Результаты поиска

Музыка — это древняя форма коммуникации, которая присуща всем человеческим культурам. Она не требует от людей наличия вербальных способностей и может быть адаптирована для удовлетворения потребностей и вкусов каждого человека. Это язык искусства, который выходит за рамки слов и говорит общепонятными образами и эмоциями. Речь в этой статье пойдет о детях с аутизмом, при работе с которыми самым трудным является установление контакта между ребенком и окружающей его действительностью. Что такое аутизм? Это расстройство, возникающее вследствие нарушения развития головного мозга и характеризующееся выраженным и всесторонним дефицитом социального взаимодействия и общения, а также ограниченными интересами и повторяющимися действиями. Обычно все указанные признаки начинают проявляться в возрасте до трех лет. Схожие состояния, при которых отмечаются более мягкие признаки и симптомы, относят к расстройствам аутистического спектра (РАС). Причины аутизма тесно связаны с генами, влияющими на созревание синаптических связей в головном мозге, однако генетика заболевания сложна, и в настоящий момент не ясно, что больше влияет на возникновение расстройств аутистического спектра: взаимодействие множества генов либо редко возникающие мутации. Общие симптомы: Нарушение речи; Отсутствие эмоционального контакта с людьми; Проблемы в социализации; Приступы агрессии; Слабый интерес к игрушкам; Стереотипность поведения, боязнь перемен. Аутизм впервые был описан в 1943 году австрийским и американским психиатром, одним из основателей детской психиатрии Лео Каннером (1894–1981), который составил основные диагностические критерии аутизма. Лео Каннер Тогда еще, к сожалению, не обратили внимания на то, что он отмечал поразительные музыкальные навыки у детей с аутизмом, особенно их способность запоминать чрезвычайно сложную музыку. Нужно подчеркнуть, что за последние 20 лет распространенность аутизма изменилась. Теперь мы видим гораздо больше людей, у которых диагностирован высокофункциональный аутизм (это понятие также часто объединяют с синдромом Аспергера). Согласно статистике ВОЗ, аутизм есть у каждого 160-го ребенка в мире. В Украине детей с РАС насчитывают более семи тысяч. Следует отметить, что аутизм — это не болезнь и не умственная отсталость. В настоящее время в науке доминирует мнение о том, что аутизм появляется из-за генетических причин, а значит, есть у ребенка с самого рождения. Поэтому корректно называть аутизм не болезнью, а расстройством развития. Среди людей с аутизмом уровень интеллекта варьируется так же, как и у нейротипичных — индивидуально. Кто-то может решать сложные математические задачи и иметь феноменальную память, а есть люди со средними способностями. Людям с аутизмом необходимо больше времени и усилий, чтобы раскрыть свой потенциал, потому что их нервная система постоянно перегружена. Таким образом, аутизм — это не патология, а часть нейроразнообразия. У нас нервные системы с разным уровнем чувствительности, наш мозг по-разному функционирует. Это так же нормально, как разный цвет глаз и кожи. Сегодня мы видим все больше и больше профессиональных музыкантов с диагнозом "аутизм", исполняющих музыку на высоком уровне. Зачем аутичным людям нужна музыкальная терапия? Музыка настолько многогранна, что можно подобрать тип музыки, подходящий любому человеку. Музыка — это творческая среда, которая позволяет детям безопасно исследовать новое и быть спонтанными, та волшебная палочка, которая способна исцелить душу. Известно, что такие особенные детки лучше находят контакт с простыми предметами, чем с людьми, поэтому они отлично найдут контакт с музыкальными инструментами. Знакомство с миром при помощи музыки вызывает живой отклик в их душах. Как известно, музыкальная терапия — это психотерапевтическое направление, основанное на лечебном воздействии музыки на психологическое состояние человека. В природе все подчинено определенным внутренним ритмам, и только психика человека неритмична. В этом смысле музыка помогает человеку придать ритм и гармонию собственной психической жизни. Музыка и аутизм — это очень интересная тема. В аутизме ученые часто исследуют проблемы с социальной коммуникацией, навязчивые мысли и поведение, ригидность (отсутствие реакции на стимулы), проблемы с сенсорным восприятием. Если мы изучим понимание музыки при аутизме, мы сможем получить более полное представление о том, как люди с аутизмом функционируют и развиваются, узнать их эмоциональные особенности и эстетические предпочтения. Взаимодействуя со взрослыми и детьми с расстройствами аутистического спектра, терапевт помогает им приобрести некоторый музыкальный опыт, снизить уровень тревожности и даже развить новые коммуникативные навыки. Известно, что музыка у детей с аутизмом снимает раздражение, стимулирует интеллектуальное развитие, обостряет внимание, развивает память и речь. Музыкальная терапия способствует образованию новых нейронных связей в мозге. Важно отметить, что музыкальная терапия — это не то же самое, что обучение музыке. Если вашей целью является построение у ребенка вокальных навыков или навыков игры на музыкальных инструментах, тогда вам необходимо найти соответствующего педагога вместо или в дополнение к музыкальному терапевту. Музыкальный терапевт индивидуально подбирает такой музыкальный опыт, который вызывает отклик у конкретного человека, что содействует установлению личных связей и укреплению доверия. Что делает музыкальный терапевт для аутичных людей? После оценки сильных сторон и потребностей каждого человека музыкальные терапевты приступают к разработке плана лечения с определенными целями и задачами, а затем предоставляют соответствующее лечение. Они работают с клиентами как в индивидуальном порядке, так и в небольших группах, используя различные музыкальные инструменты, стили музыки и методику. Согласно данным Национального Общества Аутизма (Великобритания), музыкальные терапевты могут: • полагаться на спонтанную музыкальную импровизацию. Терапевт использует ударные или настраиваемые музыкальные инструменты, а также собственный голос для того, чтобы творчески реагировать на звуки, производимые клиентом, и поощрять их к созданию собственного музыкального языка. Цель состоит в том, чтобы добиться такого звукового контекста, в котором ученик чувствует себя комфортно и уверенно, чтобы выразить себя, чтобы испытать более широкий спектр эмоций и почувствовать, что такое двустороннее общение; • использовать простые песни, музыкальные произведения или стили в соответствии с настроением, клиническими потребностями и уровнем развития клиента в конкретный момент времени. Музыку в качестве терапии не следует помещать в стандартные терапевтические рамки, она даже не требует использования слов. Хороший специалист также должен быть способен разработать такие стратегии, которые могут быть реализованы в домашних условиях или в школе. Известно, что люди с аутизмом очень чувствительны к эмоциям в музыке, а их мозг похоже обрабатывает музыкальную информацию. Искусство помогает им с межличностным взаимодействием, языком, пониманием эмоций. Восприятие музыки при аутизме очень разнообразно, и нельзя сказать, что оно как-то отличается от восприятия музыки нейротипичными людьми. Мы знаем, что люди с аутизмом очень хорошо распознают гнев в музыке, но хуже — в выражениях лиц и голосе. Более того, им трудно распознать гнев у самих себя. Даже если они понимают, что возбуждены эмоционально, и могут сказать: "Меня оскорбили" или "Я видел, как кто-то плохо себя повел", — они не смогут связать это с гневом как эмоцией. Это расстройство называется "алекситимия", оно очень распространено при аутизме. В мире существует несколько видов занятий музыкой. Самые распространенные занятия: • Пассивное — основывается на прослушивании различных звуков и музыкальных фрагментов. • Активное — когда ученик совместно музицирует или поет. Также применяется ритмика, то есть практические занятия, в ходе которых музыкальные образы передаются при помощи движений. В процессе выполнения специальных упражнений дети учатся воспринимать музыку и выражать полученные эмоции телом. Музыка поможет также немного уравновесить гиперактивность ребенка, ведь ему иногда не хватает сдержанности. Нужно помнить, что для одного ребенка это может быть в радость, а для другого противопоказано. Например, ни в коем случае музыку нельзя применять для детей с судорожными синдромами или при резкой возбудимости. Занятия музыкой позитивно влияют не только на людей с аутизмом, а также с синдромом Дауна, задержкой психического развития, умственной отсталостью, задержкой речевого развития, ДЦП. Применять ее нужно крайне осторожно. Надо, если есть возможность, помочь родителям особых детей найти музыкального терапевта, реабилитолога, специального педагога, работающего с особыми детьми, психолога, учителя музыки — желательно, рядом со своим домом, в своем городе. Родители точно знают, как непросто бывает порой достучаться до такого ребенка. С детства аутисты, а также дети с другими похожими диагнозами, довольно часто замыкаются в себе, и для них перестает существовать внешний мир. Они боятся всего и не осознают, что они и есть часть этого мира. Правильная подборка музыки подтолкнет к борьбе со скованностью, активизирует умственную деятельность, заставит поверить в лучшее. Лечебная музыка часто используется как дополнительная реабилитация особенных детей в домашних и медицинских условиях. Например, ученые выяснили, что музыка И.-С. Баха, В.-А. Моцарта, Ф. Шопена и др. помогает в развитии речи, слуха, голоса и памяти, в снятии стресса, которую также можно применять вместе с медиа– видеопроектированием, с прекрасными пейзажами природы, журчанием воды, со звуками птиц, насекомых, животных, в релаксовом помещении, где можно принять лежачее положение, чтобы расслабиться. Также можно использовать ароматерапию. Преподаватель музыки И. Бабич, работающая в Центре психолого-медико-социального сопровождения детей и подростков (г. Москва, Россия), предлагает использовать на уроках следующие музыкальные произведения классического репертуара, распределенные в соответствии с эмоциональными состояниями, которые они вызывают: Для ребенка, если напевать ему красивую мелодичную песенку или постараться приобщить его к классической музыке, это очень быстро перерастет в замечательную привычку. С талантливым особенным ребенком предстоит много работы, и тогда результат будет иметь ценность. Учитель, который обучает таких детей, должен уметь ими управлять. Важно — быть осторожным с талантом, не обидеть замечанием. Взаимоотношения один на один Большинство детей с аутизмом постоянно отгорожены, прячутся за молчание, неподвижность, вспышки раздражения или избегают всего и вся. Также они часто удачно манипулируют окружающими и уходят в свой собственный мир навязчивых идей, ритуалов, одиночества и несообразностей. Их поведение, вероятно, вызвано тревогой и страхом перед окружающим миром, который приводит их в замешательство и с которым они не способны наладить коммуникацию, найти точки соприкосновения. В мире же музыки ребенок с аутизмом может чувствовать себя в безопасности и временами действовать так, как любой обычный ребенок: ... 12-летний мальчик с аутизмом и абсолютной глухотой. Музыкальный терапевт укладывает его голову на корпус виолончели, так чтобы он касался инструмента подбородком и шеей. Затем начинает медленно водить смычком по струнам. При этом звуковые волны передаются не через барабанную перепонку, а через кости черепа непосредственно во внутреннее ухо. Мальчик впервые в своей жизни слышит музыку! Другой пример: 4-летний мальчик с аутизмом ни разу в своей жизни не использовал слова для общения. Он указывает на какие-либо объекты, чтобы выразить свои потребности. Его музыкальный терапевт в процессе занятия напевает песенку "Happy Trails" ("Счастливые тропинки"). Все это сопровождается невербальной пантомимой с изображением скачущей лошади с характерной имитацией цоканья копыт при помощи языка. На первый взгляд — довольно бестолковое занятие, которое с трудом можно отнести к лечению детей с аутизмом. Однако после нескольких таких занятий малыш просит снова поиграть в эту игру, причем не с помощью жестов, а издав какой-то неопределенный звук. Учителя и помощники воспринимают это с нескрываемым восторгом: это первые звуки, которые четырехлетний мальчик произнес в своей жизни. Месяц спустя мальчик сказал: "Один, два, три" и произнес "играть мяч", выразив таким образом просьбу спеть другую понравившуюся ему песню. Такие дни в школе, где в качестве преподавателей работают музыканты, считаются удачными, ведь удалось добиться того, что было не под силу обычным врачам: открыть глаза, уши и умы детей, которые до сих пор были закрыты к окружающему миру. "Для людей, страдающих аутизмом, мир является хаотичным местом, подавляющим все уровни восприятия информации" , — говорит Джон Фоли, американский музыкальный терапевт. " Музыка имеет определенную форму для восприятия, хотя мы это не всегда осознаем и специально осмысливаем. Для детей с аутизмом эта форма восприятия иногда бывает чуть ли не единственным приемлемым вариантом для контактов с окружающим миром, и подобные занятия необходимо использовать сразу же после установления диагноза аутизма". Ученые могут скептически относиться к этой методике реабилитации и обучения детей-аутистов, но родители таких детей рассказывают истории, в которые даже трудно поверить. Выводы однозначны: музыкальная терапия является эффективным методом в работе с детьми-аутистами. Есть несколько теорий о том, почему люди с аутизмом особенно позитивно реагируют на музыку. Одна из них говорит о том, что музыка дополняет их познавательные тенденции, а именно: склонность к созданию абстрактных моделей. Творчество для людей с ограниченными возможностями — это способ духовной самореализации посредством чувственно-выразительных средств (звука, голоса, движения тела и так далее). Они в своём творчестве стремятся выразить своё восприятие мира. Например, литовское творческое общество "Губоя" создало в 1998 году национальный оркестр "Цветная музыка". Основу оркестра составляют люди с аутизмом, а также с синдромом Дауна, задержкой психического развития, умственной отсталостью, задержкой речевого развития, ДЦП, из разных регионов Литвы (Вильнюс, Шяуляй, Клайпеда и др.). Их сопровождают молодые инвалиды со зрением, комплексными и другими диагнозами и нарушениями, а также профессиональные учителя в области музыки. С самого начала руководитель оркестра — дирижер Ромуальдас Брузга, известный специалист по музыкальному воспитанию инвалидов и профессиональный музыкант. Оркестр работает по передовой методике "раскраски цвета" — вместо обычных нот используются цветные знаки, которые помогают музыканту с особенностями развития быстрее научиться играть. Это единственный подобный музыкальный ансамбль в Литве. Основная цель команды — изменить отношение общества к инвалидам, представив их как активных, равноправных членов сообщества — творцов, путем развития художественной и творческой деятельности и сотрудничества. Оркестр ежегодно готовит новые музыкальные программы и представляет их в стране и за рубежом. В 2008 году деятельность оркестра получила международное признание: он выиграл национальный конкурс „Handinnov Europe 2008“ во Франции. А в 2015 году на праздничном мероприятии LTV для инвалидов "Разрушение стен" оркестр завоевал лавры в номинации "За достижения в искусстве". Оркестр "Солнечные нотки" В 2013 году в Москве был создан оркестр "Солнечные нотки" силами детского музыкального педагога — Татьяны Ореховой. Татьяна Николаевна — мама девочки с синдромом Дауна, солнечной девочки. Мама не только нашла силы и время для занятий музыкой с ребятами с особенностями ментального развития, но и при поддержке семьи и друзей привлекла к работе с оркестром педагогов-единомышленников. Теперь в инклюзивном оркестре "Солнечные нотки" дети и подростки с ментальными нарушениями занимаются музыкой. Они осваивают нотную грамоту, учатся играть на фортепиано, саксофоне, кларнете, блок-флейте, ударных, занимаются сольфеджио. С 2015 года инклюзивный оркестр выступает на «большой» сцене; является лауреатом Московских городских и международных конкурсов инструментальной музыки, обладателем Гран-при XXI Открытого фестиваля инструментального исполнительского мастерства "Музыка XX-XXI века “На Вадковском”. Солисты оркестра неоднократно были участниками Всемирного специального музыкального фестиваля в Пхенчхане (Корея). Оркестр успешно гастролирует не только по России, но и за ее пределами. Музыкальные достижения воспитанников были по достоинству оценены зрителями, пришедшими на концерт в Вильнюсе (Литва), Кишиневе (Молдова), Ростоке и Гамбурге (ФРГ), Страсбурге и Париже (Франция). Проект Kids Autism Music (г. Киев, Украина) Как возникла идея создания проекта Kids Autism Music в Украине? В 2017 году участники "Kot Agency Group", благотворительная организация "Sport for peace" и МОО Фонд помощи детям с синдромом аутизма "Ребенок с будущим" решили поэкспериментировать и сделать джазовый концерт для детей с аутизмом. Цель данного проекта — развивать способности таких детей и помогать им в поисках новых друзей, способствовать адаптации к социуму, а также делать общество более открытым и толерантным. Реакция юных слушателей приятно удивила организаторов: агрессивно настроенные дети превратились в спокойных и внимательных, а пассивные в активных. Джазовый концерт длился около часа, все внимательно слушали, а после завершения программы проявили интерес к музыкальным инструментам. Презентовали программу на уникальном инклюзивном концерте джазового пианиста Алексея Боголюбова в рамках международного фестиваля "Парк искусств", который состоялся накануне. " Многие исследования показали: во время игры на музыкальном инструменте, или даже в процессе серьезного прослушивания музыки, человек задействует все методы осязания мира, одновременно работает левое и правое полушарие мозга, полностью задействована как физическая, так и умственная и эмоциональная активность, — говорит музыкант и педагог Алексей Боголюбов. — Для меня разные стили музыки также ассоциируются с разными чертами человеческого характера, а соответственно с разным воздействием на человека. Например, классическую музыку я воспринимаю как самое настоящее лекарство. Джаз, в моем понимании, отвечает за интеллект". С тех пор команда пыталась найти любую возможность, чтобы подарить детям уроки музыки. Как проходит обучение Детки один раз в неделю занимаются с профессиональными педагогами – представителями Киевского института музыки имени Р. Глиэра и консерватории. Сначала детей обучают азам фортепиано индивидуально и в группах. Впоследствии педагоги вводят различные инструменты, чтобы найди подход к каждому и развивать навыки в зависимости от заинтересованности и природных способностей каждого ребенка, и обязательно — посещение живого концерта. Каждый ребенок получает индивидуальный план обучения, а также обязательные задания по прослушиванию музыки. Музыкальная программа разнообразна: от классики до современной поп-музыки. Первую пилотную группу составили 12 детей возрастом от 5 до 12 лет. В дальнейшем организаторы планируют увеличить набор, и другие дети также смогут присоединяться к проекту. “Наша главная задача — развить способности и социализировать особых детей с помощью звуков и музыки” ( Наталия Мартиашвили, соорганизатор проекта ). "Мы очень ждали этого проект, ведь прослушивания состоялись год назад. Во время отбора нам предлагали подыгрывать музыканту на маракасах. А после прослушивания позволили прикоснуться к инструментам и даже попробовать на них поиграть. Мой сын был просто в восторге. Я очень надеюсь, что этот проект раскроет его музыкальные способности", — рассказывает Светлана, мама ребенка, который занимается в музыкальной группе. Баранников Богдан с Андреем Малаховым Two Violins Band ― это украинский коллектив, созданный в 2012 году на базе класса педагога Андрея Малахова (скрипка). Он совершил ряд грандиозных музыкальных и художественных проектов в США, Японии, Южной Корее, Аргентине, Великобритании, Европе, Украине. Совместно с Kids Autism Music & Art этот коллектив провел концерт для особенных детей, а после выступления маленькие слушатели имели возможность поиграть на музыкальных инструментах. Таким образом организаторы проекта хотят привлечь внимание общества и родителей особых детей к мощному воздействию музыки, которая способна изменить жизнь каждого к лучшему. Тэмпл Грандин (род. в 1947) Как сказала всемирно известная женщина с аутизмом, американская ученая и писательница, профессор Тэмпл Грандин: "Для развития дети должны сталкиваться со множеством вещей. Ребенок никогда не узнает, что ему нравится играть на музыкальном инструменте, если вы никогда ему этого не предложите…" Аутизм и одаренность связаны между собой. Психологи давно уже говорят о связи между одаренностью и аутизмом у детей. Американский психолог Джоан Руфсац и ее дочь, журналист и социолог Кимберли Стивенс решили доказать, что это не миф. Толчком к этому послужили исследования музыкальных савантов. Синдром саванта, иногда сокращенно называемый савантизм (от фр. savant — "ученый") — редкое состояние, при котором лица с отклонением в развитии (в том числе аутистического спектра) имеют "остров гениальности" — выдающиеся способности в одной или нескольких областях знаний, контрастирующие с общей ограниченностью личности. Феномен может быть обусловлен генетически или же приобретен. Встречается довольно редко и обычно является вторичным явлением, сопровождающим некоторые формы нарушений развития, например синдром Аспергера. В особо редких случаях может быть одним из последствий черепно-мозговой травмы или заболевания, затрагивающего головной мозг. Общая для всех савантов интеллектуальная особенность — феноменальная память. Специализированные области, в которых чаще всего проявляются способности савантов: музыка, изобразительное искусство, арифметические вычисления, календарные расчеты, картография, построение сложных трехмерных моделей. Музыкальные саванты — это люди, у которых необычайно развиты музыкальные способности, но часто нарушены интеллектуальные и языковые. Они потрясающе определяют высоту тона, у них необычайная музыкальная память, гибкость и креативность. Также мы видим и более неожиданные навыки: например, они иногда пишут музыку, много импровизируют. В своей работе психолог и социолог опираются на исследования видных генетиков, нейробиологов и таких известных исследователей аутизма, как Ганс Аспергер. Взаимосвязь между способностями вундеркиндов и состоянием аутизма авторы работы пока считают неочевидной, поясняя, что она "требует дополнительной синхронизации". Но Руфсац и Стивенс полагают, что данная взаимосвязь может иметь генетическое происхождение. Исследователи приводят в пример историю мальчика по имени Журден, у которого в год врачи констатировали абсолютный слух, а в 9 лет он оказался пациентом лаборатории в Колд-Спринг-Харбор (США), занимающейся исследованиями в области нейробиологии, геномики и биоинформатики. Другой мальчик Яков в возрасте 3-х лет слушал лекции по астрономии, практически сразу после этого у него был диагностирован аутизм, а в 11 лет он успешно поступил в колледж. По словам Руфсац и Стивенс, многие симптомы аутизма очень похожи на симптомы одаренности, к примеру, экстраординарная память и атипичная эмпатия. Сейчас ученые намерены выпустить книгу со своими заключениями. Музыкальные терапевты о своей работе Хавьер Донлукас Пелайо Хавьер Донлукас Пелайо более десяти лет учит игре на фортепиано детей с расстройствами спектра аутизма. В последнее время он работает с детьми во Львове (Украина). Хавьер Донлукас Пелайо Нарисованная музыка До — красная, ре — оранжевая, ми — желтая, фа — зеленая, соль — голубая, ля — синяя, си — фиолетовая. Семь нот — семь цветов радуги, только пять горизонтальных линий нотного стана — черные. Клавиши фортепиано тоже не белые — на каждой есть наклейка соответствующего цвета. Музыкант Хавьер Пелайо — автор уникальной методики, которая помогает детям освоить игру на музыкальных инструментах. Хавьер — мексиканец, но в течение последних нескольких лет живет во Львове и работает в альтернативной музыкальной школе Muzcool. "Я хочу, чтобы занятия развивали мелкую моторику и речь, чтобы дети чувствовали классическую музыку и научились читать ноты, поэтому на черно-белых клавишах фортепиано появились наклейки всех цветов радуги, — рассказывает он. — Нота «до», как и первый цвет радуги — красная". Хавьер работает также со слабовидящими и слепыми, с детьми с синдромом Дауна. В прошлом году вышло его пособие «Методика обучения игре на фортепиано». Сверху каждой страницы — цветные клавиши фортепиано, под ними — соответствующего цвета ноты. Сбоку нарисована ладошка, каждый палец которой имеет свой номер. Простые мелодии можно исполнять даже одним пальцем. Хавьер Пелайо раскладывает альбомные листы, на которые "перенесена" музыка в виде разноцветных линий со стрелками — это ноты, и геометрических фигур — это паузы. Он говорит, что такая методика помогает читать ноты не только детям с различными заболеваниями, но и упрощает обучение на струнных инструментах — скрипке, альте, виолончели. Стрелки указывают направление движения смычка. На видео виолончелистка исполняет Баха. Каждую ноту Хавьер показывает на схеме, и музыка приобретает цвет. Сейчас Хавьер работает с детьми от трех до 17 лет. Главное требование — это желание учиться, а еще ответственное отношение к домашним заданиям и участие родителей в учебном процессе. Единственное, чего Хавьер не допускает — это агрессивное поведение в классе. Занятие длится час и подчиняется определенным правилам. Детки смотрят видеоролики с популярными песнями, с помощью цветных линий и геометрических фигур разбирают и изучают мелодии. Часто за основу Хавьер берет украинские народные и современные популярные песни, чтобы дети идентифицировали себя с украинским языком и культурой. Адам Окельфорд "Музыканты с аутизмом предпочитают Баха... Каждый двадцатый человек с аутизмом мог бы стать выдающимся музыкантом", — говорит известный британский музыкальный терапевт Адам Окельфорд. Вот уже 40 лет он обучает детей с особенностями игре на фортепиано. Адам Окельфорд с учеником Адам Окельфорд, профессор музыки Университета Рохэмптон (University of Roehampton), работает в Центре прикладных исследований в области музыки. Он основатель благотворительной организации AMBER-Trust и председатель правления благотворительной организации Soundabout. Профессор говорит: "Среди обычных людей — с абсолютным слухом (способностью узнавать любую ноту, не сравнивая ее с другими нотами) один из 10 000. Среди людей с аутизмом — один из 20. Некоторые дети в спектре аутизма склонны воспринимать любые повседневные звуки как музыку. Когда такой ребенок слышит проезжающую машину, он легко определяет высоту звука мотора, но не реагирует на звук как на сигнал уйти с дороги. Ребенок интересуется собственно звуком, не соотнося его с каким бы то ни было функциональным значением. Смысл музыки для ребенка с аутизмом — в закономерности ее звуков. Для него захватывающим является именно то, как звуки связаны между собой... Многие аутичные дети часто повторяют слова. Это происходит потому, что в их мозге язык структурируется как музыка, а музыка основана на повторении, объясняет он. Но, если раньше эхолалия (автоматическое повторение слов, услышанных в чужой речи) воспринималась как проблема, которую необходимо устранить, то сейчас ее считают определенной стадией в развитии ребенка. Даже нормотипичные дети используют повторение, чтобы построить взаимодействие. А дети с аутизмом, постоянно повторяя музыкальные фрагменты, задают последовательность событий в своем мозге... Музыка помогает детям с аутизмом развивать понимание причинно-следственных связей", — считает профессор. Есть ли разница в подходах при обучении детей с аутизмом и другими диагнозами? "Есть общие методы, которые применяются при обучении всех детей, — говорит Адам Окельфорд. — Один из них заключается в том, чтобы избегать лишних разговоров. Золотое правило любого учителя — это заткнуться и заниматься музыкой. Были проведены исследования, показавшие, что 80% урока музыки в школе обычно занимают разговоры. Каким бы ни было состояние ребенка, музыка должна составлять 95% урока. Есть и специальные приемы. Например, если ребенок незрячий, нужно физически направлять его, чтобы показать, как правильно держать руку, каким должно быть положение пальцев. Иногда детям с аутизмом сложно копировать действия учителя, и их руки нужно направлять точно так же, чтобы они использовали инструмент оптимально". Профессор не отказывается от использования традиционных гамм и упражнений, тем более что аутичные дети как раз очень любят гаммы. Но при этом он старается быть максимально гибким, присматриваясь к настроению ребенка. "Гибкость — это лучшее, что можно порекомендовать преподавателям". Дерек Паравичини — савант, самый известный из учеников Адама Окельфорда. Он незрячий, при этом у него серьезная форма аутизма. Дерек Паравичини ... Так случилось, что Дерек родился на 3,5 месяца раньше положенного срока, и ему пришлось бороться за свою жизнь, отвоевывая ее кусочек за кусочком.... Жизнь взломала его, отобрав зрение и возможность нормального общения. Но Дерек сам взломал ее, превратив окружающий мир в океан звуков. Все началось с няни, которая поняла, что слепому ребенку важно слышать, что происходит вокруг. И именно она уговорила родителей дать Дереку детское пианино, завалявшееся на чердаке. Он никогда не видел, как играют на пианино, а потому молотил по клавишам ребром ладони, а там, куда не могли дотянуться крошечные пальчики, использовал и локти. В итоге уже в два года он сыграл свою первую мелодию. Его никто не учил. Он научился сам. Тогда родители решили все же показать своего необычного сына специалистам и отвезли его в лондонскую школу для слепых, где нашелся для него учитель, который и по сей день сопровождает своего воспитанника на гастролях. Дереку было 4,5 года, когда Окельфорд начал с ним заниматься. "Сначала он не хотел подпускать меня к своему инструменту. Но я должен был привить ему технику. В течение десяти лет мы работали с ним каждый день. Сейчас игра и выступления — главное в его жизни. Именно через музыку он реализовался в обществе", — говорит педагог. В 10 лет Дерек стал признанным пианистом и в этом возрасте уже выступал вместе с Королевским филармоническим поп-оркестром. В дальнейшем последовали многочисленные появления на телевидении — в Великобритании и за границей, выступления с концертами по всему миру. В 2006 году вышел первый альбом Дерека Паравичини — Echoes of the Sounds (Эхо звуков). В 2011 он импровизировал на двух пианино с композитором Мэтью Кингом, что вылилось в фортепианный концерт Вlue — первое произведение такого рода, сочиненное для человека с умственной отсталостью. Теперь Дерека Паравичини называют одним из величайших джазовых музыкантов современности. Все, что у него есть, — это уникальный абсолютный слух. Он способен распознать 20 нот в аккорде (средний музыкант — пять), повторить любую мелодию, которую когда-либо слышал, и не просто повторить, а внести в нее нечто свое. При этом не может сам одеться, умыться, не знает, где право, где лево. В голове Дерека — огромная фонотека, там хранится все, что он слышал когда-либо на протяжении своей жизни. Он живет в мире звуков, которые воспринимает совсем не так, как обычные люди. Нельзя сказать, что музыка для него все. Для него все — музыка. Любой звук — шум, стук, скрип — Дерек воспринимает как музыкальный. У Дерека очень необычный дар, из-под клавиш его пианино на волю вырывается магия. Дерек Паравичини исполняет "Турецкий марш" В.-А. Моцарта в джазовой обработке Действительно ли музыка может помочь детям с аутизмом? Люди реагируют на музыку эмоционально. У людей с аутизмом завышена эмпатия, из-за чего они способны услышать то, что большинство из нас не слышит. Исследования подтверждают, что в случае с детьми, именно пение может помочь им развить речь и компенсировать дефицит общения. Мелодичные и ритмичные паттерны позволяют ученикам с аутизмом систематизировать слуховую информацию и помогают запоминать сценарии, последовательности задач и учебную программу. Также музыка может помочь установить социальные и семейные связи с помощью общего интереса. Результаты исследований музыкальной терапии показывают, что люди с аутизмом могут демонстрировать хорошие или даже отличные способности, по сравнению с обычными сверстниками. Наиболее убедительные доказательства, подтверждающие клинические преимущества музыкальной терапии, лежат в областях социально-эмоциональной отзывчивости и общения. У учащихся с аутизмом наблюдается повышенное послушание, они пытаются четко придерживаться всех советов, снижается тревожность и усиливается аргументированность утверждений. Нам нужно осознавать, что проявления аутизма очень разнообразны. Мы можем встретить профессоров математики с аутизмом, которые работают в престижных университетах, а можем столкнуться с людьми, которые не владеют языком и интеллектуально работают на невысоком уровне. Нам нужно быть осторожными с обобщениями. Но, основываясь на научных данных, которые получены от более способных людей с аутизмом, можно сказать, что они слушают музыку очень типично. Доктор Стивен Шор и его книга Стивен Шор Доктор Стивен Шор — профессор в Университете Адельфи в США, всемирно признанный эксперт по проблемам аутизма. В детстве ему поставили диагноз — синдром Аспергера и аутизм. Его книга "За стеной. Личный опыт: аутизм и синдром Аспергера" изменила представления многих людей в мире об этом расстройстве. Здесь приведены выдержки из этой книги: Детство "Ходить я начал в 10 месяцев. Вскоре после этого родители стали замечать, что я нередко кружусь на одном месте, засунув палец в ухо. Особое удовольствие доставляли мне крутящиеся и вращающиеся элементы оборудования детских площадок. Больше всего я полюбил четырехместную карусель, которая крутилась наподобие лопастей вертолета, если сидящий на ней ребенок тянул и нажимал на педали и рукоятки. Видимо, я нуждался в стимуляции вестибулярного аппарата. Я и сегодня испытываю особую тягу к вращающимся предметам". "... На втором году жизни я не реагировал на яркий свет, не обращал внимания на цвет предметов и необычные звуки, не поднимал ручки вверх, чтобы взрослые взяли меня на руки, и подолгу раскачивался в своей кроватке. Создается впечатление, что окружающие не могли достучаться до меня. Меня нелегко было взять на руки, поскольку я был крайне неподатлив, и держать меня было неудобно. ... Несмотря на кажущуюся глухоту, я реагировал на низкие звуки. Следует заметить, что и сейчас, будучи взрослым, я получаю удовольствие от низких звуков. Несмотря на проблемы с мелкой моторикой, я был на редкость ловок. И наконец, я нередко использовал необычный тембр голоса, имитируя собеседника и путая местоимения". "Стрижка волос всегда была серьезным испытанием. Было больно. Чтобы успокоить меня, родители говорили, что волосы не живые и не чувствуют боли. А я не мог объяснить им, что дискомфорт вызван прикосновением к коже головы". Начальная школа "Я обладаю повышенной чувствительностью к звукам. В школе мои одноклассники развлекались тем, что как можно тише звали меня по имени, проверяя, откликнусь ли я. Я откликался с другого конца класса, а нередко даже из соседнего кабинета. Как-то раз учитель проделал нечто подобное. Стоя у меня за спиной, он едва слышно прошептал мое имя. Но я почувствовал, что за мной кто-то стоит, и оглянулся. Это вызвало взрыв смеха у всего класса, включая учителя. Средняя школа "В седьмом и восьмом классе я ближе познакомился с социальными педагогами нашей школы... Социальные педагоги были интересными людьми, с ними можно было общаться без особых затей, причем они всегда были готовы поговорить про чувства и эмоции. Поэтому впоследствии я нередко отпрашивался с урока испанского языка для того, чтобы побывать в кабинете у социального педагога". "Творческие задания давались мне особенно тяжело. К девятому классу я прочно застрял на четверке с минусом за любое задание по литературе. Хотя я любил читать, понимание текста оставалось моим слабым местом. Так, например, меня буквально подавляла необходимость интерпретации и анализа таких произведений, как "Король Лир" или "Повесть о двух городах". За исключением крайне длинного вступительного параграфа последней из этих книг о самом прекрасном и самом злосчастном времени и упоминания о короле с тяжелой челюстью, мне была недоступна расшифровка истинного значения, скрытого за словами или между строчками. ... Кроме этого, я всегда опасался поэзии, да и до сих пор не избавился от этого страха. Я не в состоянии добраться до глубинного смысла, скрывающегося за обыкновенными словами. Временами стихи вызывают у меня ощущения, схожие с сигналами, поступающими от органов чувств. Однако мне слишком сложно описать эти ощущения словами". Учеба в институте "В институте я наконец-то оказался среди людей, оценивших меня как человека, вместо того, чтобы смеяться над моими отличиями от окружающих. В последних классах школы и во время обучения в институте мое увлечение велосипедами помогло мне найти работу в магазине велотоваров. В результате я оказался в состоянии хотя бы частично оплатить собственное обучение". "Я конспектировал лекции в формате, предусматривавшем несколько уровней записи, с использованием до шести ручек разного цвета. Основную идею я записывал черным цветом, различные разделы одной и той же темы красным, подразделы зеленым, а дальнейшие объяснения синим. Форматирование текста с разной величиной отступа в сочетании с использованием чернил разных цветов помогало мне систематизировать и запомнить ключевые моменты каждого занятия". Отношения с другими людьми "Меня всегда интересовал вопрос, где проходит граница между приятельскими отношениями и дружбой, с одной стороны, и тем моментом, когда парень и девушка становятся "парочкой". Я задавал этот вопрос заслуживающим доверия знакомым, но так и не получил исчерпывающего ответа. В результате мне пришлось рассчитывать на то, что в отношениях со мной эту границу будут пересекать мои партнерши, а не наоборот. Я нередко страдал от одиночества и хотел бы близких отношений с какой-нибудь девушкой, но так и не сообразил, как же это делается". "Вообще знакомые нередко делятся со мной самой сокровенной личной информацией. Насколько я понимаю, это происходит потому, что я умею слушать и принимаю такую информацию без осуждения. Я принимаю людей и обстоятельства такими, какие они есть... Собственно говоря, меня удивляет, зачем окружающие тратят столько энергии на суждения о том, хороши или плохи другие люди, уродливы они или прекрасны. Я не умею этого делать и совсем не хочу учиться. Но это не значит, что я не вижу разницы между правильным и неправильным или злом и добродетелью". Особенности, связанные с аутизмом "Я никогда не увлекался кино и телевизионными передачами. В начальной школе я уходил домой, если друг, у которого я был в гостях, собирался смотреть телевизор. Я считал, что если бы хотел смотреть телевизор, то мог бы сделать это и дома. Я и сейчас практически не смотрю телевизор, разве что новости и документальные передачи. Я нередко засыпаю перед включенным телевизором. Мне не интересны ситуационные комедии и другие передачи про людей. Кинофильмы вызывают у меня похожую реакцию. Фильмы и телепередачи нередко превращаются для меня в аудиовизуальное облако, в котором я с трудом могу уследить за происходящими на экране событиями. Я не перестаю удивляться тому, что моя жена с легкостью может разобраться в том, что делают герои той или иной передачи и кем они являются. Все мое внимание оказывается сосредоточено на кинетических и звуковых аспектах происходящего, а также на спецэффектах". "Временами мне кажется, что иметь дело с компьютерами намного легче, чем разговаривать с людьми. Это становится особенно очевидно, когда меня просят объяснить что-нибудь про компьютеры. Во время объяснения я нередко не могу найти подходящих слов, но мне легко продемонстрировать необходимые действия при помощи мыши и клавиатуры. И только потом, проследив за своими действиями в уме, я могу рассказать, что именно только что проделал. Мне намного легче показать необходимую последовательность действий, чем вербализовать этот процесс". "В качестве преподавателя музыки и компьютерной грамотности я заметил, что эти курсы привлекают студентов с ограниченными возможностями, поскольку им легче добиться успеха именно в этих дисциплинах. Компьютер обладает бесконечным терпением и облегчает процесс исправления ошибок". "В дополнение к получению музыкального образования занятия музыкой полезны детям с аутизмом с психологической точки зрения. Согласно исследованиям имеющего музыкальное образование невролога больницы "Бет Израэль" в Бостоне, в структуре мозга людей, начавших заниматься музыкой в раннем детстве, прослеживаются физические изменения. В том числе оказалось, что у участников исследования, начавших обучение игре на синтезаторе до семи лет, пучок нервных волокон, из которых состоит мозолистое тело, соединяющее полушария мозга, примерно на 12% толще по сравнению с теми, кто начал занятия музыкой позже, а также с не имеющими музыкального образования". "Лица с расстройством аутистического спектра нередко испытывают серьезные затруднения, связанные с интерпретацией невербальных сигналов. Однако при наличии достаточно длинного и тесного контакта с любящим и внимательным человеком, как, например, с матерью, ничто не мешает такому индивидууму в совершенстве изучить невербальные сигналы данного конкретного человека... В результате мать оказывается своеобразным связующим звеном с окружающими, и ребенок учится воспринимать невербальные сигналы в ее переводе". Работа "Несмотря на то что я получил права и машину в 16 лет, предпочитаю пользоваться велосипедом. Я называю езду до работы на велосипеде способом передвижения ленивого человека. На велосипеде на это уходит 20 минут, столько же на машине и около часа общественным транспортом. Но я по возможности избегаю пользоваться общественным транспортом, потому что он обычно набит людьми, которые потеют и не очень хорошо пахнут". "... Я всегда проверяю посещаемость перед началом занятия и внимательно всматриваюсь в лица откликающихся на свое имя студентов. После этого я раздаю проверенное домашнее задание, вызывая учащихся по одному и следя за выражением лиц, чтобы понять, кому именно принадлежит находящееся у меня в руках домашнее задание. Если я ошибаюсь или не замечаю выражения ожидания на лице студента, домашнее задание попадает к другому человеку или вообще остается у меня в руках. В таких случаях мне бывает очень неловко. Мои методики борьбы с неспособностью распознавать лица не очень-то мне помогают, но без них было бы еще хуже. Насколько я могу судить, сложности с распознаванием схожих объектов ограничиваются именно человеческими лицами. Например, я без труда и даже с удовольствием сравниваю различные варианты текстов, графического оформления, музыкальные произведения". "Следует отметить, что у меня нередко возникает желание рассказать декану факультета бизнеса о своем расстройстве аутического спектра или объяснить студентам, что мне нелегко распознавать человеческие лица. Однако за исключением случаев, когда я абсолютно доверяю собеседнику, меня останавливает страх того, что на меня навсегда будет навешен соответствующий ярлык"... Самые известные аутисты мира Аутизм — это широко распространенное заболевание, и болезнь протекает с различной симптоматикой. Знаменитые люди тоже страдают данной патологией. У некоторых выдающихся личностей проявлялись те или иные признаки расстройства аутистического спектра. В данном контексте часто упоминают Леонардо да Винчи, Вольфганга Амадея Моцарта, Исаака Ньютона, Винсента ван Гога, Альберта Эйнштейна, Авраама Линкольна, Томаса Джефферсона, Гарри Трумэна, Ганса Христиана Андерсена, Марию Кюри, Гленна Гульда, Билла Гейтса, Стивена Спилберга, Стэнли Кубрика, Вуди Аллена, Энди Уорхола, Кортни Лав и др. Прогноз К сожалению, вылечить аутизм известными на сегодня методами нельзя. В то же время иногда в детском возрасте происходит ремиссия, приводящая к снятию диагноза расстройства аутистического спектра; порой это случается после интенсивной терапии, но не всегда. Большинству детей с аутизмом недостает социальной поддержки, устойчивых отношений с другими людьми, карьерных перспектив, чувства самоопределения. Хотя основные проблемы остаются, симптомы часто сглаживаются с возрастом. Ещё в середине 1970-х имелось довольно мало свидетельств генетического происхождения аутизма, однако сейчас роль наследственности в развитии этого расстройства считается одной из самых высоких в ряду других психических нарушений. Несмотря на значительное влияние, оказанное родительскими организациями и движением за дестигматизацию детей с РАС на общественное восприятие таких расстройств, родители все еще попадают в ситуации, когда поведение их аутистичных детей воспринимается негативно, а многие врачи, как первичные, так и специалисты, до сих пор придерживаются некоторых взглядов, основанных на давно устаревших исследованиях. Появление Интернета позволило аутистам формировать онлайн-сообщества и находить удаленную работу, избегая тягостной интерпретации невербальных сигналов и эмоциональных взаимодействий. Социальные и культурные аспекты аутизма также претерпели изменения: в то время как некоторых аутистов объединяет стремление найти метод исцеления, другие заявляют о том, что аутизм — просто один из многих стилей жизни. В целях привлечения внимания к проблеме аутизма у детей Генеральная Ассамблея ООН учредила Всемирный день распространения информации о проблеме аутизма. Отмечается он, начиная с 2008 года, ежегодно 2 апреля. София Заикина, девочка с аутизмом, исполняет песню Эдит Пиаф "Non, je ne regrette rien" ____________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: 1. Бабич И.А. Уроки музыки в начальной школе для детей с расстройствами аутистического спектра. Из практического опыта работы учителя музыки //Московский городской психолого-педагогический университет; Портал психологических изданий Psyjournals, 2014. – Аутизм и нарушения развития. – 2010. – № 2 (29) 2. «В институте я наконец-то оказался среди людей, оценивших меня как человека". Фрагменты книги Стивена Шора "За стеной. Личный опыт: аутизм и синдром Аспергера" [Электронный ресурс] //Журнал "Коммерсантъ Власть". – 2016. – 27 июня. – №25. – Стр. 22. – Режим доступа: https://www.kommersant.ru/doc/3018727 3. В столице стартовал проект Kids Autism Music & Art [Электронный ресурс] //Національна Асамблея людей з інвалідністю України. – 2018. – 18 сентября. – Режим доступа: https://naiu.org.ua/v-stolytse-startoval-proekt-kids-autism-music-art/ 4. Е. Москалюк. Музыка для особенных. Заборона рассказывает о музыканте, который учит детей с аутизмом [Электронный ресурс] //Заборона. – 2020. – 11 августа. – Режим доступа: https://zaborona.com/ru/muzyka-dlia-osobennyh/ 5. М. Якубовская. Музыка у детей с аутизмом снимает раздражение [Электронный ресурс] //Baltija.eu. – 2020. – 13 декабря. – Режим доступа: https://baltija.eu/2020/12/13/myzyka-y-detei-s-aytizmom-snimaet-razdrajenie/ 6. Н. Кайшаури. Каждый двадцатый человек с аутизмом мог бы стать выдающимся музыкантом, считает профессор Адам Окельфорд. Вот уже 40 лет он обучает детей с особенностями игре на фортепиано [Электронный ресурс] //Портал Милосердие.ru. – 2018. – 18 октября. – Режим доступа: https://www.miloserdie.ru/article/za-kontsert-muzykanta-s-autizmom-tozhe-nado-platit/

