи страниц богословских трудов. В своих научных работах он прямо связывал устройство мира с волей Творца: «Это самое прекрасное устройство Вселенной могло возникнуть только по воле всемогущего и всезнающего Существа» («Математические начала натуральной философии»). Макс Планк, основатель квантовой теории, считал, что наука и религия не противоречат друг другу, а ведут к одной истине разными путями. Его известная формула звучит так: «Для верующего Бог стоит в начале, для ученого — в конце всех его размышлений». Создатель квантовой механики Вернер Гейзенберг неоднократно говорил о духовном измерении реальности и предельных границах научного познания: «Первый глоток из чаши естественных наук делает человека атеистом, но на дне чаши его ждет Бог». Блез Паскаль, математик и физик, вошел в историю не только как ученый, но и как глубокий религиозный мыслитель. В «Мыслях» он писал: «Не Бог нуждается в нас, а мы нуждаемся в Боге». Ему принадлежит и знаменитое «пари Паскаля» — философский аргумент в пользу разумности веры. Майкл Фарадей, основатель электромагнетизма, был убежденным христианином и никогда этого не скрывал. Его вера была простой и глубокой: «Мне достаточно знать, что я принадлежу моему Господу». Джеймс Клерк Максвелл — создатель классической электродинамики, сочетал строгую математику с искренней религиозностью. В личных записях он писал: «Всемогущий Бог управляет Вселенной». Для астронома Кеплера исследование космоса было формой богопознания. О своей научной работе он говорил: «Я думаю Твоими мыслями, Господи». Карл Линней, создатель классификации живого мира, воспринимал природу как отражение замысла Творца и называл ее «самой совершенной книгой Бога». Никола Тесла не был религиозным в церковном смысле, но многократно говорил о Боге как о разуме, законе и гармонии Вселенной. Его взгляды близки к деизму и пантеизму. Тесла считал, что Вселенная управляется высшим разумным принципом, который проявляется через законы природы: «Мое мозговое устройство — лишь приёмник. Во Вселенной есть ядро, откуда мы черпаем знания, силу и вдохновение.» Для него Бог — не личность, а источник порядка и интеллекта, пронизывающий космос. Тесла прямо дистанцировался от догматической религии, но не от идеи Бога: «Религии будут постепенно заменены наукой, но не исчезнет вера в высший разум». Он считал, что наука со временем приблизится к тому, что раньше называли Богом. Тесла говорил о космосе как об осмысленной системе: «Вселенная — живая. Все в ней — вибрация». Отсюда его знаменитая идея: «Если вы хотите понять тайны Вселенной, думайте в терминах энергии, частоты и вибрации». Это не религиозная формула, а метафизическое описание мироздания. Он не отделял человека от космоса: «Мы — автоматоны, управляемые космическими законами.» Но при этом считал, что человек, как часть божественного целого, может настроиться на высший порядок — через знание и творчество. Тесла не верил в личного, антропоморфного Бога, он верил в Высший Разум, космический порядок и универсальные законы, рассматривал науку как путь приближения к Богу, а не отрицание Его. Его Бог — это Разум · Закон · Гармония · Энергия · Вибрация · Источник знания. « Наука — это способ понять величие Божьего замысла » (Н. Тесла ). Современный ученый Фрэнсис Коллинз, генетик, руководитель проекта «Геном человека», открыто исповедующий христианин, в книге «Язык Бога» формулирует границу между наукой и верой так: «Наука исследует, как работает мир. Вера отвечает на вопрос — зачем он существует». Карло Ровелли, итальянский теоретик, один из создателей петлевой квантовой гравитации, описывает Вселенную не как собрание вещей, а как живую сеть отношений. В его представлении реальность — это танец связей, где сущности возникают лишь во взаимодействии. Эта идея удивительно перекликается с древними мистическими традициями. Ровелли пишет, что время — не жесткая стрела и не абсолютная ось, а подвижный ритм восприятия, возникающий лишь в момент наблюдения. Его физика звучит почти как дзен — только выраженный языком строгих уравнений. Роджер Пенроуз, математик, Нобелевский лауреат, убежден в том, что сознание нельзя свести к работе нейронов. Он предполагает, что в основе мышления лежат квантовые процессы — тонкая структура, через которую в человеческий разум проникает информация космического масштаба. Для философов и мистиков это звучит как признание: разум — не содержимое мозга, а мост между уровнями реальности. Стивен Хокинг, мистик физики, не верил в личного Бога, но говорил о «разуме, читающем уравнение Вселенной». Он признавал, что за пределом сингулярности начинается неизбежная тайна — область, куда наука не сможет войти, не изменив саму себя. В его описаниях космос предстает как древний Абсолют: предел, где исчезает время и остается чистый свет понимания. Физик Дэвид Бом говорил о реальности как о «скрытом порядке» — неделимом океане смысла, в котором все связано со всем. Он считал, что сознание и Вселенная — не разные сущности, а два аспекта одного целого, подобно волне и частице в квантовом мире. Это мистика — но переведенная на язык физики полей. Эван Томпсон, философ науки, исследуя нейронауку через призму буддийской философии, утверждает: сознание — это не продукт мозга, а процесс совместного возникновения. Тело, мир и мысль образуют единую динамическую систему. Он возвращает в науку древнюю интуицию: жизнь — это материя, осознающая саму себя. Нил Тюрок — космолог, видит происхождение Вселенной не в случайности, а в глубинной математической гармонии. Эта симметрия столь совершенна, что напоминает мантру или мандалу — форму, в которой красота и смысл совпадают. Для него красота — не украшение теории, а признак ее истинности. Марина Корен — астрофизик, пишущая о космосе как о внутреннем пути. В ее текстах Вселенная — не только пространство звезд, но и зеркало человеческого сознания. Каждая галактика становится вопросом: зачем мы здесь, куда движемся и что слышим, когда остаемся наедине с тишиной? Ким Ён-Хун, южнокорейский исследователь, которому приписывают один из самых высоких показателей IQ в мире — 276, — специалист по искусственному интеллекту, предприниматель и выпускник теологического направления Yonsei University, публично утверждает, что вера в Бога не противоречит науке и может быть обоснована логически и математически. Наибольший резонанс вызвали его слова о «стопроцентной» вероятности существования Бога и божественной природе Иисуса Христа, которые, по его мнению, поддаются рациональному анализу. В своих аргументах Ким использует упрощенные логико-математические аналогии: необходимость начальной точки для любой линии, невозможность бесконечного прошлого без начала, а также идею о том, что усложнение Вселенной требует внешней причины. Эти рассуждения он сводит к концепции первопричины — вневременной, разумной и могущественной сущности. Так, современные ученые — будь то физики, философы или биологи — все чаще оказываются у того же порога, у которого когда-то останавливались мистики и алхимики. Это граница, где строгая формула начинает звучать как мантра, уравнение — как заклинание, а сам акт наблюдения становится пробуждением. Их исследования сходятся в одном: Вселенная — не бездушный механизм. Это целостный, живой процесс, раскрывающийся лишь тем, кто умеет вслушиваться. Каждый по-настоящему глубокий ум, доходя до предела рационального познания, неизбежно оказывается у критической границы, где логика и доказательства уже не дают окончательных ответов. В этой точке разум соприкасается с тайной — с тем, что мыслители разных эпох называли Богом или Абсолютом: единой, вечной и бесконечной первопричиной бытия. Здесь наука постепенно переходит в мистику. И, возможно, именно ученым XXI века предстоит соединить эти два пути — научный и мистический — как разные проявления одной древней истины. «Интуиция важнее знания... Интеллект имеет свои пределы. Воображение охватывает весь мир» (А. Эйнштейн). См. также:

Акустическая левитация до сей поры остается загадкой для ученых. Может быть, именно с помощью данного метода тысячи лет назад строились мегалитические сооружения по всему миру... В индийской деревне Шивапур стоит маленькая суфийская мечеть. В ее дворике лежит камень весом почти 63 кг. И по сей день во время ежедневной молитвы 11 служителей собираются вокруг камня, повторяя имя святого Камара Али Дервиша. Когда их голоса достигают определенной высоты, монахи способны поднять огромный камень, поддерживая его только одним пальцем каждый. Секрет — именно в песнопениях, и одиннадцать голосов — формула, необходимая для поднятия камня в воздух. Достигая определенной высоты, голоса служителей входят в резонанс, изменяя вибрационные характеристики камня, и делают его невесомым: Еще одно проявление левитационных свойств музыки наблюдал в Тибете шведский инженер Генри Кьеллсон. Он описал, как монахи затаскивали камни площадью в 1,5 кв. м с помощью волов на плато и помещали их в специальную чашевидную яму. Она располагалась недалеко от 400-метрового обрыва, где нужно было соорудить храм. Рядом с ней стояли 19 музыкантов, а позади них колоннами, расходившимися лучами, выстраивались 200 священнослужителей. Все музыкальные инструменты (13 барабанов трех размеров и 6 больших труб) были направлены на яму. По команде все они начинали звучать, а священнослужители петь в унисон. Камни в яме начали подрагивать и раскачиваться из стороны в сторону. По мере усиления звука камни поднимались в воздух на 400 м, пролетая по параболической траектории точно до обрыва, где должен строиться храм. Так монахи могли поднять и перенести 5–6 каменных плит в час. Несколько лет спустя шведский врач Ярл тоже наблюдал эти удивительные явления. Тогда он работал в Оксфордском научном обществе в Египте и был приглашен лечить верховного ламу в Тибет. Ярлу разрешили снять на кинопленку весь ритуал с левитацией камней. Но впоследствии Оксфордское научное общество конфисковало фильмы, заявив, что, поскольку Ярл в то время работал на них, фильмы являются собственностью общества. Их спрятали в архивах под грифом «Совершенно секретно», и местонахождение пленок неизвестно до сих пор... Пример магнитной левитации Акустическая левитация активно изучается с середины 2000-х годов. Так, например, существуют проекты использования звуковых волн, не слышных человеческому уху. Метод акустической левитации сложнее, например, метода электромагнитной левитации, однако, позволяет работать с не проводящими ток объектами. Исследователям из Лаборатории термодинамики Швейцарского федерального Технологического института в Цюрихе удалось поднять и перемещать различные объекты произвольной формы, используя звуковые волны. Для демонстрации возможностей они столкнули гранулы кофе с каплями воды, «сварив» растворимый кофе прямо в пространстве, и произвели небольшой взрыв, заставив столкнуться частичку натрия с каплей воды. Возможно, применительно к людям однажды это позволит предотвращать внутреннее кровотечение бесконтактным способом. Акустическая левитация имеет несколько преимуществ по сравнению с магнитной: она может поднимать предметы, не обладающие магнитными свойствами. Единственное ограничение заключается в том, что размеры объекта не должны превышать половину длины волны звуковых колебаний. Но этого вполне достаточно для того, чтобы можно было поднять и перемещать деревянную зубочистку, чего в принципе нельзя достичь с помощью эффекта магнитной левитации. Эффект акустической левитации основан на стоячих звуковых волнах, статических колебаниях, получаемых за счет отражателей. Эти волны имеют минимумы и максимумы со строго определенным положением в пространстве, которые создают перепады давления. Если у перепада давления имеется необходимая амплитуда, то он может компенсировать вес объекта, помещенного внутрь стоячей акустической волны, заставив этот объект просто висеть в воздухе. Другими словами, если в вашем распоряжении имеется достаточно энергии и устройство, способное превращать эту энергию в энергию стоячих акустических колебаний, то вы можете поднять все, что угодно, начиная от крошечных частичек и заканчивая телом человека. Правда, подъем массивных объектов требует колоссальных затрат энергии, к примеру, для подъема капли воды требуется звуковая волна силой 160 дБ, и никому еще не известно, как организм человека сможет перенести воздействие мощных звуковых колебаний. Но данная разработка может найти массу практических применений в настоящее время на меньшем масштабе. Существует множество химических и биологических процессов, которые могут быть нарушены при контакте с любой поверхностью, и акустическая левитация является идеальным выходом из такой ситуации. Не имея таких ограничений, какие имеет магнитная левитация, акустическая позволит ученым реализовать множество новых технологий, провести опыты и эксперименты, которые ранее было провести попросту невозможно. Пример акустической левитации Ученые из Аргоннской национальной лаборатории (США) обнаружили способ использовать звуковые волны для левитации отдельных растворов. Это не фокус, и это не ловкость рук — ученые действительно используют левитацию для улучшения процесса разработки лекарственных средств, что в конечном итоге дает более эффективные фармацевтические препараты с меньшим количеством побочных эффектов. Звуковые волны, ускоряющиеся настолько, чтобы преодолеть звуковой барьер, способны на удивительные свершения — например, они поднимают в воздух вещи и заставляют их двигаться по воздуху стройными рядами. Токийские исследователи подняли в воздух бусинки, спичечные головки, кусочки пластмассы и капли воды. Это не первый в мире опыт левитации с помощью ультразвуковых акустических волн; поражает именно степень контроля над объектами — их не только подняли в воздух, но и заставили двигаться в разных направлениях. Ученые расставили четыре группы динамиков в кружок вокруг стола с объектами, напротив друг друга. При включении они одновременно начали испускать ультразвуковые волны, которые сошлись в одной точке в центре круга. А есть ли у изобретения практический смысл? Как минимум, оно увеличит точность нанотехнологий. Аэрокосмическая компания McLaren уже отказалась от стеклоочистителей и заменила их на ультразвуковую систему очистки от капель дождя. Физики из Швейцарии научились поднимать в воздух и управлять движением мельчайших капель и частиц с помощью акустических волн. Статья ученых появилась в журнале Physical Review Letters. Ее краткое изложение приводится на сайте Американского физического общества. В рамках работы ученые использовали несколько стоячих акустических волн — колебаний, максимумы и минимумы которых остаются неподвижными в пространстве. С их помощью ученым удалось заставить капли воды вращаться вокруг оси, сплющиваться, а также двигаться по замкнутым орбитам в вертикальных плоскостях. В сообщении подчеркивается, что при этом не происходило разрушения самих капель. Ученые говорят, что подобные технологии могут использоваться для бесконтактного манипулирования каплями жидкости и небольшими частицами. В частности, они отмечают, что их метод позволит проводить в лабораторных условиях эксперименты в условиях микрогравитации. Понятно, что по мере истощения энергетических ресурсов Земли человеку придется искать другие источники энергии. Кто знает, возможно, одним из них станет левитационная сила звука. Правда, для этого придется сначала разгадать природу этого удивительного феномена...

