Результаты поиска

Несколько слов о григорианском хорале, или песнопении римско-католической церкви Папа Григорий I диктует григорианский хорал. Библиотека бенедиктинского аббатства Санкт-Таллена (Швейцария) В конце VI века папа Григорий I Великий (отсюда и название хорала) выбрал и канонизировал 200 боговдохновенных напевов. Эти песни-молитвы предназначались исключительно для мужского хора и исполнялись в унисон на латинском языке. Тексты брались из латинской Библии и Священного Писания. Ладовая основа григорианского пения — восемь модальных ладов (так же, как и в византийском распеве). Первые нотированные певческие книги, которые дошли до нас, относятся к Х веку. Первоначально григорианское пение записывалось при помощи безлинейной невменной нотации, на основе которой в XII веке возникла линейная квадратная нотация. Конечно же, григорианский хорал нельзя воспринимать как абсолютную музыку. Скорее, это — распев текста, омузыкаленная молитва. Именно текст обуславливает свободный ритм, различные паузы и легкие акценты. Образец зрелой готической нотации (Карлсруэ, XIII или XIV в.). В частности, григорианский хорал лег в основу европейской полифонии... Кстати, интересна одна история, произошедшая в наши дни в бенедиктинском монастыре недалеко от Парижа. Монахи этого монастыря страдали от депрессии, расстройства сна и питания. Приглашенный врач-отоларинголог Альфред Томатис (1920–2001), занимавшийся вопросами музыкальной терапии, выяснил, что новый настоятель этого монастыря счел григорианское пение слишком устаревшим и велел монахам прекратить песнопения. Сам того не подозревая, аббат отнял у своих подопечных важную форму эмоциональной стимуляции мозга. Лишившись ее, центральная нервная система монахов подверглась депрессии. Когда доктор Томатис уговорил настоятеля вернуть песнопения, депрессия прекратилась, и монахи выздоровели. Таким образом, благодаря григорианскому распеву, всемирно известный музыкальный терапевт положил начало «методу Томатиса» , или «аудио-психо-фонологии», цель которой — улучшение физического и психического здоровья человека путем обучения его слушанию, пению и музицированию, то есть путем применения музыкальной терапии. См. также:

Известно, что у музыки есть удивительная способность кодировать чувственную жизнь людей в самых тончайших деталях. Хотя музыка известна как «язык эмоций», источники ее воздействия на психологическое состояние слушателей все еще неясны. Ведь в ней все абстрактно — нет строго определенных единиц информации, присущих словам и видимым образам. Именно отсутствие определенности усложняет исследование восприятия эмоций в музыке. Понятно, что восприятие музыки — это считывание рисунка слышимой информации. Процесс считывания любой информации и создания осмысленного образа требует подходящей системы отсчета. В музыке такой системой является гамма , ступени которой отличаются по звуковысотности и по степени притяжения к первой ступени — тонике. Другими словами, в тональной системе отсчета тоника служит центром притяжения. Можно сказать, что музыка организована как некое гравитационное поле. Переход из одной тональности в другую называется модуляцией . Во время этого перехода слушатели интуитивно следуют за переориентацией гаммы с одной тоники на другую. Именно следуя за потоком тонов, звучащих во времени, человеческий разум распознает чувства. В музыкальной практике хорошо известно, что модуляции — особенно неожиданные и в дальние тональности — могут производить сильные эмоциональные эффекты. Собственно, мы чувствуем движение благодаря переходам от тональных неустойчивостей к устойчивостям. Этот принцип — воспринимаемое тональное напряжение — оказался соединен с синестетическими ощущениями тепла-холода и яркости-темноты . Для музыкантов говорить о тепле и яркости гармонии и тембра дело обычное. Как правило, такие сравнения понимаются как метафоры. Но для некоторых людей ощущение определенных звуков напрямую связано с ощущением определенного цвета. Это непроизвольное соединение разных модальностей восприятия, например, смешение слуха и зрения, называется синестезией. Например, для писателя Владимира Набокова буквы алфавита были цветными по произношению. Для композитора Николая Римского-Корсакова разные тональности обладали определенным цветом. Так, его чудесная симфоническая сюита «Шехеразада» начинается с темы Синдбада-Морехода в ми-бемоль мажоре, то есть, в представлении самого композитора, с цвета морской волны: Н. Римский-Корсаков. Симфоническая сюита «Шехеразада», 1-я часть «Море и Синдбад» Источник

В книге «Тайная сила музыки» британский писатель Дэвид Тейм (род. в 1953) утверждает, что нет ни одной функции в человеческом теле, на которую не оказывала бы влияния музыка. Исследования показывают, что музыка воздействует на пищеварение, внутреннюю секрецию, кровообращение, питание и дыхание, деятельность сердечно-сосудистой, эндокринной и нервной систем, а также мозга. Подобранные музыкальными терапевтами мелодии могут не только улучшать настроение и самочувствие, но и повышать внимание, работоспособность, стимулировать мыслительную и физическую деятельность... Музыка действует на тело двумя различными путями: прямое воздействие, то есть влияние звука на клетки и органы; и косвенное  — через воздействие на эмоции, желания и чувства, которые, в свою очередь, влияют на множество процессов в теле. Человек является в основе своей ритмическим существом. Дыхание, сердцебиение, речь, походка — все создают некоторую часть объединенного ряда ритмов, больших и малых, каким и является человек. Даже полушария мозга находятся в состоянии постоянной ритмической активности. «Звук и ритм  — фундаментальные понятия и основа мироздания. Они представляют собой универсальную могущественную невидимую силу, способную вызывать как благоприятные (радость, вдохновение, исцеление, расслабление, умиротворение ...), так и разрушительные (раздражение, дезориентация, угнетение, опустошение, заболевание и даже гибель) изменения». Когда звуковые волны проникают в тело человека, в его клетках возникают симпатические колебания. Высокое содержание в тканях воды помогает передавать звук. Общий механический эффект при этом можно сравнить с глубоким массажем на атомном и молекулярном уровнях. Классические ритмы 4/4, 2/4, 3/4, 6/8 ... соответствуют этим формулам. Музыкальные стили, использующие эти ритмы, содействуют жизненным процессам, восстановлению порядка, развитию. Произведения музыки, которые искажают звук или не сохраняют эти ритмы (искаженная музыка), постепенно разрушают «настройку» тонкого и сложного «инструмента», которым является человек, приближая его к смерти духовной (деградации) и физической. Влияние музыки не ограничивается психоэмоциональным воздействием. В результате многочисленных экспериментов удалось установить, что музыка способна проникать в организм не только через орган слуха, но и через кожу! Ведь музыка имеет волновую природу, а в коже находятся виброрецепторы, воспринимающие звуковые волны в широком диапазоне. При воздействии на виброрецепторы звуковых волн определенной частоты « запускается», в частности, противоболевая система, благодаря чему у слушающего музыку человека исчезают или ослабевают болевые ощущения. Громкие звуки, наоборот, убивают в ушах волосковые клетки, которые передают информацию о звуковых колебаниях в головной мозг. Кстати, у людей 70% неврозов возникают именно из-за шума. Длительное звуковое давление ведет к нарушению логики и неуравновешенности. Те, кто живут рядом с оживленными автомагистралями, часто страдают заболеваниями сердечно-сосудистой системы, гипертонией, расстройствами пищеварения. Порог звуковой опасности составляет 80 дБ, звук работающего пылесоса — 85 дБ, уровень боли — 120, рев взлетающего самолета — 150, смертельный уровень — 180 дБ. Ученые провели недавно исследование наиболее агрессивных образцов рок- и поп-музыки: семиклассники после 10-минутного прослушивания рок-композиций временно забывали таблицу умножения. Находящиеся в концертных залах слушатели не смогли ответить на вопросы: «Как вас зовут?», «Где вы находитесь?», «Какой теперь год?». Томас Верни Томас Верни (род. в 1936), выдающийся американский пренатальный психолог, доктор медицинских наук и писатель, отмечает в своей книге « Скрытая жизнь нерожденного ребенка», что, как исследование показало, агрессивная рок-музыка побуждает ребенка неистово толкаться в чреве матери. Было открыто, что рок-музыка создает некоторый тип статического электричества, которое изменяет сердечный ритм матери. «Эта музыка не является синхронной с человеческим сердцебиением». Он также отметил, что 3/4-ной размер музыки вальсов наиболее близок сердцебиению людей, и поэтому создает чувство гармонии внутри человеческого существа. Доктор Верни также сказал: когда звучит музыка Моцарта или Вивальди, матери утверждают, что их дети внутри успокаиваются, меньше ударяют ножками, и их сердечный ритм становится ровнее, чем обычно. Таким образом, гармоничная музыка восстанавливает слаженность всех процессов, возвращая душевное равновесие. Как показали эксперименты, особенно сильное оздоровительное воздействие на психическое и физическое состояние больных оказывает звучание струнных инструментов (прежде всего скрипка, гитара) и фортепиано. Такая музыка способствует нормализации артериального давления, уменьшает болевые ощущения, укрепляет волю больного, регулирует работу сердца... См. также:

Психоакустика изучает субъективное восприятие звуков человеком. Согласно исследованиям ученых, правое ухо отвечает за семантику звука, то есть информацию, а левое — за эстетическое наслаждение. Например, в любой качественной композиции скрипки зачастую звучат левее. Для звукоинженеров и профессиональных музыкантов психоакустика — что-то вроде азбуки, и они точно знают: две колонки, поставленные слева и справа от человека, должны давать звук посередине. Образовывать равнобедренный треугольник. Так, при прослушивании любимой песни, можно ощутить, что вокалист стоит прямо перед нами. Согласно международным стандартам, в своем страстном порыве к громкой музыке объективно мы можем воспринимать звук от 85 до 90 дБ. И то не более 4-х часов. В ночных клубах, к примеру, показатели громкости составляют от 101 до 110 дБ. Находиться при таком звуке дольше 15 минут не рекомендуется. Звуковая пушка Не удивительно, что человечество использует звук не только в мирно-созидательных целях, но и как мощное оружие. Для разгона демонстрантов в некоторых странах применяют звуковые пушки. Также музыкальные экзекуции помнят стены тюрем Абу-Грейб и Гуантанамо... Наука психоакустика также объясняет так называемый "эффект коктейльных вечеринок". Он заключается в том, что даже в шумной толпе люди, которые живут вместе на протяжении долгих лет, способны распознать голос друг друга. Именно поэтому и стоит беречь свой слух от плохого звука, чтобы слушать лучшую музыку и слова самых любимых. Источник См. также:

Восприятие музыки можно назвать считыванием рисунка слышимой информации. И хотя музыка известна как «язык эмоций», источники воздействия музыки на психологическое состояние слушателей все еще неясны. У музыки есть удивительная способность кодировать чувственную жизнь людей в самых тончайших деталях. Но науке не известно, что именно дает этому искусству власть над нашим психологическим состоянием. Ведь в музыке все абстрактно: в ней нет строго определенных единиц информации, присущих словам и видимым образам. Именно отсутствие определенности (символической репрезентации) усложняет исследование восприятия эмоций в музыке. Психология музыкальных предпочтений пытается по-своему ответить на этот вопрос. Под психологией музыкальных предпочтений понимаются «психологические факторы, которые определяют различные музыкальные предпочтения». Большинство людей в том или ином виде слушают музыку каждый день, и музыка влияет на людей разными способами, начиная с управления эмоциями и до когнитивного развития (то есть развития всех видов мыслительных процессов - восприятия, памяти, формирования понятий, решения задач, воображения и логики). Музыка также обеспечивает возможность самовыражения. Одной из самых популярных ныне моделей психологических черт человека считается «Большая пятерка» , которая утверждает, что существуют пять основных черт, определяющих характер человека: экстраверсия, доброжелательность, сознательность, невротизм и открытость опыту. Такую модель часто используют для предсказания развития определенных жизненных показателей (от риска психических расстройств до величины дохода). И многочисленные исследования, использовавшие модель «Большой пятерки», показывают, что черты характера действительно влияют на музыкальные предпочтения. Открытость опыту Из всех черт характера открытость опыту, как показали исследования, оказывает самый большой эффект на жанровые предпочтения. Люди, имеющие высокий показатель по открытости опыту, в большинстве своем предпочитают более сложную и разнообразную музыку, такую как классическая музыка, джаз, эклектика . Одной из граней открытости опыту является эстетичность, поэтому исследователи обычно предполагают, что будет высокая положительная корреляция (или взаимосвязь) между открытостью и предпочтением сложной музыки. Люди, имеющие высокие показатели по открытости, также обычно высоко оценивают собственные умственные способности. Это могло бы также объяснить, почему эта группа людей любит сложную классическую музыку и джаз. Одно из исследований, изучающее как черты характера влияют на эмоции, вызываемые музыкой, заключает, что из всех черт «Большой пятерки», открытость опыту больше всего предполагает сильные эмоциональные реакции на грустную и медленную музыку. Самые частые эмоции, вызываемые грустной музыкой, — это ностальгия, умиротворенность и восхищение. Открытость опыту положительно коррелировала со всеми этими эмоциями. Также важным качеством для открытых опыту людей оказалась новизна в музыке. Экстраверсия Экстраверсия — другой хороший показатель жанровых предпочтений в музыке. Она также предсказывает, как люди будут использовать музыку. Люди, имеющие высокий показатель экстравертности, обычно предпочитают счастливую «социальную» музыку, такую как поп, хип-хоп, рэп, и электронную музыку . Кроме того, экстраверты слушают музыку чаще интровертов и чаще используют музыку как фон. Доброжелательность Хотя доброжелательность мало влияет на жанровые предпочтения, она хорошо предсказывает интенсивность музыкальных эмоций, как положительных, так и отрицательных. Те, кто имеет высокий показатель по доброжелательности, обычно испытывают более сильные эмоции от музыки. Нейротизм Нейротизм (или эмоциональная неустойчивость, тревожность) плохо предсказывает жанровые предпочтения, но он может предсказать, как люди используют музыку. Люди с высоким нейротизмом часто используют музыку для эмоциональной регуляции, и что, возможно, связано с предыдущим, они испытывают более сильные эмоции от грустной музыки. Популярным стереотипом является связь музыкального вкуса с уровнем интеллектуального развития . Многие считают, что умные люди слушают только классику, а попса и рэп — любимая музыка людей простых и менее образованных. Но так ли это, и есть ли у этого стереотипа научная основа? Мы знаем, что музыка — часть нашей идентичности, и многие считают, что любимая музыка может многое сказать об их характере. В Университете Техаса провели исследование, в рамках которого попытались найти корреляцию между любимыми музыкальными жанрами и чертами характера респондентов. Студенты прошли несколько тестов — на музыкальные предпочтения, тип личности и уровень IQ . Потом психологи сравнили результаты тестов и нашли некоторые взаимосвязи между результатами. Всего они выделили четыре группы (в более поздних версиях теста появилась и пятая группа): 1. Блюз, классическая музыка, фолк, джаз 2. Альтернатива, хеви-метал, рок 3. Кантри, поп, религиозная музыка, саундтреки 4. Электроника, хип-хоп, рэп, соул Музыку из первой группы любят «сложные» люди, которые склонны к рефлексии: либералы, интеллигенты, не очень спортивные, но открытые новому опыту. Вторую группу предпочитают «напористые и бунтующие» натуры — у них много общего с предыдущей группой, но они более спортивны и не любят казаться умнее всех. В третьей группе — оптимисты и экстраверты, более добросовестные и склонные соглашаться с другими. Они видят себя спортивными, богатыми, красивыми и политически консервативными. Эта группа менее всего склонна к депрессии, но и результаты теста IQ у нее ниже, чем у всех остальных. Музыку из четвертой группы предпочитают энергичные и ритмичные люди, которые разделяют многие представления респондентов из третьей группы, отличаются отсутствием консерватизма, более высоким уровнем дохода и IQ. Интересно, что представители последней группы менее всего склонны к эмоциональным порывам и предпочитают не прислушиваться к своим чувствам. Похожее исследование провели в Университете Хериот-Ватт, Эдинбург. Ученые попросили 36 тысяч человек оценить множество музыкальных стилей и пройти личностный тест. Оказалось, что поп-музыку любят «честные и не очень креативные», у фанатов рэпа высокая самооценка, а любители хэви-метал — нежные, но недостаточно уверенные в себе люди. Инди предпочитают «не очень трудолюбивые интроверты», а джаз и классическую музыку — люди с высоким интеллектом и самооценкой. Личностные тесты — не единственная метрика. Есть другая группа исследований, где используются когнитивные тесты — они позволяют оценить стиль мышления человека по шкале от чисто эмпатического до чисто систематического. Когнитивный стиль — это психологический термин, обозначающий устойчивые характеристики мышления, восприятия и запоминания информации людьми, а также предпочитаемый способ решения проблем. Теория «эмпатии — систематизации» кембриджского психолога Саймона Барона-Коэна утверждает, что главными переменными в формировании когнитивного стиля и прочих личностных особенностей являются такие черты, как склонность к эмпатии (способность определять и понимать чувства, настроение и мысли других людей, и реагировать в соответствии с ними) и систематизации (способность находить закономерности, причинно-следственные связи, классифицировать и так далее). Другими словами, первые хотят и умеют понимать чувства и эмоции других людей. Вторые склонны искать паттерны (шаблоны) поведения и анализировать системы отношений. Люди с преобладанием эмпатии скорее выбирают профессии, связанные с общением с людьми, а «систематики» становятся программистами, аналитиками данных, бухгалтерами, учеными. Таким образом, психологи из Кембриджского университета обнаружили, что музыкальные вкусы людей также определяются их когнитивным стилем. С помощью приложения myPersonality Facebook app ученые привлекли для исследования более 4 тысяч добровольцев. Каждый из них прошел онлайн несколько психологических опросников, включая Empathy Quotient (EQ) and Systemizing Quotient (SQ), разработанные Бароном-Коэном, и узнали свой тип мышления. На основании данных психологического тестирования испытуемых разбили на три группы: люди с преобладанием эмпатии, люди с преобладанием систематизации и смешанный (сбалансированный) тип. На втором этапе каждому испытуемому дали прослушать и ранжировать по шкале «очень нравится - совсем не нравится» 50 музыкальных фрагментов. Они были взяты из специальной библиотеки музыкальных образцов и представляли 26 музыкальных жанров и субжанров так, чтобы исключить у испытуемых какие-либо личные или культурные ассоциации с мелодиями. Выяснилось, что люди с преобладанием эмпатии, (то есть те, кто уделяет много внимания эмоциональному фону общения, а не только его сути) предпочитают мягкую, непритязательную, плавную, эмоционально насыщенную музыку (в большей степени с печальными и грустными мотивами) таких жанров, как софт-рок, R&B, авторская песня, романсы, кантри, фолк, электронику, латино-американскую музыку, эйсид-джаз и евро-поп, классический джаз. Однако очень не любят тяжелый металл, хард-рок, панк-рок и другую интенсивную и возбуждающую музыку. Напротив, людям с преобладанием систематизации (то есть склонным к анализу и поиску закономерностей) не нравится плавная и мягкая музыка, они отдают предпочтение мощным, интенсивным, возбуждающим жанрам, как вышеперечисленные разновидности рока . Помимо этого, они любят сложную музыку, типа различного рода авангарда, в том числе авангардный джаз . Таким образом, сформировались два полюса музыкальных пристрастий: Эмпатический (низкая энергетика, чувственность и мягкость музыки, негативные эмоции) и систематизирующий (высокая энергетика, мощная и захватывающая музыка, позитивные сильные эмоции). Например, в плейлисте «эмпатика» будет «Crazy Little Thing Called Love» группы Queen или «All of Me» Билли Холлидей, а у «систематика» Enter Sandman группы Metallica или концерт Антонио Вивальди. Сбалансированный тип, как и ожидалось, в равной степени мог предпочесть как те, так и другие жанры. Работа опубликована в журнале PLoS ONE . Это интересная статистика — люди действительно слушают музыку по-разному: кто-то воспринимает ее исключительно на уровне эмоций, другие же, например, живо интересуются ее композиционным устройством. Отсюда может проистекать и связь между типом мышления и жанровыми предпочтениями. По мнению авторов, новое исследование поможет интернет-компаниям определять психологический профиль пользователей социальных сетей и других сервисов по их музыкальным предпочтениям, а также оптимизировать алгоритмы, предлагающие пользователям прослушать или приобрести те или иные композиции и альбомы. Какой ответ дает социология? Группа ученых из Университета Британской Колумбии провели большое исследование, в рамках которого они искали еще одну связь — на этот раз между социальными категориями и музыкальными предпочтениями. В телефонных интервью приняли участие 1600 респондентов. Оказалось, что любители кантри, диско, хэви-метала и рэпа беднее и хуже образованы. Более богатые и образованные предпочитают классическую музыку, блюз, джаз, оперу, поп, рэгги, рок и мюзиклы . Это исследование — важная часть общего дискурса, актуального для социологии культуры: социальному классу просто «приписаны» определенные культурные вкусы, или же разные предпочтения — это реальный инструмент разграничения социальных элит? Социологические школы предлагают различные ответы — единого мнения на этот счет нет. Научные же исследования обнаруживают некоторые корреляции между разными культурными, личностными или социологическими сущностями и музыкальным вкусом, но результаты не так однозначны. Не все исследования показывают и наличие причинно-следственных связей между явлениями, а неоднозначность результатов — явный повод к тому, чтобы оставить «жанровые войны» в прошлом. Есть также интересные исследования связей между культурной подвижностью и эволюционной предопределенностью. Что это значит? Принято считать, что человек на биологическом уровне предпочитает гармоническое звучание. Но есть исследования, которые говорят об обратном, — правда, они используют при этом довольно необычные данные. Молодая семья племени Чимани Джош МакДермотт (Josh McDermott) из Массачусетского технологического института и его коллеги отправились к племени Чимани (Tsimane) в леса Амазонки. Это одно из последних человеческих поселений, практически никак не связанных с внешним миром. Эти люди незнакомы с западной музыкой, которая основана на мелодии, гармонии и полифонии. Им нравятся многие звуки, которые наш слух сочтет неприятными, расстроенными и некрасивыми. Ученые попросили 64 местных жителя оценить, насколько приятными им кажутся звуки из обширной выборки консонантных и диссонантных звуков. Аналогичное испытание ученые провели среди тех, кто был знаком с западной музыкой: американских музыкантов, американских не-музыкантов и жителей столицы Боливии, Ла-Пас. Представители племени Чимани не выказали очевидных предпочтений — и консонантные, и диссонантные звуки им казались одинаково приятными (ученые предварительно убедились, что жители племени понимают разницу между консонантными и диссонантными звуками и имеют определенные музыкальные предпочтения). Те же, кто был знаком с западной музыкой, отдали предпочтение консонантным звукосочетаниям. Поэтому исследователи предположили, что музыкальный вкус — все же не биологическая категория, а культурная. Мы слушаем музыку, устроенную по определенным принципам, всю свою жизнь. Гармоническая музыка чаще всего звучит в кино и рекламе на счастливых, радостных и вдохновляющих моментах. Вполне вероятно, что музыкальные предпочтения — это результат «воспитания, а не природы». См. также: ___________________ При подготовке статьи использованы работы: 1. Как связаны интеллект и музыкальные предпочтения: теории и исследования [Электронный ресурс] //Аудиомания. - 2018. - 23 апреля. - Режим доступа: https://habr.com/ru/company/audiomania/blog/374443/ 2. Особенности личности связали с музыкальными предпочтениями [Электронный ресурс] //N+1. - 2015. - 24 июля. - Режим доступа: https://nplus1.ru/news/2015/07/24/music

