Результаты поиска

Хотелось бы поговорить о музыкальной импровизации с необычной точки зрения. Как правило, мы рассуждаем о ней или под углом исполнительской техники и методики ее освоения, или размышляем о художественном и содержательном аспекте. Однако есть один момент, на котором мало кто акцентирует внимание. Успешная импровизация требует от личности исполнителя особых качеств. Каковы они? Ни для кого не секрет, что уникальность исполнительского стиля заключается в способности музыканта предельно концентрироваться на своем внутреннем мире, выражая через музыку свой неповторимый взгляд на жизнь. Образно говоря, каждое движение руки музыканта должно пульсировать в такт с биением его сердца. Разве возможны в этом случае какие-либо повторения, исправления, «переделки»? Я бы сказала, джазовая импровизация – это еле уловимое скольжение бесплотного Духа по струнам или клавишам. Какие качества личности развивает импровизация? На мой взгляд, качества, довольно редко встречающиеся в нашей повседневной жизни и именно потому особо ценные. Несомненно, это – духовная целостность, непосредственность и подлинная простота, равнодушие к внешней формальной эффектности, «шелухе» искусственности и при этом направленность внимания внутрь, непосредственно к Духу. Это способность к предельной концентрации и в то же время умение слушать и слышать других. Это своего рода смелость и склонность к риску, харизматичность и лидерство. Но главное, что я бы выделила среди всех этих качеств – редкие в наше время проницательность и интуитивность: ведь чтобы обладать чутким видением музыки, человек должен жить ею и наблюдать этот мир более вдумчиво, чем другие. Тогда исполнителю будет что сказать со сцены слушателю… Есть такая восточная притча: когда музыкант становится настоящим мастером - он разбивает свой инструмент, поскольку он становится уже ненужным. Почему? Потому что теперь он нашел свой внутренний инструмент, свое подлинное звучание, и его внутренняя музыка стала для него абсолютной… Как по мне, джазовая импровизация – это один из способов открыть в себе свою собственную Музыку: «Если речь идет о бескомпромиссности, духовном поиске, аутентичности и артистической честности высшего порядка, когда стремишься выложить все твое существо и все твое время на Земле перед Богом - всем другим музыкальным стилям просто нечего делать рядом»… Хироми Уехара. Timeout piano solo

Изменения в музыке не зависят от влияния культуры и развития технологий Изменения в музыке движимы внутренней динамикой и не так уж зависят от влияния культуры и развития технологий. К такому выводу пришли исследователи, проанализировавшие эволюцию музыки за последние двести лет с помощью комбинации методов, основанных на классическом и компьютерном способах изучения музыкальной теории. Группой ученых под руководством Пабло Cивика из университета Буэнос-Айреса (Аргентина) была проанализирована база западных музыкальных произведений Peachnote Corpus. Коллекция содержит информацию о шаблонах мелодий и интервалов, которые использовались в музыкальных композициях в течение двух столетий (1730—1930 гг.). На этот период приходятся музыкальные стили таких эпох, как барокко, классицизм, романтизм и постромантизм. Под музыкальным стилем в исследовании понимали сумму определенных измеряемых признаков: характерную текстуру, гармонию, мелодию, ритм. Как и любое культурное явление, музыкальный стиль развивается под влиянием технологических и социальных изменений, сохраняя при этом узнаваемую форму. Однако в большей степени эволюция стиля связана с его внутренней динамикой, предположили ученые. Исследование было опубликовано в американском журнале PNAS. Авторы выясняли, как изменения в музыкальных интервалах отражают эволюцию музыкальных стилей, а также существуют ли факторы, определяющие переходы между музыкальными эпохами. Ученые исходили из предположения, что мозг человека, подобно компьютеру, использует жизненные паттерны для прогнозирования будущего поведения или восприятия. Оказалось, что такая тенденция прослеживается и в ощущении человеком гармонии звука. По мнению исследователей, восприятие музыки во многом зависит от ожиданий индивида относительно распределения музыкальных интервалов в композиции (главным образом от расстояния между двумя последовательными нотами). Существующая теория восприятия и распознавания мелодий «implication–realization (IR) theory» предполагает, что человеку достаточно услышать всего три последовательно извлеченные ноты, чтобы предсказать