«Преображение Иисуса Христа пред учениками на горе Фавор», ок. 1403 Умное делание и исихазм: почему это называют «православной йогой» В последние годы это сравнение звучит все чаще. Теологи относятся к нему с осторожностью, но сходство между древней христианской аскетической практикой и восточными духовными методами действительно трудно не заметить. Для многих становится открытием, что в православной традиции существует собственный путь внутреннего сосредоточения, в котором задействованы и тело, и психика. Исихасты — от греческого исихия, то есть тишина и покой — выработали особые приемы молитвенной жизни. Некоторые из них внешне напоминают практики, знакомые по йоге. Например, молитвенное правило нередко соотносится с дыханием: слова произносятся в ритме вдоха и выдоха. Используется и определенное положение тела — молящийся садится низко, слегка склоняет голову к груди, стараясь удерживать внимание в области сердца. Важным считается умение успокоить поток мыслей, достичь внутренней собранности, когда лишние образы перестают отвлекать. Повторение краткой молитвы «Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя грешного» снова и снова может напомнить работу с мантрами. Однако суть здесь иная. Различие проявляется прежде всего в понимании источника духовного движения. В восточных практиках акцент часто делается на раскрытии внутренних сил человека, тогда как в исихастской традиции все строится вокруг личного обращения к Богу и ожидания Его ответа. Григорий Палама. Икона XIV века В XIV веке Святитель Григорий Палама (1296–1359), создатель практики исихазма, отец и учитель Церкви, объяснял это образно: божественная сущность недоступна человеческому постижению, словно само солнце невозможно рассмотреть прямо. Но человек может соприкоснуться с божественными энергиями — подобно тому как ощущает тепло и свет солнечных лучей. Фаворский свет в традиции исихазма Фаворский свет в традиции исихазма занимает центральное место. Он восходит к евангельскому рассказу о Преображении Христа на горе Фавор и раскрывается в богословии как таинственное явление Божественного присутствия. Согласно учению Паламы, свет, увиденный апостолами, не был ни природным сиянием, ни зрительным обманом. Речь идет о нетварной Божественной энергии — вечной и присущей самому Богу, но в тот момент ставшей зримой для человеческого восприятия. При этом Палама подчеркивал, что опыт Фавора не ограничивается лишь событием далекого прошлого. Через подвиг внутренней молитвы, очищение сердца и духовное преображение человек может приблизиться к этому свету и в наше время. В исихастской традиции его созерцание понимается как подлинное соединение с Богом уже здесь, в земной жизни. Душа прикасается к Божественной реальности через ее энергии, не растворяясь при этом в непостижимой Божественной сущности, которая остается выше всякого человеческого постижения. Так, цель исихаста — не просто достигнуть спокойствия или психологического равновесия. Речь идет о стремлении к опыту духовного света. Важное предупреждение касается так называемой «прелести», или духовного самообмана. В некоторых восточных практиках телесные ощущения — тепло, вибрации, необычные состояния — воспринимаются как показатель продвижения. В православной аскетике подобный поиск эффектов, напротив, считается опасным заблуждением. Подлинным плодом молитвы признается не экстаз, а смирение, ясность ума и способность трезво смотреть на себя и мир. Историческим центром данной традиции и в наши дни остается Афон, где она передается из поколения в поколение уже многие века. Но и для современного человека, живущего в ритме большого города, исихастский опыт может оказаться неожиданно актуальным. Он помогает сохранять внутреннюю устойчивость среди информационного шума, учит внимательности к собственным мыслям и чувствам. В условиях постоянного напряжения такая практика становится не столько способом расслабиться, сколько путем к обретению внутренней опоры и целостности. «Сядь в тихом углу... и, затворив дверь, собери ум свой из всего суетного и временного» (Святой Григорий Синаит, православный святой). См. также:

Свинг — это то, что я называю настоящим ритмом, настоящим джазом… А если ты спрашиваешь, что такое джаз, ты никогда не узнаешь, что это, собственно, такое. Луи Армстронг Известно, что джаз обладает мощным физиологическим и эмоциональным воздействием. Основная причина такого эффекта — ритмика джазовой музыки, которая во многом обусловлена свингом. Свинг — это не просто выразительное средство. Можно сказать, что это чистейшей воды философия – ведь не даром целое направление в джазе получило такое же название. Недавно немецкие физики и психологи пришли к выводу, что знаменитый эффект свинга в джазовой музыке создают крошечные отклонения в ритме. Музыканты добиваются этого практически интуитивно, часто сами того не осознавая. Физики из Института динамики и самоорганизации Макса Планка и психологи из Университета Георга-Августа (Германия) поставили эксперимент, результаты которого опубликовали в октябре 2022 года в журнале Communications Physics. Исследователи проанализировали 456 джазовых композиций, различными способами манипулируя временем в оригинальных записях пианистов на компьютере. Выяснилось, что многие джазовые музыканты для получения свинга создают крошечные систематические отклонения в ритме музыки. По мнению ученых, это и есть ключевой компонент такого ритмического рисунка. Обычно под свингом и подразумевают определенный тип пульсации, однако, это очень упрощенный взгляд. Можно сказать, свинг — это в некотором роде единство рационального и иррационального. Известно, что ритм в музыке, и в частности в джазе, является «скелетом» в теле звуков. Что же такое свинг? Этот термин имеет два значения. Во-первых, свинг (от англ. swing — покачивание) — это джазовый ритмический рисунок, при котором первая из каждой пары играемых нот продлевается, а вторая сокращается. Название произошло от так называемого «чувства свинга», где акцент делается на слабой доле или на слабом пульсе в музыке. В данном случае речь идет о важнейшем выразительном средстве джаза. Во-вторых, это популярное направление джазовой музыки, возникшее в 1930-х годах в США. Свинг обычно представлял собой круг солистов, которые импровизировали над мелодией и над аранжировкой. Танцевальный стиль свинга характеризуется также наличием большого количества биг-бэндов и бэнд-лидеров. Среди заметных имен эпохи свинга (30 — 40-е годы ХХ века) числятся такие музыканты, как Луи Армстронг, Дюк Эллингтон, Каунт Бэйси, Бенни Гудмен, Арти Шоу, Гленн Миллер, Вуди Херман, Кэб Кэллоуэй. Бенни Гудмен. Sing, Sing, Sing Истоки свинга Обычно выделяют две группы жанров, которые непосредственно определили облик свинга в джазе: 1. Афро-американские: трудовые песни, спиричуэлс и особенно блюз — все они обусловили конкретные формы джазового свинга. Жанры эти формировались и оттачивались на протяжении многих десятилетий и приобрели свой классический облик во второй половине XIX века. 2. Евро-американские: музыка ньюорлеанского быта, широко звучавшая на уличных парадах, площадях, в увеселительных заведениях и домах. Это, прежде всего, марши («marching band» — непосредственный предшественник ньюорлеанского джаза), европейские польки, кадрили, канканы, популярные песенные и балладные мелодии, музыка менестрелей. Многие из них, благодаря скрытым в них зародышам свинга, создавали благодатную среду для кристаллизации свинговых ритмо-формул на почве джаза. Суть свинга Нелегко дать вербальное определение невербальному явлению. А именно таким предстает джазовый свинг. Впрочем, сами музыканты до конца не осознают, что именно он из себя представляет. Долгое время считалось, что этот ритм можно «почувствовать», но не объяснить словами… Расскажем несколько подробнее о его аналогах и определяющих факторах. Простое чередование определенных нот разной длины — легко воспринимаемый компонент свинга; его можно воспроизвести, например, при помощи компьютерной программы. Но этого недостаточно для точной имитации свинга. Одни считают, что этот эффект создается временными отклонениями между включением в музыкальную композицию различных инструментов, другие, напротив, полагают, что за все ответственна ритмическая точность. Свинг в джазе чаще всего объясняют конфликтом (противопоставлением): 1) ритма и метра; 2) регулярности и нерегулярности; 3) напряжения и расслабления. Одним из главных элементов свингообразования является одновременное расслабление и напряжение , пропорция которых в музыке обусловлена темпераментом, индивидуальной манерой или стилевой принадлежностью музыканта. Баланс расслабления и напряжения придает джазовой пульсации упругости. Синкопированность создает ощущение интриги в музыке, эффект ожидания и постоянного стремления вперед. Во время джазовой импровизации правильное ритмическое построение фразы зависит от синкопированных и несинкопированных нот таким образом, что мелодическая фраза то подчинена основному ритму, то свободна от него. Также в джазе одним из способов достижения художественной выразительности и музыкальной экспрессии служит рубато , или смещение нот и акцентов мелодической фразы по отношению к основному ритму. Известный британский джазовый критик Леонард Фезер считает рубато (наряду с синкопированием) важнейшим элементом реализации ритма в джазе: «Широкое применение рубато в джазе более недавнего происхождения, чем синкопирование. Рубато буквально означает «похищенный»; музыкально это относится к практике запаздывания или продления (часто почти незаметного) основных звуков мелодии или аккордов, что требует эквивалентного ускорения более второстепенных звуков, у которых, таким образом, «похищается» часть их длительности». Большое значение во время исполнения джаза имеют так называемые ритмические флюиды, харизматичность исполнителя, что можно определить как «драйв». Драйв — «жизненный порыв», по большей части некий иррациональный элемент, лежащий в глубинах подсознания, «личный магнетизм». Нередко успех джазовой пьесы у широкой публики зависит от хот-манеры, то есть от «температуры» исполнения, бурной атмосферы акцентирования, интенсивности нагнетания «тепла», как элемента напряжения, создаваемого ею. Известно, что в джазовой музыке ритмика не поддается нотированию. Свинг, рубато, всевозможные полиритмические отклонения невозможно записать в нотах, таким образом, в джазе исполнитель и композитор сливаются в одно неразделимое целое, в особенности, когда речь идет об импровизации. Для большинства джазменов свинг — это неуловимое понятие, скорее что-то интуитивное, что приходит с опытом. При том это понятие применимо не только к отдельным солистам, но и коллективам. Также, как про рок-группу говорят, что она играет драйвово, или есть «кач», также и у джаз-банды может быть чувство свинга, и тогда американцы говорят is really swinging , либо этого чувства нет, и тогда уже выражаются нецензурно... 🙂 Сам термин свинг довольно противоречив и очень часто используется как синоним понятия groove. Главной особенностью свинга, которую подчеркивают любые издания и словари, — является способность вызвать движения ногой либо головой в такт музыке — то есть определенного рода танцевальность. Таким образом, можно выделить две составляющие свинга: с точки зрения ритма — это опора на полиритмию , а со стороны слушателя — это желание танцевать и двигаться . На первый взгляд, свинг, как особенность джазового ритма, концентрирует и объединяет многие элементы джазовой импровизации. Он синкретичен и нерасчленим. Но есть в нем и более широкий смысл. Взглянем вокруг — свинговые ритмы существуют рядом с нами, внутри нас, они делают нашу жизнь не только динамичной, но естественной и комфортной. Известно, что временны̀е процессы в мире цикличны и волнообразны. Волны световые, звуковые, сейсмические, гравитационные, морские — все они имеют временну̀ю константу. А структура волны — это во многом раскачивающаяся, «свинговая» структура. О чем идет речь? Об универсальных процессах физического мира, о феноменах биологических, образующих телесный и психофизиологический фон свинга, его матрицы. В них свинг как бы копирует, передает различные фазы человеческой активности: чередование периодов сна и бодрствования; движение при работе и ходьбе (цикл «напряжение — расслабление»); дыхание (короткий вдох и долгий выдох); сердечный пульс (систола — диастола); речь (стягивание безударных слогов около ударных); жестикулирование и многое другое. Не замечая того, мы живем со «свингом». Мы говорим о некой универсальной жизненной субстанции, которая пульсирует в разной музыке, независимо от жанра или стиля, и которая получает свое наиболее яркое воплощение в джазе. Вот почему в джазе свинг воздействует мгновенно и неотразимо. Это воздействие необъяснимо в рациональных категориях — оно скрыто в потаенных пластах бессознательного, в глубинных психофизиологических и физиомоторных процессах, которые обнаруживают себя на каждом шагу. Если справедливо учение о полушарной асимметрии функций головного мозга, то свинг, несомненно, правополушарен (правое полушарие, как известно, наиболее тесно связано с речевыми и эмоциональными процессами человеческой личности). Отчасти, может быть, поэтому он и противится логической вербализации? Не случайно все попытки нотировать свинг оказываются малоуспешными и приблизительными. Как правило, транскрипторы ограничиваются ремарками типа «играть со свингом», которые уже предполагают сформировавшееся чувство свинга. И, наконец, существует комплекс музыкальных детерминант: различные ритмоформулы шествия, маршевого движения, покачивания в танце. Некоторые из них и являются прямыми истоками джазового свинга. Например, марш с его раскачивающимся шагом (особенно марш на 6/8, как кавалерийский), а также многие танцы: ирландская жига, итальянская тарантелла, польская мазурка, французский канкан, венский вальс... Все они содержат своеобразный «прасвинг», по-разному воплощая идею ритмического раскачивания. Кстати, музыка подобного рода есть и у неевропейских народов, например, ямайский реггей, кавказская лезгинка, азиатские танцы, основанные на ритме «скачки». Все это свидетельствует о существовании неких праобразов , типологически сходных ритмических формул, которые не получили столь широкого развития в европейской профессиональной музыке, но продолжали жить в низинных пластах бытовой культуры и позже ассимилировались в ритмоинтонациях джаза. Верно заметил однажды композитор Родион Щедрин: «Джаз возвращает нам то, что музыка когда-то утратила» . Еще более определенно выразился немецкий музыкальный журналист Иохим Берендт: «Свингу свойственна та праформа неразделенного времени, которую мы уже утратили». Иногда под свингом понимают особый характер джазовой музыки, ее эмоциональную атмосферу — определенное психическое состояние, которое возникает при исполнении или слушании джаза. То есть свинг изначально обнаруживает глубинный онтологический (бытийственный) смысл. Таким образом, на сегодня имеются крайние точки зрения на свинг: психологическая и метроритмическая . В одном случае свинг предстает как широкая культурная константа, выражение духовной свободы в музыке, в другом - как конкретная ритмическая структура. Первая концепция, всецело исходя из ощущения музыки, игнорирует или, по крайней мере, недооценивает материал, вторая же, структурируя этот материал, не учитывает многообразия форм и проявлений свинга. Зато можно с уверенностью сказать другое — что у разных импровизаторов свинг различен — как различна мелодическая интонация у европейских композиторов, и мы никогда не спутаем Шопена с Листом и даже Моцарта с Бетховеном. У одних он легок, грациозен и даже нарочито расслаблен (Каунт Бейси и мастера канзасской школы), у других обманчиво неуклюж и постоянно балансирует между ровными восьмушками и триолями, то есть, сама раскачка раскачивается (Телониус Монк); третьих больше привлекают смещения мелодических линий относительно граунд-бита, или устойчивой регулярной ритмической пульсации (Эрролл Гарнер). Если говорить о свинге настоящих мастеров, то в нем гармонично уравновешиваются и напряжение, и расслабление, тонко градуируются их оттенки и переходы. Хотя в целом тенденция к расслаблению в джазовой ритмике главенствует. Если этого нет, то перед нами не совсем настоящий джаз. Свинг интегрален по своей природе, это категория «вероятностная», а также «результативная», зависящая от комплекса музыкальных и внемузыкальных параметров. Это артикуляция, тембр, вибрато, атака, скользящее интонирование, темп, характер музыки и шире — настроение джазмена, качество и количество выпитого, состояние инструмента, время суток, реакция слушателей и многое другое. В этом качестве свинг находится в одном ряду с такими «зонными» атрибутами джаза, как блюзовая интонация с ее нефиксированными ступенями лада, или варьирование тембра, при котором инструменты подражают голосам, а те, в свою очередь, имитируют инструменты, как в пении «скэт» (импровизированный джазовый вокализ, использующий бессмысленные слова, слоги или отдельные звуки). Новая эпоха в джазе, связанная с джаз-роком и фьюжн на рубеже 60 — 70-х годов, открывает для свинга новые горизонты. Под влиянием рока, а позже и ориентальных культур в очередной раз реформируется и граунд-бит. Он переходит от традиционной четвертушечной пульсации к пульсации восьмушечной (а под воздействием латиноамериканских ритмов — и к более мелкой пульсации шестнадцатыми). Что же свинг? Исчезает ли он, как тревожились многие традиционалисты джаза? Отодвигается ли на второстепенные роли новой полиритмией, которую несли с собой экзотические «percussion»? Конечно же, свинг не исчезает и не замещается другими выразительными средствами, он лишь в очередной раз меняет свою «территорию», становясь еще более сложным и изысканным. В частности, на смену традиционному свингу в рамках «four-beat» приходит «двойной» свинг («double-swing») с раскачкой шестнадцатых. Встречается он в умеренных и замедленных темпах (60–90 ударов метронома в минуту), и поддерживается, как правило, внутритактовым акцентированием слабых четвертных долей. Примерами могут послужить многие пьесы раннего джаз-рока, фьюжн, фанка и современного эйсид-джаза. Свинг, с одной стороны, универсален, а с другой — индивидуален, так как определяет творческое лицо, манеру, стиль данного джазмена или данного стилевого направления (музыканты бопа свингуют иначе, нежели музыканты кул-джаза). По свингу можно проследить историю джаза, которая развертывается как смена и обогащение музыкальных языков и диалектов. Разговор о свинге выводит нас на проблему «живого» и «неживого» ритма. Как окружающая нас природа, так и музыка соединяет живые и неживые ритмы. Последние связаны с ритуальными и этикетными формами, с кукольными и марионеточными образами, с механическими звучаниями и особенно звучаниями электронными, каких особенно много в современной массовой музыке. Различные танцевальные направления поп-музыки с их механистичным запрограммированным граунд-битом (техно, транс, эйсид, хаус и так далее) сигнализируют о падении жизненного уровня, свидетельствуют, по словам австрийского психотерапевта Виктора Франкла, об «экзистенциальном вакууме». Свинг в этом смысле — апофеоз живого ритма, спасительное средство от пустоты «существования». И в подобном качестве свинг (как и драйв) категория не только джазовая, но и общемузыкальная. Оскар Петерсон и Каунт Бейси. Jumpin' At The Woodside См. также: __________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: В. Сыров. Свинг в джазе //Полный джаз. – 2003. – Выпуск 34