Известно, что с возрастом человеческий мозг все хуже реагирует на внешние раздражители. Пожилые люди плохо различают отдельные звуки среди уличного шума и не сразу отвечают, если к ним обращаются. И причина здесь не в глухоте, а в торможении в работе нервных клеток. Этот процесс – неизбежное следствие старения мозга. Однако исследователи из США нашли средство, способное предотвратить старение мозга. Им оказались... занятия музыкой. В эксперименте, проведенном учеными из Северо-Западного университета, приняли участие 87 человек с нормальным слухом. Часть из них были профессиональными музыкантами, другие испытуемые имели дело с музыкой не более трех лет своей жизни. Всем участникам эксперимента показывали видео с человеческой речью и регистрировали реакцию нейронов на звуки. В итоге выяснилось, что нейроны пожилых музыкантов сохранили поистине юношескую живость реакции и отвечали на звук с той же быстротой, что и нервные клетки молодых людей, не занимавшихся музыкой. «Полученные результаты говорят о том, что мозг можно натренировать против старения, по крайней мере в некоторых аспектах его деятельности», – подводят итог авторы исследования. Деменция может забрать воспоминания. Но не музыку Университет Монреаля выпустил особые рекомендации для пенсионеров. По словам его сотрудников, пожилым людям обязательно нужно заниматься музыкой. Если пожилой человек займется освоением музыкального инструмента, или он уже умеет играть на нем и продолжает практиковаться, то его мозг будет эффективнее противостоять процессу старения. Все дело в том, что музыка стимулирует нейропластичность мозга, то есть его способность создавать новые связи в качестве ответа на внешние воздействия. Например, игра на любом музыкальном инструменте – это очень сложная деятельность. Активное музицирование имеет ярко выраженный формирующий эффект, оно способствует появлению новых связей в головном мозге: в части лимбической системы головного мозга под названием гиппокамп, которая отвечает за память и эмоции, даже в пожилом возрасте могут появляться новые клетки. Среди множества способов развивать способности и укреплять здоровье, музыка – один из самых увлекательных. И, как показывают исследования, наибольший эффект дает именно игра на инструменте. Игра на музыкальных инструментах: Замедляет старение мозга Игра на музыкальных инструментах соединяет работу зрения, слуха и координации движений, а это значительно улучшает умственные способности. И плюс в том, что начинать никогда не поздно. Упражняйтесь с клавишными или струнными, чтобы держать в тонусе мелкую моторику, – это поможет избежать старческого слабоумия и сохранит хорошую память. Избавляет от негатива Иногда организму для хорошего самочувствия не хватает выплеска негативной энергии. И тут на помощь приходят ударные инструменты. В зависимости от степени стресса либо легонько постукивайте, либо колотите от души, пока не почувствуете, что избавились от эмоционального груза. И специальных навыков не нужно – задавайте свой собственный ритм! Восстанавливает после болезни Помимо физиотерапии и прочих процедур пользу приносит и музыка. Например, после инсульта человеку легче восстановить речь, если он будет напевать любимые мелодии. А разрабатывать конечности помогут музыкальные инструменты. Даже простое постукивание или легкие прикосновения к ним значительно улучшают настроение во время реабилитации. Это сильно влияет на восстановительный прогресс. Делает нас способными на все Обучаться игре на инструменте необязательно с целью стать великим исполнителем. Исследования показывают, что занятия музыкой – это нечто вроде универсальной базы. Они комплексно развивают мозг и позволяют быстрее осваивать как математику, так и иностранные языки. Поэтому если хотите расширить выбор карьеры для ребенка или усилить свои профессиональные навыки – занимайтесь музыкой. Ученые рекомендуют всем музыкантам практиковаться вплоть до глубокой старости, а пожилым людям, не игравшим ранее, попробовать себя в музыке. Позвольте музыке сделать вас здоровее, успешнее и счастливее! Француженка Колетт Мазе уже 100 лет не расстается с музыкой. Она играет на фортепиано почти каждый день с самого детства ____________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: 1. Реслер П., Володина Э. Музыка как средство от старения [Электронный ресурс] //DW. - 2018. – 08 января. – Режим доступа: https://www.dw.com/ru/%D0%BC%D1%83%D0%B7%D1%8B%D0%BA%D0%B0-%D0%BA%D0%B0%D0%BA-%D1%81%D1%80%D0%B5%D0%B4%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE-%D0%BE%D1%82-%D1%81%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D1%8F/a-42002493 2. Музыка – лекарство от старения и стресса [Электронный ресурс] //ООО «Интернет магазин «Сима‑ленд». – 2020. – 30 июля. – Режим доступа: https://www.sima-land.ru/o-kompanii/novosti-kompanii/5846/ 3. Цыганов В. Музыка против старения мозга [Электронный ресурс] //Saratov.ru. – 2012. – 10 февраля. – Режим доступа: http://saratov.ru/rubrik/health/muzyka_protiv_stareniya_mozga/

С наступлением постиндустриальной эпохи современного человека все больше окружают различные источники шума. Шумовое, или акустическое загрязнение — это раздражающий шум антропогенного происхождения, нарушающий жизнедеятельность живых организмов и человека. В основном, это дорожное движение, то есть транспортные средства — автомобили, железнодорожные поезда, корабли и самолеты. В городах уровень шумового загрязнения в жилых районах может быть сильно увеличен за счет неправильного городского планирования (например, расположение аэропорта в черте города); другими важными источниками шумового загрязнения в городах являются промышленные предприятия, строительные и ремонтные работы, автомобильная сигнализация, системы вентиляции, собачий лай, шумные люди и так далее. Источником шума в помещениях обычно является бытовая и офисная техника. Ранее считалось, что причиной ухудшения состояния здоровья человека является химическое загрязнение окружающей среды, связанное с изменением состава вдыхаемого воздуха. Однако загрязнения физических полей окружающей среды также немаловажны для здоровья людей. Модификация электромагнитных и акустических полей в современном мире даже встает на первое место. Нужно заметить, что более половины населения Западной Европы проживает в районах, где уровень шума составляет 60—65 дБ. Экосистема звука активно влияет на самочувствие и продуктивность человека. Эксперты подсчитали, сколько денег европейцы теряют из-за шума. В исследовании учитывали количество потерянных рабочих дней, затраты на здравоохранение, неэффективное обучение и пониженную продуктивность, вызванные шумовым загрязнением. Затем эти факторы перевели в денежный эквивалент и получили более 40 миллиардов евро в год. Из-за необходимости перекрикивать учеников в классах 50% американских учителей сталкиваются с проблемами с голосовыми связками. Вместе с тем, восприимчивость к речи тех учеников, которые сидят на четвертом ряду обычного класса, также снижается на 50% — им приходится прилагать больше усилий, чтобы не упустить, что говорит учитель. Другое исследование влияния звука на образовательный процесс показывает, что дети из «шумных» школ, расположенных рядом с аэропортами и дорогами, дольше учатся читать. Известно, что посторонние звуки влияют на продуктивность человека. Максимальный уровень шума для комфортной работы — 45 дБ. Но шум может быть разным. Например, человеческая речь — это около 40 дБ. При этом, работать, когда кто-то рядом чрезвычайно эмоционально разговаривает, вы навряд ли сможете. Исследователи выяснили, что в этом случае у самых восприимчивых людей продуктивность при чтении и письме снижается на 66%. Специалисты провели эксперимент, замаскировав звуки офиса белым шумом. В результате, работники на 46% лучше концентрировались и на 10% лучше запоминали информацию. Шум в определенных условиях может оказывать значительное влияние на здоровье и поведение человека. Он может вызывать головную боль, раздражение и агрессию, артериальную гипертензию (повышение артериального давления), тиннитус (шум в ушах), потерю слуха. При чрезмерном уровне шум влияет на вегетативную и центральную нервную систему, сердечно-сосудистую систему, на обмен веществ, угнетает окислительные процессы. Независимо от состояния человека (спит он или бодрствует), выделяются гормоны стресса — адреналин и кортизол. В ходе проведенных экспериментов ученым удалось показать, что увеличение уровня шума пропорционально замедляет реакцию человека и может достигать нескольких десятков миллисекунд. Кажется, что это не имеет значения, ведь эти параметры такие ничтожные. Но вдумайтесь: при скорости движения автомобиля 60 километров в час (разрешенная скорость движения в городе) за 20 миллисекунд автомобиль проедет около четырех метров, а ценой нескольких метров тормозного пути может стать человеческая жизнь! Поэтому очень важно как можно более подробно изучать влияние шума на человека, ведь окружающая среда становится все более агрессивной. Наибольшее раздражение вызывает шум в диапазоне частот 3000÷5000 Гц. Хроническая подверженность шуму на уровне более 90 дБ может привести к потере слуха. При шуме на уровне более 110 дБ у человека возникает звуковое опьянение, по субъективным ощущениям аналогичное алкогольному или наркотическому. При шуме на уровне 145 дБ у человека происходит разрыв барабанных перепонок. Женщины менее устойчивы к сильному шуму, чем мужчины. Кроме того, восприимчивость к шуму зависит также от возраста, темперамента, состояния здоровья, окружающих условий и так далее. Вредное воздействие шума известно издревле. Например, в ХVI веке в России, во времена правления Ивана Грозного, существовала казнь «под колоколом». Она являлась способом медленного убийства приговоренного с помощью колокольного звона. Гул этого звона мучил и медленно убивал осужденного. Известно, что звук в 180–190 дБ вызывает болезненные ощущения и смерть человека от кровоизлияния в мозг. Поэтому именно колокол, а точнее его звон являлись в таком случае палачом. В наши дни шумовое загрязнение отрицательно влияет на окружающую среду и быстро вызывает нарушение естественного баланса в экосистемах. Шумовое загрязнение может приводить к нарушению ориентирования в пространстве, общения, поиска пищи у животных. Одними из самых известных случаев ущерба, наносимого шумовым загрязнением природе, являются многочисленные случаи, когда дельфины и киты выбрасывались на берег, теряя ориентацию из-за громких звуков военных гидролокаторов (сонаров). Какие есть средства защиты от шума? Ничего принципиально нового пока человеком не придумано: это озеленение, ограничение транспортных потоков, шумоизоляционные ограждения вдоль транспортных магистралей. Можно, например, заменить асфальтовое покрытие на резиновое, расставить звуковые скульптуры, фонтаны и так далее. И самое главное, продуманное планирование архитектурной среды. Современный город должен учитывать все эти моменты, а не развиваться по принципу средневековых городов, где на узких улочках дома тесно «лепятся» друг к другу. В настоящее время разработано много методик, позволяющих уменьшить или устранить некоторые шумы. Шумовое загрязнение от какого-либо объекта можно до некоторой степени уменьшить, если при проектировке этого объекта, учитывая различные внешние условия (например топологию и погодные условия местности), просчитать характер шумов, которые будут возникать и затем отыскать пути их устранения или хотя бы уменьшения. В настоящее время этот способ стал гораздо проще и доступнее за счет развития электронно-вычислительной техники. Это наиболее дешевый и рациональный способ снижения шумов, использующийся, например, при строительстве железных дорог в городских районах. В некоторых случаях рациональнее на данный момент бороться не с причиной, а со следствием. Например, проблему шумового загрязнения жилых помещений можно значительно уменьшить за счет их звукоизоляции (установка специальных окон). Дискомфорт вызывает не только шумовое загрязнение, но и полное отсутствие шума. Безэховая камера В Орфилдской лаборатории (штат Миннесота, США) находится безэховая камера, самое тихое место на Земле, где вы сможете услышать, как течет ваша кровь. Эта комната настолько тихая, что шум здесь измеряется в децибелах со знаком «минус» (−9,4 дБ). Спустя несколько минут пребывания в камере вы начинаете слышать стук вашего сердца, движение легких и течение крови по венам. Посетить лабораторию и зайти в камеру может любой желающий, но мало кто выдерживает там дольше 5 минут. Известно, что звуки определенной силы повышают работоспособность и стимулируют процесс мышления (в особенности процесс счета) и, наоборот, при полном отсутствии шумов человек теряет работоспособность и испытывает стресс. Так работает наш мозг. Наиболее оптимальными для человеческого уха являются естественные шумы: шелест листьев, журчание воды, пение птиц. Индустриальные шумы любой мощности не способствуют улучшению самочувствия. Термины «звуковой ландшафт», «акустическое загрязнение» и «акустическая экология» сравнительно новые. Они были введены в обиход известным канадским исследователем Рэймондом Шейфером (род. в 1933 г.). Рэймонд Мюррей Шейфер — композитор, писатель, педагог и защитник окружающей среды, лауреат многочисленных канадских и американских премий в области музыки. В конце 1960-х гг. он вместе с командой единомышленников основывает World Soundscape Project, посвященный исследованию взаимоотношений человека и звуковой среды. Рэймонд Шейфер Звуковой ландшафт, как система звуковых элементов, возникающих в окружающей среде, может сочетать в себе как природные звуки, так и воспроизводимые людьми и технологиями, являясь частью культурного ландшафта, выраженного в звуке. Восприятие звукового ландшафта зависит от слушателя, субъективно. Один и тот же звуковой ландшафт может восприниматься по-разному, но формально будет включать в себя одинаковые элементы, которые, в том числе, могут быть обнаружены звукозаписывающими технологиями. Первое исследование, опубликованное в рамках проекта, называется Звуковой ландшафт Ванкувера. Позже интерес к этой области стал нарастать, и вскоре исследования в рамках акустической экологии стали важной частью научных достижений всего мира. В 1993 году был проведен интернациональный форум и образовано Мировое сообщество исследователей акустической экологии (WFAE). Как «отец акустической экологии», Шейфер опубликовал брошюры, призывающие к принятию законов против шума. В 1977 году в рамках проекта World Soundscape вышла его работа «Настройка мира» (англ. The Tuning of the World). Его исследовательская работа в рамках проекта по формированию культуры слуха нашла отражение и в его музыке: в одном из произведений он использует интервалы океанского прибоя, а в другом графическую запись уличного шума в Ванкувере. После переезда на ферму он создает серию «произведений естественной среды», первое из которых, «Музыка для озера в глуши», предназначено для исполнения 12 тромбонами на берегу небольшого озера в сельской местности (запись этого произведения была сделана в 1979 году CBC возле фермы самого композитора). Главная беда любого городского пространства, как показало исследование Шейфера и его последователей, — это «акустическое загрязнение». Из-за большого количества громких и монотонных шумов возникает эффект «психоакустической маскировки» — именно он ответственен за то, что звуковой ландшафт становится максимально скудным и дискомфортным, а вычленить из него отдельные элементы практически невозможно. Из-за того что мы привыкли к такому перманентному шумовому фону, мы перестали обращать внимание на то, какие звуки нас окружают, как они влияют на наше настроение и состояние. Чтобы сохранить «культуру слуха», он основал новую дисциплину «акустическая экология» или «экоакустика», которая занимается изучением взаимоотношений звуков и живых существ (в частности людей) в их среде обитания. Со временем это направление разрослось, и теперь можно обратиться ко множеству данных, собранных в течение десятилетий. Особую ценность представляют полностью восстановленные звуковые ландшафты мест из различных стран в электронном виде. Акустическая экология помогает разобраться с качеством звуков и тем, как они влияют на человека. Реакции на них могут быть самыми разными. Некоторые у нас вызывают тревогу, что в ряде случаев даже может спасти нам жизнь. Некоторые помогают успокоиться — звуки дождя, шелест листвы, шум моря. Таким образом, акустическая экология как научное направление возникла сравнительно недавно, хотя проблема защиты от шума стояла еще в средние века: уже тогда, например, состоятельные люди устилали дорогу перед своим домом соломой, чтобы им не мешали проезжающие мимо повозки. Во времена активного экономического роста, в XIX и ХХ веках, при строительстве крупных заводов или гидроэлектростанций, эти объекты по возможности выносились за городскую черту, а при строительстве учитывался естественный ландшафт, для снижения шума вокруг промышленных объектов возводились насыпи и высаживались кустарники и деревья. В конце ХХ века вопрос уязвимости человека перед достижениями прогресса встал особенно остро. В связи с развитием сотовой связи появился термин «электромагнитная экология», и начался бум исследований в области влияния электромагнитного излучения на человека и окружающую среду. Одновременно с этим получила развитие и акустическая экология: в современных условиях, когда стираются границы между жилыми и промышленными районами, кратно увеличивается транспортный поток, стало принципиальным знать и изучать, как акустический шум влияет на здоровье человека. В русле общественного движения, основанного М. Шейфером, возникло также новое направление в искусстве — «sound art». Саунд-арт, или звуковое искусство — это вид междисциплинарного искусства ( медиаискусства ), материалом которого является звук . Наиболее распространенными видами звукового искусства являются звуковая скульптура , звуковая инсталляция , саундскейп (звуковой ландшафт). Звуковая инсталляция Проект, основанный Шейфером, продолжает существовать и сейчас — в виде глобального коммьюнити энтузиастов акустической экологии. Например, каждый год 18 июля они проводят Международный день слушания. Сейчас многие последователи Шейфера ведут собственные ютуб-каналы со звуковыми турами и выступают с лекциями. Звукоэкологи разных стран предлагают свои методики моделирования звукового окружения любого объекта, делая звуки максимально гармоничными и привлекательными для слуха человека. Исследования Шейфера и его последователей показали, насколько важно учитывать звуковой ландшафт в вопросах городского планирования, архитектуры и урбанистики. Вся проблема в том, что мы не можем просто взять и отключить наш слух — и поэтому вынуждены сталкиваться со всеми негативными последствиями акустического загрязнения, которые отрицательно влияют на нашу психику. При этом, для того чтобы сделать городскую среду более акустически комфортной, есть множество решений. Сам Шейфер утверждал, что в будущем дизайнеры звукового ландшафта станут так же необходимы, как архитекторы, — ведь от их работы будет зависеть благополучие всех городских жителей. Нет плохих или хороших звуков, они все несут какую-то информацию. Без умения слышать мы не сможем сформировать полную картину мира вокруг нас. Поэтому многие недооценивают нашу способность слышать. Ведь звук имеет и положительный эффект. Ученые выявили, что плодотворное влияние на продуктивность оказывают белый шум и звуки природы. А любимая музыка поможет нам настроиться на работу, — ученые рекомендуют слушать ее в пути. Берегите свой слух, чаще отдыхайте на природе вдали от городского гомона, слушайте приятную музыку и будьте здоровы! Бесконечная грусть. Умиротворенность (медитативный дроун-эмбиент) ________________________ При подготовке статьи использованы работы: 1. Е. Шевырева. Что такое звуковой ландшафт, акустическая экология, и зачем «коллекционировать звуки» [Электронный ресурс] //ИТМО.News. – 2020. – 02 ноября. – Режим доступа: https://news.itmo.ru/ru/news/9858/ 2. О. Булгакова. Шум разрушает здоровье [Электронный ресурс] //Академгородок. - 2019. – 12 февраля. - Режим доступа: https://academcity.org/content/shum-razrushaet-zdorove

"... Более 40 лет назад я начал работать с чистым звуком. Мне стало ясно, что мое западное музыкальное образование — это стена, которая мешает мне войти в тайну античного пения…. Для того чтобы восстановить тонкое восприятие звука, я должен был прекратить игру на фортепиано, петь в хоре и даже слушать классическую музыку, и я слушал только звон струны, колокола или записи, в которых не было влияния современной европейской музыки. После девяти месяцев внимательного прослушивания как будто покрывало было снято: я мог слышать естественные интервалы и минимальные отклонения звуковых интонаций. С 1975 года я начал преподавание пения в чистом строе, чтобы вновь обрести его силу. Постепенно я обнаружил, что пение ранних христианских песнопений в чистом строе, как они исполнялись в античных звукорядах, производило сильное воздействие на всех, включая меня, как физически, так и психологически. Это было, как лечь в очищающую, прозрачную воду"… Несколько слов о Егоре Резникове Егор Резников (род. в 1938) — потомок русских эмигрантов, профессор Парижского университета, музыкант, математик, философ, исследователь античной культуры. Его легендарный дед Виктор Михайлович Чернов, ставший после революции 1917 года министром земледелия во Временном правительстве России, а 5 января 1918 года избранный председателем Учредительного собрания, был вынужден вскоре после начала "красного террора" покинуть родину вместе с семьей. Егор Данилович родился уже во Франции, но воспитывался в родных традициях и получил разностороннее образование. Азы знаний он получил дома. С восьми лет стал заниматься музыкой (по классу фортепиано, с одиннадцати лет — композицией). Закончив в Париже лицей, поступил в Парижский университет и получил там два образования — философское и математическое. В 1961 году стал профессором Парижского университета, в 1966 — защитил докторскую диссертацию. Егор Данилович говорит на семи языках. Является автором десятков научных статей. Подготовлены к печати три его книги. В годы "хрущевской оттепели" впервые выпущенные на Запад советские туристы обращали внимание на интеллигентного молодого человека Егора Резникова, подрабатывавшего в качестве экскурсовода. Потом, отвечая на вопросы о главном впечатлении от увиденного, гости, не сговариваясь, называли придворную церковь Сент-Шапель — чудо готического витражного мастерства и храмовой акустики, сохранившееся практически без подновлений с 1248 года. Церковь Сент-Шапель Святая часовня (фр. Sainte Chapelle) — это придворцовая часовня на острове Сите в Париже, построенная в XIII веке по приказу Cвятого Людовика для хранения Тернового венца, фрагмента Истинного креста и других святых реликвий, приобретенных французским государем. Часовня является одним из самых любимых памятников, посещаемых туристами в Париже. Егор выкраивал время и сверх программы показывал соотечественникам этот шедевр, словно скрипку великого мастера, — обязательно на слух. В пространстве верхней церкви он пел раннехристианские антифоны, то есть напевы того периода в истории нашей веры, когда Церковь была еще в единении, не делилась на западную и восточную. Войдя в верхнюю церковь, можно испытать шок: стен как бы и нет — одни витражи, залитые солнцем, и купол парит на этих бликах и образах. Когда Егор Данилович пел, открывался смысл строения готического храма. Действительно: здание звучало как инструмент в рабочем состоянии, певчий оказался лишь естественной сердцевинной деталью этого инструмента, а также малым подобием храма. Более того, именно здесь не пение "украшает архитектуру", а храм с его фантастической красотой украшает поющуюся молитву. С середины 70-х годов Е. Резников прошел путь, который можно было бы назвать практическим исследованием древнейших христианских песнопений. Его уникальные интерпретации, теоретические и исторические работы в этой области приобрели мировую известность. Объединяя свои практики и исследования в области старинного пения, архитектурного резонанса, звукотерапии, этномузыкологии, Резников создал понятие звуковой антропологии — оригинальной концепции звука как основы человеческого мышления и бытия. Что такое чистый строй Античные и средневековые философы считали музыку "наукой чистого разума", родственной астрологии, геометрии и математике. Открытие музыкального строя было связано со способностью нашего восприятия слышать дополнительные звуки, которые рождаются в процессе естественной вибрации резонирующего предмета. Таким предметом может быть, например, струна, воздушный столб в духовых инструментах или голосовые связки. Звук, который возникает вследствие колебания физического тела, почти мгновенно рождает дополнительное множество призвуков. Если вы вслушаетесь в звучание струны или своего голоса, то вы услышите, что там не один звук, а множество. Есть более звенящие и высокие, есть более глухие и низкие звуки помимо основного, первоначального. Нетемперированный звукоряд Не вдаваясь в подробности, скажем лишь, что частоты всех этих дополнительных звуков кратны частоте основного. То есть частота любого такого дополнительного звука больше частоты основного в целое количество раз. Эти звуки называются гармониками, обертонами или частичными тонами. И образуют с основным звуком уже известные современной музыке интервалы — октаву, квинту, терцию и другие. Таким образом, обертоновый (натуральный) звукоряд — это система природных, физических качеств звука. Обертоновая природа звука приводит нас также к пониманию фундаментального и таинственного единства математики и музыки. Открытие и исследование этой музыкальной пропорции приписывается Пифагору и его последователям, также она была известна в Древнем Китае. Итак, звуковые интервалы, используемые в музыке, были основаны на естественных физических законах, гармонии. Игра и пение в так называемом чистом или натуральном строе пробуждала естественный резонанс в теле и могла оказывать целебное воздействие на организм и сознание. Следует отметить, что этот натуральный звукоряд сложный. Для того чтобы воспроизводить музыку на инструменте в разных ладах, требовалось каждый раз его перенастраивать (у струнных, например, были подвижные лады). И если природная гамма основывается на природных интервалах, то современная гамма имеет некоторое отличие от природной. Катерина ван Хемессен. Портрет девушки с верджинелом, 1548 Начиная с XVII века, когда европейская музыка все более усложнялась, у музыкантов и композиторов назрела необходимость в инструментах, которые бы имели четко зафиксированный строй. Поэтому век Просвещения, XVIII век, принес идею некоего "универсального строя", так называемой "равномерной темперации", когда музыкальное пространство раз и навсегда делится на совершенно равные части (полутоны). Вместо разнообразия ладов предлагалось использовать всего два — "мажор" и "минор". Зато для них не требуется перестраивать, к примеру, клавесин: ведь эти лады отличаются не самим "набором" интервалов, как ранее, а всего лишь их последовательностью. В 1760 году Иоганн Филипп Кирнбергер, знаменитый ученик И.-С. Баха, описывал этот строй в своем трактате как некий интеллектуальный курьез: "Эта система звучит просто отвратительно…" Что же изменилось? Музыканты решили разделить частотный диапазон на одинаковые промежутки — равные интервалы между нотами, таким образом создав темперированный или уравненный звуковой строй, который и утвердился в музыке. Этот строй является слегка фальшивым, интервалы имеют небольшое отличие от природных, звучат не чисто, а приблизительно (за исключением октав). С тех пор понятие глубокого созвучия постепенно теряется. Ухо человека адаптировалось к неестественным интервалам, и мы потеряли способность воспринимать чистый звук. Люди европейской цивилизации, живущие во времена технического прогресса, предпочли "оглохнуть" и использовать эту искусственную и механическую, но такую практичную систему! Спустя два века тысячелетний звуковой мир исчез — обычные слушатели (да и многие музыканты!) даже не подозревают, что слышат совершенно другого, "равномерно-темперированного", а не настоящего Баха, что уж тут говорить о более ранней музыке… Возникает вопрос: к чему привела потеря восприятия природного резонанса? Это возымело значительные последствия для всего нашего отношения к жизни. Работа организма человека подчиняется законам физики и биологии. Так же как телу приходится защищаться от нечистого воздуха и воды, ему необходимо противостоять громким и нечистым звукам, тогда как чистые звуки, особенно звуки человеческого голоса, если использовать глубокий резонанс их звуковой волны, могут оказать очень благотворное влияние. Пение в чистом строе — это не только возвращение к "природной темперации" древних напевов в противовес грубо-искусственной равномерной темперации нашего "фортепианного сольфеджио". Владеющие чистым строем способны пребывать в ином музыкальном измерении. Пауль Хиндемит Нечто подобное заметил еще немецкий композитор Пауль Хиндемит (1895—1963), который долгое время был единственным европейским музыкантом, понимавшим, насколько мы обкрадываем себя, не желая слышать ничего за пределами равномерной темперации. А ведь слух наших профессиональных предков был тоньше и многомернее. Они пользовались разными темперациями, как мы — тональностями. В одной из своих статей Е. Резников напоминает о том, что даже современники Бетховена и Шуберта сохраняли остатки прежней слуховой традиции. Равномерную темперацию фортепиано они все еще считали фальшивой. Им были ясны преимущества иных систем, и красота чистых интервалов еще ценилась в их среде. Конечно, музыкальные теоретики и акустики прекрасно осведомлены о природе древних ладов, но в настоящее время Резников, пожалуй, единственный в мире вокалист, принципиально практикующий исполнение христианских песнопений в нетемперированном, "чистом" строе. Его пение — уникальный опыт восстановления звука европейского прошлого. Интервалы чистого строя, которым учит Егор Данилович, обретают только им присущие черты. Так называемые "церковные лады", по Резникову, становятся тем, чем были в античности — особыми и различными психофизическими звуковыми состояниями (модальностями). Но об этом чуть позже... Звуки из палеолита Уникальный слуховой и певческий опыт Егора Резникова позволил ему совершить сенсационные открытия при экспериментах в акустике таких пещер с росписями эпохи палеолита, как знаменитые Ле Портель, Арси-сюр-Кюр и Нийо (Франция), Истурице (Испания). Изучая их с 1983 года, он впервые установил "несомненную связь между местоположением рисунков и помет со звуковыми свойствами пещер", более того, по его мнению "некоторые пометы можно объяснить только исходя из их взаимосвязи со звуком". Пещера Арси-сюр-Кюр Необыкновенные акустические свойства пещер, которые представляют собой закрытую или открытую гигантскую "трубу", известны давно. Существовала и гипотеза об использовании звука голоса и инструментов в первобытных празднествах и ритуалах. Резников и его помощники, медленно продвигаясь вдоль стен пещер и галерей, издавая гласные и звучащие согласные различной высоты и громкости, искали места, где пещера давала своеобразные "ответы"-резонансы. По результатам были составлены звуковые карты пещер. Например, "симметрия" из галереи Жианеля в пещере Ле Портель: здесь колебаниям высоты звука соответствует чередование рисунков животных. А знаменитый "алмазный мамонт" в первом мезонине Арси-сюр-Кюр находится в самом резонансном месте большой пещеры. Иногда обнаруживались поразительные звуковые эффекты: например, в одной из галерей той же пещеры Ле Портель на звук "ммм" из глубокой ниши с пометой отвечает и далеко распространяется созвучие, напоминающее рык или мычание бизона. Его изображение, конечно, есть в этой пещере. Можно представить, что чувствовали первобытные люди, услышав этот ответ из мира духов! Возникает вопрос: можем ли мы представить, какова была музыка, а вернее, "протомузыка" палеолита за 10—30 тысяч лет до новой эры? Профессор Резников скептичен: "… можно доказать, что люди, которые расписывали пещеры, чувствовали резонанс, и значит, они там пели. Гипотетически — звуки должны были быть очень низкие, поскольку так сильнее резонанс и гораздо больше вибраций, особенно в голосе. Конечно, они пели гласные и согласные… Могли быть и барабаны, в пещере Истуриц нашли тоненькие флейты с дырочками из кости орла. Как раз в самом звучащем зале они, конечно, устраивали свои обряды… Первобытную музыку можно изучать сравнительно, этномузыкологически, в самых социально "примитивных" обществах, таких как пигмеи в африканских лесах или бушмены в Южной Африке, аборигены Австралии, народности Сибири, индейцы в лесах Амазонии… Но этномузыкология и палеоакустика все же не дают нам точного представления о протомузыке верхнего палеолита. Как они это делали? Мы — не знаем и не узнаем никогда"... Что такое звукотерапия в понимании Е. Резникова Отметим сразу: звукотерапия — это не музыкотерапия. Эти два направления близки друг к другу, но не тождественны. У звука есть два уровня воздействия: непосредственное — на тело, и опосредованное — на психоэмоциональное состояние. Эмоции же, в свою очередь, как известно, являются мощным инструментом воздействия на организм. Музыка (то есть какое-либо музыкальное произведение), говоря языком психологии, оказывает психосоматическое влияние посредством эмоций и чувств. В музыкотерапии инструментом является музыкальное произведение, а не звук или созвучие в чистом виде. Музыкальная терапия практикуется в качестве дополнения к психотерапевтическим воздействиям, например, использование музыки Моцарта, Брамса или Дебюсси. Но можно ли использовать музыку с терапевтическим намерением, не понимая поначалу эффект самого звука и особенно звука голоса? Звукотерапия — современное слово, этимологически означающее "лечение звуком" или, что точнее — "исцеление звуком". Несмотря на то что слово современное, сам метод исцеления восходит к глубокой древности и весьма разнообразен. Бодхидхарма во время медитации в пещере Как известно, еще тысячелетия назад звук использовался в практиках йоги и техниках медитации, в целительских традициях излечения звуками природы, через звучание тибетских чаш, звучание чакр и так далее. Однако на первом месте стоит, безусловно, исцеление через звук человеческого голоса, а особенно – собственного. Ведь наш голос – это самый близкий и "родной" источник звука, который практически всегда рядом. Он воздействует на человека сильнее, чем просто музыка или речь. Звучание собственного голоса максимально быстро и гармонично вводит нас в измененное состояние сознания, в котором мы можем самовосстанавливаться или путешествовать к далеким уголкам сознания, к внутренним источникам мудрости и здоровья... При том звукотерапия основана на чистых натуральных, а не на темперированных интервалах. Звуковое сознание человека более ранее, чем, например, зрительное. Оно связано с глубинным слоем бессознательного. Альфред Томатис Согласно исследованиям французского оториноларинголога, доктора медицины Альфреда Томатиса (1920—2001), плод человека начинает различать, узнавать звуки и ориентироваться на них, как на систему восприятия уже на 16-й неделе жизни в лоне матери. В темноте материнской утробы ребенок почти не имеет зрительных впечатлений, его обоняние и вкус, осязательные и двигательные ощущения не идут ни в какое сравнение с богатством слухового опыта. Первые представления о внешнем, еще не видимом мире младенец получает только через звук. Находясь в жидкой среде, усиленно передающей звук, ребенок отчетливо воспринимает вибрации на слух, но также всем телом — так формируется наше двойственное восприятие звука. Тонкая телесная чувствительность к нему и экстраординарная способность к различению тембра (то есть состава гармонических призвуков), "воспитанная" у младенца с первых месяцев его зарождения, сохраняется в первые годы его жизни и помогает, в частности, успешно научиться говорить. Слушая голос матери, малыш, не понимая смысла, воспринимает значение происходящего с помощью интонаций, громкости. То, что человеческий голос — самый мощный инструмент, подтверждают и результаты исследовательского проекта, проведенного в отделении Парижского медицинского университета, изучающего воздействие звука на недоношенных детей. Исследовалось их сердцебиение, и какая музыка может его успокоить и довести до нормального ритма. Из всех типов музыки, которые были исследованы, наиболее эффективным оказался голос поющей матери. Именно он структурирует глубинные слои детского сознания. На втором месте по эффективности воздействия были традиционные женские песнопения; на третьем месте были записи пения в чистом строе, сделанные в романской церкви XII-го века, которая обладает чудным эффектом естественного резонанса. Шум океана также замедлял сердцебиение, но с его прекращением звук сердцебиения возвращался к своему хаотическому состоянию... Итак, с самого начала наше сознание упорядочивается звуком: "Человеческое бытие — это прежде всего бытие в звуке, и звуковое измерение для нас наиболее существенно; оно составляет глубочайшие уровни нашего сознания…" (Е. Резников). Звук обладает способностью проникать в глубины нашего подсознания, как бы "минуя разум". Особенно это качество важно, когда внешний, разумный уровень восприятия поврежден в результате травмы, болезни, старости или даже ущербен от рождения. В связи с этим можно привести множество удивительных примеров. Крайний случай — когда человек находится в состоянии комы. Считается, что такие люди ничего не чувствуют, однако они сохраняют чувство звука и осязания. Так, больной, долгое время находившийся в коме, вдруг пришел в сознание, когда ему пели песню из его детства. В таких случаях бывает очень важен голос матери или пение в чистом строе. Даже выпевание отдельных звуков. Метод звукотерапии также помогает работать с людьми, потерявшими способность разговаривать, страдающими амнезией, аутизмом, с умственно неполноценными и даже с глухонемыми от рождения. Звуковая анатомия человека очень тонкая. Различные звуки вибрируют в разных частях тела. Например, "А" больше вибрирует в груди, "О" — в горле, "У" — в нижней части лица, "М" — в верхней части головы и костях... И хотя мы не отдаем себе отчета в этом физическом ощущении звука, но оно более коренное, чем восприятие на слух. Поэтому если с глухими правильно заниматься, их можно научить говорить и даже петь без слуховых аппаратов. Зато неспособность ощущать вибрации в теле — признак глубокой умственной отсталости. Это медицинский факт. Также работают врачи с аутичными детьми, когда создают контакт с ними, производя очень нежные, мягкие, любящие звуки. Это подходит для таких детей, которые очень закрытые, сверхчувствительные, и ищут любой предлог, чтобы уйти. Аутист очень привязан к нежным звукам, и когда он воспроизводит их сам, он может обрести уверенность в себе. Звуковые колебания, проникая в глубокие слои мышц, снимают хроническое напряжение, улучшают кровообращение в них, таким образом убирая стресс. Так происходит более глубокий контакт с телом, уходит тревожность и депрессия. В результате певческих практик Е. Резников обнаружил, что пение ранних христианских песнопений в чистом строе, как они исполнялись в античных звукорядах, производило сильное физическое и психологическое воздействие. Затем он начал замечать, что некоторые люди не чувствовали или не слышали гармонические созвучия или даже вибрации в теле, потому что они имели определенное сопротивление и блок в теле, связанный с их психологическими проблемами. И стало очевидным, что упражнения по глубокому погружению в чистый звук способствуют снятию физических и психологических зажимов. Если у человека есть проблемы, связанные с осознанием определенной части тела, звуковая вибрация является лучшим способом восстановить равновесие в этой части тела. С другой стороны, высокие гармонические созвучия можно использовать в случае, когда у человека возникла травма после агрессии — особенно в детстве — связанная со звуком, например, голоса кричащей матери или ссоры родителей. Раскрытие тонкого слуха в чистом строе открывает большие терапевтические возможности. Но самое главное: ребенку и взрослому нужна нежность, особенно нежность голоса. Вся тайна мира и любви — в этой нежности. Собственно, в этом кратко и состоит суть звукотерапии. Несколько примеров Е. Резникова из практики работы с больными Мастера древности, такие, как Пифагор и Платон, говорили, что душа — это музыка. Если рассматривать душу как сознание, можно сказать, что сознание имеет звуковую природу. Примеры работы с людьми, имеющими серьезные физические и умственные недостатки, показывают, что мыслители античности были правы. Занимаясь с разными группами людей, Резников обнаружил, насколько мощное воздействие оказывает простое, но чистое пропевание таких звуков, как "О" и "А", особенно группой певцов. А также пропевание чистых интервалов, например, квинты, которое дает ощущение пространства, и некоторых очень простых песнопений древности на основе чистых естественных резонансов. "В терапевтической группе был один человек, который был тяжело психически и физически неполноценным — он никогда не вставал и не ходил. Он сделал небольшое движение пальцем. Его помощники поняли, что это означает, что он чего-то хочет, и когда они подошли, он показал, что он хотел встать. С их помощью, а он не имел мышц на ногах, он в конце концов встал и сделал четыре или пять шагов впервые в его жизни. После этой сессии были и другие, которые также пытались встать в вертикальное положение и с помощью могли стоять, и некоторые из них сделали несколько шагов. Единственным фактором были звуки, которые мы пели. Когда вы наблюдаете это, то осознаете, какая глубокая связь существует между звуком и сознанием"... "Умственно отсталый мужчина 30-ти лет, который никогда не говорил. После всего десяти минут нашего пения попытался сказать какие-то слова, затем очень чисто он произнес "мама" ("мummy"). И тут возникает вопрос, что бы случилось, если бы этот умственно отсталый человек слушал пение такого рода с самого начала своего развития?"… "В больнице на юге Франции был человек по имени господин Baudet (Боде), он находился в коме. На французском baudet означает "ослик", и есть детская песня со словами sur mon baudet, что означает "на моем Ослике". Однажды, проходя мимо кровати господина Baudet, медсестра напевала эту песню. Благодаря этому этот человек вышел из комы. Около месяца спустя он подошел к этой медсестре и сказал: "Меня зовут Baudet. Вы пели песню "sur mon baudet". Ей показалось, что она оскорбила его, и она извинилась, но он сказал: "О нет, Вы спасли мне жизнь, потому что мое сознание стало возвращаться, как только Вы стали петь". В детстве его, должно быть, часто дразнили этой песней, связанной с его именем, и, как только он услышал, как сестра ее пела, его сознание вышло из комы, и он смог вспомнить тот момент, как это произошло"... "Одна из моих учениц преподавала йогу. В ее классе была женщина, которая не могла говорить с рождения дочери на протяжении 17-ти лет. В конце занятия они пели простые звуки "М", "О", "А" и "АОУМ", и женщина вдруг заговорила. Тогда она позвонила по телефону своей дочери, которая никогда до этого не слышала голос матери, и та не поверила, что это она! "... Пение в чистом строе как воспитание аутентичного слуха Во время пения или прослушивания музыки тело человека звучит подобно струне, по правилам резонанса — это обусловлено физически, биологически. Также и пространство вокруг него заполняется натуральными, обертоновыми созвучиями. Подобно телу, нашему "внутреннему своду", звучит храм. А подобно храму — считали в античности — звучат небесные своды в Божественной гармонии. Это понимание перешло и в христианство. Святой Августин в IV веке писал: Св. Августин. Фреска капеллы Санкта-Санкторум в Латерано, VI век "Музыка подобна Церкви — она есть молитва души, язык, на котором ведется беседа человека с Богом... С помощью музыки душа познает Творца... Музыка — это искусство правильных движений". Он имел в виду движения звука в теле, которые влияют на движения души — от изменчивых внешних состояний к глубокому внутреннему покою, к вечному свету Божественного. Утрата этого античного представления о звуке происходила постепенно, его следы еще находятся в теоретических трактатах XVII века и даже в музыкальных отделах знаменитой "Энциклопедии..." под редакцией Дени Дидро. Интересно, что современные дирижеры являются своего рода наследниками древней традиции "хирономии" — певчие сопровождали движениями рук движение звука в своем теле, помогая себе петь и вспоминать напев. Интерпретация Резниковым античного и средневекового европейского пения как пения резонансного не имеет сегодня аналогов. По мнению Егора Даниловича, подобие архитектурных линий греческих амфитеатров и христианских храмов, наличие в них сходных акустических объектов (выемок, ниш, акустических ваз, апсид), усиливающих и организующих резонанс, свидетельствует о том, что это одно из главных качеств старинной музыки, прекрасно осознававшееся древними. Мастер изучил все возможности звукоизвлечения, "постановки" голосового аппарата, положения рук, корпуса, гортани при пении в фольклорных и профессиональных устных традициях разных народов. Различия здесь существенны. Но все же устность несет и нечто общее, одну универсальную основу. В нее ему и удалось вникнуть. Он учел тонкости андалузского "канте хондо", русского многоголосия в разных областных вариантах, в том числе старообрядцев, индийских вокальных традиций ("дхрупад", "кхайял"), итальянских, шотландских, болгарских, арабских (вплоть до пения в суфийских сектах). Объектами изучения стали также устные практики восточного христианства в Греции, Сирии, Палестине, древние грузинские и армянские песнопения, духовные традиции Тибета, Турции и Ирана. Главный секрет духовной музыки (или, как он говорит, "священного искусства") — в том, что в исполнении напева заняты не одни голосовые связки, но и все тело как некий инструмент, причем акустически сложно устроенный. Гласные звуки, превращаясь в распетые тоны, вибрируют в нас и акустически, и духовно. Звук образует ореол, ощутимый не только на слух. Каждый может прочувствовать мягкий отзвук в своей руке, на поверхности головы или грудной клетки. Более того, в звукоизвлечении участвует весь человек, как малое подобие храма, его личность, его психология, вера, опыт внутренней молитвы. Иначе напев не прозвучит. Древнерусский знаменный распев Егор Данилович — это уникальный знаток своего дела, который вот уже пять десятилетий занимается пением в чистом строе, обучая своих учеников истинному слуху. На примере ранних христианских антифонов и древнерусских песнопений он возрождает темброво-интонационный облик и духовную осмысленность старинной музыки. Также он занимается расшифровкой античных и средневековых греческих и латинских трактатов, невменных (крюковых) рукописей VIII—XVII вв., хранящихся в библиотеках и монастырях, исследованием связей ладовых и тембровых особенностей раннехристианского пения с акустическими свойствами храма. Следствием этой огромной теоретической и практической работы стала фундаментально новая манера исполнения старинных европейских церковных песнопений. Резников называет голос молящегося человека хвалением и взыванием к Богу. Ведь молитва — это жертвование в Невидимый мир звуком человеческого голоса, который идет от сердца к Небесам. Это самая сокровенная жертва, и очень важно, чтобы приношение было чистым и правильным. Звуковое в человеке первично, поэтому не случайно, что в первую очередь через звук во всех духовных традициях происходит общение с "высшим миром". Поющий молитву человек погружается в полноту, покой и единство сакрального звука, как в материнское чрево, чтобы, достигнув истоков своего сознания, войти в свою "внутреннюю церковь", где Божественная тайна может коснуться души. Причем во время молитвенного пения важно не только само пение, но и слово. Не случайно в священных языках существует тесная связь между смыслом и звуковой структурой слова, ощущаемой в теле. Там фонетика более глубокая, а с ней связан и более глубокий смысл. Проникновенная молитва — если только не молиться слишком эмоционально или слишком рационально — помогает человеку вернуться к самому себе. "Я открыл, как действенно производить точные, очень чистые звуковые волны, такие как "оо" или "аа", затем добавлять к этому некоторые простейшие интервалы, например, квинту… и некоторые самые простые песнопения античности, основанные на натуральном резонансе"... Ниже можно послушать, как Егор Резников поет антифон "Мария Магдалина — флакон с благовониями". Антифонное пение, по свидетельству епископа Святого Игнатия Антиохийского (I—II вв. н. э.), введшего его в богослужение, символически передает пение Ангелов, прославляющих Бога. Во время исполнения слышно звучание обертонов — призвуков в верхнем голосовом регистре. В Средневековье считалось, что они и есть те самые чистые неземные голоса Божьих Вестников... Антифон "Мария Магдалина — флакон с благовониями" Исп. Е. Резников _____________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: 1. Егор Резников: Терапия чистым звуком [Электронный ресурс] //Йога Голоса. Школа голосовых практик и звукотерапии. - Режим доступа: https://yogagolosa.ru/2017/05/09/iegor-reznikoff-terapia-zvukom/ 2. Н. Курчан. Музыка сфер: Человек поющий – звуковая антропология Егора Резникова //Strobus Group. – 2009. – 09 апреля. - Режим доступа: https://678.at.ua/publ/1-1-0-29 3. Ю. Пушкина. Егор Резников. Пение в чистом строе [Электронный ресурс] //Самопознание.ру. Путеводитель по тренингам. – 2015. - 02 июля. – Режим доступа: https://samopoznanie.ru/articles/egor_reznikov_penie_v_chistom_stroe/

Несколько слов о григорианском хорале, или песнопении римско-католической церкви. Папа Григорий I диктует григорианский хорал. Библиотека бенедиктинского аббатства Санкт-Таллена (Швейцария) В конце VI века папа Григорий I Великий (отсюда и название хорала) выбрал и канонизировал 200 боговдохновенных напевов. Эти песни-молитвы предназначались исключительно для мужского хора и исполнялись в унисон на латинском языке. Тексты брались из латинской Библии и Священного Писания. Ладовая основа григорианского пения – восемь модальных ладов (так же, как и в византийском распеве). Первые нотированные певческие книги, которые дошли до нас, относятся к Х веку. Первоначально григорианское пение записывалось при помощи безлинейной невменной нотации, на основе которой в XII веке возникла линейная квадратная нотация. Конечно же, григорианский хорал нельзя воспринимать как абсолютную музыку. Скорее, это – распев текста, омузыкаленная молитва. Именно текст обуславливает свободный ритм, различные паузы и легкие акценты. Образец зрелой готической нотации (Карлсруэ, XIII или XIV в.). В частности, григорианский хорал лег в основу европейской полифонии... Кстати, интересна одна история, произошедшая в наши дни в бенедиктинском монастыре недалеко от Парижа. Монахи этого монастыря страдали от депрессии, расстройства сна и питания. Приглашенный врач-отоларинголог Альфред Томатис (1920–2001), занимавшийся вопросами музыкальной терапии, выяснил, что новый настоятель этого монастыря счел григорианское пение слишком устаревшим и велел монахам прекратить песнопения. Сам того не подозревая, аббат отнял у своих подопечных важную форму эмоциональной стимуляции мозга. Лишившись ее, центральная нервная система монахов подверглась депрессии. Когда доктор Томатис уговорил настоятеля вернуть песнопения, депрессия прекратилась, и монахи выздоровели. Таким образом, благодаря григорианскому распеву, всемирно известный музыкальный терапевт положил начало «методу Томатиса» , или «аудио-психо-фонологии», цель которой – улучшение физического и психического здоровья человека путем обучения его слушанию, пению и музицированию, то есть путем применения музыкальной терапии.