картину развития той или иной композиции. Существует связь между основными элементами музыкального стиля и механизмами человеческого восприятия. Это является отправной точкой для того, чтобы определить, как восприятие динамики стиля ограничивается механизмами человеческого разума. Ученые выявили, сколько раз определенный шаблон музыкального интервала использовался в вышеупомянутом временном промежутке, и провели кластерный анализ полученных данных. Результат был выведен в виде графика, показывающего эволюцию музыкальных стилей: Затем ученые объединили образцы мелодий в матрицу, ряды которой содержали информацию о данных за каждый год на протяжении двухсот лет, и провели ее факторизацию (декомпозицию на произведение матриц специального вида для приложений, в которых эта форма удобна). С помощью музыкальной базы Peachnote Corpus уникальным аналитическим методом были определены границы переходов между стилями эпохи барокко, классицизма, романтизма и постромантизма. Полученные данные были интерпретированы на основании современных музыкальных теорий. Различия в интервалах мелодии имеют непосредственное влияние на определение музыкального стиля. Ученые выявили отличительные признаки каждого из четырех музыкальных стилей. Кроме того, они установили связь между ожидаемым человеком развитием звуковой композиции и распределением интервалов в ней. С этим связана и возможность человека различать переходы между музыкальными стилями. Изменения в музыке движимы внутренней динамикой и в определенной мере не зависят от влияния культуры и развития технологий. Появление нового стиля есть создание нового устойчивого музыкального шаблона, которое обусловлено именно творческой волей человека. Автор: Алексей Тащилин

За несколько последних десятилетий возникал ряд самых невероятных случаев, когда человек заявлял о себе как о новом воплощении той или иной личности, которых принято называть гениями или великими. Многие исследователи предполагают, что такие качества личности, как характер, интеллект, самобытность и сознание не исчезают совсем после смерти физического тела, а как бы переходят в другую реальность или, как иногда говорят, в параллельный мир. Ученые считают, что жизнь после смерти продолжается, и этому есть масса подтверждений, когда внезапно раздается телефонный звонок, и абонентом является не так давно ушедший из мира живых человек. Также имеет место быть приход почтальона с письмом или телеграммой, что называется, «с того света». Одно из самых загадочных событий, которое до сих пор будоражит умы и воображение современников, вызывая противоречивые чувства, произошло в Англии, во второй половине двадцатого века. В 1966 году на собрании спиритического кружка ничем не примечательная женщина сыграла на фортепиано музыкальную композицию. Этому событию никто не придал бы значения, если бы не знали наверняка, что эта женщина практически не умеет играть и не имеет музыкального образования! Эту женщину звали Розмари Браун. Розмари Изабель Диксон родилась 17 июля 1916 года в Лондоне, в простой семье. С пятнадцати лет ей пришлось работать, поэтому она не получила должного приличного образования. Разные источники дают противоречивые факты из ее жизни: одни утверждают, что у нее совершенно не было слуха, что не мешало ей очень любить музыку и наслаждаться ею. Другие, что она получила начальное музыкальное образование благодаря тому, что ее семья соседствовала с танцевальным залом, и после длительных уговоров родителей Розмари стала днем брать уроки игры на фортепиано. Эта история настолько необычна, что в нее трудно поверить. Вокруг имени миссис Браун до сих пор не умолкают споры: критики и скептики называли ее шарлатанкой, некоторые говорили, что женщина просто нашла ноты и выдает их за полученные во время «встреч» с призраками музыкантов прошлого, сторонники поддерживали ту версию, которую высказала сама Розмари Браун. В одной из книг, написанных ею, предположительно «Неоконченные симфонии: Голоса свыше», Розмари повествует о том, что, будучи еще ребенком «увидела» незнакомого седовласого мужчину в черной ниспадающей одежде. Он представился ей музыкантом и сказал, что она будет медиумом, через которого некоторые ушедшие великие композиторы прошлых веков будут передавать человечеству свои творения. Потому как они не могут позволить своим неопубликованным произведениям остаться неизвестными для человечества. Спустя несколько лет Розмари однажды увидела портрет этого мужчины и узнала его. Им оказался Ференц Лист! Когда Розмари