Частина IV Прізвища наших жінок-композиторок потрібно записувати на пелюстках троянди, щоб усі їх запам'ятати і не випустити з уваги жодного їх твору...   Роберт Шуман Присвячено жінкам України, чиї музичні таланти та душевне сяйво протягом століть надихають і змінюють світ на краще. Внесок українок у музичне мистецтво: від невидимості до визнання Діяльність жінок у музичному мистецтві, і зокрема жінок-композиторок – одне з маловивчених питань у музикознавстві. Донедавна історики не виявляли інтересу до цієї теми, незаслужено обходячи увагою професійні досягнення жінок, які грали помітну роль у сфері музичної творчості. Певною мірою це було пов'язано з нестачею біографічних фактів та конкретних документованих прикладів, а також з тим, що багато творів жінок-композиторок існують дотепер у вигляді одиничних автографів та видань, тому розшукати та систематизувати їх досить непросто. Наразі реконструкція картини жіночої композиторської творчості на основі збереження нотних збірок та облікових записів видавців музики стає актуальним напрямом досліджень. Перелічити композиторок, життєтворчість яких припадає на останні пів століття — нескладне завдання. Та коли розмова про жіноцтво в музиці переміщується в контекст минулих епох, завдання ускладнюється. Класична музика — це сфера, яка століттями вважалася суто чоловічим простором. Втім, це зовсім не означає, що жінки не писали, не виконували та не просували свою музику, долаючи соціальні, культурні та економічні бар’єри. Протягом століть жінка вважалася виключно хранителькою домівки, тоді як чоловік брав на себе відповідальність за все, що мало відношення до зовнішнього світу. Це, природно, давало йому право вважати жінку нижчою за статусом. Музична діяльність жінок особливо не віталася. Заборону на жіночі публічні виступи зняли лише тоді, коли співаки-кастрати вже не могли задовольняти театральний попит на високі голоси (сопрано та контральто). І лише тоді жінки отримали можливість прославитися як оперні співачки. І все ж довгі роки їм нелегко було досягти серйозного ставлення до себе. З історії мистецтва у пам'яті людей збереглися одиниці жіночих імен. Майже жодна жінка не увійшла до історії музики як засновниця будь-якого стилю, жанру, музичного напряму, форми тощо. Безумовно, це пов'язано з тим, що протягом тривалого періоду, майже до кінця XIX століття, жінок не допускали до навчання у консерваторіях та, відповідно, до здобуття вищої музичної освіти. Навчатися музиці могли собі дозволити лише доньки відомих музикантів, заможних батьків та черниці. При церквах та монастирях жінки часто могли здобути якісну музичну освіту – їх навчали написанню текстів та музики для церковних гімнів.   Мало того, що жінки-композиторки не могли здобути офіційну освіту, так і їхні авторські концерти, які влаштовувалися вдома, проходили вкрай рідко, їм доводилося власними силами виступати в ролі організаторок. Директори оперних театрів часто поводилися нечесно по відношенню до них, залишаючи «жіночим» спектаклям останнє місце в репертуарах, та й загалом давали жінкам дуже погані шанси порівняно з колегами-чоловіками. Тому жінок, які професійно займалися композиторством, було дуже мало. Більшість представниць прекрасної статі займалися музикою як любительки, аматорки. Вони визначили місце музикування в житті вищого світу як ознаки «галантного» виховання та пристойного проведення часу. Але не більше.   Проте обдаровані музикантки за всіх часів не погоджувалися з таким станом справ. На композиторській ниві вони сміливо відстоювали своє право на творчість і часто досягали великих успіхів. Жінки, які зверталися до мистецтва композиції, освоювали різні музичні жанри, писали романси, інструментальні п'єси, оркестрові твори і навіть опери. Жіноча музика звучала як на домашніх концертах, так і на професійних концертних майданчиках, а видавці друкували опуси жінок-авторок. До того ж деякі з цих композиторок займалися культурно-просвітницькою діяльністю, деякі зробили внесок у розвиток музикознавства. Збереглися розповіді про тих, хто мав силу волі та відвагу відкинути соціальні моделі, протистояти обмеженням та йти за своєю мрією. А складних обставин було чимало – громадська думка, правова та фінансова дискримінація, загальний скепсис, глузування, знецінення.   Кожна з героїнь – яскрава особистість, і кожна має неповторний почерк композиторського письма. Життя кожної – невеликий крок уперед на шляху утвердження жінок у музичному мистецтві. В даний час технологічного прогресу та наукових відкриттів ситуація кардинально змінилася, і ми маємо можливість переглянути погляди на традиційні жіночі ролі. Жінки відвоювали своє право, і тепер у жінок та чоловіків рівні можливості на шляху до успіху. Проте, якщо розглядати академічну музику, то жіночі імена так і залишились у меншості. Ймовірно, все ще у суспільстві мають вагу певні рольові функції.   Про долю деяких видатних українок хтось, можливо, прочитає вперше, проте їхню роль у музичній історії не варто знецінювати. Без них – сильних, активних, відданих – сторінки нашого роду були б неповними. Жінка – вагомий суб'єкт українського музичного мистецтва, і життя України у ХХІ столітті не може бути повністю описане та зрозуміле суспільству, якщо ми виведемо жінок за дужки. Жінка має стати видимою в історії композиторського мистецтва. І якщо ще кілька століть тому це було нереальним, то зараз перед ними всі шляхи відкриті. Так, це не буде просто. Можливо, доведеться вибирати між укоріненою роллю берегині сімейного вогнища і кар'єрним зростанням у музиці, проте якщо у жінки є талант, мета, наполегливість, якщо вона старанно працює і вдосконалюється, то врешті-решт їй вдасться багато чого досягти. Українські жінки-композиторки ХІХ – ХХІ століть Отже, продовжуємо цикл статей про жінок-композиторок, і тепер – про українських представниць композиторського мистецтва. Почнемо нашу розповідь із творчості княгині Єлизавети Кочубей, спадкоємиці славетного дворянського роду Кочубеїв, чиї романси виконували визначні оперні співаки Західної Європи. Єлизавета Кочубей Єлизавета Кочубей (1821 – 1897), одна з трьох доньок таємного радника полковника Василя Кочубея, великого землевласника, була авторкою популярних романсів. Ліза народилася у с. Ярославець Глухівського повіту (нині – Сумська обл.) у родовому маєтку. У 1839 році вийшла заміж за князя Лева Кочубея. Весілля подружжя відбулося у маєтку нареченого, у Диканьці, де вони потім прожили кілька років, займаючись господарством. У 1846 році Єлизавета разом із чоловіком переїхали до Петербурга, а в 1878 році емігрували до Франції у Ніццу. У Ніцці сім'я розпочала будівництво розкішного особняку, який нині займає Музей образотворчих мистецтв, а також першої у цьому місті Православної церкви. Померла Єлизавета там же від запалення легень, похована на російському православному цвинтарі Кокад. У листопаді 2021 року, на честь 200-річчя від дня народження Єлизавети, жителі села Ярославець, вдячні земляки талановитої композиторки, передали на її могилу в Ніцці саджанці троянд, квітів, які колись удосталь цвіли в родовому парку родини Кочубеїв. Тепер у Франції можна придбати обробки романсів Єлизавети на компакт-дисках. А нижче можна послухати найвідоміший її твір - романс «Скажіть їй»: Романс «Скажіть їй» Вик. Е. Хіль Олена Пчілка Олена Пчілка (справжнє ім'я – Ольга Косач, у дівоцтві Драгоманова) (1849 – 1930) – відома письменниця, публіцистка, перекладачка, етнографка, видавниця, громадська діячка, членкиня-кореспондентка Всеукраїнської Академії наук (з 1925). Також вона відома як сестра вченого, публіциста, історика та громадського діяча Михайла Драгоманова та мати Лесі Українки – видатної української поетеси, письменниці та перекладачки. Олена – безперечно яскрава постать в українській культурі, активна учасниця жіночого руху, талановита та багатогранна особистість. Справжня зірка українського Відродження. Відомо, що Косач добре співала і грала на фортепіано, танцювала, мала композиторські та акторські здібності, брала активну участь у аматорських виставах. Ці риси вона передавала своїм шістьом дітям, виховуючи їх власним прикладом. Прожила Пчілка довге життя. За радянської влади їй довелося пізнати тягарів справжнього соціалізму. 1920 року її було заарештовано у Гадячі на Полтавщині, де вона народилася, за антибільшовицькі виступи. Після звільнення з-під арешту виїхала до Могилів-Подільського, де мешкала до 1924 року, а потім до самої смерті залишалася у Києві, працюючи в комісіях Української академії наук. В 1929 році розпочалися арешти української інтелігенції, тривала підготовка до процесу «Союзу визволення України». Десятки друзів, знайомих Олени Пчілки з національної боротьби були тоді заарештовані. ДПУ, яке прийшло на місце ЧК, звичайно ж, не могло її пропустити. До неї приходять з обшуком та ордером на арешт, але письменниця лежить уже тоді прикута тяжкою хворобою до ліжка... Протягом свого життя Ольга Петрівна займалася етнографією, записувала народні пісні, обряди та звичаї. Вона записала музику до пісень «Розлилися води на чотири броди», «Поставлю я хижку», які стали народними романсами. Широко відомі її пісня «Без тебе, Олесю», (що увійшла до збірки композитора М. Лисенка як українська народна), а також веснянка «Ми лугами йдемо, берегами йдемо». Окрім цього Олена написала дві оперети для дітей, в музичній основі яких лежав український фольклор, – «Кармелюк» та «Дві чарівниці», – і центральну мелодію до драми «Лісова пісня» (№ 8 «Як солодко грає»). Леся Українка навіть не здогадувалась, що автором знайомої з дитинства мелодії була її мама. Олена Пчілка сприяла своєю творчістю та практичною діяльністю становленню дитячого музичного театру в Україні, розвиваючи новий літературний жанр дитячої музичної п'єси, який ми сьогодні можемо назвати жанром мюзиклу. БЕЗ ТЕБЕ, ОЛЕСЮ (Українська народна пісня, записана з голосу О. Пчілки. М. Лисенко. Збірник українських пісень для голосу та ф-но, вип. 3) Без тебе, Олесю, пшеницю возити, Без тебе, голубонько, тяжко в світі жити. Як день, так ніч, то рве душу, Я до тебе прийти мушу, Хоча й не раненько, Олесю, серденько!.. Пісня «Без тебе, Олесю» Вик. І. Козловський Пауліна Шаліт Пауліна Шаліт (1886 – 1920) – талановита українська та польська піаністка, композиторка та педагогиня, учениця американського піаніста Ю. Гофмана, «ніжна квітка музичного Дрогобича», унікальна й незаслужено забута постать в історії європейського піанізму. Пауліна народилася 1886 року в Дрогобичі або 1887 року в Бродах (Україна). Була племінницею композитора Генріка Шаліта. Навчалася у Львівській консерваторії у свого дядька, а згодом у Баварії та Відні. З 1898 року Пауліна успішно виступала з концертами в Європі. Багатий репертуар піаністки включав твори І.-С. Баха, В.-А. Моцарта, Д. Скарлатті, Р. Шумана, Ф. Ліста, Ф. Шопена, а також її власні твори. Це були невеликі фортепіанні мініатюри (інтермеццо, мазурки, ноктюрни, прелюдії, каприси), що стилістично відносяться до епохи романтизму. Близько 1907 року Шаліт також викладала фортепіано у Львівському музичному інституті.  Останній концерт вона дала у 1913 році разом зі скрипалем П. Кочанським. Життя Пауліни обірвалося рано - вона померла 1920 року в санаторії для душевнохворих у Кульпаркові (нині район Львову). Як юдейку її поховали на маленькому занедбаному єврейському цвинтарі поблизу закладу, від якого зараз залишилася тільки пам'ять... Інтермеццо op. 2 Пауліна склала і опублікувала, коли їй було всього 13 або 14 років: Интермеццо op. 2 Стефанія Туркевич Стефанія Туркевич (1898 – 1977) – перша професійна українська композиторка, піаністка, педагогиня та музикознавиця, доцентка, докторка наук, професорка, членкиня правління Національної спілки композиторів України, дійсна членкиня Наукового товариства Т. Шевченка, почесна академкиня Національної академії мистецтв України. Закінчила приватну жіночу гімназію сестер Василіянок у Львові. Гру на фортепіано вивчала спочатку вдома, а потім у Вищому музичному інституті (ВМІ) ім. М. Лисенка у Львові, а в 1914–1916 рр. у Відні. Після цього студіювала філософію, педагогіку і музикологію у Львівському університеті, вивчала музику в державній вчительській семінарії у Львові (1919–1920), студіювала в консерваторії Польського музичного товариства у Львові (1921) та давала приватні уроки з музики. В 1919 році написала свій перший музичний твір – Службу Божу, яку було виконано декілька разів у соборі Св. Юра у Львові. В 1921 році повернулася до Відня, де навчалася в університеті, який закінчила в 1923 році, отримавши вчительський диплом. Також продовжувала студії з фортепіано і теорії музики у Віденській музичній академії. Відтак повернулася до Львова, а 1927 року виїхала до Берліна, де студіювала композицію в Музичній академії до 1929 року, коли переїхала до Праги. Студіювала композицію в Празькій консерваторії, а одночасно при Українському Вільному Університеті  писала докторську дисертацію на тему українського фольклору в російських операх, яку захистила 1934 році. Повернувшись до Львова, з 1934 року до початку Другої світової війни працювала викладачем музичної теорії і фортепіано, спочатку у Львівській музичній консерваторії ім. К. Шимановського, а потім – у ВМІ ім. М. Лисенка. Восени 1939 року, після радянської окупації Західної України, короткий час працювала репетитором-концертмейстером у Львівському оперному театрі, а відтак, у 1940–1941 роках, доцентом Львівської державної консерваторії (створеної наприкінці 1939 р. на основі ВМІ ім. М. Лисенка та двох довоєнних польських консерваторій). Стала членкинею Спілки радянських композиторів України (нині – Національна спілка композиторів України). Після закриття консерваторії німецькою окупаційною владою продовжувала викладацьку роботу у Державній музичній школі (створеній на початку 1942 у приміщенні колишнього ВМІ ім. М. Лисенка). Навесні 1944 року виїхала з родиною зі Львова до Відня. В 1946 році родина переїхала в південну Австрію, а звідти в Італію, де її чоловік, Нарциз Лукіянович, став лікарем при Другому Польському корпусі під британським командуванням. Восени 1946 року разом з Корпусом була перевезена в Сполучене Королівство. Жила у Брайтоні, Лондоні, Барроу Ґерні біля Бристоля, Белфасті та Кембриджі. Наприкінці 1940-х років повернулася до творчої роботи, і в період з того часу до кінця життя написала більшу частину своїх творів. Час від часу виступала як піаністка, зокрема 1957 року в серії концертів у великих українських громадах в Англії (разом із оперним співаком О. Нижанківським і скрипалем А. Вирстою), та 1959 року на концерті фортепіанної музики в Бристолі. Була членкинею британського Товариства жінок-композиторок і музиканток (яке існувало до 1972 року). До її творчого доробку належать 7 симфонічних творів, 6 балетів, 4 опери для дітей, 5 хорових творів, 6 камерно-інструментальних творів, 6 фортепіанних творів, понад 20 пісень (на слова Т. Шевченка, В. Вовк, Н. Лукіяновича та інших); обробки українських колядок і щедрівок. Сцена з дитячої опери С. Туркевич «Серце Оксани» Твори Стефанії Туркевич написані загалом у поміркованому модерністському стилі, поєднуючи традиційну тональну музику з елементами неокласицизму, неоромантизму, експресіонізму та інколи серіалізму. Деякі твори були виконані у 1920–1930-х роках у Львові і Празі, у 1956–1961 роках у Західній Європі та в 1969–1970 роках у Канаді. Проте, багато творів досі не були публічно виконані. Війна, еміґрація та заборона виконання її робіт в Радянському Союзі призвели до поступового забуття імені мисткині. Останніми роками деякі пісні С. Туркевич виконуються в Канаді та Україні. Записи 20 її пісень були видані в 2014 році в Канаді на компакт-диску (частина колекції «Galicians I – The Art Songs»). Струнний квартет Ганна Когут Ганна-Зіновія Герасимович-Когут (1899 – 1989) – хорова диригентка, композиторка та фольклористка, підпільниця ОУН, політична бранка радянських концтаборів. Ганна народилася в інтелігентній родині письменника, етнографа, перекладача, релігійного діяча В. Герасимовича на Львівщині. По лінії матері вона була троюрідною сестрою майбутнього Головного Командира УПА Романа Шухевича. Дівчина закінчила філософський факультет Празького університету і незабаром вийшла заміж за старшину УПА Федора Когута. З переїздом подружжя 1935 року в м. Косів (Івано-Франківська обл.) Ганна розпочинає свою музичну кар'єру в місцевому хорі монастирської церкви. Спочатку співає, потім керує ним. Виступи хору захоплюють широкі авдиторії, і невдовзі Анна стає відомою диригенткою.  