Часть IV Статья на украинском языке Посвящается талантливым украинским женщинам, которые на протяжении столетий вносят уникальный вклад в музыкальную культуру, делясь красотой своей души с окружающими и делая мир лучше. Деятельность женщин в музыкальном искусстве, и в частности женщин-композиторов - один из малоизученных вопросов в музыковедении. До недавнего времени историки не проявляли интереса к данной теме, незаслуженно обходя вниманием профессиональные достижения женщин, игравших заметную роль в сфере музыкального сочинительства. В какой-то мере это было связано с нехваткой биографических фактов и конкретных документированных примеров, а также с тем, что многие произведения женщин-композиторов существуют по сей день в виде единичных автографов и изданий, поэтому разыскать и систематизировать их довольно непросто. Реконструкция картины женского композиторского творчества на основании сохранения нотных сборников и учетных записей издателей музыки становится актуальным направлением исследований. В течение долгих веков женщина считалась исключительно хранительницей домашнего очага, в то время как мужчина брал на себя ответственность за все, что имело отношение к внешнему миру. Это, естественно, давало ему право считать женщину ниже себя по статусу. Музыкальная деятельность женщин особо не приветствовалась. Запрет на женские публичные выступления сняли только тогда, когда певцы-кастраты уже не могли удовлетворять театральный спрос на высокие голоса (сопрано и контральто). И лишь тогда женщины получили возможность прославиться в качестве оперных певиц. И все же очень долгие годы им нелегко было добиться серьезного отношения к себе. Из истории искусства в памяти людей сохранились единицы женских имен. Почти ни одна женщина не вошла в историю музыки как первооткрывательница какого-либо стиля, жанра, музыкального направления, формы и так далее. Безусловно, это связано с тем, что на протяжении длительного периода, почти до конца XIX века, женщин не допускали к учебе в консерваториях и, соответственно, к получению высшего музыкального образования. Обучаться музыке могли себе позволить только дочери известных музыкантов, состоятельных родителей и монахини. При церквях и монастырях женщины часто могли получить качественное музыкальное образование – их обучали написанию текстов и музыки для церковных гимнов. Мало того, что женщины-композиторы не могли получить официальное образование, так и их авторские концерты, устраиваемые на дому, проходили крайне редко, им приходилось самим выступать в роли организаторов. Директора оперных театров часто вели себя нечестно по отношению к ним, оставляя «женским» спектаклям самое последнее место в репертуарах, да и в общем давали женщинам очень плохие шансы по сравнению с коллегами-мужчинами. Поэтому женщин, профессионально занимавшихся композиторством, было крайне мало. Большинство представительниц прекрасного пола занимались музыкой как любительницы, аматорки. Они определили место музицирования в жизни высшего света как признака «галантного» воспитания и благопристойного времяпрепровождения и не более. Однако одаренные музыкантки во все времена не соглашались с таким положением дел. На композиторском поприще они смело отстаивали свое право на творчество и часто добивались больших успехов. Дамы, обращавшиеся к искусству композиции, осваивали разные музыкальные жанры, писали романсы, инструментальные пьесы, оркестровые произведения и даже оперы. Женская музыка звучала как на домашних концертах, так и на профессиональных концертных площадках, а издатели печатали опусы женщин-авторов. К тому же некоторые из этих композиторов занимались культурно-просветительской деятельностью, некоторые – внесли вклад в развитие музыковедения. Сохранились рассказы о тех, кто имел силу воли и отвагу отбросить социальные модели, противостоять ограничениям и идти за своей мечтой. А сложных обстоятельств было немало – общественное мнение, правовая и финансовая дискриминация, общий скепсис, насмешки, обесценивание и интриги. Каждая из героинь – это яркая личность, и каждая имеет неповторимый почерк композиторского письма. Жизнь каждой – небольшой шаг вперед на пути утверждения женщин в музыкальном искусстве. В настоящее время технологического прогресса и научных открытий ситуация кардинально изменилась, и у нас есть возможность пересмотреть взгляды на традиционные женские роли. Женщины отвоевали свое право, и теперь у женщин и мужчин равные возможности на пути к успеху. Тем не менее, если рассматривать академическую музыку, то женские имена так и остались в меньшинстве. Вероятно, все еще в обществе имеют вес определенные ролевые функции. О судьбе некоторых выдающихся украинок кто-то, возможно, прочитает впервые, однако их роль в музыкальной истории не следует умалять. Без них – сильных, активных, преданных – страницы нашего рода были бы неполными. Женщина – весомый субъект украинского музыкального искусства, и жизнь Украины в ХХІ веке не может быть всецело описана и понятна обществу, если мы выведем женщин за скобки. Женщина должна стать видимой в истории композиторского искусства. И если еще пару веков назад это было нереальным, то сейчас перед ними все пути открыты. Да, это не будет просто. Возможно, придется выбирать между укоренившейся ролью берегини семейного очага и карьерным ростом в музыке, однако если у женщины есть талант, цель, настойчивость, если она усердно работает и совершенствуется, то в конце концов ей удастся многого добиться. Украинские женщины-композиторы XІX—XXI веков Итак, продолжаем цикл статей о женщинах-композиторах, и теперь - об украинских представительницах композиторского искусства. Начнем наше повествование с творчества княгини Елизаветы Кочубей, наследницы славного дворянского рода Кочубеев, чьи романсы исполняли выдающиеся оперные певцы Западной Европы. Елизавета Кочубей Елизавета Кочубей (1821—1897), одна из трех дочерей тайного советника полковника Василия Кочубея, крупного землевладельца, была автором популярных романсов. Лиза родилась в с. Ярославец Глуховского уезда (ныне – Сумская обл.) в родовом имении. В 1839 году вышла замуж за князя Льва Кочубея. Свадьба супругов состоялась в имении жениха, в Диканьке, где они потом прожили несколько лет, занимаясь хозяйством. В 1846 году Елизавета вместе с мужем переехали в Петербург, а в 1878 году эмигрировали во Францию ​​в Ниццу. В Ницце семья начала строительство роскошного особняка, который ныне занимает Музей изящных искусств, а также первой в этом городе Православной церкви. Умерла Елизавета там же от воспаления легких, погребена на русском православном кладбище Кокад. В ноябре 2021 года, в честь 200-летия со дня рождения Елизаветы, жители села Ярославец, благодарные земляки талантливой женщины-композитора, передали на ее могилу в Ницце саженцы роз, цветов, которые когда-то в изобилии цвели в родовом парке семьи Кочубей. Сейчас во Франции можно купить обработки романсов Елизаветы на компакт-дисках. А ниже можно послушать самое известное ее сочинение — романс «Скажите ей»: Романс «Скажите ей» Исп. Э. Хиль Елена Пчилка Елена Пчилка (настоящее имя - Ольга Косач, в девичестве Драгоманова) (1849—1930) — известная писательница, публицистка, переводчица, этнограф, издательница, общественная деятельница, член-корреспондент Всеукраинской академии наук (с 1925).   Также она известна как сестра ученого, публициста, историка и общественного деятеля Михаила Драгоманова и мать Леси Украинки — выдающейся поэтессы, писательницы и переводчицы. Елена — несомненно яркая фигура в украинской культуре, активная участница женского движения, талантливая и многогранная личность. Настоящая звезда украинского Возрождения. Известно, что Косач хорошо пела и играла на фортепиано, танцевала, имела композиторские и актерские способности, активно участвовала в любительских представлениях. Эти черты она передавала своим шестерым детям, воспитывая их собственным примером. Прожила Пчилка долгую жизнь. При советской власти ей пришлось хлебнуть тягостей настоящего социализма. В 1920 году она была арестована в Гадяче на Полтавщине, где родилась, за антибольшевистские выступления. После освобождения из-под ареста выехала в Могилев-Подольский, где жила до 1924 года, а затем до самой смерти оставалась в Киеве, работая в комиссиях Украинской академии наук. В 1929 году начались аресты украинской интеллигенции, шла подготовка к процессу «Союза освобождения Украины». Десятки друзей, знакомых Елены Пчилки по национальной борьбе были тогда арестованы. ГПУ, пришедшее на место ЧК, конечно же, не могло ее пропустить. К ней приходят с обыском и ордером на арест, но писательница лежит уже тогда прикованная тяжелой болезнью к кровати... На протяжении своей жизни Ольга Петровна занималась этнографией, записывала народные песни, обряды и обычаи. Она записала музыку к песням «Розлилися води на чотири броди», «Поставлю я хижку», которые стали народными романсами. Широко известны ее песня «Без тебя, Олеся», (вошедшая в сборник композитора Н. Лысенко как украинская народная), а также веснянка «Мы лугами идем, берегами идем». Кроме этого Елена написала две оперетты для детей, в музыкальной основе которых лежал украинский фольклор, - «Кармелюк» и «Две волшебницы», - и центральную мелодию к драме «Лесная песня» (№ 8 «Как сладко играет»). Леся Украинка даже не догадывалась, что автором знакомой с детства мелодии была ее мама. Елена Пчилка способствовала своим творчеством и практической деятельностью становлению детского музыкального театра в Украине, развивая новый литературный жанр детской музыкальной пьесы, который мы сегодня можем назвать жанром мюзикла. БЕЗ ТЕБЕ, ОЛЕСЮ (Украинская народная песня, записанная с голоса Е. Пчилки. Н. Лысенко. Сборник украинских песен для голоса и ф-но, вып. 3) Без тебе, Олесю, пшеницю возити, Без тебе, голубонько, тяжко в світі жити. Як день, так ніч, то рве душу, Я до тебе прийти мушу, Хоча й не раненько, Олесю, серденько!.. Песня «Без тебя, Олеся» Исп. И. Козловский Паулина Шалит Паулина Шалит (1886—1920) — талантливая украинская и польская пианистка, композитор и педагог, ученица американского пианиста Ю. Гофмана, «нежный цветок музыкального Дрогобыча», уникальная и незаслуженно забытая фигура в истории европейского пианизма. Паулина родилась в 1886 году в Дрогобыче или в 1887 году в Бродах (Украина). Была племянницей композитора Генрика Шалита. Училась во Львовской консерватории у своего дяди, а затем в Баварии и Вене. С 1898 года Паулина успешно выступала с концертами в Европе. Богатый репертуар пианистки включал произведения И.-С. Баха, В.-А. Моцарта, Д. Скарлатти, Р. Шумана, Ф. Листа, Ф. Шопена, а также ее собственные сочинения. Это были небольшие фортепианные миниатюры (интермеццо, мазурки, ноктюрны, прелюдии, каприсы), стилистически относящиеся к эпохе романтизма. Около 1907 года Шалит также преподавала фортепиано во Львовском музыкальном институте. Последний концерт она дала в 1913 году вместе со скрипачом П. Кочанским. Жизнь Паулины оборвалась рано — она умерла в 1920 году в санатории для душевнобольных в Кульпаркове (ныне район Львова). Как иудейка, была похоронена на маленьком запущенном еврейском кладбище вблизи заведения, от которого сейчас осталась только память... Интермеццо op. 2 Паулина сочинила и опубликовала, когда ей было всего 13 или 14 лет: Интермеццо op. 2 Стефания Туркевич Стефания Туркевич (1898—1977) — первый профессиональный украинский композитор-женщина, пианистка, педагог и музыковед, доцент, доктор наук, профессор, член правления Национального союза композиторов Украины, действительный член Научного Общества Т. Шевченко, почетный академик Национальной академии искусств Украины. Стефания родилась в семье священника. Окончила частную женскую гимназию сестер Василиянок во Львове. Игру на фортепиано изучала сначала дома у матери-пианистки, затем — в Высшем музыкальном институте у В. Барвинского во Львове, а в 1914—1916 годах — в Вене. После этого изучала философию, педагогику и музыковедение во Львовском университете, в 1919—1920 годах — музыку в государственной yчительской семинарии во Львове. Обучалась также в консерватории Польского музыкального общества во Львове (1921), давала частные уроки музыки. В 1919 году Стефания написала свое первое музыкальное произведение — Литургию, которая была исполнена несколько раз в соборе Святого Юра во Львове. В 1921 вернулась в Вену, где училась в университете, который окончила в 1923 году, получив диплом педагога. Также продолжала учиться игре на фортепиано и теории музыки в Венской консерватории. Позже вернулась во Львов, а в 1927 году выехала в Берлин, где изучала композицию в Высшей школе музыки под руководством А. Шенберга. Переехав в Прагу, изучала композицию у Отакара Шина в Пражской консерватории, позже в Высшей школе мастерства у Витезслава Новака, одновременно при Украинском Свободном Университете написала докторскую диссертацию на тему «Украинский элемент в произведениях П. Чайковского „Черевички“ („Кузнец Вакула“), Н. Римского-Корсакова „Ночь перед рождеством“ и сравнение их с оперой Н. Лысенко „Різдвяна Ніч“», которую успешно защитила в 1934 году. Вернувшись во Львов, до начала Второй мировой войны работала преподавательницей музыкальной теории и фортепиано, сначала во Львовской музыкальной консерватории им. К. Шимановского, а затем — в Высшем музыкальном институте. Стала членом Союза украинских профессиональных музыкантов. Осенью 1939 года, после присоединения Западной Украины к СССР, некоторое время работала репетитором-концертмейстером во Львовском оперном театре, а затем, в 1940—1941 годах — доцентом Львовской государственной консерватории. Стала членом Союза советских композиторов Украины. Во время войны Стефания вместе с семьей выехала в Австрию, затем в Италию, а со временем поселилась в Великобритании, где и похоронена на кладбище Св. Марка в Кембридже. В годы СССР ее работы были запрещены государственной властью... В 2020 году во Львовской национальной филармонии им. М. Скорика впервые в Украине прозвучала детская опера С. Туркевич «Сердце Оксаны» — спустя 60 лет после написания: Сцена из детской оперы С. Туркевич «Сердце Оксаны» С. Туркевич принадлежат 7 симфонических произведений, шесть балетов, четыре оперы для детей, пять хоровых произведений, шесть камерно-инструментальных произведений, шесть фортепианных произведений, более 20 песен (на слова Т. Шевченко, В. Вовк, Н. Лукияновича и других), обработки украинских колядок и щедривок. К сожалению, творчество этого талантливого композитора больше известно за рубежом, чем на родине... Произведения Стефании Туркевич написаны в умеренно модернистском стиле, сочетая традиционную тональную музыку с элементами неоклассицизма, неоромантизма, экспрессионизма и иногда сериализма. Записи 20 ее песен изданы в 2014 году в Канаде на компакт-диске. Струнный квартет Анна Когут Анна Когут (1899—1989). Анна-Зиновия Герасимович-Когут — хоровой дирижер, композитор и фольклористка, подпольщица ОУН, политическая узница советских концлагерей. Анна родилась в интеллигентной семье писателя, этнографа, переводчика, религиозного деятеля В. Герасимовича на Львовщине. По линии матери она была троюродной сестрой будущего Главного Командира УПА Романа Шухевича. Девушка окончила философский факультет Пражского университета и вскоре вышла замуж за старшину УПА Федора Когута. С переездом супругов в 1935 году в г. Косово (Ивано-Франковская обл.) Анна начинает свою музыкальную карьеру в местном хоре монастырской церкви. Сначала поет, потом руководит им. Выступления хора захватывают широкие аудитории, и вскоре Анна становится известным дирижером. За семь лет, когда Анна имела возможность заниматься в Косово хоровым искусством, она руководила и женским, и мужским, и смешанным, и детским хорами. Каждое выступление любого коллектива под ее руководством пользовалось большим успехом и вызывало восхищение слушателей. После установления в 1939 году советской власти супруги Когуты начали работать во вновь созданной гимназии, которую вскоре превратили в среднюю школу. Анна Когут работала учительницей музыки. В 1940 году хор учеников Косовской средней школы под ее руководством занял призовое место в школьной олимпиаде в Киеве и был отобран на смотр в Москву. Тогда же хористы выступали в столице УССР на концерте, где присутствовал Н. Хрущев, а также в Каневе на могиле Т. Шевченко. И везде их выступления вызывали восторг… Во время Второй мировой войны, с приближением второго «освобождения» Галичины советскими войсками, супруги Когуты ушли в подполье. Они вошли в состав пропагандистской группы, которая была создана в 1944 году в Краснополье. Анна работала корректором референтуры пропаганды Карпатского Краевого Провода ОУН, но при этом она не оставляет любимого дела: организовывает хор и выступает перед повстанцами. Мужской хор «Трембита» под рук. А. Когут возле Народного дома в Косово. 1941—1943 гг. К сборнику стихов повстанческого поэта-подпольщика Марка Боеслава и других авторов Анна написала музыку. Ее сборник патриотических песен «Поет думу Черногора» был подпольно издан под псевдонимом Юра Дзвинчук и распространен подразделениями УПА, причем напечатан он был в бункере с помощью деревянных колодок (техника Средневековья!), которые изготовил подпольщик «Черник». В 1947 году Анну награждают Бронзовым Крестом заслуги УПА. Этот Крест вручали за выдающиеся заслуги в борьбе с оккупантом или преданную и жертвенную организационно-политическую деятельность. В 1945 году в одном из боев с энкаведистами муж Анны погиб, она же вернулась на Тернопольщину — в родное село своей матери. Здесь мужественную женщину арестовали и в 1954 году приговорили к 25 годам лагерей. Обвинение: член ОУН, корректор референтуры пропаганды Карпатского краевого провода ОУН, автор песен националистического содержания. Наказание она отбывала в Мордовии. Со временем срок изменят на 8 лет — советское правительство решило сократить полный срок ссылки по просьбе ее старенькой матери умереть на руках дочери. После своего заключения, в 1964 году, Анна вернулась в родное село. Здесь она оставила свои воспоминания, собирала и записывала народные песни и снова организовала хор, которым руководила до последних дней своей жизни. Умерла Анна Когут в возрасте 90 лет, незадолго до украинской независимости, была похоронена рядом со своими родителями. В 1994 году ее посмертно реабилитировали. «Окрыленная песней» — именно с таким названием в 2009 году вышла книга З. Библюк, в которой рассказывается о судьбе Анны-Зиновии Герасимович-Когут. Мария Завалишина Мария Завалишина (1903—1991) — композитор, дирижер, музыкально-общественный деятель, педагог. Заслуженный деятель искусств УССР (1990). Мария закончила Одесскую консерваторию (1939, класс П. Молчанова). Была музыкальным редактором Одесского радио (1935—1936), преподавательницей в музыкальной десятилетке им. П. Столярского (1937—1938), в Одесской (1945—1951) и Киевской консерваториях (1951—1961), возглавляла Музыкальное управление Комитета по делам искусств при Совете Министров Украины (1952—1953). Награждена Почетной грамотой Президиума Верховного Совета УССР, медалями. Была членом Союза композиторов Украины. Похоронена во Львове. М. Завалишина — автор детских опер, сюит, вокализов, песен и романсов, музыки для театра и кино, музыки к мультфильмам. Мультфильм «Водопровод на огород» (1964) студия Киевнаучфильм Режиссер: Н. Василенко Композитор: М. Завалишина Елена Андреева Елена Андреева (1914—2007) — композитор, музыковед, педагог.   Елена окончила семилетнюю общеобразовательную школу (1929) и музыкальную школу для взрослых Луганска. Работала на паровозостроительном заводе в этом же городе, возглавляла сектор художественной самодеятельности. В 1928 году написала детскую оперу «Лесная сказка», осуществила ее постановку на самодеятельной сцене (сохранилось только либретто произведения). В 1936 году Елена поступила сразу на 4-й курс Киевского музыкального училища (теперь Киевская муниципальная академия музыки им. Р. Глиэра). В 1937 зачислена в Киевскую консерваторию (ныне Национальная музыкальная академия Украины имени П. Чайковского) на два факультета: композиторский (класс Л. Ревуцкого) и историко-теоретический. Работала преподавательницей музыкально-теоретических дисциплин в Студии выходного дня при Киевской консерватории (1939–1941). В 1944–1947 служила в Управлении Министерства внутренних дел в Киеве, руководила самодеятельным ансамблем песни и пляски при отряде регуляторов уличного движения. По совместительству работала преподавательницей теоретического отдела Киевского музыкального училища (1944—1946). В 1945 году окончила с отличием Киевскую консерваторию. Член Союза композиторов РСФСР (с 1945). С 1945 по 1967 — преподавательница музыкально-теоретических дисциплин в Киевской средней специализированной музыкальной школе-интернате им. Н. Лысенко; она приложила немало усилий для открытия теоретического отдела (1951). С 1960 года Елена работала музыкальным редактором Украинского филиала издательства «Советский композитор», с 1963 – редактором, заведующей редакцией издательства «Искусство», в 1967–1990 – редактором, старшим редактором, заведующей редакцией инструментальной музыки издательства «Музыкальная Украина». Подготовила к печати многотомное собрание сочинений В. Косенко, Л. Ревуцкого, Б. Лятошинского. Автор Каталога рукописного фонда музыкального наследия Л. Ревуцкого (1994). Также осуществила обновление авторского текста по оригиналу и подготовку к изданию партитуры оперы «Тарас Бульба» Н. Лысенко. Долгое время А. Андреева была консультанткой Центрального дома народного творчества, сотрудничала с самодеятельными коллективами. В творчестве Андреевой, развивавшейся в русле традиций отечественного искусства, преобладают жанры камерной музыки. Ее композициям присуща лирическая и лирико-эпическая образность, искренность, задушевность и экспрессивность высказываний; музыкальный язык отличается мелодичностью, свежестью гармоний, фактурным разнообразием, тесной связью с народной песенностью. Произведения: «Торжественная увертюра» для симфонического оркестра (1945), кантата «Слава женщинам-труженицам» (в соавторстве с Ю. Рожавской и Л. Левитовой); более 30 хоровых произведений, среди которых «Наймичка» (1937), «Три пути» (1939) на слова Т. Шевченко; струнный квартет (1940); для фортепиано - две сюиты (1938, 1943), прелюдии (1937, 1940), Фантазия на тему оперы «Тарас Бульба» Н. Лысенко (1943), около 40 пьес; инструментальные произведения для скрипки, флейты, трубы, бандуры, баяна (Романс для трубы и фортепиано, Концертная полька для бандуры, оба - 1957); более 20 песен и романсов; обработки народных песен, переложение собственных произведений и произведений других композиторов. Музыкально-теоретические труды: «Основы музыкальной грамоты» (1953), «Ударные инструменты современного симфонического оркестра: Справочник» (1985); «Музыкальный словарь» (1960–1969); «Таблицы по нотной грамоте для учащихся 1–4 и 5–6 классов музыкальной школы» (1959, 1960, 1963). Также Елена увлекалась рисованием, в 1960-х училась в изобразительной студии при Октябрьском дворце культуры. Работы Андреевой, большинство из которых тематически связаны с музыкальным искусством, экспонировались на выставках самодеятельных художников.   «Наймичка» Сл. Т. Шевченко Исп. Ансамбль солистов «Благовесть» (Киев) Юдифь Рожавская Юдифь Рожавская (1923—1982) — композитор. Во время Второй мировой войны была участницей фронтовых концертных бригад. В 1946 году Юдифь окончила Киевскую консерваторию по классу фортепиано у E. Сливака, в 1947 — по классу композиции у М. Гозенпуда, в 1951 — аспирантуру. Обладала исключительным слухом и феноменальной музыкальной памятью. К сожалению, до настоящего времени не оценена по достоинству эпохой, даже не была удостоена почетных званий. Юдифь писала музыку для детей, для драматического театра, кино, радиопостановок. Среди ее сочинений — более ста украинских песен и романсов на слова известных авторов, кантаты, сюиты, музыка для фортепиано, ансамблей, симфонического оркестра. Также автор создала ряд произведений в новейшей музыкальной технике (сериальной, додекафонии).  «Утро возле ворот королевского дворца» из балета «Королевство кривых зеркал» (1966) Людмила Левитова Людмила Левитова (1926—1991) — композитор, музыкальный редактор, член Союза композиторов Украины. Людмила родилась в г. Ромны на Сумщине. В 1950 году окончила Киевскую консерваторию по классу композиции Л. Ревуцкого и по классу инструментовки Б. Лятошинского. В 1953—1962 она работала концертмейстером оперно-вокальной студии Киевского университета. В 1962—1963 работала редактором Украинского отдела издательства «Советский композитор». В 1963—1967 – старший музыкальный редактор издательства «Искусство». С 1967 работала старшим музыкальным редактором издательства «Музыкальная Украина». С 1982 года – на творческой роботе. Людмила Левитова на занятии в консерваторском классе рядом с Л. Ревуцким Левитова работала в разных жанрах. Она написала много произведений для детей: детский балет «Сказка про веселого мотылька», театрализованную сюиту «Зима», вокально-хоровую картину «Здравствуй, весна» для детского хора, солистов и оркестра, а также много песен для детей. Кроме этого, она писала вокальную и фортепианную музыку, произведения для струнных и духовых инструментов, для баяна и бандуры, хоры, романсы и песни на слова украинских поэтов, музыку для радиопередач. «Червона калино, чого в лузі гнешся?» на сл. И. Франко Исп. Ю. Столяр Нина Андриевская Нина Андриевская (1928—2014) - украинский композитор, музыковед, журналистка, редактор, радиокомментатор, музыкальная и общественная деятельница. Она была Заслуженным журналистом Украинской ССР и Заслуженной артисткой Украины, членом Национального союза композиторов с 1968 года. Автор замечательных песен. Лауреатка Международного конкурса композиторов (Москва, 1972), лауреатка Украинского творческого конкурса на лучшее произведение года (Киев, 1973). Имеет государственные награды. Любовь к музыке привела Нину учиться в Киевское музыкальное училище имени Р. Глиэра, впоследствии в Киевскую консерваторию и аспирантуру. Более 47 лет Нина Андриевская работала в музыкальной редакции Украинского радио: сначала редактором, затем главным редактором и заведующей отделом музыкальных программ. Была радиокомментатором более 300 музыкальных программ.  Писать музыку Нина начала еще в студенческие годы. Она – автор песен «Стоят тополя», «Красная калинушка», «Растревоженный покой». Самым известным хоровым произведением является «Три пути» на слова Т. Шевченко, не раз звучавшего на многочисленных шевченковских вечерах. В течение своей творческой жизни писала хоры, вокально-инструментальные ансамбли, романсы, солоспивы, песни, обработки народных песен; произведения для эстрадного оркестра, бандуры, аккордеона, фортепиано; музыку для детей. Нина - автор популярной песни на слова поэтессы Лады Ревы «Если бы я умела вышивать» (1971), настоящего шедевра, получившего широкое признание. Эта жемчужина украинского песенного наследия звучала в концертных залах не только Советского Союза, но и США, Канады, Австрии, Венгрии, Польши и многих других стран. Написанные ею произведения исполняли такие знаменитые певцы, как Константин Огневой, Дмитрий Гнатюк, Бэла Руденко, Юрий Гуляев, Лев Лещенко, Раиса Кириченко, Галина Туфтина, Диана Петриненко, Анатолий Мокренко, Фемий Мустафаев, Лидия Забиляста. Произведения Андриевской опубликованы в издательствах «Музыкальная Украина», «Искусство», «Советский композитор», а также на страницах журналов, газет, энциклопедий, сборников. Есть авторская грампластинка песен, изданная фирмой грамзаписи «Мелодия», а также авторская аудиокассета «Если бы я умела вышивать», изданная в США. Нина - автор книги «Детские оперы Н. Лысенко». Известный украинский композитор П. Майборода, открывая один из творческих вечеров Нины Андриевской, сказал: «Всему, что ею написано, присущ глубоко выразительный мелодизм, наполненный ароматом украинской песенности». Песня «Если бы я умела вышивать» Сл. Лады Ревы Исп. Бэла Руденко Жанна Колодуб Жанна Колодуб (род. в 1930). Известный композитор, педагог, общественный деятель. Корифей украинской культуры. В 1949 году Жанна окончила Киевское музыкальное училище по классу скрипки и по классу фортепиано. В 1954 году окончила Киевскую консерваторию (ныне Национальная музыкальная академия Украины имени П. Чайковского) по классу фортепиано педагога К. Михайлова. В годы учебы в консерватории Жанна посещала занятия композитора Б. Лятошинского. С 1952 года работала преподавательницей консерватории, с 1985 года — доцент. В 1997 году получила ученое звание профессора музыкальной академии. Одновременно с работой в консерватории Жанна Ефимовна была главой комиссии по музыкально-эстетическому воспитанию детей и молодежи Национального союза композиторов Украины, работала в издательстве «Музыкальная Украина». Народная артистка Украины (2009). Член-корреспондент Национальной академии искусств Украины (2009). Заслуженный деятель искусств Украины (1996). Лауреатка первых премий Международного конкурса «Сурми-96» (как композитор и пианистка). Лауреатка Премии им. Н. Лысенко (2002), Премии им. В. Косенко, Международного конкурса сочинений для духовых инструментов (Ровно), Международного академического рейтинга популярности и качества «Золотая фортуна» (2002). Лауреатка Международного конкурса композиторов Иванны и Марьяна Коць (2005). Член Национального союза композиторов Украины (1967), Национального всеукраинского музыкального союза. Имеет военные награды. Еще в студенческие годы, проявив себя талантливой пианисткой, Жанна замечательно исполняла самые сложные произведения фортепианного репертуара. Но одаренной девушке этого было мало, потому что наряду с исполнительством она еще с детства увлекалась композицией. Поэтому во время учебы в консерватории Жанна начала посещать занятия у выдающегося украинского композитора Б. Лятошинского. Проявляя большой интерес к изучению новых направлений и течений в современной музыке, она посещала все концерты и пленумы Союза композиторов. Композиторская карьера Ж. Колодуб началась с прекрасного «Ноктюрна» для флейты и арфы (или фортепиано), который она написала через десять лет после окончания консерватории. Эта пьеса, созданная буквально на одном дыхании, сразу стала одним из популярных произведений в репертуаре многих исполнителей. Успешный дебют вдохновил композитора на дальнейшую работу. Как вспоминает Ж. Колодуб, « с того времени я очень увлеклась творчеством. Эта "бацилла" у меня уже сильно зашевелилась, и я начала писать, что называется, "взахлеб" » . А с годами композиторский талант Жанны Ефимовны рос и раскрывался в новых гранях. Ежедневный упорный труд сделал свое дело. Достигнув высот мастерства, Жанна Ефимовна стала известным композитором, оригинальная и неповторимая музыка которой всегда быстро находит своих слушателей и исполнителей. Творчество композитора популярно далеко за пределами Украины. Сегодня ее музыка часто исполняется и издается не только в странах СНГ, но и в Германии, Польше, Чехии, Канаде, США, Великобритании. Исполнители мирового уровня включают ее в свои репертуары, выпущены компакт-диски. Разноцветные композиции Жанны привлекают яркими художественными образами, а также искренностью, эмоциональностью и естественностью высказывания. Музыковеды характеризуют ее искусство как ярко индивидуальное явление, в котором классические традиции и глубинные фольклорные основы удачно совмещаются с современными средствами музыкального мышления. Творческой манере композитора присущи философская глубина, оригинальная стилистика. За пределами внимания композитора не остается и музыка эстрадного направления. Возможно, секрет популярности искусства Ж. Колодуб заключается именно в том, что композитор пытается удовлетворить и воспитать вкусы и потребности разной слушательской и исполнительской аудитории — от любителей до профессионалов высшего класса. Кроме того, Жанна ведет активную общественную деятельность. Уже более 40 лет она плодотворно работает в комиссии музыкально-эстетического воспитания детей и молодежи Национального союза композиторов Украины, долгое время исполняв обязанности заместителя ее главы, а потом возглавляя эту комиссию. Делая большой вклад в дело воспитания талантливой молодежи, Ж. Колодуб возглавляет сегодня разные Всеукраинские конкурсы юных музыкантов. Творчество Колодуб охватывает широкий диапазон жанров: балеты, мюзиклы, музыка к спектаклям в драматических театрах, к мультфильмам, музыка для детей и юношества, произведения симфонической, камерно-инструментальной, хоровой, вокальной музыки, а также инструментальные концерты с оркестром. В активе также произведения для духовых инструментов, концерты, сольные пьесы, пьесы для гитары, баяна, синтезатора, колокольчиков и другие. В ее творческом багаже много сюит, написанных для разных составов оркестров: для симфонического, струнного, эстрадного, а также для оркестра народных инструментов. Очень ценными творческими наработками Жанны Колодуб является большое количество камерно-инструментальных ансамблей, представляющих собой изысканные, колористические композиции, написанные для нетрадиционных составов инструментов. Ж. Колодуб «Ноктюрн» Исп. О. Сергеев (флейта) Нинель Юхновская (1931—1997) - композитор родом с Харькова. Родилась Нинель в семье профессора химии, большого любителя музыки. Еще до войны начала сочинять музыку, училась в группе особо одаренных детей по классу фортепиано у профессора Л. Фаненштиля. В годы Второй мировой войны вместе с Харьковским химико-технологическим институтом была эвакуирована в Ташкент, жила в Чирчике, а училась в Ленинградской государственной музыкальной десятилетке. К этому городу относятся первые сочинения для фортепиано. После войны семья вернулась в Харьков, где Юхновская поступила в консерваторию, которую окончила с отличием в 1953 году по классу композиции у профессора Д. Клебанова. В годы учебы в консерватории началась деятельность Юхновской как концертмейстера и руководителя вокальных кружков. В 1957 году Нинель стала первой женщиной-членом Харьковского отделения Союза композиторов. Дипломной ее работой были фрагменты из будущей оперы «Павел Корчагин» (либретто В. Сокола), которую в 1961 году поставил Харьковский театр оперы и балета им. Н. Лысенко. Наряду с обращением к таким известным поэтическим именам, как М. Рыльский, П. Тычина, С. Капутикян, Р. Тагор, Нинель Григорьевна обладала даром открывать новые имена среди харьковской поэтической молодежи. Ее работоспособность удивительна. Только в течение двух лет ею написано 30 песен. Романсы и песни на стихи армянской поэтессы Сильвы Капутикян входили в репертуар таких известных советских певиц, как Зара Долуханова и Нина Исакова.   Музыке Нинель присуща мелодичность и обращение к истокам народных музыкальных сокровищ. Композитор создавала сочинения самых разных жанров: опера «Павел Корчагин», «Закарпатская рапсодия» для фортепиано и оркестра, струнный квартет «Кавказские акварели», струнный квартет «Молодежная поэма», сочинения для фортепиано, скрипки и виолончели, хоры, десять вокальных циклов, песни, обработки народных песен, музыка к телепередачам и драматическим спектаклям.   «Желание мое, — говорила Юхновская, — подарить слушателям радость земного существования, сделать их лучше и чище». Богдана Фильц Богдана Фильц (1932—2021) — украинский композитор и музыковед из рода знаменитой певицы Соломии Крушельницкой и художницы Ярославы Музыки. Автор более 500 произведений — от хоровой музыки до фортепианного концерта, от детских песен до Реквиема памяти Героев Небесной Сотни. Богдана родилась в Яворове (Львовская обл. ) в интеллигентной семье, имеющей очень давнюю и славную родословную. Ее мама принадлежала к старинной украинской фамилии Савчинских герба Сулимы, которая корнями уходит в ХVІІ век. Именно по этой линии мама Богданы является племянницей певицы С. Крушельницкой, часто бывавшей у Фильцев. В гости также приезжали композиторы В. Барвинский, С. Людкевич и другие известные деятели Галичины. Мать Богданы училась на философском факультете Львовского государственного университета. Она знала несколько языков, хорошо играла на фортепиано и училась в филиале Высшего музыкального института. Отец был адвокатом и активным общественным деятелем. Он возглавлял Украинское Педагогическое Общество, кружок «Родная школа», был председателем общества «Просвещение», ответственным редактором Яворовской газеты «Украинское слово». Вместе с женой Ярославой он учредил в Яворове филиал Высшего музыкального института им. Н. Лысенко, в котором учились Богдана, а также ее брат и старшие сестры. В 1939 году отец Богданы, как и много других украинских патриотов, был арестован органами НКВД и осужден к заключению. Впоследствии семью «врага народа» было заслано в Казахстан. Жизненная судьба Богданы складывалась непросто. Вместе с сестрами, круглыми сиротами, после войны, в 1945 году, она вернулась во Львов. Но заложенные сызмальства тяга к знаниям и любовь к прекрасному вновь вернули ее к занятиям музыкой. Начали появляться и первые собственные произведения. Богдана прошла прослушивание у профессоров С. Людкевича и В. Барвинского. Она закончила историко-теоретический и композиторский факультеты Львовской консерватории. Творческое формирование Богданы как композитора неразрывно связано с двумя культурными столицами Украины — Львовом и Киевом. Во Львове — обучение в консерватории, общение с выдающимися музыкантами Западной Украины… В Киеве — аспирантура под руководством Л. Ревуцкого (1962), научная работа в отделе музыковедения Института искусствоведения, фольклористики и этнологии имени М. Рыльского. В 1956—1959 — работала преподавательницей музыкальной школы-десятилетки во Львове. Богдана — кандидат искусствоведения (1964). Доктор философии искусства (2006). Заслуженный деятель искусств Украины (1999). Лауреатка премий им. Н. Лысенко (1993), им. В. Косенка (2003), Художественной премии «Киев» им. А. Веделя (2016). Лауреатка Всеукраинского конкурса композиторов «Духовный псалм» (2001), ведущий научный сотрудник Института искусствоведения, фольклористики и этнологии им. М. Рыльского НАН Украины. Почти 50 лет музыка Богданы Фильц звучит по всему миру. Самобытные, яркие произведения для фортепиано, песни и хоры, в которых чувствуется выразительная опора на украинских мелос, широко исполняются в Украине и за рубежом (США, Канада, Германия, Польша, Венгрия, Ирландия, Болгария, Латвия, Эстония, Австралия, Япония ). В ноябре 2004 года в Украинском институте Америки (США) состоялся ее авторский концерт. Богдана Фильц является автором более 400 произведений. Среди них: симфонические, камерно-инструментальные, камерно-вокальные, хоровые опусы. Они постоянно звучат на международных и украинских фестивалях, по радио и телевидению, записаны на пластинки и компакт-диски. Также ее сочинения вошли в 25 авторских сборников, изданных как в Украине, так и за границей. Значительное место среди них занимают песни для детских хоров («Любим землю свою» - 1976, «Земля моя» - 1984). В активе композитора произведения для симфонического оркестра («Верховинская рапсодия» - 1961), концерт для фортепиано с оркестром (1958), фортепианные произведения, пьесы для бандуры, скрипки, хоровые произведения (реквием «Памяти героев Небесной сотни» - 2014; кантаты «Любите Украину», «Юноше» - 1958, «Времена года» - 2013; духовные произведения для хора a cappella - 2013), романсы на слова Т. Шевченко, Л. Украинки, В. Сосюры, А. Мицкевича, обработки украинских народных песен. Богдана Михайловна — это олицетворение современной женщины-творца, представительница духовной элиты Украины, гордость украинской музыкальной общественности. Три пьесы для ф-но на темы лемковских песен Исп. В. Котис Лариса Донник Лариса Донник (1938—2022). Композитор и педагог. Автор симфонической, камерной и духовной хоровой музыки. Член Национального союза композиторов Украины, лауреатка Премии В. Косенко (2016). Лариса родилась в Харькове. В 1961 году закончила Харьковский инженерно-строительный институт, в 1967 - Харьковский институт искусств им. И. Котляревского по классу композиции В. Губаренко. С 1967 года работает преподавательницей музыкально-теоретических дисциплин в музыкальных школах Харькова, с 1971 года - преподавательница (педагог высшей категории) по классу композиции в ДМШ № 9 им. В. Сокольского г. Харькова. 1991 - регент на начальном этапе создания хора в парафии Иоанно-Богословского храма (Харьков). Духовная хоровая музыка Ларисы Донник неоднократно звучала на концертах Международного украинского музыкального фестиваля «Киев Музык Фест» в исполнении камерного хора имени Н. Леонтовича (позже – хор «Крещатик»). Духовная хоровая музыка Донник вошла в фонды Национального радио. Произведения композитора для цимбал исполняют в Украине, Словакии, Молдове, Германии, Венгрии. Ее творчество многожанровое. Гармоничность мышления, полифоничность музыкальной ткани, религиозные мотивы, образность и мелодичность интонации направлены на раскрытие духа украинской ментальности в разносторонних аспектах как прошлого, так и настоящего. Пьеса «Маленький козачок » Леся Дычко Леся Дычко (род. в 1939) - композитор, педагог, «королева украинской хоровой музыки». Одна из ведущих хоровых композиторов Украины. Ее произведения были широко представлены на хоровых фестивалях, конкурсах и в концертных программах мира: в США, Канаде, Франции, Великобритании, Германии, Нидерландах, Бельгии, Дании, Испании, Италии, Венгрии, Болгарии, Польше. Леся окончила Киевскую среднюю специальную музыкальную школу им. Н. Лысенко в 1959 году. В 1964 году окончила Киевскую консерваторию (композиторский факультет по классу К. Данькевича и А. Коломийца). Училась также у Б. Лятошинского. После окончания учебы Дычко работала композитором и учительницей музыки, читала лекции в Киевском педагогическом институте с 1965 по 1966 год, в Киевской академии художеств с 1972 по 1994 год. В 1994 году она стала профессором Национальной музыкальной академии Украины, преподавала композицию и теорию музыки. Она также читает лекции в качестве приглашенного профессора в других университетах. Как уже упоминалось, главное место в творчестве Леси Дычко занимает хоровое творчество, в котором заметна связь с фольклором, обрядовостью и христианскими мотивами. Особое место также занимает детская тематика. Народная артистка Украины (1995), Заслуженный деятель искусств УССР, лауреатка Государственной премии УССР имени Т. Шевченко (1989), лауреатка Премии «Киев» имени А. Веделя (2003). Член-корреспондент Национальной академии искусств Украины, профессор. Имеет ряд наград. Все важные вехи украинской культуры ХХ века и нынешнего времени невозможно представить без творчества Леси Дычко. Ее художественный путь начинался в знаковых для украинской музыки 60-х годах: среди коллег того поколения были В. Сильвестров, Л. Грабовский, Е. Станкович, В. Губа. Тогда молодая композитор поразила неофольклорной кантатой «Красная калина», в которой обратилась к текстам украинских песен ХV—ХVII веков. (Юные современники даже не представляют себе дерзость и смелость такого шага на то время!). В тех же 1960-х, еще студентка Леся экспериментировала балетом о творчестве художника-абстракциониста «Метаморфозы», который не допустили к дипломному экзамену с клеймом «безыдейный». Провокативно относительно влияний «импрессионистов-экспрессионистов» воспринимались также ее вокальные циклы «Пастели» и «Энгармоническое» на поэзию П. Тычины. В 1970—1980-х Леся Дычко обогащает украинскую музыку собственным прочтениям давней истории и национальных традиций Украины. В центре ее творческого внимания — летопись древнего Киева на канонические тексты (оратория «И нарекоша имя Киев»), картины Екатерины Билокур (одноименный балет и «Фрески»), украинская поэзия — вокальные произведения на стихотворения Б.-И. Антонича (симфония «Зеленое Евангелие»), П. Тычины и М. Рыльского (симфония «Ветер революции»), Б. Олийныка (кантата «Ода музыке»)... Эти (как и следующие) десятилетия обозначены, в первую очередь, хоровой доминантой в творчестве Леси. Именно хоровая музыка является для нее средством высказывания художественного миропонимания и жизненной философии, областью для воплощения творческих замыслов и поисков. В конце 80-х Л. Дычко взяла на себя смелость возродить давние традиции украинской литургической музыки, которые оборвались в начале ХХ века с творчеством украинских композиторов Н. Леонтовича, К. Стеценко, А. Кошица, Я. Яциневича, С. Людкевича... Литургии, созданные Лесей Дычко по всем церковным канонам богослужения, возвращали утраченный пласт музыкальной культуры. Уже в Независимой Украине впервые во Владимирском соборе с благословения Патриарха Филарета зазвучала сакральная музыка современного украинского автора (да еще и женщины!): это была Литургия № 1 Леси Дычко. Таким образом, духовная музыка становится неотъемлемой частью ее творчества, рядом с которым торжествуют обрядовые действа — хоровые оперы «Вертеп» и «Золотослов», кантата «Времена года», колядки. Трудно найти в Украине певческий коллектив или ансамбль, который не исполнял бы произведения Леси Дычко. Трудно также назвать в стране и за ее пределами хоровой конкурс или фестиваль, где не принимала бы участие «хоровых дел мастер» Леся Дычко, которую шутя называют «министром хоровой культуры Украины». А известный польский композитор Ромуальд Твардовский «присвоил» ей звание «Королева украинской хоровой музыки». Л. Дычко является автором произведений в таких жанрах, как оперы, оратории, симфонии, кантаты, хоровые концерты и поэмы, литургии, произведения для фортепиано и другие. В хоровой музыке Дычко продолжила уникальную традицию украинской авторской духовной музыки (Духовные концерты: Ведель-Дычко, Стеценко-Дычко). Именно за произведения хорового жанра была неоднократно отмечена почетными наградами и премиями. Огромное значение в творчестве Леси также принадлежит импровизации, которая, в конечном итоге, определяет композиторский талант. С определенностью можно сказать, что в отрасли хоровой музыки Дычко открыла новые горизонты в хоровой оркестровке, в разработке полифонической и гармонической фактуры, сонористики. Создав свой самобытный стиль, она имеет много последователей. Она была среди тех, кто почувствовали изменения в ментальности и культуре людей, потребность побороть инерцию прошлого, писать по-новому, в соответствии с требованиями времени. После полячки Гражины Бацевич Леся Дычко была второй женщиной-композитором, которая взялась за написание больших ораториальных кантат, симфонических полотен, чьи произведения с успехом зазвучали в мировых программах. Сфера нео­классики, неофольклоризма, которую она почерпнула в произведениях ее учителя Б. Лятошинского, стала господствующей и в ее творчестве, определив ясность замыслов, идей, формы композиций. В Царстве Твоем. Из торжественной литургии Наибольший успех выпал на хоровые «Литургии», которые являются отдельной вехой в ее творчестве в частности и в украинской хоровой музыке в целом. Композитор первой еще в 1980-е годы обратилась к написанию духовной музыки на канонические тексты. Была ли это случайность? Нет. «Литургии» стали логическим продолжением ее давних увлечений церковной музыкой, архитектурой храмов, которые она посещала повсюду, где была. Еще в годы учебы композитор прослушала курс лекций по изобразительному искусству и архитектуре в Киевском художественном институте. Очевидно, это укрепило в ней врожденное образное и синестезийное ощущение мира, восприятие одного искусства через впечатление от другого в разных проявлениях и красках. Удивляешься, как при таком активном творческом труде Лесе Васильевне удается выполнять и огромное количество общественных обязанностей: она - председатель жюри конкурсов молодых композиторов, «Южная Пальмира» в Одессе, хоровых коллективов «Ялта - Виктория», член жюри Международного хорового фестиваля в Польше, осуществляет большую работу как секретарь Национального союза композиторов Украины. «Жизнь прекрасна!», — любит повторять Леся. В ее музыке эти слова озвучены теплыми, солнечными красками. Наибольшая после музыки страсть Леси Дычко — живопись. У композитора есть собственная «галерея» музыкальной живописи, где она отмечает свои впечатления от созерцания изображений архитектурных достопримечательностей и ландшафтов, шедевров живописи. Это ее хоровые «Фрески» — «Испанские», «Французские», «Швейцарские», инструментальные пейзажи — «Замки Луары», «Колокола Арагона». Зримая образность в них настолько яркая, что балетмейстеры создают на основе ее музыки хореографические картины. (Кстати, в 2006 году она стала почетным членом Национального союза художников). Леся Васильевна, несмотря на почтенный возраст, не прекращает творческой деятельности. Даже начало полномасштабной войны с россией 2022 года не остановило композитора.  « И во время войны я продолжала очень много работать, – рассказывает Леся Дычко. – Написала несколько больших произведений. К примеру, Хоровую симфонию-диптих «Logis» для хора a cappella на слова П. Тычины и Г. Сковороды. Казалось бы, что у них общего? В стихотворении Тычины все огненное, у него все кипит-горит! А у Сковороды – спокойствие, тишина и глубокие философские размышления о красоте Вселенной. Второе произведение, написанное за эти полгода, создано для библейских текстов. Я взяла шесть текстов из Книги Псалмов, которые мне очень отзываются, и написала ораториум Духовные этюды для солистов, хора и большого симфонического оркестра. Сейчас дорабатываю симфоническую партитуру. Еще одно большое произведение – «Axios », или «Таинство человеческой природы» для баса и симфонического оркестра, также на библейские тексты. А к Kyiv Music Fest готовила произведения по картинам трех современных художников – В. Сидоренко, В. Перевальского и Ф. Гуменюка. Думаю создать песни об украинском войске». Имя Леси Дычко широко известно в мире, а ее творчество принадлежит к наилучшему наследию современной украинской музыки. «Отче наш» Исп. Камерный хор «UNITED» Дир. В. Лысенко Анна Чубач Анна Чубач (1941—2019) - известная поэтесса и детская писательница, Заслуженный деятель искусств Украины. С 1971 года была членом Национального союза писателей Украины. Анна Чубач - автор около 60 книг для взрослых и детей, более 500 песен, музыкальной азбуки «Алфавитные улыбки», музыкальной сказки «Пани Кошка» и многих иллюстрированных оригинальных азбук, автор десяти алфавитов, многих стихов, сказок, считалок, скороговорок, загадок и песен, широко используемых педагогами в учебном процессе в начальных классах общеобразовательных школ. Ее творчество занесено в мировую сокровищницу «Литература ХХI века». Она также является лауреаткой всеукраинских литературных премий имени П. Усенко, Маруси Чурай, С. Гулака-Артемовского и Международной премии «Дружба». Стихи поэтессы переведены на русский, английский, немецкий, чешский, болгарский, венгерский, монгольский и другие языки. Некоторые стихотворения Анна положила на авторскую музыку, записывая песни из собственного голоса. По-видимому, дали о себе знать музыкальные гены, ведь отец Анны Танасовны был скрипачом. В настоящее время ее песни (самые известные из них — «Крылья», «Платок терновый», «Не улетайте, аисты», «Песня о поле», «Горело над морем пламя», «Заказываю музыку словам») — в репертуаре А. Василенко, Ю. Рожкова, дуэта «Горлица», И. Красовского. Интересно, что звание «заслуженный деятель искусств Украины» Анна получила не за сугубо литературную деятельность, а за авторские песенные программы, с которыми поэтесса и ее любимые исполнители выступали в разных регионах Украины. Песня «Черепаха Аха» Сл. и муз. А. Чубач Исп. ансамбль «Зернятко » Валентина Фалькова (род. в 1952) - композитор, заведующая музыкально-теоретическим отделом Днепропетровской детской музыкальной школы № 3; преподавательница высшей категории. Отличник культуры, Член Ассоциации композиторов Всеукраинского Национального музыкального союза. Художественная руководительница авторского детского музыкального театра «Надежда» ДМШ № 3 и Дома ученых г. Днепра. Педагог-композитор (больше 35 лет воспитывает юных композиторов), руководительница детского джазового клуба «Блюз». В. Фалькова в 1971 закончила Днепропетровское музыкальное училище им. М. Глинки по специальности «Теория музыки». В 1980 закончила Кировоградский государственный педагогический институт им. А. Пушкина (музыкально-педагогический факультет). По классу композиции училась у украинских композиторов К. Шутенко и В. Сапелкина, а также консультировалась у профессоров Г. Клебанова, А. Штогаренко и М. Скорика. Занимается композиторским творчеством свыше 40 лет. В творческом багаже Валентины произведения в вокальном и инструментальном жанрах:  фортепианные пьесы 1969–2013 гг.,  песни и обработки народных песен 1968–2012 гг.,  «Симфоническая увертюра»,  более 60 романсов на стихи поэтов–классиков и современных поэтов,  более 200 песен на стихи современных поэтов; «Украинская рапсодия» для фортепиано; вокальный цикл на стихи поэтов Серебряного века; концертино для фортепиано; хоровой цикл «Утро» на сл. Н. Потийко; два сборника детских песен;  трио для струнных и другие хоровые, инструментальные и вокальные произведения. В театральном жанре – 22 музыкальных спектакля по собственным сценариям по мотивам произведений писателей-классиков и современных писателей, а именно:  «Маленький принц» – по мотивам сказки А. де Сент-Экзюпери (1997),  «Волшебник Изумрудного города» – по сказке А. Волкова (1999, 2011);  «Синяя Птица счастья» – по мотивам сказки М. Метерлинка (2000),  «Пеппи Длинный чулок» – по сказке А. Линдгрен (2001), «Верное сердце» – по мотивам сказки А. Франса «Пчелка» (2003), «Алые паруса» – по сказке А. Грина (2004), «Хрустальные башмачки» – по сказке Ш. Перо (2008), «Музыкальный бал» – по пьесе О. Швец-Васиной (2010), «Волшебный голос Джельсомино» – по сказке Дж. Родари (2012). По либретто украинской писательницы Элины Заржицкой Валентина написала и осуществила постановки музыкальных спектаклей «Как тетушка Лягушка на рынок ходила» и «Приключения Морского Конька» для авторского детского музыкального театра «Надежда» при ДМШ № 3 и Дома ученых Днепропетровска. В течение 2012 года в составе творческого коллектива работала над созданием четырехсерийного слайдового мультфильма «Как черепаха Наталья в школу собиралась». Издано пять сборников песен и романсов В. Фальковой: «Птица счастья» (2004), «Волшебный мир» (2005), «Музыка – моя Душа» (2008), «Остров детства» (2008), «Окна в ночи» (2011) и сборник «Фортепианные страницы» (2013). Валентина является лауреаткой Международного конкурса «Веспремские игры» (2002, Венгрия), лауреаткой Международного конкурса «Золотая лира» (2012), лауреаткой Всеукраинского конкурса вокальной музыки Международного общества «Русское собрание» (2007), а также неоднократной победительницей областных конкурсов: композиторов и поэтов «Вдохновенный дуэт Приднепровья» (2003–2012), исполнительского мастерства музыкантов-преподавателей и награждена Дипломом 1-й степени в номинации «Композиторское творчество». В 2010 году издана авторская методика В. Фальковой «Обучение композиции и импровизации одаренных детей». По данной методике автор прочитала курсы для преподавателей во многих городах Украины. За творческие успехи, большой вклад в развитие музыкальной культуры, многолетнюю творческую деятельность, высокое профессиональное мастерство, большой личный вклад в дело эстетического воспитания подрастающего поколения Валентина награждена значком «За отличную работу» Министерства культуры Украины в 1990, а также многочисленными грамотами и благодарностями. «Первая любовь» Исп. В. Васильева (виолончель), В. Фалькова (ф-но) Мария Шалайкевич Мария Шалайкевич (род. в 1954) – талантливая певица и композитор, солистка музыкальной группы «Соколы». Мария закончила музыкально-педагогическое училище, а также музыкальный факультет Дрогобычского педагогического института им. И. Франко. Ее авторству принадлежит музыка к замечательным песням «Язык колыбельной», «Соломия», «Лошади на выгоне», «Любовь», «Ничего вечного нет - только любовь», «Все это – дары Божьи»... С песней «Все мы стремимся к любви» (на слова В. Крищенко) Мария Васильевна стала лауреаткой «Песенного вернисажа-94», победила в номинации вокалистов на «Мелодии-95». За песню «Соломия» на слова А. Каныч Мария получила Гран-при на «Песенном вернисаже-95». В 1999 году за весомый личный вклад в развитие украинского песенного искусства и высокое исполнительское мастерство М. Шалайкевич присвоено почетное звание «Народная артистка Украины». Небывалый успех (победа в четырех номинациях) получила песня Марии на слова В. Романюка «Ничего вечного нет – только любовь» (1997): Прийшла весна така раптова й рання. Ще сум в душі, як сніг в яру, не зчах. В твоїх очах цвітуть сади кохання І тихо жовкнуть у моїх очах. Чому ж так туга серце крає? Огні мовчать, огні розмов. Нічого вічного немає – Лише любов, лише любов... Исп. М. Шалайкевич Кармелла Цепколенко Кармелла Цепколенко (род. в 1955) - композитор, профессор, кандидат педагогических наук, заслуженный деятель искусств Украины, заместитель Председателя правления Одесской организации Национального союза композиторов Украины, член и секретарь правления Национального союза композиторов Украины. В 1962—1973 годах Кармелла обучалась в Одесской средней специальной музыкальной школе им. проф. П. Столярского под рук. профессоров Г. Бучинского (фортепиано) и А. Когана (композиция). Продолжила музыкальное образование в Одесской консерватории (1973—1979), где изучала композицию (класс проф. А. Красотова) и фортепиано (класс проф. Л. Гинзбург). С 1986 по 1989 год училась под руководством проф. Г. Цыпина в аспирантуре Московского педагогического института. Посещала композиторские мастер-курсы в Германии (Дармштадт, 1992, 1994; Байройт, 1993). К. Цепколенко - успешная участница многочисленных международных фестивалей и форумов. С 1980 года — преподавательница композиции в Одесской государственной музыкальной академии им. А. Неждановой. В процессе обучения она использует свою авторскую методику «Сценарная разработка музыкального материала». Композитор неоднократно с успехом проводила мастер-классы в учебных заведениях Германии, Молдовы, Швейцарии, США. Является лауреаткой всесоюзных и международных композиторских конкурсов, имеет многочисленные премии и награды. На протяжении 1980-х годов, в стиле своих работ Кармелла приближалась к свободной атональности и начала индивидуализировать музыкальные формы композиций на основе сценарной концепции. После Дармштадтского опыта она подошла к направлению европейской новой музыки, используя свободные модели и постмодернистскую стилистику. Особенности ее стиля - естественная выразительность; драматургия в сочетании с созданием новых форм; линейная (иногда расширенная до аккордов и слоев) и диалогические фактуры; перформансы и «фестивальные» жанры («Соло-Солисимо», «Соло-Моменто», «Дуэль-Дуэт», «Карточные игры»), для которых важно существование в больших временных и пространственных масштабах фестивалей, сконструированных как единое синтетическое действо музыки, перформанса и визуального искусства. Кармелла - яркая представительница неоэкспрессионизма в современной украинской музыке. В 1995 году композитор была инициатором организации и арт-директором ежегодного фестиваля современной музыки украинских и зарубежных композиторов, преимущественно экспериментального направления, «Два дня и две ночи новой музыки» в Одессе. Уникальность этого фестиваля состоит в том, что он разрабатывается по логике композиторского мышления на основе авторской концепции как огромное двухсуточное событие, где объединены разнообразные виды искусств. Кроме того, она является вдохновительницей и организатором серии фестивалей и концертов, ряда мероприятий, посвященных современному искусству импровизации, пластическому искусству и многим другим культурным событиям и акциям (всего более 70), среди которых самые известные: «Путешествующая академия музыки/искусства» (Одесса, 1997—2000), «Prima Vista» (1997—1999), «Искусство импровизации в современном мире» (1998—2003), «Новейшее искусство танка» (1996—2003). Также она является инициатором создания, основательницей и председателем правления Международной общественной организации «Ассоциация Новой Музыки» — Украинской секции Международного общества современной музыки. К. Цепколенко со студентами К. Цепколенко - создательница школы современной композиции на юге Украины. Среди ее учеников - композиторы, лауреаты Национальных премий и Международных конкурсов, в том числе - Светлана Азарова. Таким образом, ее насыщенная работа по выращиванию композиторских талантов выводит украинскую музыкальную культуру на новый уровень. Автор более 70 музыкальных произведений, среди которых 3 оперы (одна - в международном соавторстве), 4 симфонии, концерт для фортепиано и симфонического оркестра, 3 симфонии для камерного оркестра, перформансы и камерная музыка (инструментальная и вокальная), а также электронные произведения. Имеет целый ряд печатных произведений, 11 компакт-дисков, записи на радио многих стран мира (Украина, Германия, Дания, Франция и другие). Имеет ряд статей, посвященных методике преподавания композиции. В марте 2024 года Указом Президента Украины Кармелле Цепколенко была присуждена Национальная премия Украины им. Т. Шевченко за кантаты «Читая историю» на поэзию О. Забужко, «Откуда ты, черная группа, птичья стая?» на поэзию С. Жадана, Дуэль-Дуэт для скрипки и контрабаса, Симфонию №5. « Музыка нужна всем, потому что она существует в космосе. Когда у нас не было ни живописи, ни архитектуры, ни разговоров - еще не было слов, а уже была музыка. Она есть и должна оставаться сущностью каждого человека» (К. Цепколенко). Кантата «Читая историю» для сопранистки (вокал, перкуссия), виолончелиста и пианиста (фортепиано, речитация) на поэзию О. Забужко Мария Пилипчак Мария Пилипчак (род. в 1955) - композитор, этнограф, руководительница детского фольклорного ансамбля «Цвитень», созданного в 1986 году при Национальном заслуженном академическом народном хоре Украины им. Г. Веревки. Мария родилась в г. Хуст Закарпатской области. Окончила Ужгородское государственное музыкальное училище и в 1975 году поступила на теоретико-композиторский факультет Ленинградской консерватории им. Н. Римского-Корсакова. Завершила консерваторию в 1980 году и в том же году начала преподавать в Институте культуры и искусств в Киеве. С 1982 года работала в должности концертмейстера народного хора им. Г. Веревки.  