Браун впервые исполнила переданное ей произведение, никто не обратил особого внимания на это, но со временем количество композиций увеличивалось, при этом они отличались друг от друга стилем и характером. Когда их число стало превышать три сотни, этим фактом заинтересовались многие композиторы, психологи, музыковеды и даже религиозные деятели. Многим хотелось доказать, что перед ними обыкновенная ловкая обманщица, но никому не удалось это сделать, вопреки ожиданиям и к их великому сожалению. Но деятельность женщины не ограничилась только музыкой, по каким-то только им понятным причинам, в числе собеседников из иного мира были такие личности, как художник Винсент ван Гог, апостол Павел, ученый Альберт Эйнштейн, органист и врач Альберт Швейцер. По ходу событий, Розмари Браун написала три книги, в которых подробно описывала свои необычные контакты с душами этих людей. Но в большей степени ей пришлось общаться все-таки с музыкантами. Во время этих необычных встреч свои шедевры по очереди «передавали» Фридерик Шопен, Иоганн Себастьян Бах, Йоганнес Брамс, Роберт Шуман, Франц Шуберт, Эдвард Григ, Сергей Рахманинов, Людвиг ван Бетховен, Ференц Лист, Клод Дебюсси, Игорь Стравинский, Гектор Берлиоз, Клаудио Монтеверди. Она утверждала, что каждый композитор использовал свой способ передачи очередного произведения. По ее словам, Ференц Лист сначала управлял ее руками, когда она проигрывала несколько тактов, а затем предлагал записать ноты. Шопен тоже передавал музыку непосредственно в игре, и лишь позднее записывались ноты, когда отчетливо отпечатывались в мозгу Розмари. Шуберт напевал ей мелодии и подсказывал, как их записать, а Бах и Бетховен просто диктовали ноты. Брамс был особенно привередлив, заставляя несколько раз исполнить гаммы для разработки пальцев, поскольку его произведения требовали особого мастерства и виртуозности исполнения, и только после этого диктовал ей музыку. Было проведено бесчисленное множество расследований и проверок. Подключались самые известные исполнители, музыканты, критики. Большинство склонялось к тому, что произведения, которые записывала и играла Розмари, поистине гениальны! Долго и скрупулезно сверяли стиль написания нот, манеру исполнения, но к единому мнению так и не пришли. Феноменом, в свою очередь, заинтересовалась известная английская компания ВВС. В ходе собственного расследования, куда входили лучшие музыковеды, эксперты и парапсихологи, пришли к выводу, что Розмари Браун говорит правду, и она медиум. Тем более что во время исполнения отмечалась неправильная, непрофессиональная постановка рук. Профессор музыки Ян Парро из Уэльского университета заявил, что манера прикосновения к клавишам выдает дилетанта, и что она не могла быть автором подобных творений. Один из известных английских музыкантов заметил, что «стиль многих небесных композиций» – безукоризнен и имеет характерные особенности, присущие тем композиторам, о которых рассказывала Розмари Браун. С замечанием английского композитора Ричарда Беннета, что такую музыку можно подделать только после многолетней учебы, согласились и некоторые другие музыканты. Многие задавались вопросом: почему величайшие мастера с мировыми именами для передачи своих произведений избрали женщину с довольно скромными музыкальными способностями? Ведь можно было остановить свой выбор на талантливом исполнителе, который смог бы донести их творения в более блестящем исполнении. Но, возможно, именно благодаря неумению играть, но очень большой любви к музыке, ее и выбрали. Ведь, если бы на ее месте оказался человек, виртуозно владеющий музыкальным инструментом, ему бы тем более не поверили. Психолог Р. Кастенбаум, проанализировав некоторые музыкальные композиции в исполнении Розмари Браун, все же усомнился в том, что они являются произведениями тех авторов, на которых ссылается исполнительница. По его словам, в них нет той изысканной сложной структуры и глубины чувств, нет тех гармоничных тональных новшеств, которые заставляют сопереживать и трепетать при прослушивании. Ведь при жизни каждый из этих композиторов «не только создавал выдающуюся музыку, но и вносил свой вклад в развитие композиций для фортепиано. Одна из особенностей, которая делала их выдающимися, это их непредсказуемость в музыке. Каждая следующая их композиция могла стать новым достоянием по своей музыкальной чувствительности или технике». Его не только не вдохновили эти произведения, а можно сказать даже разочаровали отсутствием каких-либо сюрпризов в музыке. В свою