За сім років, коли Ганна мала можливість займатися в Косові хоровим мистецтвом, вона керувала і жіночим, і чоловічим, і змішаним, і дитячим хорами. Кожен виступ будь-якого колективу під її керівництвом мав великий успіх і викликав захоплення слухачів. Після встановлення у 1939 році радянської влади подружжя Когутів почало працювати у новоствореній гімназії, яку незабаром перетворили на середню школу. Ганна Когут працювала вчителем музики. В 1940 році хор учнів Косівської середньої школи під її керівництвом зайняв призове місце в шкільній олімпіаді в Києві і був відібраний на огляд до Москви. Тоді ж хористи виступали у столиці УРСР на концерті, де був присутній М. Хрущов, а також у Каневі на могилі Т. Шевченка. І скрізь їхні виступи викликали захоплення. Під час Другої світової війни, з наближенням другого «визволення» Галичини радянськими військами, подружжя Когутів пішло в підпілля. Вони увійшли до складу пропагандистської групи, яка була створена у 1944 році у Краснопіллі. Анна працювала коректором референтури пропаганди Карпатського Крайового Проводу ОУН, але при цьому вона не залишає улюбленої справи: організовує хор та виступає перед повстанцями. Чоловічий хор «Трембіта» під кер. Г. Когут біля Народного дому в Косові. 1941–1943 рр. До збірки віршів повстанського поета-підпільника Марка Боєслава та інших авторів Ганна написала музику. Її збірку патріотичних пісень «Співає думу Чорногора» було підпільно видано під псевдонімом Юра Дзвинчук та поширено підрозділами УПА, причому вона була надрукована у бункері за допомогою дерев'яних колодок (техніка Середньовіччя!), які виготовив підпільник «Чорник». В 1947 році Ганну нагороджують Бронзовим Хрестом заслуги УПА. Цей Хрест вручали за видатні заслуги у боротьбі з окупантом чи віддану та жертовну організаційно-політичну діяльність. 1945 року в одному з боїв з енкаведистами чоловік Ганни загинув, вона ж повернулася на Тернопільщину – до рідного села своєї матері. Тут мужню жінку заарештували і в 1954 році засудили до 25 років таборів. Звинувачення: членкиня ОУН, коректорка референтури пропаганди Карпатського крайового проводу ОУН, авторка пісень націоналістичного змісту. Покарання вона відбувала у Мордовії. Згодом термін змінять на 8 років - радянський уряд вирішив скоротити повний термін заслання на прохання її старенької матері померти на руках доньки. Після свого ув'язнення, в 1964 році, Ганна повернулася до рідного села. Тут вона залишила свої спогади, збирала та записувала народні пісні та знову організувала хор, яким керувала до останніх днів свого життя. Померла Ганна Когут у віці 90 років, незадовго до української незалежності, була похована поряд зі своїми батьками. В 1994 році її посмертно реабілітували. «Окрилена піснею» - саме з такою назвою у 2009 році вийшла книга З. Біблюк, у якій розповідається про долю Ганни-Зіновії Герасимович-Когут. Марія Завалишина Марія Завалишина (1903 – 1991) — композиторка, диригентка, музично-громадська діячка, педагогиня. Заслужена діячка мистецтв УРСР (1990). Марія закінчила Одеську консерваторію (1939, клас П. Молчанова). Була музичною редакторкою Одеського радіо (1935 – 1936), викладачкою у музичній десятирічці ім. П. Столярського (1937 – 1938), в Одеській (1945 – 1951) та Київській консерваторіях (1951 – 1961), очолювала Музичне управління Комітету у справах мистецтв при Раді Міністрів України (1952 – 1953). Нагороджена Почесною грамотою Президії Верховної Ради УРСР, медалями. Була членкинею Спілки композиторів України. Похована у Львові. М. Завалишина – авторка дитячих опер, сюїт, вокалізів, пісень та романсів, музики для театру та кіно, музики до мультфільмів. Мультфільм «Водопровід на город» (1964) студія Київнаукфільм Режисер: М. Василенко Композитор: М. Завалишина Олена Андрєєва Олена Андрєєва (1914 – 2007) — композиторка, музикознавиця, педагогиня. Членкиня Спілки композиторів РРФСР (з 1945). Олена закінчила семирічну загальноосвітню школу (1929) та музичну школу для дорослих Луганська. Працювала на паровозобудівному заводі у цьому ж місті, очолювала сектор художньої самодіяльності. В 1928 році написала дитячу оперу «Лісова казка», здійснила її постановку на самодіяльній сцені (збереглося лише лібрето твору). В 1936 році Олена вступила відразу на 4-й курс Київського музичного училища (тепер Київська муніципальна академія музики ім. Р. Глієра). Наступного року була зарахована до Київської консерваторії (нині Національної музичної академії України імені П. Чайковського) на два факультети: композиторський (клас Л. Ревуцького) та історико-теоретичний. Працювала викладачем музично-теоретичних дисциплін у Студії вихідного дня при Київській консерваторії (1939–1941). У 1944–1947 служила в Управлінні Міністерства внутрішніх справ у Києві, керувала самодіяльним ансамблем пісні і танцю при загоні регуляторів вуличного руху. За сумісництвом працювала викладачем теоретичного відділу Київського музичного училища (1944–1946). В 1945 році закінчила з відзнакою Київську консерваторію.  З 1945 по 1967 – викладачка музично-теоретичних дисциплін у Київській середній спеціалізованій музичній школі-інтернаті ім. М. Лисенка, вона доклала чимало зусиль для відкриття теоретичного відділу (1951). З 1960 року Олена працювала музичною редакторкою Української філії видавництва «Радянський композитор», з 1963 – редакторкою, завідувачкою редакції видавництва «Мистецтво», у 1967–1990 – редакторкою, старшою редакторкою, завідувачкою редакції інструментальної музики. Підготувала до друку багатотомні збірники творів В. Косенка, Л. Ревуцького, Б. Лятошинського. Автор Каталогу рукописного фонду музичної спадщини Л. Ревуцького (1994). Також здійснила оновлення авторського тексту з оригіналу та підготовку до видання партитури опери «Тарас Бульба» М. Лисенка.  Довгий час О. Андрєєва була консультанткою Центрального дому народної творчості, співпрацювала із самодіяльними колективами. У творчості Андрєєвої, що розвивалася у руслі традицій вітчизняного мистецтва, переважають жанри камерної музики. Її композиціям властива лірична та лірико-епічна образність, щирість, задушевність та експресивність висловлювань; музична мова відрізняється мелодійністю, свіжістю гармоній, фактурною різноманітністю, тісним зв'язком з народною пісенністю. Твори: «Урочиста увертюра» для симфонічного оркестру (1945), кантата «Слава жінкам-трудівницям» (у співавторстві з Ю. Рожавською та Л. Левітовою); понад 30 хорових творів, серед яких «Наймичка» (1937), «Три шляхи» (1939) на слова Т. Шевченка; струнний квартет (1940); для фортепіано – дві сюїти (1938, 1943), прелюдії (1937, 1940), Фантазія на тему опери «Тарас Бульба» М. Лисенка (1943), близько 40 п'єс; інструментальні твори для скрипки, флейти, труби, бандури, баяна (Романс для труби та фортепіано, Концертна полька для бандури, обидва – 1957); понад 20 пісень та романсів; обробки народних пісень, перекладення власних творів та творів інших композиторів. Музично-теоретичні праці: «Основи музичної грамоти» (1953), «Ударні інструменти сучасного симфонічного оркестру: Довідник» (1985); «Музичний словник» (1960-1969); «Таблиці з нотної грамоти для учнів 1–4 та 5–6 класів музичної школи» (1959, 1960, 1963). Також Олена захоплювалася малюванням, у 1960-х навчалася у образотворчій студії при Жовтневому палаці культури. Роботи Андрєєвої, більшість із яких тематично пов'язані з музичним мистецтвом, експонувалися на виставках самодіяльних художників.   « Наймичка » Сл. Т. Шевченка Вик. Ансамбль солістів «Благовість» (Київ) Юдіф Рожавська Юдіф Рожавська (1923 – 1982) — композиторка. Під час Другої світової війни була учасницею фронтових концертних бригад. В 1946 році Юдіф закінчила Київську консерваторію за класом фортепіано у Є. Сливака, у 1947 — за класом композиції у М. Гозенпуда, у 1951 – аспірантуру. Мала винятковий слух і феноменальну музичну пам'ять. На жаль, до теперішнього часу не оцінена гідно епохою, навіть не була удостоєна почесних звань. Юдіф писала музику для дітей, для драматичного театру, кіно, радіовистав. Серед її творів – понад сто українських пісень та романсів на слова відомих авторів, кантати, сюїти, музика для фортепіано, ансамблів, симфонічного оркестру. Також авторка створила низку творів у новітній музичній техніці (серіальній, додекафонії). «Ранок біля воріт королівського палацу» з балету «Королівство кривих дзеркал» (1966) Людмила Левітова Людмила Левітова (1926 – 1991) – композиторка, музична редакторка, членкиня Спілки композиторів України. Людмила народилася у м. Ромни на Сумщині. В 1950 році закінчила Київську консерваторію за класом композиції Л. Ревуцького та за класом інструментування Б. Лятошинського. В 1953 – 1962 роках вона працювала концертмейстером оперно-вокальної студії Київського університету. В 1962 – 1963 працювала редакторкою Українського відділу видавництва «Радянський композитор». У 1963 – 1967 – старшою музичною редакторкою видавництва «Мистецтво». З 1967 року працювала старшою музичною редакторкою видавництва «Музична Україна». З 1982 року – на творчій роботі. Людмила Левітова на занятті у консерваторському класі поруч із Л. Ревуцьким Левітова працювала у різних жанрах. Вона написала багато творів для дітей: дитячий балет «Казка про веселого метелика», театралізовану сюїту «Зима», вокально-хорову картину «Доброго дня, весна» для дитячого хору, солістів та оркестру, а також багато пісень для дітей. Крім цього, вона писала вокальну та фортепіанну музику, твори для струнних та духових інструментів, для баяна та бандури, хори, романси та пісні на слова українських поетів, музику для радіопередач. «Червона калино, чого в лузі гнешся?» на сл. І. Франка Вик. Ю. Столяр Ніна Андрієвська Ніна Андрієвська (1928 – 2014) — композиторка, музикознавиця, журналістка, редакторка, радіокоментаторка, музична та громадська діячка. Вона була Заслуженою журналісткою Української РСР та Заслуженою артисткою України, членкинею Національної спілки композиторів із 1968 року. Авторка чудових пісень. Лауреатка Міжнародного конкурсу композиторів (Москва, 1972), лауреатка Українського творчого конкурсу на кращий твір року (Київ, 1973). Має державні нагороди. Любов до музики привела Ніну вчитися до Київського музичного училища імені Р. Глієра, згодом до Київської консерваторії та аспірантури. Понад 47 років Ніна Андрієвська працювала у музичній редакції Українського радіо: спочатку редакторкою, потім головною редакторкою та завідувачкою відділу музичних програм. Була радіокоментаторкою понад 300 музичних програм. Писати музику Ніна почала ще у студентські роки. Вона – авторка пісень «Стоять тополі», «Червоная калинонька», «Розтривожений спокій». Найвідомішим її хоровим твором є «Три шляхи» на слова Т. Шевченка, який не раз звучав на численних шевченківських вечорах.  Протягом свого творчого життя Ніна писала хори, вокально-інструментальні ансамблі, романси, солоспіви, пісні, обробки народних пісень; твори для естрадного оркестру, бандури, акордеону, фортепіано; музику для дітей. Ніна - авторка популярної пісні на слова видатної української поетеси Лади Реви «Якби я вміла вишивати» (1971), справжнього шедевра, що отримав широке визнання. Ця перлина української пісенної спадщини звучала у концертних залах не лише Радянського Союзу, а й США, Канади, Австрії, Угорщини, Польщі та багатьох інших країн. Написані нею твори виконували такі знамениті співаки, як К. Огнєвий, Д. Гнатюк, Б. Руденко, Ю. Гуляєв, Р. Кириченко, Г. Туфтіна, Д. Петриненко, А. Мокренко, Ф. Мустафаєв, Л. Забіляста. Твори Андрієвської опубліковані у видавництвах «Музична Україна», «Мистецтво», «Радянський композитор», а також на сторінках журналів, газет, енциклопедій, збірок. Є авторська грамплатівка пісень, видана фірмою грамзапису «Мелодія», а також авторська аудіокасета «Якби я вміла вишивати», видана в США. Ніна — авторка книги «Дитячі опери М. Лисенка». Відомий український композитор П. Майборода, відкриваючи один з творчих вечорів Ніни Андрієвської, сказав: «Усьому, що нею написано, властивий глибоко виразний мелодизм, наповнений ароматом української пісенності». Пісня «Якби я вміла вишивати» Сл. Лади Реви Вик. Бела Руденко Жанна Колодуб Жанна Колодуб (1930–2025). Відома композиторка, педагогиня, громадська діячка. Корифейка української культури. В 1949 році Жанна закінчила Київське музичне училище за класом скрипки та за класом фортепіано. В 1954 році закінчила Київську консерваторію (нині Національна музична академія України імені П. Чайковського) за класом фортепіано педагога К. Михайлова. У роки навчання у консерваторії Жанна відвідувала заняття композитора Б. Лятошинського.  З 1952 року працювала викладачкою консерваторії, з 1985 року – доцентка. В 1997 році отримала вчене звання професорки музичної академії. Одночасно з роботою у консерваторії Жанна Юхимівна була головою комісії з музично-естетичного виховання дітей та молоді Національної спілки композиторів України, працювала у видавництві «Музична Україна». Народна артистка України (2009). Членкиня-кореспондентка Національної академії мистецтв України (2009). Заслужений митець України (1996). Лауреатка перших премій Міжнародного конкурсу «Сурми-96» (як композиторка та піаністка). Лауреатка Премії ім. М. Лисенка (2002), Премії ім. В. Косенка, Міжнародного конкурсу творів для духових інструментів (Рівне), Міжнародного академічного рейтингу популярності та якості «Золота фортуна» (2002). Лауреатка Міжнародного конкурсу композиторів Іванни та Мар'яна Коць (2005). Членкиня Національної спілки композиторів України (1967), Національної всеукраїнської музичної спілки. Має військові нагороди. Ще в студентські роки, виявивши себе талановитою піаністкою, Жанна чудово виконувала найскладніші твори фортепіанного репертуару. Але обдарованій дівчині цього було мало, тому що поряд із виконавством вона ще змалку захоплювалася композицією. Тому під час навчання у консерваторії Жанна почала відвідувати заняття у видатного українського композитора Б. Лятошинського. Виявляючи великий інтерес до вивчення нових напрямів та течій у сучасній музиці, вона відвідувала всі концерти та пленуми Спілки композиторів. Композиторська кар'єра Ж. Колодуб розпочалася із прекрасного «Ноктюрну» для флейти та арфи (або фортепіано), який вона написала через десять років після закінчення консерваторії. Ця п'єса, створена буквально на одному диханні, відразу стала одним з популярних творів у репертуарі багатьох виконавців. Успішний дебют надихнув композиторку на подальшу роботу.  Як згадує Ж. Колодуб, «з того часу я дуже захопилася творчістю. Ця "бацила" у мене вже сильно заворушилася, і я почала писати, що називається, "захлинаючись"».  А з роками композиторський талант Жанни Юхимівни зростав і розкривався у нових гранях. Щоденна наполеглива праця зробила свою справу. Досягнувши висот майстерності, Жанна Юхимівна стала відомою композиторкою, оригінальна та неповторна музика якої завжди швидко знаходить своїх слухачів та виконавців. Творчість композиторки популярна далеко за межами України. Сьогодні її музика часто виконується та видається не лише у країнах СНД, а й у Німеччині, Польщі, Чехії, Канаді, США, Великій Британії. Виконавці світового рівня включають її в свої репертуари, випущені компакт-диски. Різнокольорові композиції Жанни приваблюють яскравими художніми образами, а також щирістю, емоційністю та природністю висловлювання. Музикознавці характеризують її мистецтво як яскраво індивідуальне явище, у якому класичні традиції та глибинні фольклорні основи вдало поєднуються із сучасними засобами музичного мислення. Творчій манері авторки притаманні філософська глибина, оригінальна стилістика. За межами уваги композиторки не залишається і музика естрадного спрямування. Можливо, секрет популярності мистецтва Ж. Колодуб полягає саме в тому, що вона намагається задовольнити та виховати уподобання та потреби різної слухацької та виконавської аудиторії — від аматорів до професіоналів вищого класу. Крім того, Жанна веде активну громадську діяльність. Вже понад 40 років вона плідно працює у комісії музично-естетичного виховання дітей та молоді Національної спілки композиторів України, тривалий час виконуючи обов'язки заступника її голови, а потім очолюючи цю комісію. Роблячи великий внесок у справу виховання талановитої молоді, Ж. Колодуб очолює сьогодні різні Всеукраїнські конкурси юних музикантів. Творчість Колодуб охоплює широкий діапазон жанрів: балети, мюзикли, музику до спектаклів у драматичних театрах, мультфільмів, музику для дітей та юнацтва, твори симфонічної, камерно-інструментальної, хорової, вокальної музики, а також інструментальні концерти з оркестром. В активі також твори для духових інструментів, концерти, сольні п'єси, п'єси для гітари, баяна, синтезатора, дзвіночків та інші. У її творчому доробку багато сюїт, написаних для різних складів оркестрів: для симфонічного, струнного, естрадного, а також для оркестру народних інструментів. Дуже цінними творчими напрацюваннями Жанни є велика кількість камерно-інструментальних ансамблів — це вишукані, колористичні композиції, написані для нетрадиційних складів інструментів. «Ноктюрн» Вик. О. Сергєєв (флейта) Нінель Юхновська (1931 – 1997) — композиторка родом з Харкова. Народилася Нінель у сім'ї професора хімії, великого любителя музики. Ще до війни вона почала писати музику, навчалася в групі особливо обдарованих дітей за класом фортепіано у професора Л. Фаненштиля. У роки Другої світової війни разом із Харківським хіміко-технологічним інститутом була евакуйована до Ташкента, жила в Чирчику, а навчалася у Ленінградській державній музичній десятирічці. До цього міста відносяться перші твори для фортепіано. Після війни сім'я повернулася до Харкова, де Юхновська вступила до консерваторії, яку закінчила з відзнакою у 1953 році за класом композиції у професора Д. Клебанова.  