В этом же году началась первая среди народных хоров Украины фольклорно-экспедиционная работа по записи и исполнению аутентичного песенного наследия. Уже в 1983 году на базе коллектива из певцов хора Мария образовала фольклорно-этнографическую группу, выступившую с концертами на фольклорных фестивалях Украины, фестивале «Русская зима» в Москве. Ансамбль успешно гастролировал по городам США в 1987 году. С 1986 при поддержке художественного руководителя коллектива А. Авдиевского при коллективе образовала детский фольклорный ансамбль «Цвитень», который в 2016 году отпраздновал свое 30-летие. За это время М. Пилипчак стала членом Всеукраинского национального союза композиторов и Всеукраинского национального музыкального союза. За период с 1980 по 2014 годы записала фонограммархивов в 5 тысяч народных песен, успешно представляющих лучшее традиционное народное наследие в концертном исполнении как в Украине, так и на сценах за рубежом.  Фольклорный ансамбль «Цвитень» Фольклорный ансамбль «Цвитень» создал около 300 разнообразных программ и успешно выступает на лучших сценах страны с сольными концертами. Силами коллектива было выпущено 8 дисков, 6 нотных изданий с записями народных песен, множество радио- и телепередач.  На базе коллектива на протяжении 25 лет проводились семинары по детскому музыкальному воспитанию. Коллектив стал лауреатом международных конкурсов, побывал во многих странах Европы.  С 2009 года М. Пилипчак – младший научный работник Института искусствоведения, фольклористики и этнологии им. М. Рыльского НАН Украины. Она оцифровывает, систематизирует и создает базовый каталог фонограммархива. К юбилею – 70-летию образования Национального народного хора им. Г. Веревки 2013 года, по ее инициативе был создан проект «От корней до небес». Это лучшие собрания народно-песенного наследия в записи на диске.  «Колыбельная – очень простенькая мелодия, которой убаюкивают ребенка. Когда ребенок приходит в этот мир, он ближе всего связан с матерью, его биополе незащищено. В древние времена матери понимали потребность в том, чтобы ребенок чувствовал материнскую интонацию, материнские вибрации… По информационному полю они очень лаконичны, даже аскетичны, потому что внутренняя собранность внутри маленьких мелодий защищала ребенка… Интонация хорошей музыки – собственного народного наследия и классики – гасит в ребенке внутреннюю агрессию. Такие вибрации используются, чтобы новое поколение было духовно здоровым. Самое главное, что в фольклоре нет диссонансных интонаций… У нас на уроках хора Веревки сидели ученые из Германии. Языка они не понимали, но сказали: у вас невероятная музыка, которой можно лечить» (М. Пилипчак)... Спи, Иисус, спи. Мамина колыбельная Исп. М. Пилипчак Анна Гаврилец Анна Гаврилец (1958—2022) - композитор, педагог, музыкально-общественная деятельница, много сделавшая полезных дел для поддержки и популяризации современного композиторского творчества в Украине. Заслуженный деятель искусств Украины (2005). Анна родилась в Видинове (ныне Коломыйский район, Ивано-Франковская обл.). В 1982 году окончила ЛГК им. Н. Лысенко как композитор в классе профессора В. Флиса и в 1984 году — аспирантуру КГК им. П. Чайковского под рук. проф. М. Скорика. С 1992 года преподавала композицию в НМАУ им. П. Чайковского.  Ее имя стало популярным уже в 80-е годы XX века. Она стремительно вошла в мир музыки, поразив слушателей каждым своим произведением, которым были присущи только для нее характерные музыкальные интонации, несущие в себе тонкие оттенки состояния человеческой души. Ее заметили сразу и на ниве академической музыки, и в жанре эстрадной песни. Анна Гаврилец обращалась к разным жанрам: от небольших вокальных, хоровых и инструментальных пьес до масштабных симфоний. Именно образная яркость, национальная самобытность композиторского дарования Анны способствовали признанию и популярности ее творчества среди исполнителей и слушателей в Украине и за рубежом. Музыка этого композитора звучит в Польше, Словакии, Словении, Швейцарии, США, Канаде, Нидерландах, Франции, Германии, Армении. Наибольший интерес композитора был связан именно с камерной, в частности, с духовной хоровой музыкой. Это объясняется особым отношением автора к категории тишины, непосредственно связанной с тембром и колористикой. Кроме того, камерность как признак личностного, интимного мироощущения, лишенного всего показного, внешнего, была характерна для Анны как для человека. И именно в камерной музыке ее талант открылся с особой силой. Молитва к Пресвятой Богородице Исп. Муниципальный камерный хор «Киев » Светлана Островая Светлана Островая (род. в 1961) - композитор, органистка, хормейстер, педагог, автор нотных изданий и научно-методических работ, лауреатка вокально-педагогических конкурсов имени И. Козловского и К. Стеценко, лауреатка Всеукраинских конкурсов композиторов, Заслуженный деятель искусств Украины. Член Национального союза композиторов Украины. Светлана Островая — талантливый композитор, музыка которой входит в Золотой фонд украинского радио, звучит на концертах, фестивалях в авторском исполнении и в исполнении выдающихся коллективов в Украине и за ее пределами.  Светлана родилась в Киеве. Выбор своих будущих профессий сделала уже в десятилетнем возрасте. В этом же возрасте у Светланы появляются первые композиции для органа. Специальное музыкальное образование получила в киевских учебных заведениях — в музучилище им. Р. Глиэра и Государственной консерватории (ныне академии) им. П. Чайковского (классы хорового дирижирования, композиции и органа), которые закончила с отличием. Еще до учебы в училище получила квалификацию архитектурного чертежа (также с отличием), что в дальнейшем перешло в увлечение фотоискусством. Во время учебы Светлана занималась интенсивной концертной деятельностью. Кроме того, организовывала классы композиции и дирижирования в детских музыкальных школах. В музыкальной школе с. Марьяновка Киевской обл., организованной и опекаемой выдающимся украинским певцом И. Козловским, она руководила вокальным ансамблем хормейстеров «Щедровочка». С этим коллективом, а также с детским хором участвовала в совместных с И. Козловским концертах в Москве, в которых кроме классической музыки звучали и ее собственные композиции. Эти совместные выступления и творческие контакты с выдающимся мастером пения оставили незабываемый след в душе композитора. После окончания консерватории она возглавила специализированный отдел композиторского творчества ДМШ № 3 им. В. Косенко (Киев), работала также старшей преподавательницей композиции, дирижирования, инструментовки и чтения партитур на кафедре старинной музыки Национального университета культуры и искусств. Светлана – преподавательница Национальной музыкальной академии Украины. Среди значительных произведений композитора – два хоровых концерта на сл. Г. Сковороды – «Памяти Артемия Веделя» и «Катарсис», псалмы Давида; две украинские рапсодии для фортепиано; «Симфония творения»; «Диптих» для органа; «Реквием» для женского хора и органа, «Рождественская ода» для смешанного хора и симфонического оркестра и другие. Список произведений свидетельствует о разносторонности творческих интересов автора, которая также сочетает композиторскую деятельность с исполнительской, периодически концертируя на органе, фортепиано и в ансамблевом пении.  Для творчества Светланы Островой характерно обращение к большому кругу жанров. При этом композитор предпочитает создание органных и хоровых композиций, среди которых особое место отведено духовной музыке. Ее произведения имеют глубоко национальную основу, соединенную с элементами современного композиторского мышления, с чертами архаики, неоклассицизма. Также автор опирается на традиции европейской музыки, представленные сквозь призму современного мира.  Ее произведения входят в репертуар различных музыкальных коллективов и отдельных исполнителей, среди которых киевский муниципальный хор «Крещатик» (рук. Л. Бухонская), хор Украинского радио им. П. Майбороды (рук. В. Скоромный), Черниговский камерный хор им. Д. Бортнянского (рук. Л. Боднарук), народная артистка Украины, органистка Г. Булибенко, певцы Т. Конощенко (солист Баварской оперы), С. Рожелюк (заслуженный артист Молдовы), киевская певица О. Шкурат, вокальное трио «Божья роза» и другие. Также ее музыка используется в педагогической практике учебных заведений. Будучи концертирующей органисткой, Светлана издала целый сборник собственных произведений — очень светлых и гармоничных. Это разнообразные жанры органной музыки: программные и непрограммные пьесы, полифонические произведения, этюды для педали соло, циклические и большие формы, обработки украинских народных песен, вариации на фольклорные темы, хоральные обработки, музыка с участием органа. Среди них выделяются работы на духовную тематику (Lacrimosa, Laudate Domine, Византийский напев, Диптих, «Симфония творения» в пяти частях), полифонические произведения (Пассакалия, Чакона, Фуга) и фольклорные (поэма «Весна»). С. Островая является автором единственной в Украине вузовской учебной программы «Органная импровизация» (для студентов органного класса НМАУ им. П. Чайковского, 2008), также автором учебного пособия для начинающих органистов средних и высших учебных заведений: «Органная музыка для детей и молодежи», учебного пособия «Хоровое сольфеджио» и многих учебных авторских программ по композиции и импровизации, по основам хорового письма, чтения партитур, инструментовке, аранжировке и гармонии (для обучения композиторов). Награждена Международным дипломом «Gradus ad Parnassum» за высокий профессиональный уровень в подготовке молодого поколения композиторов. Светлана концертирует на органе как солистка и в составе ансамблей, а также как артистка академического хора. Кроме классической западноевропейской музыки в своей концертной практике значительное внимание уделяет исполнению украинской музыки, в том числе музыки современных композиторов. В свои концерты включает органные импровизации и собственные аранжировки для органа и ансамблей с участием органа. Органистка выступает во многих городах Украины, преимущественно на исторических органах городов Западной Украины. Ее органные выступления состоялись также в Словении и Германии. Занимается антологией украинских органов, имеет многочисленные записи дисков с органной музыкой (аудио и видео), является автором многих органных проектов, среди которых Концерт-реквием «Памяти Небесной сотни». Псалом для женского хора «Только от Бога жди в молчании» Виктория Полевая Виктория Полевая (род. в 1962) - одна из известнейших в мире современных украинских композиторов, чью музыку широко исполняют в Европе и Америке. Ее произведение «Буча. Lacrimosa» – это первый отзыв в академической музыке на трагедию в городе Буча во время российской оккупации Киевской области 2022 года. В. Полевая - член Национального союза композиторов Украины с 1992 года. Лауреатка Национальной премии Украины им. Т. Шевченко (2018). Виктория родилась в Киеве. Окончила Киевскую государственную консерваторию им. П. Чайковского (1989, класс композиции проф. И. Карабица). В 1995 – ассистентура-стажировка на кафедре композиции Национальной музыкальной академии Украины им. П. Чайковского (класс проф. Л. Колодуба). 1990—1998 – преподавательница кафедры композиции, 2000—2005 – кафедры музыкально-информационных технологий НМАУ им. П. Чайковского. С 2005 года – на творческой работе. Произведения В. Полевой слушают почитатели современной классической музыки в лучших залах — от США и Чили на западе до Кореи и Сингапура на востоке. Ее ценят критики, и включают в свои репертуары ведущие инструментальные и хоровые коллективы мира. В 2013 году сочинения одаренной киевлянки впервые были исполнены культовым американским ансамблем Kronos Quartet. Также ее произведения вошли в репертуар прославленного латвийского скрипача Гидона Кремера. Полевая была неоднократно награждена украинскими и международными премиями, она пишет музыку в хоровом, камерно-инструментальном и симфоническом жанрах. В ранние годы наиболее близкой для нее была эстетика авангарда. Сегодня критики причисляют ее к популярному на Западе стилю сакрального минимализма, когда глубокие духовные темы раскрываются путем повторения простых музыкальных фраз. Такая творческая трансформация была для Виктории вполне естественной. Ведь, по ее собственным словам, для композитора важна в первую очередь не новизна как таковая, а простота и правдивость выражения. Партитуры композитора печатают авторитетные издательства, ее музыка нарасхват, и при этом она никогда не пишет на заказ. Музыка для Полевой — « единственное наслаждение, не отягощенное виной и не обремененное пользой » . По мнению музыковедов, творческая вселенная композитора наполнена глубинной мудростью, возвышенностью мысли и эхом чистых чувств, которые, растворяясь в музыке, окутывают сердца и души слушателей. Музыка Полевой — эмоциональная и в то же время рационально уравновешенная, она может явить высокую драму или утонченную абсурдную иронию — но в этом есть то единство, присущее большому таланту. Виктория Полевая является автором четырех симфоний, балета «Гагаку» по новелле Акутагавы Рюноске «Муки ада», оркестровых, хоровых, вокальных и камерных произведений.  Значительный период ее творчества связан с изучением и воплощением в музыке богослужебных текстов. Ее произведения исполнялись на многих международных фестивалях в Украине, Швеции, Финляндии, Швейцарии, Италии, Франции, Польши, ОАЭ, США, Перу, Чили. Виктория - лауреатка Премии им. Л. Ревуцкого Министерства культуры и искусств Украины (1995). Лауреатка конкурса «Псалмы Третьего Тысячелетия», I премия (2001). Лауреатка Всеукраинского конкурса композиторов «Духовные псалмы» (2001). Лауреатка Премии им. Б. Лятошинского (2005). Лауреатка конкурса «Spherical Music» (США, 2008). Ее произведения публикуются швейцарским издательством Sordino Ediziuns Musicalas. «Это очень идеалистическая идея, что музыка может изменить жизнь, но я верю в нее» (В. Полевая). Молитва о Родине. Тропарь Христу Исп. Народная хоровая капелла «Днепр» Людмила Юрина Людмила Юрина (род. в 1962) - авангардный композитор, педагог, член Национального союза композиторов Украины, Ассоциации Новая Музыка (Украинской секции Международного общества современной музыки / ISCM). Соучредительница Ukrainian Contemporary Music Festival (США). Лауреатка Премии им. Б. Лятошинского (2008), Премии им. В. Косенко (2014), Премии им. Н. Лысенко (2016) и конкурса композиторов TIM (Италия, 1999). Людмила закончила Киевское музыкальное училище им. Р. Глиэра по специальности  «фортепиано» (1981), Киевскую государственную консерваторию им. П. Чайковского по специальности «композиция» (1990) и ассистентуру-стажировку (1998) у проф. Е. Станковича. Посещала мастер-курсы известных западно-европейских композиторов и исполнителей - П.-Х. Диттриха, И. Ардитти, Г. Цапфа, Г. Штеблера, Ж. Дюрана, Х. Лахенманна, В. Рима (Германия). В 1990–1992 годах Людмила заведовала музыкальной частью театров-студий «Коло» и  «Арс» в Киеве. С 1993 года - член Оргкомитета и координатор проектов  «Международного Форума молодых композиторов» (Киев). В 1997 году была арт-директором фестиваля современного украинского искусства «Мета-Арт» (Киев). Также председатель Ассоциации «Женщины в музыке» (Украина), Почетный член Комитета Международной ассоциации «Женщины в музыке» (Италия) и ассоциации «Музыка Фемина» (Мюнхен, Германия). Участница многих украинских и международных фестивалей. С 1995 года Людмила преподает на кафедре композиции в Национальной музыкальной академии Украины (композиция, оркестровка). В 1999 году была композитором-резидентом флейтового мастер-курса в Райнсбергской музыкальной академии (Германия). Читала лекции в вузах Германии и США. Получила творческие резиденции и гранты Германии и Швеции. В 2010 году получила стипендию Фонда Фулбрайта на стажировку в Стэнфордском университете (США). В 1999 году ее имя было внесено в справочник «Жизнь прославленных» Американского биографического института (Делавэр, США). Записи ее музыки выпущены на компакт-диске «Два дня и две ночи новой музыки: Фестивали 1998-2000» и записаны на радио «Deutsche Welle» (Германия), Канадским радио и Украинской Национальной Телерадиокомпанией.  Композитор публикует ряд произведений в издательствах «Музыкальная Украина» и «Frederick Harris Publishing Music» (Канада), TEM Taukay Edizioni Musicali (Италия), «Furore Verlag», «Certosa-Verlag» (Германия), «Terem-Music-Verlag» (Швейцария) та «Donemus» (Нидерланды). Людмила пишет атональную, сонористическую музыку - для симфонического и камерного оркестров, для фортепиано и других инструментов соло, а также электронную музыку и музыку для кинофильмов. Ее произведения исполняются в Украине, США, Канаде, Германии, Италии, Франции, Израиле, Молдове, Монголии, Польше, Финляндии и других странах. Автор активно сотрудничает с известными немецкими исполнителями, среди которых: пианист Баро, виолончелист Гауверки, ансамбль Timbre Actuel, Dresden Sinfonietta, Еnsemble XelmYa и другие. Ее произведения исполнялись MAVerick ensemble, симфоническим оркестром Northwestern University, Trio Ravus, Карен Бентли Полик, Эдо Френкелем, Лаурой Оспина (США), Borealis Brass (Канада), Pierre-Stephane Meuge (Франция), Иво Нильсоном (Швеция), Дирком Амрайном (Германия), Оркестром Украинской Радиовещательной компании и телевидения, Национальным симфоническим оркестром Украины,  «Киевской Камератой», ансамблями новой музыки «Ricochet», «Sed Contra», ансамблем ударных инструментов ARS NOVA, TanzLaboratorium Dance Company и другими. Ангел белого дня Исп. Национальный ансамбль солистов «Киевская камерата» Марина Денисенко Марина Денисенко (1962—2022) - композитор, поэтесса, музыковед. Член Национального союза композиторов Украины, кандидат искусствоведения, доцент. Автор множества музыкальных произведений и научных работ. Поэтическая и целеустремленная, лирическая и экспрессионистская, Марина задействовала в творчестве как украинские источники, так и малоисследованные образцы мировой музыкальной архаики и пропускала их через призму современного искусства. Марина Денисенко росла в семье музыкантов. Ее отец – известный украинский композитор, профессор Геннадий Ляшенко, мать – альтистка Жанна Ляшенко. Образование композитор получила в среде музыкальной элиты: пианистка Е. Вериковская, композитор А. Штогаренко (у него Марина в 1985 году закончила обучение по классу композиции). Свой путь получения образования композитор продолжила в Национальной музыкальной академии у М. Скорика и завершила ассистентуру-стажировку (1990), в аспирантуре же (класс И. Котляревского) успешно защитила кандидатскую диссертацию «Тембровая модальность в композиции (на примерах инструментальных произведений украинских композиторов последней четверти ХХ ст.» (2006). На протяжении своего творческого пути М. Денисенко затронула многие музыкальные жанры: симфонические, камерно-инструментальные, камерно-вокальные, хоровые, а также оркестровые переложения, музыку к театральным спектаклям и кинофильмам, детские песни и другие. «Самая длинная сутра» (1991) для камерного оркестра является олицетворением постмодернистской игры цитат, сплавом древнего и нынешнего, восточной и западной культур. Сутра или сутта является важным словом в буддизме и в переводе означает «священная книга», «нить». А самой длинной сутрой считается Махапариниббана Сутта, в которой рассказывается о последних днях Будды на земле, однако не исключено, что композитор придала словам и метафорическое значение. Автор использовала цитаты из древнейших музыкальных произведений, найденных в Австралии, Полинезии, Сиаме, на острове Ява. В перечень цитат также вошли древнейшие фрагменты европейского музыкального искусства — григорианского хорала из Винчестерского тропаря и украинской народной свадебной песни «Клонилась вишенка»». Марина Денисенко сумела органично выплести музыкальную композицию из такого поразительного интонационного разнообразия. Этот коллаж вмещает пентатонические вкрапления партии домры под дымкой струнных глиссандо и мерцания колокольчиков. К ним присоединяются имитации ударных инструментов партией фортепиано, которые углубляют чувство архаики. Произведение побуждает неоднократно вслушиваться в каждый тембр: «Самая длинная сутра» Надежда Галабурда Надежда Галабурда (род. в 1962) - композитор, преподавательница вокала, которая вот уже четыре десятилетия руководит хоровыми коллективами. Лауреатка областных и всеукраинских конкурсов. Заслуженный работник культуры Украины. Надежда родилась в селе Кошляки (Тернопольская обл.). Здесь, в Кошляковской музыкальной школе, родились ее первые музыкальные произведения. Затем Надежда закончила Дрогобычское музыкальное училище и Ровенский институт культуры. После учебы начался творческий труд – в родной музыкальной школе – преподавательницей теоретических дисциплин, учительницей вокала в Новосельской музыкальной школе и руководительницей вокальной студии в Подволочинском районном Доме школьников. Сейчас композитор преподает в Кошляковской и Новосельской музыкальных школах, руководит октетом в Новом Селе и народным вокальным женским ансамблем «Родник», исполняющим песни ее авторства. Надежда написала более 500 песен для детей и взрослых на слова известных украинских поэтов. Она - автор 7 песенных сборников и 7 компакт-дисков. Ее песни исполняют по всей Украине и далеко за ее пределами. Сборники песен рекомендованы Министерством образования Украины для использования в школьных программах на уроках музыки и в дошкольных учреждениях. Также Надежда - автор детской оперы-сказки «Бабушкино приключение» на слова известного украинского поэта и прозаика А. Олеся. «Я во всем слышала музыку - смотрела на цветок, а он мне звучал, и шмель звучал, и пчелка... Когда в школе читала какую-то поэзию, которая ложилась мне на сердце, она мне пелась. Я изучала ее как песню. Тогда я думала, что она звучит всем... И так есть по сей день... Я музыкой могу радоваться, плакать, славить Бога» (Н. Галабурда). Весенняя песенка «Мамина яблоня» Алена Томленова Алена Томленова (род. в 1963). Алена окончила Одесскую специальную музыкальную школу им. Столярского (теория музыки, 1981) и Одесскую государственную консерваторию им. А. Неждановой (композиция, класс проф. Т. Малюковой, 1986). С 1994 года преподает композицию в детских музыкальных школах Одессы. Артистический директор Всеукраинского фестиваля детского композиторского творчества «Орфей» (Одесса, 2000). Член Национального союза композиторов Украины. Произведения Томленовой исполнялись на многих международных фестивалях в Украине (концерты-портреты в 1998, 1999) и других странах. Записи ее музыки производились для Национальной радиокомпании Украины. Среди исполнителей ее композиций: Симфонический оркестр Национальной Радиокомпании Украины, Одесский филармонический оркестр (Украина), Камерный оркестр Одесской филармонии (Украина), ансамбль «Гармонии мира» (Украина), тубист С. Кирсенко (Литва), сопрано В. Блинов (Украина), В. Сиренко (Украина), И. Шаврук (Украина) и другие. Алена начала сочинять музыку еще в 5 лет. На сегодняшний день ее перу принадлежат симфонические произведения, сочинения для камерного оркестра, камерная опера по И. Бабелю, сонаты для скрипки и фортепиано, струнные квартеты, вокальные циклы, а также шесть симфоний и месса. Особенно поражает в творчестве Алены сочетание, противопоставление и столкновение отстраненных «застывших» медитаций и драматических трагических хоралов. Она умеет в своей музыке с удивительной глубиной и силой передать взлеты и падения человеческого духа. Музыка Томленовой может быть «просто симфонической», а может быть и очень театральной по своей природе; вообще, автору прекрасно удается «рисовать картинку» своими партитурами, ее музыка пробуждает воображение. Композитор обладает трагическим мироощущением и метафизическими поисками, любит завершать произведения неустойчивым полувопросом, предлагая слушателю так называемый «открытый финал». «Santus» из Мессы для смешанного хора и фортепиано Юлия Гомельская Юлия Гомельская (1964—2016) - украинский композитор и педагог, член Национального союза композиторов Украины, лауреатка Премии им. Б. Лятошинского (2011). Кандидат искусствоведения. Яркая, сильная, активная и рано погасшая звезда музыкального небосвода. В расцвете сил жизнь Юлии трагически оборвалась в автокатастрофе. Юлия окончила Одесскую консерваторию им. А. Неждановой (ныне Одесская национальная музыкальная академия им. А. Неждановой) по классу проф. А. Красотова. Позже была награждена стипендией от Гилдхоллской школы музыки и театра для обучения в аспирантуре в классе проф. Р. Сакстона. В 1996 защитила MMus степень с отличием в Лондонском университете.   Юлия - автор симфонической, балетной, камерной и вокальной музыки. Участница множества международных фестивалей. Она показала свой самобытный стиль уже в ранних опусах, за что незадолго после выпуска из Одесской консерватории была удостоена премий всеукраинских и международных композиторских конкурсов. Постоянно стремилась к самосовершенствованию и профессиональному росту, поэтому, выиграв грант, в течение двух лет получала последипломное образование в Гилдхольской школе музыки и драмы и в Суссекском университете — престижных музыкальных заведениях Великобритании (произведения, написанные во время пребывания в Лондоне, — «Багатель» для валторны и фортепиано и «Сентиментальная серенада» для фагота и фортепиано даже стали обязательными «тестами» для выполнения при поступлении на исполнительские факультеты гилдхольской школы музыки и драмы). Работала очень активно, любила писать несколько произведений параллельно — считала, что такая работа стимулирует, приносит «свежий ветер» в творческий процесс. Много писала по заказу — особенно для европейских музыкантов, благодаря которым ее произведения регулярно звучат на сценах международных фестивалей в Англии, Италии, Люксембурге, Швейцарии, Швеции. Была активной деятельницей в художественном пространстве Украины, представляя свои опусы на отечественных фестивалях, создавая музыку для международных исполнительских конкурсов, организованных украинскими институтами. В музыке Юлии сплетаются лирика и драматизм, искренняя чувственность и неуловимая игра символов и аллюзий, деликатная звукопись хрупких мелодий и предельная экспрессия звуковых взрывов. Никогда не прямолинейная, а изысканная, с филигранно отточенной логикой драматургии, поэтому всегда естественная, не «сделанная», а «созданная» — ее музыка обращена к чувствам.   Композитор работала в разных жанрах — от несколькоминутных инструментальных миниатюр до балета («Джен Эйр»), мини-моноопер («Отблески усталого поп-стара»), симфоний. Но многочисленнее всего в ее творчестве представлена камерно-инструментальная музыка. Этому есть практическое объяснение — камерно-ансамблевые произведения в основном составляют основу концертов, конкурсов, фестивалей, творческих проектов, в которых она принимала участие.   Юлия Гомельская воспринимала камерную музыку как нечто «субъективное, лирическое, интимное, сокровенное». Именно в этой сфере, многогранно представленной в ее творчестве (иногда — в диаметрально противоположных по тематике и выразительности произведениях), кристаллизуются ключевые черты ее стиля.   Едва ли не самый важный образно-эмоциональный план музыки Юлии — это лирика, постепенно приобретающая все более густой драматический оттенок. Драматургия ее произведений часто строится волнообразно, фазово, где композитор стремится воплотить зарождение эмоции — сначала завуалированной, а впоследствии все нарастающей, выразить ее во весь голос и снова вернуться к полутонам, намекам. Победы на престижных конкурсах дали толчок ее поискам и личностному расцвету в экспериментальной сфере музыки. Это «Триумф адреналина» (2001), «SymPhoBia» (2004), «Rhythmus» (2005), произведения, которое одним названием очерчивают все наследие композитора - «Нырять глубоко в ритм-риск-бунт...» (2005). Музыке Юлии присущи страстность и экспрессия музыкальных крайностей, в ней большая энергия противодействия, протеста. Гомельская часто обращалась к фольклорным интонациям — в композициях «К солнцу», «Гуцулка-данс», «Фониум-фолк», «На крыльях восточного ветра». Цитировала народные темы – в произведении «К солнцу», например, – мелодия украинской веснянки «Выйди, выйди, Иванка».  Глубина и интерес обращения к фольклорным пластам достигает языческих обрядов и старины. Произведения Гомельской часто отмечены автобиографичностью. Их отличает высокая степень импровизационности, высокоградусные перепады настроений и подчас безумные интонационные прыжки наряду с затейливыми хроматическими находками. Кроме того, неисчерпаемая эмоциональная красочность подкреплена предоставлением исполнителям ритмической свободы, демократизмом в отношении собственных партитур и внесении собственного авторского «я» в нотный текст.  Так, в полифонии — мелодических голосов, смыслов и значений, образных содержаний — рождается многомерная вселенная музыки Юлии Гомельской. Вселенная, в центре которой человек — сильная личность, в которой кипит энергия и чувства, человек, ищущий красоту, человек, способный эту красоту почувствовать. «На крыльях восточного ветра» для флейты, кларнета, скрипки, виолончели и ф-но Исп. Камерный ансамбль Senza Sforzando Алла Загайкевич Алла Загайкевич (род. в 1966) - композитор, педагог, исследовательница и специалистка в области электроакустической музыки. Член Союза композиторов Украины (с 1993). Ее активная деятельность в сфере электроакустической музыки привела к появлению единственной в Украине кафедры электроакустики при Национальной музыкальной академии. Она является руководительницей многих украинских музыкальных фестивалей, посвященных развитию современной музыки, автором оркестровых, камерных, электроакустических и мультимедийных произведений, а также известна музыкой к фильмам, в частности «Живой костер», «Мамай», «Поводырь» и «Довбуш». Музыка Загайкевич широко звучит на отечественных и мировых фестивалях. Алла закончила Киевскую государственную консерваторию (1990) по классу композиции Ю. Ищенко. В 1995—1996 прослушала годовой курс во французском Институте исследования и координации акустики и музыки (семинары Б. Фернихоу, Т. Мюрая, Ф. Манури). В 1986—1999 выступала вместе с фольклорным ансамблем «Древо». С 1998 преподает на кафедре музыкально-информационных технологий в Национальной музыкальной академии Украины. Также Алла Загайкевич занимается научными исследованиями и печатается в ведущих музыкальных изданиях. Среди современных украинских композиторов Алла считается ярким и многогранным талантом. Она известна своими произведениями как классической инструментальной музыки (симфонической и камерной), так и электронной. Более того, композитора нередко называют «крестной матерью» украинской экспериментальной электроники. Загайкевич — победительница международного конкурса современной классической и электроакустической музыки Musica Nova (2011). Она принимает участие во многих международных проектах и фестивалях современной музыки в Украине, Франции, Швеции, Японии, Китае, Чехии, Литве, Канаде, Германии... Алла отлично знает фольклор и прекрасно ориентируется в тонкостях современного искусства. Она исследовала украинское аутентичное пение, участвовала в многочисленных фольклорных экспедициях, конференциях, фестивалях. Является основательницей студии электроакустической музыки в НМА Украины, Председателем Ассоциации электроакустической музыки Украины в международной конфедерации CIME/ICEM, куратором международных проектов электроакустической музыки Электроакустика, ЭМ-визия (с 2003 года).  Композитор совмещает работу в академических жанрах (симфоническая, камерная, электроакустическая музыка, камерная опера) и современном медиа-искусстве (аудио–визуальные инсталляции, электроакустические перформансы, музыка к кино, видео-арту). С середины 90-х активно пропагандирует академическую электронную музыку в Украине, сотрудничает с музыкантами экспериментальной электронной музыки, «новой импровизационной музыки».  В 2023 году Президия Национальной академии искусств Украины наградила композиторов фильма «Довбуш» Аллу Загайкевич и Александра Черного Золотыми медалями. Музыкальное сопровождение к фильму композиторы создавали с 2018 года, с самого начала съемок. Перед этим они нашли источники, музыкальные образцы и нотный материал. Также работали с фольклористами и знатоками инструментальных традиций. Основным источником вдохновения для Аллы и Александра стала гуцульская народная музыка разных жанров. А свой финальный результат авторы определили как «опрышки-джаз» и «этно-электроника». «Основой музыки «Довбуша» является аутентичный фольклор, – говорит Алла Загайкевич. – К работе в фильме было привлечено до 80 человек – народных музыкантов. Была и сельская группа из Карпат – и в кадре тоже, в сцене со свадьбы. После выхода фильма мы издали саундтрек, в который вошла и музыка из фильма, и та, которая не вошла, но важна для нас и для понимания истории Довбуша»: Художественный фильм «Довбуш » Официальный трейлер Заключение Украинские женщины-композиторы вносят незаурядный вклад в развитие музыкальной культуры. Их творчество отражает украинские традиции, историю и музыкальные обычаи, которые придают ему особую ценность. Этот творческий труд вдохновлен различными аспектами жизни женщин, включая социальные и политические вопросы, личные переживания и многое другое, что способствует разнообразию и богатству украинского музыкального наследия. Также творчество упомянутых композиторов играет важную роль в поддержке равноправия и признания весомого вклада женщин в мировую музыкальную индустрию. Многие украинские авторы создали произведения, которые по достоинству оценивают и изучают в музыкальных кругах по всему миру. Практически до конца XX века украинская музыка имела ярко выраженное мужское лицо. Однако с конца 80-х — начала 90-х годов ситуация ощутимо изменилась. Эту смену наглядно демонстрирует гендерный состав нынешнего Национального союза композиторов Украины, число женщин в котором составляет более 40%. И если среди старшего поколения композиторов, родившихся в 1930—1940-е, явственно доминируют мужчины, в среднем и младшем поколении присутствует равноправие — не только в количественном, но и в качественном плане. Творческая деятельность женщин-композиторов Украины, несмотря на сложные условия войны 2022—2024, не останавливается ни на день - ведь речь идет об утверждении национальных духовных ценностей, сохранении отечественного культурного достояния, о событиях истории, о которых нельзя забывать. Это особенно важно сейчас, когда российские оккупанты хотят стереть с лица земли все украинское, а более всего украинскую многовековую уникальную культуру. Продолжение следует. Часть I   Часть II Часть III

Частина IV Прізвища наших жінок-композиторок потрібно записувати на пелюстках троянди, щоб усі їх запам'ятати і не випустити з уваги жодного їх твору...   Роберт Шуман Присвячується талановитим українським жінкам, які протягом століть роблять унікальний внесок у музичну культуру, ділячись сяйвом своєї душі з оточуючими і змінюючи світ на краще. Діяльність жінок у музичному мистецтві, і зокрема жінок-композиторок – одне з маловивчених питань у музикознавстві. Донедавна історики не виявляли інтересу до цієї теми, незаслужено обходячи увагою професійні досягнення жінок, які грали помітну роль у сфері музичної творчості. Певною мірою це було пов'язано з нестачею біографічних фактів та конкретних документованих прикладів, а також з тим, що багато творів жінок-композиторок існують дотепер у вигляді одиничних автографів та видань, тому розшукати та систематизувати їх досить непросто. Наразі реконструкція картини жіночої композиторської творчості на основі збереження нотних збірок та облікових записів видавців музики стає актуальним напрямом досліджень. Перелічити композиторок, життєтворчість яких припадає на останні пів століття — нескладне завдання. Та коли розмова про жіноцтво в музиці переміщується в контекст минулих епох, завдання ускладнюється. Класична музика — це сфера, яка століттями вважалася суто чоловічим простором. Втім, це зовсім не означає, що жінки не писали, не виконували та не просували свою музику, долаючи соціальні, культурні та економічні бар’єри. Протягом століть жінка вважалася виключно хранителькою домівки, тоді як чоловік брав на себе відповідальність за все, що мало відношення до зовнішнього світу. Це, природно, давало йому право вважати жінку нижчою за статусом. Музична діяльність жінок особливо не віталася. Заборону на жіночі публічні виступи зняли лише тоді, коли співаки-кастрати вже не могли задовольняти театральний попит на високі голоси (сопрано та контральто). І лише тоді жінки отримали можливість прославитися як оперні співачки. І все ж довгі роки їм нелегко було досягти серйозного ставлення до себе. З історії мистецтва у пам'яті людей збереглися одиниці жіночих імен. Майже жодна жінка не увійшла до історії музики як засновниця будь-якого стилю, жанру, музичного напряму, форми тощо. Безумовно, це пов'язано з тим, що протягом тривалого періоду, майже до кінця XIX століття, жінок не допускали до навчання у консерваторіях та, відповідно, до здобуття вищої музичної освіти. Навчатися музиці могли собі дозволити лише доньки відомих музикантів, заможних батьків та черниці. При церквах та монастирях жінки часто могли здобути якісну музичну освіту – їх навчали написанню текстів та музики для церковних гімнів.   Мало того, що жінки-композиторки не могли здобути офіційну освіту, так і їхні авторські концерти, які влаштовувалися вдома, проходили вкрай рідко, їм доводилося власними силами виступати в ролі організаторок. Директори оперних театрів часто поводилися нечесно по відношенню до них, залишаючи «жіночим» спектаклям останнє місце в репертуарах, та й загалом давали жінкам дуже погані шанси порівняно з колегами-чоловіками. Тому жінок, які професійно займалися композиторством, було дуже мало. Більшість представниць прекрасної статі займалися музикою як любительки, аматорки. Вони визначили місце музикування в житті вищого світу як ознаки «галантного» виховання та пристойного проведення часу. Але не більше.   Проте обдаровані музикантки за всіх часів не погоджувалися з таким станом справ. На композиторській ниві вони сміливо відстоювали своє право на творчість і часто досягали великих успіхів. Жінки, які зверталися до мистецтва композиції, освоювали різні музичні жанри, писали романси, інструментальні п'єси, оркестрові твори і навіть опери. Жіноча музика звучала як на домашніх концертах, так і на професійних концертних майданчиках, а видавці друкували опуси жінок-авторок. До того ж деякі з цих композиторок займалися культурно-просвітницькою діяльністю, деякі зробили внесок у розвиток музикознавства. Збереглися розповіді про тих, хто мав силу волі та відвагу відкинути соціальні моделі, протистояти обмеженням та йти за своєю мрією. А складних обставин було чимало – громадська думка, правова та фінансова дискримінація, загальний скепсис, глузування, знецінення.   Кожна з героїнь – яскрава особистість, і кожна має неповторний почерк композиторського письма. Життя кожної – невеликий крок уперед на шляху утвердження жінок у музичному мистецтві. В даний час технологічного прогресу та наукових відкриттів ситуація кардинально змінилася, і ми маємо можливість переглянути погляди на традиційні жіночі ролі. Жінки відвоювали своє право, і тепер у жінок та чоловіків рівні можливості на шляху до успіху. Проте, якщо розглядати академічну музику, то жіночі імена так і залишились у меншості. Ймовірно, все ще у суспільстві мають вагу певні рольові функції.   Про долю деяких видатних українок хтось, можливо, прочитає вперше, проте їхню роль у музичній історії не варто знецінювати. Без них – сильних, активних, відданих – сторінки нашого роду були б неповними. Жінка – вагомий суб'єкт українського музичного мистецтва, і життя України у ХХІ столітті не може бути повністю описане та зрозуміле суспільству, якщо ми виведемо жінок за дужки. Жінка має стати видимою в історії композиторського мистецтва. І якщо ще кілька століть тому це було нереальним, то зараз перед ними всі шляхи відкриті. Так, це не буде просто. Можливо, доведеться вибирати між укоріненою роллю берегині сімейного вогнища і кар'єрним зростанням у музиці, проте якщо у жінки є талант, мета, наполегливість, якщо вона старанно працює і вдосконалюється, то врешті-решт їй вдасться багато чого досягти. Українські композиторки ХІХ—ХХІ століть Отже, продовжуємо цикл статей про жінок-композиторок, і тепер – про українських представниць композиторського мистецтва. Почнемо нашу розповідь із творчості княгині Єлизавети Кочубей, спадкоємиці славетного дворянського роду Кочубеїв, чиї романси виконували визначні оперні співаки Західної Європи. Єлизавета Кочубей Єлизавета Кочубей (1821—1897), одна з трьох доньок таємного радника полковника Василя Кочубея, великого землевласника, була авторкою популярних романсів. Ліза народилася у с. Ярославець Глухівського повіту (нині – Сумська обл.) у родовому маєтку. У 1839 році вийшла заміж за князя Лева Кочубея. Весілля подружжя відбулося у маєтку нареченого, у Диканьці, де вони потім прожили кілька років, займаючись господарством. У 1846 році Єлизавета разом із чоловіком переїхали до Петербурга, а в 1878 році емігрували до Франції у Ніццу. У Ніцці сім'я розпочала будівництво розкішного особняку, який нині займає Музей образотворчих мистецтв, а також першої у цьому місті Православної церкви. Померла Єлизавета там же від запалення легень, похована на російському православному цвинтарі Кокад. У листопаді 2021 року, на честь 200-річчя від дня народження Єлизавети, жителі села Ярославець, вдячні земляки талановитої композиторки, передали на її могилу в Ніцці саджанці троянд, квітів, які колись удосталь цвіли в родовому парку родини Кочубеїв. Тепер у Франції можна придбати обробки романсів Єлизавети на компакт-дисках. А нижче можна послухати найвідоміший її твір - романс «Скажіть їй»: Романс «Скажіть їй» Вик. Е. Хіль Олена Пчілка Олена Пчілка (справжнє ім'я – Ольга Косач, у дівоцтві Драгоманова) (1849—1930) – відома письменниця, публіцистка, перекладачка, етнографка, видавниця, громадська діячка, членкиня-кореспондентка Всеукраїнської Академії наук (з 1925). Також вона відома як сестра вченого, публіциста, історика та громадського діяча Михайла Драгоманова та мати Лесі Українки – видатної української поетеси, письменниці та перекладачки. Олена – безперечно яскрава постать в українській культурі, активна учасниця жіночого руху, талановита та багатогранна особистість. Справжня зірка українського Відродження. Відомо, що Косач добре співала і грала на фортепіано, танцювала, мала композиторські та акторські здібності, брала активну участь у аматорських виставах. Ці риси вона передавала своїм шістьом дітям, виховуючи їх власним прикладом. Прожила Пчілка довге життя. За радянської влади їй довелося пізнати тягарів справжнього соціалізму. 1920 року її було заарештовано у Гадячі на Полтавщині, де вона народилася, за антибільшовицькі виступи. Після звільнення з-під арешту виїхала до Могилів-Подільського, де мешкала до 1924 року, а потім до самої смерті залишалася у Києві, працюючи в комісіях Української академії наук. В 1929 році розпочалися арешти української інтелігенції, тривала підготовка до процесу «Союзу визволення України». Десятки друзів, знайомих Олени Пчілки з національної боротьби були тоді заарештовані. ДПУ, яке прийшло на місце ЧК, звичайно ж, не могло її пропустити. До неї приходять з обшуком та ордером на арешт, але письменниця лежить уже тоді прикута тяжкою хворобою до ліжка... Протягом свого життя Ольга Петрівна займалася етнографією, записувала народні пісні, обряди та звичаї. Вона записала музику до пісень «Розлилися води на чотири броди», «Поставлю я хижку», які стали народними романсами. Широко відомі її пісня «Без тебе, Олесю», (що увійшла до збірки композитора М. Лисенка як українська народна), а також веснянка «Ми лугами йдемо, берегами йдемо». Окрім цього Олена написала дві оперети для дітей, в музичній основі яких лежав український фольклор, – «Кармелюк» та «Дві чарівниці», – і центральну мелодію до драми «Лісова пісня» (№ 8 «Як солодко грає»). Леся Українка навіть не здогадувалась, що автором знайомої з дитинства мелодії була її мама. Олена Пчілка сприяла своєю творчістю та практичною діяльністю становленню дитячого музичного театру в Україні, розвиваючи новий літературний жанр дитячої музичної п'єси, який ми сьогодні можемо назвати жанром мюзиклу. БЕЗ ТЕБЕ, ОЛЕСЮ (Українська народна пісня, записана з голосу О. Пчілки. М. Лисенко. Збірник українських пісень для голосу та ф-но, вип. 3) Без тебе, Олесю, пшеницю возити, Без тебе, голубонько, тяжко в світі жити. Як день, так ніч, то рве душу, Я до тебе прийти мушу, Хоча й не раненько, Олесю, серденько!.. Пісня «Без тебе, Олесю» Вик. І. Козловський Пауліна Шаліт Пауліна Шаліт (1886—1920) – талановита українська та польська піаністка, композиторка та педагогиня, учениця американського піаніста Ю. Гофмана, «ніжна квітка музичного Дрогобича», унікальна й незаслужено забута постать в історії європейського піанізму. Пауліна народилася 1886 року в Дрогобичі або 1887 року в Бродах (Україна). Була племінницею композитора Генріка Шаліта. Навчалася у Львівській консерваторії у свого дядька, а згодом у Баварії та Відні. З 1898 року Пауліна успішно виступала з концертами в Європі. Багатий репертуар піаністки включав твори І.-С. Баха, В.-А. Моцарта, Д. Скарлатті, Р. Шумана, Ф. Ліста, Ф. Шопена, а також її власні твори. Це були невеликі фортепіанні мініатюри (інтермеццо, мазурки, ноктюрни, прелюдії, каприси), що стилістично відносяться до епохи романтизму. Близько 1907 року Шаліт також викладала фортепіано у Львівському музичному інституті.  Останній концерт вона дала у 1913 році разом зі скрипалем П. Кочанським. Життя Пауліни обірвалося рано - вона померла 1920 року в санаторії для душевнохворих у Кульпаркові (нині район Львову). Як юдейку її поховали на маленькому занедбаному єврейському цвинтарі поблизу закладу, від якого зараз залишилася тільки пам'ять... Інтермеццо op. 2 Пауліна склала і опублікувала, коли їй було всього 13 або 14 років: Интермеццо op. 2 Стефанія Туркевич Стефанія Туркевич (1898—1977) – перша професійна українська композиторка, піаністка, педагогиня та музикознавиця, доцентка, докторка наук, професорка, членкиня правління Національної спілки композиторів України, дійсна членкиня Наукового товариства Т. Шевченка, почесна академкиня Національної академії мистецтв України. Закінчила приватну жіночу гімназію сестер Василіянок у Львові. Гру на фортепіано вивчала спочатку вдома, а потім у Вищому музичному інституті (ВМІ) ім. М. Лисенка у Львові, а в 1914–1916 рр. у Відні. Після цього студіювала філософію, педагогіку і музикологію у Львівському університеті, вивчала музику в державній вчительській семінарії у Львові (1919–1920), студіювала в консерваторії Польського музичного товариства у Львові (1921) та давала приватні уроки з музики. В 1919 році написала свій перший музичний твір – Службу Божу, яку було виконано декілька разів у соборі Св. Юра у Львові. В 1921 році повернулася до Відня, де навчалася в університеті, який закінчила в 1923 році, отримавши вчительський диплом. Також продовжувала студії з фортепіано і теорії музики у Віденській музичній академії. Відтак повернулася до Львова, а 1927 року виїхала до Берліна, де студіювала композицію в Музичній академії до 1929 року, коли переїхала до Праги. Студіювала композицію в Празькій консерваторії, а одночасно при Українському Вільному Університеті  писала докторську дисертацію на тему українського фольклору в російських операх, яку захистила 1934 році. Повернувшись до Львова, з 1934 року до початку Другої світової війни працювала викладачем музичної теорії і фортепіано, спочатку у Львівській музичній консерваторії ім. К. Шимановського, а потім – у ВМІ ім. М. Лисенка. Восени 1939 року, після радянської окупації Західної України, короткий час працювала репетитором-концертмейстером у Львівському оперному театрі, а відтак, у 1940–1941 роках, доцентом Львівської державної консерваторії (створеної наприкінці 1939 р. на основі ВМІ ім. М. Лисенка та двох довоєнних польських консерваторій). Стала членкинею Спілки радянських композиторів України (нині – Національна спілка композиторів України). Після закриття консерваторії німецькою окупаційною владою продовжувала викладацьку роботу у Державній музичній школі (створеній на початку 1942 у приміщенні колишнього ВМІ ім. М. Лисенка). Навесні 1944 року виїхала з родиною зі Львова до Відня. В 1946 році родина переїхала в південну Австрію, а звідти в Італію, де її чоловік, Нарциз Лукіянович, став лікарем при Другому Польському корпусі під британським командуванням. Восени 1946 року разом з Корпусом була перевезена в Сполучене Королівство. Жила у Брайтоні, Лондоні, Барроу Ґерні біля Бристоля, Белфасті та Кембриджі. Наприкінці 1940-х років повернулася до творчої роботи, і в період з того часу до кінця життя написала більшу частину своїх творів. Час від часу виступала як піаністка, зокрема 1957 року в серії концертів у великих українських громадах в Англії (разом із оперним співаком О. Нижанківським і скрипалем А. Вирстою), та 1959 року на концерті фортепіанної музики в Бристолі. Була членкинею британського Товариства жінок-композиторок і музиканток (яке існувало до 1972 року). До її творчого доробку належать 7 симфонічних творів, 6 балетів, 4 опери для дітей, 5 хорових творів, 6 камерно-інструментальних творів, 6 фортепіанних творів, понад 20 пісень (на слова Т. Шевченка, В. Вовк, Н. Лукіяновича та інших); обробки українських колядок і щедрівок. Сцена з дитячої опери С. Туркевич «Серце Оксани» Твори Стефанії Туркевич написані загалом у поміркованому модерністському стилі, поєднуючи традиційну тональну музику з елементами неокласицизму, неоромантизму, експресіонізму та інколи серіалізму. Деякі твори були виконані у 1920–1930-х роках у Львові і Празі, у 1956–1961 роках у Західній Європі та в 1969–1970 роках у Канаді. Проте, багато творів досі не були публічно виконані. Війна, еміґрація та заборона виконання її робіт в Радянському Союзі призвели до поступового забуття імені мисткині. Останніми роками деякі пісні С. Туркевич виконуються в Канаді та Україні. Записи 20 її пісень були видані в 2014 році в Канаді на компакт-диску (частина колекції «Galicians I – The Art Songs»). Струнний квартет Ганна Когут Ганна-Зіновія Герасимович-Когут (1899—1989) – хорова диригентка, композиторка та фольклористка, підпільниця ОУН, політична бранка радянських концтаборів. Ганна народилася в інтелігентній родині письменника, етнографа, перекладача, релігійного діяча В. Герасимовича на Львівщині. По лінії матері вона була троюрідною сестрою майбутнього Головного Командира УПА Романа Шухевича. Дівчина закінчила філософський факультет Празького університету і незабаром вийшла заміж за старшину УПА Федора Когута. З переїздом подружжя 1935 року в м. Косів (Івано-Франківська обл.) Ганна розпочинає свою музичну кар'єру в місцевому хорі монастирської церкви. Спочатку співає, потім керує ним. Виступи хору захоплюють широкі авдиторії, і невдовзі Анна стає відомою диригенткою.  За сім років, коли Ганна мала можливість займатися в Косові хоровим мистецтвом, вона керувала і жіночим, і чоловічим, і змішаним, і дитячим хорами. Кожен виступ будь-якого колективу під її керівництвом мав великий успіх і викликав захоплення слухачів. Після встановлення у 1939 році радянської влади подружжя Когутів почало працювати у новоствореній гімназії, яку незабаром перетворили на середню школу. Ганна Когут працювала вчителем музики. В 1940 році хор учнів Косівської середньої школи під її керівництвом зайняв призове місце в шкільній олімпіаді в Києві і був відібраний на огляд до Москви. Тоді ж хористи виступали у столиці УРСР на концерті, де був присутній М. Хрущов, а також у Каневі на могилі Т. Шевченка. І скрізь їхні виступи викликали захоплення. Під час Другої світової війни, з наближенням другого «визволення» Галичини радянськими військами, подружжя Когутів пішло в підпілля. Вони увійшли до складу пропагандистської групи, яка була створена у 1944 році у Краснопіллі. Анна працювала коректором референтури пропаганди Карпатського Крайового Проводу ОУН, але при цьому вона не залишає улюбленої справи: організовує хор та виступає перед повстанцями. Чоловічий хор «Трембіта» під кер. Г. Когут біля Народного дому в Косові. 1941–1943 рр. До збірки віршів повстанського поета-підпільника Марка Боєслава та інших авторів Ганна написала музику. Її збірку патріотичних пісень «Співає думу Чорногора» було підпільно видано під псевдонімом Юра Дзвинчук та поширено підрозділами УПА, причому вона була надрукована у бункері за допомогою дерев'яних колодок (техніка Середньовіччя!), які виготовив підпільник «Чорник». В 1947 році Ганну нагороджують Бронзовим Хрестом заслуги УПА. Цей Хрест вручали за видатні заслуги у боротьбі з окупантом чи віддану та жертовну організаційно-політичну діяльність. 1945 року в одному з боїв з енкаведистами чоловік Ганни загинув, вона ж повернулася на Тернопільщину – до рідного села своєї матері. Тут мужню жінку заарештували і в 1954 році засудили до 25 років таборів. Звинувачення: членкиня ОУН, коректорка референтури пропаганди Карпатського крайового проводу ОУН, авторка пісень націоналістичного змісту. Покарання вона відбувала у Мордовії. Згодом термін змінять на 8 років - радянський уряд вирішив скоротити повний термін заслання на прохання її старенької матері померти на руках доньки. Після свого ув'язнення, в 1964 році, Ганна повернулася до рідного села. Тут вона залишила свої спогади, збирала та записувала народні пісні та знову організувала хор, яким керувала до останніх днів свого життя. Померла Ганна Когут у віці 90 років, незадовго до української незалежності, була похована поряд зі своїми батьками. В 1994 році її посмертно реабілітували. «Окрилена піснею» - саме з такою назвою у 2009 році вийшла книга З. Біблюк, у якій розповідається про долю Ганни-Зіновії Герасимович-Когут. Марія Завалишина Марія Завалишина (1903—1991) - композиторка, диригентка, музично-громадська діячка, педагогиня. Заслужена діячка мистецтв УРСР (1990). Марія закінчила Одеську консерваторію (1939, клас П. Молчанова). Була музичною редакторкою Одеського радіо (1935—1936), викладачкою у музичній десятирічці ім. П. Столярського (1937—1938), в Одеській (1945—1951) та Київській консерваторіях (1951—1961), очолювала Музичне управління Комітету у справах мистецтв при Раді Міністрів України (1952—1953). Нагороджена Почесною грамотою Президії Верховної Ради УРСР, медалями. Була членкинею Спілки композиторів України. Похована у Львові. М. Завалишина – авторка дитячих опер, сюїт, вокалізів, пісень та романсів, музики для театру та кіно, музики до мультфільмів. Мультфільм «Водопровід на город» (1964) студія Київнаукфільм Режисер: М. Василенко Композитор: М. Завалишина Олена Андрєєва Олена Андрєєва (1914—2007) - композиторка, музикознавиця, педагогиня. Членкиня Спілки композиторів РРФСР (з 1945). Олена закінчила семирічну загальноосвітню школу (1929) та музичну школу для дорослих Луганська. Працювала на паровозобудівному заводі у цьому ж місті, очолювала сектор художньої самодіяльності. В 1928 році написала дитячу оперу «Лісова казка», здійснила її постановку на самодіяльній сцені (збереглося лише лібрето твору). В 1936 році Олена вступила відразу на 4-й курс Київського музичного училища (тепер Київська муніципальна академія музики ім. Р. Глієра). Наступного року була зарахована до Київської консерваторії (нині Національної музичної академії України імені П. Чайковського) на два факультети: композиторський (клас Л. Ревуцького) та історико-теоретичний. Працювала викладачем музично-теоретичних дисциплін у Студії вихідного дня при Київській консерваторії (1939–1941). У 1944–1947 служила в Управлінні Міністерства внутрішніх справ у Києві, керувала самодіяльним ансамблем пісні і танцю при загоні регуляторів вуличного руху. За сумісництвом працювала викладачем теоретичного відділу Київського музичного училища (1944–1946). В 1945 році закінчила з відзнакою Київську консерваторію.  З 1945 по 1967 – викладачка музично-теоретичних дисциплін у Київській середній спеціалізованій музичній школі-інтернаті ім. М. Лисенка, вона доклала чимало зусиль для відкриття теоретичного відділу (1951). З 1960 року Олена працювала музичною редакторкою Української філії видавництва «Радянський композитор», з 1963 – редакторкою, завідувачкою редакції видавництва «Мистецтво», у 1967–1990 – редакторкою, старшою редакторкою, завідувачкою редакції інструментальної музики. Підготувала до друку багатотомні збірники творів В. Косенка, Л. Ревуцького, Б. Лятошинського. Автор Каталогу рукописного фонду музичної спадщини Л. Ревуцького (1994). Також здійснила оновлення авторського тексту з оригіналу та підготовку до видання партитури опери «Тарас Бульба» М. Лисенка.  