очередь, известный музыкальный критик А. Рич, после прослушивания нескольких пьес из частной коллекции Розмари Браун, выразил свое скептическое настроение замечанием, что, по его мнению, это больше похоже на непрофессиональное переделывание известных композиций. Часть психологов и парапсихологов, разбирая этот феномен, склонились к тому, что все творения, о которых шла речь, ничто иное как работа бессознательного ума самой миссис Браун. Однако, по словам парапсихолога и музыканта классической школы Д. Скотта Рого: «Психологическая наука весьма мало знает о наших творческих способностях, о природе творчества и роли в нем бессознательного, поэтому проследить подлинные истоки вдохновения, по существу, невозможно». В одном из очередных сеансов Розмари Браун поинтересовалась у Духа Ференца Листа, зачем он приходил к ней и приводил своих друзей. На что он ответил: «Моя цель в том, чтобы помочь людям узнать в самой яркой, изысканной форме о существовании жизни иной, донести до них уверенность в том, что жизнь бесконечна. Ибо, если люди откажутся верить в то, что и после физической смерти у них есть будущее, его и не будет. Когда человек постигнет мистические глубины своего сознания, он сможет более полно наслаждаться достигнутыми высотами». В возрасте 85 лет, 16 ноября 2001 года Розмари Браун ушла из этого мира в иной мир, к своим наставникам, оставив за собой звание «самой мистической женщины-медиума XX века», о чем, скорее всего, она сама не догадывалась. Нам неизвестно, на самом ли деле, по заявлениям скептиков, это был хитрый обман, который раскроется со временем, или истина, в которую хочется верить... Розмари Браун играет Полонез Ф. Шопена

Ритмичные звуки на частотах, недоступных человеческому слуху, оказывают влияние на слушателей. Эксперименты с популярной канадской группой Orphx, пишущей музыку в электронном стиле, показали, что экстремально низкие басы стимулируют публику танцевать, хотя не воспринимаются сознанием. «Музыка — это биологическая загадка: она не нужна для выживания, для питания или размножения, но почему люди так любят ее и так любят под нее двигаться?» — говорит Дэниел Кэмерон. Вместе с коллегами из канадского научно-исследовательского Университета МакМастер (McMaster University) он исследует влияние музыки на нашу нервную систему. В своей новой работе ученые обнаружили, что даже сверхнизкие, лежащие на грани слуха частоты незаметно воздействуют на слушателей, стимулируя их двигаться активнее. Влияние музыки на человека разнообразно. Некоторые его аспекты связаны с личным опытом и привычной культурной средой, однако другие универсальны. Недаром представители любых народов часто воспринимают одни и те же мелодические фразы одинаково — скажем, как печальные или призывные, тревожные или торжествующие. Есть и более загадочные проявления вроде улучшения памяти при прослушивании хорошо знакомых композиций. Специально для музыкальных исследований при Университете МакМастер устроен «лабораторный» концертный зал LIVELab. Он оснащен камерами с системой захвата движения и сложным акустическим оборудованием Meyer, способным воспроизводить весь спектр частот, доступных человеческому уху (примерно от 20 до 20 тысяч герц), а также за пределами этого диапазона. Для участия в новых экспериментах Кэмерон и его коллеги пригласили известный дуэт Orphx, работающий в жанре электронной танцевальной музыки. Пришедшим на концерт добровольцам раздали датчики, позволяющие лучше отслеживать их движения. Кроме того, они заполняли опросники до и после 55-минутного выступления. А во время него ученые незаметно меняли настройки акустического оборудования: раз в 2,5 минуты они включали и выключали динамики, которые воспроизводили басы сверхнизких частот — от 8 до 37 герц. Сами участники сказали, что ощущали басы телом; это было приятно и побуждало их больше двигаться. По результатам работы авторы сравнили интенсивность движений публики в эти промежутки. Оказалось, в моменты звучания сверхнизких басов публика двигалась в среднем на 11,8 процента активнее, чем когда их не было. При этом опросники показали, что на слух никто не заметил никакой разницы: слишком низки были частоты. Причины этого явления в точности неизвестны. Авторы исследования предполагают, что эффект может быть связан с непосредственным влиянием сверхнизких частот на мозг, минуя сознательное восприятие. Структуры внутреннего уха тесно интегрированы в работу вестибулярного аппарата и моторной системы. Возможно, такие звуки вызывают более сильную реакцию на нейронном уровне из-за того, что обрабатываются, кроме слуха, еще и вестибулярно и тактильно. А значит их колебания способны напрямую отражаться на работе мозга, не задействуя слух. Исследование опубликовано в журнале Current Biology. Orphx. Walk Into The Broken Night