У роки навчання у консерваторії розпочалася діяльність Юхновської як концертмейстерки та керівниці вокальних гуртків. В 1957 році Нінель стала першою жінкою-членом Харківського відділення Спілки композиторів. Дипломною її роботою були фрагменти з майбутньої опери «Павло Корчагін» (лібрето В. Сокола), яку 1961 року поставив Харківський театр опери та балету імені М. Лисенка. Поряд із зверненням до таких відомих поетичних імен, як М. Рильський, П. Тичина, С. Капутикян, Р. Тагор, Нінель Григорівна мала даром відкривати нові імена серед харківської поетичної молоді. Її працездатність дивовижна. Лише протягом двох років нею написано 30 пісень. Романси та пісні на вірші вірменської поетеси Сільви Капутикян входили до репертуару таких відомих радянських співачок, як Зара Долуханова та Ніна Ісакова. Музиці Нінель властива мелодійність і звернення до витоків народних музичних скарбів. Композиторка створювала твори найрізноманітніших жанрів: опера «Павло Корчагін», «Закарпатська рапсодія» для фортепіано та оркестру, струнний квартет «Кавказькі акварелі», струнний квартет «Молодіжна поема», твори для фортепіано, скрипки та віолончелі, пісні, обробки народних пісень, музика до телепередач і драматичних спектаклів. «Бажання моє, — говорила Юхновська, — подарувати слухачам радість земного існування, зробити їх кращими та чистішими». Богдана Фільц Богдана Фільц (1932 – 2021) — композиторка та музикознавиця з роду славетної співачки Соломії Крушельницької та художниці Ярослави Музики. Авторка понад 500 творів — від хорової музики до фортепіанного концерту, від дитячих пісень до Реквієму пам’яті Героїв Небесної Сотні. Богдана народилася в Яворові (Львівська обл.) в інтелігентній родині, що має дуже давній і славетний родовід. Її мама належала до старовинного українського прізвища Савчинських герба Суліми, яке корінням сягає ХVІІ століття. Саме по цій лінії мама Богдани є племінницею співачки С. Крушельницької, яка часто була у Фільців. До гостей також приїжджали композитори В. Барвінський, С. Людкевич та інші відомі діячі Галичини. Мати Богдани навчалася на філософському факультеті Львівського державного університету. Вона знала кілька мов, добре грала на фортепіано та навчалася у філії Вищого музичного інституту. Батько був адвокатом та активним громадським діячем. Він очолював Українське Педагогічне Товариство, гурток «Рідна школа», був головою товариства «Освіта», відповідальним редактором Яворівської газети «Українське слово». Разом із дружиною Ярославою він заснував у Яворові філію Вищого музичного інституту ім. М. Лисенка, в якому навчалися Богдана, а також її брат та старші сестри. В 1939 році отця Богдани, як і багато інших українських патріотів, було заарештовано органами НКВС та засуджено до ув'язнення. Згодом сім'ю «ворога народу» було заслано до Казахстану. Життєва доля Богдани складалася непросто. Разом із сестрами, круглими сиротами, після війни, 1945 року, вона повернулася до Львова. Але закладені змалку потяг до знань і любов до прекрасного знову повернули її до занять музикою. Почали з'являтися перші власні твори. Богдана пройшла прослуховування у професорів С. Людкевича та В. Барвінського. Вона закінчила історико-теоретичний та композиторський факультети Львівської консерваторії. Творче формування Богдани як композиторки нерозривно пов'язане із двома культурними столицями України – Львовом та Києвом. У Львові – навчання у консерваторії, спілкування з видатними музикантами Західної України… У Києві – аспірантура під керівництвом Л. Ревуцького (1962), наукова робота у відділі музикознавства Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені М. Рильського. У 1956 – 1959 – працювала викладачкою музичної школи-десятирічки у Львові. Богдана – кандидатка мистецтвознавства (1964). Докторка філософії мистецтва (2006). Заслужений митець України (1999). Лауреатка премій імені М. Лисенка (1993), імені В. Косенка (2003), Художньої премії «Київ» імені А. Веделя (2016). Лауреатка Всеукраїнського конкурсу композиторів «Духовний псалм» (2001), провідна наукова співробітниця Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Рильського НАН України. Майже 50 років музика Богдани Фільц звучить у всьому світі. Самобутні, яскраві твори для фортепіано, пісні та хори, в яких відчувається виразна опора на український мелос, широко виконуються в Україні та за кордоном (США, Канада, Німеччина, Польща, Угорщина, Ірландія, Болгарія, Латвія, Естонія, Австралія, Японія). У листопаді 2004 року в Українському інституті Америки відбувся її авторський концерт. Богдана Фільца є авторкою понад 400 творів. Серед них: симфонічні, камерно-інструментальні, камерно-вокальні хорові опуси. Вони постійно звучать на міжнародних та українських фестивалях, по радіо та телебаченню, записані на платівки та компакт-диски. Також її твори увійшли до 25 авторських збірок, виданих як в Україні, так і за кордоном. Значне місце серед них займають пісні для дитячих хорів («Любимо землю свою» – 1976, «Земля моя» – 1984). В активі композиторки твори для симфонічного оркестру («Верховинська рапсодія» - 1961), концерт для фортепіано з оркестром (1958), фортепіанні твори, п'єси для бандури, скрипки, хорові твори (реквієм «Пам'яті Героїв Небесної сотні»; кантати «Любіть Україну», «Юнаку» – 1958, «Пори року» – 2013; духовні твори для хору a cappella – 2013), романси на слова Т. Шевченка, Л. Українки, В. Сосюри, А. Міцкевича, обробки українських народних пісень. Богдана Михайлівна — це уособлення сучасної жінки-творця, представниця духовної еліти України, гордість української музичної спільноти. Три п'єси для ф-но на теми лемківських пісень Вик. В. Котис Лариса Донник Лариса Донник (1938 – 2022). Композиторка та педагогиня. Авторка симфонічної, камерної та духовної хорової музики. Членкиня Національної спілки композиторів України, лауреатка Премії В. Косенко (2016). Лариса народилася у Харкові. В 1961 році закінчила Харківський інженерно-будівельний інститут, у 1967 – Харківський інститут мистецтв ім. І. Котляревського за класом композиції В. Губаренка. З 1967 року працює викладачкою музично-теоретичних дисциплін у музичних школах Харкова, з 1971 року – викладачка (педагогиня вищої категорії) за класом композиції у ДМШ № 9 ім. В. Сокольського м. Харкова. 1991 — регент на початковому етапі створення хору у парафії Іоанно-Богословського храму (Харків).  Духовна хорова музика Лариси неодноразово звучала на концертах Міжнародного українського музичного фестивалю «Київ Музик Фест» у виконанні камерного хору імені М. Леонтовича (пізніше — хор «Хрещатик»). Її духовна хорова музика увійшла до фондів Національного радіо. Твори Донник для цимбалів виконують в Україні, Словаччині, Молдові, Німеччині, Угорщині. Творчість композиторки багатожанрова. Гармонійність мислення, поліфонічність музичної тканини, релігійні мотиви, образність і мелодійність інтонації спрямовані на розкриття духу української ментальності в різнобічних аспектах як минулого, так і сьогодення. П'єса «Маленький козачок» Леся Дичко Леся Дичко (нар. в 1939) — композиторка, педагогиня, «королева української хорової музики». Одна з провідних хорових композиторів України. Її твори широко представлені на хорових фестивалях, конкурсах та концертних програмах світу: у США, Канаді, Франції, Великобританії, Німеччині, Нідерландах, Бельгії, Данії, Іспанії, Італії, Угорщині, Болгарії, Польщі. Леся закінчила Київську середню спеціальну музичну школу ім. М. Лисенка в 1959 році. В 1964 році закінчила Київську консерваторію (композиторський факультет за класом К. Данькевича та А. Коломійця). Навчалася також у Б. Лятошинського. Після закінчення навчання Дичко працювала композиторкою та вчителькою музики, читала лекції у Київському педагогічному інституті з 1965 по 1966 рік, у Київській академії мистецтв з 1972 по 1994 рік. В 1994 році вона стала професоркою Національної музичної академії України, викладала композицію та теорію музики. Вона також читає лекції як запрошена професорка в інших університетах. Народна артистка України (1995), Заслужена діячка мистецтв УРСР, лауреатка Державної премії УРСР імені Т. Шевченка (1989), лауреатка Премії «Київ» ім. А. Веделя (2003). Членкиня-кореспондентка Національної академії мистецтв України. Має низку нагород. Як уже згадувалося, головне місце у творчості Лесі Дичко посідає хорова музика, у якій помітний зв'язок із фольклором, обрядовістю та християнськими мотивами. Особливе місце займає дитяча тематика. Усі важливі віхи української культури ХХ століття й досі неможливо уявити без творчості Лесі. Її художній шлях розпочинався у знакових для української музики 60-х роках: серед колег того покоління були В. Сильвестров, Л. Грабовський, Є. Станкович, В. Губа. Тоді молода композиторка вразила неофольклорною кантатою «Червона калина», де звернулася до текстів українських пісень ХV – ХVII століть. (Юні сучасники навіть не уявляють собі зухвалості та сміливості такого кроку на той час!). У тих же 1960-х ще студентка Леся експериментувала балетом про творчість художника-абстракціоніста «Метаморфози», який не допустили до дипломного іспиту з тавром «безідейний». Провокативно щодо впливів «імпресіоністів-експресіоністів» сприймалися також її вокальні цикли «Пастелі» та «Енгармонічне» на поезію П. Тичини. У 1970 – 1980-х Леся Дичко збагачує українську музику власним прочитанням давньої історії та національних традицій України. У центрі її творчої уваги — літопис стародавнього Києва на канонічні тексти (ораторія «І нарекоша ім'я Київ»), картини Катерини Білокур (однойменний балет та «Фрески»), українська поезія — вокальні твори на вірші Б.-І. Антонича (симфонія «Зелене Євангеліє»), П. Тичини та М. Рильського (симфонія «Вітер революції»), Б. Олійника (кантата «Ода музиці»). Ці (як і наступні) десятиліття позначені насамперед хоровою домінантою у творчості Лесі. Саме хорова музика є для неї засобом висловлювання художнього світорозуміння та життєвої філософії, областю для втілення творчих задумів та пошуків. Наприкінці 80-х Л. Дичко взяла на себе сміливість відродити давні традиції української літургійної музики, які обірвалися на початку ХХ століття із творчістю українських композиторів М. Леонтовича, К. Стеценка, О. Кошиця, Я. Яциневича, С. Людкевича. Літургії, створені Лесею за всіма церковними канонами богослужіння, повертали втрачений пласт музичної культури. Вже у Незалежній Україні вперше у Володимирському соборі з благословення Патріарха Філарета зазвучала сакральна музика сучасного українського автора (та ще й жінки!): це була Літургія № 1 Лесі Дичко. Таким чином, духовна музика стає невід'ємною частиною її творчості, поряд з якою тріумфують обрядові дійства — хорові опери «Вертеп» та «Золотослов», кантата «Пори року», колядки. Важко знайти в Україні співочий колектив чи ансамбль, який би не виконував твори Лесі Дичко. Важко також назвати в країні та за її межами хоровий конкурс чи фестиваль, де не брала б участь «хорових справ майстер» Леся Дичко, яку жартома називають «міністром хорової культури України». А відомий польський композитор Ромуальд Твардовський присвоїв їй звання «Королева української хорової музики». Л. Дичко є автором творів у таких жанрах, як опери, ораторії, симфонії, кантати, хорові концерти та поеми, літургії, твори для фортепіано та інші. У хоровій музиці Дичко продовжила унікальну традицію української авторської духовної музики (Духовні концерти: Ведель-Дичко, Стеценко-Дичко). Саме за твори хорового жанру була неодноразово відзначена почесними нагородами та преміями. Величезне значення у творчості Лесі також належить імпровізації, яка, зрештою, визначає композиторський талант. З певністю можна сказати, що у галузі хорової музики Дичко відкрила нові горизонти у хоровому оркеструванні, у розробці поліфонічної та гармонійної фактури, сонористики.  Створивши свій самобутній стиль, Леся має багато послідовників. Вона була серед тих, хто відчув зміни в ментальності та культурі людей, потребу подолати інерцію минулого, писати по-новому, відповідно до вимог часу. Після полячки Гражини Бацевич Леся Дичко була другою жінкою-композиторкою, яка взялася за написання великих ораторіальних кантат, симфонічних полотен, і твори яких з успіхом зазвучали у світових програмах. Сфера неокласики, неофольклоризму, яку вона почерпнула у творах її вчителя Б. Лятошинського, стала панівною і в її творчості, визначивши ясність задумів, ідей, форми композицій. У Царстві Твоїм. З Урочистої літургії Найбільший успіх випав на хорові «Літургії», які є окремою віхою у її творчості зокрема та в українській хоровій музиці загалом. Композиторка першою ще у 1980-і роки звернулася до написання духовної музики на канонічні тексти. Чи це була випадковість? Ні. Літургія стала логічним продовженням її давніх захоплень церковною музикою, архітектурою храмів, які вона відвідувала всюди, де була. Ще у роки навчання композиторка прослухала курс лекцій з образотворчого мистецтва та архітектури у Київському художньому інституті. Очевидно, це зміцнило в ній уроджене образне та синестезійне відчуття світу, сприйняття одного мистецтва через враження від іншого у різних проявах та фарбах. Дивуєшся, як за такої активної творчої праці Лесі Василівні вдається виконувати і величезну кількість громадських обов'язків: вона – голова журі конкурсів молодих композиторів, «Південна Пальміра» в Одесі, хорових колективів «Ялта – Вікторія», член журі Міжнародного хорового фестивалю у Польщі, здійснює велику роботу як секретарка Національної спілки композиторів України. «Життя прекрасне!» — любить повторювати Леся. У музиці ці слова озвучені теплими, сонячними фарбами. Найбільша після музики пристрасть Лесі Дичко — живопис. Композиторка має власну «галерею» музичного живопису, де вона відзначає свої враження від споглядання зображень архітектурних пам'яток і ландшафтів, шедеврів живопису. Це її хорові «Фрески» - «Іспанські», «Французькі», «Швейцарські», інструментальні пейзажі — «Замки Луари», «Дзвони Арагона». Зрима образність у них настільки яскрава, що балетмейстери створюють на основі її музики хореографічні картини. (До речі, у 2006 році вона стала почесним членом Національної спілки художників). Леся Василівна, незважаючи на поважний вік, не припиняє творчу діяльність. Навіть початок повномасштабної війни з росією 2022 року не зупинив композиторку. «І під час війни я продовжувала дуже багато працювати, – розповідає Леся Дичко. - Написала кілька великих творів. Наприклад, Хорову симфонію-диптих «Logis» для хору a cappella на слова П. Тичини та Г. Сковороди. Здавалося б, що вони мають спільного? У вірші Тичини все вогняне, у нього все вирує! А у Сковороди — спокій, тиша та глибокі філософські роздуми про красу Всесвіту. Другий твір, написаний за ці півроку, створений для біблійних текстів. Я взяла шість текстів з Книги Псалмів, які мені дуже відгукуються, і написала ораторіум Духовні етюди для солістів, хору та великого симфонічного оркестру. Зараз доопрацьовую симфонічну партитуру. Ще один великий твір — «Axios», або «Таїнство людської природи» для басу та симфонічного оркестру, також на біблійні тексти. А до Kyiv Music Fest готувала твори з картин трьох сучасних художників — В. Сидоренка, В. Перевальського та Ф. Гуменюка. Думаю створити пісні про українське військо». Ім'я Лесі Дичко широко відоме у світі, а її творчість належить до найкращої спадщини сучасної української музики. «Отче наш» Вик. Камерний хор «UNITED» Дир. В. Лисенко Ганна Чубач Ганна Чубач (1941–2019) — відома поетеса та дитяча письменниця, Заслужена діячка мистецтв України. З 1971 року була членкинею Національної спілки письменників України. Ганна - авторка близько 60 книг для дорослих та дітей, музичної абетки «Алфавітні посмішки», музичної казки «Пані Кішка» та багатьох ілюстрованих оригінальних абеток, авторка десяти алфавітів, багатьох віршів, казок, лічилок, скоромовок, загадок та пісень, що широко використовуються педагогами у навчальному процесі у