Что такое шумовое загрязнение С наступлением постиндустриальной эпохи современного человека все больше окружают различные источники шума. Шумовое, или акустическое загрязнение — это раздражающий шум антропогенного происхождения, нарушающий жизнедеятельность живых организмов и человека. В основном, это дорожное движение, то есть транспортные средства — автомобили, железнодорожные поезда, корабли и самолеты. В городах уровень шумового загрязнения в жилых районах может быть сильно увеличен за счет неправильного городского планирования (например, расположение аэропорта в черте города); другими важными источниками шумового загрязнения в городах являются промышленные предприятия, строительные и ремонтные работы, автомобильная сигнализация, системы вентиляции, собачий лай, шумные люди и так далее. Источником шума в помещениях обычно является бытовая и офисная техника. Ранее считалось, что причиной ухудшения состояния здоровья человека является химическое загрязнение окружающей среды, связанное с изменением состава вдыхаемого воздуха. Однако загрязнения физических полей окружающей среды также немаловажны для здоровья людей. Модификация электромагнитных и акустических полей в современном мире даже встает на первое место. Нужно заметить, что более половины населения Западной Европы проживает в районах, где уровень шума составляет 60–65 дБ. Экосистема звука активно влияет на самочувствие и продуктивность человека. Эксперты подсчитали, сколько денег европейцы теряют из-за шума. В исследовании учитывали количество потерянных рабочих дней, затраты на здравоохранение, неэффективное обучение и пониженную продуктивность, вызванные шумовым загрязнением. Затем эти факторы перевели в денежный эквивалент и получили более 40 миллиардов евро в год. Из-за необходимости перекрикивать учеников в классах 50% американских учителей сталкиваются с проблемами с голосовыми связками. Вместе с тем, восприимчивость к речи тех учеников, которые сидят на четвертом ряду обычного класса, также снижается на 50% — им приходится прилагать больше усилий, чтобы не упустить, что говорит учитель. Другое исследование влияния звука на образовательный процесс показывает, что дети из «шумных» школ, расположенных рядом с аэропортами и дорогами, дольше учатся читать. Известно, что посторонние звуки влияют на продуктивность человека. Максимальный уровень шума для комфортной работы — 45 дБ. Но шум может быть разным. Например, человеческая речь — это около 40 дБ. При этом, работать, когда кто-то рядом чрезвычайно эмоционально разговаривает, вы навряд ли сможете. Исследователи выяснили, что в этом случае у самых восприимчивых людей продуктивность при чтении и письме снижается на 66%. Специалисты провели эксперимент, замаскировав звуки офиса белым шумом. В результате, работники на 46% лучше концентрировались и на 10% лучше запоминали информацию. Шум в определенных условиях может оказывать значительное влияние на здоровье и поведение человека. Он может вызывать головную боль, раздражение и агрессию, артериальную гипертензию (повышение артериального давления), тиннитус (шум в ушах), потерю слуха. При чрезмерном уровне шум влияет на вегетативную и центральную нервную систему, сердечно-сосудистую систему, на обмен веществ, угнетает окислительные процессы. Независимо от состояния человека (спит он или бодрствует), выделяются гормоны стресса — адреналин и кортизол. В ходе проведенных экспериментов ученым удалось показать, что увеличение уровня шума пропорционально замедляет реакцию человека и может достигать нескольких десятков миллисекунд. Кажется, что это не имеет значения, ведь эти параметры такие ничтожные. Но вдумайтесь: при скорости движения автомобиля 60 километров в час (разрешенная скорость движения в городе) за 20 миллисекунд автомобиль проедет около четырех метров, а ценой нескольких метров тормозного пути может стать человеческая жизнь! Поэтому очень важно как можно более подробно изучать влияние шума на человека, ведь окружающая среда становится все более агрессивной. Наибольшее раздражение вызывает шум в диапазоне частот 3000÷5000 Гц. Хроническая подверженность шуму на уровне более 90 дБ может привести к потере слуха. При шуме на уровне более 110 дБ у человека возникает звуковое опьянение, по субъективным ощущениям аналогичное алкогольному или наркотическому. При шуме на уровне 145 дБ у человека происходит разрыв барабанных перепонок. Женщины менее устойчивы к сильному шуму, чем мужчины. Кроме того, восприимчивость к шуму зависит также от возраста, темперамента, состояния здоровья, окружающих условий и так далее. Вредное воздействие шума известно издревле. Например, в ХVI веке в России, во времена правления Ивана Грозного, существовала казнь «под колоколом». Она являлась способом медленного убийства приговоренного с помощью колокольного звона. Гул этого звона мучил и медленно убивал осужденного. Известно, что звук в 180–190 дБ вызывает болезненные ощущения и смерть человека от кровоизлияния в мозг. Поэтому именно колокол, а точнее его звон являлись в таком случае палачом. В наши дни шумовое загрязнение отрицательно влияет на окружающую среду и быстро вызывает нарушение естественного баланса в экосистемах. Шумовое загрязнение может приводить к нарушению ориентирования в пространстве, общения, поиска пищи у животных. Одними из самых известных случаев ущерба, наносимого шумовым загрязнением природе, являются многочисленные случаи, когда дельфины и киты выбрасывались на берег, теряя ориентацию из-за громких звуков военных гидролокаторов (сонаров). Какие есть средства защиты от шума? Ничего принципиально нового пока человеком не придумано: это озеленение, ограничение транспортных потоков, шумоизоляционные ограждения вдоль транспортных магистралей. Можно, например, заменить асфальтовое покрытие на резиновое, расставить звуковые скульптуры, фонтаны и так далее. И самое главное, продуманное планирование архитектурной среды. Современный город должен учитывать все эти моменты, а не развиваться по принципу средневековых городов, где на узких улочках дома тесно «лепятся» друг к другу. В настоящее время разработано много методик, позволяющих уменьшить или устранить некоторые шумы. Шумовое загрязнение от какого-либо объекта можно до некоторой степени уменьшить, если при проектировке этого объекта, учитывая различные внешние условия (например топологию и погодные условия местности), просчитать характер шумов, которые будут возникать и затем отыскать пути их устранения или хотя бы уменьшения. В настоящее время этот способ стал гораздо проще и доступнее за счет развития электронно-вычислительной техники. Это наиболее дешевый и рациональный способ снижения шумов, использующийся, например, при строительстве железных дорог в городских районах. В некоторых случаях рациональнее на данный момент бороться не с причиной, а со следствием. Например, проблему шумового загрязнения жилых помещений можно значительно уменьшить за счет их звукоизоляции (установка специальных окон). Дискомфорт вызывает не только шумовое загрязнение, но и полное отсутствие шума. Безэховая камера В Орфилдской лаборатории (штат Миннесота, США) находится безэховая камера, самое тихое место на Земле, где вы сможете услышать, как течет ваша кровь. Эта комната настолько тихая, что шум здесь измеряется в децибелах со знаком «минус» (−9,4 дБ). Спустя несколько минут пребывания в камере вы начинаете слышать стук вашего сердца, движение легких и течение крови по венам. Посетить лабораторию и зайти в камеру может любой желающий, но мало кто выдерживает там дольше 5 минут. Известно, что звуки определенной силы повышают работоспособность и стимулируют процесс мышления (в особенности процесс счета) и, наоборот, при полном отсутствии шумов человек теряет работоспособность и испытывает стресс. Так работает наш мозг. Наиболее оптимальными для человеческого уха являются естественные шумы: шелест листьев, журчание воды, пение птиц. Индустриальные шумы любой мощности не способствуют улучшению самочувствия. Звуковой ландшафт и звуковое искусство Термины «звуковой ландшафт», «акустическое загрязнение» и «акустическая экология» сравнительно новые. Они были введены в обиход известным канадским исследователем Рэймондом Шейфером (род. в 1933). Рэймонд Шейфер Рэймонд Мюррей Шейфер — композитор, писатель, педагог и защитник окружающей среды, лауреат многочисленных канадских и американских премий в области музыки. В конце 1960-х гг. он вместе с командой единомышленников основывает World Soundscape Project, посвященный исследованию взаимоотношений человека и звуковой среды. Звуковой ландшафт, как система звуковых элементов, возникающих в окружающей среде, может сочетать в себе как природные звуки, так и воспроизводимые людьми и технологиями, являясь частью культурного ландшафта, выраженного в звуке. Восприятие звукового ландшафта зависит от слушателя, субъективно. Один и тот же звуковой ландшафт может восприниматься по-разному, но формально будет включать в себя одинаковые элементы, которые, в том числе, могут быть обнаружены звукозаписывающими технологиями. Первое исследование, опубликованное в рамках проекта, называется Звуковой ландшафт Ванкувера. Позже интерес к этой области стал нарастать, и вскоре исследования в рамках акустической экологии стали важной частью научных достижений всего мира. В 1993 году был проведен интернациональный форум и образовано Мировое сообщество исследователей акустической экологии (WFAE). Как «отец акустической экологии», Шейфер опубликовал брошюры, призывающие к принятию законов против шума. В 1977 году в рамках проекта World Soundscape вышла его работа «Настройка мира» (англ. The Tuning of the World). Его исследовательская работа в рамках проекта по формированию культуры слуха нашла отражение и в его музыке: в одном из произведений он использует интервалы океанского прибоя, а в другом графическую запись уличного шума в Ванкувере. После переезда на ферму он создает серию «произведений естественной среды», первое из которых, «Музыка для озера в глуши», предназначено для исполнения 12 тромбонами на берегу небольшого озера в сельской местности (запись этого произведения была сделана в 1979 году CBC возле фермы самого композитора). Главная беда любого городского пространства, как показало исследование Шейфера и его последователей, — это «акустическое загрязнение». Из-за большого количества громких и монотонных шумов возникает эффект «психоакустической маскировки» — именно он ответственен за то, что звуковой ландшафт становится максимально скудным и дискомфортным, а вычленить из него отдельные элементы практически невозможно. Из-за того что мы привыкли к такому перманентному шумовому фону, мы перестали обращать внимание на то, какие звуки нас окружают, как они влияют на наше настроение и состояние. Чтобы сохранить «культуру слуха», он основал новую дисциплину «акустическая экология» или «экоакустика», которая занимается изучением взаимоотношений звуков и живых существ (в частности людей) в их среде обитания. Со временем это направление разрослось, и теперь можно обратиться ко множеству данных, собранных в течение десятилетий. Особую ценность представляют полностью восстановленные звуковые ландшафты мест из различных стран в электронном виде. Акустическая экология помогает разобраться с качеством звуков и тем, как они влияют на человека. Реакции на них могут быть самыми разными. Некоторые у нас вызывают тревогу, что в ряде случаев даже может спасти нам жизнь. Некоторые помогают успокоиться — звуки дождя, шелест листвы, шум моря. Таким образом, акустическая экология как научное направление возникла сравнительно недавно, хотя проблема защиты от шума стояла еще в средние века: уже тогда, например, состоятельные люди устилали дорогу перед своим домом соломой, чтобы им не мешали проезжающие мимо повозки. Во времена активного экономического роста, в XIX и ХХ веках, при строительстве крупных заводов или гидроэлектростанций, эти объекты по возможности выносились за городскую черту, а при строительстве учитывался естественный ландшафт, для снижения шума вокруг промышленных объектов возводились насыпи и высаживались кустарники и деревья. В конце ХХ века вопрос уязвимости человека перед достижениями прогресса встал особенно остро. В связи с развитием сотовой связи появился термин «электромагнитная экология», и начался бум исследований в области влияния электромагнитного излучения на человека и окружающую среду. Одновременно с этим получила развитие и акустическая экология: в современных условиях, когда стираются границы между жилыми и промышленными районами, кратно увеличивается транспортный поток, стало принципиальным знать и изучать, как акустический шум влияет на здоровье человека. В русле общественного движения, основанного М. Шейфером, возникло также новое направление в искусстве — «sound art». Саунд-арт, или звуковое искусство — это вид междисциплинарного искусства ( медиаискусства ), материалом которого является звук . Наиболее распространенными видами звукового искусства являются звуковая скульптура , звуковая инсталляция , саундскейп (звуковой ландшафт). Звуковая инсталляция Проект, основанный Шейфером, продолжает существовать и сейчас — в виде глобального коммьюнити энтузиастов акустической экологии. Например, каждый год 18 июля они проводят Международный день слушания. Сейчас многие последователи Шейфера ведут собственные ютуб-каналы со звуковыми турами и выступают с лекциями. Звукоэкологи разных стран предлагают свои методики моделирования звукового окружения любого объекта, делая звуки максимально гармоничными и привлекательными для слуха человека. Исследования Шейфера и его последователей показали, насколько важно учитывать звуковой ландшафт в вопросах городского планирования, архитектуры и урбанистики. Вся проблема в том, что мы не можем просто взять и отключить наш слух — и поэтому вынуждены сталкиваться со всеми негативными последствиями акустического загрязнения, которые отрицательно влияют на нашу психику. При этом, для того чтобы сделать городскую среду более акустически комфортной, есть множество решений. Сам Шейфер утверждал, что в будущем дизайнеры звукового ландшафта станут так же необходимы, как архитекторы, — ведь от их работы будет зависеть благополучие всех городских жителей. Звук имеет и положительный эффект. Ученые выявили, что плодотворное влияние на продуктивность оказывают белый шум и звуки природы. А любимая музыка поможет нам настроиться на работу, — ученые рекомендуют слушать ее в пути. Нет плохих или хороших звуков, они все несут какую-то информацию. Без умения слышать мы не сможем сформировать полную картину мира вокруг нас. Поэтому многие недооценивают нашу способность слышать. Берегите свой слух, чаще отдыхайте на природе вдали от городского гомона, слушайте приятную музыку и будьте здоровы! Бесконечная грусть. Умиротворенность (медитативный дроун-эмбиент) См. также: ________________________ При подготовке статьи использованы работы: 1. Е. Шевырева. Что такое звуковой ландшафт, акустическая экология, и зачем «коллекционировать звуки» [Электронный ресурс] //ИТМО.News. – 2020. – 02 ноября. – Режим доступа: https://news.itmo.ru/ru/news/9858/ 2. О. Булгакова. Шум разрушает здоровье [Электронный ресурс] //Академгородок. - 2019. – 12 февраля. - Режим доступа: https://academcity.org/content/shum-razrushaet-zdorove

Какова технология и воздействие аудионаркотиков  Что такое бинауральные ритмы Аудионаркотики, или цифровые наркотики (I-Doser) — это общее название для звуковых файлов, предположительно вызывающих психоактивное действие. В 2006 году появилась программа I-Doser, позволяющая прослушивать файлы с определенным содержанием, которые позиционировались как звуки, вызывающие эйфорическое состояние, сходное с эффектом от употребления настоящих наркотиков. При этом они хранились в drg-файлах закрытого формата, которые позволяли только определенное количество прослушиваний («доз»). После этого программа модифицировала drg-файлы определенным образом, запрещающим дальнейшее прослушивание. С 2009 года такое явление звуковых наркотиков испытало всплеск популярности в интернете. Существует большое количество типов звуковых файлов, названия некоторых из них вызывают ассоциации с традиционными наркотиками («марихуана», «ЛСД» и др.), другие же имеют абстрактные названия (например, «алкоголь», «рука Бога», «жажда жизни»). Авторы программы зарабатывали, продавая «дозы» различных «наркотиков». Название программы стало нарицательным для любых типов звуковых файлов такого типа. Внутренний формат программы или drg-файлов вскоре был вскрыт, а их содержимое переконвертировано в распространенные форматы звуковых файлов, которые могли воспроизводиться любым аудиопроигрывателем, после чего в большом количестве начали появляться «пиратские» сайты, предлагающие купить звуковые наркотики в виде файлов обычных звуковых форматов (wav, mp3), либо распространяющие их бесплатно; также эти файлы доступны в пиринговых файлообменных сетях. Звуковые наркотики (бинауральные стереоволны) — это пульсирующие звуки в цифровом формате, состоящие из определенного набора частот. Открыты они были еще в 1839 году немецким ученым Хайнрихом Вильхельмом Дофе. Утверждается, что прослушивание этих звуковых файлов оказывает на мозг воздействие за счет так называемых бинауральных ритмов, соответствующих частотам «мозговых волн», которые образуются при прослушивании с помощью стереонаушников специально подобранных разных звуковых сигналов для левого и правого уха слушателя. Бинауральные ритмы (от лат. bini — пара, два и auris — ухо) — это иллюзия головного мозга, или воображаемые звуки, которые мозг воспринимает («слышит»), хотя реальные звуки этой частоты отсутствуют. Предположительно цифровые наркотики синхронизируют волны мозга со звуком. Вследствие этого они оказывают влияние на психическое состояние человека. Бинауральные ритмы Понятие «бинауральный эффект» известно уже давно: это способность мозга воспринимать две различных частоты, подаваемых в разные уши. Для наблюдения бинауральных ритмов потребуется применить дихотическое прослушивание — на одно ухо нужно напрямую подать звук одной частоты, а на другое ухо — другой частоты. Частота подаваемых звуков должна быть не выше 1500 Гц, а разница обеих частот не выше 30 Гц. При большей разнице частот человек отчетливо слышит на обоих ушах два разных тона, и бинауральные ритмы не возникают. То есть с физической точки зрения наложения звуков не происходит, так как звуки подаются через разные уши, и слуховая иллюзия возникает исключительно в мозге, а именно в слуховой сенсорной системе (предположительно, в верхнем ядре оливы). Поэтому используют два канала звука из диапазона слышимых частот. При этом разница частот на этих каналах должна равняться нужному нам ритму мозга. В итоге, когда человек прослушает такую запись, у него в мозгу произойдет суперпозиция этих частот, что будет субъективно ощущаться как пульсация звука (усиление и ослабление амплитуды). Частота этой пульсации и будет равна разности частот на левом и правом каналах. Эта частота возникает в обоих полушариях мозга и вызывает момент синхронизации между ними и с этой несуществующей частотой. Другими словами, теория бинауральных ритмов основана на том, что, если каким-либо образом подействовать на мозг сигналом с определенной частотой, то этот сигнал вступит в резонанс с соответствующим ритмом мозга, что приведет к усилению соответствующего состояния сознания. Момент синхронизации очень тонкий, потому что он, по сути дела, является моментом восстановления, некоей нулевой точкой, которая позволяет воздействовать на организм. Это как с компьютером: если мы видим, что он завис, мы перезагружаем его. Также и момент синхронизации в организме может снять ненужное возбуждение, неправильные «программы», психологические установки. Но с ним нужно быть аккуратнее. Потому что всем известно: если на компьютере слишком часто нажимать кнопку «reset», то в один прекрасный момент он просто может не включиться… Бинауральные ритмы являются предметом исследования нейрофизиологов, в частности, занимающихся изучением слуха. Кроме того, бинауральные ритмы влияют на головной мозг (меняют его ритмы), вызывая в нем волны, которые могут быть зарегистрированы при помощи электроэнцефалографии. Большинство людей слышит в «айдозерах» лишь шум и пульсирующие звуки. Некоторые после определенного времени прослушивания отмечают различные ощущения в голове (боль, шум, помутнение) либо в теле. На сегодняшний день реальных свидетельств того, что «айдозеры» действительно могут оказывать приписываемое им воздействие, не существует. Если воздействие акустических волн и способно приводить к возникновению измененных состояний сознания, получить постоянно действующий эффект и точно описать, каким именно он будет, невозможно, это очень сильно зависит от индивидуальных особенностей человека. При массовом тираже получить такой эффект нереально, воздействие цифровые наркотики могут оказать лишь в единичных случаях, а в остальных случаях имеет место эффект плацебо. Что же касается обычных пользователей рунета, те, кто попробовал прослушать аудионаркотики, в большинстве своем сходятся на том, что воздействия они никакого не производят. Распространители цифровых наркотиков также утверждают, что они являются безвредными, однако некоторые ученые считают, что влияние звуковых волн может быть и губительным. Прежде всего, их использование свидетельствует о готовности человека к осуществлению потенциально опасных экспериментов над своим сознанием, и может предшествовать употреблению реальных наркотиков. Как уже отмечалось выше, влияние этих звуков приводит к сбою энцефалограммы, образно названному «пароксизмами». Пароксизм, по сути, — срыв мозговой деятельности. Он может проявляться не только головной болью, но и всеми известными врачам симптомами: расстройством сна, которое повлечет за собой ухудшение общего состояния, снижение работоспособности и мозговой активности, эмоциональные нарушения, частичную потерю памяти. Следом реагируют все остальные системы организма. А как известно, многие болезни начинаются с нервных срывов. Поэтому пароксизмальная активность — это очень серьезно. Кто-то сможет быстро прийти в норму, а кто-то так и не сможет полностью восстановиться после такого эксперимента. Специалисты пришли к выводу: звуковые колебания могут нанести здоровью такой же вред, как и реальные тяжелые наркотики. В результате прослушивания таких программ у человека может начаться все что угодно — от эпилепсии до психических расстройств. Для тех людей, которые находятся в пограничном состоянии, это наиболее опасно. Кстати, выяснилось, что под воздействием бинауральных ритмов серое вещество мозга становится податливым, как пластилин, из которого можно вылепить все что угодно. Это делает вполне вероятной опасность зомбирования человека. Известно, что существуют звуковые частоты, которые подавляют психику человека. Это частота примерно 13 Гц — частота колебаний внутренних органов. Таким образом, если сильный инфразвуковой генератор начинает работать с частотой 13 Гц, это попадает в резонанс. Человек не слышит такую частоту, но она вызывает крайнее психическое подавление человека. На этом основаны отдельные виды инфразвукового оружия, которые используются при специальных операциях. Звуковые наркотики действительно воздействуют на слуховые рецепторы, и у человека возникает чувство неадекватного восприятия. Может ли звук влиять на организм человека? Да, может. Звук оказывает воздействие сродни массажу на клеточном уровне. Причем достаточно глубоко и сильно. Вопрос в том, насколько этот звук оказывается «родственным» для организма. Дело в том, что форма звуковых колебаний похожа на колебания, которые происходят внутри нашего организма. И в частности, внутри мозга. Близость этих процессов используется целым направлением в медицине, которое называется «музыкотерапия». Но если сама по себе музыка оказывает влияние сродни легкому массажу, то когда за нее берутся ученые и «вытаскивают» из нее различные «компоненты», пытаясь понять, какие составляющие более целенаправленно воздействуют на организм, тогда звук приобретает более эффективную и сильную способность воздействия на организм. И вот тут уже недалеко до отрицательных моментов. Все ли подвержены влиянию цифровых наркотиков или только люди внушаемые? Внушаемость имеет значение, но не только она важна. Здесь больше имеет значение уравновешенность, сила и степень здоровья нервной системы того, кто пытается прослушать. Если нервная система работает хорошо, то она может сопротивляться до определенной степени этому воздействию… Кто бы ни стоял за распространением цифровых наркотиков, в этом явлении нет ничего хорошего. Потому что целенаправленная работа со звуком в медицинских целях должна вестись в специальных условиях. А отдача таких вещей, которые могут достаточно сильно влиять на мозг, в руки самих пользователей, очень опасна. Массовые процессы, которые наблюдаются сейчас в интернете в связи с аудионаркотиками, очень нежелательны. Поэтому, пока власть принимает меры, родителям следовало бы объяснить подрастающему поколению, что мозг сложнее компьютера, за ним нужно следить и временами настраивать, как музыкальный инструмент, а не испытывать его на прочность. И отношение к нему должно быть бережнее, чем к самой дорогой технике. «Orgasm» См. также:

Часть II Женщины-композиторы, которые на протяжении веков создавали и создают музыку, изменяют ход музыкальной истории и вдохновляют своим примером других, — это сотни имен, из которых выбрать непросто. Мы продолжаем рассказ о выдающихся женщинах, которые сделали академическую музыку лучше. И в этой подборке — наши зарубежные современницы. США Глория Коутс Глория Коутс (род. в 1938) —   американский композитор. Глория училась в университете штата Луизиана у Отто Люнинга, ученика Ферруччо Бузони, а также в Колумбийском университете, в зальцбургском Моцартеуме у Александра Черепнина, у которого брала еще и частные уроки и впоследствии посвятила ему свою Первую симфонию, 1972—1973. С 1969 года живет в Мюнхене. Для ее музыки характерны черты влияния Лигети, Пендерецкого, Ксенакиса. Она автор целых 15 симфоний, симфонических и хоровых сочинений (Te Deum, 1961; Missa brevis, 1964), электронной музыки. Глория Коутс "Переход" Меридит Монк Меридит Монк (род. в 1942). Меридит Джейн Монк — композитор, певица, хореограф, режиссер театра и кино, представительница нью-йоркского художественного авангарда, писательница, которая славится своей любовью к экспериментам. Уже более 50 лет создает и творит в стиле контемпорари (англ. Contemporary). Сейчас Меридит 80 лет, и не похоже, чтобы Монк собиралась на покой — женщина все еще служит ярким примером для многих современных музыкантов, которые вдохновляются как исполнительским мастерством Монк, так и ее вокалом. В 1968 году она основала центр междисциплинарных исследований исполнительского искусства "Дом" (The House), экспериментирует с техниками звукового расширения, соединением различных искусств в исполнительском акте. Сотрудничает с "Кронос-квартетом". По собственным сценариям она сняла экспериментальные "фильмы для слуха" "Эллис-Айленд" (1981) и "Книга дней" (1988). Также ее музыка использована в фильмах "Новая волна" Жан-Люка Годара (1990) и "Большой Лебовски" братьев Коэн (1998) и др. Сейчас творчество Монк активно издается лейблами ECM и Tradik. Несколько лет назад женщина была приглашена в Карнеги Холл по программе "Composer-In-Residence" — специальной программе, позволяющей музыкантам жить, выступать и творить внутри значимых концертных залов. Меридит Монк. Ellis Island and Parlour Games Либби Ларсен Либби Ларсен (род. в 1950) американский классический композитор. Вместе с композитором Стивеном Паулюсом она является соучредителем форума композиторов Миннесоты, ныне Американского форума композиторов. Первый музыкальный опыт Либби получила в три года. Она наблюдала дома за уроками игры на фортепиано своей старшей сестры; позже она подражала тому, что слышала. Ее формальное музыкальное образование началось у монахинь Конгрегации Св. Иосифа, а также в церковной школе, где все ученики пели григорианский хорал и учились читать с листа. Ритмическая гибкость и просодия текста, усвоенного Ларсен в песнопении, показали ей, что в музыке есть свобода, концепция, которая впоследствии окажет большое влияние на ее композиции. Элизабет пишет оперы, хоровые и инструментальные произведения. Либби Ларсен. Hambone Джулия Вольф Джулия Вольф (род. в 1958). Музыку американки Джулии Вольф The Wall Street Journal описывает как "создающую особенную атмосферу". Журналисты издания также отмечают смешение стилей в творчестве Вольф — девушка умело сочетает классику, рок и аскетичность. Сама композитор говорит, что самое сильное влияние на нее оказало творчество Led Zeppelin. Джулия обладает множеством престижных музыкальных наград — творчество Вольф было отмечено Американской академией искусств и литературы, Фондом современного перформанса и комиссией программы Фулбрайт. В 2015 году оратория Вольф "Anthracite Field" была отмечена Пулитцеровской премией в области музыки. Ее квартеты, как описано в нью-йоркскому журнале: "объединяют сильный передовой двигатель рок-музыки с аурой минималистского спокойствия [используя] эти четыре инструмента в качестве большой гитары, хлещут психоделическими настроениями в бешеных и восторженных кульминационных моментах". Кроме всего прочего, она вошла в число обладателей стипендии Мак-Артура за 2016 год (стипендия Мак-Артура —  это весомая награда, ежегодно присуждаемая гражданам США за выдающиеся достижения и потенциал в той или иной сфере. Ее также называют "грантом для гениев". Размер вознаграждения составляет 500 тысяч долларов). Джулия Вольф. Сострадание Исп. Конрад Тао Дженнифер Хигдон Дженнифер Хигдон (род. в 1962). Трехкратная обладательница премии "Грэмми", американка Дженнифер Хигдон начала изучать академическую музыку только в старшей школе, а первый опыт в сочинении приобрела лишь в 21 год. Ее раннее музыкальное образование основывалось на популярных песнях 60-х, поэтому стиль Дженнифер —  это удивительный ответ на вопрос: что, если бы The Beatles и Rolling Stones писали не рок-баллады, а классическую музыку? Не желая доверять свои произведения сторонним компаниям, Дженнифер Хигдон основала собственное издательство Lawdon Press, которому принадлежат исключительные права на ее сочинения. В 2010 году девушка получила Пулитцеровскую премию за написание выдающегося музыкального произведения — комиссия отметила Хигдон за ее композицию «Violin Concerto», написанную в 2008 году. Опера "Холодная гора", основанная на одноименном романе Чарльза Фрейзера и рассказывающая о драматичных событиях Гражданской войны в США, получила Международную оперную премию за лучшую мировую премьеру в 2016 году, что сделало Дженнифер Хигдон первой американкой, удостоившейся этой награды. Однако самым популярным произведением композитора остается Вlue cathedral – одночастная поэма, посвященная памяти младшего брата Хигдон. Дженнифер Хигдон. Blue cathedral Нкейру Окойе Нкейру Окойе (род. в 1972). Нкейру Окойе родилась и выросла в Нью-Йорке, обучалась в консерватории Оберлина, где получила докторскую степень в области теории музыки. Позднее девушка получила степень доктора философии. Окойе стала известна благодаря опере "Гарриет Табмен" 2014 года и композиции "When I Crossed That Line To Freedom". Музыка доктора Окойе описывается как эмоциональная и возвышенная, а сама Нкейру черпает вдохновение в работах Гершвина, музыке госпел, джазе. Ее разнообразная и хорошо продуманная музыка прекрасно вписывается в диатонические рамки, что делает ее доступной и понятной для широкой аудитории. Нкейру Окойе. When I Crossed That Line to Freedom Мисси Маццоли Мисси Маццоли (род. в 1980). The New York Times называет Мисси Маццоли " одной из самых изобретательных и удивительных композиторов, работающих сейчас в Нью-Йорке". В течение почти 30 лет Мисси создает инновационную и смелую музыку — пианистка пишет не только оперы, оркестровые произведения и камерные пьесы, но и играет на клавишах в женской группе Victoire. Сейчас девушка делится своим опытом и знаниями со студентами Музыкального колледжа Манн, обучающимися на факультете композиции. Мисси Маццоли. Death Valley Junction Кэролайн Шоу Кэролайн Шоу (род. в 1982). Относительно молодая девушка-композитор, мастерски владеющая виолончелью. В 2013 году Кэролайн Шоу стала известна музыкальному миру благодаря своей работе "Partila For 8 Voices", за которую получила престижную Пулитцеровскую премию в номинации "За выдающееся музыкальное произведение". National Public Radio говорит о Кэролайн только в восторженном ключе, отмечая, что ее музыка " ласкает уши, вызывает радость и трепет своими мелодиями". Кэролайн Шоу. Сарабанда Великобритания Джудит Уир Джудит Уир (род. в 1954). Англичанку Джудит Уир можно назвать типичным британским композитором. В раннем возрасте Джудит росла на музыке Сэра Джона Тавернера, а затем, под впечатлением от нее, поступила в Королевский колледж в Кембридже, где стала оттачивать свои навыки. Творчество Уир основывается на британской средневековой музыке, хоровом пении и шотландской музыкальной традиции. В 2015 году Уир выиграла премию Ivor Novello, а годом ранее ее выбрали в качестве первой женщины в должности "Мастер королевской музыки" — теперь Джудит пишет музыку для всех торжеств Британской Короны и будет заниматься этим до 2024 года. В портфолио девушки — восемь опер, десятки оркестровых произведений, а также камерных и сольных инструментальных пьес. Этот гимн со словами XV века Джудит написала в 1986 году для Фестиваля девяти уроков и гимнов в Королевском колледже. Композитор сама является выпускницей этого колледжа: Джудит Уир. Illuminare Jerusalem Эрролин Уоллен Эрролин Уоллен (род. 1958) — композитор из Великобритании, родившаяся в Белизе, на творчество которой оказали влияние произведения Баха, популярная эстрадная музыка, а также спиричуэлс — духовные песнопения афроамериканцев. Является исполнителем поп-музыки собственного сочинения, а также автором 15 опер. В 1998 году Уоллен стала первой темнокожей женщиной-композитором, чье произведение — концерт для ударных с оркестром, написанный специально для перкуссиониста Колина Карри, — было исполнено на фестивале BBC Proms. Одним из наиболее важных ее сочинений является "Mighty River", приуроченное к 200-летию с момента принятия британским парламентом Акта об отмене работорговли. Эрролин Уоллен. Кончерто гроссо I and IV Ребекка Сондерс Ребекка Сондерс (род. в 1967) —   британский композитор. Первая женщина-композитор, получившая Нобелевскую премию для музыкантов. Ребекка училась скрипке и композиции в Эдинбургском университете. По стипендии занималась у Вольфганга Рима в Высшей школе музыки Карлсруэ (1991 – 1994), в 1994 – 1997 — в Эдинбургском университете у Найджела Осборна. В 2005 – 2006 годах она стала приглашенным композитором в Концертхаусе Дортмунда, в 2009 – 2010 — в Саксонской государственной капелле Дрездена, в 2010 — на музыкальном фестивале в Хаддерсфилде. Музыку Ребекки исполняют лучшие мировые коллективы. Ребекка — лауреатка нескольких премий, включая поощрительную премию Сименса (1996), премию Хиндемита (2003). Сондерс получила самую престижную музыкальную премию Эрнста фон Сименса, известную как "Нобелевская премия для музыкантов", основанную внуком промышленного предпринимателя Вернера фон Сименса. Премия была основана в 1972 году Музыкальным фондом Эрнста фон Сименса для содействия развитию современной (академической) музыки и составила 250 000 евро. С тех пор награждение проходит ежегодно, и за время существования фонда общая сумма, выплачиваемая фондом, достигла около 3,5 млн евро. Премия вручается композиторам, исполнителям и музыковедам, внесшим выдающийся вклад в мир музыки. С момента основания премии ее получали такие выдающиеся композиторы, как Бенджамин Бриттен, Оливье Мессиан, Пьер Булез, Карлхайнц Штокхаузен, Лучано Берио, Витольд Лютославский, Дьёрдь Лигети, Гельмут Лахенман и другие. Среди известных музыкантов-исполнителей, удостоенных Главной музыкальной премии — Мстислав Ростропович, Иегуди Менухин, Гидон Кремер, а среди дирижеров — Герберт фон Караян, Леонард Бернстайн и Клаудио Аббадо. До этого только одна представительница женского пола — немецкая скрипачка Анна-Софи Муттер — получила эту награду. Создание невероятно рельефных, плотных звуковых образов, которые будто приобретают плоть и переживаются слушателями на физическом уровне — одна из характерных особенностей творчества композитора. Она работает со звуком, как с абсолютно "материальным" материалом, как скульптор с камнем, как с краской. Уникальной способностью Ребекки является умение фиксировать эфемерные, неуловимые ощущения в четкие и полностью ощутимые, выразительные формы, превращая, казалось бы, наиболее абстрактную субстанцию - звук, во что-то действительно физическое, и, в то же время, очень тонкое. Ей удается с помощью звуковых структур проложить в восприятии тот мост, который соединяет мир идей с миром вещей. Это достигается благодаря тому особенному вниманию, которое уделяет композитор процессу выполнения музыки, вниманием к тому, как физически рождается звук, наименьшим отличиям в силе прикосновения к клавишам, в силе веса смычка на струну. Внимание к микродеталям — это одна из самых характерных для современной композиции черт, Ребекка проявляет ее на нескольких уровнях: кроме вышеупомянутого, внимание к звуку у нее становится основным композиционным принципом. В творчестве Ребекки Сондерс наблюдается определенная связь с авангардистской традицией, а также с эстетикой и философией Дзен, которой, как известно, увлекался Джон Кейдж. Среди литературных источников, в которых находила вдохновение композитор, — такие литературные великаны, как Джеймс Джойс и Сэмюэл Беккет... Ребекка Сондерс. Blue and Gray Роксана Пануфник Роксана Пануфник (род. в 1968) — британский композитор, дочь дирижера Анджея Пануфника. Известна своими вокальными и хоровыми сочинениями, содержащими элементы христианской, мусульманской и еврейской музыки, а также инструментальными произведениями. Всемирную известность ей принесла "Вестминстерская месса" ("Westminster Mass"), написанная в 1998 году специально для хора Вестминстерского аббатства по случаю 75-летия кардинала Хьюма. В списке других известных сочинений Роксаны Пануфник — программы "Four World Seasons", написанная специально для скрипачки Тасмин Литтл, и "Songs of Darkness, Dreams of Light", премьера которой состоялась в 2018 году в рамках фестиваля классической музыки BBC Proms. Роксана Пануфник. Скрипичный концерт "Абраам", часть I Исп. Дэниэл Хоуп Анна Клайн Анна Клайн (род. в 1980). Британка Анна Клайн может похвастаться огромным списком наград, номинаций и премий, которые кажутся недостижимыми для современного классического композитора. В послужном списке Анны — номинация на Грэмми за композицию "Prince Of Clouds", премия Хиндемита 2016 года, награды ASCAP и SEAMUS и еще десятка других организаций, которые неизвестны широкому кругу слушателей, но ценятся в классическом музыкальном обществе. В студенческие годы Клайн переехала в Нью-Йорк, где поступила в Манхэттенскую Школу Музыки, в которой обучалась вместе с уже упомянутой Джулией Вольф. Саму Клайн часто описывают как композитора " с необычным даром и необычным подходом к музыке". Анна Клайн. Танец Мика Леви Мика Леви (сценический псевдоним Micachu) (род. в 1987). Британка Мика Леви уже обрела в США статус известного композитора и продюсера. После четырех лет обучения в Колледже музыки и драмы Гилдхолла Леви начала работать в киноиндустрии. Первой работой девушки стал саундтрек к дебютному фильму Джонатана Глейзера "Побудь в моей шкуре" (англ. «Under The Skin», 2013) со Скарлетт Йоханссон в главной роли. Вслед за ним девушку пригласили работать над фильмом Пабло Ларраина "Джеки". За оба саундтрека Мика Леви была удостоена номинаций на премии BAFTA и "Оскар". Сегодня девушка считается одним из самых оригинальных и востребованных молодых композиторов Голливуда. В свободное от кино время Леви поет в экспериментальной поп-группе Micachu And The Shapes. Мика Леви. Тщеславие Альма Дойчер Альма Дойчер (род. в 2005). Первая соната для фортепиано в шесть лет, первая опера — в семь: Альму Дойчер часто называют "новым Моцартом". Вместе с тем каждое сочинение девушки настолько искренно и откровенно передает саму Альму, ее мысли и чувства, что сравнение с другими композиторами кажется неуместным. В два года она начала играть на фортепиано, а годом позже — и на скрипке. С тех пор Альма Дойчер занимается музыкой не переставая, самостоятельно исполняя собственные сочинения и выступая с концертами по всему свету. За плечами 17-летнего британского композитора овации Карнеги Холла, несколько альбомов и многочисленные музыкальные премии. Несмотря на широкое признание, Альма Дойчер часто сталкивается с критикой: ее музыку называют "устаревшей, не соответствующей сложности современного мира". В ответ девушка выпустила видео на своем Youtube-канале, в котором объясняет, почему хочет писать "красивую музыку", больше похожую на произведения классиков и романтиков XVIII–XIX веков, чем на модернистские сочинения многих современных композиторов. "Я знаю, что мир некрасив. Но зачем делать его еще некрасивее? Если вы хотите услышать, как наш мир страшен, лучше включите новости. Я хочу писать красивую музыку, от которой хочется петь и танцевать". Альма Дойчер дирижирует своей собственной композицией "Вальс "Сирена звучит". Премьера произведения состоялась 9 марта 2019 года в зале Брамса Musikverein в Вене. Исп. Альма Дойчер, Юлия Дуэнас и Симфонический оркестр Венского радио Ирландия Дженнифер Уолш Дженнифер Уолш (род. в 1974) — ирландский композитор, вокалистка и артистка. Дженнифер Уолш родилась в Дублине. Она училась композиции в Королевской шотландской академии музыки и драмы, окончила Северо-Западный университет с докторской степенью по композиции. В 2003–2004 годах Уолш была сотрудником Akademie Schloss Solitude в Штутгарте; в 2004–2005 годах она жила в Берлине в качестве гостьи DAAD Berliner Künstlerprogramm. С 2006 по 2008 она была композитором в округе Южный Дублин. В 2014 году Уолш была приглашена в качестве куратора датского фестиваля музыки и звукового искусства. Дженнифер пишет вокальные и инструментальные произведения, оперы, электронную музыку. Работы Уолш исполняются во всем мире известными музыкальными коллективами. Композитор имеет множество наград. Помимо своей композиторской деятельности, Уолш часто выступает в качестве вокалистки, специализируясь на расширенных техниках. Многие из ее недавних композиций были написаны для ее голоса в сочетании с другими инструментами, а ее произведения исполнялись ею и другими на международных фестивалях. Уолш также регулярно выступает как импровизатор с музыкантами в Европе и США. С 2016 года она является профессором Высшей школы музыки и искусства Штутгарта… Как будет звучать история зарубежной музыки, если за ее изучение примется машина? Этим вопросом задалась в своем новом альбоме Дженнифер Уолш, с недавних пор главный исследователь творческих возможностей искусственного интеллекта и машинного обучения в музыке. По словам Уолш, свои научные изыскания она мыслит как музыкальные объекты, гибкий материал для звуковых экспериментов. A Late Anthology of Early Music Vol. 1 — новый музыкально-научный эксперимент композитора с участием искусственного интеллекта. Это результат коллаборации Уолш и дуэта Dadabots — музыкантов и специалистов по машинному обучению, которые используют нейросети для сочинения музыки. "Мы — нечто среднее между группой, командой по хакатону и эфемерной исследовательской лабораторией. Мы – музыканты, соблазненные математикой. Мы занимаемся наукой, мы разрабатываем программное обеспечение, мы делаем музыку", — так определяют себя Dadabots на своем сайте. Самый известный их проект, продолжающийся и сегодня, — Relentless Doppelganger — круглосуточный стрим техно-дет-метал музыки на канале YouTube, которую в режиме онлайн генерирует нейросеть. В качестве исходного материала для альбома Уолш выбрала академический курс истории зарубежной музыки, который она регулярно преподает своим студентам. По ее словам, это происходит в режиме "гран-тур" — "две тысячи лет истории музыки, втиснутой в три семестра". Многовековой процесс становления и развития мировой музыкальной культуры спрессовывается в набор обезличенных унифицированных данных. Эта трансформация и натолкнула Уолш на идею "скормить" нейросети архив из главных произведений истории музыки и услышать "историю", смоделированную из этих данных машиной. На материале вокальных импровизаций Уолш Dadabots разработали нейросетевой алгоритм. Его задача — научиться максимально достоверно воспроизводить человеческий голос. Далее траекторию, которую прошла эта нейросеть в процессе обучения, наложили на главные произведения западной музыки. То есть нейросеть пытается освоить и "пропеть" историю музыки, используя в качестве инструмента голос Дженнифер Уолш. A Late Anthology of Early Music Vol. 1 — это альтернативная, нечеловеческая история западной музыкальной культуры. Странный жутковатый симбиоз развоплощенного, отделенного от своего носителя голоса и машинной логики. Самое захватывающее здесь даже не идея, но процесс обучения машины, которая постепенно распознает отличительные черты загруженного в нее музыкального материала. Чтобы понять, почему итоговая запись звучит именно так, необходимо знать, что нейросеть обучается поэтапно — от простого различения фона и фигуры к много­уровневым абстракциям, где сложность образа постепенно увеличивается. При прослушивании релиза целиком отчетливо слышно, как эволюционирует текстурное разнообразие звука: если во втором треке григорианский хорал звучит скорее как едва подвижный синтетический гул, почти целиком составленный из белого шума, то уже в четвертом треке музыка средневекового композитора Адама де ла Аля являет собой цифровой водоворот стеклянных текстур, напоминающий о ранних электронных опусах авангардных композиторов XX века. В рамках проекта нейросеть Dadabots прошла сорок поколений обучения. В человеческих масштабах это 1200 лет. По словам Уолш, примерно такой период музыкальной истории проходит студент за первый семестр. Этот же хронологический отрезок заключен на альбоме (от Средневековья до начала XVII века): Дженнифер Уолш. Григорианский хорал. Месса на Рождество. Вступление: Puer Natus Est Nobis См. также: Германия Изабель Мундри Изабель Мундри (род. в 1963) — немецкий композитор. Изабель училась в Берлине и Франкфурте, в 1992 – 1994 годах стажировалась в Париже (IRCAM). В 1994 – 1996 годах жила в Вене. Ряд ее сочинений 2000-х годов написан в соавторстве с Брисом Позе. Изабель пишет оперы, инструментальную музыку. Также она занимается педагогической деятельностью - преподавала во Франкфурте, Цюрихе, Берлине, Дармштадте, Мангейме, Дрездене, Люцерне, Копенгагене, Тбилиси, в Корее и Японии. Композитор имеет множество наград — Кранихштайнская музыкальная премия (1996), поощрительная премия Эрнста фон Сименса (2001), премия Бориса Блахера, премия Бузони и другие награды. В 2007—2008 годах была приглашенным композитором Саксонской государственной капеллы. Изабель Мундри — одна из самых заметных и влиятельных женщин-композиторов современности, член жюри престижных композиторских конкурсов, эксперт крупнейших культурных фондов, профессор композиции в университетах Цюриха и Мюнхена. Австрия Ольга Нойвирт Ольга Нойвирт (род. в 1968). С семилетнего возраста Ольга брала уроки игры на трубе. В 1987 – 1993 училась музыке в Венском университете музыки и исполнительского искусства, в 1985 – 1986 — в Консерватории Сан-Франциско, в 1993 – 1994 — в Париже (фр. IRCAM), где занималась у Брайана Фернихоу и Тристана Мюрая. Познакомилась с Луиджи Ноно, который глубоко повлиял на нее и радикальными политическими взглядами, и музыкой. После полученной в детстве травмы передвигается на костылях. В поисках экспрессии композитор активно взаимодействует с кинематографом (в Сан-Франциско она изучала также кино и живопись), использует электронику, опирается на наследие литературного авангарда XX века. Сотрудничает с Э. Елинек и П. Остером. Нойвирт является лауреатом поощрительной премии Эрнста фон Сименса, премий Пауля Хиндемита и Эрнста Кшенека (все три — 1999). Большая государственная музыкальная премия Австрии (2010). Член Берлинской академии художеств. Рядом ее произведений дирижировал Пьер Булез. Ольга Нойвирт. Trurl-Tichy-Tinkle Исп. Роберт Флейц Польша Ханна Куленти Ханна Куленти (род. в 1961) — польский композитор современной классической музыки. С 1992 года работала и жила как в Варшаве (Польша), так и в Арнеме (Нидерланды). После обучения игре на фортепиано в Музыкальной школе Кароля Шимановского в Варшаве с 1976 по 1980 год Куленти изучала композицию у Влодзимежа Котоньского в Музыкальной академии Фридерика Шопена в Варшаве. С 1986 по 1988 год она изучала композицию у Луи Андриссена в Королевской консерватории в Гааге. В 1984 и 1988 годах она участвовала в Международных летних курсах новой музыки в Дармштадте. В 1983 и 1990 годах она участвовала в Международных курсах молодых композиторов в Казимеже, организованных польской секцией ISCM (Международное общество современной музыки), где она посещала лекции Янниса Ксенакиса, Витольда Лютославского, Томаса Кесслера и Франсуа-Бернара Маше. С 1989 года Куленти работала внештатным композитором, получала многочисленные заказы и стипендии. С 2007 года она также занимается написанием музыки для телевизионных спектаклей и фильмов. В 1990 году она была приглашенным композитором на один год в Немецкой службе академических обменов (DAAD) в Берлине. В 1998 году ее пригласили в качестве лектора в три университета Лос-Анджелеса. В 1999/2000 она была композитором-резидентом Het Gelders Orkest в Нидерландах. В ноябре 2000 года Deutschlandfunk организовал портретный концерт в Кельне (выпущен на компакт-диске "Arcs & Circles"). Она читала лекции на фестивале Other Minds 10 (Сан-Франциско) и Soundstreams Canada 2005 в Торонто. В 2007 году она была приглашенным профессором ESMUC, Музыкальной академии в Барселоне. Также Ханна была членом жюри на многих международных музыкальных конкурсах. Стиль и техника композиции Музыка Ханны Куленти пронизана образами органической трансформации и роста. Интуитивное формирование эволюционирующих звуковых паттернов, расширенных фраз и богато детализированных текстур в этих произведениях является результатом оригинальной композиционной техники Куленти, которую она называет "полифонией арок" или "дугами". Работы включают в себя множество слоев одновременных "дуг", которые могут начинаться в разных точках своей траектории и продолжаться с разной скоростью. В 90-е годы композитор разработала оригинальный вариант "постминималистического" стиля, характеризующийся уменьшением количества и плотности музыкальных слоев по сравнению с более ранним, насыщенным и драматичным стилем "полифонии арок". Она назвала этот стиль своей версией "европейской транс-музыки". Куленти в этот период редко прибегала к резким текстурным сокращениям и сдвигам. Вместо этого она часто структурировала свои композиции как отдельные мощные арки, медленно развивающиеся во времени, постепенно увеличивая захватывающую интенсивность эмоций. В 1985 году Куленти была удостоена второй премии Европейского конкурса молодых композиторов, организованного в Амстердаме с оркестром Ad Unum (1985). В 1987 году она была удостоена Премии Станислава Выспянского (II степени). В том же году она была удостоена второй премии Конкурса молодых композиторов Союза композиторов Польши (1987). Также она была удостоена призов конкурса композиторов Варшавского отделения Союза композиторов Польши. В 2003 году ее композиция "Концерт для трубы" (2002) получила первую премию на 50-й Международной трибуне композиторов, за что Ханна получила медаль Моцарта ЮНЕСКО от Международного музыкального совета. Ее сочинения Preludium, Postludium и Psalm для виолончели и аккордеона (2007) и String Quartet No. 3 - Tell me about it (2008) были соответственно выбраны среди десяти лучших голландских сочинений 2007 и 2008 годов во время конкурса Toonzetters в Амстердаме. Композиции Ханны были впервые показаны на фестивалях по всему миру. Ее многочисленные оркестровые произведения были исполнены симфоническими оркестрами Нидерландов, Дании, Польши и Германии. После успеха ее оперы "Мать чернокрылых снов" на Мюнхенской биеннале 1996 года она считается "одной из ведущих фигур на сцене польских композиторов". Композиции Куленти издаются Donemus (часть Музыкального центра Нидерландов) в Амстердаме и PWM Edition в Кракове. Ханна пишет оперы и другие сценические произведения, музыку для симфонического и камерного оркестра, для ансамблей и сольных инструментов, а также электроакустическую музыку. Ханна Куленти. Ultra Lavande Италия Лучия Ронкетти Лючия Ронкетти (род. в 1963) — современный итальянский композитор, автор множества оркестровых и камерных произведений, а также сочинений для театральных сцен. Лючия изучала композицию и компьютерную музыку в Консерватории Санта-Сесилия в Риме и принимала участие в семинарах по композиции с Сильвано Буссотти в Scuola di Musica в Фьезоле (1981–85) и с Сальваторе Шаррино в Corsi Internazionali в Читта-ди-Кастелло (1988–1989). Она также изучала гуманитарные науки в Римском университете Ла Сапиенца, где получила степень в 1987 году, представив диссертацию по оркестровым произведениям Бруно Мадерны. В 1991 году она получила диплом по эстетике в Парижском университете Сорбонна. Впоследствии она изучала музыковедение у Франсуа Лезюра в École Pratique des Hautes Études в Сорбонне и получила докторскую степень. В Париже Лючия участвовала в семинарах по композиции с Жераром Гризи (1993–1996) и принимала участие в ежегодных курсах компьютерной музыки в IRCAM (1997) под руководством Тристана Мюрайя. В 2005 году она была приглашенным научным сотрудником (стипендиатом программы Фулбрайта) на музыкальном факультете Колумбийского университета (Нью-Йорк) по приглашению Тристана Мюрайя. Лючия — обладательница множества наград за композиторскую деятельность. Начиная с 1998 года, она реализовала различные проекты в Берлинском технологическом институте (TUB) в сотрудничестве с Фолькмаром Хайном. В 2003 году начала работать в Experimentalstudio во Фрайбурге, где написала цикл композиций, исследующих звуковую конфигурацию альта, с помощью Андре Ришара, Рейнхольда Брейга и Иоахима Хааса и в сотрудничестве с альтисткой Барбарой Маурер. Это произведение было представлено в Берлине (фестиваль Ultrashall 2007) и называется "Xylocopa Violacea" (CD Stradivarius 2010). Последние несколько лет Лючия Ронкетти работала над вокальной музыкой. Она реализовала также множество музыкальных театральных проектов. Лючия Ронкетти. Xylocopa Violacea Израиль Хая Черновин Хая Черновин (род. в 1957) израильский композитор и педагог, один из самых известных композиторов современности. Хая родилась и выросла в Израиле. Обучалась в Израиле, Германии, США, Японии и в Австрии. Ее сочинения исполняются во всем мире в рамках ведущих фестивалей новой музыки лучшими оркестрами, ансамблями и солистами, специализирующимися на исполнении новой музыки. Профессор Университета музыки и исполнительских искусств в Вене (2006 – 2009) и Университета Гарвард в США (с 2009 года). Основатель и руководитель Летней Академии в замке Солитюд в Штутгарте. Автор трех больших опер, поставленных в Мюнхене, Зальцбурге, Фрайбурге и др., получивших высочайшие оценки музыкальной критики. Хая Черновин была приглашенным артистом Зальцбургского и Люцернского фестивалей. Лауреат множества премий и наград, включая премии фонда Сименса, фонда Рокфеллера, в том числе Хая являлась представителем Израиля в UNESCO Composer’s Rostrum (1980). Член Академии искусств Берлина. Сочинения издаются в Schott и записана на лейблах Mode records NY, Wergo, Col Legno, Deutsche Gramophone, Kairos, Neos, Ethos, Telos и Einstein Records. Преподавательская деятельность В 1990 – 1998 Хая преподавала на летних курсах в Дармштадте, в 1993 – 1994 — в Токио. В 1997 – 2006 была профессором композиции в Калифорнийском университете, с 2006 — профессор композиции в Венском университете музыки и театрального искусства. Приглашенный профессор в университетах США, Швеции, Кореи. С 2003 руководит Международной летней академией для молодых композиторов в Штутгарте. Основа ее композиторского мастерства — это европейская, американская, арабская и японская музыка. Большое влияние на оперное творчество Черновин оказал японский театр кабуки. "Музыка — это все что угодно, но она связана с использованием нашего слуха. Музыка — это то, что мы слышим. И все остальное оказывает на наше слышание огромное влияние. Я могу слышать то, что вижу, могу слышать то, что чувствую. Я использую слух как руководящий принцип в своей жизни, причем на глубоко инстинктивном уровне" (Хая Черновин). Хая Черновин. Sahaf Финляндия Кайя Саариахо Кайя Саариахо (род. в 1952). "Величайший композитор из ныне живущих" по итогам голосования в BBC Music Magazine, Кайя Саариахо родилась в столице Финляндии Хельсинки. Является одной из самых исполняемых авторов в сфере академической музыки последнего десятилетия. Финских мотивов в ее музыке, однако, практически не найти: произведения Кайи обращаются ко всему человечеству. Мастерски сочетая благородное звучание традиционного оркестра – скрипок, флейт, труб – и электронные технологии, Саариахо не боится экспериментировать. Например, ее сочинение Nymphéa (Jardin secret III) (1987), написанное для струнного оркестра и электроники, включает также шепот музыкантов, которые читают стихотворение Арсения Тарковского "Вот и лето прошло...". Однако настоящий magnum opus Саариахо — опера L'Amour de loin, рассказывающая основанную на реальных событиях историю провансальского трубадура XII века Жофре Рюделя. Получив множество наград и признание как критиков, так и широкой публики, L'Amour de loin сделала Кайю Саариахо первой женщиной за сотню лет, чье произведение было поставлено Метрополитен-оперой — одним из наиболее престижных оперных театров в мире. Кайя работает в различных жанрах: из-под пера женщины вышли несколько опер, ораторий и оркестровых пьес, балет, концерты для инструментов с оркестром и камерных ансамблей. Музыка Кайи отличается многоголосьем и текстурированностью, которые на протяжении нескольких лет вызывают восхищение музыкального сообщества. В 2011 году Саарихо получила Грэмми за лучшую оперу, в 2013 году — премию Polar Music Prize, а пару лет назад была удостоена престижной награды фонда BBVA "Границы знаний в современной музыке". Триумф, сопутствующий ее оперным постановкам за рубежом, свидетельствует о выдающемся успехе Саариахо. В связи с шестидесятилетием композитора в октябре 2012 года в Хельсинки прошел международный симпозиум, посвященный ее творчеству. Сегодня имя Кайи Саариахо ставят в один ряд с самым известным и почитаемым композитором Финляндии — Яном Сибелиусом. Манеру ее композиторского письма определяет прежде всего ее увлечение спектральными идеями в сочинении и широкое применение технических возможностей, которые ей были предоставлены во Франции, где она живет с 1982 года. Она использует не только традиционные инструментальные средства, но и самое современное техническое обеспечение для создания своей необычной музыки. Кайя Саариахо. Nymphéa Reflection Исландия Анна Сигридур Торвальдсдоттир Анна Сигридур Торвальдсдоттир (род. в 1977). Многим исландская музыка известна, прежде всего, по Бьорк и Sigur Ros. Однако небольшая страна богата также на академическую музыку, и Анна Торвальдсдоттир — одно из самых ярких тому доказательств. Вдохновляясь ледяными пейзажами, океанскими волнами и соленым ветром, она создает музыку для больших, грандиозно звучащих оркестров, способных передать то чувство, которое возникает, когда стоишь на вершине горы, а внизу простираются бескрайние леса и пустоши, посеребренные вечным снегом. Взаимосвязь хаоса и порядка, их переход друг в друга — одна из главных связующих нитей Торвальдсдоттир. Анна Торвальдсдоттир "Вы слышите нас на небесах?" Хильдур Гуднадоттир Хильдур Гуднадоттир (род. в 1982). Имя Хильдур Гуднадоттир может быть вам знакомо — ее музыка звучит в нашумевшем сериале HBO "Чернобыль", также она ответственна за написание музыки к блокбастеру Тодда Филлипса "Джокер" с Хоакином Фениксом в главной роли. Кроме этого девушка написала музыку к фильмам Дени Вильнёва "Убийца" (англ. Sicario, 2015) и "Прибытие" (англ. Arrival, 2016). Помимо работы в кино Гуднадоттир известна как прекрасная виолончелистка и большая поклонница цифровой виолончели Ómar — шестиструнного инструмента со встроенным компьютерным чипом обработки аудиосигнала. С помощью необычного чипа электронный инструмент звучит практически идентично реальной акустической виолончели и отличается полным отсутствием фидбэка. Хильдур Гуднадоттир. Chernobyl TV Series Original Soundtrack Южная Корея Чин Ынсук Чин Ынсук (род. в 1961). Уроженка Южной Кореи, ныне работающая в Германии. Чин Ынсук отличает абсолютный контроль над техникой исполнения и трепетное отношение к своей работе. В октябре 2017 года Ынсук получила почетную премию Wihuri Sibelius, встав в один ряд с Игорем Стравинским, Дмитрием Шостаковичем, Дьёрдем Лигети и Яном Сибелиусом, которые получали этот приз неоднократно. В портфолио Чин — оперы, оркестровые и камерные пьесы, электронная и электроакустическая музыка, вокальные номера. Автор шести концертов, самым необычным из которых является "Šu", написанный для китайского духового музыкального инструмента шэн с оркестром. Наиболее известное сочинение Чин Ынсук — опера "Алиса в стране чудес", которая с успехом шла на мировых сценах. Музыка девушки многогранна и красива благодаря смелому смешению стилей и умению одинаково хорошо работать в разных жанрах. Чин Ынсук. Токката Япония Канно Еко Канно Еко (род. в 1963). Самая известная в Японии женщина-композитор. Уже в три года Канно начала играть на фортепиано и сочинять музыку. Ко времени окончания школы она уже была вполне сложившимся музыкантом и композитором, владеющим всеми музыкальными стилями и целым рядом музыкальных инструментов (от рояля до трубы). Свою профессиональную карьеру Канно начала в 1987 году, когда она стала клавишником и автором песен группы "Tetsu 100%" и проработала в ней до роспуска группы в 1989 году. В 1987 году она также начала работать в компании "Koei", делавшей компьютерные игры, и написала множество музыки для PC и приставок. Канно известна прежде всего как создатель музыки к компьютерным играм и саундтреков к аниме. Является композитором и музыкальным продюсером ряда японских исполнителей поп-музыки. В книге "500 важнейших аниме" ее называют " лучшим аниме-композитором своего времени" . В ее творчестве зачастую присутствуют шуточные композиции, что стало в своем роде фирменным стилем Канно. Эти мелодии, как правило, обладают нарочито "игрушечным" звучанием, а вокальные партии стилизуются под детское исполнение. В истории аниме Канно дебютировала саунтреком к фильму "Макросс Плюс" (1994) режиссера Кавамори Сёдзи, после чего оставила работу в "Koei" и полностью посвятила себя самостоятельной работе в качестве композитора, аранжировщика и продюсера саундтреков аниме, кино- и телефильмов, а также записи сольных альбомов и написанию музыки для J-Pop дисков других исполнителей. Канно часто работает в паре с композитором и виолончелистом Мидзогути Хадзимэ. Также она продюсирует певицу Сакамото Мааю (исполнительницу роли Хитоми в ТВ-сериале "Видение Эскафлона") и входит в состав группы "Samply Red", пишущей инструментальную музыку для кино и рекламы. Основа искусства Канно — сочетание традиций классической симфонической и современной электронной музыки. Ее произведения записывались с участием таких известных симфонических оркестров, как оркестры Израильской, Чешской и Варшавской филармоний. Сама она — блестящий исполнитель-клавишник (фортепиано, синтезатор, аккордеон), и часто сама пишет стихи к своим песням и сама их исполняет (под псевдонимом Габриэла Робин). Канно Еко. Луна Мисато Мотидзуки Мисато Мотидзуки (род. в 1969). Мисато окончила Токийский национальный университет изобразительных искусств и музыки (1992). Поступила в Парижскую консерваторию, училась у Поля Мефано и Эммануэла Нуниша, в 1996 – 1997 годах прошла курс электронной музыки у Тристана Мюрая в IRCAM. В настоящее время живет во Франции. Пишет вокальную и инструментальную музыку, музыку для симфонического оркестра, музыку для кино. Мисато проявляет также интерес к биологии, генетике, космологии, вдохновляется идеями французского теолога и философа Тейяра де Шардена. Выступает как музыкальный критик и теоретик. Мисато Мотидзуки. Химера Австралия Лиза Джеррард Лиза Джеррард (род. в 1961) — австралийский музыкант, вокалистка и композитор. Получила известность как участница музыкального коллектива Dead Can Dance, а также как кинокомпозитор. Мировую известность австралийской певице Лизе Джеррард принесла эзотерическая музыка группы Dead Can Dance, которую она основала в 80-х вместе с Бренданом Перри. А с 1995-го исполнительница записывает сольные альбомы, соединяющие традиции европейского барокко и этнической музыки со всех уголков света. Отдельная часть великолепного портфолио Лизы — это осыпанные наградами саундтреки, в которых ее божественный и вечно юный голос, в то же время поражающий своей силой и глубиной, использовали как инструмент такие мэтры киномузыки, как Эннио Морриконе и Ханс Циммер. В конце 90-х — начале 2000-х годов Джеррард приобрела особую известность благодаря созданию музыки для фильмов ("Гнев", "Свой человек", "Али", "Миссия невыполнима-2", "Оседлавший кита"). В 2001 году она получила вместе с соавтором Хансом Циммером премию "Золотой глобус" за саундтрек к фильму "Гладиатор". Эта музыка была также номинирована на премию Американской киноакадемии. Джеррард использует глоссолалии намного чаще, чем поет в традиционном понимании. Глоссолалия — это речь, состоящая из бессмысленных слов и словосочетаний, имеющая некоторые признаки осмысленной речи; или речь со множеством неологизмов и неправильным построением фраз. Наблюдается у людей в состоянии транса или во время сна. В репертуаре Лизы есть лишь несколько песен на английском языке, в остальных просто нет текста. Она играет на различных инструментах, в том числе этнических, особенно искусно на китайском янцине. Лиза Джеррард. Come Tenderness Исп. Лиза Джеррард Аргентина Сильвия Фомина Сильвия Фомина (род. в 1961) — композитор, специализирующаяся на полифонической музыке, микротональности, микроритмии и пространственности. С 1989 по 1991 год она получала стипендию Немецкой службы академических обменов (DAAD) и в течение тринадцати лет была частной студенткой в ​​Györd Ligetien Hamburg. Ее работы были неоднократно награждены - среди прочих наград, она получила в 1991 году первую премию на Международном конкурсе композиторов в Вене и приз Мюнхенской академии за исследования в области микротональной инструментальной композиции. В период с 1994 по 2017 год Сильвия была художником-резидентом во многих учреждениях по всему миру, в том числе в программе Djerassi Resident Artist в Вудсайде, Сан-Франциско, в Citе Internationale des Arts в Париже, в Фонде Рокфеллера, Нью-Йорк, Academia Schloss Solitude, Штутгарт, электронная студия LIEM Музея королевы Софии в Мадриде, Фонд Хелен Вурлитцер в Таосе, Нью-Мексико, Баухаус-Веймар IKKM и др. Сильвия Фомина. Оперные фрагменты Заключение УЧИТЕЛЬНИЦА МУЗЫКИ ИЗ ИСПАНИИ СОЗДАЛА ИНТЕРАКТИВНУЮ КАРТУ С ИМЕНАМИ КОМПОЗИТОРОВ-ЖЕНЩИН Сакира Вентура, учительница музыки из Валенсии, создала интерактивную карту с именами композиторов-женщин. Она впервые задумала проект, окончив учебу: Сакира осознала, что на занятиях почти не слышала об авторах-женщинах, писавших классическую музыку. "Мы никогда не давали им того места в истории, которого они заслуживают, — сказала Вентура The Guardian. — Они не появляются в книгах по музыкальной истории, их произведения не исполняются на концертах, а их музыка не записывается". Сейчас на ее карте более пятисот имен. Чтобы собрать их, учительница изучала энциклопедии и обращалась за помощью к пользователям соцсетей. По ее словам, многие преподаватели музыки уже заинтересовались разработкой и захотели использовать ее на своих занятиях. Сама карта на испанском языке, однако браузер совершает автоматический перевод. На картах разных стран можно найти имена и портреты композиторов-женщин, их краткую биографию и полезные ссылки: карта. "В этом мире найдется место для посредственных мужчин, а вот посредственным женщинам в этом мире места нет"... Мадлен Олбрайт Часть I Часть III Часть ІV