Новое исследование показало, что чем проще, незатейливей и шаблонней музыка, тем выше ее уровень продаж Группа исследователей из американского Института Санта-Фе и Венского медицинского университета установила, что чем популярней становится тот или иной музыкальный жанр, тем проще становятся написанные в нем композиции, а все ведущие исполнители жанра начинают играть в одинаковой шаблонной манере. Справедливой оказалась и противоположная тенденция — если некий жанр возник как популярный (например, хип-хоп), то он привлекает новых исполнителей, что увеличивает сложность оркестровок и вариативность музыки, однако одновременно наблюдается спад продаж и снижение популярности. Результаты работы опубликованы в журнале PLOS ONE. Для своих изысканий ученые привлекли базу данных Discogs, где изучили 500 000 альбомов, разбитых на 15 музыкальных жанров и 374 поджанра. Все жанры были шкалированы по средней сложности на протяжении отрезков времени в 6 лет. Сложность композиций жанра оценивалась количественно по таким показателям, как состав оркестровки, тембр, акустические вариации и прочее. На завершающем этапе исследования динамика сложности определенного жанра сравнивалась с уровнем продаж соответствующих альбомов. Выяснилось, что все жанры можно условно разбить на две группы. Первая, с низким уровнем сложности, характеризуется стандартными оркестровками, которые можно найти и в других жанрах, а также примерно одинаковым индивидуальным стилем и уровнем исполнения музыкантов. Сложные жанры, наоборот, отличаются особыми оркестровками, уникальными инструментами, большим разнообразием композиций и более высоким техническим уровнем исполнения. Наиболее интересным выводом оказалась связь сложности жанра с уровнем продаж. Так, например, New Wave или Disco во времена своего возникновения были относительно просты, однако стали резко усложняться на протяжении 70-х годов прошлого века, после чего вновь произошел плавный откат к низкому уровню сложности. В то же время Folk Rock всегда оставался на стабильно высоком уровне. Оказалось, что все эти изменения коррелируют с уровнем продаж альбомов и количеством музыкантов, развивающих данный жанр. Чем больше тот или иной жанр привлекает новых исполнителей в свои ряды, тем сильнее обычно возрастает его инструментальная сложность и многообразие. Однако чем менее однообразным и шаблонным он становится, тем меньшим успехом пользуется у платежеспособной публики. И наоборот, как только жанр становится простым и однообразным, более похожим на другие жанры — наблюдается новый всплеск продаж. Таким образом, коммерческий успех любой музыки связан со значительным упрощением ее оркестровки, выработкой стандартного, однотипного и простого стиля исполнения. Отход от этого канона ведет к рыночному провалу или переходу музыки в узкую нишу или область элитарной культуры. Существует множество психологических исследований, показывающих, что люди — как в отношении новых инновационных товаров, так и в отношении искусства, — не жаждут ничего нового, а лишь уже хорошо знакомого и близкого. Большинство предпочитает слушать песни, которые похожи на те песни, что им когда-то нравились, или которые соответствуют их музыкальным вкусам... Многие задаются вопросом: почему, развиваясь до определенного момента в прошлом, современная музыка якобы стала опять простой, незатейливой или примитивной? Попробуем объяснить. Музыка в процессе исторического развития перестала быть частью культуры (как было когда-то) привилегированных слоев общества. Она превратилась в доступный вид искусства и выгодный продукт, который может приносить прибыль. Возникают целые компании, создающие продаваемый «звук», которые пускают его в массовое производство и получают прибыль, а чтобы выгода возрастала, следует, соответственно, больше производить. Поэтому массовое производство как немаловажный аспект рыночных отношений – одна из причин этого явления. С развитием интернета многое изменилось: создание музыки и ее распространение стало более доступным для всех желающих, а значит она обязана соответствовать вкусу любой группы. Большинство людей сегодня слушает музыку в процессе выполнения своих привычных повседневных дел (благодаря развитию технологий), часто включает