початкових класах загальноосвітніх шкіл. Її творчість занесена до світової скарбниці «Література ХХI століття». Вона також є лауреаткою всеукраїнських літературних премій імені П. Усенка, Марусі Чурай, С. Гулака-Артемовського та Міжнародної премії «Дружба». Вірші поетеси перекладені російською, англійською, німецькою, чеською, болгарською, угорською, монгольською та іншими мовами. Ганна Чубач є авторкою понад 500 пісень. Деякі з них покладені на власну музику, інші написані у співпраці з композиторами. Мабуть, далися взнаки музичні гени, адже батько Ганни Танасівни був скрипалем. Нині її пісні (найвідоміші з них — «Крила», «Хустка тернова», «Не відлітайте, лелеки», «Пісня про поле», «Горіло над морем полум'я», «Замовляю музику словами») — у репертуарі О. Василенка, Ю. Рожкова, дуету «Горлиця», І. Красовського. Цікаво, що звання «Заслужена діячка мистецтв України» Ганна здобула не за суто літературну діяльність, а за авторські пісенні програми, з якими поетеса та її улюблені виконавці виступали у різних регіонах України. Пісня «Черепаха Аха» Сл. і муз. Г. Чубач Вик. ансамбль «Зернятко» Валентина Фалькова Валентина Фалькова (1952) – композиторка, завідувачка музично-теоретичного відділу Дніпропетровської дитячої музичної школи № 3; викладачка найвищої категорії. Відмінниця культури, Членкиня Асоціації композиторів Всеукраїнської Національної музичної спілки. Художня керівниця авторського дитячого музичного театру «Надія» ДМШ № 3 та Будинку вчених м. Дніпра. Педагогиня-композиторка (понад 35 років виховує юних композиторів), керівниця дитячого джазового клубу «Блюз». В. Фалькова у 1971 закінчила Дніпропетровське музичне училище ім. М. Глінки за спеціальністю «Теорія музики». У 1980 році закінчила Кіровоградський державний педагогічний інститут ім. О. Пушкіна (музично-педагогічний факультет). За класом композиції навчалася в українських композиторів К. Шутенка та В. Сапелкіна, а також консультувалася у професорів Г. Клебанова, А. Штогаренка та М. Скорика. Займається композиторською творчістю понад 40 років. У творчому доробку Валентини твори у вокальному та інструментальному жанрах: фортепіанні п'єси 1969–2013 рр., пісні та обробки народних пісень 1968–2012 рр., «Симфонічна увертюра», понад 60 романсів на вірші поетів-класиків та сучасних поетів, понад 200 пісень на вірші сучасних поетів; «Українська рапсодія» для фортепіано; вокальний цикл на вірші поетів Срібного віку; концертино для фортепіано; хоровий цикл «Ранок» на сл. М. Потійко; дві збірки дитячих пісень; тріо для струнних та інші хорові, інструментальні та вокальні твори. У театральному жанрі – 22 музичні вистави за власними сценаріями за мотивами творів письменників-класиків та сучасних письменників, а саме: «Маленький принц» – за мотивами казки А. де Сент-Екзюпері (1997), «Чарівник Смарагдового міста» – за казкою О. Волкова (1999, 2011); «Синій Птах щастя» – за мотивами казки М. Метерлінка (2000), «Пеппі Довга панчоха» – за казкою А. Ліндгрен (2001), «Вірне серце» – за мотивами казки А. Франса «Бджілка» (2003), «Червоні вітрила» – за казкою О. Гріна (2004), «Кришталеві черевички» – за казкою Ш. Перо (2008), «Музичний бал» – за п'єсою О. Швець-Васіної (2010), «Чарівний голос Джельсоміно» – за казкою Дж. Родарі (2012). За лібрето української письменниці Еліни Заржицької Валентина написала та здійснила постановки музичних спектаклів «Як тітонька Жаба на ринок ходила» та «Пригоди Морського Конька» для авторського дитячого музичного театру «Надія» при ДМШ № 3 та Будинку вчених Дніпропетровська. Протягом 2012 року у складі творчого колективу працювала над створенням чотирисерійного слайдового мультфільму «Як черепаха Наталя до школи збиралася». Видано п'ять збірок пісень та романсів В. Фалькової: «Птах щастя» (2004), «Чарівний світ» (2005), «Музика – моя Душа» (2008), «Острів дитинства» (2008), «Вікна в ночі» ( 2011) та збірка «Фортепіанні сторінки» (2013).  Валентина є лауреаткою Міжнародного конкурсу «Веспремські ігри» (2002, Угорщина), лауреаткою Міжнародного конкурсу «Золота ліра» (2012), лауреаткою Всеукраїнського конкурсу вокальної музики Міжнародного товариства «Російські збори» (2007), а також неодноразовою переможницею обласних конкурсів: композиторів та поетів «Натхненний дует Наддніпрянщини» (2003–2012), виконавської майстерності музикантів-викладачів та нагороджена Дипломом 1-го ступеня в номінації «Композиторська творчість». У 2010 році видано авторську методику В. Фалькової «Навчання композиції та імпровізації обдарованих дітей». За цією методикою авторка прочитала курси для викладачів у багатьох містах України. За творчі успіхи, великий внесок у розвиток музичної культури, багаторічну творчу діяльність, високу професійну майстерність, великий особистий внесок у справу естетичного виховання молодого покоління Валентина нагороджена значком «За відмінну працю» Міністерства культури України у 1990 році, а також численними грамотами та подяками. «Перше кохання» Вик. В. Васильєва (віолончель), В. Фалькова (ф-но) Марія Шалайкевич Марія Шалайкевич (нар. в 1954) – талановита співачка та композиторка, солістка музичного гурту «Соколи».  Марія закінчила музично-педагогічне училище, а також музичний факультет Дрогобицького педагогічного інституту ім. І. Франка. Її авторству належить музика до чудових пісень «Мова колискової», «Соломія», «Коні на вигоні», «Кохання», «Нічого вічного немає – лише кохання», «Все це – дари Божі»... З піснею «Всі ми прагнемо кохання» (на слова В. Крищенка) Марія Василівна стала лауреаткою «Пісенного вернісажу-94», перемогла в номінації вокалістів на «Мелодії-95». За пісню «Соломія» на слова А. Канич Марія здобула Гран-прі на «Пісенному вернісажі-95». В 1999 році за вагомий особистий внесок у розвиток українського пісенного мистецтва та високу виконавську майстерність М. Шалайкевич присвоєно почесне звання «Народна артистка України». Небувалий успіх (перемога у чотирьох номінаціях) здобула пісня Марії на слова В. Романюка «Нічого вічного немає – тільки любов» (1997): Прийшла весна така раптова й рання. Ще сум в душі, як сніг в яру, не зчах. В твоїх очах цвітуть сади кохання І тихо жовкнуть у моїх очах. Чому ж так туга серце крає? Огні мовчать, огні розмов. Нічого вічного немає – Лише любов, лише любов... Вик. М. Шалайкевич Кармелла Цепколенко Кармелла Цепколенко (нар. в 1955) – композиторка, професорка, кандидатка педагогічних наук, заслужена діячка мистецтв України, заступниця Голови правління Одеської організації Національної спілки композиторів України, членкиня та секретарка правління Національної спілки композиторів України. У 1962—1973 роках Кармелла навчалася в Одеській середній спеціальній музичній школі ім. проф. П. Столярського під кер. професорів Г. Бучинського (клас фортепіано) та О. Когана (композиція). Продовжила музичну освіту в Одеській консерваторії (1973—1979), де вивчала композицію (клас проф. О. Красотова) та фортепіано (клас проф. Л. Гінзбург). З 1986 до 1989 року навчалася під керівництвом проф. Г. Ципіна в аспірантурі Московського педагогічного інституту. Відвідувала композиторські майстер-курси у Німеччині (Дармштадт, 1992, 1994; Байройт, 1993). З 1980 року – викладачка композиції в Одеській державній музичній академії ім. А. Нежданової. У процесі навчання використовує авторську методику «Сценарна розробка музичного матеріалу». Композиторка неодноразово успішно проводила майстер-класи у навчальних закладах Німеччини, Молдови, Швейцарії, США. К. Цепколенко – успішна учасниця численних міжнародних фестивалів та форумів, лауреатка всесоюзних та міжнародних композиторських конкурсів, має численні премії та нагороди. Упродовж 1980-х років у стилі своїх робіт Кармелла наближалася до вільної атональності та почала індивідуалізувати музичні форми композицій на основі сценарної концепції. Після Дармштадтського досвіду вона підійшла до напряму європейської нової музики, використовуючи вільні моделі та постмодерністську стилістику. Особливості її стилю – природна виразність; драматургія у поєднанні із створенням нових форм; лінійна (іноді розширена до акордів та шарів) та діалогічні фактури; перформанси та «фестивальні» жанри («Соло-Солісімо», «Соло-Моменто», «Дуель-Дует», «Карткові ігри»), для яких важливе існування у великих тимчасових та просторових масштабах фестивалів, сконструйованих як єдине синтетичне дійство музики, перформансу та візуального мистецтва.  Кармелла – яскрава представниця неоекспресіонізму в сучасній українській музиці. В 1995 році композиторка була ініціаторкою організації та арт-директоркою щорічного фестивалю сучасної музики українських та зарубіжних композиторів, переважно експериментального спрямування, «Два дні та дві ночі нової музики» в Одесі. Унікальність цього фестивалю полягає в тому, що він розробляється за логікою композиторського мислення на основі авторської концепції як величезної дводобової події, де поєднано різноманітні види мистецтв. Крім того, вона є натхненницею та організаторкою серії фестивалів та концертів, низки заходів, присвячених сучасному мистецтву імпровізації, пластичному мистецтву та багатьом іншим культурним подіям та акціям (загалом понад 70), серед яких найвідоміші: «Мандрівна академія музики/мистецтва» (Одеса, 1997—2000), «Prima Vista» (1997—1999), «Мистецтво імпровізації в сучасному світі» (1998—2003), «Нове мистецтво танка» (1996—2003). Також вона є ініціаторкою створення, засновницею та головою правління Міжнародної громадської організації «Асоціація Нової Музики» – Української секції Міжнародного товариства сучасної музики. К. Цепколенко зі студентами К. Цепколенко – творчиня школи сучасної композиції на півдні України. Серед її учнів – композитори, лауреати Національних премій та Міжнародних конкурсів, зокрема – Світлана Азарова. Таким чином, її насичена робота щодо вирощування композиторських талантів виводить українську музичну культуру на новий рівень. Авторка понад 70 музичних творів, серед яких 3 опери (одна - у міжнародному співавторстві), 4 симфонії, концерт для фортепіано та симфонічного оркестру, 3 симфонії для камерного оркестру, перформанси та камерна музика (інструментальна та вокальна), а також електронні твори. Має цілу низку друкованих творів, 11 компакт-дисків, записи на радіо багатьох країн світу (Україна, Німеччина, Данія, Франція та інші). Має низку статей, присвячених методиці викладання композиції. У березні 2024 року Указом Президента України Кармеллі Цепколенко було присуджено Національну премію України ім. Т. Шевченка за кантати «Читаючи історію» за поезією О. Забужко, «Звідки ти, чорна валко, пташина зграє?» за поезією С. Жадана, Дуель-Дует для скрипки та контрабасу, Симфонію № 5. «Музика потрібна всім, тому що вона існує у космосі. Коли ми не мали ні живопису, ні архітектури, ні розмов - ще не було слів, а вже була музика. Вона є і має залишатися сутністю кожної людини» (К. Цепколенко). «Читаючи історію» для сопраністки (вокал, перкусія), віолончеліста та піаніста (фортепіано, речитація) за поезією О. Забужко Марія Пилипчак Марія Пилипчак (нар. в 1955) – композиторка, етнографиня, керівниця дитячого фольклорного ансамблю «Цвітень», створеного у 1986 році при Національному заслуженому академічному народному хорі України ім. Г. Верьовки. Марія народилася у м. Хуст Закарпатської області. Закінчила Ужгородське державне музичне училище та у 1975 році вступила на теоретико-композиторський факультет Ленінградської консерваторії ім. М. Римського-Корсакова. Закінчила консерваторію в 1980 році і того ж року почала викладати в Інституті культури та мистецтв у Києві. З 1982 року працювала на посаді концертмейстера народного хору ім. Г. Верьовки. Цього ж року розпочалася перша серед народних хорів України фольклорно-експедиційна робота із запису та виконання автентичної пісенної спадщини. Вже 1983 року на базі колективу зі співаків хору Марія утворила фольклорно-етнографічний гурт, який виступив із концертами на фольклорних фестивалях України, фестивалі «Руська зима» у Москві. Ансамбль успішно гастролював містами США в 1987 році. З 1986 року за підтримки художнього керівника колективу А. Авдієвського утворила дитячий фольклорний ансамбль «Цвітень», який у 2016 році відсвяткував своє 30-річчя. За цей час М. Пилипчак стала членкинею Всеукраїнської національної спілки композиторів та Всеукраїнської національної музичної спілки. За період з 1980 по 2014 роки записала фонограмархівів у 5 тисяч народних пісень, які успішно представляють найкращу традиційну народну спадщину у концертному виконанні як в Україні, так і на сценах за кордоном.  Фольклорний ансамбль «Цвітень» Фольклорний ансамбль «Цвітень» створив близько 300 різноманітних програм і успішно виступає на найкращих сценах країни із сольними концертами. Силами колективу було випущено 8 дисків, 6 нотних видань із записами народних пісень, безліч радіо- та телепередач. На базі колективу протягом 25 років проводились семінари з дитячого музичного виховання. Колектив став лауреатом міжнародних конкурсів, побував у багатьох країнах Європи. З 2009 року М. Пилипчак – молодша науковиця Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Рильського НАН України. Вона оцифровує, систематизує та створює базовий каталог фонограмархіву. До ювілею – 70-річчя утворення Національного народного хору ім. Г. Верьовки 2013 року, з її ініціативи було створено проект «Від коріння до небес». Це найкращі збірники народнопісенної спадщини у записі на диску. «Колискова – дуже простенька мелодія, якою заколисують дитину. Коли дитина приходить у цей світ, вона найближче пов'язана з матір'ю, її біополе незахищене. У давні часи матері розуміли потребу в тому, щоб дитина відчувала материнську інтонацію, материнські вібрації… За інформаційним полем вони дуже лаконічні, навіть аскетичні, бо внутрішня зібраність усередині маленьких мелодій захищала дитину… Інтонація гарної музики – власної народної спадщини та класики – гасить в дитині внутрішню агресію. Такі вібрації використовуються для того, щоб нове покоління було духовно здоровим. Найголовніше, що у фольклорі немає дисонансних інтонацій… У нас на уроках хору Верьовки сиділи вчені з Німеччини. Мови вони не розуміли, але сказали: у вас неймовірна музика, якою можна лікувати» (М. Пилипчак).... Спи, Ісусе, спи. Мамина колискова Вик. М. Пилипчак Ганна Гаврилець Ганна Гаврилець (1958 – 2022) — композиторка, педагогиня, музично-громадська діячка, яка багато зробила корисних справ для підтримки та популяризації сучасної композиторської творчості в Україні. Заслужений митець України (2005). Ганна народилася у Видинові (нині Коломийський район, Івано-Франківська обл.). В 1982 році закінчила ЛМК ім. М. Лисенка як композиторка у класі проф. В. Фліса та в 1984 році – аспірантуру КДК ім. П. Чайковського під кер. проф. М. Скорика. З 1992 року викладала композицію у НМАУ ім. П. Чайковського. Її ім'я стало популярним вже у 80-ті роки ХХ століття. Вона стрімко увійшла в світ музики, вразивши слухачів кожним своїм твором, яким були властиві лише для неї характерні музичні інтонації, що несли тонкі відтінки стану людської душі. Її помітили одразу і на ниві академічної музики, і у жанрі естрадної пісні. Ганна Гаврилець зверталася до різних жанрів: від невеликих вокальних, хорових та інструментальних п'єс до масштабних симфоній. Саме образна яскравість, національна самобутність композиторського обдарування Ганни сприяли визнанню та популярності її творчості серед виконавців та слухачів в Україні та за кордоном. Музика цієї композиторки звучить у Польщі, Словаччині, Словенії, Швейцарії, США, Канаді, Нідерландах, Франції, Німеччині, Вірменії. Серед її духовної музики – псалми, молитви, тропарі, композиції на літургійні тексти. Найвідоміші серед них – «Херувимська», «Тебе поєм», Хоровий концерт «Нехай воскресне Бог», «Молитва до Пресвятої Богородиці», «Все упованіє моє», «Боже мій, нащо Ти мене покинув», «Тільки в Богові спокій душі моїй», «До тебе підношу я, Господи, душу свою», «Блаженний, хто дбає про вбогого», «Отче наш» та інші. У всіх цих творах вражає неймовірної краси мелодизм у поєднанні з вишуканою гармонічною мовою. Тонку грань, яка лежить на межі простоти вислову і невидимої вишуканості, композиторка не переступає. Їй вдається бути щирою, без надмірної відкритості, позірності, однак залишатися не банальною і не тривіальною у кожній своїй ноті. Залишила по собі композиторка і величезну кількість обробок українських народних пісень. У кожному такому творі Ганна створює свою особливу музичну атмосферу, не порушуючи структури самої народної пісні. Кожен твір – це вже її особистий світ, де народна пісня стає ідеєю, причиною для створення оригінального твору. Через фольклор у неофольклорних творах та інструментальний мелодизм в інструментальних опусах авторка відтворює красу музичного естетизму, створюючи музику заради краси самої музики. Камерні симфонії та твори для струнного оркестру позначені більш інтимним виразом, якому притаманний ліризм і особистісне світовідчуття. У творах для симфонічного оркестру композиторка демонструє риси, більше характерні для великої форми – це і співставлення двох полярних образних сфер, і вибудуваність драматургічна, і оперування усіма можливостями симфонічного оркестру. Тут вона знову ж виступає як великий майстер симфонічної драматургії і тембрального світу. Найбільший інтерес композиторки був пов'язаний саме з камерною, зокрема з духовною хоровою музикою. Це пояснюється особливим ставленням авторки до категорії тиші, безпосередньо пов’язаної з тембром і колористикою. Крім того, камерність як ознака особистісного, інтимного світовідчуття, позбавленого всього показного, зовнішнього, була характерна для Ганни як людини. І саме у камерній музиці її талант розкрився з особливою силою. Молитва до Пресвятої Богородиці Вик. Муніципальний камерний хор «Київ » Світлана Острова Світлана Острова (нар. в 1961) – композиторка, органістка, хормейстерка, педагогиня, авторка нотних видань та науково-методичних праць, лауреатка вокально-педагогічних конкурсів імені І. Козловського та К. Стеценка, лауреатка Всеукраїнських конкурсів композиторів, Заслужена діячка мистецтв України. Членкиня Національної спілки композиторів України. Світлана Острова — талановита композиторка, музика якої входить до Золотого фонду українського радіо, звучить на концертах, фестивалях у авторському виконанні та у виконанні видатних колективів та митців в Україні та за її межами. Світлана народилася у Києві. Вибір своїх майбутніх професій зробила вже у десятирічному віці. У цьому віці у Світлани з'являються перші композиції для органу. Спеціальну музичну освіту здобула у київських навчальних закладах — у музучилищі ім. Р. Глієра та Державній консерваторії (нині академії) ім. П. Чайковського (класи хорового диригування, композиції та органу), які закінчила з відзнакою. Ще до навчання в училищі здобула кваліфікацію архітектурного креслення (також з відзнакою), що надалі перейшло у захоплення фотомистецтвом. Під час навчання Світлана займалася інтенсивною концертною діяльністю. Крім того, організовувала класи композиції та диригування у дитячих музичних школах. У музичній школі с. Мар'янівка Київської обл., організованої та опікуваної видатним українським співаком І. Козловським, вона керувала вокальним ансамблем хормейстерів «Щедрівочка». З цим колективом, а також з дитячим хором брала участь у спільних з І. Козловським концертах у Москві, в яких, крім класичної музики, звучали і її власні композиції. Ці спільні виступи та творчі контакти з видатним майстром співу залишили незабутній слід у душі композиторки.  