Довгий час О. Андрєєва була консультанткою Центрального дому народної творчості, співпрацювала із самодіяльними колективами. У творчості Андрєєвої, що розвивалася у руслі традицій вітчизняного мистецтва, переважають жанри камерної музики. Її композиціям властива лірична та лірико-епічна образність, щирість, задушевність та експресивність висловлювань; музична мова відрізняється мелодійністю, свіжістю гармоній, фактурною різноманітністю, тісним зв'язком з народною пісенністю. Твори: «Урочиста увертюра» для симфонічного оркестру (1945), кантата «Слава жінкам-трудівницям» (у співавторстві з Ю. Рожавською та Л. Левітовою); понад 30 хорових творів, серед яких «Наймичка» (1937), «Три шляхи» (1939) на слова Т. Шевченка; струнний квартет (1940); для фортепіано – дві сюїти (1938, 1943), прелюдії (1937, 1940), Фантазія на тему опери «Тарас Бульба» М. Лисенка (1943), близько 40 п'єс; інструментальні твори для скрипки, флейти, труби, бандури, баяна (Романс для труби та фортепіано, Концертна полька для бандури, обидва – 1957); понад 20 пісень та романсів; обробки народних пісень, перекладення власних творів та творів інших композиторів. Музично-теоретичні праці: «Основи музичної грамоти» (1953), «Ударні інструменти сучасного симфонічного оркестру: Довідник» (1985); «Музичний словник» (1960-1969); «Таблиці з нотної грамоти для учнів 1–4 та 5–6 класів музичної школи» (1959, 1960, 1963). Також Олена захоплювалася малюванням, у 1960-х навчалася у образотворчій студії при Жовтневому палаці культури. Роботи Андрєєвої, більшість із яких тематично пов'язані з музичним мистецтвом, експонувалися на виставках самодіяльних художників.   « Наймичка » Сл. Т. Шевченка Вик. Ансамбль солістів «Благовість» (Київ) Юдіф Рожавська Юдіф Рожавська (1923—1982) - композиторка. Під час Другої світової війни була учасницею фронтових концертних бригад. В 1946 році Юдіф закінчила Київську консерваторію за класом фортепіано у Є. Сливака, у 1947 – за класом композиції у М. Гозенпуда, у 1951 – аспірантуру. Мала винятковий слух і феноменальну музичну пам'ять. На жаль, до теперішнього часу не оцінена гідно епохою, навіть не була удостоєна почесних звань. Юдіф писала музику для дітей, для драматичного театру, кіно, радіовистав. Серед її творів – понад сто українських пісень та романсів на слова відомих авторів, кантати, сюїти, музика для фортепіано, ансамблів, симфонічного оркестру. Також авторка створила низку творів у новітній музичній техніці (серіальній, додекафонії). «Ранок біля воріт королівського палацу» з балету «Королівство кривих дзеркал» (1966) Людмила Левітова Людмила Левітова (1926—1991) - композиторка, музична редакторка, членкиня Спілки композиторів України. Людмила народилася у м. Ромни на Сумщині. В 1950 році закінчила Київську консерваторію за класом композиції Л. Ревуцького та за класом інструментування Б. Лятошинського. В 1953—1962 роках вона працювала концертмейстером оперно-вокальної студії Київського університету. В 1962—1963 працювала редакторкою Українського відділу видавництва «Радянський композитор». У 1963—1967 - старшою музичною редакторкою видавництва «Мистецтво». З 1967 року працювала старшою музичною редакторкою видавництва «Музична Україна». З 1982 року – на творчій роботі. Людмила Левітова на занятті у консерваторському класі поруч із Л. Ревуцьким Левітова працювала у різних жанрах. Вона написала багато творів для дітей: дитячий балет «Казка про веселого метелика», театралізовану сюїту «Зима», вокально-хорову картину «Доброго дня, весна» для дитячого хору, солістів та оркестру, а також багато пісень для дітей. Крім цього, вона писала вокальну та фортепіанну музику, твори для струнних та духових інструментів, для баяна та бандури, хори, романси та пісні на слова українських поетів, музику для радіопередач. «Червона калино, чого в лузі гнешся?» на сл. І. Франка Вик. Ю. Столяр Ніна Андрієвська Ніна Андрієвська (1928—2014) – композиторка, музикознавиця, журналістка, редакторка, радіокоментаторка, музична та громадська діячка. Вона була Заслуженою журналісткою Української РСР та Заслуженою артисткою України, членкинею Національної спілки композиторів із 1968 року. Авторка чудових пісень. Лауреатка Міжнародного конкурсу композиторів (Москва, 1972), лауреатка Українського творчого конкурсу на кращий твір року (Київ, 1973). Має державні нагороди. Любов до музики привела Ніну вчитися до Київського музичного училища імені Р. Глієра, згодом до Київської консерваторії та аспірантури. Понад 47 років Ніна Андрієвська працювала у музичній редакції Українського радіо: спочатку редакторкою, потім головною редакторкою та завідувачкою відділу музичних програм. Була радіокоментаторкою понад 300 музичних програм. Писати музику Ніна почала ще у студентські роки. Вона – авторка пісень «Стоять тополі», «Червоная калинонька», «Розтривожений спокій». Найвідомішим її хоровим твором є «Три шляхи» на слова Т. Шевченка, який не раз звучав на численних шевченківських вечорах.  Протягом свого творчого життя Ніна писала хори, вокально-інструментальні ансамблі, романси, солоспіви, пісні, обробки народних пісень; твори для естрадного оркестру, бандури, акордеону, фортепіано; музику для дітей. Ніна - авторка популярної пісні на слова видатної української поетеси Лади Реви «Якби я вміла вишивати» (1971), справжнього шедевра, що отримав широке визнання. Ця перлина української пісенної спадщини звучала у концертних залах не лише Радянського Союзу, а й США, Канади, Австрії, Угорщини, Польщі та багатьох інших країн. Написані нею твори виконували такі знамениті співаки, як К. Огнєвий, Д. Гнатюк, Б. Руденко, Ю. Гуляєв, Р. Кириченко, Г. Туфтіна, Д. Петриненко, А. Мокренко, Ф. Мустафаєв, Л. Забіляста. Твори Андрієвської опубліковані у видавництвах «Музична Україна», «Мистецтво», «Радянський композитор», а також на сторінках журналів, газет, енциклопедій, збірок. Є авторська грамплатівка пісень, видана фірмою грамзапису «Мелодія», а також авторська аудіокасета «Якби я вміла вишивати», видана в США. Ніна – авторка книги «Дитячі опери М. Лисенка». Відомий український композитор П. Майборода, відкриваючи один з творчих вечорів Ніни Андрієвської, сказав: «Усьому, що нею написано, властивий глибоко виразний мелодизм, наповнений ароматом української пісенності». Пісня «Якби я вміла вишивати» Сл. Лади Реви Вик. Бела Руденко Жанна Колодуб Жанна Колодуб (нар. 1930). Відома композиторка, педагогиня, громадська діячка. Корифейка української культури. В 1949 році Жанна закінчила Київське музичне училище за класом скрипки та за класом фортепіано. В 1954 році закінчила Київську консерваторію (нині Національна музична академія України імені П. Чайковського) за класом фортепіано педагога К. Михайлова. У роки навчання у консерваторії Жанна відвідувала заняття композитора Б. Лятошинського.  З 1952 року працювала викладачкою консерваторії, з 1985 року – доцентка. В 1997 році отримала вчене звання професорки музичної академії. Одночасно з роботою у консерваторії Жанна Юхимівна була головою комісії з музично-естетичного виховання дітей та молоді Національної спілки композиторів України, працювала у видавництві «Музична Україна». Народна артистка України (2009). Членкиня-кореспондентка Національної академії мистецтв України (2009). Заслужений митець України (1996). Лауреатка перших премій Міжнародного конкурсу «Сурми-96» (як композиторка та піаністка). Лауреатка Премії ім. М. Лисенка (2002), Премії ім. В. Косенка, Міжнародного конкурсу творів для духових інструментів (Рівне), Міжнародного академічного рейтингу популярності та якості «Золота фортуна» (2002). Лауреатка Міжнародного конкурсу композиторів Іванни та Мар'яна Коць (2005). Членкиня Національної спілки композиторів України (1967), Національної всеукраїнської музичної спілки. Має військові нагороди. Ще в студентські роки, виявивши себе талановитою піаністкою, Жанна чудово виконувала найскладніші твори фортепіанного репертуару. Але обдарованій дівчині цього було мало, тому що поряд із виконавством вона ще змалку захоплювалася композицією. Тому під час навчання у консерваторії Жанна почала відвідувати заняття у видатного українського композитора Б. Лятошинського. Виявляючи великий інтерес до вивчення нових напрямів та течій у сучасній музиці, вона відвідувала всі концерти та пленуми Спілки композиторів. Композиторська кар'єра Ж. Колодуб розпочалася із прекрасного «Ноктюрну» для флейти та арфи (або фортепіано), який вона написала через десять років після закінчення консерваторії. Ця п'єса, створена буквально на одному диханні, відразу стала одним з популярних творів у репертуарі багатьох виконавців. Успішний дебют надихнув композиторку на подальшу роботу.  Як згадує Ж. Колодуб, «з того часу я дуже захопилася творчістю. Ця "бацила" у мене вже сильно заворушилася, і я почала писати, що називається, "захлинаючись"».  А з роками композиторський талант Жанни Юхимівни зростав і розкривався у нових гранях. Щоденна наполеглива праця зробила свою справу. Досягнувши висот майстерності, Жанна Юхимівна стала відомою композиторкою, оригінальна та неповторна музика якої завжди швидко знаходить своїх слухачів та виконавців. Творчість композиторки популярна далеко за межами України. Сьогодні її музика часто виконується та видається не лише у країнах СНД, а й у Німеччині, Польщі, Чехії, Канаді, США, Великій Британії. Виконавці світового рівня включають її в свої репертуари, випущені компакт-диски. Різнокольорові композиції Жанни приваблюють яскравими художніми образами, а також щирістю, емоційністю та природністю висловлювання. Музикознавці характеризують її мистецтво як яскраво індивідуальне явище, у якому класичні традиції та глибинні фольклорні основи вдало поєднуються із сучасними засобами музичного мислення. Творчій манері авторки притаманні філософська глибина, оригінальна стилістика. За межами уваги композиторки не залишається і музика естрадного спрямування. Можливо, секрет популярності мистецтва Ж. Колодуб полягає саме в тому, що вона намагається задовольнити та виховати уподобання та потреби різної слухацької та виконавської аудиторії — від аматорів до професіоналів вищого класу. Крім того, Жанна веде активну громадську діяльність. Вже понад 40 років вона плідно працює у комісії музично-естетичного виховання дітей та молоді Національної спілки композиторів України, тривалий час виконуючи обов'язки заступника її голови, а потім очолюючи цю комісію. Роблячи великий внесок у справу виховання талановитої молоді, Ж. Колодуб очолює сьогодні різні Всеукраїнські конкурси юних музикантів. Творчість Колодуб охоплює широкий діапазон жанрів: балети, мюзикли, музику до спектаклів у драматичних театрах, мультфільмів, музику для дітей та юнацтва, твори симфонічної, камерно-інструментальної, хорової, вокальної музики, а також інструментальні концерти з оркестром. В активі також твори для духових інструментів, концерти, сольні п'єси, п'єси для гітари, баяна, синтезатора, дзвіночків та інші. У її творчому доробку багато сюїт, написаних для різних складів оркестрів: для симфонічного, струнного, естрадного, а також для оркестру народних інструментів. Дуже цінними творчими напрацюваннями Жанни є велика кількість камерно-інструментальних ансамблів - це вишукані, колористичні композиції, написані для нетрадиційних складів інструментів. «Ноктюрн» Вик. О. Сергєєв (флейта) Нінель Юхновська (1931—1997) - композиторка родом з Харкова. Народилася Нінель у сім'ї професора хімії, великого любителя музики. Ще до війни вона почала писати музику, навчалася в групі особливо обдарованих дітей за класом фортепіано у професора Л. Фаненштиля. У роки Другої світової війни разом із Харківським хіміко-технологічним інститутом була евакуйована до Ташкента, жила в Чирчику, а навчалася у Ленінградській державній музичній десятирічці. До цього міста відносяться перші твори для фортепіано. Після війни сім'я повернулася до Харкова, де Юхновська вступила до консерваторії, яку закінчила з відзнакою у 1953 році за класом композиції у професора Д. Клебанова.  У роки навчання у консерваторії розпочалася діяльність Юхновської як концертмейстерки та керівниці вокальних гуртків. В 1957 році Нінель стала першою жінкою-членом Харківського відділення Спілки композиторів. Дипломною її роботою були фрагменти з майбутньої опери «Павло Корчагін» (лібрето В. Сокола), яку 1961 року поставив Харківський театр опери та балету імені М. Лисенка. Поряд із зверненням до таких відомих поетичних імен, як М. Рильський, П. Тичина, С. Капутикян, Р. Тагор, Нінель Григорівна мала даром відкривати нові імена серед харківської поетичної молоді. Її працездатність дивовижна. Лише протягом двох років нею написано 30 пісень. Романси та пісні на вірші вірменської поетеси Сільви Капутикян входили до репертуару таких відомих радянських співачок, як Зара Долуханова та Ніна Ісакова. Музиці Нінель властива мелодійність і звернення до витоків народних музичних скарбів. Композиторка створювала твори найрізноманітніших жанрів: опера «Павло Корчагін», «Закарпатська рапсодія» для фортепіано та оркестру, струнний квартет «Кавказькі акварелі», струнний квартет «Молодіжна поема», твори для фортепіано, скрипки та віолончелі, пісні, обробки народних пісень, музика до телепередач і драматичних спектаклів. «Бажання моє, — говорила Юхновська, — подарувати слухачам радість земного існування, зробити їх кращими та чистішими». Богдана Фільц Богдана Фільц (1932 — 2021) — композиторка та музикознавиця з роду славетної співачки Соломії Крушельницької та художниці Ярослави Музики. Авторка понад 500 творів — від хорової музики до фортепіанного концерту, від дитячих пісень до Реквієму пам’яті Героїв Небесної Сотні. Богдана народилася в Яворові (Львівська обл.) в інтелігентній родині, що має дуже давній і славетний родовід. Її мама належала до старовинного українського прізвища Савчинських герба Суліми, яке корінням сягає ХVІІ століття. Саме по цій лінії мама Богдани є племінницею співачки С. Крушельницької, яка часто була у Фільців. До гостей також приїжджали композитори В. Барвінський, С. Людкевич та інші відомі діячі Галичини. Мати Богдани навчалася на філософському факультеті Львівського державного університету. Вона знала кілька мов, добре грала на фортепіано та навчалася у філії Вищого музичного інституту. Батько був адвокатом та активним громадським діячем. Він очолював Українське Педагогічне Товариство, гурток «Рідна школа», був головою товариства «Освіта», відповідальним редактором Яворівської газети «Українське слово». Разом із дружиною Ярославою він заснував у Яворові філію Вищого музичного інституту ім. М. Лисенка, в якому навчалися Богдана, а також її брат та старші сестри. В 1939 році отця Богдани, як і багато інших українських патріотів, було заарештовано органами НКВС та засуджено до ув'язнення. Згодом сім'ю «ворога народу» було заслано до Казахстану. Життєва доля Богдани складалася непросто. Разом із сестрами, круглими сиротами, після війни, 1945 року, вона повернулася до Львова. Але закладені змалку потяг до знань і любов до прекрасного знову повернули її до занять музикою. Почали з'являтися перші власні твори. Богдана пройшла прослуховування у професорів С. Людкевича та В. Барвінського. Вона закінчила історико-теоретичний та композиторський факультети Львівської консерваторії. Творче формування Богдани як композиторки нерозривно пов'язане із двома культурними столицями України – Львовом та Києвом. У Львові – навчання у консерваторії, спілкування з видатними музикантами Західної України… У Києві – аспірантура під керівництвом Л. Ревуцького (1962), наукова робота у відділі музикознавства Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені М. Рильського. У 1956 — 1959 – працювала викладачкою музичної школи-десятирічки у Львові. Богдана – кандидатка мистецтвознавства (1964). Докторка філософії мистецтва (2006). Заслужений митець України (1999). Лауреатка премій імені М. Лисенка (1993), імені В. Косенка (2003), Художньої премії «Київ» імені А. Веделя (2016). Лауреатка Всеукраїнського конкурсу композиторів «Духовний псалм» (2001), провідна наукова співробітниця Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Рильського НАН України. Майже 50 років музика Богдани Фільц звучить у всьому світі. Самобутні, яскраві твори для фортепіано, пісні та хори, в яких відчувається виразна опора на український мелос, широко виконуються в Україні та за кордоном (США, Канада, Німеччина, Польща, Угорщина, Ірландія, Болгарія, Латвія, Естонія, Австралія, Японія). У листопаді 2004 року в Українському інституті Америки відбувся її авторський концерт. Богдана Фільца є авторкою понад 400 творів. Серед них: симфонічні, камерно-інструментальні, камерно-вокальні хорові опуси. Вони постійно звучать на міжнародних та українських фестивалях, по радіо та телебаченню, записані на платівки та компакт-диски. Також її твори увійшли до 25 авторських збірок, виданих як в Україні, так і за кордоном. Значне місце серед них займають пісні для дитячих хорів («Любимо землю свою» – 1976, «Земля моя» – 1984). В активі композиторки твори для симфонічного оркестру («Верховинська рапсодія» - 1961), концерт для фортепіано з оркестром (1958), фортепіанні твори, п'єси для бандури, скрипки, хорові твори (реквієм «Пам'яті Героїв Небесної сотні»; кантати «Любіть Україну», «Юнаку» – 1958, «Пори року» – 2013; духовні твори для хору a cappella – 2013), романси на слова Т. Шевченка, Л. Українки, В. Сосюри, А. Міцкевича, обробки українських народних пісень. Богдана Михайлівна — це уособлення сучасної жінки-творця, представниця духовної еліти України, гордість української музичної спільноти. Три п'єси для ф-но на теми лемківських пісень Вик. В. Котис Лариса Донник Лариса Донник (1938 — 2022). Композиторка та педагогиня. Авторка симфонічної, камерної та духовної хорової музики. Членкиня Національної спілки композиторів України, лауреатка Премії В. Косенко (2016). Лариса народилася у Харкові. В 1961 році закінчила Харківський інженерно-будівельний інститут, у 1967 - Харківський інститут мистецтв ім. І. Котляревського за класом композиції В. Губаренка. З 1967 року працює викладачкою музично-теоретичних дисциплін у музичних школах Харкова, з 1971 року – викладачка (педагогиня вищої категорії) за класом композиції у ДМШ № 9 ім. В. Сокольського м. Харкова. 1991 — регент на початковому етапі створення хору у парафії Іоанно-Богословського храму (Харків).  Духовна хорова музика Лариси неодноразово звучала на концертах Міжнародного українського музичного фестивалю «Київ Музик Фест» у виконанні камерного хору імені М. Леонтовича (пізніше — хор «Хрещатик»). Її духовна хорова музика увійшла до фондів Національного радіо. Твори Донник для цимбалів виконують в Україні, Словаччині, Молдові, Німеччині, Угорщині. Творчість композиторки багатожанрова. Гармонійність мислення, поліфонічність музичної тканини, релігійні мотиви, образність і мелодійність інтонації спрямовані на розкриття духу української ментальності в різнобічних аспектах як минулого, так і сьогодення. П'єса «Маленький козачок» Леся Дичко Леся Дичко (нар. в 1939) — композиторка, педагогиня, «королева української хорової музики». Одна з провідних хорових композиторів України. Її твори широко представлені на хорових фестивалях, конкурсах та концертних програмах світу: у США, Канаді, Франції, Великобританії, Німеччині, Нідерландах, Бельгії, Данії, Іспанії, Італії, Угорщині, Болгарії, Польщі. Леся закінчила Київську середню спеціальну музичну школу ім. М. Лисенка в 1959 році. В 1964 році закінчила Київську консерваторію (композиторський факультет за класом К. Данькевича та А. Коломійця). Навчалася також у Б. Лятошинського. Після закінчення навчання Дичко працювала композиторкою та вчителькою музики, читала лекції у Київському педагогічному інституті з 1965 по 1966 рік, у Київській академії мистецтв з 1972 по 1994 рік. В 1994 році вона стала професоркою Національної музичної академії України, викладала композицію та теорію музики. Вона також читає лекції як запрошена професорка в інших університетах. Народна артистка України (1995), Заслужена діячка мистецтв УРСР, лауреатка Державної премії УРСР імені Т. Шевченка (1989), лауреатка Премії «Київ» ім. А. Веделя (2003). Членкиня-кореспондентка Національної академії мистецтв України. Має низку нагород. Як уже згадувалося, головне місце у творчості Лесі Дичко посідає хорова музика, у якій помітний зв'язок із фольклором, обрядовістю та християнськими мотивами. Особливе місце займає дитяча тематика. Усі важливі віхи української культури ХХ століття й досі неможливо уявити без творчості Лесі. Її художній шлях розпочинався у знакових для української музики 60-х роках: серед колег того покоління були В. Сильвестров, Л. Грабовський, Є. Станкович, В. Губа. Тоді молода композиторка вразила неофольклорною кантатою «Червона калина», де звернулася до текстів українських пісень ХV—ХVII століть. (Юні сучасники навіть не уявляють собі зухвалості та сміливості такого кроку на той час!). У тих же 1960-х ще студентка Леся експериментувала балетом про творчість художника-абстракціоніста «Метаморфози», який не допустили до дипломного іспиту з тавром «безідейний». Провокативно щодо впливів «імпресіоністів-експресіоністів» сприймалися також її вокальні цикли «Пастелі» та «Енгармонічне» на поезію П. Тичини. У 1970—1980-х Леся Дичко збагачує українську музику власним прочитанням давньої історії та національних традицій України. У центрі її творчої уваги — літопис стародавнього Києва на канонічні тексти (ораторія «І нарекоша ім'я Київ»), картини Катерини Білокур (однойменний балет та «Фрески»), українська поезія — вокальні твори на вірші Б.-І. Антонича (симфонія «Зелене Євангеліє»), П. Тичини та М. Рильського (симфонія «Вітер революції»), Б. Олійника (кантата «Ода музиці»). Ці (як і наступні) десятиліття позначені насамперед хоровою домінантою у творчості Лесі. Саме хорова музика є для неї засобом висловлювання художнього світорозуміння та життєвої філософії, областю для втілення творчих задумів та пошуків. Наприкінці 80-х Л. Дичко взяла на себе сміливість відродити давні традиції української літургійної музики, які обірвалися на початку ХХ століття із творчістю українських композиторів М. Леонтовича, К. Стеценка, О. Кошиця, Я. Яциневича, С. Людкевича. Літургії, створені Лесею за всіма церковними канонами богослужіння, повертали втрачений пласт музичної культури. Вже у Незалежній Україні вперше у Володимирському соборі з благословення Патріарха Філарета зазвучала сакральна музика сучасного українського автора (та ще й жінки!): це була Літургія № 1 Лесі Дичко. Таким чином, духовна музика стає невід'ємною частиною її творчості, поряд з якою тріумфують обрядові дійства — хорові опери «Вертеп» та «Золотослов», кантата «Пори року», колядки. Важко знайти в Україні співочий колектив чи ансамбль, який би не виконував твори Лесі Дичко. Важко також назвати в країні та за її межами хоровий конкурс чи фестиваль, де не брала б участь «хорових справ майстер» Леся Дичко, яку жартома називають «міністром хорової культури України». А відомий польський композитор Ромуальд Твардовський присвоїв їй звання «Королева української хорової музики». Л. Дичко є автором творів у таких жанрах, як опери, ораторії, симфонії, кантати, хорові концерти та поеми, літургії, твори для фортепіано та інші. У хоровій музиці Дичко продовжила унікальну традицію української авторської духовної музики (Духовні концерти: Ведель-Дичко, Стеценко-Дичко). Саме за твори хорового жанру була неодноразово відзначена почесними нагородами та преміями. Величезне значення у творчості Лесі також належить імпровізації, яка, зрештою, визначає композиторський талант. З певністю можна сказати, що у галузі хорової музики Дичко відкрила нові горизонти у хоровому оркеструванні, у розробці поліфонічної та гармонійної фактури, сонористики.  Створивши свій самобутній стиль, Леся має багато послідовників. Вона була серед тих, хто відчув зміни в ментальності та культурі людей, потребу подолати інерцію минулого, писати по-новому, відповідно до вимог часу. Після полячки Гражини Бацевич Леся Дичко була другою жінкою-композиторкою, яка взялася за написання великих ораторіальних кантат, симфонічних полотен, і твори яких з успіхом зазвучали у світових програмах. Сфера неокласики, неофольклоризму, яку вона почерпнула у творах її вчителя Б. Лятошинського, стала панівною і в її творчості, визначивши ясність задумів, ідей, форми композицій. У Царстві Твоїм. З Урочистої літургії Найбільший успіх випав на хорові «Літургії», які є окремою віхою у її творчості зокрема та в українській хоровій музиці загалом. Композиторка першою ще у 1980-і роки звернулася до написання духовної музики на канонічні тексти. Чи це була випадковість? Ні. Літургія стала логічним продовженням її давніх захоплень церковною музикою, архітектурою храмів, які вона відвідувала всюди, де була. Ще у роки навчання композиторка прослухала курс лекцій з образотворчого мистецтва та архітектури у Київському художньому інституті. Очевидно, це зміцнило в ній уроджене образне та синестезійне відчуття світу, сприйняття одного мистецтва через враження від іншого у різних проявах та фарбах. Дивуєшся, як за такої активної творчої праці Лесі Василівні вдається виконувати і величезну кількість громадських обов'язків: вона – голова журі конкурсів молодих композиторів, «Південна Пальміра» в Одесі, хорових колективів «Ялта – Вікторія», член журі Міжнародного хорового фестивалю у Польщі, здійснює велику роботу як секретарка Національної спілки композиторів України. «Життя прекрасне!» — любить повторювати Леся. У музиці ці слова озвучені теплими, сонячними фарбами. Найбільша після музики пристрасть Лесі Дичко – живопис. Композиторка має власну «галерею» музичного живопису, де вона відзначає свої враження від споглядання зображень архітектурних пам'яток і ландшафтів, шедеврів живопису. Це її хорові «Фрески» - «Іспанські», «Французькі», «Швейцарські», інструментальні пейзажі - «Замки Луари», «Дзвони Арагона». Зрима образність у них настільки яскрава, що балетмейстери створюють на основі її музики хореографічні картини. (До речі, у 2006 році вона стала почесним членом Національної спілки художників). Леся Василівна, незважаючи на поважний вік, не припиняє творчу діяльність. Навіть початок повномасштабної війни з росією 2022 року не зупинив композиторку. «І під час війни я продовжувала дуже багато працювати, – розповідає Леся Дичко. - Написала кілька великих творів. Наприклад, Хорову симфонію-диптих «Logis» для хору a cappella на слова П. Тичини та Г. Сковороди. Здавалося б, що вони мають спільного? У вірші Тичини все вогняне, у нього все вирує! А у Сковороди – спокій, тиша та глибокі філософські роздуми про красу Всесвіту. Другий твір, написаний за ці півроку, створений для біблійних текстів. Я взяла шість текстів з Книги Псалмів, які мені дуже відгукуються, і написала ораторіум Духовні етюди для солістів, хору та великого симфонічного оркестру. Зараз доопрацьовую симфонічну партитуру. Ще один великий твір - «Axios», або «Таїнство людської природи» для басу та симфонічного оркестру, також на біблійні тексти. А до Kyiv Music Fest готувала твори з картин трьох сучасних художників – В. Сидоренка, В. Перевальського та Ф. Гуменюка. Думаю створити пісні про українське військо». Ім'я Лесі Дичко широко відоме у світі, а її творчість належить до найкращої спадщини сучасної української музики. «Отче наш» Вик. Камерний хор «UNITED» Дир. В. Лисенко Ганна Чубач Ганна Чубач (1941—2019) – відома поетеса та дитяча письменниця, Заслужена діячка мистецтв України. З 1971 року була членкинею Національної спілки письменників України. Ганна - авторка близько 60 книг для дорослих та дітей, музичної абетки «Алфавітні посмішки», музичної казки «Пані Кішка» та багатьох ілюстрованих оригінальних абеток, авторка десяти алфавітів, багатьох віршів, казок, лічилок, скоромовок, загадок та пісень, що широко використовуються педагогами у навчальному процесі у початкових класах загальноосвітніх шкіл. Її творчість занесена до світової скарбниці «Література ХХI століття». Вона також є лауреаткою всеукраїнських літературних премій імені П. Усенка, Марусі Чурай, С. Гулака-Артемовського та Міжнародної премії «Дружба». Вірші поетеси перекладені російською, англійською, німецькою, чеською, болгарською, угорською, монгольською та іншими мовами. Ганна Чубач є авторкою понад 500 пісень. Деякі з них покладені на власну музику, інші написані у співпраці з композиторами. Мабуть, далися взнаки музичні гени, адже батько Ганни Танасівни був скрипалем. Нині її пісні (найвідоміші з них — «Крила», «Хустка тернова», «Не відлітайте, лелеки», «Пісня про поле», «Горіло над морем полум'я», «Замовляю музику словами») — у репертуарі О. Василенка, Ю. Рожкова, дуету «Горлиця», І. Красовського. Цікаво, що звання «Заслужена діячка мистецтв України» Ганна здобула не за суто літературну діяльність, а за авторські пісенні програми, з якими поетеса та її улюблені виконавці виступали у різних регіонах України. Пісня «Черепаха Аха» Сл. і муз. Г. Чубач Вик. ансамбль «Зернятко » Валентина Фалькова Валентина Фалькова (1952) – композиторка, завідувачка музично-теоретичного відділу Дніпропетровської дитячої музичної школи № 3; викладачка найвищої категорії. Відмінниця культури, Членкиня Асоціації композиторів Всеукраїнської Національної музичної спілки. Художня керівниця авторського дитячого музичного театру «Надія» ДМШ № 3 та Будинку вчених м. Дніпра. Педагогиня-композиторка (понад 35 років виховує юних композиторів), керівниця дитячого джазового клубу «Блюз». В. Фалькова у 1971 закінчила Дніпропетровське музичне училище ім. М. Глінки за спеціальністю «Теорія музики». У 1980 році закінчила Кіровоградський державний педагогічний інститут ім. О. Пушкіна (музично-педагогічний факультет). За класом композиції навчалася в українських композиторів К. Шутенка та В. Сапелкіна, а також консультувалася у професорів Г. Клебанова, А. Штогаренка та М. Скорика. Займається композиторською творчістю понад 40 років. У творчому доробку Валентини твори у вокальному та інструментальному жанрах: фортепіанні п'єси 1969–2013 рр., пісні та обробки народних пісень 1968–2012 рр., «Симфонічна увертюра», понад 60 романсів на вірші поетів-класиків та сучасних поетів, понад 200 пісень на вірші сучасних поетів; «Українська рапсодія» для фортепіано; вокальний цикл на вірші поетів Срібного віку; концертино для фортепіано; хоровий цикл «Ранок» на сл. М. Потійко; дві збірки дитячих пісень; тріо для струнних та інші хорові, інструментальні та вокальні твори. У театральному жанрі – 22 музичні вистави за власними сценаріями за мотивами творів письменників-класиків та сучасних письменників, а саме: «Маленький принц» – за мотивами казки А. де Сент-Екзюпері (1997), «Чарівник Смарагдового міста» – за казкою О. Волкова (1999, 2011); «Синій Птах щастя» – за мотивами казки М. Метерлінка (2000), «Пеппі Довга панчоха» – за казкою А. Ліндгрен (2001), «Вірне серце» – за мотивами казки А. Франса «Бджілка» (2003), «Червоні вітрила» – за казкою О. Гріна (2004), «Кришталеві черевички» – за казкою Ш. Перо (2008), «Музичний бал» – за п'єсою О. Швець-Васіної (2010), «Чарівний голос Джельсоміно» – за казкою Дж. Родарі (2012). За лібрето української письменниці Еліни Заржицької Валентина написала та здійснила постановки музичних спектаклів «Як тітонька Жаба на ринок ходила» та «Пригоди Морського Конька» для авторського дитячого музичного театру «Надія» при ДМШ № 3 та Будинку вчених Дніпропетровська. Протягом 2012 року у складі творчого колективу працювала над створенням чотирисерійного слайдового мультфільму «Як черепаха Наталя до школи збиралася». Видано п'ять збірок пісень та романсів В. Фалькової: «Птах щастя» (2004), «Чарівний світ» (2005), «Музика – моя Душа» (2008), «Острів дитинства» (2008), «Вікна в ночі» ( 2011) та збірка «Фортепіанні сторінки» (2013).  Валентина є лауреаткою Міжнародного конкурсу «Веспремські ігри» (2002, Угорщина), лауреаткою Міжнародного конкурсу «Золота ліра» (2012), лауреаткою Всеукраїнського конкурсу вокальної музики Міжнародного товариства «Російські збори» (2007), а також неодноразовою переможницею обласних конкурсів: композиторів та поетів «Натхненний дует Наддніпрянщини» (2003–2012), виконавської майстерності музикантів-викладачів та нагороджена Дипломом 1-го ступеня в номінації «Композиторська творчість». У 2010 році видано авторську методику В. Фалькової «Навчання композиції та імпровізації обдарованих дітей». За цією методикою авторка прочитала курси для викладачів у багатьох містах України. За творчі успіхи, великий внесок у розвиток музичної культури, багаторічну творчу діяльність, високу професійну майстерність, великий особистий внесок у справу естетичного виховання молодого покоління Валентина нагороджена значком «За відмінну працю» Міністерства культури України у 1990 році, а також численними грамотами та подяками. «Перше кохання» Вик. В. Васильєва (віолончель), В. Фалькова (ф-но) Марія Шалайкевич Марія Шалайкевич (нар. в 1954) – талановита співачка та композиторка, солістка музичного гурту «Соколи».  Марія закінчила музично-педагогічне училище, а також музичний факультет Дрогобицького педагогічного інституту ім. І. Франка. Її авторству належить музика до чудових пісень «Мова колискової», «Соломія», «Коні на вигоні», «Кохання», «Нічого вічного немає – лише кохання», «Все це – дари Божі»... З піснею «Всі ми прагнемо кохання» (на слова В. Крищенка) Марія Василівна стала лауреаткою «Пісенного вернісажу-94», перемогла в номінації вокалістів на «Мелодії-95». За пісню «Соломія» на слова А. Канич Марія здобула Гран-прі на «Пісенному вернісажі-95». В 1999 році за вагомий особистий внесок у розвиток українського пісенного мистецтва та високу виконавську майстерність М. Шалайкевич присвоєно почесне звання «Народна артистка України». Небувалий успіх (перемога у чотирьох номінаціях) здобула пісня Марії на слова В. Романюка «Нічого вічного немає – тільки любов» (1997): Прийшла весна така раптова й рання. Ще сум в душі, як сніг в яру, не зчах. В твоїх очах цвітуть сади кохання І тихо жовкнуть у моїх очах. Чому ж так туга серце крає? Огні мовчать, огні розмов. Нічого вічного немає – Лише любов, лише любов... Вик. М. Шалайкевич Кармелла Цепколенко Кармелла Цепколенко (нар. в 1955) – композиторка, професорка, кандидатка педагогічних наук, заслужена діячка мистецтв України, заступниця Голови правління Одеської організації Національної спілки композиторів України, членкиня та секретарка правління Національної спілки композиторів України. У 1962—1973 роках Кармелла навчалася в Одеській середній спеціальній музичній школі ім. проф. П. Столярського під кер. професорів Г. Бучинського (клас фортепіано) та О. Когана (композиція). Продовжила музичну освіту в Одеській консерваторії (1973—1979), де вивчала композицію (клас проф. О. Красотова) та фортепіано (клас проф. Л. Гінзбург). З 1986 до 1989 року навчалася під керівництвом проф. Г. Ципіна в аспірантурі Московського педагогічного інституту. Відвідувала композиторські майстер-курси у Німеччині (Дармштадт, 1992, 1994; Байройт, 1993). З 1980 року – викладачка композиції в Одеській державній музичній академії ім. А. Нежданової. У процесі навчання використовує авторську методику «Сценарна розробка музичного матеріалу». Композиторка неодноразово успішно проводила майстер-класи у навчальних закладах Німеччини, Молдови, Швейцарії, США. К. Цепколенко – успішна учасниця численних міжнародних фестивалів та форумів, лауреатка всесоюзних та міжнародних композиторських конкурсів, має численні премії та нагороди. Упродовж 1980-х років у стилі своїх робіт Кармелла наближалася до вільної атональності та почала індивідуалізувати музичні форми композицій на основі сценарної концепції. Після Дармштадтського досвіду вона підійшла до напряму європейської нової музики, використовуючи вільні моделі та постмодерністську стилістику. Особливості її стилю – природна виразність; драматургія у поєднанні із створенням нових форм; лінійна (іноді розширена до акордів та шарів) та діалогічні фактури; перформанси та «фестивальні» жанри («Соло-Солісімо», «Соло-Моменто», «Дуель-Дует», «Карткові ігри»), для яких важливе існування у великих тимчасових та просторових масштабах фестивалів, сконструйованих як єдине синтетичне дійство музики, перформансу та візуального мистецтва.  Кармелла – яскрава представниця неоекспресіонізму в сучасній українській музиці. В 1995 році композиторка була ініціаторкою організації та арт-директоркою щорічного фестивалю сучасної музики українських та зарубіжних композиторів, переважно експериментального спрямування, «Два дні та дві ночі нової музики» в Одесі. Унікальність цього фестивалю полягає в тому, що він розробляється за логікою композиторського мислення на основі авторської концепції як величезної дводобової події, де поєднано різноманітні види мистецтв. Крім того, вона є натхненницею та організаторкою серії фестивалів та концертів, низки заходів, присвячених сучасному мистецтву імпровізації, пластичному мистецтву та багатьом іншим культурним подіям та акціям (загалом понад 70), серед яких найвідоміші: «Мандрівна академія музики/мистецтва» (Одеса, 1997—2000), «Prima Vista» (1997—1999), «Мистецтво імпровізації в сучасному світі» (1998—2003), «Нове мистецтво танка» (1996—2003). Також вона є ініціаторкою створення, засновницею та головою правління Міжнародної громадської організації «Асоціація Нової Музики» – Української секції Міжнародного товариства сучасної музики. К. Цепколенко зі студентами К. Цепколенко – творчиня школи сучасної композиції на півдні України. Серед її учнів – композитори, лауреати Національних премій та Міжнародних конкурсів, зокрема – Світлана Азарова. Таким чином, її насичена робота щодо вирощування композиторських талантів виводить українську музичну культуру на новий рівень. Авторка понад 70 музичних творів, серед яких 3 опери (одна - у міжнародному співавторстві), 4 симфонії, концерт для фортепіано та симфонічного оркестру, 3 симфонії для камерного оркестру, перформанси та камерна музика (інструментальна та вокальна), а також електронні твори. Має цілу низку друкованих творів, 11 компакт-дисків, записи на радіо багатьох країн світу (Україна, Німеччина, Данія, Франція та інші). Має низку статей, присвячених методиці викладання композиції. У березні 2024 року Указом Президента України Кармеллі Цепколенко було присуджено Національну премію України ім. Т. Шевченка за кантати «Читаючи історію» за поезією О. Забужко, «Звідки ти, чорна валко, пташина зграє?» за поезією С. Жадана, Дуель-Дует для скрипки та контрабасу, Симфонію № 5. «Музика потрібна всім, тому що вона існує у космосі. Коли ми не мали ні живопису, ні архітектури, ні розмов - ще не було слів, а вже була музика. Вона є і має залишатися сутністю кожної людини» (К. Цепколенко). «Читаючи історію» для сопраністки (вокал, перкусія), віолончеліста та піаніста (фортепіано, речитація) за поезією О. Забужко Марія Пилипчак Марія Пилипчак (нар. в 1955) – композиторка, етнографиня, керівниця дитячого фольклорного ансамблю «Цвітень», створеного у 1986 році при Національному заслуженому академічному народному хорі України ім. Г. Верьовки. Марія народилася у м. Хуст Закарпатської області. Закінчила Ужгородське державне музичне училище та у 1975 році вступила на теоретико-композиторський факультет Ленінградської консерваторії ім. М. Римського-Корсакова. Закінчила консерваторію в 1980 році і того ж року почала викладати в Інституті культури та мистецтв у Києві. З 1982 року працювала на посаді концертмейстера народного хору ім. Г. Верьовки. Цього ж року розпочалася перша серед народних хорів України фольклорно-експедиційна робота із запису та виконання автентичної пісенної спадщини. Вже 1983 року на базі колективу зі співаків хору Марія утворила фольклорно-етнографічний гурт, який виступив із концертами на фольклорних фестивалях України, фестивалі «Руська зима» у Москві. Ансамбль успішно гастролював містами США в 1987 році. З 1986 року за підтримки художнього керівника колективу А. Авдієвського утворила дитячий фольклорний ансамбль «Цвітень», який у 2016 році відсвяткував своє 30-річчя. За цей час М. Пилипчак стала членкинею Всеукраїнської національної спілки композиторів та Всеукраїнської національної музичної спілки. За період з 1980 по 2014 роки записала фонограмархівів у 5 тисяч народних пісень, які успішно представляють найкращу традиційну народну спадщину у концертному виконанні як в Україні, так і на сценах за кордоном.  Фольклорний ансамбль «Цвітень» Фольклорний ансамбль «Цвітень» створив близько 300 різноманітних програм і успішно виступає на найкращих сценах країни із сольними концертами. Силами колективу було випущено 8 дисків, 6 нотних видань із записами народних пісень, безліч радіо- та телепередач. На базі колективу протягом 25 років проводились семінари з дитячого музичного виховання. Колектив став лауреатом міжнародних конкурсів, побував у багатьох країнах Європи. З 2009 року М. Пилипчак – молодша науковиця Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Рильського НАН України. Вона оцифровує, систематизує та створює базовий каталог фонограмархіву. До ювілею – 70-річчя утворення Національного народного хору ім. Г. Верьовки 2013 року, з її ініціативи було створено проект «Від коріння до небес». Це найкращі збірники народнопісенної спадщини у записі на диску. «Колискова – дуже простенька мелодія, якою заколисують дитину. Коли дитина приходить у цей світ, вона найближче пов'язана з матір'ю, її біополе незахищене. У давні часи матері розуміли потребу в тому, щоб дитина відчувала материнську інтонацію, материнські вібрації… За інформаційним полем вони дуже лаконічні, навіть аскетичні, бо внутрішня зібраність усередині маленьких мелодій захищала дитину… Інтонація гарної музики – власної народної спадщини та класики – гасить в дитині внутрішню агресію. Такі вібрації використовуються для того, щоб нове покоління було духовно здоровим. Найголовніше, що у фольклорі немає дисонансних інтонацій… У нас на уроках хору Верьовки сиділи вчені з Німеччини. Мови вони не розуміли, але сказали: у вас неймовірна музика, якою можна лікувати» (М. Пилипчак).... Спи, Ісусе, спи. Мамина колискова Вик. М. Пилипчак Ганна Гаврилець Ганна Гаврилець (1958—2022) - композиторка, педагогиня, музично-громадська діячка, яка багато зробила корисних справ для підтримки та популяризації сучасної композиторської творчості в Україні. Заслужений митець України (2005). Ганна народилася у Видинові (нині Коломийський район, Івано-Франківська обл.). В 1982 році закінчила ЛМК ім. М. Лисенка як композиторка у класі проф. В. Фліса та в 1984 році – аспірантуру КДК ім. П. Чайковського під кер. проф. М. Скорика. З 1992 року викладала композицію у НМАУ ім. П. Чайковського. Її ім'я стало популярним вже у 80-ті роки ХХ століття. Вона стрімко увійшла в світ музики, вразивши слухачів кожним своїм твором, яким були властиві лише для неї характерні музичні інтонації, що несли тонкі відтінки стану людської душі. Її помітили одразу і на ниві академічної музики, і у жанрі естрадної пісні. Ганна Гаврилець зверталася до різних жанрів: від невеликих вокальних, хорових та інструментальних п'єс до масштабних симфоній. Саме образна яскравість, національна самобутність композиторського обдарування Ганни сприяли визнанню та популярності її творчості серед виконавців та слухачів в Україні та за кордоном. Музика цієї композиторки звучить у Польщі, Словаччині, Словенії, Швейцарії, США, Канаді, Нідерландах, Франції, Німеччині, Вірменії. Серед її духовної музики – псалми, молитви, тропарі, композиції на літургійні тексти. Найвідоміші серед них – «Херувимська», «Тебе поєм», Хоровий концерт «Нехай воскресне Бог», «Молитва до Пресвятої Богородиці», «Все упованіє моє», «Боже мій, нащо Ти мене покинув», «Тільки в Богові спокій душі моїй», «До тебе підношу я, Господи, душу свою», «Блаженний, хто дбає про вбогого», «Отче наш» та інші. У всіх цих творах вражає неймовірної краси мелодизм у поєднанні з вишуканою гармонічною мовою. Тонку грань, яка лежить на межі простоти вислову і невидимої вишуканості, композиторка не переступає. Їй вдається бути щирою, без надмірної відкритості, позірності, однак залишатися не банальною і не тривіальною у кожній своїй ноті. Залишила по собі композиторка і величезну кількість обробок українських народних пісень. У кожному такому творі Ганна створює свою особливу музичну атмосферу, не порушуючи структури самої народної пісні. Кожен твір – це вже її особистий світ, де народна пісня стає ідеєю, причиною для створення оригінального твору. Через фольклор у неофольклорних творах та інструментальний мелодизм в інструментальних опусах авторка відтворює красу музичного естетизму, створюючи музику заради краси самої музики. Камерні симфонії та твори для струнного оркестру позначені більш інтимним виразом, якому притаманний ліризм і особистісне світовідчуття. У творах для симфонічного оркестру композиторка демонструє риси, більше характерні для великої форми – це і співставлення двох полярних образних сфер, і вибудуваність драматургічна, і оперування усіма можливостями симфонічного оркестру. Тут вона знову ж виступає як великий майстер симфонічної драматургії і тембрального світу. Найбільший інтерес композиторки був пов'язаний саме з камерною, зокрема з духовною хоровою музикою. Це пояснюється особливим ставленням авторки до категорії тиші, безпосередньо пов’язаної з тембром і колористикою. Крім того, камерність як ознака особистісного, інтимного світовідчуття, позбавленого всього показного, зовнішнього, була характерна для Ганни як людини. І саме у камерній музиці її талант розкрився з особливою силою. Молитва до Пресвятої Богородиці Вик. Муніципальний камерний хор «Київ » Світлана Острова Світлана Острова (нар. в 1961) – композиторка, органістка, хормейстерка, педагогиня, авторка нотних видань та науково-методичних праць, лауреатка вокально-педагогічних конкурсів імені І. Козловського та К. Стеценка, лауреатка Всеукраїнських конкурсів композиторів, Заслужена діячка мистецтв України. Членкиня Національної спілки композиторів України. Світлана Острова — талановита композиторка, музика якої входить до Золотого фонду українського радіо, звучить на концертах, фестивалях у авторському виконанні та у виконанні видатних колективів та митців в Україні та за її межами. Світлана народилася у Києві. Вибір своїх майбутніх професій зробила вже у десятирічному віці. У цьому віці у Світлани з'являються перші композиції для органу. Спеціальну музичну освіту здобула у київських навчальних закладах — у музучилищі ім. Р. Глієра та Державній консерваторії (нині академії) ім. П. Чайковського (класи хорового диригування, композиції та органу), які закінчила з відзнакою. Ще до навчання в училищі здобула кваліфікацію архітектурного креслення (також з відзнакою), що надалі перейшло у захоплення фотомистецтвом. Під час навчання Світлана займалася інтенсивною концертною діяльністю. Крім того, організовувала класи композиції та диригування у дитячих музичних школах. У музичній школі с. Мар'янівка Київської обл., організованої та опікуваної видатним українським співаком І. Козловським, вона керувала вокальним ансамблем хормейстерів «Щедрівочка». З цим колективом, а також з дитячим хором брала участь у спільних з І. Козловським концертах у Москві, в яких, крім класичної музики, звучали і її власні композиції. Ці спільні виступи та творчі контакти з видатним майстром співу залишили незабутній слід у душі композиторки.  Після закінчення консерваторії вона очолила спеціалізований відділ композиторської творчості ДМШ № 3 ім. В. Косенка (Київ), працювала також старшою викладачкою композиції, диригування, інструментування та читання партитур на кафедрі старовинної музики Національного університету культури та мистецтв. Світлана – викладачка Національної музичної академії України. Серед значних творів композиторки – два хорові концерти на сл. Г. Сковороди – «Пам'яті Артемія Веделя» та «Катарсис», псалми Давида; дві українські рапсодії для фортепіано; «Симфонія творіння»; «Диптих» для органу; «Реквієм» для жіночого хору та органу, «Різдвяна ода» для змішаного хору та симфонічного оркестру та інші. Список творів свідчить про різнобічність творчих інтересів авторки, яка також поєднує композиторську діяльність із виконавською, періодично концертуючи на органі, фортепіано та в ансамблевому співі. Для творчості Світлани Острової характерним є звернення до великого кола жанрів. При цьому композиторка віддає перевагу створенню органних та хорових композицій, серед яких особливе місце відведено духовній музиці. Її твори мають глибоко національну основу, поєднану з елементами сучасного композиторського мислення, з рисами архаїки, неокласицизму. Також авторка спирається на традиції європейської музики, що представлені крізь призму сучасного світу. Її твори входять до репертуару різних музичних колективів та окремих виконавців, серед яких київський муніципальний хор «Хрещатик» (кер. Л. Бухонська), хор Українського радіо ім. П. Майбороди (кер. В. Скоромний), Чернігівський камерний хор ім. Д. Бортнянського (рук. Л. Боднарук), народна артистка України, органістка Г. Булібенко, співаки Т. Конощенко (соліст Баварської опери), С. Рожелюк (заслужений артист Молдови), київська співачка О. Шкурат, вокальне тріо «Божа троянда» та інші. Також її музика використовується у педагогічній практиці навчальних закладів. Будучи органісткою, яка концертує, Світлана видала цілу збірку власних творів — дуже світлих і гармонійних. Це різноманітні жанри органної музики: програмні та непрограмні п'єси, поліфонічні твори, етюди для педалі соло, циклічні та великі форми, обробки українських народних пісень, варіації на фольклорні теми, хоральні обробки, музика за участю органу. Серед них виділяються роботи на духовну тематику (Lacrimosa, Laudate Domine, Візантійський спів, Диптих, «Симфонія творіння» у п'яти частинах), поліфонічні твори (Пасакалія, Чакона, Фуга) та фольклорні (поема «Весна»). С. Острова є авторкою єдиної в Україні навчальної програми «Органна імпровізація» (для студентів органного класу НМАУ ім. П. Чайковського, 2008), а також авторкою навчального посібника для початківців-органістів середніх та вищих навчальних закладів: «Органна музика для дітей та молоді», навчального посібника «Хорове сольфеджіо» та багатьох навчальних авторських програм з композиції та імпровізації, з основ хорового листа, читання партитур, інструментування, аранжування та гармонії (для навчання композиторів). Нагороджена Міжнародним дипломом «Gradus ad Parnassum» за високий професійний рівень у підготовці молодого покоління композиторів. Світлана концертує на органі як солістка та у складі ансамблів, а також як артистка академічного хору. Окрім класичної західноєвропейської музики у своїй концертній практиці значну увагу приділяє виконанню української музики, зокрема музики сучасних композиторів. У свої концерти включає органні імпровізації та власні аранжування для органу та ансамблів за участю органу. Органістка виступає у багатьох містах України, переважно на історичних органах міст Західної України. Її органні виступи відбулися також у Словенії та Німеччині. Займається антологією українських органів, має численні записи дисків із органною музикою (аудіо та відео), є авторкою багатьох органних проєктів, серед яких Концерт-реквієм «Пам'яті Небесної сотні». Псалом для жіночого хору «Тільки від Бога чекай у мовчанні» Надія Галабурда Надія Галабурда (нар. в 1962) - композиторка, викладачка вокалу, яка вже чотири десятиліття керує хоровими колективами. Лауреатка обласних та всеукраїнських конкурсів. Заслужений працівник культури України. Надія народилася у селі Кошляки (Тернопільська обл.). Тут у Кошляківській музичній школі побачили світ її перші музичні твори. Потім Надія закінчила Дрогобицьке музичне училище та Рівненський інститут культури. Після навчання розпочалася творча праця – у рідній музичній школі – викладачкою теоретичних дисциплін, вчителькою вокалу у Новосільській музичній школі та керівницею вокальної студії у Підволочинському районному Будинку школярів. Наразі композиторка викладає у Кошляківській та Новосільській музичних школах, керує октетом у Новому Селі та народним вокальним жіночим ансамблем «Джерельце», який виконує пісні її авторства. Надія написала понад 500 пісень для дітей та дорослих на слова відомих українських поетів. Вона - авторка 7 пісенних збірок та 7 компакт-дисків. Її пісні лунають по всій Україні та далеко за її межами. Збірки пісень рекомендовані Міністерством освіти України для використання у шкільних програмах на уроках музики та у дошкільних закладах. Також Надія – авторка дитячої опери-казки «Бабусина пригода» на слова відомого українського поета та прозаїка О. Олеся. «Я в усьому чула музику - дивилася на квітку, а вона мені звучала, і джміль звучав, і бджілка... Коли в школі читала якусь поезію, яка лягала мені на серце, вона мені співалася. Я вивчала її як пісню. Тоді я думала, що вона звучить усім... І так є й досі... Я музикою можу радіти, плакати, славити Бога» (Н. Галабурда). Пісня «Мамина яблуня» Ірина Алексійчук Ірина Алексійчук (нар. в 1967) – композиторка, піаністка, органістка. Лауреатка Премії ім. Л. Ревуцького, Премії ім. А. Веделя та Премії ім. М. Лисенка. Заслужена діячка мистецтв України (2018), волонтерка допомоги українській армії проти російської збройної агресії. Ірина народилася у м. Свердловську Луганської області. У 1983—1985 роках навчалася на фортепіанному відділенні Хмельницького музичного училища (клас А. Антонова), у 1991 році на відмінно закінчила Київську консерваторію як піаністка (клас І. Рябова), а в 1993 – як композиторка (клас Я. Лапинського). З 1993 по 1996 роки факультативно навчалася за класом органу (клас доц. Г. Булибенко). В 1996 році закінчила асистентуру-стажування на кафедрі композиції Київської Національної музичної академії. Ірина - членкиня Української асоціації піаністів - лауреатів міжнародних конкурсів, з 1998 - членкиня Спілки композиторів України, з 2003 - членкиня Національної Всеукраїнської музичної Спілки, з 2005 - членкиня правління Київського відділення Національної Всеукраїнської музичної Спілки. Багаторазова лауреатка обласних конкурсів юних піаністів та композиторів, переможниця численних обласних теоретичних олімпіад. З 1994 року працює викладачкою, а з 2001 — в. о. доцента на кафедрі композиції Національної музичної академії ім. П. Чайковського. З 1983 року Алексійчук багато концертує у престижних концертних залах: як піаністка, композиторка, органістка, учасниця камерних ансамблів різних складів, виступає з багатьма відомими оркестрами, бере участь у міжнародних музичних фестивалях. Як композиторка Алексійчук працює у різних жанрах. У її творчості симфонічні, хорові, камерні вокальні та інструментальні твори, що мають великий успіх серед виконавців та слухачів. Але саме хоровий жанр є одним із найулюбленіших. Індивідуально-стильовим пошукам композиторки, де домінуючим є неоромантичний напрямок, притаманні поєднання сучасних композиторських технік із традиційною культурою, емоційністю, узагальнено-подібною програмністю. Тематичний та інтонаційно-образний зміст творчості визначають широта асоціативних зв'язків, оригінальне перетворення фольклорних, біблійних, класичних літературних мотивів, тяжіння до великих циклічних форм. Музика Алексійчук звучала та викликала захоплення у слухачів США, Італії, Сербії, Іспанії, Кореї, Польщі, Німеччини та інших країн. Має записи на телебаченні та радіо України, Сербії, Німеччині та США. Неодноразово запрошувалася до участі у програмах українського радіо та телебачення. Її твори та концертні виступи отримували позитивні відгуки у зарубіжній та вітчизняній пресі. У січні 2013 року вийшов компакт-диск з хоровою музикою І. Алексійчук. Ірина нагороджена двома медалями за допомогу українській армії, «за громадянську мужність, патріотизм, громадську активність та самовідданість, спрямовані на об'єднання у прагненні до незалежності та розвитку держави, та за активну волонтерську діяльність та допомогу пораненим та фронту». Кантата-медитація «Дихання часу» на тексти з Упанішад для мішаного хору a cappella Висновок   Українські композиторки роблять неабиякий внесок у розвиток музичної культури. Їхня творчість відображає вітчизняні традиції, історію та музичні звичаї, які надають йому особливої цінності. Ця творча праця надихнута різними аспектами життя жінок, враховуючи соціальні та політичні питання, особисті переживання та багато іншого, що сприяє розмаїттю та багатству української музичної спадщини. Також творчість згаданих композиторок відіграє важливу роль у підтримці рівноправності та визнання вагомого внеску жінок у світову музичну індустрію. Багато українських авторок створили твори, які гідно оцінюють та вивчають у музичних колах по всьому світу. Практично до кінця XX століття українська музика мала яскраво виражене чоловіче обличчя. Однак з кінця 80-х — на початку 90-х років ситуація відчутно змінилася. Цю зміну наочно демонструє гендерний склад нинішньої Національної спілки композиторів України, кількість жінок у якій становить понад 40%. І якщо серед старшого покоління композиторів, які народилися в 1930—1940 роки, виразно домінують чоловіки, в середньому та молодшому поколінні є рівноправність — не лише в кількісному, а й у якісному плані. Творча діяльність композиторок України, незважаючи на складні умови війни 2022—2024 років, не зупиняється ні на день – адже йдеться про утвердження національних духовних цінностей, збереження вітчизняного культурного надбання, про події історії, про які не можна забувати. Це особливо важливо зараз, коли російські агресори хочуть стерти з лиця землі все українське, а найбільше українську багатовікову унікальну культуру. Далі буде... Частина I  Частина ІІ Частина III