как фон, и потому не ожидает слишком изощренных или глубоких форм. Раньше то, что доходило до потребителя, фильтровалось через множество разных систем - клубные концерты, продюсеры, студии звукозаписи, рекорд-лейблы, радио, телевидение. Сейчас это все вроде как осталось, но существует уже в новых условиях - когда удачный ролик на YouTube может сделать больше, чем 10 лет репетиций и выступлений. Удачный - не значит непременно суперкачественный, идеально исполненный - а просто показавшийся большому количеству слушателей достаточно прикольным и способный обратить на себя внимание. Вспомните, например, песню пуэрториканского музыканта Луиса Фонси «Despacito», в смешанном стиле латин-поп и реггетон, вышедшую в 2017 году, которая стала мировым хитом. После получения 6 000 000 000 просмотров клип был занесен в «Книгу рекордов Гиннесса» как самый популярный в истории YouTube, а также стал лидером среди видеоклипов YouTube по наибольшему числу лайков (более 45 000 000 на сентябрь 2021 года): Despacito Иногда, конечно, оригинальность популярного ролика достигается огромным трудом и профессионализмом, но все равно нужно учитывать, что спрос превышает предложение, что у слушателей сформировалось клиповое восприятие, и если за 10 секунд не получилось зацепить внимание, то дальше можно написать хоть супернавороченную симфонию... Еще стоит обратить внимание на такой момент - каверы гораздо легче продвигаются, чем оригинальные произведения… В итоге получается, что сложная музыка существует, однако мало кому известна, потому что более легкая или агрессивная распространяется проще. Ну и, конечно, нужно отметить, что сложность и примитивность - тоже условные понятия, которые могут относиться к мелодии, гармонии и ритмике, а могут и к саунд-дизайну. В достаточно простоватой, на наш взгляд, танцевальной песенке кто-то мог потратить несколько дней, чтобы из отдельных сэмплов, синтезаторов и эффектов создать какой-нибудь маленький, но достаточно оригинальный и непохожий на других звук… Другими словами, музыка не стала более незамысловатой – она стала «клиентоориентированной». Фактически в течение ХХ века происходило непрерывное размывание и дробление искусств (в том числе и музыки), как чего-то цельного, но подходящего для всех. Это связано как с развитием самих искусств, так и с развитием общества в целом. Когда вы говорите «музыка стала более грубой и ограниченной», то, вероятно, имеете в виду, что по среднестатистическому «радио» или TV звучит более примитивная музыка, чем 10 или 20 лет назад. Это правда. Но это не значит, что музыка вообще стала более поверхностной, это значит, что радио- или телепередачи стали более узко специализированными - только самая популярная эстрада, попса. Тут можно долго рассуждать о ротации, продюсерских проектах и так далее, но дело, собственно, не в этом, а в том, что раньше эти средства массовой информации пытались охватить более широкий диапазон стилей и жанров - немного рока, немного джаза, немного соула и тому подобное, а теперь резко сузили свой репертуар. Все перечисленное никуда не исчезло, а просто собралось на своих отдельных узкоориентированных площадках. Сейчас есть и электроакустическая музыка, и импровизационный джаз, и просто джаз, и дарк-сцена, и шумовая музыка, и академический авангард, и многое другое, и все это более-менее развивается, но постепенно обособляется и расползается в разные стороны сцены. Каждый слушатель выбирает свое, и поэтому искусство становится более индивидуальным… В заключение упомянем, что 2022 год для видеохостинга YouTube стал прямо-таки знаменательным. Впервые в истории ролик на сайте набрал невероятные 11 млрд просмотров. Им оказалась детская песенка «Baby Shark Dance» от южнокорейской образовательной развлекательной компании Pinkfong Kids Songs & Stories. На достижение такого результата видео понадобилось почти 6 лет — ролик вышел в июне 2016 года и сразу же ворвался в топ. Только за последние три месяца текущего года прибыль Pinkfong Baby Shark от прослушиваний составила более 1,5 млн долларов: Baby Shark Dance