Після закінчення консерваторії вона очолила спеціалізований відділ композиторської творчості ДМШ № 3 ім. В. Косенка (Київ), працювала також старшою викладачкою композиції, диригування, інструментування та читання партитур на кафедрі старовинної музики Національного університету культури та мистецтв. Світлана – викладачка Національної музичної академії України. Серед значних творів композиторки – два хорові концерти на сл. Г. Сковороди – «Пам'яті Артемія Веделя» та «Катарсис», псалми Давида; дві українські рапсодії для фортепіано; «Симфонія творіння»; «Диптих» для органу; «Реквієм» для жіночого хору та органу, «Різдвяна ода» для змішаного хору та симфонічного оркестру та інші. Список творів свідчить про різнобічність творчих інтересів авторки, яка також поєднує композиторську діяльність із виконавською, періодично концертуючи на органі, фортепіано та в ансамблевому співі. Для творчості Світлани Острової характерним є звернення до великого кола жанрів. При цьому композиторка віддає перевагу створенню органних та хорових композицій, серед яких особливе місце відведено духовній музиці. Її твори мають глибоко національну основу, поєднану з елементами сучасного композиторського мислення, з рисами архаїки, неокласицизму. Також авторка спирається на традиції європейської музики, що представлені крізь призму сучасного світу. Її твори входять до репертуару різних музичних колективів та окремих виконавців, серед яких київський муніципальний хор «Хрещатик» (кер. Л. Бухонська), хор Українського радіо ім. П. Майбороди (кер. В. Скоромний), Чернігівський камерний хор ім. Д. Бортнянського (рук. Л. Боднарук), народна артистка України, органістка Г. Булібенко, співаки Т. Конощенко (соліст Баварської опери), С. Рожелюк (заслужений артист Молдови), київська співачка О. Шкурат, вокальне тріо «Божа троянда» та інші. Також її музика використовується у педагогічній практиці навчальних закладів. Будучи органісткою, яка концертує, Світлана видала цілу збірку власних творів — дуже світлих і гармонійних. Це різноманітні жанри органної музики: програмні та непрограмні п'єси, поліфонічні твори, етюди для педалі соло, циклічні та великі форми, обробки українських народних пісень, варіації на фольклорні теми, хоральні обробки, музика за участю органу. Серед них виділяються роботи на духовну тематику (Lacrimosa, Laudate Domine, Візантійський спів, Диптих, «Симфонія творіння» у п'яти частинах), поліфонічні твори (Пасакалія, Чакона, Фуга) та фольклорні (поема «Весна»). С. Острова є авторкою єдиної в Україні навчальної програми «Органна імпровізація» (для студентів органного класу НМАУ ім. П. Чайковського, 2008), а також авторкою навчального посібника для початківців-органістів середніх та вищих навчальних закладів: «Органна музика для дітей та молоді», навчального посібника «Хорове сольфеджіо» та багатьох навчальних авторських програм з композиції та імпровізації, з основ хорового листа, читання партитур, інструментування, аранжування та гармонії (для навчання композиторів). Нагороджена Міжнародним дипломом «Gradus ad Parnassum» за високий професійний рівень у підготовці молодого покоління композиторів. Світлана концертує на органі як солістка та у складі ансамблів, а також як артистка академічного хору. Окрім класичної західноєвропейської музики у своїй концертній практиці значну увагу приділяє виконанню української музики, зокрема музики сучасних композиторів. У свої концерти включає органні імпровізації та власні аранжування для органу та ансамблів за участю органу. Органістка виступає у багатьох містах України, переважно на історичних органах міст Західної України. Її органні виступи відбулися також у Словенії та Німеччині. Займається антологією українських органів, має численні записи дисків із органною музикою (аудіо та відео), є авторкою багатьох органних проєктів, серед яких Концерт-реквієм «Пам'яті Небесної сотні». Псалом для жіночого хору «Тільки від Бога чекай у мовчанні» Надія Галабурда Надія Галабурда (нар. в 1962) —композиторка, викладачка вокалу, яка вже чотири десятиліття керує хоровими колективами. Лауреатка обласних та всеукраїнських конкурсів. Заслужений працівник культури України. Надія народилася у селі Кошляки (Тернопільська обл.). Тут у Кошляківській музичній школі побачили світ її перші музичні твори. Потім Надія закінчила Дрогобицьке музичне училище та Рівненський інститут культури. Після навчання розпочалася творча праця — у рідній музичній школі – викладачкою теоретичних дисциплін, вчителькою вокалу у Новосільській музичній школі та керівницею вокальної студії у Підволочинському районному Будинку школярів. Наразі композиторка викладає у Кошляківській та Новосільській музичних школах, керує октетом у Новому Селі та народним вокальним жіночим ансамблем «Джерельце», який виконує пісні її авторства. Надія написала понад 500 пісень для дітей та дорослих на слова відомих українських поетів. Вона - авторка 7 пісенних збірок та 7 компакт-дисків. Її пісні лунають по всій Україні та далеко за її межами. Збірки пісень рекомендовані Міністерством освіти України для використання у шкільних програмах на уроках музики та у дошкільних закладах. Також Надія — авторка дитячої опери-казки «Бабусина пригода» на слова відомого українського поета та прозаїка О. Олеся. «Я в усьому чула музику — дивилася на квітку, а вона мені звучала, і джміль звучав, і бджілка... Коли в школі читала якусь поезію, яка лягала мені на серце, вона мені співалася. Я вивчала її як пісню. Тоді я думала, що вона звучить усім... І так є й досі... Я музикою можу радіти, плакати, славити Бога» (Н. Галабурда). Пісня «Мамина яблуня» Ірина Алексійчук Ірина Алексійчук (нар. в 1967) — композиторка, піаністка, органістка. Лауреатка Премії ім. Л. Ревуцького, Премії ім. А. Веделя та Премії ім. М. Лисенка. Заслужена діячка мистецтв України (2018), волонтерка допомоги українській армії проти російської збройної агресії. Ірина народилася у м. Свердловську Луганської області. У 1983—1985 роках навчалася на фортепіанному відділенні Хмельницького музичного училища (клас А. Антонова), у 1991 році на відмінно закінчила Київську консерваторію як піаністка (клас І. Рябова), а в 1993 – як композиторка (клас Я. Лапинського). З 1993 по 1996 роки факультативно навчалася за класом органу (клас доц. Г. Булибенко). В 1996 році закінчила асистентуру-стажування на кафедрі композиції Київської Національної музичної академії. Ірина — членкиня Української асоціації піаністів – лауреатів міжнародних конкурсів, з 1998 — членкиня Спілки композиторів України, з 2003 — членкиня Національної Всеукраїнської музичної Спілки, з 2005 — членкиня правління Київського відділення Національної Всеукраїнської музичної Спілки. Багаторазова лауреатка обласних конкурсів юних піаністів та композиторів, переможниця численних обласних теоретичних олімпіад. З 1994 року працює викладачкою, а з 2001 — в. о. доцента на кафедрі композиції Національної музичної академії ім. П. Чайковського. З 1983 року Алексійчук багато концертує у престижних концертних залах: як піаністка, композиторка, органістка, учасниця камерних ансамблів різних складів, виступає з багатьма відомими оркестрами, бере участь у міжнародних музичних фестивалях. Як композиторка Алексійчук працює у різних жанрах. У її творчості симфонічні, хорові, камерні вокальні та інструментальні твори, що мають великий успіх серед виконавців та слухачів. Але саме хоровий жанр є одним із найулюбленіших. Індивідуально-стильовим пошукам композиторки, де домінуючим є неоромантичний напрямок, притаманні поєднання сучасних композиторських технік із традиційною культурою, емоційністю, узагальнено-подібною програмністю. Тематичний та інтонаційно-образний зміст творчості визначають широта асоціативних зв'язків, оригінальне перетворення фольклорних, біблійних, класичних літературних мотивів, тяжіння до великих циклічних форм. Музика Алексійчук звучала та викликала захоплення у слухачів США, Італії, Сербії, Іспанії, Кореї, Польщі, Німеччини та інших країн. Має записи на телебаченні та радіо України, Сербії, Німеччині та США. Неодноразово запрошувалася до участі у програмах українського радіо та телебачення. Її твори та концертні виступи отримували позитивні відгуки у зарубіжній та вітчизняній пресі. У січні 2013 року вийшов компакт-диск з хоровою музикою І. Алексійчук. Ірина нагороджена двома медалями за допомогу українській армії, «за громадянську мужність, патріотизм, громадську активність та самовідданість, спрямовані на об'єднання у прагненні до незалежності та розвитку держави, та за активну волонтерську діяльність та допомогу пораненим та фронту». Кантата-медитація «Дихання часу» на тексти з Упанішад для мішаного хору a cappella Внесок українських композиторок в національну культуру   Українські композиторки відіграють вагому роль у формуванні та розвитку національної музичної культури. Їхня творчість глибоко вкорінена у вітчизняних традиціях, історичній пам’яті та музичних звичаях, що надає їй особливої художньої та культурної цінності. У своїх творах авторки осмислюють різноманітні аспекти жіночого досвіду — від особистих переживань до соціальних і політичних тем, збагачуючи українську музичну спадщину розмаїттям інтонацій, образів і сенсів. Водночас творчість композиторок має важливе значення для утвердження рівноправності та визнання внеску жінок у світовий музичний простір. Чимало їхніх творів здобули високу оцінку фахівців і виконуються та вивчаються у професійних музичних колах різних країн. До кінця ХХ століття українська композиторська школа мала переважно чоловіче обличчя. Проте наприкінці 1980-х — на початку 1990-х років ситуація почала суттєво змінюватися. Це яскраво засвідчує сучасний склад Національної спілки композиторів України, де жінки становлять понад 40 відсотків. Якщо серед митців старшого покоління, народжених у 1930–1940-х роках, і далі переважають чоловіки, то в середньому та молодшому поколіннях досягнуто реальної рівноваги — не лише кількісної, а й якісної. Попри надзвичайно складні умови війни 2022–2026 років, творча діяльність українських композиторок не припиняється ні на мить. Адже йдеться про утвердження національних духовних цінностей, збереження культурної спадщини та осмислення історичних подій, про які неможливо і недопустимо мовчати. Особливо нині, коли російська агресія спрямована на знищення всього українського, а передусім — нашої унікальної, багатовікової культури, музика стає формою спротиву, пам’яті й самозбереження. Далі буде... Частина I  Частина ІІ Частина III

The Gods made heavy metal And they saw that it was good… (Боги создали хэви-метал, И увидели они, что это хорошо…) Из песни Manowar «The Gods made Heavy Metal» Сегодня мы поговорим о неожиданной взаимосвязи таких, казалось бы, полярных музыкальных явлений, как классическая музыка и хэви-метал. А также о том, почему произведения мировой классики так популярны среди приверженцев одного из самых эпатажных жанров современного искусства. Вначале несколько слов о самом хэви-метал и его характерных чертах Не секрет, что за последние полвека метал-музыка стала уникальным феноменом, распространившимся далеко за пределы музыкального круга. Его особая эстетика, тематика песен, философия, имидж музыкантов и их поклонников в наше время остаются провоцирующим, но при этом вызывающим интерес ярким фактом культурной жизни. Для текстов метал-композиций часто характерны отвлеченность, обращение к аллегорическим, фантастическим темам, зачастую патетичность или уход от действительности. Метал-группы самых разных жанров также обращаются к истории, мифологии, литературе ужасов, оккультизму. Вместе с тем, немалая часть текстов обращается и к более традиционным для рок-музыки материям: личная жизнь, проблемы общества, политика, экология, насилие и войны. Можно сказать, что метал тесно связан с ницшеанской философией — подобно гениальному эксцентричному немецкому философу, многие металисты выступают за человеческую свободу и отвергают обывательский образ жизни, провозглашают культ сильной личности, идеализируют мужественных героев и бунтарей. Хэви-метал и религия Возможно, именно из-за неоднозначных песен и шокирующих сценических образов взаимоотношения тяжелой музыки и религии всегда были непростыми. Вызывающие тексты некоторых метал-групп часто раздражают консервативную общественность, в том числе, религиозных деятелей. В прессе периодически появляются статьи, обвиняющие метал в пропаганде сатанизма, суицида и насилия. В свою очередь, некоторые известные музыканты имеют ярко выраженную антирелигиозную позицию. В лирике таких групп, как Black Sabbath и Iron Maiden содержались упоминания дьявола, описания мистических ужасов, «чертовщины». Бывало, религиозные критики сравнивали рок-концерты с черными мессами. Однако сами музыканты, как правило, не являются членами каких-либо оккультных обществ и рассматривают мистику в своем творчестве не более как часть шоу. Обложка альбома «Illusion of Christ» группы Slayer В то же время, существует немало примеров мирного сосуществования и даже взаимодействия религии и метала. Лютеранская церковь Финляндии, например, позволяет исполнять метал с христианскими текстами в храмах. Даже внутри такого экстремального жанра, как блэк-метал возник протестный поджанр христианского блэк-метала. В текстах песен и в интервью в симпатии к христианству признавались музыканты Dream Theater, Megadeth, Blind Guardian, Nightwish, Lacrimosa. Среди металистов встречается много верующих христиан. Известно, что музыка в значительной степени воздействует на человека. Она может выступать в качестве призыва, побуждать к действию, становиться лейтмотивом какого-либо общественного движения, объединять и направлять людей. Часто именно рок-группы выражают не только антирелигиозные, но и антиправительственные взгляды. Именно поэтому в некоторых странах с закрытыми консервативными обществами рок-музыка и особенно хэви-метал мало распространены и непопулярны, а в ряде стран даже официально запрещены. Так, все альбомы Metallica, прошлые или будущие, запрещены к выпуску в Иордании. Вызывающе антирелигиозная обложка альбома «Illusion of Christ» американской трэш-метал-группы Slayer, из-за массовых протестов христианских общин, привела к его запрету в Индии. В Малайзии полностью запрещен блэк-метал. В таких странах, как Иран, Саудовская Аравия, Монголия, Афганистан, КНДР рок-музыка и хэви-метал также фактически вне закона... Считается, что хэви-метал — это музыка меньшинства. По словам авторов документального фильма BBC об истории рок-музыки «Seven Ages of Rock», «Хэви-метал никогда не бывает модным, но никогда не выходит из моды». Так что до заката этого направления еще далеко. Американская шок-рок-группа GWAR Металисты утверждают, что они «стремятся проткнуть фальшивый картонный очаг этого мира и выйти к подлинным смыслам и идеям». Они ищут Настоящего в мире подделок и клонов — настоящих мыслей, чувств, подлинной жизни. Они жаждут Правды. И находят ее в метале — в музыке и песнях. «Метал не обязательно агрессивен. Есть метал созерцательный, есть метал грустный, а есть метал буйный. Ни один жанр не ограничен в том, что он может выразить» (Джон Дарниэль, американский музыкант). «Дайте мне выбрать между властью и болью — я выберу боль» (Ронни Джеймс Дио, американский певец, автор песен и композитор). Ученые о метал-музыке Тем не менее, при всей провокативности и