Мир есть музыка. Дух, вещество, душа и мысль - суть один нераздельный Светозвук. Свет и звук неразъединимы в Природе, но, не имея полноты ясновидения, мы только иногда это замечаем. К. Бальмонт Желание увидеть звук вот уже столетия беспокоит пытливые умы ученых, музыкантов, художников и просто мечтателей. История сохранила ранние исследования пифагорейской школы (VI—IV вв. до н. э.) о взаимоотношении цвета и звука. Философы этой школы создали так называемую теорию октав, которая была основана на математическом расчете и на базе выделяемых интервалов соотносила цвета радуги и гармонию звуков. А немногим позднее древнегреческий философ Аристотель в трактате «О душе» говорил о том, что «цвета по приятности их соответствий могут относиться между собою подобно музыкальным созвучиям и быть взаимно пропорциональными». В более поздней работе «Метафизика» философ прямо говорил о том, что цвет измерим числом, и созвучие тоже есть число, соотношение, а переход через самые малые промежутки от крайней струны лиры к самой высокой сквозь промежуточные тона подобен движению от белого цвета — через алый и серый — к черному. Возможно, именно эта идея впоследствии вдохновила английского ученого сэра И. Ньютона на вывод математического закона соответствия определенных цветов определенным музыкальным звукам. Дж. Арчимбольдо. Автопортрет Основоположником практического соединения цвета и музыки (цветомузыки) принято считать итальянского художника и музыканта эпохи Возрождения Джузеппе Арчимбольдо (1527—1593). Арчимбольдо стремился соединить оптический и акустический ряды согласно пифагорейским теориям, пользовавшимся в то время успехом среди гуманистов. Экспериментатор в живописи, которого по праву называют первым сюрреалистом, изобрел «цветовой клавикорд», звуки которого соответствовали тому или иному цвету, составленному художником по цветовой шкале. Однако, несмотря на новаторство идей Арчимбальдо, интерес, вызванный к ним, был недолговечен, и следующая попытка сочетать звук и цвет на практике была принята лишь в XVIII веке. Дж. Арчимбольдо. Перевернутая корзина с фруктами, ок. 1590 Самые ранние теории светомузыки, о которых было упомянуто, исходят из признания законов трансформации музыки в свет, понимаемой как некий физический процесс. В последующих концепциях начинает учитываться и человеческий фактор с обращением к физиологическим, психологическим, а затем уже и к эстетическим аспектам. Предпосылками музыкально-цветовых экспериментов стали научно-технические достижения знаменитых ученых. XVII век стал началом научной цветомузыки. Интерес к возможности установления цвето-музыкальных параллелей уходит своими корнями к попытке И. Ньютона (1642—1727) найти соответствие между семью цветами спектра и семью звуками гаммы, основываясь на физической (волновой) природе цвета и звука. Он установил закономерность в возрастании частот световых колебаний цветов спектра (от красного к фиолетовому) с возрастанием частот звуковых колебаний в диатонической мажорной гамме (при движении вверх). Это натолкнуло Ньютона на мысль о возможности достижения зрительного эквивалента звука. В 1665 году Ньютон с помощью стеклянной призмы точно разложил музыкальную октаву на солнечный спектр. Нота «до» соответствовала красному цвету, «ре» — фиолетовому, «ми» — синему, «фа» — голубому, «соль» — зеленому, «ля» — желтому, а «си» — оранжевому. Соответствие солнечного спектра музыкальной гамме по Ньютону Исследования в области взаимодействия цвета и звука продолжил немецкий ученый-полимат и изобретатель, монах ордена иезуитов, профессор математики и востоковедения Афанасиус Кирхер (1602—1680). Изобретатель первого в мире проекционного аппарата, он перевел солнечный спектр на экран. Наблюдения над движущимися световыми проекциями натолкнули Кирхера на мысль о подобии света звуку. Эти идеи подтолкнули французского монаха и математика Луи-Бертрана Кастеля (1688 —1757) к созданию собственных «цветовых клавикордов». В попытке связать музыку, имеющую определенную гамму, со светом, обладающим определенным спектром, Кастель изобрел специальный аппарат, по сути клавесин, нажатие клавиш которого вызывало не звуки, а определенные цвета. Этот инструмент получил название «clavecin pour les yeux», то есть «клавесин для глаз». Механика была довольно проста: открывались специальные окошечки, за которыми стояли стаканчики с цветными жидкостями, подсвеченные горящими свечами. Так, например, клавиша «до» открывала красный цвет, «ре» — оранжевый и тому подобное. Глазной клавесин Кастеля Математик утверждал, что благодаря способности его инструмента «рисовать звуки» даже человек с недостатками слуха может наслаждаться музыкой. Среди современных экспериментов этого направления можно вспомнить лазерную арфу (Lazer harp) — инструмент, который наоборот превращает свет в звук: Опыты Кастеля получили широкую известность у современников. Их реакция была неоднозначной. Выдвинутую изобретателем концепцию «музыки цвета», основанную на однозначном переводе определенных нот в определенные цвета, поддерживали композиторы Рамо и Телеман. Но больше у нее было критиков — Руссо, Дидро, Даламбер, Вольтер, а затем Лессинг, Гердер, Гете, Гельмгольц. В 1742 году обсуждению «музыки цвета» Кастеля было посвящено специальное заседание Российской академии наук. И, независимо от европейских критиков, российские академики тогда пришли к четким и доказательным выводам: идея цветозвукового перевода Ньютона – Кастеля является красивой, но неверной, — своего рода «очаровательный вздор». Созданная Кастелем модель «цветовых клавикордов» не сохранилась, но его соратник К. Эккартсгаузен, немецкий католический мистик, писатель и философ, восстановил ее и даже усовершенствовал. Поэтому в историю аппарат вошел как изобретение Кастеля – Эккартсгаузена. В наши дни современный вариант кастелианства представляют собой попытки некоторых ученых и инженеров добиться «перевода» музыки в свет с помощью средств автоматики и кибернетики на основе пусть и более сложных, но также однозначных алгоритмов (например, эксперименты К. Л. Леонтьева и лаборатории цветомузыки Ленинградского НИИ им. А. Попова, 60-е годы). Аналогию между звуком и светом проводил Томас Юнг (1773—1829), знаменитый английский ученый, физик, один из создателей волновой теории света, человек поистине энциклопедических знаний, серьезный знаток музыки и искусный музыкант, отличный живописец. Томас Юнг В статьях 1801—1803 гг. («Теория света и цветов», «Опыты и исчисления, относящиеся к физической оптике») Юнг на основе принципа интерференции дал объяснение «колец Ньютона» и, связав интерференцию с дифракцией, измерил длину световой волны — основное понятие оптики, им же введенное. Для красного света он получил 1/36000 дюйма (0,7 m), для крайнего фиолетового — 1/60000 (0,42 m). Это были первые в истории физики измерения длины световых волн, и нельзя не поражаться точности этих измерений! Результаты эксперимента были опубликованы в 1803 году. «Свет в эфире — то же, что звук в воздухе», — утверждал ученый. Август Эппли достаточно убедительно связал звук и цвет с математическими величинами. Согласно его вычислениям, цвет и звук можно определить через отношение длины окружности к радиусу (п=3,1416). Установленный им основной закон гласит: «Число звуковых колебаний в секунду, умноженное на п, в результате дает число колебаний в секунду (биллионы) волны соответствующего цвета». В трактате по герметической философии «Кибалион» (1908 ) , постулирующем семь Великих герметических принципов, один из которых — принцип Вибрации, — также говорится о том, что звук и цвет — это различные формы колебательного движения. В этой работе приводится пример вращающегося колеса для иллюстрации действия увеличивающихся скоростей вибрации: «... Путь объекта движется медленно. Его легко рассмотреть, но никакие звуки не долетают при этом до нашего слуха. Скорость постепенно повышается. Через несколько мгновений его движение становится таким быстрым, что можно слышать сильный грохот или низкие звуки. Затем по мере увеличения скорости появляются звуки музыкального диапазона. При дальнейшем увеличении скорости появляется более высокая нота. Далее с возрастанием скорости один за другим появляются все звуки музыкального диапазона, поднимаясь все выше и выше. Наконец, по достижении определенной скорости движения последняя нота, воспринимаемая человеческим ухом, появляется, и пронзительный звук, сверлящий визг затихает, и наступает тишина. Ни звука не доносится от вращающегося объекта, скорость движения которого столь велика (высока), что человеческое ухо не может различить колебания. Далее следует ощущение повышения тепла. Спустя некоторое время глаз ощущает, что объект тускло-красноватого цвета, теплого. С возрастанием скорости красный цвет становится ярче. С дальнейшим ускорением красный переходит в оранжевый. Затем оранжевый переходит в желтый. Далее следуют один за другим переходы зеленого, голубого, синего и, наконец, фиолетового, скорость все увеличивается. Затем фиолетовый оттенок исчезает, исчезают все цвета, человеческий глаз уже не в состоянии воспринимать их. Но от вращающегося объекта исходят невидимые лучи, которые используются в фотографии, и другие неуловимые лучи света » ... Исходя из волновой природы света можно сказать, что свет звучит и имеет определенную частоту. Но его отличие от звука заключается в интенсивности и высоте звучания — свет измеряется в терагерцах, то есть в герцах, умноженных на 10 в 12-й степени. Другими словами, свет можно назвать ультразвуком огромной интенсивности. Дэвид Рамсей Хэй (1798—1866) — шотландский художник и декоратор интерьеров, известен тем, что сопоставил музыкальные ноты с определенными цветами, предположив, что понимание взаимосвязи между цветами и музыкальными нотами может привести к более глубокому пониманию красоты и эстетики. Хэй считал, что те же принципы гармонии, которые лежат в основе музыкальной теории, применимы к цвету и дизайну. Он разработал систему, в которой определенные цвета ассоциировались с определенными музыкальными нотами. Диаграмма соответствия цветов музыкальным нотам из книги «Законы гармоничной окраски» В своей работе «Законы гармоничной окраски» («The Laws of Harmonious Colouring», 1838) Хэй предпринимает попытку разработать теорию соответствия визуальной красоты основным элементам теории музыки. Автор использовал эту концепцию для анализа таких архитектурных чудес, как Парфенон, предположив, что их совершенство можно объяснить с точки зрения теории музыки. Он был убежден, что существуют универсальные принципы гармонии, которые применимы ко всем видам искусства. Уолтер Патер Уолтер Хорейшо Патер (1839—1894), известный английский эссеист и искусствовед, один из главных идеологов эстетического движения в Англии, продолжил дело Хэя. Его известное изречение «Все искусство постоянно стремится к состоянию музыки»  выражает идею о музыке как квинтэссенции искусства, способной наиболее полно и непосредственно воздействовать на чувства. В своих эссе Патер часто использует музыкальные термины для описания других видов искусства: он говорит о «мелодии» в живописи, о «ритме» в архитектуре, подчеркивая тем самым стремление к гармонии и единству во всех формах прекрасного. Музыкальная гармония, согласно Патеру, — это метафора для идеального эстетического опыта. Среди тех, кто вел активную работу для осуществления теории цветомузыки, также можно встретить имена таких известных личностей, как Гретри, Эйлер, Гете, Берлиоз, Лист, Вагнер, Гельмгольц, Оствальд, Термен, Эйнштейн, Асафьев и многих других. Это дало толчок к новым идеям о природе цвето-звуковых соответствий. Со второй половины XIX века проблема синтеза зрительного и слухового восприятия заинтересовала и психологов, изучавших явление так называемого цветного слуха у ряда музыкантов. С конца XIX века начинается цветомузыкальное концертирование в европейских странах и США. В это же время были созданы первые демонстрационные модели цветовых органов. В 1877 году американец Б. Бишоп поместил на фисгармонию небольшой экран из матового стекла, на который через разноцветные фильтры падал свет. Для освещения экрана Бишоп вначале использовал солнечный свет, а затем — электрическую дугу. Играя на фисгармонии, исполнитель должен был одновременно открывать те или иные цветные фильтры, окрашивая тем самым экран. Высокие тона выделялись яркими цветами в центре экрана, тогда как низкие размывали цвета по всей его поверхности. А. Ремингтон, английский художник и изобретатель, выдвинул идею музыки цвета. Свой цветовой орган он построил в 1893 году. Инструмент был похож на гигантский семафор с двенадцатью фонарями, также проецировавшими свет от электрической дуги на экран. Устройство предполагало только воспроизведение цветовой части, музыка исполнялась отдельно на любом музыкальном инструменте. В своих исследованиях Ремингтон опирался на физическую параллель между звуком и цветом, но не отвергал и свободу выбора, экспериментирование, полагая, что каждый исполнитель может думать по-своему. Так выглядели цветовые органы XIX века: А. Ремингтона (слева) и Б. Бишопа (справа) Одновременно с Ремингтоном начал свои исследования в Австралии А. Б. Гектор. Он преследовал цель перевода звука в цвет, считая, что каждой музыкальной фразе соответствует цветовая гамма, а каждому музыкальному звуку — определенная цветовая единица. Гектор создал цветомузыкальный театр на открытом воздухе. Вот выдержка из газетной рецензии на один из концертов: «В живописном окружении скал, пампасной травы и статуй цветной свет вписывался прелестно... Траурный марш Шопена сопровождал тонкий цветовой эффект — впечатление красок зари, разгорающихся на южном небе, по воле человека расцветающих изменчивой гармонией. Голубые, янтарные, зеленые тона. Нежное сияние солнечного света и зловещий красный, пурпурный... По всей вероятности, изобретатель ставил своей целью не только расцветить музыку, но и донести смысл ее содержания с помощью воздействия как на слух, так и на зрение». В истории цветомузыки знаменитым становится имя американца Т. Вилфреда. Его интересовала музыка цвета без звукового сопровождения. В своих опытах он пришел к выводу о необходимости использования цвета, формы и движения, которым в музыке соответствуют мелодия, гармония и ритм. Его цветовой орган представлял собой цветовоспроизводящую клавиатуру для ручного управления. На экране появлялись солирующие фигуры — круг или квадрат, которые, вращаясь, переплетались наподобие рук. Фигуры могли утолщаться, утончаться, приближаться и удаляться. Цвета же являлись аккомпанементом к этому необычному соло. Вилфред много сделал для развития цветового искусства как самостоятельного вида художественного творчества. Самые известные эксперименты в области реальной практики светомузыки начались на рубеже XIX—ХХ вв. и были связаны с именами русских композиторов Н. А. Римского-Корсакова, А. Н. Скрябина и художников М. Чюрлениса и В. В. Кандинского. А. Скрябин А. Скрябин был убежден, что каждому звуку, а точнее тональности соответствует определенный цвет. При этом композитор разделял цвета на материальные и духовные. Например, до-мажор представлялся ему красным — материальным цветом, «цветом ада», а синий — духовный цвет, «цвет разума» — ассоциировался с фа-диез-мажором. Наиболее полно философская концепция цветомузыки Скрябина была выражена в «Прометее», музыкальной поэме для фортепиано, оркестра (включая орган), голосов и партии света Luce. В основе замысла «Прометея» была положена непосредственно цветовая визуализация тонального плана. Световая строка Luce содержит условные обозначения цветов, записанные обычными нотами. В партитуре Luce изложена в пределах одной октавы — от фа-диез первой октавы до фа-диез второй. Поэт Константин Бальмонт, описывая свои впечатления от музыкальной поэмы «Прометей», отмечал: «Это было видение поющих падающих лун. Музыкальных звездностей, арабесок, иероглифов и камней, изваянных из звука. Движение огня. Порывы Солнца… сочетание света именно с музыкой Скрябина неизбежно, ибо вся его музыка световая…» Нужно отметить, что до сих пор эксперименты в области цветомузыки носили субъективный характер. То есть выбор цвета опирался либо на редкие явления синопсии (цветной слух), с «привязыванием» тональностей к определенным цветам, либо экспериментаторы, руководствуясь собственным пониманием художественного образа, интуитивно выбирали сочетания цветов для своих произведений. Однако подобные пути приводят в «тупик», и даже Скрябин признавался: «Я чувствую, что здесь есть закономерность, но никак не могу ее найти». Н. Римский-Корсаков, так же как и Скрябин, обладавший даром цветного слуха, писал: «Все тональности, строи и аккорды, по крайней мере для меня лично встречаются исключительно в самой природе, в цвете облаков или же в поразительно прекрасном мерцании цветовых столбов и переливах световых лучей северного сияния. Там есть и Cis настоящий, и h, и As, и все, что вы хотите»… Возможность гармоничного соединения цвета и звука интересовала не только композиторов, но и художников. «Нет рубежей между искусствами, музыка объединяет в себе поэзию и живопись и имеет свою архитектуру. Живопись тоже может иметь свою архитектуру, как музыка, и в красках выражать звуки...», — писал литовский художник Микалоюс Чюрленис (1875—1911), один из ярчайших представителей музыкальной живописи. М. Чюрленис. Соната Солнца Получив консерваторское образование, Чюрленис в возрасте двадцати семи лет стал живописцем. Его увлекли идеи создания нового вида искусства — «зримой музыки», где органично слились бы музыкальные формы и их изобразительный аналог. Эти идеи нашли свое воплощение в серии живописных работ с музыкальными названиями: «Соната солнца», «Соната весны», «Соната моря». В то же время Чюрленис сочинил и музыкальное произведение, рисующее картину моря, и назвал его поэмой «Море», подчеркнув взаимосвязь между поэзией, живописью и музыкой. Наиболее полное исследование соотношения и природы звука и цвета осуществил Василий Кандинский. В работе «О духовном в искусстве» художник писал: «…понятие слышания красок настолько точно, что не найдется, пожалуй, человека, который попытался бы передать впечатление от ярко-желтого цвета на басовых клавишах фортепиано или сравнивал бы краплак со звуками сопрано...» В 1911 году Кандинский услышал в Мюнхене струнные квартеты и пьесы для фортепиано австрийского композитора Арнольда Шенберга. Композитор Шенберг занимался живописью, участвовал в художественных выставках, а также писал стихи и либретто для своих музыкальных сочинений. Живописца и композитора связывала переписка. В. Кандинский. Впечатление III. Концерт Под впечатлением от необычной додекафонной музыки Кандинский создал картину «Впечатление III. Концерт». В первом выпуске альманаха «Синий всадник» (1912) помещена сценическая композиция Кандинского «Желтый звук» на музыку Ф. А. Гартмана (1909). Ее постановка, призванная синтезировать цвет, свет, движение и музыку, не состоялась из-за начала Первой мировой войны. В 1920 году на заседании секции монументального искусства ИНХУКа Кандинский сделал доклад «Основные элементы живописи. Их сущность и ценность», в котором представил таблицу «Параллели цвета и звука». По системе Кандинского – Шенберга каждому цвету соответствует характерный тембр того или иного музыкального инструмента: желтый — пронзительное звучание трубы; синий светлый — нежный звук флейты; синий темный — суровая виолончель; все темное — низкие тона контрабаса или органа; зеленый — спокойное, долгое звучание скрипки; зеленый в желтое — кресчендо скрипок; зеленый в синее — глубокий альт; красный сатурн — упрямый, сильный звук фанфар; киноварь — сильные звуки трубы, удары барабана; красный холодный — средние и низкие тона виолончели; красный к розовому — тонкая свирель; оранжевый — альт, средние тона колокола; фиолетовый — английский рожок; фиолетовый глубокий — гобой, низкие тона фагота. В книге «О духовном в искусстве» Кандинский писал: «Действие отдельных красок есть основа гармонизации тонов. Однако гармония не есть нечто внутренне непротиворечивое, она возникает из противоположения тонов, особенно синего и красного, дающего богатство цветов от фиолетового до пурпурного… После красного глаз начинает беспокоиться, не может долго выдерживать воздействия и ищет углубления и покоя в синем и зеленом». Оранжевый цвет звучит как ода «К радости», как сила, «пробуждающая богатство бытия… Рождается потрясение духа». Так появляется на свет, — писал Кандинский, — «психическая сила краски, рождающая вибрацию души». Особое значение Кандинский придавал синему цвету «в наибольшей степени увлекающему человека в бесконечность… к трансцендентному». «Синий — типично небесный цвет. Весьма насыщенный синий развивает элементы покоя. Приближаясь к черному, он получает отзвук нечеловеческой печали… Светло-синий подобен звучанию флейты, а темно-синий — виолончели, зеленый — звучанию скрипки, а красный — фанфарам или барабану»… Проводившиеся тогда же опыты с динамической светоживописью (Г. И. Гидони, В. Д. Баранов-Россине («оптофон», тип «цветового» фортепиано, 1923—1924 гг.), З. Пешанек, Ф. Малина, С. М. Зорин), абсолютным кино (Г. Рихтер, О. Фишингер, Н. Макларен), инструментальной хореографией (Ф. Бёме, О. Пине, Н. Шеффер) заставили обратить внимание на специфические особенности использования визуального материала в светомузыке, материала непривычного и зачастую просто недоступного для практического освоения музыкантами (главным образом при усложнении пространственной организации света). В 1923—1926 гг. в петроградском ГИНХУКе проблему взаимодействия цвета и звука разрабатывала группа М. В. Матюшина, художника, музыканта, теоретика искусства, одного из лидеров русского авангарда первой половины XX века. По убеждению Матюшина «цветное зрение» влияет на восприятие звука. Например, красный цвет вызывает ощущение понижения звука, синий цвет тот же звук «повышает», и наоборот: высокие звуки вызывают «похолодание цвета», низкие — «потепление». Вместо слова «живопись» Матюшин использовал термин «цветопись». Впервые связь между слухом и зрением очень убедительно показал русский физик и физиолог академик П. П. Лазарев (1878—1942). Американский художник-мультипликатор Уолт Дисней предложил в полнометражном анимационном фильме «Фантазия» (1940) собственное решение, основанное на ассоциативной связи музыки и движения фигур. Режиссер С. М. Эйзенштейн поставил в 1940 году оперы Вагнера со светомузыкой. Со временем выяснилось, что не только способы формообразования в пространственно-временнóм континууме музыки и живописи различны, но даже интервалы гармонизации звукового и цветового рядов неодинаковы: они не совпадают в численном выражении. Следовательно их синхронная гармонизация невозможна. В оптике действует принцип аддитивного (слагательного) смешения длин световых волн. Живописец использует противоположный — субтрактивный (вычитательный) способ смешения цветов, основанный на различиях степени отражающей способности окрашенной поверхности (когда один цвет частично поглощается, а другой в большей степени отражается поверхностью). Другими словами, живописец имеет дело не с потоками света непосредственно, а с красками, имеющими собственные физические и химические характеристики. Именно поэтому оптическое смешение дополнительных цветов дает белый тон, а аналогичное смешение красок — грязно-серый. К тому же музыка по своей природе более абстрагирована от предметного содержания, а живопись, даже абстрактная, ближе к предметному миру, ее зрительное восприятие в значительной степени обусловлено опытом поведения человека в пространственно-предметной среде. Можно сказать, что цветомузыкальное искусство основано на способности человека ассоциировать звуковые ощущения со световыми восприятиями. Оно возможно не на художественном, а только на эстетическом уровне, оно может оказывать возбуждающее либо успокаивающее действие, но не способно создавать целостные художественные образы. Поэтому закономерно, что в 1950—1970-х годах опыты по цветомузыкальному искусству отошли в область арттерапии, дизайна визуальных коммуникаций, компьютерной графики и аудиовизуального дизайна. Исследования связи цвета и звука, отсылающие к поискам Скрябина и Кандинского начала ХХ века, были популярными в СССР 1960—1970-х. Цветомузыкальные концерты проводились в Москве — в студии электронной музыки при музее Скрябина, в Харькове — в Зале светомузыки (его снесли в 1990-х); в Одессе проходили театральные светодинамические представления, организованные художником Олегом Соколовым в клубе им. Чюрлениса. У истоков зарождения украинского медиа-арта стоял Флориан Юрьев (1929—2021) — известный советский и украинский художник, архитектор, искусствовед, мастер-художник скрипичных музыкальных инструментов. Он также занимался изучением и развитием цветописи (передачи цвета языком художественного произведения). Начало творческой деятельности Ф. Юрьева совпало с периодом «хрущевской оттепели», начавшейся в середине 1950-х годов. После начала кампании борьбы с абстракционизмом его нефигуративные живописные композиции, представленные на выставке работ молодых архитекторов в Киеве, были уничтожены в 1962 году. Его этюды были выполнены акварелью на тему «свето-музыкального кино» без конкретного изображения предметов. Этой работой Юрьев постарался объединить искусство цвета, музыки и кино в единое целое. Критики тех лет писали о работах Юрьева как о схематичных, утверждая, что они «не вызывают никаких чувств». В 1960—1970-х годах художник проводит в Киеве несколько концертов «музыки цвета» с использованием цветового рояля. Зрители при этом не слышали музыки, а наблюдали за перетеканием градиентов на световом экране (познакомиться с принципом работы цветового рояля и светового экрана можно в научно-популярных статьях, опубликованных Юрьевым еще в 1960-х — «Музика кольору» и «Музика світла»). В 1962 году в статье «Музика кольору» («Музыка цвета»), опубликованной в журнале «Наука і життя», Юрьев представил свою авторскую концепцию «цветовой гаммы» из 16-ти цветов и способ записи цветомузыкальной партитуры. Юрьев считал, что «цветомузыка» является не только средством передачи живописи на язык музыки, но также может служить самостоятельным видом искусства. Ф. Юрьев. Цветомузыкальная композиция на музыку И. Стравинского «Весна священная » Кадр из цветомузыкального фильма Ф. Юрьева «Жар-Птица», 1964 Помимо цвета, объектом исследований художника-ученого был звук: Юрьев возглавляет работу научно-исследовательской акустической лаборатории, собственноручно, по авторской технологии, создает смычковые инструменты — скрипки. Как и портреты, свои инструменты Юрьев также называет «модусами» и посвящает их выдающимся деятелям искусства. Ассоциативная система цветовых обозначений Ф. Юрьева, 1961 Современник Ф. Юрьева, малоизвестный украинский художник Анатолий Сумар (1933—2006), имя которого стало известно лишь в 1990 году, также развивал подобный стиль в живописи. В своих творческих экспериментах он переводил музыку языком живописи, пытаясь расшифровать взаимодействие цвета и звука. А. Сумар Его современники вспоминают, как Сумар, слушая пластинки, обозначал отдельным цветом определенные сегменты композиционной структуры мелодии, намеченной заранее. По словам жены художника, Анатолий Сумар вдохновлялся фугами Баха, создавая центральный в своем творчестве цикл «Цвет и музыка». Сохранились также рабочие схемы, где зафиксирована взаимозависимость цвета и звука, — но расшифровать их сможет только специалист, знающий и теорию музыки и теорию живописи. Творчество А. Сумара начали основательно исследовать лишь несколько лет назад. На протяжении десятилетий его имя оставалось забытым. До наших дней дошло лишь пять десятков его полотен, выполненных в стиле абстрактной беспредметной живописи. При жизни он не продавал свои работы ни коллекционерам, ни музеям. А. Сумар. Композиция с зеленым аккордом. 1960-е Когда говорят о цветном слухе, часто упоминают синестезию. Синестезия — это редкая неврологическая особенность, при которой у некоторых людей раздражение одного органа чувств вызывает ощущения другого органа чувств. Например, при звуках музыки (слух) у них активируется цветовое восприятие (зрение), или, дотрагиваясь до чего-то (осязание), они могут вдруг «почувствовать» запах (обоняние). И нет никакой закономерности в смешении ощущений. Так, к примеру, когда синестетик слышит звуки гитары, то видит в пространстве красный квадрат. Известно, что целых 4% населения нашей планеты видят, к примеру, красный цвет, когда им показывают цифру «5», или ассоциируют оранжевый цвет со вторником, или слышат аккорд в до-мажоре, когда видят синий цвет. Среди художников процент синестетиков достигает аж 20—25%. Современная художница Мелисса Маккракен (Melissa McCracken), проживающая в США, не просто пишет картины — она пишет музыку. Услышанный мотив или мелодию она пропускает через себя, а затем переносит эмоции на холст. Мелисса Маккракен Мелисса — синестетик, и у нее есть уникальная способность чувствовать и изображать цвета любых звуков, будь то простое звучание имени или песня по радио, она умеет видеть цифры в цвете и слышать форму предмета. По словам Мелиссы, она обладает своим особым взглядом на все, начиная с простых чисел и заканчивая окружающим миром. Цвет в книгах, в математических формулах, на концертах... Мелисса до пятнадцати лет была абсолютно уверена, что все люди вокруг также воспринимают мир. Но потом поняла, что ее ощущения отличаются от нормальных человеческих. «Моя синестезия не отвлекающая или дезориентирующая, наоборот, она добавляет уникальную сочность моему миру. Есть несколько форм синестезии, моя — это цветовой слух», — говорит художница. «Музыка, которую я слышу, протекает в смеси оттенков, текстур и движений. Мой мозг смешивает все чувства и ощущения крест-накрест. Поэтому я «неправильно» реагирую на «правильные» раздражители. Каждая буква и цифра у меня окрашена в какой-то цвет, а дни недели и все 365 дней года блуждают по моему телу, и я ощущаю их физически. Но самая прекрасная «неисправность мозга» — это видеть музыку, которую я слышу. Она течет и переплетается красками, текстурами, линиями, которые живут и движутся. Моя синестезия мне не вредит. Она добавляет уникальной живой вибрации в тот мир, который я ощущаю». При помощи акриловых красок и масел Мелисса мастерски выводит на холсте чувства и ощущения, которые она переживает, слушая разные альбомы. Ниже вы можете оценить ее красочные работы, а также песни, которые вызвали у нее такие эмоции: Джон Леннон. Представь себе / Imagine Led Zeppelin. С тех пор как я люблю тебя / Since I’ve Been Loving You Джими Хендрикс. Маленькое крылышко / Little Wing Как говорил американский джазовый музыкант Майлс Дейвис: «Живопись — это музыка, которую можно увидеть, а музыка — это картины, в которые нужно вслушиваться»… В современном мире с развитием звуковых, проекционных, световых, цифровых, интерактивных технологий светомузыкальные постановки, объединяющие звуковую и визуальную составляющие в одну структуру, стали доступны огромному количеству людей. Великолепные визуально-музыкальные представления становятся кульминацией самых масштабных культурных общественных мероприятий, создают эмоциональную атмосферу. Уровень аудиовизуальных произведений позволяет говорить о подъеме нового направления в искусстве — аудиовизуального, объявляющего своей приоритетной целью не концептуальность или технологичность, а передачу ощущений, эмоций, звуковую и визуальную эстетику. Освоение теоретико-философского наследия великих художников и музыкантов о согласованном воздействии света и музыки дает возможность развития эстетического восприятия и преобразования человеческих чувств, создания условий для наиболее полного обретения смысла событий и явлений. В наше время исследования светомузыки направлены на поиск форм, принципов, алгоритмов, подходов, предназначенных для понимания принципа создания автоматических светомузыкальных инструментов, позволяющих самостоятельно, в реальном времени, синтезировать световое шоу для сопровождения музыки. Интерес к светомузыкальной технике поддерживался на уровне молодежной субкультуры, в частности в рок-музыке. Так, известны опыты групп «Пинк Флойд», «Спэйс» (Дидье Маруани), Жана-Мишеля Жарра 1970—1980-х годах и многих других. С развитием радиоэлектронной техники музыканты стали использовать синтезаторы звука и света и устраивать грандиозные свето-музыкальные лазерные шоу. Появились автоматические светомузыкальные устройства (АСМУ), программируемые синхронные автоматы (ПСА), домашние системы дистанционного управления (СДУ). В АСМУ используются автоматические алгоритмы для преобразования музыки в световые эффекты. Жан-Мишель Жарр. Magnetic Fields 2, 1990 В 1970-е годы, с развитием электроники и удешевлением ее элементной базы, широкому внедрению в концертную деятельность профессионального светового оборудования (что особенно можно проследить на примере поп- и рок-концертов), интерес к светомузыкальной технике возродился на «низовом» уровне. Возможность за приемлемую цену получить «домашнюю» светомузыку привело в 1970-х годах к всплеску популярности бытовых автоматических СДУ на 3—6 каналов (как для квартиры, так и дискотеки). Хотя большинство таких установок и было примитивными, сам факт явления представляет определенный интерес. Тогда же, в 1970-х годах проводятся исследования воздействия цветомузыки на космонавтов в условиях длительного космического полета. В частности, Киевской киностудией имени А. Довженко и Институтом медико-биологических проблем создается прибор цветовариатор, с экрана которого записываются цветомузыкальные фильмы для просмотра космонавтами. В 1980-е годы на сцене появляются целые школы цветомузыки. Многие эксперименты со светомузыкой были сделаны в электронной студии французского композитора Пьера Булеза (1925—2016). Одно из своих сочинений автор представил очень оригинальным способом: звук передавался в зал по расставленным вокруг зрительного зала динамикам, а также световым установкам; при этом создавался поразительный синтез пространственно-световых ощущений. К концу 80-х волна интереса к этому спала, в течение последующих десятилетий оставаясь на довольно низком уровне. Пионером новейшей светомузыки считается Б. М. Галеев, философ и педагог, с 1991 года профессор Казанской консерватории. В 1994 году он возглавил НИИ экспериментальной эстетики «Прометей». Он был режиссером многих экспериментальных светомузыкальных постановок, вел учебный курс «Музыка в системе искусств». Автор книг: «Светомузыка: становление и сущность нового искусства» (1976), «Поэма огня» (1981), «Искусство космического века» (2002) и других. В. В. Афанасьев Известный музыкант и художник В. В. Афанасьев (род. в 1945) из Санкт-Петербурга в 2000-х годах предложил собственную математическую теорию связи звука и цвета. Он является автором уникальной системы функциональных соотношений цветов и звуков, позволяющей воспринимать музыку в цвете. Элементы этой системы предлагается применять и для преобразования изображений в музыку. Соответствиям звука и цвета, устанавливаемым до недавнего времени, по большей части, ассоциативным или психофизиологическим путем, он решил найти объективные основания и построил выверенную систему цветосветомузыкальных отношений, независимых от произвола индивидуального восприятия. Афанасьев исходил из того, что прямого соответствия между цветами и звуками не существует. Он предложил алгоритм, который связывает содержание нотной записи с определенными группами цветов. Так, например, два цвета, соседних в спектре, дают консонанс, в то время как два взятых одновременно звука, соседних в гамме, — диссонанс. Следовало искать другие закономерности, связанные с внутренним «устройством» музыки: отношения цветов должны соответствовать отношениям звуков. И здесь главную роль играют соотношения звука и цвета по степени их напряженности. Впервые в истории Афанасьев показал, что один и тот же звук может характеризоваться 3 различными цветами в зависимости от занимаемых ими пространственных позиций: • в пространстве функциональных наклонений (законы гармонии, нахождение соответствия цветового решения гармоническому на основе принципа дополнительности цветов); • в пространстве тональностей; • в пространстве мелодии (мажорные и минорные последовательности воспроизведения звуков и цветов). В результате соответствия цветозвуковых отношений были установлены и подкреплены созданием их математической модели. Это открытие, запатентованное как изобретение во Франции и России, поддержано Российской Академией наук и Международной организацией ЮНЕСКО. Предложенная система уже используется на практике. Разработана соответствующая компьютерная технология перевода звука в цветной свет. В Санкт-Петербурге и в Париже состоялись концерты, на которых музыку можно было не только слышать, но и видеть: Запись мировой премьеры концерта «Прометей » 19 февраля 2009 г. в Ледовом дворце Петербурга. Световая партия выполнена по системе В. Афанасьева, автор И. Полех, арт-программист Б. Бокатович Афанасьев создал также особые картины, написанные «по нотам», в полном соответствии с партитурой: «Чакона» и «Сарабанда» И.-С. Баха, «Ave Maria» Ф. Шуберта. Художник проводит специальную демонстрацию, сопровождая звучащую музыку последовательным визуальным путешествием по живописному полотну. В. Афанасьев. Чакона Баха Подробнее с теорией В. Афанасьева можно ознакомиться на сайте автора. Таким образом, светомузыка как искусство представляет собой производную от музыки и является ее неотъемлемой частью. Ее назначение — это более полное раскрытие сущности музыки и ее абстрактных образов посредством зрительных восприятий. _______________________ При подготовке статьи использованы работы: 1. А. Филатов. В Национальном музее Киева исследуют взаимосвязь музыки и живописи [Электронный ресурс] //Фраза.юа. – 2014. – 25 сентября. – Режим доступа: https://fraza.com/foto/206923-v_natsionalnom_muzee_kieva_issledujut_vzaimosvjaz_muzyki_i_zhivopisi 2. В. Афанасьев. Симбиоз звука и цвета в музыке [Электронный ресурс] //«РУССКИЙ МIРЪ. Пространство и время русской культуры». – 2011. – 01 ноября. - № 6. - С. 289-293. – Режим доступа: http://almanax.russculture.ru/archives/2627 3. К. Билаш. Флориан Юрьев. Модус исчезающего модернизма [Электронный ресурс] // LB.ua. – 2019. – 01 февраля. – Режим доступа: https://rus.lb.ua/culture/2019/02/01/418624_florian_yurev_modus_ischezayushchego.html 4. Лупенко Е.А. Цветной слух – реальность или миф? [Электронный ресурс] //Портал психологических изданий PsyJournals.ru - Экспериментальная психология. - 2012. - Том. 5. - № 3. - С. 32–43. – Режим доступа: https://psyjournals.ru/exp/2012/n3/53991_full.shtml 5. М. Сердюкова. Исторический путь развития теории цветомузыки [Электронный ресурс] //Стихи.ру. - 2018. – Режим доступа: https://stihi.ru/2018/05/24/4554 6. О. Дроздова. Искусство раскрашивать звуки [Электронный ресурс] //"Компьютерра". – 1999. – 16 ноября. - № 46. – Режим доступа: https://colormusic.ru/books/article/page06.htm 7. Ф. Юрьев. Цветовая образность информации //Гармония Сфер. В 3 т. Т. 2. - К.: ЭКОГИНТОКС, 2007. - 327 с.

Хорошо играет… Громко. Неизвестный автор В 1995 году группа специалистов по акустике во главе с Мико Хиршбергом из Эйндховенского технологического университета (Нидерланды) опубликовала статью в Journal of the Acoustical Society of America, в которой предположила, что скорость распространения так называемых ударных волн, продуцируемых тромбоном, играющим fortissimo, может на короткое время превосходить скорость распространения звука, то есть преодолевать звуковой барьер. Недавно эта гипотеза не только получила экспериментальное подтверждение в опытах профессора Хиршберга, поставленных совместно с Кадзуёси Такаяма и Киёнобу Отани из Института жидких сред при Университете Тохоку (Япония), но и была зафиксирована физиками на видео с помощью так называемого шлирен-метода фотографирования, позволяющего фиксировать "невидимое" — получать детализированные изображения возмущений в прозрачной среде (или так называемые тени, производимые возмущением). Таким образом, японские ученые впервые сняли на видео ударную волну, которая возникает при игре на тромбоне. Результаты работы они представили на встрече Американского акустического общества. Известно, что вследствие такого сильного воздействия человек получает звуковой удар. Что это означает? Наблюдатель слышит звук удара, когда волна доходит до него Звуковой удар — это звук, влияющий на органы чувств живых существ и наземные объекты, и производимый слабой ударной волной от объекта, движущегося в атмосфере со сверхзвуковой скоростью, например, метеорита, самолета или ракеты. Звуковые удары генерируют огромное количество звуковой энергии, звучащей для человеческого уха подобно взрыву или грому. Как вариант, щелчок кнута — это звуковой удар в миниатюре. Ударные волны возникают также в случае, когда волновое возмущение среды происходит скачкообразно в замкнутом пространстве, например, когда поезд на высокой скорости въезжает в узкий тоннель. Так вот. В результате опытов выяснилось, что ударные волны появляются, когда тромбонист играет очень громко — фортиссимо (ff) и форте-фортиссимо (fff). В этот момент внутри инструмента, представляющего собой особым образом изогнутую трубу (тоннель), возникают пакеты компрессионных волн, движущихся с возрастающим ускорением. Физики, последовательно измеряя давление воздуха в мундштуке, середине инструмента и в раструбе, проследили, как серии компрессионных пакетов порождают ударную волну, распространяющуюся со скоростью, на 1% превышающую скорость звука. Выводы ученых относятся не только к тромбону, но и к некоторым другим духовым инструментам, например, к трубе. Естественно, что подобные ударные волны наносят вред музыкантам оркестра, сидящим перед секцией тромбонов и труб. Фрагмент симфонической партитуры Г. Малера с партией тромбонов fortissimo В симфонической музыке фортиссимо и более громкие градации динамических оттенков духовые используют достаточно редко — динамика ff и fff характерна для некоторых симфоний Г. Малера и симфонических произведений П. Чайковского. В некоторых композициях авторы используют еще более громкие звуки — например, в Четвертой симфонии Д. Шостаковича существует динамическое обозначение fffff, а в этюде Д. Лигети L'Escalier du diable громкость достигает fffffff. "Зная, что тромбоны могут играть очень, очень громко, композиторы, конечно, ничего не знали об ударных волнах, от которых страдают другие оркестранты, сидящие перед этими инструментами", — резюмирует свою работу профессор Такаяма. Какой именно вред наносят медные духовые другим музыкантам, ученые, к сожалению, не уточняют. Ниже можно послушать фрагмент Симфонии № 2 до минор "Воскресение" Г. Малера в исполнении Королевского оркестра "Консертгебау" (Нидерланды) под управлением Даниэле Гатти:

Свинг – это то, что я называю настоящим ритмом, настоящим джазом… А если ты спрашиваешь, что такое джаз, ты никогда не узнаешь, что это, собственно, такое. Луи Армстронг Известно, что джаз обладает мощным физиологическим и эмоциональным воздействием. Основная причина такого эффекта — ритмика джазовой музыки, которая во многом обусловлена свингом. Свинг – это не просто выразительное средство. Можно сказать, что это чистейшей воды философия – ведь не даром целое направление в джазе получило такое же название. Недавно немецкие физики и психологи пришли к выводу, что знаменитый эффект свинга в джазовой музыке создают крошечные отклонения в ритме. Музыканты добиваются этого практически интуитивно, часто сами того не осознавая. Физики из Института динамики и самоорганизации Макса Планка и психологи из Университета Георга-Августа (Германия) поставили эксперимент, результаты которого опубликовали в октябре 2022 года в журнале Communications Physics. Исследователи проанализировали 456 джазовых композиций, различными способами манипулируя временем в оригинальных записях пианистов на компьютере. Выяснилось, что многие джазовые музыканты для получения свинга создают крошечные систематические отклонения в ритме музыки. По мнению ученых, это и есть ключевой компонент такого ритмического рисунка. Обычно под свингом и подразумевают определенный тип пульсации, однако, это очень упрощенный взгляд. Можно сказать, свинг — это в некотором роде единство рационального и иррационального. Известно, что ритм в музыке, и в частности в джазе, является «скелетом» в теле звуков. Что же такое свинг? Этот термин имеет два значения. Во-первых, свинг (от англ. swing — покачивание) — это джазовый ритмический рисунок, при котором первая из каждой пары играемых нот продлевается, а вторая сокращается. Название произошло от так называемого «чувства свинга», где акцент делается на слабой доле или на слабом пульсе в музыке. В данном случае речь идет о важнейшем выразительном средстве джаза. Во-вторых, это популярное направление джазовой музыки, возникшее в 1930-х годах в США. Свинг обычно представлял собой круг солистов, которые импровизировали над мелодией и над аранжировкой. Танцевальный стиль свинга характеризуется также наличием большого количества биг-бэндов и бэнд-лидеров. Среди заметных имен эпохи свинга (30—40-е годы ХХ века) числятся такие музыканты, как Луи Армстронг, Дюк Эллингтон, Каунт Бэйси, Бенни Гудмен, Арти Шоу, Гленн Миллер, Вуди Херман, Кэб Кэллоуэй. Бенни Гудмен. Sing, Sing, Sing Истоки Обычно выделяют две группы жанров, которые непосредственно определили облик свинга в джазе: 1. Афро-американские: трудовые песни, спиричуэлс и особенно блюз - все они обусловили конкретные формы джазового свинга. Жанры эти формировались и оттачивались на протяжении многих десятилетий и приобрели свой классический облик во второй половине XIX века. 2. Евро-американские: музыка ньюорлеанского быта, широко звучавшая на уличных парадах, площадях, в увеселительных заведениях и домах. Это, прежде всего, марши («marching band» - непосредственный предшественник ньюорлеанского джаза), европейские польки, кадрили, канканы, популярные песенные и балладные мелодии, музыка менестрелей. Многие из них, благодаря скрытым в них зародышам свинга, создавали благодатную среду для кристаллизации свинговых ритмо-формул на почве джаза. Суть свинга Нелегко дать вербальное определение невербальному явлению. А именно таким предстает джазовый свинг. Впрочем, сами музыканты до конца не осознают, что именно он из себя представляет. Долгое время считалось, что этот ритм можно «почувствовать», но не объяснить словами… Расскажем несколько подробнее о его аналогах и определяющих факторах. Простое чередование определенных нот разной длины — легко воспринимаемый компонент свинга; его можно воспроизвести, например, при помощи компьютерной программы. Но этого недостаточно для точной имитации свинга. Одни считают, что этот эффект создается временными отклонениями между включением в музыкальную композицию различных инструментов, другие, напротив, полагают, что за все ответственна ритмическая точность. Свинг в джазе чаще всего объясняют конфликтом (противопоставлением): 1) ритма и метра; 2) регулярности и нерегулярности; 3) напряжения и расслабления. Одним из главных элементов свингообразования является одновременное расслабление и напряжение , пропорция которых в музыке обусловлена темпераментом, индивидуальной манерой или стилевой принадлежностью музыканта. Баланс расслабления и напряжения придает джазовой пульсации упругости. Синкопированность создает ощущение интриги в музыке, эффект ожидания и постоянного стремления вперед. Во время джазовой импровизации правильное ритмическое построение фразы зависит от синкопированных и несинкопированных нот таким образом, что мелодическая фраза то подчинена основному ритму, то свободна от него. Также в джазе одним из способов достижения художественной выразительности и музыкальной экспрессии служит рубато , или смещение нот и акцентов мелодической фразы по отношению к основному ритму. Известный британский джазовый критик Леонард Фезер считает рубато (наряду с синкопированием) важнейшим элементом реализации ритма в джазе: «Широкое применение рубато в джазе более недавнего происхождения, чем синкопирование. Рубато буквально означает «похищенный»; музыкально это относится к практике запаздывания или продления (часто почти незаметного) основных звуков мелодии или аккордов, что требует эквивалентного ускорения более второстепенных звуков, у которых, таким образом, «похищается» часть их длительности». Большое значение во время исполнения джаза имеют так называемые ритмические флюиды, харизматичность исполнителя, что можно определить как «драйв». Драйв — «жизненный порыв», по большей части некий иррациональный элемент, лежащий в глубинах подсознания, «личный магнетизм». Нередко успех джазовой пьесы у широкой публики зависит от хот-манеры, то есть от «температуры» исполнения, бурной атмосферы акцентирования, интенсивности нагнетания «тепла», как элемента напряжения, создаваемого ею. Известно, что в джазовой музыке ритмика не поддается нотированию. Свинг, рубато, всевозможные полиритмические отклонения невозможно записать в нотах, таким образом, в джазе исполнитель и композитор сливаются в одно неразделимое целое, в особенности, когда речь идет об импровизации. Для большинства джазменов свинг – это неуловимое понятие, скорее что-то интуитивное, что приходит с опытом. При том это понятие применимо не только к отдельным солистам, но и коллективам. Также, как про рок-группу говорят, что она играет драйвово, или есть «кач», также и у джаз-банды может быть чувство свинга, и тогда американцы говорят is really swinging , либо этого чувства нет, и тогда уже выражаются нецензурно... 🙂 Сам термин свинг довольно противоречив и очень часто используется как синоним понятия groove. Главной особенностью свинга, которую подчеркивают любые издания и словари, – является способность вызвать движения ногой либо головой в такт музыке – то есть определенного рода танцевальность. Таким образом, можно выделить две составляющие свинга: с точки зрения ритма – это опора на полиритмию , а со стороны слушателя – это желание танцевать и двигаться . На первый взгляд, свинг, как особенность джазового ритма, концентрирует и объединяет многие элементы джазовой импровизации. Он синкретичен и нерасчленим. Но есть в нем и более широкий смысл. Взглянем вокруг - свинговые ритмы существуют рядом с нами, внутри нас, они делают нашу жизнь не только динамичной, но естественной и комфортной. Известно, что временны̀е процессы в мире цикличны и волнообразны. Волны световые, звуковые, сейсмические, гравитационные, морские - все они имеют временну̀ю константу. А структура волны - это во многом раскачивающаяся, «свинговая» структура. О чем идет речь? Об универсальных процессах физического мира, о феноменах биологических, образующих телесный и психофизиологический фон свинга, его матрицы. В них свинг как бы копирует, передает различные фазы человеческой активности: чередование периодов сна и бодрствования; движение при работе и ходьбе (цикл «напряжение – расслабление»); дыхание (короткий вдох и долгий выдох); сердечный пульс (систола - диастола); речь (стягивание безударных слогов около ударных); жестикулирование и многое другое. Не замечая того, мы живем со «свингом». Мы говорим о некой универсальной жизненной субстанции, которая пульсирует в разной музыке, независимо от жанра или стиля, и которая получает свое наиболее яркое воплощение в джазе. Вот почему в джазе свинг воздействует мгновенно и неотразимо. Это воздействие необъяснимо в рациональных категориях - оно скрыто в потаенных пластах бессознательного, в глубинных психофизиологических и физиомоторных процессах, которые обнаруживают себя на каждом шагу. Если справедливо учение о полушарной асимметрии функций головного мозга, то свинг, несомненно, правополушарен (правое полушарие, как известно, наиболее тесно связано с речевыми и эмоциональными процессами человеческой личности). Отчасти, может быть, поэтому он и противится логической вербализации? Не случайно все попытки нотировать свинг оказываются малоуспешными и приблизительными. Как правило, транскрипторы ограничиваются ремарками типа «играть со свингом», которые уже предполагают сформировавшееся чувство свинга. И, наконец, существует комплекс музыкальных детерминант: различные ритмоформулы шествия, маршевого движения, покачивания в танце. Некоторые из них и являются прямыми истоками джазового свинга. Например, марш с его раскачивающимся шагом (особенно марш на 6/8, как кавалерийский), а также многие танцы: ирландская жига, итальянская тарантелла, польская мазурка, французский канкан, венский вальс... Все они содержат своеобразный «прасвинг», по-разному воплощая идею ритмического раскачивания. Кстати, музыка подобного рода есть и у неевропейских народов, например, ямайский реггей, кавказская лезгинка, азиатские танцы, основанные на ритме «скачки». Все это свидетельствует о существовании неких праобразов , типологически сходных ритмических формул, которые не получили столь широкого развития в европейской профессиональной музыке, но продолжали жить в низинных пластах бытовой культуры и позже ассимилировались в ритмоинтонациях джаза. Верно заметил однажды композитор Родион Щедрин: «Джаз возвращает нам то, что музыка когда-то утратила» . Еще более определенно выразился немецкий музыкальный журналист Иохим Берендт: «Свингу свойственна та праформа неразделенного времени, которую мы уже утратили». Иногда под свингом понимают особый характер джазовой музыки, ее эмоциональную атмосферу – определенное психическое состояние, которое возникает при исполнении или слушании джаза. То есть свинг изначально обнаруживает глубинный онтологический (бытийственный) смысл. Таким образом, на сегодня имеются крайние точки зрения на свинг: психологическая и метроритмическая . В одном случае свинг предстает как широкая культурная константа, выражение духовной свободы в музыке, в другом - как конкретная ритмическая структура. Первая концепция, всецело исходя из ощущения музыки, игнорирует или, по крайней мере, недооценивает материал, вторая же, структурируя этот материал, не учитывает многообразия форм и проявлений свинга. Зато можно с уверенностью сказать другое - что у разных импровизаторов свинг различен - как различна мелодическая интонация у европейских композиторов, и мы никогда не спутаем Шопена с Листом и даже Моцарта с Бетховеном. У одних он легок, грациозен и даже нарочито расслаблен (Каунт Бейси и мастера канзасской школы), у других обманчиво неуклюж и постоянно балансирует между ровными восьмушками и триолями, то есть, сама раскачка раскачивается (Телониус Монк); третьих больше привлекают смещения мелодических линий относительно граунд-бита, или устойчивой регулярной ритмической пульсации (Эрролл Гарнер). Если говорить о свинге настоящих мастеров, то в нем гармонично уравновешиваются и напряжение, и расслабление, тонко градуируются их оттенки и переходы. Хотя в целом тенденция к расслаблению в джазовой ритмике главенствует. Если этого нет, то перед нами не совсем настоящий джаз. Свинг интегрален по своей природе, это категория «вероятностная», а также «результативная», зависящая от комплекса музыкальных и внемузыкальных параметров. Это артикуляция, тембр, вибрато, атака, скользящее интонирование, темп, характер музыки и шире - настроение джазмена, качество и количество выпитого, состояние инструмента, время суток, реакция слушателей и многое другое. В этом качестве свинг находится в одном ряду с такими «зонными» атрибутами джаза, как блюзовая интонация с ее нефиксированными ступенями лада, или варьирование тембра, при котором инструменты подражают голосам, а те, в свою очередь, имитируют инструменты, как в пении «скэт» (импровизированный джазовый вокализ, использующий бессмысленные слова, слоги или отдельные звуки). Новая эпоха в джазе, связанная с джаз-роком и фьюжн на рубеже 60—70-х годов, открывает для свинга новые горизонты. Под влиянием рока, а позже и ориентальных культур в очередной раз реформируется и граунд-бит. Он переходит от традиционной четвертушечной пульсации к пульсации восьмушечной (а под воздействием латиноамериканских ритмов - и к более мелкой пульсации шестнадцатыми). Что же свинг? Исчезает ли он, как тревожились многие традиционалисты джаза? Отодвигается ли на второстепенные роли новой полиритмией, которую несли с собой экзотические «percussion»? Конечно же, свинг не исчезает и не замещается другими выразительными средствами, он лишь в очередной раз меняет свою «территорию», становясь еще более сложным и изысканным. В частности, на смену традиционному свингу в рамках «four-beat» приходит «двойной» свинг («double-swing») с раскачкой шестнадцатых. Встречается он в умеренных и замедленных темпах (60—90 ударов метронома в минуту), и поддерживается, как правило, внутритактовым акцентированием слабых четвертных долей. Примерами могут послужить многие пьесы раннего джаз-рока, фьюжн, фанка и современного эйсид-джаза. Свинг, с одной стороны, универсален, а с другой - индивидуален, так как определяет творческое лицо, манеру, стиль данного джазмена или данного стилевого направления (музыканты бопа свингуют иначе, нежели музыканты кул-джаза). По свингу можно проследить историю джаза, которая развертывается как смена и обогащение музыкальных языков и диалектов. Разговор о свинге выводит нас на проблему «живого» и «неживого» ритма. Как окружающая нас природа, так и музыка соединяет живые и неживые ритмы. Последние связаны с ритуальными и этикетными формами, с кукольными и марионеточными образами, с механическими звучаниями и особенно звучаниями электронными, каких особенно много в современной массовой музыке. Различные танцевальные направления поп-музыки с их механистичным запрограммированным граунд-битом (техно, транс, эйсид, хаус и так далее) сигнализируют о падении жизненного уровня, свидетельствуют, по словам австрийского психотерапевта Виктора Франкла, об «экзистенциальном вакууме». Свинг в этом смысле - апофеоз живого ритма, спасительное средство от пустоты «существования». И в подобном качестве свинг (как и драйв) категория не только джазовая, но и общемузыкальная. Оскар Петерсон и Каунт Бейси. Jumpin' At The Woodside __________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: В. Сыров. Свинг в джазе //Полный джаз. - 2003. – Выпуск 34