Часть I Фамилии наших женщин-композиторов нужно записывать на лепестках розы, чтобы все их запомнить и не упустить из виду ни одного их произведения... Роберт Шуман Композиция, как и многие другие творческие профессии, традиционно считается привилегией "сильной половины человечества". На протяжении столетий мужчины писали гениальную музыку, исполняли ее, комментировали и обсуждали. Присутствию женщин в этой сфере мешали очевидные общественные причины; несмотря на них, женщины писали первоклассную музыку в Средневековье и в ренессансные времена, в эпоху барокко и на протяжении XIX века, не говоря уже о настоящем времени. Они смело отстаивали свое право на творчество и часто добивались больших успехов на композиторском поприще. Они были приняты в кругах композиторов-мужчин и получали от них высокие оценки, их произведения широко исполнялись и исполняются до сих пор. Но на слуху обычно мужские имена... Сочинение музыки для женщины как будто рассматривалось не больше, чем хобби, на какие бы вершины она ни взлетала — несмотря на то что творчество женщин сыграло немаловажную роль в развитии мировой музыкальной культуры. "Скорее мужчина родит ребенка, чем женщина напишет хорошую музыку", — заявил однажды немецкий композитор Иоганнес Брамс. Спустя полтора века женщины-композиторы собирают крупнейшие мировые концертные залы, пишут музыку для кино, занимаются меценатством и выступают с важными социальными инициативами. В этой статье я расскажу о женщинах, чей талант и труд помог опровергнуть стереотип о "мужской" профессии композитора. Сегодня, когда разговор о настоящем равноправии, свободе и уважении ведется в самых разных культурах и обществах на новом уровне, эта музыка, наконец, услышана всеми... *** Женщины-композиторы Древнего мира История музыки древнего мира долгое время воспринималась как почти исключительно мужская. Однако уже в самых ранних цивилизациях женщины играли важную роль в создании сакральной, поэтической и музыкальной традиции — прежде всего в тех формах, где музыка была не развлечением, а ритуалом, молитвой и способом связи с божественным. Энхедуана Одной из самых поразительных фигур древности является Энхедуана — жрица и поэтесса Месопотамии XXIII века до н. э. Она считается первым в истории автором, чье имя достоверно зафиксировано, и при этом — женщиной. Энхедуана создавала гимны и культовые песнопения, посвященные богине Инанне, которые исполнялись с музыкальным сопровождением в храмовых ритуалах. Ее тексты имели строго выстроенную музыкально-литургическую форму и предназначались не для чтения, а для звучания. В этом смысле Энхедуана может быть названа первой зафиксированной женщиной-композитором человечества. Известно, что женщины писали музыку и в Древнем Египте. В этом государстве женщина занимала высокое положение в сравнении с большинством прочих развитых цивилизаций того периода — в том числе Древней Греции и Римской империи . Рисунок из гробницы Нахта, ок. 1422 – 1411 гг. до н. э. Египтянки обладали не только равными с мужчинами юридическими правами наследования и завещания, но также иногда достигали высоких позиций в административном управлении, властных структурах, становились писцами. Знатные женщины имели возможность разучивать песни и танцы, сочинять музыку, учиться игре на музыкальных инструментах. Древняя Греция также знала многих женщин, сочинявших стихи-музыку (лирическая поэзия тогда распевалась под аккомпанемент музыкальных инструментов). Многим знакомо имя прославленной Сафо с острова Лесбос. Сафо Сафо (около 630 г. до н. э. — 572 или 570 г. до н. э.) — великая древнегреческая поэтесса, глава музыкальной и поэтической школы, автор монодической мелики (или песенной лирики, предназначенной для распевания сольно или хором). Сафо исполняла любовную лирику под ненавязчивую музыку, и поэтому женщину часто изображали со струнными инструментами в руках. Античные авторы прямо называли ее μουσική — «владеющая искусством музы», подчеркивая, что она принадлежала к сфере муз в самом полном, сакральном смысле этого слова. Творчество этой лирической поэтессы со времен античности считается образцовым, совершенным искусством. Аристократка, изгнанница, глава женского содружества, посвященного богине любви... Платон считал ее десятой музой, Страбон — чудом. Она рано обнаружила в себе поэтический дар и возвышенным слогом воспела любовь, красоту тела и души, женственность и гармонию. Ее стихи сохранились во фрагментах, музыка, к сожалению, не сохранилась. Исследователи отмечают, что все произведения Сафо необычайно музыкальны. Поэтесса чувствовала мелодику речи, умела подбирать соответствующие слова и звуки: Близ луны прекрасной тускнеют звезды, Покрывалом лик лучезарный кроют, Чтоб она одна всей земле светила Полною славой... Еще одной значимой фигурой греческой традиции была Коринна, жившая в V веке до н. э. Она прославилась как поэтесса-песнописец и участница музыкально-поэтических состязаний, в которых ее произведения исполнялись с сопровождением. Коринна принадлежала к той же культуре, где поэтический текст неотделим от мелодии и ритма, а автор выступает одновременно и как создатель слова, и как создатель звучания. Цай Вэньцзи В древнем Китае важнейшей фигурой музыкально-поэтической традиции стала Цай Вэньцзи (II–III века н. э.). Она была поэтессой и музыканткой, исполнительницей на цине — инструменте, тесно связанном с философией, самосозерцанием и духовной дисциплиной. Цай Вэньцзи создавала музыкально-поэтические циклы, в которых личный опыт, историческая трагедия и философская глубина соединялись с изысканной музыкальной формой. Ее произведения сохранились в китайской культурной памяти и стали частью музыкальной традиции. Говоря о женщинах-композиторах древности, важно понимать общий контекст эпохи. В древнем мире музыка не существовала в виде нотной фиксации, а была живым ритуалом, передаваемым через исполнение. Авторство часто растворялось в традиции, а индивидуальные имена обозначались редко. Женщины создавали музыку в храмах, при дворах, в поэтических и философских школах, однако их вклад зачастую оставался анонимным. Поэтому сегодня мы знаем не всех, а лишь тех немногих, чье имя сумело прорваться сквозь вековую тишину истории — как свидетельство того, что женский голос звучал у самых истоков мировой музыкальной культуры. *** СРЕДНЕВЕКОВЬЕ IX век Однако считается, что первая известная женщина-композитор в западном смысле слова родилась в Византии более 1000 лет назад. Известна она как Кассия Константинопольская или Кассия Песнописица (805 или 810 — после 867) — поэтесса, монахиня, композитор. Является автором литургических произведений и ямбических эпиграмм ; единственная женщина среди византийских гимнографов, чьи произведения вошли в богослужебные книги Православной церкви. Почитается в Православной церкви как святая (в лике преподобных). Кассия Константинопольская Кассия родилась в богатой семье. На деньги семьи она построила монастырь. В этом монастыре она и приняла постриг. Ее, что неудивительно, избрали игуменьей. Считается, что сохранилось около полусотни духовных песен ее авторства. Исследователи отмечают, что музыка и поэзия Кассии достаточно оригинальны и показывают ее замечательное знание христианского вероучения. Кассия Константинопольская — одна из наиболее ранних композиторов, чьи сочинения могут быть интерпретированы и исполнены современными музыкантами. Одно из таких произведений — "O Synapostatis Tyrannos" в переложении для струнного квартета — было записано ансамблем " Kronos Quartet ". На текст тропаря Кассии (в английском переводе) написал масштабную композицию "Мироносица" британский композитор Дж. Тавенер (1993). В 2008 году специально для исполнения сочинений монахини Кассии был создан немецкий женский вокальный секстет "VocaMе". Кассия Константинопольская. O synapostatis tyrannos (The Apostate Tyrant) XII век Хильдегарда Бингенская Через три века после Кассии на территории современной Германии родилась Хильдегарда Бингенская (1098–1179) — знаменитая немецкая монахиня-мистик, "научившая женщин говорить". Будучи настоятельницей-аббатисой возведенного под ее руководством бенедиктинского монастыря Рупертсберг, она прославилась как пророчица и автор мистических книг видений, духовных стихов, песнопений, трудов по естествознанию и медицине. С пяти лет Хильдегарда имела видения, что побудило родителей вверить девочку духовной опеке монахинь бенедиктинского монастыря в Дизибоденберге. В 1136 году Хильдегарда сама стала аббатисой этого монастыря, который вскоре был перенесен на холм Св. Руперта близ рейнского города Бингена (по которому Хильдегарда получила свое прозвище). В 43-летнем возрасте ей явилось видение величайшего света, и глас небесный сказал: "О, бренный человече, и прах праха, и тление тления! Расскажи и запиши, что ты увидишь и услышишь". С этого времени она стала записывать ниспосылаемые ей откровения. Хильдегарда снискала репутацию настоящей провидицы, во всех деталях предугадавшей ход истории, в том числе английскую реформацию и наполеоновские войны... Многие считают ее первой женщиной — ученым-естествоиспытателем Германии, первой женщиной-врачом и даже первой феминисткой страны. Величайшая в мировой истории самоучка. Как бы там ни было, ясно одно: Хильдегарда фон Бинген была одной из самых выдающихся женщин средневековой Европы: эмансипированная монахиня и интеллектуалка сумела воспользоваться свободами, которые предоставляло в те годы "монастырское заточение". В ее работах образ Бога получил многие "чисто женские" черты и свойства характера. Хильдегарда горячо полемизировала с отцами церкви, так как она первая выступила с идеей обоюдной вины полов при грехопадении... Весьма смелая идея для тех времен. Будучи наставницей в двух монастырях, она читала на рыночных площадях проповеди, что было невероятным для того времени. Хильдегарда была достаточно влиятельной фигурой в Средние века — с ней считались и священнослужители высокого ранга, и король. Она вела обширную переписку — в числе ее респондентов были кайзер Фридрих Барбаросса и папа Александр III. Можно сказать, что Хильдегарда была не только первопроходицей среди женщин в музыке, но и фигурой, повлиявшей на развитие музыки в целом. При этом ее произведения были забыты примерно до 1970—80-х годов, пока не возник интерес к ранней средневековой музыке. И когда выяснилось, что уже в Средние века существовала женщина-композитор, это многих привело в восторг. Произведения Хильдегарды, скорее всего, исполнялись во время церковных литургий — так как литургии были еженедельными, возможно, постоянно требовалась новая музыка. Несколько веков спустя Бах точно так же сочинял новые кантаты в соответствии с церковным календарем. Сохранилось 77 монодических церковных распевов на собственные латинские нерифмованные стихи, приписываемых Хильдегарде. При этом мы не знаем точно, действительно ли она сочинила их все — она как настоятельница женского монастыря могла автоматически считаться автором, а на деле некоторая музыка могла быть написана кем-то из ее послушниц. Песнопения отличаются необычной протяженностью и богатой мелизматикой. Все свои труды Хильдегарда собрала в сборник "Гармоническая симфония небесных откровений". Сейчас в продаже имеется не менее 30 компакт-дисков, полностью или в основном посвященных ее литургическим песнопениям; вместе они представляют виртуозный и яркий репертуар пения "a cappella". В 2012 году Хильдегарда Бингенская канонизирована Римско-католической Церковью в лике "Учитель Церкви". Кстати, в ее честь назван астероид (898) Хильдегард, открытый в 1918 году. Хильдегарда Бингенская. Ave generosa Кто такие тробаирицы Конечно тот факт, что женщины Средневековья писали музыку, особого удивления не вызывал. Но существовала теория, что они писали исключительно религиозные произведения, как Хильдегарда Бингенская. Позже выяснилось, что дамы писали также восхитительную светскую музыку. Классический эпос Средневековья тяготеет по времени возникновения к XII веку, то есть к моменту формирования первых централизованных государств. Куртуазная (или рыцарская) литература была представлена поэзией и романом. Она сложилась в Провансе, на юге Франции. Ее создателями были трубадуры — чаще всего это были люди благородного происхождения, но среди них также встречались таланты "из низов". Трубадурами были как мужчины, так и женщины. Женщины так хорошо и часто писали, что во французском языке появился феминитив от слова трубадур — тробаирица ("trobairitz" — от провансальского "trobar", букв. "находить", "составлять"). Поэтессы, именовавшиеся тробаирицами, принадлежали к высшей аристократии и писали о fin 'amors, или куртуазной любви. О тробаирицах сохранилось очень мало сведений. Все известные произведения появились в период между 1170 и 1260 годами, все наследие состоит из 23 – 46 произведений. И только некоторые из них подписаны авторами. Тробаирицы исключительны как первые известные женщины-композиторы западной светской музыки. Они предпочитали жанры "кансо" (любовный стих) и "тенсо" (полемический стих). Беатриса де Диа. Средневековая миниатюра Имена примерно двадцати поэтесс XII и XIII веков сохранились до наших дней. Среди провансальцев была блистательная графиня де Диа. Беатриса де Диа, или графиня из Дйо (графиня Дийская) (ок. 1140 — ок. 1200/1210) — графиня, известная женщина-трубадур, жившая в Средневековом Провансе. Она знаменита тем, что является первой известной нам куртуазной поэтессой Окситании (региона Франции). Из жизнеописания Беатрисы де Диа известно, что она была замужем, но тайно любила трубадура Рэмбаута д'Ауренгу, которому посвятила много своих песен. До наших времен дошло всего пять ее кансон. А к одной из них даже сохранилась мелодия — "Повеселей бы песню я запела" ("A chantar m'er de so qu'ieu no volria"): Современная партитура первой строчки песни "A chantar" Перевод: Повеселей бы песню я запела, Да не могу — на сердце накипело! Я ничего для друга не жалела, Но что ему душа моя и тело, И жалость, и любви закон святой! Покинутая, я осиротела, И он меня обходит стороной… Следует отметить, что само существование графини де Диа некоторыми исследователями ставится под сомнение, из-за скудности и противоречивости немногочисленных свидетельств о ней. Единственная существующая песня тробаириц, которая сохранилась с музыкой, — это кансона графини де Диа: Беатриса де Диа Кансона "A chantar m'er de so qu'ieu no volria" Среди провансальцев известны и другие замечательные женщины из высшего общества: Азалинда де Поркайраргес, Кастелоза из Оверни, Клара Андузская, Аламанда де Кастельно, Гарсенда де Проэнса, Гормонда де Монпесье, Гвиневера и другие. Однако среди тробаириц были и простые горожанки. Например, в сентябре 1321 года трубадуры и жонглеры Парижа собрались в профессиональную гильдию. Десять из подписавшихся под вступлением в средневековый профсоюз были женщины. Также известна Мари де Франс — единственная женщина-трувер из северной Франции, одна из самых известных средневековых поэтесс XII века. "Средневековая Сафо", как ее называют, творила в период с 1160 по 1210 годы. По преданию, Мария Французская жила и сочиняла при дворе Альенор Аквитанской. Писала "для своего короля", точнее, для Генриха II. Мария Французская Созданный Марией жанр лэ позволил ей взрастить дивный сад куртуазных добродетелей. Он укоренился, разросся и пышно цвел до XIV века. Она написала сборник из 12 лэ. Согласно объяснению самой Марии, они являются пересказами старинных бретонских песен. Новый жанр был синтетическим: это не просто текст (стихи), но и музыка, а возможно и танец. А главное — это своего рода театр, представление для короля. В прологе к ее двенадцати лэ говорится: "Уж если дал Господь Таланта и ума — Не стоит избегать Ни чтенья, ни письма. Увидел — записал. И смотришь — семена Уже взошли, цветут, Прошли сквозь времена. Услышал — повтори"... ("Лэ. Пролог". Пер. В. Долиной) XIV век Бригитта Шведская Бригитта Шведская (1303 – 1373) — еще одна неординарная женщина Средневековья и еще одна святая католической церкви, мистик, основательница ордена бригитток, покровительница Европы. Родилась в Стокгольме. Первая половина жизни этой женщины прошла достаточно обычно: в 13 лет замужество, 30 лет в браке, 8 детей (одна из дочерей также почитается как святая). После смерти мужа Бригитта полностью посвятила себя церкви. Канонизирована она была практически сразу же после смерти — в 1391 году папой Бонифацием IX. Как и положено, Бригитта Шведская сочиняла песни. В 1999 году была провозглашена покровительницей Европы папой Иоанном Павлом II. Наряду с другими пятью святыми, среди которых и Кирилл с Мефодием. Стихи и музыка Хильдегарды и Бригитты считаются вершиной духовной поэзии и музыки Средневековья... *** НОВОЕ ВРЕМЯ XVII век Через три столетия оказываемся в Италии XVII века... Женщины-композиторы принимали активное участие в культурной жизни Европы этого времени, и их роль в становлении профессионального музыкального искусства весьма значительна. Безусловно, творческая деятельность большинства женщин-композиторов отличалась от творческой деятельности коллег-мужчин. В основном женщины не допускались к должности придворного композитора, предполагающей выполнение целого комплекса обязанностей при дворе. Также дамы не были допущены к должности церковного композитора, которая в представлении общества того времени считалась исконно мужской. Женщины участвовали в концертах любительского музицирования, изредка выступали в сольных концертах, исполняя свои сочинения; также женская музыка звучала при дворе. Сочиняющей женщине в XVII веке было сложно зарабатывать на жизнь композицией, в то время как мужчины делали это более успешно, пусть даже в совокупности с исполнительством и педагогикой, будучи музыкантом-универсалом. В данный период Италия занимала лидирующие позиции по количеству женщин-композиторов, и неудивительно, что важные события в истории композиторского творчества произошли именно там. Судя по имеющимся сведениям, известно примерно 25 итальянских авторов, а именно: Мария Виттория Анжелини, Каттерина Ассандра, Роза Джиасинта Бадалла, Антония Бембо, Орсола Бертолайо-Кавалетти, Франческа Каччини, Корнелия Калегари, Франческа Кампана, Изабелла ди Колле Цервони, Циара Маргарита Козолани, Диасинта Феделе, Антониа Ла Греца, Изабелла Леонарда Новарская, сестра Бьянка Мария Меда, Ангиола Тереза Муратори Сканнабеши, Мария Франческа Насцимбени, Мария Саверия Перусона, Мариетта Приоли Морисина, Люция Квинциани, Клаудиа Франческа Руска, Беатриче дел Сера, Барбара Строцци, Мария Виргиния Суадра, Антония Таррони и Лукреция Орсина Визана. Другие страны, по имеющимся сведениям, значительно уступают Италии по числу сочиняющих дам. Помимо перечисленных итальянок можно назвать еще только 17 женщин-композиторов, среди которых четыре композитора из Австрии — Юдит Бахманн, Мария Анна Магдалена фон Бибер, Констанция Австрийская, Марианна Рашенау; пять сочинительниц из Германии — Доротея, принцесса Анхальтская, София Элизабет фон Брауншвейг, Амалия Катария фон Эрпах, Юстина Зиеферт, Королева Пруссии София Шарлотта; две француженки — Жаке де ла Герр и мадемуазель Коснард; две нидерландки – Джоанна ван Гиертсон и Анна Овена Хойер; две англичанки — леди Мари Деринг и Мари Маклеод. Также есть единичные примеры: в Норвегии музыку сочиняла Дороте Энгельбретсдаттер, в Монако — Маргарита да Монако. К наиболее видным композиторам можно отнести Франческу Каччини, Изабеллу Леонарду Новарскую, Барбару Строцци, Жаке де ла Герр. В основном сочинительницы XVII века принадлежали к типу композиторов-просвещенных дилетантов и имели разное социальное происхождение. Среди сочинительниц, имевших высокое происхождение — королева Польши Констанция Австрийская, немецкая принцесса Дороти Анхальт, немецкая герцогиня Софи Элизабет фон Брауншвейг, итальянка, герцогиня Амалдоши и маркиза Пескарская Виттория Колонна и другие. Также среди них появлялось все больше женщин из небогатых, незнатных семей. Виттория Алеотти (ок. 1575 — после 1620) — итальянская монахиня-августинка, композитор и органистка. Виттория была девушкой из обеспеченной семьи, судьба прочила ей большое будущее. Уже в восьмилетнем возрасте она писала оригинальные музыкальные сочинения. Чтобы как-то развить творческий дар дочери, родители отправили девочку в монастырь — музыкальное образование возможно было продолжить только таким способом. Девочка так полюбила монастырское уединение, что в 14 лет отказалась его покинуть и постриглась, несмотря на несогласие родных, за что ее вычеркнули из завещания. Была настоятельницей монастыря в 1636 – 1639 годы. Виттория Алеотти Из произведений ее молодости отец выбрал 21 пьесу и издал отдельным сборником в Венеции под названием "Ghirlanda de Madrigali" (1590). Виттория Алеотти "Te amo mia vita" Франческа Каччини (1587 — ок. 1640), или "певчая птичка", как ее называли современники. После Хильдегарды она считается самой известной женщиной-композитором, певицей и лютнисткой. Франческа писала кантаты и оперы для королевского двора Медичи. Одна из них — "Освобождение Руджеро" — недавно обрела вторую жизнь и была поставлена в немецком Кельне. Франческа Каччини Барбара Строцци (1619–1677) — итальянская певица, официальный композитор эпохи барокко. Родилась в Венеции и была незаконнорожденным ребенком. У этой выдающейся женщины было больше напечатанных работ, чем у любого из современников. Барбара Строцци Писала Барбара в основном вокальную музыку, издавала персональные сборники своих мадригалов и кантат. Это очень красивая музыка, которую и сейчас с удовольствием исполняют. В немецком Дрездене хранится портрет Барбары Строцци знаменитого итальянского живописца Бернардо Строцци — но он, пожалуй, просто однофамилец. Творческая судьба итальянки Барбары Строцци — яркий пример развития в XVII веке профессионального типа — композитор-исполнитель. Более ста публикаций ее музыкальных сочинений позволяют судить о ней как об одном из самых плодовитых композиторов того времени наряду с такими известными коллегами-мужчинами, как Луиджи Росси, Джакоммо Каризими и Антонио Чести. Стоит особо заметить, что музыка этих знаменитых композиторов дошла до наших дней в основном в рукописном виде, а все известные сочинения Строцци были опубликованы. Эта женщина примечательна тем, что сделала карьеру профессионального композитора за пределами двора и получила значительное общественное признание. Барбара Строцци "Che si può fare op. 8" Изабелла Леонарда (1620–1704) — итальянская женщина-композитор классической музыки и по совместительству монахиня. Девушка родилась в обеспеченной семье, а в 16 лет отправилась учиться в обитель урсулинок и стала там капельмейстером. Первоначально считалось, что урсулинки посвящают свою жизнь Богу, но остаются в миру. Изабелла Леонарда и Кафедральный собор Новары В Коллегии Святой Урсулы Изабелла обучилась музыке. Ее музыкальным наставником был капельмейстер кафедрального собора Новары Гаспаро Казати. В 1686 году она стала аббатисой. Леонарда была очень уважаемым композитором в своем родном городе, но ее музыка была мало известна в других частях Италии. Ее опубликованные сочинения охватывают период 60 лет, начиная с 1640 года и заканчивая 1700 годом. Она является автором более 120 мотетов, 18 духовных концертов, 17 месс, 12 сонат, 11 псалмов. Стиль Изабеллы — сложное использование гармоний — один из примеров ее влияния на развитие полифонической музыки в Сант’Орсоле, как это делали многие другие итальянские монахини-композиторы на своих собственных собраниях в тот же период. Этот стиль создал атмосферу, способствующую творчеству музыканта, позволяющую легкую импровизацию или музыкальное украшение. Ее произведения издавались в Болонье и Милане. Изабелла Леонарда. Соната 10 XVIII век Женщины эпохи Просвещения также любили музыку. Многие сочиняли. Сохранились вокальные и инструментальные произведения этих дам, хотя биографические данные скудны. В Вене Марианна Мартинес писала сонаты для клавесина. А также иногда играла в четыре руки с Моцартом. В Петербурге сочиняли княжны Нарышкина, Куракина и Долгорукова. А Мария Зубова (дочь вице-адмирала В. Я. Римского-Корсакова) написала тогда знаменитую песню "Я в пустыню удаляюсь от прекрасных здешних мест": Мария Зубова "Я в пустыню удаляюсь от прекрасных здешних мест" Исп. Энн Харли Истории известно приблизительно полторы сотни женщин-композиторов XVIII столетия. Судя по имеющимся данным, безусловное лидерство в количестве женщин-авторов занимали Франция (около 45 имен) и Англия (около 44 имен). В Италии музыку сочиняли примерно 27 дам, в Германии — 24, в Австрии — 10. Единичные примеры связаны с такими странами, как Польша, Нидерланды, Испания, Швейцария, Дания, Богемия, Бельгия, а также Мексика и Португалия. Сведения о музыкальных публикациях XVIII века свидетельствуют о том, что сочинения женщин широко использовались в музыкальной практике того времени, и немало женской музыки было издано. Марианна Мартинес (1744–1812) — австрийская певица, пианистка и композитор, чьи работы были известны наряду с именами Моцарта и Гайдна. Марианна фон Мартинес Марианна получила уроки музыки от Йозефа Гайдна и Джузеппе Бонно. Она была знакома с важными личностями в политике, культуре и обществе. Также она играла для императрицы Марии Терезии и по крайней мере раз в неделю давала музыкальные вечера в своем доме, которые посещали все известные венские музыканты. В 1790-х годах она открыла школу пения в собственном доме и стала ее директором. Марианна сочиняла камерную, хоровую и оркестровую музыку: оратории, мессы, мотеты, сонаты для клавесина, кантаты и одну симфонию. Мартинес считается крупным автором церковной музыки. Например, в 1782 году в Вене была поставлена ее оратория "Исаак" на слова прославленного итальянского драматурга и либреттиста Пьетро Метастазио в "Обществе музыкантов". Данный период ознаменовался привлечением женщин-композиторов в оперный театр и освоением ими различных оперных жанров, причем, произведения женщин часто ставились на лучших театральных подмостках. Крупными оперными композиторами этого времени были Мария Тереза Парадис, итальянка Дионисия Зампарелли, а также Мария Тереза д’Аньези-Пиноттини. Мария Терезия фон Парадис Мария Терезия фон Парадис (1759 – 1824) — австрийский музыкант и композитор. В возрасте четырех лет девочка потеряла зрение в результате кровоизлияния. Но это не остановило ее от того, чтобы заниматься музыкой. Через три года юная Мария Терезия уже пела партию сопрано в "Stabat Mater" Перголези и аккомпанировала себе на органе. Это выступление настолько растрогало императрицу, присутствовавшую на концерте, что она тут же распорядилась назначить пенсию одаренной девочке, на которую та могла бы продолжить свои занятия музыкой. Педагогами Марии Терезии фон Парадис были самые выдающиеся музыканты своего времени: фортепиано ей преподавал Леопольд Кожелух, пение и композицию — Антонио Сальери. Моцарт посвятил ей концерт для фортепиано с оркестром № 18 си-бемоль мажор. С 1775 года Мария Терезия фон Парадис начинает постоянную концертную деятельность, выступая не только как пианистка, но и как композитор. Начиная с 1789 года в основном занималась сочинением музыкальных произведений, написав к 1797 году 5 опер и три кантаты. В 1808 году основала в Вене собственную музыкальную школу, где преподавала до самой смерти в 1824 году. Среди ее произведений есть трио, концерты и сонаты фортепиано, а также сценические произведения. С 1783 по 1786 год Мария Терезия фон Парадис совершает турне Европой. В этом турне она выступает при самых влиятельных дворах Европы: в Париже, Лондоне, Брюсселе и др. В Париже восторг публики и общественности был столь велик, что власти принимают решение создать специализированный институт для незрячих людей. Для того чтобы реализовать эту идею Мария начинает собирать деньги, заработанные выступлениями. Концерт № 18 си-бемоль мажор, написанный Моцартом и посвященный Марии Терезии, наряду с прочими сочинениями был не раз исполнен пианисткой в ходе европейского турне. Мария Терезия фон Парадис. Сицилиана Исп. Пинхас Цукерман Таким образом, исходя из сохранившихся документов, а также из исторических свидетельств, можно утверждать, что в XVIII веке круг сочиняющих женщин существенно расширился благодаря вовлечению в музыкальную жизнь дам из высшего общества и из слоя буржуазии, выступающих в качестве музыкантов-любителей, а также профессиональных композиторов. Это, без сомнения, послужило укреплению феномена женской музыки в европейской культурной традиции. XIX век Луиза Фарранк Луиза Фарранк (1804 – 1875) — французская пианистка, композитор, музыкальный педагог и просветитель. О ее творчестве положительно отзывались Шопен, Шуман, Лист и Берлиоз. Фарранк окончила консерваторию, написала несколько симфоний и несчетное количество пьес, муж-флейтист стал ее личным импресарио. Ее биография связана со многими известными фигурами мира музыки того времени: наставниками Фарранк были Антонин Рейха, Игнац Мошелес, Иоганн Гуммель. Луизе хорошо удавалась крупная форма: она написала, ни много ни мало, три симфонии. Помимо своей композиторской и педагогической деятельности (Фарранк преподавала в Парижской консерватории), она выступала и как музыкальный просветитель, составив многотомную антологию фортепианной музыки. В 1869 она получила премию французской Академии художеств. Всего Фарранк написала 49 сочинений, многие из которых сегодня исполняются довольно активно. Луиза Фарранк по праву может считаться и одним из первопроходцев в некоторых жанрах камерной музыки. Луиза Фарранк. Трио для флейты, виолончели и ф-но, Оp. 45 Фанни Гензель, урожд. Мендельсон-Бартольди (1805–1847) — немецкая певица , пианистка и композитор . Старшая сестра композитора Феликса Мендельсона-Бартольди, дедом их обоих был известный еврейско-немецкий философ-просветитель Моисей Мендельсон . Фанни Гензель Свои первые уроки игры на фортепиано она получила от своей матери. Она недолго училась у пианистки Мари Биго в Париже и у Людвига Бергера. В 1820 году Фанни вместе со своим братом Феликсом присоединились к Певческой академии в Берлине, которую возглавлял Карл Фридрих Цельтер . Ее голосом восхищался Гете , посвятивший ей стихотворение ( 1827 ). В 1829 году вышла замуж за берлинского художника Вильгельма Гензеля , родила сына. В 1839 – 1840 годах путешествовала с семьей по Италии. Выступала с воскресными концертами, в том числе исполняла Баха , Моцарта , Бетховена , а также сочинения брата. Во время одного из таких выступлений скончалась от апоплексического удара. Брат, впавший после ее смерти в глубокую депрессию, умер через несколько месяцев... Талантливая Фанни сполна испытала на себе все трудности композиторского пути женщины XIX века. Будучи одаренным музыкантом и получив прекрасное музыкальное образование, она, тем не менее, не смогла полностью реализоваться как композитор, так как вся ее семья, включая брата-музыканта, неодобрительно относились к ее музыкальной карьере. Автор трех органных прелюдий ( 1829 ), драматической пьесы для сопрано и оркестра " Геро и Леандр " ( 1832 ), фортепианного и струнного квартетов, нескольких кантат, вокальных сочинений на стихи Гете, Гейне , Ленау , Ламартина и других поэтов-романтиков, лирических пьес для фортепиано, среди которых наиболее известен цикл из 12 миниатюр "Год" ( 1841 ). Наряду с Кларой Шуман и Луизой Фарранк , Фанни Мендельсон — наиболее известная среди женщин-композиторов XIX века. Изданы ее письма и дневники, ей посвящено несколько романов-биографий. Фанни Гензель. Ноктюрн соль минор Иоанна Кинкель (1810–1858) — немецкая женщина-композитор. Первая революционерка в нашем списке. Ее сочинения высоко оценил Феликс Мендельсон. Иоанна не только писала музыку, но и стала первой в мире женщиной-дирижером. Помимо этого, она издавала книги о музыкальном воспитании и писала статьи о композиторах-современниках, а в перерывах между столь важными занятиями страдала депрессией. Иоанна Кинкель Муж Кинкель, осужденный за революционную деятельность в 1848 году, бежал из Германии в Лондон. Она последовала за ним, но не смогла выносить постоянную психологическую нагрузку и в итоге выпрыгнула из окна собственной спальни. Хотя, возможно, это была случайность. Как композитору ей принадлежат "Vogelkantate" (op. 1, 1830), песни на стихи Гете, Шамиссо, Рюккерта, Гейне, собственные стихи, стихи мужа и других современных поэтов, музыкально-педагогическое сочинение "Acht Briefe über Klavierunterricht". Клара Шуман Клара Шуман (1819–1896) — одна из самых известных немецких женщин-композиторов, урожденная Вик — жена Роберта Шумана. Клара с детства демонстрировала незаурядные способности в игре на фортепиано и сочинительстве. Ее профессиональному росту способствовал отец — талантливый педагог, лично занимавшийся с девочкой-вундеркиндом. С Шуманом Клара познакомилась, когда тот также начал брать фортепианные уроки у ее отца. Фридрих Вик препятствовал браку дочери с "ненадежным" в финансовом отношении композитором, и только через суд Шуману удалось добиться разрешения обвенчаться. После того как Клара стала супругой Шумана, она начала уделять больше внимания композиции. Из-под ее пера выходит множество фортепианных и иных пьес, в которых ощущается влияние Шумана и других композиторов-романтиков — Мендельсона, Шопена. Клара Шуман, в частности, проработала пианисткой 61 год! — так как ей нужно было зарабатывать на жизнь, потому что ее муж, Роберт Шуман, пусть и очень известный композитор, страдал от множества психических расстройств, постоянно попадая и выходя из лечебниц. Таким образом, Кларе Шуман приходилось очень много выступать и ездить с гастролями, чтобы содержать восьмерых маленьких детей. В такой ситуации у нее просто не было возможности отдавать достаточное время сочинению музыки, несмотря на то что она написала свое первое серьезное произведение в пятнадцать лет, в то время как ее муж, Роберт Шуман, считал, что он написал свое в двадцать. Это свидетельствует о том, что Клара Шуман была крайне одаренной, но когда ей исполнилось 30 лет, по какой-то причине она пришла к выводу, что женщины не могут сочинять так же хорошо, как мужчины, и бросила писать музыку: "Однажды я поверила, что у меня есть талант к творчеству, но мне пришлось расстаться с этой идеей. Женщина не должна желать быть композитором — у женщин никогда не было такой возможности. Можно ли ожидать, что я стану одной единственной, той самой? ... ", — напишет Клара позже. Критики будто подтверждали ее упадническое мнение. В частности, Карл Фердинанд Беккер заявил, что о серьезной критике ее произведений вообще и речи не может быть, ведь "мы имеем дело с произведением дамы". Ханс фон Бюлов о композиции Клары сказал: "Я не верю в существительное женского рода — творец" ... Клара Шуман Ноктюрн ор. 6 №2 фа мажор из цикла "Музыкальные вечера" Текля Бадаржевская-Барановская Текля Бадаржевская-Барановская (1829–1861) — польский композитор-любитель, так никогда и не получившая музыкального образования. Творчество Бадаржевской — это фортепианные миниатюры: мазурки, вальсы, баллады, rêverie (от франц. "мечта"). Она начала сочинять еще в детстве: первое ее сохранившееся произведение датируется 1843 годом, когда Текле было всего четырнадцать. Ноты своих сочинений она распространяла сама, главным образом, в местных книжных магазинах и в салонах. Ею заинтересовалась эксцентричная маркиза Паива, коллекционерка бриллиантов и любительница архитектурного искусства, хозяйка салона, где бывали такие знаменитости, как Рихард Вагнер и Теофиль Готье. Именно благодаря ей написанная в 1851 году "Молитва девы" была опубликована в "Revue et Gazette Musicale", а затем более пятисот раз перепечатана на пяти континентах. По сути, эта пьеса стала "хитом" того времени. Критика никогда не ценила очень простого — но разве простота является пороком? "Молитва…" появилась в чеховских "Трех сестрах" (Ирина ее очень не любила) и в "Расцвете и падении города Махагони" Брехта ("Вот вечное искусство!" — восклицает один из посетителей бара, когда пианист начинает исполнять это произведение). В Польше Бадаржевская оказалась почти забыта, хотя к ее миниатюрам возвращаются пианисты во всем мире, причем особенно любят ее в Японии. До конца жизни она оставалась недооцененной и вынуждена была претерпевать нападки безжалостной критики. Профессия композитора в Европе XIX века считалась типично мужской. На женщин, сочинявших музыку, критики смотрели свысока, называя их сочинения слишком женскими. Это отрицательное определение включало в себя такие характеристики, как избыточная деликатность, наивность, отсутствие внутренней силы и креативности. Неправда ли, довольно курьезная ситуация?.. Бадаржевская постепенно возвращается из небытия. В ее честь назван один из кратеров на Венере, а в варшавском районе Муранов, недалеко от улицы Новолипки, где она жила со своей семьей, ее именем назвали сквер. Текля Бадаржевская "Молитва девы" Августа Мария Анна Холмс (Ольмес) (1847 – 1903) — французский композитор. Девочка выросла во Франции, в Версале, и рано проявила способности к музыке, поэзии и рисованию. В этом ее поддерживал крестный отец, поэт Альфред де Виньи, возможно, он также был ее биологическим отцом. Мать Августы не одобряла ее склонности к музыке, и лишь после ее смерти одиннадцатилетняя Августа начала учиться музыке: игре на органе и композиции. Музыке ее обучали местная пианистка м-ль Пейронне, органист Версальского собора Анри Ламбер и композитор Гиацинт Клозе. Августа является яркой фигурой в истории женского композиторского творчества. Августа Мария Анна Холмс В 1875 году Ольмес написала свою первую оперу, "Геро и Леандр". За ней последовали оперы "Астарта" и "Ланселот Озёрный". Все три ни разу не ставились, но в 1895 году опера Ольмес "Черная гора" была поставлена в Парижской опере. К столетию Французской революции Ольмес получила заказ на Триумфальную оду, которая была исполнена в Париже при многотысячной публике. Эта композиция была также представлена на Всемирной выставке 1893 года в Чикаго. Писала преимущественно масштабные оркестровые произведения, драматические симфонии и симфонические поэмы, но ее хоровые произведения имели больший успех. Одним из наиболее известных произведений является драматическая симфония "Аргонавты" (1881). Многие произведения Ольмес были изданы. В 1878 году она заняла 3-е место на конкурсе композиторов "Приз города Парижа" за композицию "Лютеция". 13 июля 1904 года ей был установлен монумент в парке-мемориале Сент-Луиc в Версале. Луиза Адольфа Ле Бо (1850–1927) — немецкая пианистка, композитор и музыкальный критик. Луиза Адольфа Ле Бо Ле Бо начала свою музыкальную карьеру как пианистка. Одно время она даже брала уроки у Клары Шуман. В противоположность своей коллеге Кларе, Луиза очень быстро бросила сочинять музыку исключительно для фортепиано, а также камерно-инструментальные произведения. После своих ранних фортепианных пьес ор. 1–21 она писала только для больших составов. Это были концертные увертюры, фантазии для фортепиано с оркестром, библейские сцены, фортепианные концерты, симфонии, большие женские и мужские хоры. Ле Бо не только осмелилась обратиться к этим крупным формам, но и мужественно преодолевала трудности, возникающие в то время на пути женщин-композиторов. По сравнению с Луизой, Иоанна Кинкель и Клара Шуман испытывали сравнительно немного трудностей с публикацией своих произведений, так как издание фортепианных пьес, романсов было не связано с финансовым риском. Для сочинительниц таких больших произведений, как симфонии и оратории, ситуация была противоположной. Им необходимо было изготовить партитуру и много оркестровых партий. При этом не только малоизвестные женщины-авторы вкладывали деньги в свои произведения. Исполнение опер, ораторий, симфонических произведений тоже было дорогостоящим делом. Репетиции, партитуры, декорации — все это надо было оплачивать, не говоря уже о гонорарах солистам. Авторские концерты женщин-композиторов, устраиваемые на дому, проходили крайне редко, и сочинительницам приходилось самим выступать в роли организаторов. Руководство оперных театров часто вело себя нечестно по отношению к ним. Директора театров, оставляя "женским" спектаклям самое последнее место в репертуарах, давали сочинительницам очень плохие шансы по сравнению с коллегами-мужчинами. Луиза Ле Бо долгое время билась с агентами, капельмейстерами, дирижерами и директорами театров. При этом только иногда она встречала справедливую критику, в большинстве же случаев испытывала неприкрытую враждебность... Луиза Адольфа Ле Бо. 3 пьесы, Op. 1: No. 1, Fantasie-Stuck Одной из самых известных в аристократических кругах и примечательных из русских женщин-музыкантов была княгиня Зинаида Александровна Волконская (1792–1862) — певица и композитор, с именем которой связано создание первой русской оперы женщины-композитора. Зинаида Волконская Хозяйка литературного салона, писательница, поэтесса, видная фигура русской культурной жизни первой половины XIX века. Музыкальные произведения Волконской — опера "Жанна д'Арк", романсы, кантата "Памяти Александра Первого". Валентина Серова (1846–1924) — русский композитор, музыкальный критик, общественный деятель. Первый в России профессиональный композитор-женщина. Супруга композитора и музыкального критика Александра Серова, мать художника Валентина Серова. Училась в Санкт-Петербургской консерватории, но не поладила с ее директором А. Рубинштейном. Стала брать уроки у Александра Серова, за которого в 1863 году вышла замуж. Валентина Серова В 1867 году Валентина издавала вместе с мужем журнал "Музыка и театр", он просуществовал один год. В России и за границей познакомилась с И. Тургеневым, Полиной Виардо, Л. Толстым, Р. Вагнером, Ф. Листом, долгие годы поддерживала дружеские отношения с И. Репиным, М. Антокольским, Ф. Шаляпиным, С. Мамонтовым. После смерти А. Серова от инфаркта в 1871 году Валентина Семеновна совместно с Н. Соловьевым завершила его оперу "Вражья сила" (премьера состоялась в 1875); также издала партитуру оперы "Юдифь", собрала и выпустила в свет 4 тома статей мужа о музыке. Отдала много сил музыкальному просвещению, развитию народной культуры; одна из основательниц и почетный член московского Общества содействия устройству общеобразовательных народных развлечений. В связи с ее деятельностью в народе была под негласным надзором полиции. Валентина Серова является автором опер "Уриэль Акоста" (по драме К. Гуцкова, пост. в 1885 в Большом театре), "Мария д’Орваль" (не была поставлена, считается утраченной), "Мироед" (по повести А. Потехина), "Илья Муромец" (пост. в Москве на частной сцене в 1899 с Шаляпиным в заглавной роли) и др. Элла Шульц Элла Шульц (1846 – 1926) — русская пианистка, композитор и этномузыковед. Училась в Петербургской консерватории по классу фортепиано у Рубинштейна, по классу композиции у Зарембы и Фомина. Ею написаны: комическая опера “Непригодная, или Соломонида Сатурова” (“Дочь боярина”), опера “Заря свободы” (была запрещена цензурой из-за сцены крестьянского восстания), 24 прелюдии для голоса с фортепиано на стихи Бени Гейгера, изданные в Лейпциге Кантом, “Греческая соната” для кларнета и фортепиано. Последнее из упомянутых произведений было новаторским, оно было создано под влиянием музыки древней Греции и славянского фольклора с четвертитоновыми интервалами (система нетемперированной нотации, хроматическая гамма которой включает 24 ступени). Элла Шульц. 24 прелюдии для голоса и ф-но. Прелюдия № 24 Композиторы-романсовики, которые писали романсы на стихи Пушкина, Лермонтова, Фета и др.: Екатерина Романовна Дашкова, Ольга Васильевна Смитнитская, Софья Александровна Зыбина, Екатерина Кирилловна Зыбина, Анна Константиновна Черткова, Надежда Федоровна Самсонова, Ольга Христофоровна Агренева-Славянская, Эмилия Дельвиг, Софья Тернер, Ольга фон Радеки, Александра Андреевна Толстая, герцогиня Веймарская Мария Павловна... Следует отметить, что, несмотря на очевидные достижения в области музыкального творчества, женщины-композиторы не получили достойного признания у современников. Во многом, это было связано, с тем, что в XIX веке проблема признания и уважения фигуры музыканта-сочинителя в целом оставалась неразрешенной. Как известно, в то время помимо единичных композиторов — "звезд концертной эстрады", "национальных героев" — существовал слой популярных оперных композиторов, а также слой рядовых представителей профессии – мужчин, обслуживающих сферы салонной, церковной или придворной музыкальной жизни и лишенных возможности претендовать на какие-то особые привилегии, закрепленные за своим социальным статусом. Поэтому не удивительно, что в этой ситуации история культуры не зафиксировала заслуг творческой деятельности женщин — композиторов-дилетантов и обрекла их подавляющее большинство на полное забвение... *** НОВЕЙШЕЕ ВРЕМЯ ХХ — начало XXI века ХХ век — эпоха долгожданного полного допуска женщин в святая святых мужской жизнедеятельности — интеллектуальную, в том числе, музыкальную сферу... Иоганна Мюллер-Герман Иоганна Мюллер-Герман (1868 – 1941) — австрийский композитор и педагог первой половины ХХ века. Сперва она работала учительницей начальной школы, но оставила эту работу после свадьбы и начала писать музыку. Иоганна стала известна благодаря своей оркестровой и камерной музыке и песням, а среди профессионалов — мастерству использования хроматических интервалов. Мюллер-Герман училась у Александра Землинского и Йозефа Ферстера, а после того как Ферстер покинул свой пост в Новой консерватории Вены в 1918 году, стала преподавать там теорию и композицию музыки. Несмотря на то что она преподавала в консерватории более 20 лет, сейчас Мюллер-Герман практически неизвестна, сохранилось только несколько записей ее произведений. Музыковед Карола Дарвин, исследовавшая жизнь и творчество Иоганны, говорит: "Вклад женщин в культурную жизнь Вены этого периода был подзабыт в результате господства нацистской идеологии и разрушений, которые принесла Вторая мировая война. Произведения Иоганны Мюллер-Герман заслуживают более широкого распространения не только благодаря своему качеству, но и потому, что они были неотъемлемой частью необычайного творческого расцвета Вены". Иоганна Мюллер-Герман. Интермеццо ре минор, Op. 3 No. 3 Исп. Филипп Сир Дора Пеячевич (1885–1923) — представительница одного из самых знатных балканских дворянских родов, внучка одного из банов (губернаторов) Хорватии и дочка другого. На родине ее очень ценят: Симфония фа-диез минор, принадлежащая перу Доры Пеячевич, считается первой современной симфонией в хорватской музыке. Она написала достаточно много (пятьдесят восемь) произведений в различных жанрах, в том числе камерном. Дора Пеячевич Дора еще подростком загорелась идеями социализма, стала постоянно конфликтовать с семьей и, как следствие, в двадцать с лишним лет оказалась до конца жизни оторвана от остальных Пеячевичей. Это, впрочем, только пошло на пользу другому ее увлечению: еще на заре Первой мировой мятежная дворянка утвердилась в качестве самой значительной фигуры хорватской музыки. Сочинения Доры, вдохновленные Брамсом, Шуманом и Штраусом, по меркам окружавшего ее мира звучали крайне наивно — скажем, на момент премьеры ее старомоднейшего фортепианного концерта в Берлине и Париже уже вовсю слушали "Лунного Пьеро" А. Шенберга и "Весну священную" И. Стравинского. Но если абстрагироваться от исторического контекста и слушать музыку Пеячевич как искреннее признание в любви к немецким романтикам, то легко можно будет заметить ее выразительный мелодизм, сделанные на высоком уровне оркестровки и тщательную структурную работу. Дора Пеячевич. Жизнь цветов, Op. 19: Роза Сесиль Шаминад Сесиль Шаминад (1857–1944) — французская композитор и пианистка. С раннего детства Сесиль проявила незаурядные музыкальные способности. Мать, сама прекрасная пианистка, была ее первой учительницей. Живший по соседству и частенько захаживающий к ним молодой Жорж Бизе был настолько восхищен талантом Сесиль, что называл ее не иначе, как "мой маленький Моцарт". Он же посоветовал матери показать девочку профессору парижской консерватории по фортепиано Ле Куппе. Тот, в свою очередь изумленный даром ребенка, тут же предложил зачислить Сесиль в его класс. Но тут прозвучал грозный окрик отца —управляющего парижским филиалом одного солидного английского страхового общества: предназначение девушки из семьи буржуа — быть супругой и матерью! И никакой консерватории! Но, все же, "для себя" ей разрешено было продолжать заниматься музыкой частным порядком на дому, для чего были приглашены ведущие педагоги все той же консерватории. К тому же, в доме Шаминад регулярно устраивались музыкальные салоны, на которые бывали приглашаемы лучшие музыканты того времени. Стареющий Лист на одном из таких вечеров, говорят, даже расчувствовался и изрек, что, слушая девочку, он вспоминает игру Шопена. Сесиль Шаминад в 20 лет решается на свое первое публичное выступление. В 1877 году в знаменитом парижском зале Плейель она принимает участие в исполнении бетховенского фортепианного трио. Публика и пресса этот дебют встретили вполне доброжелательно. И уже в следующем 1878 году Ле Куппе организует сольный концерт своей любимой ученицы, полностью состоящий из ее произведений... Плохо переносящая переезды и робкая по натуре Сесиль Шаминад стремилась, в общем-то, избегать концертных выступлений. Гораздо больше радости ей доставляло сочинение музыки. Одно за другим появляются в эти годы ее крупные произведения — фортепианное трио, оркестровая сюита, а 23 февраля 1882 года в домашнем салоне семьи Шаминад происходит премьерный показ комической оперы "Севильянка". Опера так никогда и не была поставлена на настоящей оперной сцене, но обратила на себя внимание и несколько раз еще исполнялась в залах с фортепианным сопровождением самой Сесиль. Все складывалось, казалось, более чем благополучно, но в 1887 году неожиданно умирает отец, и перед молодой женщиной встает проблема элементарного обеспечения жизни своей и матери. Видимо, особо богатого наследства глава семьи Шаминад после себя не оставил, так что большой дом в Париже пришлось продать, и дочь с матерью переехали в их пригородный дом в Везине, где когда-то их соседями была семья Бизе. Следующий 1888 год оказывается рекордным по числу премьер масштабных композиторских работ Шаминад. 16 марта в Марселе был поставлен балет "Каллироэ", выдержавший впоследствии более двухсот представлений на сцене Нью-Йоркской "Метрополитен опера". Один из номеров балета — "Танец шарфа" (Scarf Dance) — стал одной из самых популярных пьес Шаминад, суммарный тираж изданий этой пьесы превысил пять миллионов экземпляров. А 18 апреля в Антверпене состоялась премьера сразу двух ее крупных произведений — Концертштюка для ф-но с оркестром (также очень популярного впоследствии) и Лирической симфонии с хором "Амазонки". Но этот же год оказался и последним, когда Сесиль сочиняла и показывала вещи такого масштаба. Необходимость зарабатывать деньги заставила сделать выбор в пользу так нелюбимой ею концертной деятельности. И творчество было подчинено теперь сугубо практической цели — сочинению небольших эффектных пьес, составляющих основу ее концертного репертуара. Да и у нотоиздателей музыка такого "формата" пользовалась неизменным спросом, так как была очень популярна среди массы любителей домашнего музицирования. По контракту со своим издателем Сесиль Шаминад обязалась сочинять по 12 пьес в год. Единственным исключением стало написанное в 1902 году Концертино для флейты с оркестром op. 107, но и оно появилось лишь благодаря заказу Парижской консерватории. Надо сказать, что Шаминад была очень востребованной пианисткой и композитором в последнее десятилетие XIX века. В первые же свои гастроли по Англии она сумела стать любимицей не только английской публики, но и самой королевы Виктории, и с тех пор регулярно получала персональные приглашения в Виндзор. А когда в 1901 году королева скончалась, на ее похоронах исполняли музыку именно Шаминад. Она объездила с концертами всю Европу вплоть до Турции и Греции, а в сезоне 1907 – 1908 дала 25 концертов и за океаном — в США и Канаде. Успех был огромен, и за одно только выступление в Карнеги-холле она заработала почти рекордные для того времени $5000. Мало того, еще задолго до приезда Шаминад в Америку там приблизительно с 1900 года начали создаваться общества ее имени (!). К 1904 году таких фан-клубов насчитывалось в США уже порядка 200, и движение это продолжалось вплоть до 30-х годов ХХ века. Причиной такого необычного почитания Шаминад явились не только и, наверное, не столько музыкальные достоинства пианистки и композитора (хотя и без них, конечно, не обошлось), сколько то, что сама ее фигура как нельзя лучше отвечала актуальным требованиям времени, где на повестке дня предельно остро стоял вопрос о месте и роли женщины в обществе. Сесиль Шаминад, добившаяся столь многого в "мире мужчин", сама того не ведая, стала для многих живым воплощением идеалов феминистского движения, своего рода святой покровительницей его и образцом для подражания. "Моя любовь — это музыка, и я преданна ей, как весталка", — говорила Сесиль. Нет, она все же вышла замуж. Правда, произошло это уже в 1901 году, когда было ей 44. Да и муж ее, музыкальный издатель Луи-Мэтью Карбонель, был на 20 лет старше. Так что в обществе справедливо посчитали этот союз скорее за некое договорное содружество, чем за полноценный брак. Но и он продлился недолго — в 1907 году Карбонель скончался. А в 1911 умерла и мать, и Сесиль осталась одна. Ей суждено было прожить еще не один десяток лет. Ее еще помнили и уважали, — в 1913 году Шаминад первая из композиторов-женщин была удостоена высшей награды Франции — Ордена Почетного Легиона. Но времена и стили неотвратимо менялись, и мода на ее музыку постепенно отходила в тень. С началом Первой мировой войны Сесиль и вовсе отложила творческую деятельность и, живя в это время под Тулоном на вилле, купленной ее мужем, предпочла работать в близлежащем госпитале простой медсестрой. После войны она некоторое время еще продолжала изредка выступать, но ухудшающееся здоровье позволяло это делать все реже и реже. В 1938 году, почти в 80-летнем возрасте, Сесиль Шаминад перенесла операцию по ампутации ступни левой ноги. Умерла она в разгар Второй мировой войны и, конечно, в мире, обеспокоенном глобальными потрясениями, мало кто обратил внимание на смерть 87-летней старушки. Пожалуй, только в Америке ее еще помнили. 1 мая 1944 года в журнале Time был опубликован некролог. Вот что там, в частности, говорилось: "В Монте Карло на прошлой неделе пришла смерть к самой известной из когда-либо живших женщин-композиторов. Немощная, седая, 86-летняя Сесиль Луиз Стефани Шаминад более десяти последних лет была прикована к постели болезнью костей. Лишенная своих авторских гонораров в результате немецкой оккупации (ее еврейские издатели в Париже были уничтожены), она умерла в относительной неизвестности. Эра популярности ее хрупких небольших фортепианных пьес давно закончилась... Всегда легкий мелодист, Шаминад быстро составила список из более чем 550 композиций, которые стоят в таком же отношении к Фридерику Шопену, как земляничная содовая к коньяку. Многие из них получили международное признание..." Сесиль Шаминад. Арабеска No. 1, Op. 61 Надя Буланже (1887 – 1979) и Лили Буланже (1893 – 1918) — известные французские сестры-композиторы и пианистки. Лили и Надя Буланже Путь, который выбрали для себя сестры, совсем не удивителен: отец — дирижер, мать — русская певица и княгиня. И Надя, и Лили родились в Париже, обе окончили Парижскую консерваторию и заметно преуспели на почве сочинения музыки. Однако жизнь Лили трагически оборвалась от туберкулеза в 1918. Она прожила совсем немного — двадцать четыре года. Музыкальная одаренность Лили обнаружилась очень рано: играть по нотам она научилась быстрее, чем читать. В 1913 году Лили присуждают Римскую премию за кантату "Фауст и Елена". Так Лили Буланже стала первой женщиной-композитором, получившей эту престижную награду (до нее обладателями премии были такие авторы, как Берлиоз, Гуно, Массне, Дебюсси). Лили была разносторонним композитором: писала инструментальную, вокальную, хоровую, духовную музыку. Когда ее не стало, Надя практически перестала писать и начала путешествовать по миру с гастролями в качестве пианистки. По признаниям современников, ее игра на фортепиано заменяла целый оркестр... Лили Буланже. Ноктюрн для скрипки и ф-но Жермен Тайфер Жермен Тайфер (1892 – 1983) — французская пианистка и композитор, единственная женщина — член группы композиторов, известных как "Шестерка". "Мари Лоренсен для слуха" — так Жан Кокто говорил о Жермен Тайфер, единственной женщине знаменитой "шестерки", наряду с Жоржем Ориком, Луи Дюрей, Артюром Онеггером, Дариусом Мийо и Франсисом Пуленком. Долгое время считалось, что творчество Тайфер может быть сведено к серии очаровательных работ для фортепиано, написанных в межвоенный период, и что ее карьера композитора закончилась после Второй мировой войны. Кроме этих небольших пьес, она сочинила камерную музыку, два фортепианных концерта, три этюда для фортепиано с оркестром, скрипичный концерт, "Кончерто Гроссо" для двух фортепиано, восьми солистов, квартета саксофонистов и оркестра, а также сценические произведения: четыре балета, оперы, две оперетты. До недавнего времени огромная часть ее произведений оставалась неопубликованной. Например, Концерт для двух гитар и оркестра найден и записан только в 2004 году Крисом Билобрамом и Кристиной Альтман в Германии. Жермен Тайфер. Berceuse Ребекка Кларк Ребекка Хелферих Кларк (1886 – 1979) — британский композитор и альтистка американско-немецкого происхождения, одна из крупнейших женщин-композиторов Англии. Также ее называют одной из самых значительных женщин-композиторов в истории музыки. Ребекка родилась в семье с богатыми культурными традициями. Ее отец, американец, был представителем фирмы Eastman Kodak в Европе, дед по матери — профессор экономики в Мюнхене, двоюродный дед Леопольд фон Ранке был знаменитым немецким историком. В 1903 году Ребекка начинает учебу в Королевской музыкальной академии по классу скрипки. В 1905 году, в связи со сделанным Ребекке доцентом Академии по классу гармонии Перси Хильдером Майлзом предложением выйти за него замуж, деспотичный отец вынуждает девушку прекратить обучение (скончавшийся в 1922 году Майлз завещал Ребекке принадлежавшую ему скрипку Антонио Страдивари). В 1907 Кларк возобновляет свои занятия в Академии, на этот раз по классу композиции, став одной из первых студентов-женщин у Чарльза Стэнфорда. По его совету Р. Кларк меняет свою музыкальную специализацию со скрипки на альт, только недавно ставший самостоятельным исполнительским соло-инструментом. Брала также частные уроки у альтиста Лайонела Тертиса. В 1910 году девушка вновь была вынуждена прервать свое образование, так как была изгнана отцом из родительского дома после того, как она разоблачила и раскритиковала отцовские внебрачные похождения. Чтобы заработать на жизнь, девушка начинает весьма успешную карьеру профессиональной альтистки, став также членом различных, составленных исключительно из женщин-музыкантов камерных коллективов, в том числе квартета Норы Кленч (Norah Clench Quartet). В 1912 году она, по приглашению Генри Вуда, становится членом оркестра Куинс-холла (Queen’s Hall Orchestra), став одной из первых женщин, профессионально играющих в музыкальных оркестрах. Сочиненные ею музыкальные произведения Кларк зачастую публикует под мужскими псевдонимами (например, ее "Морфей" для альта и фортепиано в 1917 году был подписан именем Энтони Трент). Это было действительно забавно: в то время как СМИ слабо хвалили композиции, подписанные женским именем автора, они во всю аплодировали творчеству несуществующего мистера Трента... В 1916 году Ребекка переезжает в США, где к тому времени уже живут два ее брата. В Америке она устраивает многочисленные концерты, часто выступая вместе с виолончелисткой Мэй Макле. В 1918 – 1919 проводит турне на Гавайях, а в 1923 — кругосветное турне с выступлениями в странах Дальнего Востока и в британских колониях. С 1917 года Ребекка пользовалась покровительством известной американской меценатки Элизабет Кулидж (была единственной женщиной, творчеству которой Кулидж оказывала поддержку). В 1919 и 1921 годах сочиненные Кларк Соната для альта и фортепиано и Фортепианное трио завоевали 2-е призы на организуемых Э. Кулидж Беркширских музыкальных фестивалях. В 1922 году, получив гонорар в 1.000 $, Кларк пишет для своей покровительницы Рапсодии для альта и фортепиано. В 1924 году композитор возвращается в Англию и селится в Лондоне. Здесь она выступает с соло-концертами, а также как партнер таких известных исполнителей, как Майра Хесс, Адила Факири, Андре Манжо, Гордон Брайан, Гильермина Суджа, Адольф Галлис и др. В 1927 Кларк становится соучредительницей фортепианного квартета "The English Ensemble". Выступает с концертами по радио в программах BBC. В конце 1920-х годов Ребекка все меньше и меньше занимается композиторской деятельностью. С началом Второй мировой войны Р. Кларк окончательно переезжает в США, где живет в семьях своих братьев. Отношения с родными у нее не складываются. В 1939 – 1942 годах происходит временный, последний подъем в ее творчестве как композитора. В 1942 году Кларк представляет на музыкальном конкурсе в Беркшире свою Прелюдию, аллегро и пастораль для кларнета и альта. В последующее время она практически прекращает сочинять музыку. В 1944 году Р. Кларк выходит замуж за Джеймса Фрискина, пианиста и преподавателя музыки, знакомого ей еще со времен совместного обучения в Королевской музыкальной академии. После замужества Кларк создала всего 3 произведения, в том числе написанную ею в 1954 году песню "God Made a Tree". В 1949 году она становится президентом нью-йоркского общества Чантанква, в котором выступала с концертами камерной музыки в 1945—1956 годах. В 1963 она получает почетный титул доцента Королевского музыкального колледжа. Ребекка продала доставшуюся ей по наследству от П. Майлза скрипку Страдивари и на вырученные средства учредила при Королевской музыкальной академии премию Мэй Макле, в честь своей старой подруги и партнера по выступлениям. Эта премия до сих пор ежегодно вручается наиболее выдающимся виолончелистам планеты. Ребекка Кларк. Пассакалия на старинную английскую мелодию Элизабет Мэконки Элизабет Мэконки (1907–1994) —британский композитор ирландского происхождения. С 16-летнего возраста обучалась в Королевском колледже музыки в Лондоне под руководством Чарльза Вуда и Ральфа Воан-Уильямса. С 1959 года возглавляла Союз композиторов Великобритании. В 1960 году посетила СССР. Среди музыкальных сочинений Э. Мэконки выделяются 5-й и 9-й струнные квартеты, пьеса для гобоя, кларнета, альта и арфы "Отражения" (1960), квинтет для кларнета и струнных (1963). Э. Мэконки — автор нескольких опер, кантаты "Голос города" (посвященная защитникам Сталинграда, 1943); симфонии (1953); пьес для оркестра и для различных инструментов; хоров; песен на слова английских поэтов и др. Ее музыка всегда оставалась нетронутой как глобальными трендами академавангарда, так и извечной английско-кельтской любовью к сельскому фольклору. Как раз в ученические годы открывшая для себя Белу Бартока (композитора, кстати, тоже творившего вне всяких очевидных тенденций), Мэконки в своих сочинениях естественным образом отталкивалась от зрелой музыки великого венгра, но при этом все же последовательно развивала собственный стиль, куда более интимный и интроспективный. Наглядные примеры самобытности и эволюции композиторской фантазии Мэконки — ее тринадцать струнных квартетов, написанных с 1933-го по 1984-й и вместе образующих цикл квартетной литературы, ничем не уступающий аналогичным Шостаковича или того же Бартока... Награды: Командор Ордена Британской империи (1977); Дама-командор Ордена Британской империи (1987); Медаль Коббета (1960). Элизабет Мэконки. Symphony for Double String Orchestra, First Movement: Allegro Molto Рут Джипс (1921 – 1999) — британский композитор и дирижер. Выступала с детства как пианистка. После исполнения своей первой композиции в возрасте 8 лет на одном из многочисленных музыкальных фестивалей, в которых она участвовала, произведение было куплено. После ее победы в конкурсе концертов с муниципальным оркестром Гастингса началась ее серьезная карьера. Рут Джипс В 1937 году поступила в Королевский музыкальный колледж, где изучала фортепиано, гобой и композицию, затем в Даремском университете, где ее наставниками были Гордон Джейкоб и Ральф Воан-Уильямс — влияние последнего некоторые критики отмечали в дальнейшем в произведениях Джипс. Во время обучения в Даремском университете она встретила своего будущего мужа, кларнетиста Роберта Бейкера. По завершении образования Джипс выступала как пианистка и гобоистка, однако в 1954 году вынуждена была отказаться от исполнительской карьеры из-за травмы руки и сосредоточилась на сочинительстве и руководстве музыкальными коллективами, по большей части созданными ею самой. В 1953 году Джипс основала и возглавила камерный ансамбль духовых инструментов "Portia Wind Ensemble", состоявший исключительно из женщин-музыкантов, — этот жест, помимо прочего, был и ответом на дискриминацию женщин в существующих оркестрах. В 1955 году под руководством Джипс был создан Лондонский репертуарный оркестр (англ. London Repertoire Orchestra), состоявший преимущественно из молодых музыкантов, а в 1961 году — оркестр "Шантеклер", принципом которого было включение в программу каждого концерта произведений ныне живущих композиторов. Позже она займет должности преподавателя в Тринити-колледже в Лондоне (1959–1966), Королевском колледже музыки (1967–1977), а затем в Кингстонском университете. Из композиций Джипс ею самой наиболее важными признавались пять написанных ею симфоний — особенно Вторая (1946), после которой к Джипс начало приходить признание специалистов. Рут Джипс "Морской пейзаж" Витезслава Капралова (1915–1940) — чешский композитор и дирижер. Начальное музыкальное образование Витезслава получила у своего отца Вацлава Капрала — композитора и пианиста, владельца музыкальной школы в Брно. Мать — Виктория Капралова — профессиональная певица, преподаватель вокала. В 1930–1935 годах Капралова изучала композицию и дирижирование в Консерватории Брно у Вилема Петржелки и Зденека Халабалы. В 1935 году, сразу после окончания консерватории, Капралова представила ре-минорный концерт для фортепиано, который в значительной мере обеспечил ей успех и признание публики. В 1935–1937 годах продолжила обучение в Пражской консерватории, где ее главным наставником по композиции был профессор Витезслав Новак, по дирижированию — профессор Вацлав Талих. Витезслава Капралова В октябре 1937 года, за месяц до премьеры "Военной Симфониетты", Капралова переезжает в Париж, чтобы учиться дирижированию у Шарля Мюнша. Изначально она планировала проходить обучение в Вене, но после встречи с Богуславом Мартину во время своего краткого визита в Прагу, она решила добиваться правительственной стипендии на обучение во Франции. Вскоре после этого Капралова приняла участие в фестивале Международного общества современной музыки, который состоялся в Лондоне, а 17 июня 1938 года выступила с "Военной Симфониеттой" — на этот раз это был Симфонический оркестр BBC. После столь успешных выступлений Капралова приезжает в Брно на летние каникулы. Это был ее последний визит домой. В 1939 году она вернулась в Париж, где познакомилась со своим будущим мужем Иржи Мухой, сыном чешского живописца Альфонса Мухи. Их свадьба состоялась 23 апреля 1940 года. Витезслава умерла от туберкулеза в возрасте 25 лет — но при этом количество написанных ею композиций превосходит каталоги многих авторов. Логично предположить, впрочем, что до своего окончательного композиторского триумфа эта феноменальная девушка не дожила. При всем их формальном качестве, сочинения Капраловой стилистически все-таки очень похожи на музыку ведущего чешского композитора тех лет Богуслава Мартину, по совместительству большого друга семьи Капрал, знавшего Витезславу с детства и даже успевшего без памяти влюбиться в нее незадолго до смерти девушки. Витезслава Капралова. Dubnová preludia (April preludes) op. 13 Эми Бич (1867–1944) — представительница североамериканского континента, первая американская женщина-композитор в нашем списке. Она родилась в сельской местности возле Нью-Гемпшира; композиции, гармонии и контрапункту училась в Бостоне. Эми Бич Большую часть своей жизни Эми провела в США, совершив, однако, четырехгодичную поездку по Европе, во время которой исполняла, в том числе, собственные произведения. В программу вошли сразу два сочинения Эми Бич — Романс для скрипки и фортепиано ля мажор, ор. 23 и Квинтет для фортепиано и струнного квартета фа-диез минор, ор. 67. Обе пьесы принадлежат к романтическому направлению, при этом в них несомненно ощущается и "пульс" XX века. Эми Бич. Романс для скрипки и ф-но ля мажор, Ор. 23 Флоренс Беатрис Прайс (1887–1953) — считается первой женщиной-композитором афро-американского происхождения, также пианистка и педагог. Флоренс Прайс родилась в богатой афро-американской семье. Полагают, что она — первый симфонист афро-американского происхождения в истории и уж точно первая афро-американка, чьи произведения исполнил ведущий симфонический оркестр. Флоренс Беатрис Прайс Ноты ее первого музыкального произведения были опубликованы, когда ей было 11 лет. В 1903 году ее приняли в музыкальную консерваторию Новой Англии, которую она закончила с отличием по двум дисциплинам и получила диплом преподавателя фортепиано. Но в месте в Ассоциации преподавателей музыки Флоренс отказали — из-за цвета кожи. В 1925 и 1927 годах Прайс получила престижную музыкальную награду, и ее Симфония No 1 ми минор была исполнена симфоническим оркестром Чикаго в 1932 году. Она достигла успеха в то время, когда на юге США действовали ограничительные законы для афро-американцев, а в Нью-Йорке набирало обороты движение "Гарлемский ренессанс", оказавшее огромное влияние на возрождение афро-американского искусства в Соединенных Штатах. Многое из того, что мы знаем о Флоренс Прайс сегодня, обнаружил доктор Ширли Томпсон, композитор из Вестминстерского университета, который занимается исследованием ее жизни и музыки. Флоренс Беатрис Прайс "The Glory of the Day Was In Her Face" Рут Кроуфорд Сигер (1901 – 1953) — американский композитор. С раннего детства занималась фортепьяно. Первой учительницей Рут была ее мать. Затем поступила в Американскую музыкальную консерваторию в Чикаго, где обучалась композиции у Адольфа Вейдига. Однако наибольшее влияние на становление ее творчества оказал бывший ученик Скрябина Джейн Херц. Во время обучения в Чикаго познакомилась со многими представителями творческой элиты, в частности с Карлом Сэндбергом, стихи которого впоследствии положила на музыку. В 1930 году она стала первой женщиной, получившей стипендию Гуггенхайма. Рут Кроуфорд Сигер В кругах серьезных поклонников, исследователей и просто любителей американской фолк-музыки Рут Кроуфорд Сигер куда более известна, чем в мире академической музыки. Почему? Есть две ключевые причины: во-первых, она была женой музыковеда Чарльза Сигера, а следовательно, и родоначальницей клана Сигеров, семьи музыкантов и певцов, сделавших для популяризации американского фолка больше, чем кто-либо еще. Во-вторых, она последние лет десять своей жизни плотно работала над каталогизацией и аранжировками песен, записанных в многочисленных поездках Джоном и Аланом Ломаксами, крупнейшими американскими фольклористами и собирателями народной музыки. Удивительно, но вплоть до начала совместной жизни и Рут, и Чарльз Сигер были композиторами крайне модернистского толка, применить по отношению к музыке которых слово "фольклор" можно было с великим трудом. В частности, сочинения Рут Кроуфорд начала 30-х можно сравнить разве что с произведениями Антона Веберна — да и то лишь в плане искусно выстроенной драматургии и лаконично сконцентрированного музыкального материала. Но если у Веберна сквозь каждую ноту просвечивают традиции — не важно, австрийской или ренессансной музыки, — то произведения Сигер существуют словно вне традиции, вне прошлого и вне будущего, вне Америки и вне всего остального мира. Почему композитор с настолько индивидуальной манерой до сих пор не входит в канонический модернистский репертуар? Загадка... Рут Кроуфорд Сигер. Струнный квартет. Моменты III и IV Консуэло Веласкес (1916–2005) — мексиканская пианистка и композитор. "Бэса мэ… Бэса мэ мучо", — эту песню знает и поет уже несколько десятков лет весь мир. О том, как она была создана, и что потом случилось с написавшей ее девушкой, было множество легенд. Многие без шуток считают, что песня была написана практически случайно, в подростковом возрасте, в порыве сердца, и Консуэло потом никогда не возвращалась к музыке. Консуэло Веласкес На самом деле, и Веласкес песню сочинила намеренно, под влиянием оперной арии — она изучала и слушала много академической музыки. И сочинительство никогда не бросала. Более того, она сделала успешную карьеру именно как композитор — написала множество саундтреков к мексиканским сериалам, а также некоторое количество песен просто для эстрадных исполнителей. Консуэло Веласкес на весь мир прославилась одной песней, а у себя в Мексике — десятками. В 1979 – 1982 годы она была депутатом Палаты депутатов Конгресса Мексики. Удостоена многочисленных национальных и международных премий, почетная гражданка своего родного города Сьюдад-Гусман (1981). С Консуэло был казус. Ей довелось быть приглашенной в жюри в Москву на конкурс Чайковского. Один из исполнителей объявил народную кубинскую песню и спел с хором то самое "Бэса мэ". Веласкес не стала конфузить конкурсанта и только после мероприятия сказала советскому министру культуры — песня-то совсем не народная. Автор-то вот он… Неловкая вышла сцена... Консуэло Веласкес "Besame mucho" Беатрис Оганесян Беатрис Оганесян (1927–2008) — ирако-армянская пианистка, известная тем, что была первой концертной пианисткой и первой женщиной-композитором Ирака. В течение трех десятилетий она выступала с Иракским национальным симфоническим оркестром. В этой ближневосточной стране ее называют первопроходцем западной культуры. Беатрис родилась в Багдаде. Ее отец, крупный финансист, был родом из Персии. В Багдад он переехал из Индии, где работал вместе с англичанами в большой фирме. Ее мать и дяди были беженцами из Турции. Родители Беатрис поощряли ее увлечение музыкой, несмотря на то, что многим соседям не очень нравилось это занятие — ведь девочка играла на сцене на глазах у большого количества людей. Родители отдали Беатрис учиться к лучшему в городе педагогу. В двенадцать лет она уже еженедельно выступала с сольными концертами на национальном радио. Позже Беатрис получила музыкальное образование в Багдадском институте изящных искусств, созданном в 1938 году, в период, когда в Ираке появилась тяга к западной культуре. Поступив одной из первых, она окончила его с отличием. Беатрис несколько лет работала ассистентом румынского профессора фортепиано Жюльена Герца. Правительственная стипендия Ирака позволила ей продолжить учебу в Королевской академии музыки в Лондоне у профессора Макса Пирани. Четыре года спустя она получила свою первую награду на конкурсе пианистов, а затем и в качестве вокалистки. За свои выдающиеся способности Беатрис Оганесян получила стипендию Фулбрайта на обучение в Джульярдской школе в Нью-Йорке. Как лучшей ученице школы, ей было предоставлено право выступить в Карнеги-холл. Импресарио, пораженные мастерством Беатрис, организовали ей серию концертов в разных городах США. Когда пришло время возвращаться домой в Ирак в 1958 году, началась так называемая Революция 14 июля. В связи с этими событиями ее возвращение посчитали опасным, и стипендия была продлена еще на год. Беатрис начала выступать с Симфоническим оркестром Миннесоты и там же преподавать. Жила она у брата, уже много лет проживавшего в Миннесоте и ставшего в Америке, как и отец, крупным бизнесменом. Все окружающие ее люди советовали остаться в Соединенных Штатах. Но Беатрис чувствовала потребность вернуться в Ирак и обучать своих земляков музыке. Она вернулась на родину. По возвращении в Багдад Беатрис Оганесян была назначена начальником отдела фортепиано Института изобразительных искусств. Во время летних каникул она активно участвовала в мастер-классах и музыкальных семинарах в Иордании, Ливане, Египте и Иране. В 1961 году Беатрис стала главным пианистом Иракского национального симфонического оркестра. Эту должность она занимала на протяжении более тридцати лет. С 1969-го по 1972 год она преподавала одновременно в университете Миннесоты и колледже Макалестер в США, преподавала в Швейцарии. Давала концерты в странах Западной и Восточной Европы, СССР, скандинавских странах и на Ближнем Востоке. Она была солисткой спонсируемых институтом Гете серий концертов в Германии и Австрии. Ее успешная творческая и патриотическая деятельность была отмечена и на правительственном уровне. Когда Саддаму Хусейну доложили о ее успехах во славу современной иракской культуры, он обещал сделать для нее все, что она попросит. Беатрис попросила для своего класса в институте новый инструмент. Через месяц роскошный новый концертный рояль фирмы "Стенвей" был подарен ей лично от имени Хусейна. В 1980 году, во время ирано-иракской войны, она написала первое за все время существования страны иракское музыкальное произведение, рассчитанное на западный состав инструментов и по западному образцу. Она видела войну, видела марширующих солдат, и многие ее работы в то время были посвящены героизму солдат и патриотизму. Позже из-под ее пера вышли многочисленные музыкальные композиции, вальсы и увертюры, которые в дальнейшем представлялись публике в сопровождении симфонических оркестров на ежегодных международных фестивалях в Вавилоне, у себя в Ираке. Беатрис Оганесян оказала большое влияние и сыграла важную роль в усилении влияния западной классической музыки в Ираке. Ее сотрудничество с западными культурными центрами было очень плодотворным и значительным для развития музыкальной культуры Ирака. Министерство культуры и информации Ирака неоднократно отмечало, что Беатрис — пионер и первый концертный артист в Ираке и считается видным представителем национальной культуры, первой женщиной-композитором, признанным в этой восточной стране. Беатрис Оганесян вела и большую общественную деятельность. Бывая в разных странах, она находила представителей армянской общины и организовывала там концерты для соотечественников. Она выступала в качестве органистки в армянских церквах Лондона, Женевы и Сент-Поле. И никогда не забывала о своих корнях... Беатрис Оганесян "Рассвет" Заключение Как и в любых других областях классического искусства западного мира, в истории академической музыки найдется бесчисленное множество забытых, но заслуживающих рассказа о себе женщин. В особенности — в истории композиторского искусства. Даже сейчас, когда число заметных женщин-композиторов растет с каждым годом, в сезонные расписания самых известных оркестров и концертные программы самых известных исполнителей редко попадают произведения, написанные женщинами. Всегда ли эпитет "женская музыка" подразумевает некую негативную оценку? В общем, нет. Однажды на концерте, где звучали сочинения С. Губайдулиной, композитор-мужчина сказал: "Слышно, что женщина написала", но не мог не признать, что очень хорошее сочинение. То есть он отметил качество женской композиции, отличающейся от мужской. Другое видение, другое слышание, другая организация материала... Есть музыка талантливая как мужская, так и женская. И есть музыка неталантливая как мужская, так и женская. Вот когда женская неталантливая, о ней с пренебрежением говорят: "Женская музыка". О мужчинах так не скажут... Классические музыкальные произведения женщин-композиторов за 1200 лет в 78-часовом плейлисте Сегодня никто не удивится тому факту, что женщины преуспевают в музыке. Среди наших любимых рокеров и поп-звезд достаточно много исполнителей и женщин, и мужчин. Но ценители классики, должно быть, замечали, насколько в плейлистах преобладают мужчины-композиторы. В силу ряда исторических и культурных причин область классической музыки производит впечатление мира исключительно мужского. Но это не совсем так. Сервис Spotify опубликовал плейлист "1200 лет женщин-композиторов: от Хильдегарды до Хигдон" (1200 Years of Women Composers: From Hildegard To Higdon). И этот сборник каждого убедит в том, что женщины начали формировать то, что мы сегодня называем классической музыкой, гораздо раньше, чем можно было подумать. Чтобы прослушать весь список с сотнями произведений, потребуется несколько дней. Композиции начинаются со времен Средневековья с византийского гимнографа, поэтессы, композитора и монахини Кассии Константинопольской. А завершают собрание произведения таких современных молодых знаменитостей, как Мисато Мотидзуки, Хелена Тульве и Лера Авербах. Плейлист классической музыки, созданный на сервисе Spotify, на сайте описывают не просто как собрание произведений женщин-композиторов, но как "краткую историю западной классической музыки. И это по-настоящему восхитительно — слушать музыку, которая постоянно раскрывается то монотонными и глубоко духовными средневековыми песнопениями Хильдегарды Бингенской, то буйным ультрасовременным ударным концертом Дженнифер Хигдон"... И пока вы не приступили к эпическому прослушиванию, вспомним цитату И.-В. Гете из "Фауста": "ВЕЧНАЯ ЖЕНСТВЕННОСТЬ ВЛЕЧЕТ НАС ВВЕРХ". « 1200 лет женщин-композиторов: от Хильдегарды до Хигдон » Часть II Часть III Часть ІV