брутальности, можно сказать, триггерности этого жанра, ученые обнаружили много общих черт у фанатов тяжелого метала и ценителей классической музыки. К такому на первый взгляд парадоксальному выводу пришли исследователи из Университета Шотландии. Исследование проводилось в 2008 году сотрудниками Heriot-Watt University (Эдинбург). В ходе работы были проанализированы личности более чем 36 000 любителей музыки со всего мира. И результаты были поистине поразительны. Если не считать внешних и возрастных различий, основные характеристики личностей любителей хэви-метал и классики были практически идентичны. Представители обеих групп имели творческие наклонности и независимый характер, а также отличались замкнутостью. Подобно любителям классики, фанаты метала в той же мере одержимы своей музыкой. Эдриан Норт Глава кафедры прикладной психологии профессор Эдриан Норт, руководивший исследованием, говорит: «У большинства людей сложился неверный стереотип о том, что фаны хэви-метал обязательно должны обладать суицидальными наклонностями, что они представляют опасность для себя и общества. Но на самом деле они очень ранимы и чувствительны». И многие музыканты с этим согласны. Как сказала Судзука Накамото, японская вокалистка каваии-метал-группы «Babymetal»: « С самого начала я чувствовала, что Heavy Metal — это не только музыка, но и то, что вы чувствуете своим сердцем. Это музыка, которая помогает вам выразить свои эмоции». Кроме того, фанаты тяжелого метала — одни из самых счастливых людей-меломанов. Это показало исследование компании OnBuy (британского маркетплейса). Кстати, на первом месте в этом плане оказались любители джаза, которые « счастливы абсолютно » . Как насчет уровня интеллекта? Результаты экспериментов на эту тему неоднозначны. Одни ученые утверждают, что фанаты тяжелой музыки умны и уравновешены, а некоторые наоборот говорят об их зависимости, психических расстройствах, агрессии, раздражительности и даже суицидальных наклонностях. Они рассуждают примерно так: « Что творится в головах у этих людей, если им нравится подобная музыка?.. » Например, исследование специалистов Мельбурнского университета (Австралия) показало, что молодые люди, которые слушают тяжелую музыку, вгоняют себя в состояние депрессии. В Швеции даже был зафиксированный случай психологической зависимости от тяжелой музыки — мужчину признали инвалидом и выплачивали пенсию. Не понятно только, на лечение или на концерты любимых групп. А вот уже упомянутый профессор психологии Норт провел детальное исследование на тему того, влияют ли музыкальные вкусовые предпочтения на интеллект человека. Самыми умными оказались именно люди, которые любят тяжелую музыку: они опередили в том числе фанатов классики. Ученый полагает, что те и другие креативны и разумны, и в этом они очень похожи: «Дело в том, что обоим этим музыкальным направлениям - металу и классике — присуща определенная духовная составляющая. Эти два жанра очень драматичны». Металисты живут независимостью и свободой, не придерживаются стереотипов, а наоборот — ломают их. Согласно исследованию, опубликованному в американском журнале Plos One, было обнаружено, что в то время как чуткие люди предпочитают более мягкую расслабляющую музыку, - люди, стремящиеся осмысливать закономерности в мире, любят более сложную музыку в целом. О них говорят как о талантливых интеллектуалах, склонных к аналитическому мышлению. Углубляясь в различия между поклонниками и противниками тяжелой музыки, исследователи обнаружили, что люди, предпочитающие напряженную, мощную и неординарную музыку, проще принимают новый опыт и хуже признают чужой авторитет. Тем не менее, у некоторых наблюдается заниженная самооценка и ощущается потребность в осознании своей уникальности. Фронтмен американской группы Slipknot Кори Тэйлор утверждает, что существует множество доказательств того, что фаны метала умнее прочих: «Я могу привести вам результаты нескольких различных исследований, которые подтверждают, что люди с высоким уровнем интеллекта слушают тяжелую музыку во время учебы и работы, потому что считают ее стимулирующей, она помогает им в поиске правильных решений». Ну что же, вывод правильный. Его подтверждают такие группы, как Apocaliptica, Harp Twins, Mozart Heroes, 2Cellos, которые играют метал на классических инструментах. «Я думаю, что металисты — это умные люди, обладающие здоровой дозой самоиронии и хорошим чувством юмора. И это мне импонирует» (Туомас Холопайнен, финский рок-музыкант, основатель Nightwish). Недавние исследования показали, что металл — это музыка с «наивысшим интеллектом», а Black Sabbath лидируют в плане богатства словарного запаса. Так, компания Prodigy Education проанализировала тексты песен популярных исполнителей современности и прошлых десятилетий для выявления закономерностей в эмоциях и лексической сложности. Лексическое разнообразие — то есть количество уникальных слов, употребляемых музыкантом в своих песнях — помогло определить, какие исполнители и жанры имеют богатейший словарный запас. По результатам анализа, группа Black Sabbath признана самыми умными музыкантами по показателю лексического разнообразия их текстов — 52%. Среди музыкальных жанров первое место по этому критерию занимает метал (41%), за ним следуют рок и кантри (по 37%). В рамках жанра метал после Black Sabbath интеллектуальными исполнителями стали Slayer и Megadeth. Если рассматривать музыку по десятилетиям, наивысший уровень лексического многообразия имел песни 1970-х годов (38%), а самый низкий — 1990-х (29%). Хэви-метал и здоровье Недавно ученые признали классику хэви-метал лучшей музыкой для расслабления, положительно влияющей на здоровье своих поклонников. Турецкий медицинский центр Vera Clinic провел исследование, в котором участвовало примерно 1 500 добровольцев возрастом от 18 до 65 лет. Всех участников попросили слушать музыку, но плейлисты на музыкальном сервисе Spotify были разными. В ходе эксперимента слушателям измеряли кровяное давление и частоту сердцебиения. Результаты показали, что участники исследования прекрасно чувствовали себя, когда слушали хэви-метал: у 89% снизилось давление и успокоилось сердце. Также исследователи отметили, что тяжелый метал сделал людей более спокойными, снизил уровень тревожности. Омер Авланмыш Доктор Омер Авланмыш (Ömer Avlanmış) объяснил, что, слушая «агрессивный» метал, человек успокаивается и получает возможность «прислушаться к себе и чувствам». Такое состояние, без сомнений, полезно. «Поп-хиты 1980-х могут вызвать у многих людей положительную ностальгию, а их веселое звучание — выброс эндорфинов и серотонина в мозг, усиливая чувство счастья и спокойствия. Что касается хэви-метал, я заметил, что злая музыка может помочь слушателям осознать свои чувства и, как следствие, привести к хорошему самочувствию», — прокомментировал доктор Авланмыш. А вот наименее подходящими для расслабления и возбуждающими нервную систему оказались жанры электронной музыки: техно, дабстеп, а также, как ни странно, классический медленный чилл-аут. Результаты исследования опубликовал британский журнал Mixmag. Несмотря на жестокие тексты некоторых песен, недавние изыскания показывают, что чувствительность к сценам насилия не зависит от жанровых предпочтений, и это опровергает мнение о негативных эффектах длительного увлечения тяжелой музыкой. Такая музыка снижает уровень агрессии и усиливает положительные эмоции у своих поклонников — таким образом она является здоровым и функциональным способом обработки негатива. Ширин Ачекен Турецкий психолог Ширин Ачекен (Şirin Atçeken) объяснила, что метал позволяет человеку управлять гневом. Тяжелая музыка — это своего рода инструмент воздействия на негативные эмоции. Слушая метал, человек открывает в себе способность контролировать эмоции - именно «агрессия» в метале позволяет ему осознать, что музыка выражает его самого. Также Ачекен объяснила, что любители метала всегда найдут общий язык и поймут друг друга — метал объединяет. По мнению психолога, подобное не часто бывает с поп-музыкой и классикой. Сообщество металистов, по словам Ачекен, — это доброта, дружба, чувства, безопасность, идеи и, соответственно, позитив. Более того, метал помогает стать уверенней в себе и упрощает жизнь одиноких людей. Феномен хэви-метал психологи объясняют тем, что эмоциональная раскачка, которую получают слушатели тяжелой музыки, вызывает чувство экстаза. Преемственность этого жанра от экстатических обрядов древности и современности указывает на глубокую укорененность психологических потребностей человека в экстатических разрядках. И в этом плане слушание хэви-метал полезно. Некоторые исследователи также считают, что среди любителей рока и в частности метала много так называемых шизоидов. Люди с шизоидным расстройством часто замыкаются в себе, испытывают затруднения в общении и налаживании социальных связей, избегают эмоциональных привязанностей; они склонны к фантазиям и погружению в собственный внутренний мир. Для таких людей подобная музыка — это способ коммуникации и выражения своих интересов через внутреннюю агрессию. Такой вот легальный способ публичной манифестации своего Я. Кроме этого, глубокие социально-философские смыслы песен побуждают к размышлениям на вечные темы, к рефлексии; а это способствует проработке психологических проблем и повышению самооценки. Тяжелая музыка, к счастью, перестала считаться опасной. Совсем недавно музыканты еще судились с различными инстанциями и цензорами, которые могли найти угрозу обществу в любом слове, строчке и даже гитарном риффе. И речь зачастую шла не об экстремальных жанрах вроде дэт-метала, а всего лишь о безобидном веселом хард-роке. В наши дни не только рок перестал быть подозрительным, но и экстрим-метал оказался полезным. И тому, как мы уже поняли, нашлись научные подтверждения. Все вышесказанное означает, что теперь метал слушать не только можно, но и нужно — так рекомендуют врачи. 🙂 « Если бы хэви-металические группы правили миром, нам было бы намного лучше» (Брюс Дикинсон, британский рок-музыкант, фронтмен Iron Maiden). Самобытный творческий тандем классической музыки и хэви-метал — Мы не можем тырить у Моцарта... — Уверен, он не будет возражать. Из воспоминаний Оззи Осборна Для кого-то данные понятия являются как минимум противоположными, если вообще вписываются в единую систему координат. Однако рок всегда вбирал в себя элементы самых различных музыкальных направлений, и классика, разумеется, не была исключением. Помимо того, что многие рок-композиции до сих пор основываются на гармониях, придуманных еще в эпоху барокко, некоторые рок-музыканты зачастую вдохновлялись великими классическими композиторами и открыто заимствовали для своих песен фрагменты из их произведений. К тому же, по наличию сильного игрового элемента, хэви-метал, так же как и классическая музыка, близок к театрально-зрелищным формам. Поэтому львиная доля академических произведений осовремениваются именно металическим звучанием. Безусловно, взаимосвязь метала и классики глобальна и неисчерпаема. Аллюзии на произведения классических композиторов, цитаты и заимствования у великих считаются хорошим тоном в мелодичном подразделении экстремального искусства. Плюс — как отдельный жанр — гитаристы-виртуозы, почитающие симфонические партитуры лучшим тренажером для своих искусных пальцев. Если бы классические композиторы жили в наше время, некоторые из них наверняка играли бы в рок- и хэви-метал-группах. В классике так же много импровизации и талантливых самоучек, как и в тяжелой музыке. Бах и американская рок-группа Van Halen похожи, несмотря на то, что одного из них преподают в музыкальных школах, а к музыке второго в 80-е годы прошлого столетия с подозрением относились общественные организации… Если говорить о «тяжелой классике» всерьез, то с чего начать? Перечень разножанровых обработок классической музыки поистине огромен. Перед вами список из двух десятков популярных композиций в стиле хэви-метал, рекомендуемых для ознакомления. На мой взгляд, получилось замечательно. Иоганн Пахельбель (1653 – 1706) Канон D-dur для 3-х скрипок и генерал-баса Исп. Marcin Jakubek Антонио Вивальди (1678 – 1741) Цикл концертов для скрипки с оркестром «Времена года ». «Зима». Часть I Исп. Chris Joao Иоганн Себастьян Бах (1685 – 1750) Сборник клавирных пьес «ХТК». Том I. Прелюдия № 2 c-moll Исп. Edgar Hira Иоганн Себастьян Бах (1685 – 1750) Сборник клавирных пьес «ХТК». Том I. Прелюдия № 6 d-moll Исп. EclipseOrchestra Иоганн Себастьян Бах (1685 – 1750) Концерт для клавесина с оркестром № 1 d-moll. Часть I Исп. ALLEGAEON Георг Фридрих Гендель (1685 – 1759) Сюита для клавесина № 7 g-moll. Пассакалия Исп. Marcin Jakubek Вольфганг Амадей Моцарт (1756 – 1791) Симфония № 25 g-moll. Часть I Исп. Marcin Jakubek Вольфганг Амадей Моцарт (1756 – 1791) Симфония № 40 g-moll. Часть I Исп. ACCEPT Вольфганг Амадей Моцарт (1756 – 1791) Месса «Реквием» d-moll. Часть VII « Lacrimosa » Исп. Evanescence Людвиг ван Бетховен (1770 – 1827) Симфония № 5 c-moll. Часть I Исп. Yngwie Malmsteen Никколо Паганини (1782 – 1840) Каприс № 24 для скрипки соло a-moll Исп. Instru Mеtal Cover Фридерик Шопен (1810 – 1849) Соната для ф-но № 2 b-moll. Часть III «Траурный марш» Исп. Ankhagram Рихард Вагнер (1813 – 1883) Тетралогия «Кольцо нибелунга». Полет валькирий Исп. Marcin Jakubek Модест Мусоргский (1839 – 1881) Симфоническая картина «Ночь на Лысой горе» MARDUK. Glorification Of The Black God Эдвард Григ (1843 – 1907) Сюита «Пер Гюнт». Композиция «В пещере горного короля» Исп. Apocalyptica Николай Римский-Корсаков (1844 – 1908) Опера «Сказка о царе Салтане». Оркестровая интермедия «Полет шмеля» Бразильский рок-гитарист Тьяго Делла Вега в 2008 году поставил рекорд самого быстрого исполнения «Полета шмеля» на гитаре — со скоростью 320 ударов в минуту. Он внесен в «Книгу рекордов Гиннеса» и пока не побит. Исп. Тьяго Делла Вега Джакомо Пуччини (1858 – 1924) Опера «Турандот». Ария Калафа « Nessun Dorma » Исп. MANOWAR Ян Сибелиус ( 1865 – 1957) Симфоническая поэма «Финляндия» Исп. Apocalyptica & Lauri Porra Густав Холст (1874 – 1934) Симфоническая сюита «Планеты». Часть I «Марс, вестник войны» Исп. Nile Николай Леонтович (1877 – 1921) Хоровая обработка украинской обрядовой песни «Щедрик» Исп. The Raven's stone Игорь Стравинский (1882 – 1971) Балет «Весна священная». Часть I «Поцелуй земли». Вступление Исп. Cameron Rasmussen Сергей Прокофьев (1891 – 1953) Балет «Ромео и Джульетта». Сцена № 13 «Танец рыцарей» Исп. Marcin Jakubek Карл Орф ( 1895 – 1982) Сценическая кантата «Carmina Burana». Часть I. Хоровой номер «O Fortuna» Исп. Therion Арам Хачатурян (1903 – 1978) Балет «Гаянэ». Действие IV. Танец с саблями Исп. Mekong Delta Можно ли считать хэви-метал искусством? Несомненно, доля метала в современной музыкальной жизни действительно весома. Этот жанр оказывает значительное влияние на другие виды творчества — на популярную музыку, кинематограф, анимацию, изобразительное искусство, видеоигры. На многих концертах можно увидеть потрясающие сценические инсталляции. Создать такие вещи, как, например, у Iron Maiden, — это просто высший пилотаж. К слову, в 2013 году в колледже английского города Ноттингема был утвержден новый факультативный учебный курс, который так и называется — «Heavy Metal». За два года обучения студенты должны получить навыки по ведению музыкального бизнеса, изучить историю метал-музыки, а также научиться сочинять песни и исполнять их в этом стиле. Вот и выходит, что метал — это серьезное искусство. Мы можем видеть основательное отношение к тяжелой музыке со стороны не только творческих людей — музыкантов, художников, кинорежиссеров, — но и педагогов, врачей и ученых. Интересные факты о хэви-метал 🎷 Кратчайшая песня в истории тяжелой музыки — это песня британской грайндкор-группы Napalm Death — You Suffer. Она длится 1.316 секунды: Napalm Death. You Suffer 🎷 Существует поджанр христианский метал, исполнители которого — верующие, воцерковленные христиане — исполняют песни о вере и Боге. Например, редким представителем христианского метала является отец Чезаре Боницци, итальянский монах-капуцин, исполняющий хэви-метал: Чезаре Боницци. V'AFFAnnate 🎷 Легендарный жест «коза » ввел в обиход вокалист «Black Sabbath» Ронни Джеймс Дио. Он показал этот жест со сцены во время концерта своим фанатам, которые моментально подхватили эту моду. Впоследствии ее переняли другие рок-группы и все любители тяжелой музыки; а жест, как и легендарная группа, остается в моде до сих пор. В древности этот знак использовался суеверными, чтобы отпугивать злых духов, но теперь в среде металистов он стал выражением одобрения и приветствия исполнителю. Музыка говорит с человеком на разных языках и доносит до нас общие истины — о любви, мире, всеобщем единстве — разными способами. Хэви-метал тому не исключение. «Хэви-метал — это универсальная энергия, это звук вулкана. Это рок, который потрясает землю. Где-то в нашем изначальном существе мы это понимаем»... Билли Корган, американский рок-музыкант __________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: Цікаві факти про важку музику. Электронный ресурс //Цікаво знати. Світ цікавих фактів. – Режим доступу: https://cikavo-znaty.com/tsikavi-fakty-pro-vazhku-muzyku/ Yes, Listening to Metal Can Benefit Your Mental Health. Электронный ресурс //Psych Central. - 29 октября. – 2021. – Режим доступа: https://psychcentral.com/health/benefits-of-listening-to-metal-music?utm_source=ReadNext