Скажи мне, что ты слушаешь, и я скажу, кто ты... Преобладание в личности эмпатических или аналитических способностей заставляет отдавать предпочтение разным музыкальным стилям. Вряд ли кто-то будет спорить, что наши музыкальные вкусы зависят от свойств личности. Но можно ли что-то сказать о человеке по той музыке, которую он слушает: например, что любовь к одному стилю или направлению выдает аналитический склад ума, а любовь к другому – большее непостоянство, ненадежность характера? Соответствующие исследования проводились, но обычно акцент делали на таких свойствах личности, как экстравертность, невротичность, открытость новому и другие. Дэвид Гринберг (David Greenberg) из Кембриджа вместе с коллегами решил построить эксперимент иначе – им захотелось узнать, указывает ли музыка на когнитивные, или познавательные способности. Эти способности рассматривались в широком диапазоне: например, на одном конце находились высокие эмпатические умения, предполагающие погружение в мысли и чувства другого человека, а на другом – способности к систематизации, к анализу сложных явлений и выявлению в них закономерностей. Четырем тысячам добровольцев в рамках психологического теста предложили несколько утверждений, например: «Я всегда чувствую, когда человек говорит одно, а думает другое» или «Если я покупаю аудиоаппаратуру, то всегда обращаю внимание на технические подробности» – участники эксперимента должны были определить, насколько такие определения относятся к ним самим. Затем им дали послушать 50 музыкальных композиций самых разных жанров – музыку нужно было оценить как нравящуюся или не нравящуюся по 9-балльной шкале. Ну а затем ответы на психологический тест сопоставили с музыкальными симпатиями. В статье в PLoS ONE авторы пишут, что тем, у кого хорошо была развита эмпатия, нравился современный ритм-н-блюз, софт-рок и то, что называют mellow music, для которой характерен мягкий и приятный звук. В целом, это была не слишком энергичная музыка, часто насыщенная отрицательными эмоциями и, что называется, с эмоциональной глубиной. Систематизирующие, аналитические свойства были у тех, которым нравилась энергичная, напряженная музыка с положительными эмоциями и/или относительно сложно устроенная. Конкретные авторы и исполнители тут могли быть самые разные: например, эмпатам больше всего нравились песня «All of me» великой джазовой певицы Билли Холидей и «Crazy little thing called love» группы Queen, а «аналитикам» – один из этюдов Скрябина, «God save the Queen» от The Sex Pistols и «Enter Sandman» Metallica. По словам авторов работы, выбранные эмоционально-когнитивные параметры личности намного четче совпадали с музыкальными вкусами, чем открытость новому опыту, экстравертность и так далее – в том смысле, что по психологическому тесту можно было точнее сказать, какая музыка понравится. Билли Холидей. All of me

Джаз и речь активируют в мозге одни и те же синтаксические центры, но при этом по-разному влияют на участки, расшифровывающие значение слов. Джазовое музицирование предполагает интенсивное «общение» между музыкантами, когда исполнители как будто начинают спонтанный диалог, в котором каждая «реплика» может занимать всего несколько тактов. Так, один исполнитель может предложить какую-то музыкальную мысль, другой ее разовьет, третий предложит свой ответ... И, как оказалось, в этот момент у музыкантов активируются те же области мозга, что отвечают и за языковую деятельность (нижняя лобная извилина и задняя часть верхней височной извилины). Обнаружили это исследователи из Университета Джонса Хопкинса (США), которые попросили 11 джазовых пианистов в возрасте от 25 до 56 лет поимпровизировать на портативном пианино, пока за их мозгом будут наблюдать с помощью МРТ-сканера. (Пианино сконструировали так, чтобы в нем не было металлических частей, и чтобы человек мог видеть, как он играет.) «Сейшен» длился 10 минут: пока один музыкант находился в МРТ-сканере, другие ему подыгрывали снаружи. Как пишут в веб-издании PLoS ONE Чарльз Лим (Charles J. Limb) и его коллеги, в момент музыкального диалога у исполнителей активировались те области мозга, которые отвечают за синтаксический порядок слов в предложении. То есть какие-то особенности структуры музыки (по крайней мере джазовой) и обычного языка мозг воспринимает одинаково. Очевидно, благодаря этим мозговым центрам джазист может ответить своему партнеру какой-то музыкальной фразой, которой до сих пор просто не было, — подобно тому как мы отвечаем в разговоре не по бумажке, а импровизируя. Однако при этом подавлялась активность семантических зон мозга, которые расшифровывают значение слов (угловая и надкраевая извилина). Действительно, вряд ли стоит в музыкальных фразах искать те же значения, что заключаются в словах и выражениях языка. Но все же нейросинтаксическая, если можно так сказать, общность речи и джазовой музыки кажется довольно удивительной, и, как полагают исследователи, эти данные должны помочь понять что-то новое о происхождении речи и ее взаимоотношениях с музыкой... Играет Масахико Сато — японский джазовый пианист, композитор и аранжировщик:

Известно, что у музыки есть удивительная способность кодировать чувственную жизнь людей в самых тончайших деталях. Хотя музыка известна как «язык эмоций», источники ее воздействия на психологическое состояние слушателей все еще неясны. Ведь в ней все абстрактно - нет строго определенных единиц информации, присущих словам и видимым образам. Именно отсутствие определенности усложняет исследование восприятия эмоций в музыке. Понятно, что восприятие музыки - это считывание рисунка слышимой информации. Процесс считывания любой информации и создания осмысленного образа требует подходящей системы отсчета. В музыке такой системой является гамма , ступени которой отличаются по звуковысотности и по степени притяжения к первой ступени - тонике. Другими словами, в тональной системе отсчета тоника служит центром притяжения. Можно сказать, что музыка организована как некое гравитационное поле. Переход из одной тональности в другую называется модуляцией . Во время этого перехода слушатели интуитивно следуют за переориентацией гаммы с одной тоники на другую. Именно следуя за потоком тонов, звучащих во времени, человеческий разум распознает чувства. В музыкальной практике хорошо известно, что модуляции - особенно неожиданные и в дальние тональности - могут производить сильные эмоциональные эффекты. Собственно, мы чувствуем движение благодаря переходам от тональных неустойчивостей к устойчивостям. Этот принцип - воспринимаемое тональное напряжение - оказался соединен с синестетическими ощущениями тепла-холода и яркости-темноты . Для музыкантов говорить о тепле и яркости гармонии и тембра дело обычное. Как правило, такие сравнения понимаются как метафоры. Но для некоторых людей ощущение определенных звуков напрямую связано с ощущением определенного цвета. Это непроизвольное соединение разных модальностей восприятия, например, смешение слуха и зрения, называется синестезией. Например, для писателя Владимира Набокова буквы алфавита были цветными по произношению. Для композитора Николая Римского-Корсакова разные тональности обладали определенным цветом. Так, его чудесная симфоническая сюита «Шехеразада» начинается с темы Синдбада-Морехода в ми-бемоль мажоре, то есть, в представлении самого композитора, с цвета морской волны: Н. Римский-Корсаков. Симфоническая сюита «Шехеразада», 1-я часть «Море и Синдбад» Источник

Недавнее исследование британских психологов из университета Сент-Эндрю доказало, что у музыкантов мозг быстрее реагирует на противоречия. В эксперименте были задействованы 36 добровольцев, жизнь которых в разной степени была связана с игрой на различных музыкальных инструментах. Среди этих людей присутствовали и люди, далекие от музыки, и виртуозы, и любители-самоучки. Перед началом серии опытов все участники заполнили анкету, в которой указали свои знания в области теории музыки, практические навыки и время, уделяемое музыкальным упражнениям. В конце эксперимента на основании сопоставления этих ответов и результатов практического тестирования и были сделаны выводы о более быстрой реакции у музыкантов. Практические тесты состояли из двух серий опытов. В первой участникам предлагались цветные карточки, на которых был написан их цвет. Некоторые карточки содержали заведомо противоречивую информацию, например, на карточке красного цвета было написано «синий». Во второй серии противоречие требовалось отыскать между геометрической формой карточки и надписью на ней – например, на круглой карточке была надпись «квадрат». Во время опыта деятельность головного мозга участников записывалась. Обработка результатов и анализ скорости реакции на ошибку, показали, что музыканты быстрее реагируют на карточки с ошибками, чем люди, не имеющие отношения к музыке. На электроэнцефалограмме фиксировались импульсы с большей амплитудой, возникающие, как реакция на ошибочную информацию. Как считают психологи, у музыкантов мозг реагирует на противоречия в информации менее осознанно, но с большей скоростью. Это объясняется особенностями профессиональной необходимости, когда поиск и вычленение ошибок происходит на бессознательном уровне. Авторы исследования уверены, что их работа имеет значение для изучения путей профилактики возрастного снижения когнитивных способностей – ведь даже небольшой опыт игры на музыкальных инструментах благотворно сказывается на работе мозга. Источник