Хорошо играет… Громко. Неизвестный автор Ударная волна и ее влияние на слух В 1995 году группа специалистов по акустике во главе с Мико Хиршбергом из Эйндховенского технологического университета (Нидерланды) опубликовала статью в Journal of the Acoustical Society of America, в которой предположила, что скорость распространения так называемых ударных волн, продуцируемых тромбоном, играющим fortissimo, может на короткое время превосходить скорость распространения звука, то есть преодолевать звуковой барьер. Недавно эта гипотеза не только получила экспериментальное подтверждение в опытах профессора Хиршберга, поставленных совместно с Кадзуёси Такаяма и Киёнобу Отани из Института жидких сред при Университете Тохоку (Япония), но и была зафиксирована физиками на видео с помощью так называемого шлирен-метода фотографирования, позволяющего фиксировать "невидимое" — получать детализированные изображения возмущений в прозрачной среде (или так называемые тени, производимые возмущением). Таким образом, японские ученые впервые сняли на видео ударную волну, которая возникает при игре на тромбоне. Результаты работы они представили на встрече Американского акустического общества. Известно, что вследствие такого сильного воздействия человек получает звуковой удар. Что это означает? Наблюдатель слышит звук удара, когда волна доходит до него Звуковой удар — это звук, влияющий на органы чувств живых существ и наземные объекты, и производимый слабой ударной волной от объекта, движущегося в атмосфере со сверхзвуковой скоростью, например, метеорита, самолета или ракеты. Звуковые удары генерируют огромное количество звуковой энергии, звучащей для человеческого уха подобно взрыву или грому. Как вариант, щелчок кнута — это звуковой удар в миниатюре. Ударные волны возникают также в случае, когда волновое возмущение среды происходит скачкообразно в замкнутом пространстве, например, когда поезд на высокой скорости въезжает в узкий тоннель. Так вот. В результате опытов выяснилось, что ударные волны появляются, когда тромбонист играет очень громко — фортиссимо (ff) и форте-фортиссимо (fff). В этот момент внутри инструмента, представляющего собой особым образом изогнутую трубу (тоннель), возникают пакеты компрессионных волн, движущихся с возрастающим ускорением. Физики, последовательно измеряя давление воздуха в мундштуке, середине инструмента и в раструбе, проследили, как серии компрессионных пакетов порождают ударную волну, распространяющуюся со скоростью, на 1% превышающую скорость звука. Выводы ученых относятся не только к тромбону, но и к некоторым другим духовым инструментам, например, к трубе. Естественно, что подобные ударные волны наносят вред музыкантам оркестра, сидящим перед секцией тромбонов и труб. Фрагмент симфонической партитуры Г. Малера с партией тромбонов fortissimo В симфонической музыке фортиссимо и более громкие градации динамических оттенков духовые используют достаточно редко — динамика ff и fff характерна для некоторых симфоний Г. Малера и симфонических произведений П. Чайковского. В некоторых композициях авторы используют еще более громкие звуки — например, в Четвертой симфонии Д. Шостаковича существует динамическое обозначение fffff, а в этюде Д. Лигети L'Escalier du diable громкость достигает fffffff. "Зная, что тромбоны могут играть очень, очень громко, композиторы, конечно, ничего не знали об ударных волнах, от которых страдают другие оркестранты, сидящие перед этими инструментами", — резюмирует свою работу профессор Такаяма. Какой именно вред наносят медные духовые другим музыкантам, ученые, к сожалению, не уточняют. Ниже можно послушать фрагмент Симфонии № 2 до минор "Воскресение" Г. Малера в исполнении Королевского оркестра "Консертгебау" (Нидерланды) под управлением Даниэле Гатти:

Изменения в музыке не зависят от влияния культуры и развития технологий Изменения в музыке движимы внутренней динамикой и не так уж зависят от влияния культуры и развития технологий. К такому выводу пришли исследователи, проанализировавшие эволюцию музыки за последние двести лет с помощью комбинации методов, основанных на классическом и компьютерном способах изучения музыкальной теории. Группой ученых под руководством Пабло Cивика из университета Буэнос-Айреса (Аргентина) была проанализирована база западных музыкальных произведений Peachnote Corpus. Коллекция содержит информацию о шаблонах мелодий и интервалов, которые использовались в музыкальных композициях в течение двух столетий (1730—1930 гг.). На этот период приходятся музыкальные стили таких эпох, как барокко, классицизм, романтизм и постромантизм. Под музыкальным стилем в исследовании понимали сумму определенных измеряемых признаков: характерную текстуру, гармонию, мелодию, ритм. Как и любое культурное явление, музыкальный стиль развивается под влиянием технологических и социальных изменений, сохраняя при этом узнаваемую форму. Однако в большей степени эволюция стиля связана с его внутренней динамикой, предположили ученые. Исследование было опубликовано в американском журнале PNAS . Авторы выясняли, как изменения в музыкальных интервалах отражают эволюцию музыкальных стилей, а также существуют ли факторы, определяющие переходы между музыкальными эпохами. Ученые исходили из предположения, что мозг человека, подобно компьютеру, использует жизненные паттерны для прогнозирования будущего поведения или восприятия. Оказалось, что такая тенденция прослеживается и в ощущении человеком гармонии звука. По мнению исследователей, восприятие музыки во многом зависит от ожиданий индивида относительно распределения музыкальных интервалов в композиции (главным образом от расстояния между двумя последовательными нотами). Существующая теория восприятия и распознавания мелодий «implication–realization (IR) theory» предполагает, что человеку достаточно услышать всего три последовательно извлеченные ноты, чтобы предсказать картину развития той или иной композиции. Существует связь между основными элементами музыкального стиля и механизмами человеческого восприятия. Это является отправной точкой для того, чтобы определить, как восприятие динамики стиля ограничивается механизмами человеческого разума. Ученые выявили, сколько раз определенный шаблон музыкального интервала использовался в вышеупомянутом временном промежутке, и провели кластерный анализ полученных данных. Результат был выведен в виде графика, показывающего эволюцию музыкальных стилей: Математика позволила точно определить границы переходов между стилями барокко, классицизм, романтизм и постромантизм Затем ученые объединили образцы мелодий в матрицу, ряды которой содержали информацию о данных за каждый год на протяжении двухсот лет, и провели ее факторизацию (декомпозицию на произведение матриц специального вида для приложений, в которых эта форма удобна). С помощью музыкальной базы Peachnote Corpus уникальным аналитическим методом были определены границы переходов между стилями эпохи барокко, классицизма, романтизма и постромантизма. Полученные данные были интерпретированы на основании современных музыкальных теорий. Различия в интервалах мелодии имеют непосредственное влияние на определение музыкального стиля. Ученые выявили отличительные признаки каждого из четырех музыкальных стилей. Кроме того, они установили связь между ожидаемым человеком развитием звуковой композиции и распределением интервалов в ней. С этим связана и возможность человека различать переходы между музыкальными стилями. Изменения в музыке движимы внутренней динамикой и в определенной мере не зависят от влияния культуры и развития технологий. Появление нового стиля есть создание нового устойчивого музыкального шаблона, которое обусловлено именно творческой волей человека. Автор: Алексей Тащилин