Мистические учения и наука: разными путями к одной реальности То, что в одном веке считают мистикой, в другом становится научным знанием. Парацельс Интеллект мало что может сделать на пути к открытию. Происходит скачок в сознании, назовите это интуицией или как хотите, и решение приходит к вам, а вы не знаете, как и почему. А. Эйнштейн В данной статье речь пойдет о взаимосвязях между понятиями современной науки и основными идеями религиозно-философских традиций Востока. Мы увидим, как два краеугольных камня физики XX века — квантовая теория и теория относительности — лежат в основании мировоззрения, похожего на мировоззрение индуиста, буддиста или даоса, и как это сходство усиливается в том случае, если мы обращаемся к недавним попыткам объединить две эти теории в целях описания явлений микроскопического мира: свойств и взаимодействий элементарных частиц, из которых состоит вся материя. В этой области параллели между современной физикой и восточным мистицизмом наиболее заметны. Мистические течения присутствуют во всех религиях, и многие школы западной философии также содержат элементы мистицизма. Мы видим сходство с положениями современной науки не только в индуистских Ведах, в китайском философском тексте «И Цзин» или в буддийских сутрах, но и во фрагментах древнегреческого философа Гераклита, в суфизме исламского богослова ибн-Араби или в учении дона Хуана Матуса — мага из североамериканского индейского племени яки. Разница между мистицизмом Запада и Востока заключается в том, что на Западе мистические школы всегда играли побочную роль, в то время как на Востоке они были основой большинства религиозных и философских систем. *** Мистицизм называют универсальным явлением духовной жизни. Считается, что мистик в своем постижении Единого должен выйти за пределы воспринимаемого мира, отказаться от чувственных ощущений и умственных усилий и войти в состояние сверхчувственного транса, или единения с Богом в экстатически переживаемом акте Откровения. Это особое переживание открывает человеку на интуитивно-духовном уровне подлинную природу сущего, таинственное знание всех вещей. Мистики стремятся к непосредственному восприятию действительности, превосходящему как чувственное, так и рациональное познание, путем слияния с некими трансцендентными основами Мироздания. Например, буддисты называют такое знание «абсолютным», поскольку оно не опирается на разграничения, абстракции и классификации интеллекта, которые всегда условны и приблизительны. Интеллект расценивается как одно из средств, помогающих «расчистить путь» для непосредственного мистического прозрения, или «пробуждения». Сама действительность или пустота ( «шуньята» у буддистов, «айн» у иудеев, «хаос» у древних греков) – единственный источник всей жизни и единственное содержание всех форм. Представление об иллюзорности действительности, о том, что наше восприятие реальности искажено, является одним из ключевых во многих религиозно-философских учениях. В разное время и на разных языках говорилось о существовании некоего сверхчувственного мира, представленного как абсолютная истина, качественно отличающегося от земного, феноменального, а также ценностях, имеющих непреходящее значение. При этом главным смыслом человеческого существования признавалось познание этой высшей реальности. Идея о том, что мир — это всего лишь зеркало событий, происходящих в некоем глубинном существовании, встречается еще в индийских Ведах (датируемых 5000 г. до н. э.) и Свитках Мертвого моря (или Кумранских рукописях), созданных немногим более 2000 лет назад. В индийской философии говорится о «майе», или преходящей пелене иллюзии, которая скрывает от человека истинную природу вещей. Человек вследствие своего неведения ( «авидья» ) строит в уме ложное представление о существующем порядке. Из Свитков Мертвого моря. Комментарий к Книге пророка Хавакука В одном из манускриптов Свитков Мертвого моря говорится: «Все, что происходит на земле, — лишь бледное отражение великой, первоначальной реальности». О череде перемен и оковах страданий, об иллюзорности всего чувственного говорится в мистическом учении дзэн. О том, что природа мира ничуть не прочнее сновидений человека, упоминается и в христианстве: Сейчас мы видим все как бы сквозь тусклое стекло, тогда же увидим все лицом к лицу. Сейчас мое знание несовершенно, тогда же мое знание будет полным, подобно тому, как знает меня Господь (1-е Коринфянам 13:12). Еще несколько тысяч лет назад древнегреческий философ Платон (V–IV вв. до н. э.) предположил, что то, что мы видим, может быть вовсе не реальным. Известен его Миф о пещере. Это знаменитая аллегория, использованная философом в диалоге «Государство» для пояснения своего учения об идеях. По Платону, пещера олицетворяет собой чувственный мир, в котором живут люди. Подобно узникам пещеры, сидящим спиной к выходу, они полагают, будто благодаря органам чувств познаю́т истинную реальность. Однако такая жизнь – всего лишь иллюзия. Об истинном мире люди могут судить только по смутным теням на стене пещеры. На самом деле реальностью являются идеи вещей , которые душа вспоминает на основе своего духовного опыта. Миф о пещере упоминает также античный философ-идеалист, основатель неоплатонизма Плотин (ІІІ в. н. э.): «Оковы наших чувств, поступающих от соответствующих органов, крепко держат нас здесь, будто в темной пещере. Но глубоко внутри душа помнит о своей истинной природе». Западные философы Нового времени тоже не оставили концепцию нереальности окружающего мира без внимания. Еще в начале XVIII века английский философ Джордж Беркли утверждал, что мир является иллюзией. Согласно Иммануилу Канту, природа вещей, как они существуют сами по себе («вещей в себе»), принципиально недоступна познанию, последнее возможно только относительно явлений, посредством которых вещи обнаруживаются в нашем опыте. Дэвид Юм и Рене Декарт также уделяли много времени размышлениям над этими вопросами. Возникли такие направления философии как критический солипсизм, отрицающий объективную реальность, и объективный идеализм, отрицающий существование мира в виде совокупности результатов познавательной деятельности органов чувств и суждений a priori. Упомянутые направления значительно повлияли на развитие западной философии. К концу XIX века метафизическая картина мира, созданная европейской цивилизацией на основе антропологического принципа «человек есть мера всех вещей», уже не казалась философам истинной... Георгий Гурджиев О таинственном, искусственно встроенном в тело человека, органе «кундабуфер» говорил российский мистик Георгий Гурджиев (1866–1949), называя его причиной транса или «спящего состояния» абсолютного большинства людей. По Гурджиевской системе, кундабуфер (или дополнительная чакра, как его еще называют) – это специальное приспособление, которое предохраняет нас от видения внутренних противоречий и истины относительно нас самих и других вещей. Этот орган является главным врагом для пробуждения («самовспоминания») человека и его эволюции. Предсказания Е. Блаватской и открытия современной науки Настоящим феноменом является жизнь и деятельность Елены Блаватской (1831–1891) – религиозного философа, литератора, публицистки и путешественницы. Блаватская была основательницей религиозной доктрины «теософии», соединившей мистику буддизма и других восточных учений с элементами оккультизма и эзотерического христианства. Она была одной из первопроходцев в попытках выработать единую точку зрения в отношении таких, казалось бы, несовместимых представлений, как наука и религия. Блаватская создала предпосылки для целостного взгляда на мир, в котором они становятся двумя равноправными подходами к изучению единой реальности. Результатом такого многолетнего труда стала «Тайная доктрина» (1888) – книга, в которой изложены все знания духовидицы. Многие из ее предсказаний, касающиеся научной сферы, сбылись в действительности только в ХХ–ХXI столетиях. В «Тайной доктрине» Е. Блаватская доказывает, что древняя наука, задолго до современной научной революции, знала о том, что стало сенсациями нынешней цивилизации. Кажется, нет таких сфер, куда бы не проникло всевидящее око предсказательницы. Елена Блаватская В частности, некоторые из ее предвестий касаются области квантовой физики и ее основных теорий, созданных только в первой половине ХХ века учеными, среди которых Макс Планк, Альберт Эйнштейн, Эрвин Шредингер, Луи де Бройль, Поль Дирак, Нильс Бор, Вольфганг Паули, Вернер Гейзенберг, Макс Борн, Людвиг Больцман... О чем же в своей книге поведала пророчица? Ей было известно, что ученые в будущем будут находить много сходного в древних восточных философских системах. Она знала о квантовании в природе, а также о фундаментальном колебательном свойстве материи, позже открытом Э. Шредингером и другими специалистами по квантовой механике. Она говорила о том, что в науке к материи и энергии со временем будет присоединен принцип сознания. В наше время, действительно, некоторые ведущие физики заявляют о том, что квантовая механика нуждается во введении принципа сознания в физику. Также, как показано в работах по нейрофизиологии ряда авторов последних десятилетий, психофизиология (особенно когнитивная нейрология) уделяет все больше внимания исследованию сознания... *** Наука не может постигнуть главную тайну мироздания. И все потому, что мы сами являемся частью загадки, которую пытаемся разгадать. Макс Планк Как квантовая теория объясняет основы материального мира Макс Планк В 1900 году, на заседании Берлинского физического общества, немецкий физик Макс Планк (1858–1947) впервые произнес слово «квант» . Он предложил принцип квантования — концепцию, находящуюся в полном противоречии с представлениями того времени. Так было положено начало принципиально новой отрасли знаний – квантовой (или волновой) механике, теории, описывающей природу в масштабе атомов и субатомных частиц. Квантовая гипотеза Планка состояла в том, что для случая элементарных частиц любая энергия поглощается или испускается только дискретными порциями (квантами). Когда электрон спокойно крутится на какой-то орбите, то он ничего не излучает. Когда же перескакивает с орбиты на орбиту, то излучает кванты энергии. Вот за это открытие Планку позднее присудили Нобелевскую премию. Что такое квант? Это частица. Квантование – значит существование в виде отдельных порций. Например, одна конфета в вазе с конфетами – это квант. В наше время все современные космологические теории, изучающие свойства и эволюцию Вселенной, опираются на квантовую механику. Эта область физики описывает законы, которым подчиняются объекты в микромире. Они так малы, что мы не можем их увидеть. Хотя законы в этом мире вполне реальны, они не имеют почти ничего общего с нашим обыденным опытом и, кажется, даже нарушают известные нам законы логики. В 1913 году Нильс Бор (1885 – 1962), датский физик-теоретик и общественный деятель, лауреат Нобелевской премии, один из создателей современной физики, предложил знаменитую модель атомного ядра, в которой электроны двигаются по орбитам фиксированного радиуса и мгновенно перескакивают между орбитами при поглощении и испускании фотонов. Именно Н. Бор ввел понятие «квантового скачка» . В течение последующих семидесяти лет физики не могли точно сказать, существуют ли квантовые скачки на самом деле. Тем не менее, в 1986 году сразу три группы ученых независимо сообщили об экспериментальном наблюдении этого эффекта. Нильс Бор Квантовый скачок (или квантовый прыжок) — термин в квантовой физике, который относится к природе изменений частиц. Это скачкообразный переход квантовой системы (атома, молекулы, атомного ядра) из одного состояния в другое, с одного энергетического уровня на другой. При поглощении системой энергии происходит переход на более высокий энергетический уровень (возбуждение), при потере системой энергии происходит переход на более низкий энергетический уровень. Электрон просто исчезает с одной орбиты и материализуется на другой, не пересекая пространства между ними. Позже этот термин обрел широкую популярность и вошел в наш лексикон со значением «внезапное, стремительное улучшение». Модель атома В чем же заключается загадка квантового прыжка? В том, что вместо непрерывного развития происходит прерывный скачок. В один момент элементарная частица находится внутри ядра. В следующий она вышла оттуда и с большой скоростью движется вокруг. Но нет никакого промежуточного состояния, никакого времени, когда частица находится в самом процессе выхода, то есть в этом интервале ничего не происходит. За мгновение до скачка элементарная частица занимает определенную область пространства. Через мгновение она где-то в другом месте, и в соответствии с квантовой теорией никакой физический процесс не соединяет эти два физических состояния существования, никакая продолжительность времени не разделяет их. Как будто частица вдруг бесследно исчезла, прошла через неопределенность без времени и пространства, а затем снова появилась где-то в новом месте. Другими словами, квантовый скачок указывает на изменение, источник которого невозможно отследить. Электрон в атоме модели Бора, переходящий с квантового уровня n=3 на n=2 и испускающий фотон В наше время квантовая теория применяется в самых разных сферах — от мобильных телефонов до физики элементарных частиц, но во многом до сих пор остается загадкой для ученых. Ее появление стало революцией в науке. Даже А. Эйнштейн сомневался в ней и спорил с Нильсом Бором практически всю жизнь. Как сказал по этому поводу гениальный немецкий физик: «Я надеюсь, что Бог не играет с нами в кости». Однако, при всех разногласиях, Эйнштейн называл Бора «человеком с гениальной интуицией и тонким чутьем», а его открытие – «наивысшей музыкальностью в области мысли». Со временем интуитивная гипотеза Бора уступила место строгой систематической формулировке в рамках законов квантовой механики и, в частности, концепции двойственной природы элементарных частиц — корпускулярно-волновой . Однако основополагающую картину современной квантовой механики нарисовал в своем великом прозрении Нильс Бор - немногим более ста лет назад. Ученый также обращался к философии буддизма, и в его работах исследователи по сей день прослеживают параллели с этим учением. В 1926 году известный немецкий физик Вернер Гейзенберг (1901 – 1976), создатель «матричной квантовой механики Гейзенберга», лауреат Нобелевской премии, сформулировал свой знаменитый принцип неопределенности, который является одной из точек опоры физической квантовой механики. Вернер Гейзенберг Согласно этому принципу у квантовой частицы не могут быть одновременно точно измерены положение в пространстве и скорость (импульс), а значит суть принципа сводится к тому, что, вопреки всем господствующим до того утверждениям, природа ограничивает нашу способность предсказывать будущее на основе физических законов. Выяснилось, что субатомные частицы ведут себя не так, как это делают любые вещи в окружающем нас макромире. Существует лишь некая вероятность нахождения частицы во множестве областей пространства-времени: они словно «размазаны» по пространству. Мало этого, не определен и сам «статус» частиц: в одних случаях они ведут себя как волны, в других – проявляют свойства частиц. Это то, что физики называют корпускулярно-волновым дуализмом квантовой механики. Ученый говорил, что переход от «возможного» к «действительному» происходит во время акта наблюдения . Он предположил, что самим фактом наблюдения за атомным миром мы воздействуем на него - то есть измерение явления влияет на само его состояние: «То, что мы наблюдаем, – это не сама природа, а природа, которая выступает в том виде, в каком она представляется нам, благодаря нашему способу постановки вопросов». Только наблюдатель способен включить вариативность поведения частицы; то есть, когда частица лежит вне зоны наблюдения, нельзя с достоверностью сказать даже, существует она или не существует. Именно об этом принципе саркастически говорил Эйнштейн: «Вы действительно считаете, что Луна существует, только когда вы на нее смотрите?..» Джон Уилер (1911 – 2008) – ученик Бора, американский физик-теоретик, автор термина «черная дыра» и один из разработчиков атомной бомбы, также предложил радикально иную трактовку нашей роли в Мироздании. Вдохновенный провидец в науке — так называли Уилера его ученики и коллеги. Джон Уилер Начиная с 50-х годов ученого все больше заинтриговывал философский смысл квантовой физики. Уилер был одним из первых выдающихся ученых, наряду с Гейзенбергом, предположивших, что реальность может быть не полностью физической; в некотором смысле наш Космос может быть явлением, требующим акта наблюдения , и, таким образом, самим сознанием. Он утверждал: нельзя отстраненно наблюдать за тем, что происходит во Вселенной. Эксперименты квантовой физики ясно показывают, что, если сосредоточить взгляд на мельчайшей частице вроде электрона, ее свойства будут меняться. В результате таких экспериментов было выдвинуто предположение, что акт наблюдения, по сути, есть акт творения, и что деятельность сознания обладает созидательной силой. Все это говорит о том, что мы не можем больше рассматривать себя как бездеятельных наблюдателей, не влияющих на объекты нашего наблюдения. Восприятие самих себя как участников творения Вселенной требует полного пересмотра представлений о ее устройстве. Для примера, если бы мы могли увидеть себя под мощным электронным микроскопом, мы бы убедились в том, что состоим из сгустка постоянно меняющейся энергии в виде электронов, нейтронов, фотонов и так далее. Так же, как и все, что нас окружает. Квантовая физика говорит нам, что именно акт наблюдения объекта заставляет его быть там и таким, где и каким мы его видим. Объект не существует независимо от своего наблюдателя! Наше внимание к чему-либо и наше намерение буквально создают данный объект. Уилер подчеркивал, что у науки осталось еще много тайн: «Я стопроцентно серьезно отношусь к идее, что мир является плодом воображения… Прежнего пассивного наблюдателя следует вычеркнуть из книг. Ему на смену должен прийти полноправный участник мирового процесса»... Дэвид Бом Основу для радикальной смены картины мира заложил еще один принстонский физик и коллега Эйнштейна, Дэвид Бом (1917 – 1992) – ученый, известный своими работами по квантовой физике, философии и нейропсихологии. Он был уверен в существовании высших, более тонких уровней Мироздания, содержащих модели для всего происходящего в нашем мире. «Мысль создает мир, а потом отнекивается» (Д. Бом). Теория Бома описывает Вселенную как целостную систему, объединенную связями, которые не всегда очевидны. Он считал, что если бы мы могли наблюдать Вселенную всю целиком с некоей условной высшей точки, то все объекты выглядели бы отражениями процессов, происходящих в другой, ныне недоступной нашему наблюдению области. Чтобы различать видимый мир и эту область, Бом ввел понятия «видимое» и «скрытое» . Все, что доступно осязанию и существует в мире обособленно — объекты природы и люди — представляет собой видимый уровень Мироздания. Однако Бом утверждает, что все эти вещи только кажутся обособленными, в действительности же они связаны между собой на глубинном уровне некоего высшего порядка, скрытого от наших органов восприятия. Вселенная со всем, что в ней есть, в действительности является гигантской целостной системой, в которой все взаимозависимо. Обобщая свой взгляд на устройство мира, он писал: «Я бы определил эту новую концепцию реальности как Целостность в текущем моменте». С годами у Бома возрастала потребность объединить философскую и физическую картины мира. Познакомившись с индийским философом Джидду Кришнамурти (1895 – 1986), Бом был поражен многочисленными параллелями между своими взглядами на квантовую механику и философскими идеями знаменитого духовного учителя. Между Бомом и Кришнамурти установились дружеские отношения, продлившиеся более 25 лет. В 1970-е годы Бом предложил еще более ясную метафору, позволяющую изобразить мир как неделимое целое, представленное в виде разрозненных частей (так называемая теория « голодвижения » ). Размышляя о взаимосвязях Вселенной, он все более убеждался в том, что мир подобен гигантской космической голограмме . «Вселенная в своей основе может являться лишь гигантской, роскошно детализированной голограммой». 3D-голограмма Известно, что в голограмме любой сегмент объекта содержит весь объект в уменьшенном виде. Согласно такому подходу, любая система состоит из систем меньшего масштаба, по сути, ей идентичных. Подобно голограмме, каждый пространственно-временной участок мира содержит в себе полную информацию о структуре Вселенной. Все, включая мысли и поступки, произрастает из единой основы, приводя к тому, что любое изменение в одной части Вселенной немедленно сопровождается или отражается в соответствующих изменениях во всех остальных ее частях. Модель ДНК Удачный пример голограммы — элегантная простота человеческого тела. Из какой бы его части мы ни взяли молекулу ДНК — из волоса, пальца или капли крови, она будет содержать генетический код всего организма. В ней всегда и в неизменном виде обнаруживается генетическая модель всего человека. Принцип голограммы «все в каждой части» позволяет нам принципиально по-новому подойти к вопросу организованности и упорядоченности Мироустройства, которое чутко реагирует на деятельность нашего сознания. В последние годы жизни Бом много времени уделял работе над голографической моделью Мироздания. В дополнение к физическим исследованиям он продолжал поиск возможных путей сотрудничества между представителями разных культур и профессий. Так, он неоднократно встречался с индейцами Северной Америки, Далай-ламой и Джидду Кришнамурти. К тому же он принимал участие в работах групп психотерапии. Теории Бома стали основой для исследований американского врача, психолога и нейрофизиолога Карла Прибрама (1919 – 2015). Прибрам рассматривал мозг как голографическую структуру, работающую по такому же принципу. Его теория объясняет, как человеческий мозг может хранить так много воспоминаний в таком маленьком объеме. Он считал, что любая часть мозга, подобно голограмме, содержит весь объем памяти. P. S. Весной 2024 года ученые впервые получили изображение превращения отдельных атомов в квантовые волны. Корпускулярно-волновой дуализм изучают уже более 100 лет с помощью множества экспериментов, но теперь физики смогли заснять его на камеру: «Божественная матрица» Макса Планка Современная наука все чаще оперирует еще одним понятием – «матрица» – аналогом «пещеры», о которой когда-то рассказывал своим ученикам Платон. В 1944 году отец квантовой теории, физик Макс Планк шокировал научный мир заявлением о том, что существует некая «Матрица», или мировой банк знаний, в которой берут свое начало новые звезды, ДНК и даже сама жизнь. Недавние исследования с очевидностью подтверждают, что Божественная матрица Планка, или энергетическое поле, соединяющее все вещи в мире, действительно существует. Действие энергетического поля этой Матрицы, по мнению Планка, основывается на трех принципах: 1. Божественная матрица соединяет между собой все. Поэтому все наши действия сказываются на всем сущем. 2. Божественная матрица представляет собой голограмму, каждый участок энергетического поля которой является уменьшенной копией всей голограммы. 3. Божественная матрица обладает Сознанием. Она вмещает в себя и сплетает воедино прошлое, настоящее и будущее. Тем самым обеспечивается связь наших поступков с их последствиями. К слову, еще три столетия назад Г.-В. Лейбниц, немецкий философ, математик и физик, употреблял другой сходный термин – «монада». Так он называл живые, духообразные единицы, из которых все состоит и кроме которых ничего в мире нет. Буддистская теория мироустройства выражается еще более мудрено. Но смысл один – глубинное единство всех объектов Космоса. Итак, существует некое хранилище знаний в виде поля энергии, возможности которого неограничены; и какие бы определения ни давали ему религия и наука, очевидно одно: это поле существует и служит «великой паутиной», соединяющей все на свете. Если нынешний человек смог создать способы электронного хранения памяти, тогда почему Вселенная, создавшая этого человека, не смогла бы создать аналогичное хранилище? Если представить нашу Вселенную как огромный компьютер, то Божественная матрица будет выступать в роли операционной системы, изменить которую нельзя. Единственное, что нам остается, – это научиться как можно шире использовать ее возможности... В XXI веке пророческие слова гениального немецкого физика о таинственной «матрице» сотрясают основания науки не меньше, чем в современную ему эпоху. С развитием цифровых технологий теория о том, что реальность — это продукт компьютерной программы, которая была написана и реализована неким Высшим Разумом или другой цивилизацией, начала приобретать большое количество сторонников. Важным теоретическим подспорьем в развитии гипотезы симуляции и некоторых других подобных положений стало появление термина «виртуальная реальность» , предложенного в 1989 году американским ученым, изобретателем и философом Джароном Ланье. Виртуальной реальностью называют созданный техническими средствами мир, передаваемый человеку через его ощущения. Значительную роль в этом сыграли и деятели массовой культуры, создавая различные творения на тему взаимодействия человека и цифровой среды. Особенно примечательна в этом плане игровая индустрия, которая в 1990-х годах представила такие игры, как Quake , Doom и некоторые другие. Так как они позволяли создавать целые миры на экранах компьютера, гипотеза симуляции стала набирать популярность по всему миру. Ник Бостром, современный шведский философ-трансгуманист, профессор Оксфордского университета, известен своими работами об антропном принципе, предполагающем, что наблюдаемые в наше время законы природы не являются единственными реально существующими, что возможны другие вселенные с иными законами. Он также считает, что реальность – это компьютерная модель . В своем влиятельном исследовании 2003 года Бостром выявил возможность того, что наша реальность - это создание высокоразвитого компьютера, созданного продвинутой цивилизацией. Другими словами, по мнению ученого, мы живем в симуляции... В 2006 году профессор Массачусетского технологического института, специалист по квантовым вычислениям Сет Ллойд, опираясь на свои научные исследования, заявил: «Вселенная – это квантовый компьютер. Реальность творится по мере того, как происходит вычисление». Американский астроном Колумбийского университета Дэвид Киппинг также подсчитал, что шансы, что мы живем в симуляции, очень высоки. Он внимательно изучил предложения, известные как «трилемма Бострома» , и сказал, что вероятность того, что мы действительно живем в симуляции, составляет 50%. В пользу теории симуляции говорят и исследования ученых Калифорнийского университета в Сан-Диего в 2012 году. Они выяснили, что все сложные системы – Вселенная, человеческий мозг, интернет – имеют сходную структуру и развиваются одинаково. Сила, обнаруженная в ходе современных научных экспериментов, настолько необычна, что ученым все еще не удалось договориться о том, как ее назвать. Американский астронавт Эдгар Митчелл именует ее Природным разумом. Один из авторов Теории струн, американский физик-теоретик Мичио Каку — квантовой голограммой. Ученые всерьез рассматривают возможность того, что мы можем жить в матрице, «мире снов». Что такое этот «мир снов»? Это, в психическом смысле, виртуальный мир, созданный человеческим сознанием. Человек в очередной раз сталкивается с идеей, которая не найдет решения. По крайней мере, на нынешнем уровне развития науки и сознания. Сейчас очень трудно однозначно ответить на вопрос: живем мы в компьютерной матрице или нет. Однако такая гипотеза имеет место: слишком много загадок и «белых пятен» в нашем вселенском доме... *** У всего в мире – своя песня. Индейская мудрость Многомирие, или параллельные миры ХХ век ознаменовался тем, что специалисты из разных областей знаний – космологии, астрономии, физики, философии – начали высказывать различные гипотезы о существовании мультивселенной. Многомирие (Мультиверсум) — это представление о Космосе, состоящем из множества «параллельных» миров, существующих одновременно с нашим; предположение о том, что существует не единственная Вселенная, представленная нашему опыту, но множество вселенных, отличающихся от нашей и развивающихся независимо. Уильям Джеймс Сам термин «мультивселенная» впервые употребил еще в 1895 году американский философ и психолог Уильям Джеймс, а популяризировал его английский писатель-фантаст Майкл Муркок. Одной из первых книг на эту тему был его роман «Расколотые миры» (1963). Мысль о том, что наша Вселенная может быть лишь одной из множества других, за последние семьдесят лет превратилась из научной фантастики в имеющую право на жизнь теорию мультивселенной. Первым физиком, который выдвинул предположение о существовании параллельных реальностей, стал Эрвин Шредингер (1887 – 1961), австрийский физик-теоретик, один из создателей квантовой механики, лауреат Нобелевской премии. Он ввел понятие суперпозиции — явления, при котором частица одновременно находится в нескольких разных состояниях, или существует в виде «облака вероятностей». Это и есть тот самый знаменитый кот Шредингера (в оригинале — «кошка») — умозрительный опыт, парадоксальный мысленный эксперимент, предложенный ученым при обсуждении физического смысла волновой функции, описывающей вероятность нахождения частицы в определенном месте пространства. Эрвин Шредингер Волновая функция задает вероятность всех возможных исходов измерения некоторого набора величин. В ходе данного эксперимента возникает суперпозиция живого и мертвого кота, что выглядит абсурдно с точки зрения здравого смысла. Другими словами, состояние частицы неизвестно, когда отсутствует наблюдающее сознание. Что интересно, этот эксперимент оказался очень схож с механизмом, описанным в буддизме Махаяны. Годами позже американский физик Хью Эверетт (1930 – 1982) предположил, что отличие квантового мира от классического можно описать следующим образом: квантовый мир многолик — у него много классических лиц или проекций. Вселенная непрерывно дробится и образует мультивселенную, состоящую из множества вселенных. Это была самая необычная теория. На эту идею его натолкнули наблюдения за квантовыми частицами, которые могут существовать сразу в двух квантовых состояниях, или в состоянии квантовой суперпозиции. Американский ученый объяснил это явление тем, что эта частица существует одновременно еще и в двух вселенных, в каждой из которых она находится в различном квантовом состоянии. Хью Эверетт III В 1957 году Эверетт сформулировал так называемую новую «многомировую интерпретацию квантовых миров» , согласно которой квантовые эффекты порождают бесчисленное множество альтернативных вселенных, события в которых происходят по-разному. Несмотря на то что ученый вывел свою теорию из основных положений квантовой механики, в его время она выглядела лишь фантастической гипотезой. Большинство физиков отвергли ее. Но только не любители научной фантастики, для которых Эверетт стал национальным героем как человек, создавший квантовую теорию параллельных миров. Земля — это совокупность всех вариантов событий на ней. Именно такую гипотезу множество писателей-фантастов использовали в своих научно-фантастических произведениях. Для людей, ориентированных на рациональность, эвереттика выглядит как научное доказательство парадоксов мышления. С другой стороны, кажется так, что наука стремится преодолеть базовые ограничения научной парадигмы и научным, или наукообразным, языком пытается описать то, что в классическом варианте – ненаучно. Необходимо отметить два основных свойства сознания, которые удается объяснить в рамках концепции Эверетта: первое – сверхинтуиция , и второе — управление субъективной реальностью. Очень странные свойства, потому что, например, сверхинтуиция – это получение информации ниоткуда, то есть, получение такой информации о нашем мире, которую в сознательном состоянии получить нельзя. Пример. Может ли быть, что сейчас небо, скажем, светлое – это одна картинка нашего мира, и небо в тучах – это другая картинка. А может ли быть состояние, которое включает в себя оба эти аспекта, то есть, является их суперпозицией? С точки зрения классической физики это бессмысленно, но поскольку наш мир квантовый, то это возможно. Другими словами, если посмотреть на квантовый мир с одной стороны, мы увидим одну классическую картину, если с другой – будет совершенно иная картина. Таким образом, на квантовом уровне никакой «объективной реальности» не существует! Идея о множественности миров не нова. Конечно, научные гипотезы, содержащие конкретные обоснования существования параллельных вселенных, появились только в XX веке, но мудрецы рассуждали на эту тему еще в античности – на огромных пространствах от гор и равнин Эллады до Тибета и долины Ганга в Индии около 2500 лет назад. О ней неоднократно упоминается в индуистских Пуранах, в частности, в священном тексте «Бхагавата-пураны»: «Ты существуешь в начале, в середине и в конце всего, от самой маленькой частички космического проявления — атома — до гигантских вселенных и всей материальной энергии. Тем не менее, Ты вечен, не имея начала, конца или середины. Ты воспринимаешься, чтобы существовать в трех этих фазах, и таким образом Ты являешься неизменным. Когда это космическое проявление не существует, Ты существуешь, как изначальная потенция… Есть бесчисленные вселенные за пределами этой, и несмотря на то что они бесконечно велики, они вращаются в Тебе, подобно атомам». Бхагавата-пурана 6.16.36-37 Рукописи Бхагавата-пураны XVI–XIX веков В V веке до нашей эры в Древней Греции возникла теория атомизма. Согласно этой теории любая материя состоит из химически неделимых частиц — атомов, хаотичное столкновение которых образует параллельные миры. Философ Хрисипп, живший в III веке до нашей эры, предполагал, что Вселенная постоянно умирает и возрождается, то есть одновременно существует бесконечное множество ее состояний. Рассуждения о многомирии можно найти также в поучениях Будды, в беседах Левкиппа и Демокрита. Эволюцию этой идеи можно проследить у таких философов, как Аврелий Августин, Николай Кузанский, Джордано Бруно, Бернар Ле Бовье де Фонтенель. В конце XIX — начале ХХ вв. в этом ряду появляются другие известные деятели − ученые, философы, писатели, поэты... Теория струн Гипотеза «мультивселенной» активно используется не только в многомировой интерпретации квантовой механики, но и в Теории струн, которую называют неразгаданной частью физики XXI века. Основателем Теории струн считается Габриеле Венециано (род. в 1942) − итальянский физик-теоретик. Габриеле Венециано Данная теория является направлением теоретической физики, изучающим динамику взаимодействия объектов не как точечных частиц, а как одномерных протяженных объектов, так называемых квантовых струн. Простыми словами это можно озвучить так: многообразные элементарные частицы, из которых состоит наш мир, на самом деле не точки или шарики, а бесконечно тонкие объекты, тончайшие струны, колеблющиеся на разных частотах. В данном случае эти объекты представляют из себя невероятно малые вибрирующие нити энергии, похожие, скорее, на крошечные «резинки», способные извиваться, растягиваться и сжиматься на все лады. Вот из этих «нитей», по мнению «струнных теоретиков», и состоит все сущее. Однако проблема заключается в том, что эти струны не могут существовать в четырех измерениях. Согласно Теории струн, в нашей Вселенной существует больше измерений, чем четыре. Мы знаем о трех пространственных и времени. Данная же теория предполагает, что таких измерений минимум десять. Теория струн раздвигает границы воображения: мир может быть устроен совсем не так, как кажется. Возможно, наша Вселенная суперсимметрична и имеет большое количество неизвестных нам измерений. Не исключено, что есть частицы, которые еще не открыты, и мы о них даже не догадываемся. По некоторым расчетам теоретиков-«струнников», всего должно насчитываться порядка 10500 вселенных. В 1980-х годах английский физик Стивен Хокинг также говорил о существовании параллельных вселенных, похожих на нашу. Хокинг вместе с американским астрофизиком Джеймсом Хартлом разработал новую теорию возникновения Вселенной, устранявшую внутреннее противоречие теории Эйнштейна, в которой постулировалось, что наша Вселенная возникла около 14 миллиардов лет назад, но не говорилось, каким образом это произошло. Выстраивая свою теорию, физики пришли к выводу, что Большой взрыв, вероятнее всего, создал не одну вселенную, а бесконечное их количество. В соответствии с теорией Хартла-Хокинга некоторые из параллельных миров гипотетически похожи на наш: в них существуют похожие на Землю планеты, общества, похожие на наши, и даже схожие с нами люди. Другие же вселенные могут быть совсем непохожими на нашу, с иными законами физики. «Поскольку Вселенная постоянно бросает кости, чтобы выяснить, что случится дальше, у нее нет единственной истории, как можно было бы подумать. Напротив, Вселенная обладает всеми возможными историями — каждой с определенной вероятностью… Мысль о том, что Вселенная имеет множество историй, может показаться научной фантастикой, но сегодня она принимается как научный факт» (С. Хокинг «Мир в ореховой скорлупке»). В наши дни ученые из Стэнфордского университета (США) также попытались подсчитать, сколько же может существовать параллельных миров. Андрей Линде и Виталий Ванчурин За расчеты взялись физики Андрей Линде и Виталий Ванчурин. Они исходили из следующих предположений. Сразу после Большого взрыва, который являлся квантовым процессом, вызвавшим различные квантовые колебания, происходило быстрое расширение (инфляция) Вселенной. Из-за большой скорости вскоре в отдельных регионах квантовые флуктуации были заморожены в виде тех или иных классических условий. Ныне все эти различающиеся области являются отдельными вселенными, и у каждой из них свои законы физики малых энергий. В своей статье авторы работы проанализировали механизм появления тех самых квантовых флуктуаций. И пришли к выводу – количество образовавшихся вселенных равняется десяти в десятой степени в десятой степени в седьмой степени: Впрочем, это значение может различаться в зависимости от того, какую модель построить (как отличать отдельные вселенные). В любом случае число, конечно же, гигантское. Однако наблюдать все вселенные человек не в состоянии, убеждены специалисты из Стэнфорда. Это обусловлено особенностями строения нашего мозга: в течение жизни он не способен воспринять более 1 млн Гб информации. Наша Вселенная, возможно, «на фундаментальном уровне представляет собой огромную нейронную сеть» . Такое предположение высказал физик В. Ванчурин в 2020 году. Подробнее о его нашумевшей работе можно почитать здесь . Что означает для нас многомирие? Это означает, что люди, умершие в нашей Вселенной, в другой могут быть живы. И эти умершие люди готовы утверждать, что именно их вселенная настоящая, а наша (в которой они мертвы) — поддельная. Но если «духи» умерших все еще живы где-то, то почему мы не можем с ними встретиться? Почему мы не можем прикоснуться к этим параллельным мирам? Потому что это все равно как слушать радио в гостиной. Сотни радиочастот со всего мира одновременно наполняют комнату, но ваш приемник настроен только на одну частоту. Иными словами, ваше радио «некогерентно» всем остальным станциям. Когерентностью называют состояние, при котором волны вибрируют в унисон, как в лазерном луче. Декогеренция — это когда волны начинают выпадать из фазы и уже не могут вибрировать в унисон. Другие частоты тоже существуют, но ваш приемник не в состоянии уловить их, потому что мы с ними колеблемся на разных частотах. Они «развязаны» с нами, то есть их колебания декогерировали от наших. Из этого следуют поразительные выводы. Вы в собственной гостиной сосуществуете с волновыми функциями различных духов, инопланетян и чудовищ. Но вы, к счастью, даже не подозреваете, что делите одно пространство с этими странными обитателями квантового мира, поскольку ваши атомы колеблются не в унисон с их атомами. Параллельные вселенные существуют не где-то далеко – они существуют в вашей комнате. И проникновение в один из этих параллельных миров называется квантовым скачком, или скольжением. Что находится между вселенными? Ответ — пустота. Но это, конечно, не полная пустота, она обладает свойственной для себя энергией. Называется эта энергия «квантовые флуктуации», или процесс спонтанного рождения и исчезновения частиц. Они находятся внутри каждого атома. Почему мир, каким мы его знаем, – это игра воображения, самообман? Все, что мы видим, слышим, ощущаем, — всего лишь иллюзия действительности, созданная нашим мозгом на основе сигналов, полученных от наших органов чувств. В человеке, как в «устройстве», смонтированы определенные датчики, которые, реагируя на радиоволны, дают определенные сигналы мозгу. Другие же «устройства» могут иметь другие датчики, и для них радиоволны могут преобразовываться в другие выходные сигналы, которые будут рисовать другую картину окружающего мира. Все, что мы воспринимаем, – не более, как программа телепередач в нашем мозге. Каждый из нас живет в своей собственной Вселенной, которую сам создает и наполняет смыслом. *** То, что говорю здесь, — только истина! И нет в этом ни капли иного! То, что внизу, — подобно тому, что вверху. А то, что вверху, — подобно тому, что внизу. И это надо знать для того, чтобы обрести познание наичудеснейшего Единого! «Изумрудная Скрижаль» Гермеса Трисмегиста Две загадки природы, представляющие собой величайший научный вызов, – человеческий разум и Вселенная. Несмотря на их противоположность, у них много сходного. Микромир человеческого мозга, так же, как и бесконечное звездное пространство, таит в себе не меньше загадок. Современные ученые внесли огромный вклад в детальное исследование организма человека. Вторая половина ХХ века ознаменовалась возникновением нейронауки – новым созвездием современных наук, занимающихся изучением нервной системы на разных уровнях: от молекулярного до уровня целого организма. Нейронаука получила междисциплинарный статус на пересечении различных дисциплин – биологии, медицины, психологии, химии, информатики, математики, инженерии и технологии, философии, языкознания и других. Один из самых фундаментальных принципов современной нейронауки был сформулирован в 1949 году канадским физиологом и нейропсихологом Дональдом Хеббом (1904 – 1985) и известен как «закон Хебба» или как «теория клеточных ансамблей». Дональд Олдинг Хебб В своей книге «Организация поведения: нейропсихологическая теория» (1949) он постулировал принцип взаимодействия нейронов головного мозга, который часто описывают одной фразой: «Нейроны, которые возбуждаются вместе, – связываются вместе». В этой основополагающей работе Хебб выдвинул предположение, что: «любые две клетки или системы клеток, которые повторяющимся образом активны в одно и то же время, будут тяготеть к соединению, и активность в одной клетке или системе клеток будет способствовать активации другой клетки или системы клеток». Что же такое нейрон? Это особый вид нервной клетки, умеющий передавать нервные сигналы и формировать нейронные связи внутри головного мозга. Нейрон Представьте себе два нейрона, соединенных друг с другом таким образом, что активность первого нейрона повышает вероятность возбуждения второго нейрона. Если мы начнем снова и снова стимулировать два нейрона одновременно, через несколько часов точно такая же, как и раньше, стимуляция первого нейрона приведет к более сильному электрическому ответу со стороны второго нейрона. Это связано с тем, что первая клетка начнет выделять больше химических нейротрансмиттеров, а вторая клетка сформирует больше рецепторов, способных воспринимать эти нейротрансмиттеры. Эти молекулярные изменения приведут к тому, что между двумя нейронами возникнут более прочные связи. Если такая совместная активация повторяется на протяжении длительного времени, нейроны физически меняют свою форму — отращивают новые дендриты, или разветвленные отростки, чтобы еще сильнее укрепить связь. Другими словами, нейронные контуры, которые мы используем наиболее часто, становятся жесткими и невероятно устойчивыми. На практике это означает, что они включаются едва ли не на автомате, и их гораздо легче активировать по сравнению с новыми, ранее не использовавшимися. Это самый простой пример того, как две клетки взаимодействуют друг с другом, а в живом мозге ежесекундно происходят миллионы подобных взаимодействий. Каждый нейрон общается еще с тысячами других нейронов, порождая невероятно сложную сеть соединений. В результате непрерывного процесса возникновения новых устойчивых нейронных связей в нашем мозге постепенно формируются новые нейронные сети, связанные с тем опытом, который повторяется в нашей жизни чаще всего. Эти нейронные сети отражают наше личное знание о каждом конкретном объекте, человеке или ситуации, которое проявляется в нашем опыте как ощущения, воспоминания, эмоции, мысли и поведенческие реакции. Так используются и укрепляются одни и те же нейронные связи. Для первичной активации этих старых контуров нужно меньше энергии, чем для активации новых, и тогда потакание своим привычкам становится в буквальном смысле «путем наименьшего сопротивления». Человеческий мозг – уникальное творение природы и вместе с тем необычайно сложно организованный орган тела. В нашем мозге от 68 до 100 млрд нейронов. Каждая клетка, в свою очередь, может дать 200 тыс. ответвлений. Предполагается, что человеческий мозг генерирует ежедневно до 50 000 мыслей. Отчего становится очевидным его невероятный творческий потенциал. Тaким образом, мозг имеет поистине впечатляющие ресурсы, чтобы хранить воспоминания огромного объема. Ученые называют нервные клетки мозга «волшебными деревьями разума», потому что они похожи на ветвистые деревья. Мысленные электрические импульсы между нейронами передаются через синапсы – зоны контакта между нейронами. Средний нейрон человеческого мозга имеет от 1000 до 10000 синапсов или контактов с соседними нейронами. Синапсы имеют небольшую щель, которую должен преодолеть импульс. Синапс Мозг можно сравнить с механизмом сохранения энергии: от 20 до 25% клеточной энергии нашего тела используется именно нашим мозгом, а также не менее 80% наших генов содержат информацию о мозге и для мозга. В то время как его вес составляет примерно 2% от веса тела. Поэтому в результате мощного эволюционного давления мозг научился быть максимально эффективным и экономным. Подобно реке, которая предпочитает течь по своему руслу, вместо того чтобы прокладывать себе новый путь, когда у мозга есть выбор между двумя действиями, он выбирает шаблонное, то есть то, которое ему хорошо знакомо и повторялось много раз, потому что энергетически оно более выгодно. С одной стороны, на это явление можно посмотреть просто как на механизм сохранения энергии или связь между биологической причиной и следствием. Однако одни и те же ежедневные действия формируют шаблонное поведение , у которого есть и обратная сторона: по самой своей природе наши устоявшиеся понятия и привычки нарушают непосредственность и ясность восприятия. Так происходит встраивание «автопилота», но при этом страдает гибкость и свежесть нашего мышления. О чем это говорит? О том, что большинство людей так и проживает свою жизнь - на автомате... Нейрон пытается соединиться с сетью *** … Ты всю свою жизнь чувствовал, что с этим миром что-то не так. Ты не понимал, что это значит, но это чувство, как заноза в мозгу, сводило тебя с ума… Весь этот мир – лишь пелена перед твоими глазами, которая развернута, чтобы скрыть правду. Морфеус (кинофильм «МАТРИЦА») У шаблонного мышления есть синоним – матричное мышление . В данном случае Матрица – это система, которая представлена в уме каждого человека набором штампов. Они образуются путем накопления информации – через воспитание, обучение, СМИ и так далее. Это некоторая изначальная программа, которая находится вне понимания человека в бессознательном поле и влияет на возникновение определенных повторяющихся событий. Она не осознается, так как разум человека в ней не участвует. Ум настолько привык к подобного рода клише, что уже и не замечает их. Матричное сознание – это коллективный шаблон восприятия. В психическом смысле – это целостная, упорядоченная некоторым способом, система, которая удерживает толпы народов в определенном порядке и обеспечивает им некоторые удобства. Несомненно, быть частью системы – значит быть в безопасности. Нейроученые считают, что шаблонность мышления, определяющая наше мировосприятие, заложена в нас природой: нравится нам или нет, но так работает наш мозг: весь видимый мир есть интерпретация его нейронов. Однако у шаблонного мышления есть и обратная сторона: устоявшиеся понятия нарушают ясность наших суждений об окружающем мире. Как говорил Морфеус, персонаж из популярного научно-фантастического фильма: «Матрица – это система. Система есть наш враг». У Матрицы одна особенность. Та же самая, что и у вирусов: она неуязвима и имеет власть над нашим состоянием, пока она не опознана. Она ведет себя как живая и стремится к стабильности и самосохранению, лишая нас истинной жизни. Но несмотря на это, любую программу можно переписать. Как только Матрица опознается, ее влияние ослабевает, вплоть до исчезновения. Воля, дисциплина, анализ, непредвзятый взгляд на вещи – это основа истинного свободного сознания. Для изменения встроенной природой программы человек должен вознамериться мыслить, чувствовать и действовать каким-то иным, отличным от предыдущего, способом. Он должен взять ответственность за свою жизнь на себя и решить, «какую таблетку принять – красную или синюю»… Фрагмент из фильма «Матрица» *** Что такое нейропластика и ее механизмы Следует отметить, что работы упомянутого выше Дональда Хебба привели к пониманию значения нейронов для процесса обучения. Его также называют одним из создателей теории искусственных нейронных сетей , так как он предложил первый работающий алгоритм обучения искусственных нейронных сетей. Когда мы учимся, мы меняем работу мозга, прокладывая новые пути для мысленных электрических импульсов. При этом электрический сигнал должен «перепрыгнуть» через щель синапса для образования новых связей между нервными клетками. Эту дорогу ему труднее всего пройти первый раз, но по мере обучения, когда сигнал преодолевает синапс снова и снова, связи становятся все «шире и прочнее», растет число синапсов и связей между нейронами. Образуются новые нейронные микросети, в которые и «встраиваются» новые знания, убеждения, привычки, модели поведения. Эту способность мозга меняться в ответ на новый опыт называют нейропластичностью. Именно число микросетей в мозге, а не его объем или масса, имеет определяющее влияние на то, что мы называем интеллектом. Вот почему в раннем детстве, когда проходит самый интенсивный период обучения, для ребенка крайне важна богатая и разнообразная развивающая среда. Нейропластика – одно из самых удивительных открытий последних лет. Раньше считалось, что нервные клетки не восстанавливаются, и что рост дендритов происходит только в раннем возрасте. Но в 1998 году группа американских ученых доказала, что нейрогенез происходит не только до 13 – 14 лет, но и всю нашу жизнь; и что у взрослых людей тоже могут появляться новые нервные клетки, и их нейроны способны выращивать дендриты для компенсации потерянных старых. Нейронные сети способны меняться в течение всей жизни человека. Наш мозг хранит в себе огромные ресурсы нейропластичности – способности менять свою структуру. Ученые установили, что причиной уменьшения наших умственных способностей с возрастом является не отмирание самих нервных клеток, а истощение дендритов — их отростков, через которые проходят импульсы от нейрона к нейрону. Если дендриты постоянно не стимулировать, то они атрофируются, теряя способность к проводимости, словно мышцы без физической нагрузки. Наш мозг всегда открыт для развития и обучения. Он способен простой мыслью, воображением, визуализацией изменять структуру и функцию серого вещества. Ученые убеждаются, что это может происходить даже без внешних воздействий. Мозг может меняться под властью тех мыслей, которыми он наполнен. Этот орган создан природой с расчетом на подобные изменения. Наш мозг нуждается в упражнениях. Необходимо каждый день менять рутинные и шаблонные действия на новые, непривычные нам, которые задействуют несколько органов чувств; выполнять обычные действия необычным способом, решать новые проекты, стараясь уходить от «автопилота» привычных схем. Привычка ослабляет способности мозга. Для продуктивной работы ему нужны новые впечатления, новые задачи, одним словом – перемены. Нейробика – комплекс упражнений для мозга Все вышесказанное подводит нас к пониманию того, что для реального достижения целей требуется фундаментальное изменение способа работы нашего мозгового компьютера – преодоление генетической программы и прежнего воспитания со всеми многолетними убеждениями. Мы должны переучивать свой мозг, создавая новые нейронные структуры. Эти новые нейронные структуры будут создавать совершенно новые сети, «блок-схемы», приспособленные для решения новых задач. Лоуренс Кац Для поддержания высокой работоспособности нашему мозгу, как и телу, необходима «физзарядка». Американский профессор нейробиологии Лоуренс Кац (1956 – 2005) разработал комплекс упражнений для мозга с целью его стимуляции – нейробику , позволяющую нам иметь хорошую «ментальную» форму. Упражнения нейробики обязательно используют все пять чувств человека — причем, необычным образом и в разных комбинациях. Это помогает создавать в мозге новые нейронные связи. При этом наш мозг начинает вырабатывать нейротропин, вещество, способствующее росту новых нервных клеток и связей между ними. Задача человека — каждый день менять привычные и шаблонные действия на новые, непривычные. Вот, например, некоторые простейшие упражнения: • Проснувшись утром, примите душ закрытыми глазами; • Почистите зубы другой рукой; • Постарайтесь одеться на ощупь; • Отправьтесь на работу новым маршрутом; • Сделайте привычные покупки в новом месте; и еще много чего. Главный принцип нейробики — постоянно изменять простые шаблонные действия. Давайте задание своему мозгу решать привычные задачи непривычным для него образом, и постепенно он отблагодарит вас прекрасной работоспособностью. Итак, мы способны обучать свой мозг новому образу мышления. Начав менять свои шаблоны и убеждения, вы увидите, что, меняясь изнутри, вы начнете менять все вокруг, словно порождая эффект расходящихся волн. Помните: внешний успех всегда есть производная от успеха внутреннего. Так создается новая «матрица» мышления, которая ведет нас к переменам. *** Квантовая психология и квантовая концепция сознания В последнем десятилетии XX века возникла такая концепция в области парапсихологии, как квантовая психология , основанная на гипотезе о том, что сознание носит волновой характер и порождается квантово-волновой активностью мозга. Сознание как представление субъекта о мире и о своем месте в нем связано со способностью дать отчет о своем внутреннем психическом опыте и необходимое для разумной организации совместной деятельности. Оно является формой психической активности и элементом высшей нервной деятельности, основа которой — головной мозг. То есть сознание — это биологическая функция мозга. Среди нейробиологов есть мнение, что сознание в той или иной степени присуще также ряду животных: млекопитающим, птицам, головоногим и другим. Ученые выделяют материальный субстрат сознания – определенный участок (или участки) мозга, активность которого обеспечивает обладание сознанием. В основе группы гипотез о квантовом сознании лежит предположение о том, что сознание необъяснимо на уровне классической механики и может быть объяснено только с привлечением постулатов квантовой механики, позволяющей взглянуть на сознание не так, как это кажется единственно возможным. В описании такого явления ученым помогла многомировая интерпретация Эверетта. Роджер Пенроуз и Стюарт Хамерофф Началось все с того, что в 1989 году британский физик и математик Роджер Пенроуз выпустил книгу «Новый ум короля», в которой изложил свои мысли о том, что сознание может быть квантовым феноменом. Основные идеи этой концепции он сформулировал совместно с американским анестезиологом и нейробиологом Стюартом Хамероффом. В 1990-х годах они разработали теорию квантового нейрокомпьютинга Хамероффа-Пенроуза на основе «Orch OR» модели сознания. Ученые предположили, что квантовые эффекты влияют на нервную деятельность посредством микротрубочек , входящих в цитоскелет клеток. Благодаря этой теории исследователи стали более детально изучать на квантовом уровне нейрофизиологические процессы, где мозг представляется нейроквантовым компьютером. Важная его особенность состоит в том, что он по своей природе способен создавать неделимые целостные образы, в которых отражается содержание мыслительных процессов. И это как раз и говорит о его квантовых способностях. Согласно «Нейрокомпьютерной модели сознания» активность головного мозга рассматривается как квантовый процесс, подчиняющийся закономерностям квантовой физики. При этом предполагается, что при совпадении колебаний «волн сознания» человека с квантово-волновой характеристикой физического объекта в сознании человека возникают связанные с данным объектом мысли и образы, а изменение мысленного образа в мозговом нейрокомпьютинге способно на квантовом уровне видоизменять материальный объект. Также предполагается, что при этом происходит взаимодействие сознания, материализованного на каком-либо носителе (элементарные частицы, поле, излучение), с живыми и неживыми объектами материального мира. Такие предположения в квантовой психологии считаются применимыми для объяснения всех видов психофизических явлений. Исходя из того, что квантовая психология строится на открытиях и феноменах из области квантовой механики, человеческая личность и материя, которая ее окружает, рассматриваются в качестве неделимой единой вселенской системы. Базовые принципы квантовой психологии указывают на то, что есть скрытый от человека слой реальности. Его нельзя потрогать или увидеть, но он служит основой субатомного единства. Таким образом, есть смысл говорить о существовании человека одновременно в разных реальностях. Первая реальность – это реальность объектов, которую мы видим. Вторая – реальность микроскопическая, реальность атомов и атомных ядер. Это разные миры, подчиняющиеся своим законам и своему языку, но эти миры взаимодействуют друг с другом. Как известно, люди состоят из невероятного количества атомов, в то же время этими атомами и являясь. А если вспомнить положение о всеобщем единстве, открытом физиками, получается, что мы являемся одним целым с миром, в котором живем. Даже А. Эйнштейн говорил о том, что человек есть часть целого, называемого Вселенной. Работа нашего сознания — одна из загадок, которые ученые до сих пор не могут разгадать. Если взять за основу законы квантовой физики, то в сознательном состоянии мы видим только одну классическую картинку мира и не способны видеть одновременно две. А на самом деле существует огромное количество картинок, и они лишь в совокупности описывают квантовый мир полностью. Квантовая концепция сознания говорит о том, что человек обладает способностью к сверхинтуиции, то есть он может проникнуть в квантовый мир как целое и получить информацию из всех классических картинок одновременно. Тогда, как бы спонтанно, ему приходит озарение. О таком даре визуализации в своем последнем интервью говорил американский ученый-физик, инженер и изобретатель Никола Тесла: Никола Тесла «События моей жизни и мои изобретения реально стоят у меня перед глазами, видимые как каждый отдельный случай или вещь. В молодости я пугался, не зная, что это такое, но позже научился пользоваться этой силой как исключительным талантом и даром. Я подпитывал ее и ревниво оберегал. Также посредством визуализации я корректировал большинство изобретений и заканчивал их, ментально визуализируя решение сложных математических уравнений. За этот дар я получил звание Высшего Ламы в Тибете. Мои зрение и слух совершенны, и, дерзну сказать, сильнее, чем у других людей. Я слышу гром на расстоянии 250 км и вижу в небе цвета, которые не могут видеть другие люди. Такое обострение зрения и слуха я обрел еще ребенком. Позже я развивал их сознательно…» Понятно, что из такой «базы данных», которая состоит из огромного количества классических картин, информации можно получить гораздо больше. Для этого необходимо отключить процессы привычного мышления, как бы сделать свое сознание пустым, и тогда возникает проникновение в квантовый мир. На самом деле, возможность такого проникновения существует всегда, но яркая статическая картинка, которую мы видим перед собой каждый день, закрывает для нас вход, как целое, она не позволяет увидеть альтернативные образы. Как эту информацию получить? Механизм, позволяющий этого добиться, – психологическая практика. Представители некоторых восточных учений (например, йоги) давно научились это делать. Также широко известны традиции буддистского созерцания. Человек не может представить, как выглядит реальная картина бытия, поскольку он может видеть менее 1% от электромагнитного спектра и слышать не более чем 1% от акустического. 90% клеток в нашем теле работают в симбиозе с микроорганизмами, которые имеют собственную ДНК и не являются «нашими». Атомы в нашем теле представляют на 99,9% пустое пространство, и ни один из них не является порожденным нами – все заимствованы из бывшего звездного вещества, когда-то возникшего в чреве взорвавшейся звезды. Наша способность, например, видеть радугу связана с особенностями человеческого зрения и зависит от конических фоторецепторов в наших глазах – для других живых существ, не имеющих подобных конусов-колбочек, радуга вообще не существует. Радуга – это видимость, но частицы воды в атмосфере, преломляющие фотоны света, – это реальность. Таким образом, мы не просто смотрим на радугу – мы создаем ее. Это сложно принять к осознанию, но это именно так и есть. Пространство, которое мы не наблюдаем, к примеру, за нашей спиной, находится в состоянии волновой структуры... Там нет ничего кроме квантовых волн... Как только мы поворачиваем голову, волновые кванты мгновенно становятся частицами и, выстраиваясь в дисковые многогранники, образуют атомы, молекулы, привычную нам материю и становятся предметами именно так, как мы подсознательно ожидаем это увидеть. Наше сознание структурирует пространство. Несомненно то, что мир, каким мы его знаем, существует только в нашем восприятии, потому что нет других способов, которыми мы можем взаимодействовать с ним, кроме наших органов чувств. Не существует объективной реальности – она неотделима от ограниченного человеческого понимания. Эволюция сознания человека разворачивается по восходящей спирали: от выживания (и удовлетворения базовых потребностей) к наивысшей точке развития – достижения сознания Единства. Можно сколь угодно долго, даже на протяжении многих воплощений (для тех, кто в них верит) развиваться, но если человек не переходит на следующий уровень сознания, то на самом деле он просто движется по проторенной колее по кругу. Чтобы выйти за пределы матрицы и эволюционировать, человек должен совершить «квантовый скачок», или перейти к качественно новой ступени восприятия реальности. Что такое квантовое мышление? Это способность видеть проблему со всех сторон, выходить за рамки ограниченного взгляда на мир, который, в свою очередь, становится все более сложным. Важные аспекты сознания кажутся настолько странными, что многие люди считают, будто они противоречат естественным наукам. Такие необычные свойства сознания объясняются тем, что наш мир на самом деле квантовый, состоящий из отдельных порций, или миров. Однако философия и религия давно пришли к выводу об истинности этих свойств, а физика приходит к тому же самому довольно сложным путем. Так квантовое сознание образует мост между естественными науками и сферой гуманитарного знания. Квантовая физика приводит к утверждению фундаментально нового учения о бытии, становясь мостом между материальным и духовным, который так старательно пытается возвести человечество на протяжении тысячелетий. *** Религия будущего будет космической религией. Она должна будет преодолеть представление о Боге как личности, а также избежать догм и теологии. Охватывая и природу и дух, она будет основываться на религиозном чувстве, возникающем из переживания осмысляемого единства всех вещей — и природных, и духовных. Такому описанию соответствует буддизм. Если и есть религия, которая сможет удовлетворять современным научным потребностям, — это буддизм. Альберт Эйнштейн Если наука докажет что-то, что не согласуется с учением буддизма, то я как глава буддистов всего мира обещаю вам исправить учение буддизма. Далай-лама XIV На протяжении истории человечества неоднократно признавалось, что человеческий ум располагает двумя способами познания, которые часто обозначались как рациональный и интуитивный, и традиционно ассоциировались с наукой и религией. Современный ученый — последователь крайне рационалистического направления, а мистик — крайне интуитивного. Эти два подхода отличаются друг от друга самым принципиальным образом, и не только по вопросам столкновения смысла явлений материального мира. В начале XX века основателями квантовой теории, при обсуждении воззрений, которые впоследствии станут квантовой физикой, был впервые применен термин «квантовый мистицизм». На стороне квантового мистицизма были В. Паули, Н. Бор, Э. Шредингер, В. Гейзенгер, Ю. Вигнер. Квантовый мистицизм — это набор метафизических идей и сопутствующих им практик, направленных на то, чтобы связать сознание, ум человека или же мистические философские системы с идеями квантовой механики и ее интерпретациями. Некоторые ведущие ученые, сторонники квантовой теории, формулировали мистические интерпретации результатов своих исследований. Например, в своей книге «Мое мировоззрение» (1925 и 1960 гг.) Шредингер описал свои метафизические и мистические взгляды, основанные на индуистской философии Веданты. Вольфганг Паули, австро-швейцарский физик-теоретик, выступал за «просвещенный мистицизм», синтез рационального мышления и религии, и надеялся, что квантовая теория сможет объединить такие разные подходы к проблеме сознания, как психологический/естественно-научный метод, с одной стороны, и философские и мистические идеи и методы, с другой. В 1970-е годы физик и мистик Фритьоф Капра в своей популярной книге «Дао физики» (1975) находил параллели между квантовой физикой и идеями восточных мистических учений. Рациональное знание мы приобретаем в процессе повседневного взаимодействия с различными предметами и явлениями нашего окружения. Оно относится к области интеллекта, функции которого — различать, разделять, сравнивать, измерять и распределять по категориям. Так возникает мир интеллектуальных разграничений и противоположностей, не существующих друг без друга; поэтому буддисты называют этот тип «относительным». Уязвимое место данного подхода — абстрагирование, поскольку для того, чтобы сравнивать и классифицировать огромное количество различных форм, структур и явлений, мы не можем использовать все их характеристики и должны выбрать несколько наиболее важных. Но рациональное знание — это система абстрактных понятий и символов, характеризующаяся линейной, последовательной структурой, типичной для мышления и речи. Таким образом, мы создаем интеллектуальную карту действительности, на которой обозначаются лишь общие очертания вещей. Однако карта местности – это не сама местность. Мир вокруг нас полон разнообразия и отклонений от норм. В нем нет абсолютно прямых линий и правильных форм, явления происходят не одно за другим, а одновременно, и даже пустое пространство, по свидетельству современной физики, искривлено. Понятно, что при помощи системы абстрактных понятий полностью такой мир описать нельзя, также, как нельзя покрыть сферическую поверхность Земли плоскими картами. Говоря словами В. Гейзенберга, «каждое слово или понятие, каким бы понятным оно ни казалось, может найти лишь ограниченное применение». Мы можем надеяться лишь на приблизительное представление о реальности, и поэтому рациональное познание изначально ограничено в своих возможностях. Восточные мистики настаивают на том факте, что высшая реальность не может быть объектом передаваемого знания, поскольку лежит вне области чувств и интеллекта, из которой происходят наши слова и понятия. Упанишады говорят об этом так: «Туда не проникает ни взгляд, Ни речь, ни ум. Мы не знаем, мы не понимаем. Так как же можно обучить этому?» Восточный мистицизм основывается на непосредственном постижении реальности, а физика основывается на наблюдении явлений природы путем постановки экспериментов. В обеих областях эти наблюдения затем получают объяснения при помощи слов. Поскольку слово — это всегда абстрактная и приблизительная схема действительности, словесные описания результатов научного эксперимента или мистического откровения неизбежно неточны и фрагментарны. Это хорошо сознают и современные физики, и восточные мистики. Дзэн-буддисты, например, обладают особым умением использовать несовершенство вербальной коммуникации. Система коанов способна передавать учение их авторов абсолютно невербально. Коаны — это тщательно продуманные парадоксальные задачи, предназначенные для того, чтобы заставить изучающего дзэн осознать ограниченность логики самым драматичным образом. Эти задачи нельзя решить путем размышлений из-за их иррациональной формулировки и парадоксального содержания. Они должны остановить процесс мышления и подготовить ученика к невербальному восприятию реальности. Известный пример коана: «Как звучит хлопок одной ладонью?» Ученые 20-х годов прошлого века первыми соприкоснулись с неведомой реальностью мира атома. Результаты экспериментов были парадоксальны и непонятны, и все попытки выяснить, в чем тут дело, оборачивались неудачей. Не сразу физики пришли к выводу о том, что парадоксы обусловлены тем, что они пытаются описывать явления атомной действительности в терминах классической физики. Однако, убедившись в этом, они стали по-другому воспринимать экспериментальные данные, что позволило им избегнуть противоречий. Проникнув в самые недра бытия, физики столкнулись с ранее неизвестным явлением микрокосмоса, которое не поддавалось объяснению с точки зрения обыкновенной логики. Начав с подробного изучения физических явлений, ученые в своих выводах приходят к духовным материям. Они были поражены, обнаружив множество параллелей в философии буддизма и современной физике, которые не только укрепляли в них уверенность в правильности собственных теорий, но и позволяли приблизить эти теории к повседневной жизни. Сверхточная визуализация атомов, сделанная с помощью электронного микроскопа Например, мы знаем необычное свойство света – быть частицей (единицей чрезвычайно малого объема) и волной, способной перемещаться на большие расстояния. Это противоречие породило большую часть тех напоминающих коаны парадоксов, что легли в основу квантовой теории. Как упоминалось выше, все началось с открытия М. Планка, свидетельствовавшего о том, что энергия теплового излучения испускается не непрерывно, а в виде отдельных вспышек. С тех пор кванты света рассматриваются как подлинные частицы и называются фотонами. Это частицы особой разновидности, лишенные массы и всегда движущиеся со скоростью света. Очевидное противоречие между свойствами волн и частиц разрешилось совершенно непредвиденным образом, поставив под вопрос саму основу механистического мировоззрения — понятие реальности материи. Внутри атома материя не существует в определенных местах, а, скорее, «может существовать»; атомные явления не происходят в определенных местах и определенным образом наверняка, а, скорее, «могут происходить». Язык формальной математики квантовой теории называет эти возможности вероятностями и связывает их с математическими величинами, предстающими в форме волн. Вот почему частицы могут в то же время быть волнами. Это не «настоящие» трехмерные волны, как, например, волны на поверхности воды. Это «вероятностные волны» — абстрактные математические величины со всеми характерными свойствами волн, выражающие вероятности существования частиц в определенных точках пространства в определенные моменты времени. Все законы атомной физики выражаются в терминах этих вероятностей. Мы никогда не можем с уверенностью говорить об атомном явлении – мы можем только сказать, насколько вероятно, что оно произойдет. В серии книг «Грани Агни Йоги» говорится: «Атом представляет собою материальную грануляцию частиц духа. Состав его сложен необычайно. Наука никогда не определит все его составные части, ибо они ускользают из поля видимости, — это мост перехода материи из видимости в невидимость… Квантовая теория приближает науку вплотную к границам Тонкого Мира, который тоже материален и тоже может быть изучаем и исследован с помощью научных методов». Таким образом, квантовая теория доказывает ложность классических представлений о твердых телах и о строгой причинной обусловленности природных законов. На субатомном уровне вместо твердых материальных объектов классической физики наличествуют волноподобные вероятностные модели, которые, к тому же отражают вероятность существования не вещей, а, скорее, взаимосвязей. Так, квантовая теория свидетельствует о фундаментальной цельности Мироздания, обнаруживая, что мы не можем разложить мир на отдельные «строительные кирпичики». Для науки глубоким потрясением оказалось не само явление квантового дуализма (частица/волна), а тот факт, что частица в эксперименте проявляет себя как корпускула только тогда, когда на нее смотрит наблюдатель. Если частица ведет себя как волна, она не проявляет корпускулярных свойств, если она ведет себя как корпускула, она не проявляет волновых качеств, то есть в конкретный момент она является либо корпускулой, либо волной, и никогда вместе. Поскольку всем микрообъектам присущи и корпускулярные, и волновые свойства, то любую из этих «частиц» нельзя считать ни частицей, ни волной в классическом понимании. Именно поэтому, когда электрон изображают в виде кружащегося вокруг атомного ядра шарика, это не просто упрощение, но и серьезное искажение реальности. У человека даже нет органов чувств, чтобы в полной мере представить себе ее свойства! Самая важная характерная черта восточного мировоззрения, его сущность — осознание единства и взаимосвязанности всех вещей и явлений. Все вещи рассматриваются как взаимозависимые и нераздельно связанные части космического целого, как различные проявления одной и той же неделимой высшей реальности. В индуизме она называется Брахман, в буддизме — Дхармакайя, в даосизме — Дао. Поскольку она находится вне всех понятий и категорий, буддисты также называют ее Татхата, или «таковость»: «То, что в душе называется «таковостью», есть единство множественности вещей, великое всеобъемлющее целое». В обычной жизни мы не осознаем этого единства, разделяя мир на самостоятельные предметы и события. Безусловно, это разделение помогает нам иметь дело с нашим повседневным окружением, не являясь, тем не менее, фундаментальным свойством действительности. Это абстракция, порожденная нашим разграничивающим и категоризирующим интеллектом. Уверенность в реальности наших абстрактных понятий самостоятельных «вещей» и «событий» — не более, чем иллюзия. Индуисты считают, что эта иллюзия порождена неведением ума, околдованного иллюзорным отождествлением понятий с реальностью. Поэтому основной задачей восточных мистических традиций является «исправление» сознания при помощи медитации, которая делает его уравновешенным, и при которой становится возможным восприятие принципиального единства Вселенной. «В мире нет хаоса, кроме хаоса, создаваемого вашим умом» (Нисаргадатта Махарадж, индийский гуру, учитель адвайты). Квантовая теория заставляет нас взглянуть на мир не как на коллекцию физических объектов, а как на сложную сеть взаимоотношений различных частей единого целого. И в то же время именно так воспринимали мир восточные мистики, и высказывания некоторых из них почти полностью совпадают со словами атомных физиков. В буддизме образ космической сети играет еще более важную роль. Основное содержание «Аватамсака-сутры» — описание мира как совершенной сети взаимоотношений, в которой все вещи и явления взаимодействуют друг с другом бесконечно сложным образом. Буддизм Махаяны также располагает большим количеством притч и сравнений, иллюстрирующих эту вселенскую взаимосвязанность. И наконец, космическая сеть играет главную роль в тантрическом буддизме, одном из течений Махаяны, возникшем в Индии примерно в ІІІ веке нашей эры. Сочинения этой школы называются тантрами (санскритский корень этого слова означает «ткать»). Это название должно указывать на взаимопереплетенность всех вещей и явлений... Недавно астрофизик из Университета Болоньи и нейрохирург из Университета Вероны решили количественно сравнить нейронные сети и космическую паутину. В результате они неожиданно доказали, что сходство между двумя самыми сложными системами в природе, сетью нейронных клеток в человеческом мозге и космической сетью галактик, налицо. В обеих системах только 30% их массы составляют сами галактики и нейроны, а 70% — это компоненты, играющие явно пассивную роль: вода в мозге и темная энергия в наблюдаемой Вселенной. В обеих системах галактики и нейроны образуют длинные волокна или узлы между ними. Вселенную можно описать образом из сутр: в небесах бога Индры есть жемчужная сеть, и жемчужины эти расположены так, что, посмотрев на одну из них, узришь в отражении на ее поверхности все остальные. Кстати, подобные сети (мозг или нейросеть компьютера) умеют обрабатывать информацию и обучаться, или адаптивно эволюционировать. Возможно, и Вселенная – это самообучающаяся система? «Если не осознать единство всей совокупности вещей, то результатом этого становится невежество и деление мира на частности, что приводит к постепенному развитию профанирующего разума... Все явления этого мира есть не более чем иллюзорные манифестации сознания, не имеющие собственной реальности» (Ашвагхоша «Пробуждение веры»). А) Нейрон из гиппокампа мыши с синапсами. Зеленая клетка в центре имеет размер 10 мкм. В) Космическая сеть. Длина приведенного для масштаба отрезка – 31,25 Мпк/h, или 1,4 × 1024 м. Подобно индуизму и буддизму, даосизм, как философия мистической ориентации, также интересуется интуитивной мудростью. По словам Чжуан-цзы, китайского философа IV века до нашей эры: «Исчезает моя связь с телом и его частями. Отбрасываются за ненадобностью мои органы чувств. Таким образом, покидая свою материальную оболочку и прощаясь со своим знанием, я сливаюсь с Великим Проникновением. Это я и называю: сидеть, забыв обо всем». Противоположности — это абстрактные понятия из области мышления, что обуславливает их относительный характер. Противопоставление возникает в тот момент, когда мы сосредотачиваем внимание на любом единичном понятии. Как говорит Лао-цзы, «когда все на свете признают прекрасное прекрасным, тогда существует и уродство: когда все на свете признают добродетель добром, тогда существует зло». Мистики покидают пределы мира интеллектуальных понятий и благодаря этому создают относительность всех противоположностей. Они видят, что хорошее и плохое, удовольствие и боль, жизнь и смерть — не абсолютные категории, а только две стороны одной и той же действительности. Одна из высших целей человека в духовных традициях Востока — осознание того факта, что противоположности едины и не могут существовать одно без другого. Мир, как в восприятии атомного физика, так и восточного мистика, лежит вне узких рамок противоположных понятий: «Оно движется. Оно не движется. Оно далеко, Оно близко. Оно внутри всего этого, И оно вне всего этого». Чем больше мы будем изучать религиозные и философские трактаты индусов, буддистов и даосов, тем более очевидным будет тот факт, что все они описывают мир в терминах движения, текучести и изменчивости. Динамический характер восточной философии представляется нам одной из важнейших ее особенностей. Восточные мистики воспринимают Вселенную как неразрывную сеть, переплетения которой носят не статический, а динамический характер. Эта космическая сеть наделена жизнью, она непрестанно движется, растет и изменяется. Современная физика, в конечном итоге, тоже пришла к восприятию мира в виде своеобразной сети взаимоотношений и, подобно восточному мистицизму, постулирует внутреннюю динамичность этой сети. С динамическим аспектом материи мы сталкиваемся в квантовой теории, описывающей двойственную природу субатомных частиц. Материя не может существовать вне движения. Следовательно, свойства субатомных частиц можно объяснить только в контексте динамической картины мира, то есть в терминах перемещений, взаимодействий и преобразований. Представления о том, что каждая частица содержит в себе все остальные, характерны не только для восточной, но и для западной мистической философии. Они скрыто присутствуют, в частности, в следующих строках знаменитого английского поэта-мистика Уильяма Блейка: В песчинке целый мир найти, И небеса — в цветке лесном. В ладони космос уместить, И век — в мгновении одном. Восточные религиозно-философские системы стремятся к достижению непреходящего мистического знания о мире, не подчиняющегося законам рассудка и вербального мышления. Отношение такого типа познания к современной физике представляет собой лишь один из его аспектов, который, как и все остальные аспекты этого мистического знания, не может быть адекватно описан при помощи слов и доступен только для непосредственного интуитивного восприятия. Механистическое мировоззрение классической физики оказывается полезным при описании тех разновидностей физических явлений, с которыми мы сталкиваемся в повседневной жизни. Однако для описания физических явлений субатомного мира оно уже не годится. Механистическому взгляду на мир во всех отношениях противоположно мировоззрение мистиков, важнейшей особенностью которого является его органический характер, так как оно рассматривает все события, происходящие во Вселенной, как неотделимые части неразрывного гармонического целого. Мистическое мировоззрение опирается на медитативные состояния сознания. Описывая Мироздание, мистики используют понятия, опирающиеся на опыт медитативных переживаний, а следовательно, не подходящие для научного описания макроскопических явлений. Тем не менее, в повседневной жизни оба эти подхода — и механистический, и органический — имеют определенную ценность и могут приносить пользу: один — в области науки и техники, другой — во внутренней жизни человека. Еще одно сходство между путями физика и мистика заключается в том, что они ведут свои наблюдения в мире, недоступном обычному человеческому восприятию: в современной физике это мир атомных и субатомных частиц, в мистицизме это измененные состояния сознания, не поддающиеся анализу при помощи рассудка. Мистики часто упоминают о своем восприятии более высоких измерений, при котором впечатления, поступающие от различных центров сознания, сливаются в одно целое. Нечто подобное ожидает нас и в современной физике, в которой язык математических формул, описывающих «пространственно-временную» четырехмерную реальность, объединяет те понятия и факты, которые в обычном, трехмерном мире традиционно относятся к различным категориям бытия. В обеих областях знания такая многомерная картина мира не подчиняется законам чувственного восприятия, и поэтому не может быть описана при помощи обычного языка... «Ум – это все», - говорил Будда. Идея непостоянства всего сущего стала отправной точкой и для буддизма. Глубинная причина проблем в мире – такие «омрачения» ума, как привязанность и гнев. Цель учения Будды — преодоление людских страданий и достижение непреходящего счастья за счет тренировки ума, развития внимательности и осознанности. Будда учил, что «все составные вещи не вечны» , и что все страдания на свете продолжаются нашей приверженностью к устойчивым формам — предметам, людям и понятиям, которая заслоняет от нас мир в его истинном облике — в движении и изменчивости. Согласно его учению, все происходящее является сновидением, и лишь «пробудившийся», то есть ставший Буддой, видит реальность такой, какая она есть. Об этом говорил и М. Планк, утверждая, что объект существует лишь благодаря силе «сознательного разума, являющегося матрицей всякой материи». Буддизм, как индийская философская традиция, на удивление гармонично перекликается с научными открытиями последнего столетия. Основными областями взаимодействия этого учения с наукой являются: астрофизика – вопросы возникновения и развития Вселенной; физика элементарных частиц – вопросы, относящиеся к структуре атомов и материи; нейрофизиология (психофизиология, особенно когнитивная нейрология) – вопросы о том, как работает мозг; психология – вопросы о том, как функционирует психика и психическая деятельность человека. Далай-лама XIV Сам духовный лидер тибетского народа, Далай-лама XIV, глубоко заинтересован в сближении духовности и науки; он регулярно встречается с западными учеными, чтобы сопоставить учение буддизма с последними научными исследованиями. Один из выводов, к которому пришли и наука, и буддизм, состоит в том, что не существует творца . В физике теория сохранения материи и энергии утверждает, что материя и энергия не могут быть ни сотворены, ни разрушены, но лишь преобразованы. «Мы можем связывать мироустройство с именем Господа, но это будет безличный Господь. В законах физики нет никаких личностных особенностей» (С. Хокинг). Буддисты полностью соглашаются с этим законом и распространяют этот принцип и на сознание. «Ум» в буддизме означает осознавание явлений, которое не может быть ни создано заново, ни разрушено, а только преобразовано. Таким образом, перерождение – это просто преобразование в продолжающемся потоке личного осознавания явлений, но теперь уже с другим телом в качестве физической основы. Физики – специалисты по элементарным частицам – как уже было упомянуто, говорят о роли наблюдателя при формулировании определения для какого-либо явления. Например, с одной точки зрения свет является материей, а с другой он представляет собой энергию. К какому типу явлений относится свет, зависит от многих переменных, в частности от концептуальных рамок, которые использует исследователь для своего анализа. А значит, явления не существуют сами по себе, как «то» или «это», вне связи с сознанием, которое их постигает. Буддизм утверждает то же самое. Таким образом, наука и буддизм приходят к одному выводу: явления существуют как «нечто» в зависимости от субъективного восприятия того, кто их наблюдает. Буддизм также уделяет особое внимание логике и аналитическому исследованию. Но есть ли в нем, как в других религиях, определенный «перевал», для перехода через который необходимо «уверовать»? Буддизм никогда не требует от нас слепой веры. Сам Будда призывал исследовать: «Не принимайте на веру то, что я говорю, только из уважения ко мне, но проверяйте это сами, как вы проверяли бы золото, перед тем как его купить». Этот принцип также был лаконично выражен в известном изречении одного из патриархов чань-буддизма Линь Цзы: «Встретишь Будду – убей Будду» – что-то вроде библейского «Не сотвори себе кумира». Буддизм, будь то Хинаяна или Махаяна, не является системой доктрин и заповедей, которые требуют веры и послушания. Скорее, это метод коррекции нашего способа восприятия, метод преображения сознания. Он в большей степени экспериментален и эмпиричен. Подлинной же сущностью буддизма следует считать непосредственный, невербальный опыт, а не набор верований, идей или правил поведения. Наш ум, а именно умственная активность осознавания явлений, может охватить все. В текстах встречаются утверждения, что Абсолютное находится за пределами ума и слов. Это означает, что глубочайшая истина о явлениях находится за пределами наших обычных способов восприятия вещей. С точки зрения буддизма, две кажущиеся взаимоисключающими модели восприятия – материалистическая и нематериалистическая, духовная и научная, интуитивная и рациональная, есть не что иное, как способы познания реальности. «Видеть отсутствие ума, значит, видеть Будду» (Бодхидхарма, основатель чань-буддизма). «Когда сознание беспокойно, продолжается множественность вещей; но когда сознание обретает покой, множественность исчезает» (Ашвахоша, индийский философ-поэт. «Пробуждение веры»). Квантовая физика уже подтвердила, что явления не существуют так, как они нам представляются. Чтобы проиллюстрировать эту мысль, рассмотрим три основных понятия буддизма – пустоту, единство (взаимозависимость), природу реальности, и их аналоги в современной научной мысли. Особую пользу миру сегодня может принести, в частности, понимание пустоты в буддизме. Будда учил, что реальность возникает из пустоты – недвойственного и неисчерпаемого источника. Пустоту можно считать полем, обладающим неограниченным потенциалом возможностей. Она очень близка к понятию квантового поля в квантовой физике. А вот прямая цитата Эйнштейна: «Все состоит из пустоты, а форма – сгущенная пустота». Еще можно сказать, что пустотность - это иллюзия восприятия группы событий как материальных вещей. Например, мы воспринимаем группы событий взаимодействия протона и электрона как атом. Группу событий взаимодействий атомов друг между другом как молекулу. Группу событий взаимодействий молекул как клетку. А группу событий взаимодействий клеток друг между другом как живое существо. Таким образом, человек, его сознание и его собственное Я – это всего лишь иллюзия восприятия сложной структуры событий взаимодействия элементарных частиц, как чего-то материального. Именно эту иллюзорность имеют в виду буддисты, когда говорят, что в реальности нет ничего. Если бы мы могли увидеть себя под электронным микроскопом, мы увидели бы, что состоим просто из чистой энергии. И все, что нас окружает, также. На самом деле, это наши представления о том, что мир тверд и материален, держат нас вместе. Возникает вопрос: «Почему же объекты кажутся нам твердыми? И почему же мы не можем ходить сквозь стены?» Секрет прост: атомы не просто «висят» в пространстве, они взаимодействуют друг с другом по принципу притяжения/отталкивания. И именно благодаря этим процессам материальные объекты обладают иллюзией твердого вещества и не рассыпаются. То есть если мы попытаемся пройти сквозь стену, то не сможем этого сделать потому, что атомы стены и атомы нашего тела будут отталкивать друг друга. И напротив, если мы захотим «разорвать» некий очень твердый материальный объект, сделать этого не сможем, поскольку атомы внутри объекта притягивают друг друга. Таким образом, все взаимодействие материальных объектов обусловлено лишь процессами притяжения и отталкивания между частицами, находящимися в пустоте. Именно этим и объясняются различные сверхспособности, такие, как, например, хождение по воде. Теоретически, атомы воды могут отталкивать стопы человека так же, как это делает земля. Но силы взаимодействия атомов недостаточно, чтобы выдержать силу воздействия атомов человеческого тела. И скорее всего подобные чудеса возможны благодаря изменению свойств атомов (либо воды, либо собственного тела) за счет силы мысли… Квантовая физика доказала, что физический мир – это единый океан энергии, который возникает и спустя миллисекунды исчезает, пульсируя снова и снова. Нет ничего сплошного и твердого. Только наша мысль позволяет нам собрать и удержать вместе те «объекты», которые мы видим в этом постоянно меняющемся энергетическом поле. Так почему же мы видим человека, а не мигающий сгусток энергии? Представьте себе катушку с фильмом. Фильм – это набор кадров с частотой примерно 24 кадра в секунду. Кадры разделены интервалом времени. Однако, благодаря скорости, с которой один кадр сменяет другой, возникает обман зрения, и мы думаем, что видим непрерывное и движущееся изображение. Или телевидение. Электронно-лучевая трубка телевизора – это просто трубка со множеством электронов, которые ударяются об экран определенным образом и создают тем самым иллюзию формы и движения. Вот чем являются в любом случае все объекты. У нас есть 5 физических чувств (зрение, слух, осязание, обоняние и вкус), каждое из которых имеет определенный диапазон. А значит, наш набор чувств воспринимает окружающее море энергии с определенной ограниченной точки зрения и, исходя из этого, строит изображение. Наши реакции на различные процессы, протекающие в мире, субъективны. Время и пространство также не объективная реальность, а лишь наше восприятие ее. Получается не полная и совсем не точная картина, а всего-навсего интерпретация. Все наши истолкования основаны исключительно на «внутренней карте» реальности, которая в нас сформировалась, а не на объективной истине. И эта «карта» – результат накопленного в течение жизни опыта. То, что мы считаем истинным, на самом деле – иллюзия, почти цирковой трюк. Древнекитайская буддийская школа хуаянь утверждала, что каждый элемент существования включает в себя все остальные элементы и, в свою очередь, содержится в них. Все имманентно всему, в каждом атоме — все миры Будды. Во всех мирах Будды — все атомы всех миров. И вся сложная целостность этих взаимопроникающих миров есть единое абсолютное сознание Будды. Идея единства или взаимозависимости в буддизме означает, что все во Вселенной взаимосвязано. Представление, будто мы существуем независимо от окружающего нас мира, – это заблуждение: «Истинно, перо, выпавшее из крыла маленькой птицы, производит гром на дальних мирах» (Е. Рерих, Агни-йога. Община). Рассмотрим, как эти идеи согласуются с тем, что говорит нам современная физика. В 1935 году А. Эйнштейн совместно с физиками Б. Подольским и Н. Розеном выпустил работу, которая дополнила квантовую теорию. Ученые обнаружили еще одно странное явление квантовой физики – квантовую запутанность . Квантовая запутанность — это квантовомеханическое явление, при котором квантовые состояния двух или большего числа объектов оказываются взаимозависимыми. Такая взаимозависимость сохраняется, даже если эти объекты разнесены в пространстве за пределы любых известных взаимодействий. Квантовая запутанность – одно из самых сложных понятий в науке, но основные ее принципы просты. А если понять ее, запутанность открывает путь к лучшему пониманию таких понятий, как множественность миров в квантовой теории. Это явление заключается в том, что две частицы, взаимодействующие друг с другом, «перепутываются», между ними возникает особое состояние взаимосвязи. Теперь, когда на одну из этих частиц оказывают воздействие, например, путем измерения или наблюдения, другая частица моментально и в точности повторяет поведение первой независимо от того, находятся ли они в разных концах комнаты или Вселенной. По сути, «перепутанные» частицы ведут себя, как если бы они были одним объектом, и этим можно было бы объяснить странное взаимодействие на расстоянии. Независимо от положения во времени и пространстве две частицы всегда будут взаимосвязаны, и если провести замер одной из них, то можно узнать о состоянии другой. Эйнштейн называл эту связь «жуткой», «пугающим, призрачным, сверхъестественным действием на расстоянии». Eсли pаспространить этoт вывoд нa чeловеческие oтношения, тo oказывается, чтo нaше внyтреннее cостояние cпособно влиять нa дpугих людeй, cвязанных c нaми, дaже eсли мы нaходимся нa pазных cторонах зeмного шaра. Стоит добавить, что механизм, объясняющий квантовую запутанность, неясен до сих пор, существует лишь явление – и различные интерпретации дают свои объяснения. Сходным образом зависимое происхождение вещей отмечают и нейрофизиологи. Например, когда ученые исследуют мозг, пытаясь отыскать ту его часть, которая ответственна за принятие решений, они обнаруживают, что в мозге нет отдельного органа или участка, «принимающего решения». Решения являются результатом сложных взаимодействий обширнейшей системы нервных импульсов, а также химических и электрических процессов. Все вместе они производят результат. Это случается без существования отдельной сущности, которая была бы «принимающей решения». Буддизм подчеркивает то же самое: в действительности то, что происходит, – результат очень сложного взаимодействия самых разнообразных факторов... В заключение отметим, что ошибочно думать, будто истинность буддизма должна быть «доказана» наукой. Буддизму не нужны никакие доказательства со стороны науки — напротив, это научные открытия находят подтверждение в буддизме. Ведь исторический Будда достиг Просветления, ничего не зная о Теории струн. Истинная наука давно уже признала, что область исследованного есть почти ничто в сравнении с областью неисследованного. На сегодняшний день ученые обладают некоторыми сведениями как о Вселенной, так и о микромире, но о том, чтобы не только описать процессы, происходящие там, но и объяснить их, речь вообще не идет. Потому что уровень развития современной техники явно недостаточен для выявления фундаментальных структур микромира. Вопрос о природе элементарных частиц далек от своего разрешения. Однако за последние десятилетия квантовая физика сделала решающие шаги, позволяющие соединить квантовую и мистическую картины мира. Если классическая физика смогла предложить лишь концепцию общего для всех мира с единым пространством-временем, то современная квантовая теория предполагает наличие различных уровней реальности, каждый из которых отвечает своему миру, своему, как говорят физики, пространству событий. В любом из этих миров могут существовать свои объекты и свои «обитатели», там может быть характерная только для этого мира метрика пространства–времени. То, что представлялось нам субъективным (например, эмоции или мысли), – может теперь рассматриваться как объективные состояния соответствующих уровней квантовой реальности. Человек предстает как сложнейшая многоуровневая система, соединяющая физический мир, мир ощущений, эмоций, ментальных состояний… За всем этим скрывается не имеющий определенных свойств, но создающий в ходе взаимодействия между своими частями все сущее Единый Квантовый Источник Реальности. Не правда ли, это очень напоминает то, что известно нам из древних откровений, Вед, буддизма, Каббалы?.. «Общие законы человеческого познания, проявившиеся и в открытиях атомной физики, не являются чем-то невиданным и абсолютно новым. Они существовали и в нашей культуре, занимая при этом гораздо более значительное и важное место в буддийской и индуистской философиях. То, что происходит сейчас, — подтверждение, продолжение и обновление древней мудрости» (Р. Оппенгеймер , американский физик). Итак. «Объективное знание» – это то, чего нет и быть не может в принципе. То, что сегодня считают объективным знанием, не более чем субъективное представление преобладающего большинства. Вместо того чтобы отворачиваться от этого очевидного факта и погружаться во все большее невежество, можно его признать и уделить все внимание развитию сознания для познания истинного Абсолютного Знания, по законам которого живет Универсум… ___________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: 1. Буддизм и квантовая физика [Электронный ресурс] //Клуб OUM. – 2022. – 22 сентября. – Режим доступа: https://www.oum.ru/literature/buddizm/buddizm-i-kvantovaya-fizika/ 2. Капра Ф. Дао физики. – М.: «МИФ», 2017 3. Морозов Е. Эволюция сознания. Современная наука и древние учения. – М.: Новый Акрополь, 2013. – 370 с. 4. Хэзенкамп В. Карма мозга: обречены ли мы жить в иллюзии? [Электронный ресурс] //Практика внимательности. – 2014. – 08 ноября. – Режим доступа: https://vnimatelnost.com/2014/08/11/brain-karma/

The Gods made heavy metal And they saw that it was good… (Боги создали хэви-метал, И увидели они, что это хорошо…) Из песни Manowar «The Gods made Heavy Metal» Сегодня мы поговорим о неожиданной взаимосвязи таких, казалось бы, полярных музыкальных явлений, как классическая музыка и хэви-метал. А также о том, почему произведения мировой классики так популярны среди приверженцев одного из самых эпатажных жанров современного искусства. Вначале несколько слов о самом хэви-метал и его характерных чертах Не секрет, что за последние полвека метал-музыка стала уникальным феноменом, распространившимся далеко за пределы музыкального круга. Его особая эстетика, тематика песен, философия, имидж музыкантов и их поклонников в наше время остаются провоцирующим, но при этом вызывающим интерес ярким фактом культурной жизни. Для текстов метал-композиций часто характерны отвлеченность, обращение к аллегорическим, фантастическим темам, зачастую патетичность или уход от действительности. Метал-группы самых разных жанров также обращаются к истории, мифологии, литературе ужасов, оккультизму. Вместе с тем, немалая часть текстов обращается и к более традиционным для рок-музыки материям: личная жизнь, проблемы общества, политика, экология, насилие и войны. Можно сказать, что метал тесно связан с ницшеанской философией - подобно гениальному эксцентричному немецкому философу, многие металисты выступают за человеческую свободу и отвергают обывательский образ жизни, провозглашают культ сильной личности, идеализируют мужественных героев и бунтарей. Метал и религия Возможно, именно из-за неоднозначных песен и шокирующих сценических образов взаимоотношения тяжелой музыки и религии всегда были непростыми. Вызывающие тексты некоторых метал-групп часто раздражают консервативную общественность, в том числе, религиозных деятелей. В прессе периодически появляются статьи, обвиняющие метал в пропаганде сатанизма, суицида и насилия. В свою очередь, некоторые известные музыканты имеют ярко выраженную антирелигиозную позицию. В лирике таких групп, как Black Sabbath и Iron Maiden содержались упоминания дьявола, описания мистических ужасов, «чертовщины». Бывало, религиозные критики сравнивали рок-концерты с черными мессами. Однако сами музыканты, как правило, не являются членами каких-либо оккультных обществ и рассматривают мистику в своем творчестве не более как часть шоу. В то же время, существует немало примеров мирного сосуществования и даже взаимодействия религии и метала. Лютеранская церковь Финляндии, например, позволяет исполнять метал с христианскими текстами в храмах. Даже внутри такого экстремального жанра, как блэк-метал возник протестный поджанр христианского блэк-метала. В текстах песен и в интервью в симпатии к христианству признавались музыканты Dream Theater, Megadeth, Blind Guardian, Nightwish, Lacrimosa. Среди металистов встречается много верующих христиан. Известно, что музыка в значительной степени воздействует на человека. Она может выступать в качестве призыва, побуждать к действию, становиться лейтмотивом какого-либо общественного движения, объединять и направлять людей. Часто именно рок-группы выражают не только антирелигиозные, но и антиправительственные взгляды. Именно поэтому в некоторых странах с закрытыми консервативными обществами рок-музыка и особенно хэви-метал мало распространены и непопулярны, а в ряде стран даже официально запрещены. Так, все альбомы Metallica, прошлые или будущие, запрещены к выпуску в Иордании. Вызывающе антирелигиозная обложка альбома «Illusion of Christ» американской трэш-метал-группы Slayer, из-за массовых протестов христианских общин, привела к его запрету в Индии. В Малайзии полностью запрещен блэк-метал. В таких странах, как Иран, Саудовская Аравия, Монголия, Афганистан, КНДР рок-музыка и хэви-метал также фактически вне закона... Считается, что хэви-метал - это музыка меньшинства. По словам авторов документального фильма BBC об истории рок-музыки «Seven Ages of Rock», «Хэви-метал никогда не бывает модным, но никогда не выходит из моды». Так что до заката этого направления еще далеко. Металисты утверждают, что они «стремятся проткнуть фальшивый картонный очаг этого мира и выйти к подлинным смыслам и идеям». Они ищут Настоящего в мире подделок и клонов - настоящих мыслей, чувств, подлинной жизни. Они жаждут Правды. И находят ее в метале - в музыке и песнях. «Метал не обязательно агрессивен. Есть метал созерцательный, есть метал грустный, а есть метал буйный. Ни один жанр не ограничен в том, что он может выразить» (Джон Дарниэль, американский музыкант). «Дайте мне выбрать между властью и болью — я выберу боль» (Ронни Джеймс Дио, американский певец, автор песен и композитор). Ученые о метал-музыке Тем не менее, при всей провокативности и брутальности, можно сказать, триггерности этого жанра, ученые обнаружили много общих черт у фанатов тяжелого метала и ценителей классической музыки. К такому на первый взгляд парадоксальному выводу пришли исследователи из Университета Шотландии. Исследование проводилось в 2008 году сотрудниками Heriot-Watt University (Эдинбург). В ходе работы были проанализированы личности более чем 36 000 любителей музыки со всего мира. И результаты были поистине поразительны. Если не считать внешних и возрастных различий, основные характеристики личностей любителей хэви-метал и классики были практически идентичны. Представители обеих групп имели творческие наклонности и независимый характер, а также отличались замкнутостью. Подобно любителям классики, фанаты метала в той же мере одержимы своей музыкой. Глава кафедры прикладной психологии профессор Эдриан Норт, руководивший исследованием, говорит: «У большинства людей сложился неверный стереотип о том, что фаны хэви-метал обязательно должны обладать суицидальными наклонностями, что они представляют опасность для себя и общества. Но на самом деле они очень ранимы и чувствительны». И многие музыканты с этим согласны. Как сказала Судзука Накамото, японская вокалистка каваии-метал-группы «Babymetal»: « С самого начала я чувствовала, что Heavy Metal — это не только музыка, но и то, что вы чувствуете своим сердцем. Это музыка, которая помогает вам выразить свои эмоции». Кроме того, фанаты тяжелого метала - одни из самых счастливых людей-меломанов. Это показало исследование компании OnBuy (британского маркетплейса). Кстати, на первом месте в этом плане оказались любители джаза, которые « счастливы абсолютно » . Как насчет уровня интеллекта? Результаты экспериментов на эту тему неоднозначны. Одни ученые утверждают, что фанаты тяжелой музыки умны и уравновешены, а некоторые наоборот говорят об их зависимости, психических расстройствах, агрессии, раздражительности и даже суицидальных наклонностях. Они рассуждают примерно так: « Что творится в головах у этих людей, если им нравится подобная музыка?.. » Например, исследование специалистов Мельбурнского университета (Австралия) показало, что молодые люди, которые слушают тяжелую музыку, вгоняют себя в состояние депрессии. В Швеции даже был зафиксированный случай психологической зависимости от тяжелой музыки - мужчину признали инвалидом и выплачивали пенсию. Не понятно только, на лечение или на концерты любимых групп. А вот уже упомянутый профессор психологии Норт провел детальное исследование на тему того, влияют ли музыкальные вкусовые предпочтения на интеллект человека. Самыми умными оказались именно люди, которые любят тяжелую музыку: они опередили в том числе фанатов классики. Ученый полагает, что те и другие креативны и разумны, и в этом они очень похожи: «Дело в том, что обоим этим музыкальным направлениям - металу и классике - присуща определенная духовная составляющая. Эти два жанра очень драматичны». Металисты живут независимостью и свободой, не придерживаются стереотипов, а наоборот – ломают их. Согласно исследованию, опубликованному в американском журнале Plos One, было обнаружено, что в то время как чуткие люди предпочитают более мягкую расслабляющую музыку, - люди, стремящиеся осмысливать закономерности в мире, любят более сложную музыку в целом. О них говорят как о талантливых интеллектуалах, склонных к аналитическому мышлению. Углубляясь в различия между поклонниками и противниками тяжелой музыки, исследователи обнаружили, что люди, предпочитающие напряженную, мощную и неординарную музыку, проще принимают новый опыт и хуже признают чужой авторитет. Тем не менее, у некоторых наблюдается заниженная самооценка и ощущается потребность в осознании своей уникальности. Фронтмен американской группы Slipknot Кори Тэйлор утверждает, что существует множество доказательств того, что фаны метала умнее прочих: «Я могу привести вам результаты нескольких различных исследований, которые подтверждают, что люди с высоким уровнем интеллекта слушают тяжелую музыку во время учебы и работы, потому что считают ее стимулирующей, она помогает им в поиске правильных решений». Ну что же, вывод правильный. Его подтверждают такие группы, как Apocaliptica, Harp Twins, Mozart Heroes, 2Cellos, которые играют метал на классических инструментах. «Я думаю, что металисты — это умные люди, обладающие здоровой дозой самоиронии и хорошим чувством юмора. И это мне импонирует» (Туомас Холопайнен, финский рок-музыкант, основатель Nightwish). Недавние исследования показали, что металл – это музыка с «наивысшим интеллектом», а Black Sabbath лидируют в плане богатства словарного запаса. Так, компания Prodigy Education проанализировала тексты песен популярных исполнителей современности и прошлых десятилетий для выявления закономерностей в эмоциях и лексической сложности. Лексическое разнообразие — то есть количество уникальных слов, употребляемых музыкантом в своих песнях — помогло определить, какие исполнители и жанры имеют богатейший словарный запас. По результатам анализа, группа Black Sabbath признана самыми умными музыкантами по показателю лексического разнообразия их текстов — 52%. Среди музыкальных жанров первое место по этому критерию занимает метал (41%), за ним следуют рок и кантри (по 37%). В рамках жанра метал после Black Sabbath интеллектуальными исполнителями стали Slayer и Megadeth. Если рассматривать музыку по десятилетиям, наивысший уровень лексического многообразия имел песни 1970-х годов (38%), а самый низкий — 1990-х (29%). Хэви-метал и здоровье Недавно ученые признали классику хэви-метал лучшей музыкой для расслабления, положительно влияющей на здоровье своих поклонников. Турецкий медицинский центр Vera Clinic провел исследование, в котором участвовало примерно 1 500 добровольцев возрастом от 18 до 65 лет. Всех участников попросили слушать музыку, но плейлисты на музыкальном сервисе Spotify были разными. В ходе эксперимента слушателям измеряли кровяное давление и частоту сердцебиения. Результаты показали, что участники исследования прекрасно чувствовали себя, когда слушали хэви-метал: у 89% снизилось давление и успокоилось сердце. Также исследователи отметили, что тяжелый метал сделал людей более спокойными, снизил уровень тревожности. Доктор Омер Авланмыш (Ömer Avlanmış) объяснил, что, слушая «агрессивный» метал, человек успокаивается и получает возможность «прислушаться к себе и чувствам». Такое состояние, без сомнений, полезно. «Поп-хиты 1980-х могут вызвать у многих людей положительную ностальгию, а их веселое звучание — выброс эндорфинов и серотонина в мозг, усиливая чувство счастья и спокойствия. Что касается хэви-метал, я заметил, что злая музыка может помочь слушателям осознать свои чувства и, как следствие, привести к хорошему самочувствию», — прокомментировал доктор Авланмыш. А вот наименее подходящими для расслабления и возбуждающими нервную систему оказались жанры электронной музыки: техно, дабстеп, а также, как ни странно, классический медленный чилл-аут. Результаты исследования опубликовал британский журнал Mixmag. Несмотря на жестокие тексты некоторых песен, недавние изыскания показывают, что чувствительность к сценам насилия не зависит от жанровых предпочтений, и это опровергает мнение о негативных эффектах длительного увлечения тяжелой музыкой. Такая музыка снижает уровень агрессии и усиливает положительные эмоции у своих поклонников — таким образом она является здоровым и функциональным способом обработки негатива. Турецкий психолог Ширин Ачекен (Şirin Atçeken) объяснила, что метал позволяет человеку управлять гневом. Тяжелая музыка — это своего рода инструмент воздействия на негативные эмоции. Слушая метал, человек открывает в себе способность контролировать эмоции - именно «агрессия» в метале позволяет ему осознать, что музыка выражает его самого. Также Ачекен объяснила, что любители метала всегда найдут общий язык и поймут друг друга — метал объединяет. По мнению психолога, подобное не часто бывает с поп-музыкой и классикой. Сообщество металистов, по словам Ачекен, — это доброта, дружба, чувства, безопасность, идеи и, соответственно, позитив. Более того, метал помогает стать уверенней в себе и упрощает жизнь одиноких людей. Феномен хэви-метал психологи объясняют тем, что эмоциональная раскачка, которую получают слушатели тяжелой музыки, вызывает чувство экстаза. Преемственность этого жанра от экстатических обрядов древности и современности указывает на глубокую укорененность психологических потребностей человека в экстатических разрядках. И в этом плане слушание хэви-метал полезно. Некоторые исследователи также считают, что среди любителей рока и в частности метала много так называемых шизоидов. Люди с шизоидным расстройством часто замыкаются в себе, испытывают затруднения в общении и налаживании социальных связей, избегают эмоциональных привязанностей; они склонны к фантазиям и погружению в собственный внутренний мир. Для таких людей подобная музыка – это способ коммуникации и выражения своих интересов через внутреннюю агрессию. Такой вот легальный способ публичной манифестации своего Я. Кроме этого, глубокие социально-философские смыслы песен побуждают к размышлениям на вечные темы, к рефлексии; а это способствует проработке психологических проблем и повышению самооценки. Тяжелая музыка, к счастью, перестала считаться опасной. Совсем недавно музыканты еще судились с различными инстанциями и цензорами, которые могли найти угрозу обществу в любом слове, строчке и даже гитарном риффе. И речь зачастую шла не об экстремальных жанрах вроде дэт-метала, а всего лишь о безобидном веселом хард-роке. В наши дни не только рок перестал быть подозрительным, но и экстрим-метал оказался полезным. И тому, как мы уже поняли, нашлись научные подтверждения. Все вышесказанное означает, что теперь метал слушать не только можно, но и нужно — так рекомендуют врачи. 🙂 « Если бы хэви-металические группы правили миром, нам было бы намного лучше» (Брюс Дикинсон, британский рок-музыкант, фронтмен Iron Maiden). Самобытный творческий тандем классики и метала - Мы не можем тырить у Моцарта... - Уверен, он не будет возражать. Из воспоминаний Оззи Осборна Для кого-то данные понятия являются как минимум противоположными, если вообще вписываются в единую систему координат. Однако рок всегда вбирал в себя элементы самых различных музыкальных направлений, и классика, разумеется, не была исключением. Помимо того, что многие рок-композиции до сих пор основываются на гармониях, придуманных еще в эпоху барокко, некоторые рок-музыканты зачастую вдохновлялись великими классическими композиторами и открыто заимствовали для своих песен фрагменты из их произведений. К тому же, по наличию сильного игрового элемента, хэви-метал, так же как и классическая музыка, близок к театрально-зрелищным формам. Поэтому львиная доля академических произведений осовремениваются именно металическим звучанием. Безусловно, взаимосвязь метала и классики глобальна и неисчерпаема. Аллюзии на произведения классических композиторов, цитаты и заимствования у великих считаются хорошим тоном в мелодичном подразделении экстремального искусства. Плюс — как отдельный жанр — гитаристы-виртуозы, почитающие симфонические партитуры лучшим тренажером для своих искусных пальцев. Если бы классические композиторы жили в наше время, некоторые из них наверняка играли бы в рок- и хэви-метал-группах. В классике так же много импровизации и талантливых самоучек, как и в тяжелой музыке. Бах и американская рок-группа Van Halen похожи, несмотря на то, что одного из них преподают в музыкальных школах, а к музыке второго в 80-е годы прошлого столетия с подозрением относились общественные организации… Если говорить о «тяжелой классике» всерьез, то с чего начать? Перечень разножанровых обработок классической музыки поистине огромен. Перед вами список из двух десятков популярных композиций в стиле хэви-метал, рекомендуемых для ознакомления. На мой взгляд, получилось замечательно. Иоганн Пахельбель (1653—1706) Канон D-dur для 3-х скрипок и генерал-баса Исп. Marcin Jakubek Антонио Вивальди (1678—1741) Цикл концертов для скрипки с оркестром «Времена года ». «Зима». Часть I Исп. Chris Joao Иоганн Себастьян Бах (1685—1750) Сборник клавирных пьес «ХТК». Том I. Прелюдия № 2 c-moll Исп. Edgar Hira Иоганн Себастьян Бах (1685—1750) Сборник клавирных пьес «ХТК». Том I. Прелюдия № 6 d-moll Исп. EclipseOrchestra Иоганн Себастьян Бах (1685—1750) Концерт для клавесина с оркестром № 1 d-moll. Часть I Исп. ALLEGAEON Георг Фридрих Гендель (1685—1759) Сюита для клавесина № 7 g-moll. Пассакалия Исп. Marcin Jakubek Вольфганг Амадей Моцарт (1756—1791) Симфония № 25 g-moll. Часть I Исп. Marcin Jakubek Вольфганг Амадей Моцарт (1756—1791) Симфония № 40 g-moll. Часть I Исп. ACCEPT Вольфганг Амадей Моцарт (1756—1791) Месса «Реквием» d-moll. Часть VII « Lacrimosa » Исп. Evanescence Людвиг ван Бетховен (1770 —1827) Симфония № 5 c-moll. Часть I Исп. Yngwie Malmsteen Никколо Паганини (1782—1840) Каприс № 24 для скрипки соло a-moll Исп. Instru Mеtal Cover Фридерик Шопен (1810 —1849) Соната для ф-но № 2 b-moll. Часть III «Траурный марш» Исп. Ankhagram Рихард Вагнер (1813 —1883) Тетралогия «Кольцо нибелунга». Полет валькирий Исп. Marcin Jakubek Модест Мусоргский (1839 —1881) Симфоническая картина «Ночь на Лысой горе» MARDUK. Glorification Of The Black God Эдвард Григ (1843—1907) Сюита «Пер Гюнт». Композиция «В пещере горного короля» Исп. Apocalyptica Николай Римский-Корсаков (1844—1908) Опера «Сказка о царе Салтане». Оркестровая интермедия «Полет шмеля» Бразильский рок-гитарист Тьяго Делла Вега в 2008 году поставил рекорд самого быстрого исполнения «Полета шмеля» на гитаре — со скоростью 320 ударов в минуту. Он внесен в «Книгу рекордов Гиннеса» и пока не побит. Исп. Тьяго Делла Вега Джакомо Пуччини (1858—1924) Опера «Турандот». Ария Калафа « Nessun Dorma » Исп. MANOWAR Ян Сибелиус ( 1865—1957) Симфоническая поэма «Финляндия» Исп. Apocalyptica & Lauri Porra Густав Холст (1874—1934) Симфоническая сюита «Планеты». Часть I «Марс, вестник войны» Исп. Nile Николай Леонтович (1877—1921) Хоровая обработка украинской обрядовой песни «Щедрик» Исп. The Raven's stone Игорь Стравинский (1882—1971) Балет «Весна священная». Часть I «Поцелуй земли». Вступление Исп. Cameron Rasmussen Сергей Прокофьев (1891—1953) Балет «Ромео и Джульетта». Сцена № 13 «Танец рыцарей» Исп. Marcin Jakubek Карл Орф ( 1895—1982) Сценическая кантата «Carmina Burana». Часть I. Хоровой номер «O Fortuna» Исп. Therion Арам Хачатурян (1903—1978) Балет «Гаянэ». Действие IV. Танец с саблями Исп. Mekong Delta Можно ли считать хэви-метал искусством? Несомненно, доля метала в современной музыкальной жизни действительно весома. Этот жанр оказывает значительное влияние на другие виды творчества – на популярную музыку, кинематограф, анимацию, изобразительное искусство, видеоигры. На многих концертах можно увидеть потрясающие сценические инсталляции. Создать такие вещи, как, например, у Iron Maiden, – это просто высший пилотаж. К слову, в 2013 году в колледже английского города Ноттингема был утвержден новый факультативный учебный курс, который так и называется – «Heavy Metal». За два года обучения студенты должны получить навыки по ведению музыкального бизнеса, изучить историю метал-музыки, а также научиться сочинять песни и исполнять их в этом стиле. Вот и выходит, что метал – это серьезное искусство. Мы можем видеть основательное отношение к тяжелой музыке со стороны не только творческих людей - музыкантов, художников, кинорежиссеров, - но и педагогов, врачей и ученых. Интересные факты о хэви-метал 🎷 Кратчайшая песня в истории тяжелой музыки - это песня британской грайндкор-группы Napalm Death - You Suffer. Она длится 1.316 секунды: Napalm Death. You Suffer 🎷 Существует поджанр христианский метал, исполнители которого — верующие, воцерковленные христиане — исполняют песни о вере и Боге. Например, редким представителем христианского метала является отец Чезаре Боницци, итальянский монах-капуцин, исполняющий хэви-метал: Чезаре Боницци. V'AFFAnnate 🎷 Легендарный жест «коза » ввел в обиход вокалист «Black Sabbath» Ронни Джеймс Дио. Он показал этот жест со сцены во время концерта своим фанатам, которые моментально подхватили эту моду. Впоследствии ее переняли другие рок-группы и все любители тяжелой музыки; а жест, как и легендарная группа, остается в моде до сих пор. В древности этот знак использовался суеверными, чтобы отпугивать злых духов, но теперь в среде металистов он стал выражением одобрения и приветствия исполнителю. Музыка говорит с человеком на разных языках и доносит до нас общие истины - о любви, мире, всеобщем единстве - разными способами. Хэви-метал тому не исключение. «Хэви-метал — это универсальная энергия, это звук вулкана. Это рок, который потрясает землю. Где-то в нашем изначальном существе мы это понимаем»... Билли Корган, американский рок-музыкант __________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: Цікаві факти про важку музику. Электронный ресурс //Цікаво знати. Світ цікавих фактів. – Режим доступу: https://cikavo-znaty.com/tsikavi-fakty-pro-vazhku-muzyku/ Yes, Listening to Metal Can Benefit Your Mental Health. Электронный ресурс //Psych Central. - 29 октября. - 2021. - Режим доступа: https://psychcentral.com/health/benefits-of-listening-to-metal-music?utm_source=ReadNext