Скажи мне, что ты слушаешь, и я скажу, кто ты... Преобладание в личности эмпатических или аналитических способностей заставляет отдавать предпочтение разным музыкальным стилям. Вряд ли кто-то будет спорить, что наши музыкальные вкусы зависят от свойств личности. Но можно ли что-то сказать о человеке по той музыке, которую он слушает: например, что любовь к одному стилю или направлению выдает аналитический склад ума, а любовь к другому – большее непостоянство, ненадежность характера? Соответствующие исследования проводились, но обычно акцент делали на таких свойствах личности, как экстравертность, невротичность, открытость новому и другие. Дэвид Гринберг (David Greenberg) из Кембриджа вместе с коллегами решил построить эксперимент иначе – им захотелось узнать, указывает ли музыка на когнитивные, или познавательные способности. Эти способности рассматривались в широком диапазоне: например, на одном конце находились высокие эмпатические умения, предполагающие погружение в мысли и чувства другого человека, а на другом – способности к систематизации, к анализу сложных явлений и выявлению в них закономерностей. Четырем тысячам добровольцев в рамках психологического теста предложили несколько утверждений, например: «Я всегда чувствую, когда человек говорит одно, а думает другое» или «Если я покупаю аудиоаппаратуру, то всегда обращаю внимание на технические подробности» – участники эксперимента должны были определить, насколько такие определения относятся к ним самим. Затем им дали послушать 50 музыкальных композиций самых разных жанров – музыку нужно было оценить как нравящуюся или не нравящуюся по 9-балльной шкале. Ну а затем ответы на психологический тест сопоставили с музыкальными симпатиями. В статье в PLoS ONE авторы пишут, что тем, у кого хорошо была развита эмпатия, нравился современный ритм-н-блюз, софт-рок и то, что называют mellow music, для которой характерен мягкий и приятный звук. В целом, это была не слишком энергичная музыка, часто насыщенная отрицательными эмоциями и, что называется, с эмоциональной глубиной. Систематизирующие, аналитические свойства были у тех, которым нравилась энергичная, напряженная музыка с положительными эмоциями и/или относительно сложно устроенная. Конкретные авторы и исполнители тут могли быть самые разные: например, эмпатам больше всего нравились песня «All of me» великой джазовой певицы Билли Холидей и «Crazy little thing called love» группы Queen, а «аналитикам» – один из этюдов Скрябина, «God save the Queen» от The Sex Pistols и «Enter Sandman» Metallica. По словам авторов работы, выбранные эмоционально-когнитивные параметры личности намного четче совпадали с музыкальными вкусами, чем открытость новому опыту, экстравертность и так далее – в том смысле, что по психологическому тесту можно было точнее сказать, какая музыка понравится. Билли Холидей. All of me См. также:

Мы знаем, что музыка способна вызвать в человеке самые разнообразные переживания. Ученые до сих пор не могут разгадать секреты уникального воздействия музыкальных произведений на наше эмоциональное состояние. Почему определенные ритмические рисунки, мелодии и гармонии вызывают соответствующие им определенные чувства? Есть ли законы, описывающие этот процесс? Можно ли их описать математически? И если да, то как скоро искусственный интеллект начнет писать музыку, неотличимую от человеческой?.. См. также: Музыка выражает наши эмоции на глубинном уровне гораздо мощнее, чем способны выразить слова. Мы можем прийти в состояние эйфории от драйвовой музыки в каком-нибудь рок-клубе, а слушая романтичную балладу, пережить тоску неразделенной любви... Загадка антропологии Чарльз Дарвин Еще отец эволюционной теории англичанин Чарльз Дарвин был озадачен способностью человека воспринимать музыку и способность эту назвал « самой загадочной из тех, коими одарено человечество » . Некоторые ученые-мыслители - такие, как канадско-американский когнитивист Стивен Пинкер - даже усомнились в том, есть ли вообще в музыке какая-то особая ценность. На взгляд Пинкера, музыка нравится нам только потому, что стимулирует другие, более важные наши способности - способность распознавать паттерны (шаблоны), например. Сама же по себе она, по мнению Пинкера, ценности не представляет и выступает лишь как раздражитель для слуха. Стивен Пинкер Когда б дело обстояло именно так, разве стали бы люди по всему миру тратить столько своего жизненного времени и денег на музицирование и прослушивание музыки? Если вы считаете себя музыкальным фанатом, сопоставьте свою одержимость с отношением к музыке в пигмейском племени бабинга. Эта центральноафриканская народность известна тем, что песней и танцем сопровождает любое занятие - от сбора меда до охоты на слонов. Французский антрополог и этномузыковед Жильбер Руже, живший среди представителей бабинга в 1946 году, обнаружил, что неучастие в ритуале совместного музицирования считается у них ужаснейшим из преступлений. « Яснее, пожалуй, и не выразишь то, что песня и пища одинаково необходимы человеку для жизни, - заметил ученый. - По этой причине многие люди (включая меня самого) с трудом могут поверить в то, что музыка - это всего лишь фоновый саундтрек к истории человеческой эволюции » . Жильбер Руже По счастью, относительно назначения музыки существуют и альтернативные теории. Согласно одной особенно популярной гипотезе, музыка возникла в ответ на сексуальную конкуренцию среди людей - как яркий хвост у павлинов. Действительно, развитые музыкальные способности делают человека сексуально более привлекательным. Однако доказательств у этой теории пока немного: недавнее исследование 10 тыс. двойняшек не показало, что музыкантам как-то уж особенно везет в делах «любовных» (Мик Джаггер и многие другие рокеры, впрочем, могут с этим поспорить) 🙂... Высказывается также предположение, что музыка явилась ранней формой коммуникации людей. И действительно, некоторые музыкальные мотивы несут в себе эмоциональные коды наших предков. Вот, например, восходящее стаккато нас эмоционально заводит, а длительные нисходящие секвенции действуют успокаивающе. По-видимому, определенные звуковые построения содержат универсальные смыслы, одинаково считываемые взрослыми разных возрастов и культур, маленькими детьми и даже животными. Так что можно с большой долей уверенности утверждать, что музыка возникла на фундаменте из ассоциаций с криками птиц и зверей как средство, с помощью которого древний человек, еще не имевший языка, мог выражать свои чувства. Очевидно, что рычание тигра, рев медведя, грохот грома, шипение змеи — то есть низкие, отрывистые, глубокие звуки — ассоциируются с опасностью, напряжением, выбросом адреналина. В то же время журчание ручья, треск пламени и пение птиц, детский голос, смех ассоциируются с жизнью и теплом, что также оставило глубокий след в ассоциативном ряду, который передается и закрепляется из поколения в поколение уже много тысяч лет. Это значит, что, копируя знакомые звуки, человек мог выражать свои эмоции и делиться этой информацией с другими. Таким образом, звуки и их сочетания можно считать не только первой музыкой, но и протоязыком , фундаментом возникновения речи. Кроме того, на определенном историческом этапе музыка, возможно, помогла объединению людей в сообщества. Групповой танец и пение хором сделали людей более альтруистичными и более склонными отождествлять себя с коллективом, в котором они существуют. Согласно результатам новейших исследований нейробиологии, двигаясь синхронно с другим человеком, мы - благодаря сигналам, посылаемым мозгом, - перестаем осознавать себя как нечто отдельное. Все мы прекрасно знаем по собственным телесным реакциям - чтобы людям начать двигаться в едином порыве, нет лучшего средства, чем музыка. Эмоциональный контакт с миром Если мелодия вызывает в теле приятные вибрации, достаточно обычного ее прослушивания для того, чтобы наше эго уменьшилось. Группа, в которой больше солидарности и меньше внутренних раздоров, имеет более высокий шанс выжить и достичь процветания. Наиболее широко это было проиллюстрировано примером племени бабинга с его обязательным ежедневным музицированием. Антрополог Руже писал о бабинга: « При включении в процесс происходит до некоторой степени стирание собственной личности, так что каждый из участников начинает ощущать себя одним целым с группой поющих » . Пример пигмейского «йодля» (фрагмент фильма британского Королевского антропологического института) Роль музыки в качестве клея для социума можно проследить и на примере песен, которые пели рабы за работой, а также хоровых солдатских песен и песен матросов. Похоже, что музыка действительно сплачивает людей. Музыка, по-видимому, заложена в самой основе наших отношений с миром, и есть глубокий смысл в том, чтобы, перебирая наши сердечные струны, она помогала нам устанавливать эмоциональный контакт с другими людьми и вообще со всем сущим. Каждая культура может надстраивать этот рудиментарный инстинкт по-своему, создавая собственный лексикон музыкальных аккордов и мотивов, которые станут ассоциироваться с определенными переживаниями. Каковы бы ни были генезис и исконное назначение музыки, современные люди уже не могут не связывать ее с важными событиями собственной жизни. Нынешнее наше существование на Земле - от зачатия, вынашивания, рождения и до погребения, со всем, что может случиться с человеком в промежутке - сопровождается определенным музыкальным рядом. Сегодняшний мир нельзя представить без музыки. Она плотно сплелась с нашим эмоциональным интеллектом, с пониманием себя и других людей. Имея универсальный источник в виде природных звуков, музыка сегодня также универсальна, а ее чувственный окрас понятен каждому, независимо от национальности, расы и культуры. И неудивительно поэтому, что звуки любимых мелодий способны напоить нас таким пьянящим коктейлем из эмоций и воспоминаний... The Rolling Stones. Angie

Исследовательский фокус автора блога направлен на осмысление мистической природы музыки, символического измерения звука и космической философии музыкального мышления. В этом подходе музыка понимается не как форма искусства в привычном смысле, а как язык бытия и способ постижения универсального порядка мироздания. В рамках данной статьи сформулирована концепция космоакустики — философского направления, в котором звук и вибрация рассматриваются как первооснова и структурный принцип Вселенной. В неакадемическом, эзотерическом и музыкально-космическом контексте автором и популяризатором идеи «звучащей Вселенной» выступает Ганс Ку́сто (род. в 1948) — швейцарский математик и музыковед, создатель концепции Cosmic Octave («Космическая октава»). Ганс Кусто Кусто предложил интерпретировать орбитальные периоды планет, вращение Земли и другие астрономические циклы через музыкальный закон октав. Он исходил из того, что любой период можно перевести в частоту, а затем, «поднимая» ее на несколько октав в слышимый диапазон, получить соответствующий музыкальный тон. Так движения небесных тел превращаются в своеобразные «космические ноты», а сама Вселенная — в гигантскую гармоническую структуру. В своей книге The Cosmic Octave: Origin of Harmony Ку́сто развивает идею о взаимосвязи космических ритмов, музыкальных интервалов и вибрационных процессов. Его подход часто используется в звуковых практиках, медитативной музыке и различных эзотерических системах, где планетарным частотам приписываются символические, психологические и даже «энергетические» свойства. Важно понимать, что «Космическая октава» относится скорее к области метафорического, философского и оккультного осмысления мира, чем к физической науке. Это попытка увидеть гармонию космоса через язык музыки — не как строгую астрономическую теорию, а как поэтическую модель, соединяющую математику, звук и мистическое восприятие Вселенной. Гравюра, иллюстрирующая легенду о происхождении музыкальной гармонии В этом смысле идея Кусто продолжает древнюю традицию «музыки сфер» — от Пифагора до современных саунд-экспериментаторов — предлагая услышать космос не ушами, а внутренним ощущением резонанса. Космоакустика рассматривает звук и музыку в метафизической перспективе, утверждая вибрацию в качестве первоосновы материи, сознания и космической реальности. Она исходит из идеи, что мир имеет резонансную природу и формируется через соотношения частот, колебаний и гармонических связей. В этом понимании музыка — не художественная практика, а проявление универсальных принципов организации бытия. Сам термин употребляется преимущественно в философских, художественных и эзотерических контекстах и не относится к строгой научной терминологии. В духовных практиках под ним нередко подразумевают звуковые системы, якобы основанные на «космических» и «земных» ритмах, которым приписывается гармонизирующее или терапевтическое воздействие. Эти представления соседствуют с нейро-, био- и геоакустическими концепциями, формируя синтетические модели влияния звука на человека. В академической науке существуют отдельные дисциплины, изучающие звуковые процессы — акустика, биоакустика, психоакустика, экоакустика, — однако «космоакустика» как научный термин не закреплена. Хотя физика и астрофизика исследуют волновые явления во Вселенной, философская космоакустика использует их скорее как образный ресурс, а не как строгую теорию. Данная концепция развивается в рамках музыкального мистицизма, где звук понимается как фундаментальная основа мироздания. В философском измерении она делает шаг дальше традиционной идеи музыки как отражения космического порядка и утверждает звук в роли структурного принципа реальности. Мир мыслится не как совокупность устойчивых объектов, а как динамическая система колебаний и резонансов. Материя понимается как устойчивая конфигурация вибрационных процессов, форма — как результат согласования частот, пространство — как среда распространения волн. Так формируется онтология вибрации, где главный вопрос звучит не «из чего состоит мир», а «как он колеблется». Из этого вырастает представление о Вселенной как резонансной системе, разворачивающейся по законам согласования, интерференции и ритмического становления. Музыкальные категории — ритм, интервал, гармония, тембр, диссонанс, — интерпретируются как универсальные принципы организации реальности. Они описывают структуру времени, различие и соотношение, согласованность и напряжение, качественную определенность форм. Звук в таком подходе выступает формообразующей силой: он не просто воспринимается, а организует пространство и опыт. Устойчивость трактуется как согласованная вибрация, а форма — как «застывший ритм». Музыка становится своеобразным онтологическим языком, через который космические процессы могут быть осмыслены и пережиты. Смысл раскрывается не через знаковую систему, а через сонастройку и резонанс. Сознание при этом понимается как часть общей вибрационной структуры мира — как система, способная входить в согласование с различными уровнями реальности. Музыка выполняет функцию настройки, синхронизации внутреннего и внешнего порядка, делая познание не только аналитическим, но и резонансным. В итоге космоакустика складывается в целостную философскую модель, соединяющую метафизику, символизм и космологические представления. В ней первична не субстанция, а вибрация; связь осуществляется через резонанс; порядок выражается как гармония; становление — как ритм. Музыка предстает универсальным языком взаимодействия человека с вибрационной структурой мира и моделью самой реальности. «Когда человек наблюдает жизнь космоса, движения звезд и планет, он познает закон вибрации и ритма, где все совершенно и неизменно, он постигает, что космическая система работает по закону музыки, закону гармонии» (Хазрат Инайят Хан). См. также:

В мире как системе звучащих отношений музыка является не просто отражением реальности, а ее основополагающим принципом. Мироздание существует как музыка, а музыка раскрывает его структуру. Космическая философия музыки рассматривает звук как один из фундаментальных принципов устройства Вселенной. Музыка здесь — не просто искусство, а язык мироздания, способ постижения его структур, ритмов и гармоний. Ее истоки уходят в античную идею гармонии сфер: движение небесных тел подчиняется числовым соотношениям, сходным с музыкальными интервалами, и космос сам по себе оказывается музыкально устроенным. Ритм и пропорция становятся выражением универсального порядка, а музыка — слышимой моделью мировой закономерности. Современное понимание развивает эту мысль, представляя Вселенную как бесконечный поток вибраций. Квантовые флуктуации, гравитационные волны, пульсации звезд — все это ритмические проявления космоса, которые музыка способна концептуализировать, не обязательно превращая в звук. Музыка становится мыслью о мироздании, формой понимания его динамики и взаимосвязей. В этом контексте вопросы о самой природе музыки выходят за пределы человеческого восприятия: возможно существование ритмов и мелодий, независимых от слуха человека, музыки для иных форм сознания или искусственного интеллекта. Интерес к дрону, минимализму, микротональности, генеративным формам — все это отражение стремления ухватить поток звука как непрерывное движение, а не фиксированную мелодию. В художественной практике эти идеи находят выражение в эмбиенте, космической электронике, саунд-арте, в музыке, построенной на астрономических данных. Музыка становится средством сонастройки с масштабами Вселенной, не просто продуктом творчества, а отражением ее глубинных законов. Если рассматривать Вселенную как систему вибраций и ритмов, то человек в ней не сторонний наблюдатель, а активный участник. Мы откликаемся на звук не только слухом: тело улавливает ритм, эмоции реагируют на гармонию, а сознание — на структуру и развитие. В этом смысле музыка становится способом настройки, она входит в резонанс с внутренним состоянием человека, усиливая его или мягко трансформируя. Именно поэтому процесс создания музыки во многом перекликается с природными законами. Композитор работает с теми же принципами, что действуют в мире: с ритмом как повтором и цикличностью, с гармонией как соотношением частей, с динамикой как движением и изменением. Благодаря этому музыка воспринимается как нечто естественное — она отражает порядок, который уже присутствует в самой реальности. При этом важно понимать: когда речь идет о «космическом звуке», это не буквальное звучание Вселенной. Скорее, это указание на более глубокий уровень — на то, что все в мире имеет свой ритм и частоту, а порядок проявляется через взаимосвязи и структуры. Музыка в таком контексте становится способом не столько объяснить, сколько пережить этот порядок. Отсюда вытекает и ключевая идея: звук — это не просто элемент мира, а один из способов, через который он проявляется и становится доступным нашему опыту. Вселенную можно представить как сложную партитуру, где человек — часть общего звучания, а музыка — возможность услышать и почувствовать этот ритм. И, возможно, именно поэтому она так глубоко нас трогает: она не просто звучит, а возвращает ощущение причастности к единой, непрерывной гармонии. Она течет невидимой рекой через тело, не нуждаясь в нотах и инструментах. Каждый вдох — удар барабана, каждая пауза — аккорд Вселенной. Музыка приходит сама: в шелесте листьев, в движении света, в шаге по пустой улице. Она медленно проникает в каждую клетку, превращая тело в резонатор. Музыка вечна. Она всегда была рядом, терпеливо ожидая, когда мы научимся слышать ее душой. Весь мир существует в едином ритме, и мы с ним звучим в унисон... Вам также будет интересно:

Что же касается музыки, то знать ее — значит знать смысл и божественную упорядоченность вещей. Гермес Трисмегист Гармонический ряд — это фундаментальное явление, лежащее в основе природы звука, колебаний и волновых процессов. Любая периодическая система — будь то струна, мембрана или воздушный столб — почти никогда не колеблется на одной частоте. Вместе с основной частотой возникают гармоники, или обертоны, призвуки, частоты которых кратны основной: fₙ = n · f₁, n = 1, 2, 3… Эта простая формула отражает глубинный порядок природы: гармоники — это особые колебательные «узоры» системы, которые возникают на целых кратных основной частоте. Каждая резонансная мода — это уникальный способ вибрации, при котором система поддерживает свою собственную частоту и характерную форму колебаний без внешнего вмешательства. Другими словами, это «естественный рисунок» вибрации системы. Каждый обертон — больше, чем просто частота. В акустическом и музыкальном контексте он является фундаментальным элементом структуры звука, формирующим его тембр и глубину. Если смотреть философски, обертон можно представить как «лучик» или «искру» в едином потоке — индивидуальное проявление чего-то большего, часть целого, соединяющего физику, музыку и сознание. Гармонический ряд формируется через стоячие волны и с точки зрения спектра представляет собой дискретный набор частот. Любой периодический сигнал можно разложить на сумму синусоидальных колебаний (разложение Фурье), что делает гармонические ряды универсальным инструментом анализа колебаний любой природы. В реальных системах гармонический ряд может быть неидеальным: свойства материала, жесткость и потери энергии вызывают смещение частот и появление негармонических обертонов. Тем не менее, стремление системы к гармонической структуре сохраняется, поскольку оно энергетически наиболее устойчиво. «В звучании струн есть геометрия, в пространстве сфер есть музыка» (Пифагор). «Мы — гармонические существа» Жизнь, тело, эмоции и музыка подчиняются одним и тем же законам ритма, частоты и вибрации Ганс Кайзер Ганс Кайзер (1891–1964), немецкий математик, философ и теоретик музыки, ученик Арнольда Шенберга, известен тем, что в 20-х годах основал гармоникологию (Harmonikale Grundlagenforschung), междисциплинарное учение, сочетающее в себе математику, музыку и естествознание. Кайзер возродил пифагорейскую идею о том, что музыкальные интервалы отражают фундаментальную структуру Вселенной — от атомов до планет. Он рассматривал «Мир Звука» как модель, где числовые пропорции и гармонические соотношения служат универсальным языком для понимания как физической, так и духовной реальности. Центральное место в его исследованиях занимали натуральный звукоряд, числовые пропорции и их философское значение. Кайзер показывал, что гармония — универсальный принцип мироздания, проявляющийся не только в музыке, но и в природе, архитектуре и космосе. Музыкальные интервалы он понимал как выражение фундаментальных числовых отношений, связывая акустику, математику и метафизику в единую систему. Развивая идеи Гете о «застывшей музыке», он связывал гармонические пропорции с архитектурой: октава (2:1), кварта (3:2) и терция (5:4) создают формы, воспринимаемые как особенно красивые и соразмерные. Эти пропорции использовались в архитектуре храмов Древней Греции, Рима и Египта, показывая преемственность идеи космической гармонии. Он также обращал внимание на аналогии между музыкальными рядами и формами растений: проекция тонов одной октавы могла напоминать лист или цветок, а число лепестков и симметрий соответствовало музыкальным интервалам — терциям и квинтам. Кайзер считал, что это подтверждает внутренний формообразующий принцип, родственный гармонии. С философской точки зрения физический закон обертона становится удивительной метафорой в музыке. Музыка рождается в самой природе звука задолго до того, как человек берет инструмент. Внутри каждой ноты возникает целая иерархия обертонов, формирующая тембр и глубину звучания. Гармонический ряд лежит в основе музыкальной системы: интервалы, воспринимаемые как созвучные — октава, квинта, кварта — напрямую следуют из его структуры. Так музыка превращается в пространство, где внутренний свет встречается с внешней формой. Чистые интервалы создают ощущение покоя и целостности, поэтому обертоны так важны для медитативных практик и внутреннего резонанса. На рисунке слева можно увидеть схему гармонического ряда в физике или музыке: это волны-синусоиды, показывающие основную частоту и ее гармоники (обертоны). Такие рисунки используют, чтобы объяснить, как из одной базовой волны складывается сложный звук. Справа — полупрозрачное морское животное гребневик (cтенoфора). Он выглядит как «стеклянный», с ребрами-гребнями, по которым обычно пробегают радужные переливы. В данном случае приведен пример визуальной аналогии: сходные волнообразные формы проявляются и в науке, и в природе — в виде математических волн и естественных структур: Концепция гармонического ряда от материи к духу — это захватывающее пересечение физики, музыки и эзотерической философии, в котором один и тот же принцип проявляется на разных уровнях бытия. Она базируется на идее, что Вселенная не является статичным набором объектов, а представляет собой систему вибраций, где разница между «грубой» материей и «тонким» духом заключается лишь в частоте. Чтобы «подняться» от материи к духу, человек должен изменить свою внутреннюю частоту. Это то, что в духовных практиках называют «повышением вибраций». В этом смысле гармонический ряд — не просто музыкальный факт, а модель устройства реальности. Внизу — грубая, инерционная материя, вверху — все более разреженные, быстрые и трудноуловимые уровни. Чем выше обертон, тем меньше в нем массы и тем больше информации. Он слабее по энергии, но богаче по структуре. Это парадоксально перекликается с тем, как многие философские и мистические системы описывают путь от плотного к тонкому, от формы к смыслу, от тела к духу. Музыка здесь выступает своего рода мостом. Мы не видим гармонический ряд, но слышим его. Более того, мы интуитивно чувствуем разницу между основным тоном и обертонами как разницу между «опорой» и «напряжением», между земным и устремленным вверх. В традиционной музыке разных культур обертоны часто связывались с небесным, божественным или запредельным: то, что не звучит напрямую, но окрашивает все звучание целиком. Даже когда слушатель не осознает их, они формируют ощущение глубины и смысла. Уильям Блейк «Лестница Иакова» В эзотерической перспективе гармонический ряд легко читается как лестница восприятия. Нижние уровни соответствуют миру формы, выживания, причин и следствий. Более высокие — миру образов, эмоций, идей, архетипов. Самые верхние, почти неуловимые обертоны — это уже не «что», а «как»: чистые отношения, резонансы, состояния. Их трудно зафиксировать, но именно они создают целостность переживания. Так же, как в звуке: если убрать обертоны, останется мёртвый синус, лишенный жизни. Важно, что гармонический ряд не предполагает разрыва между материей и духом. Дух не противопоставлен материи — он из неё вырастает, как обертоны вырастают из основного тона. Это не дуалистическая, а континуальная модель: одно и то же колебание, увиденное с разной степенью тонкости. В таком взгляде духовное развитие — это не бегство от материального, а настройка восприятия на более высокие гармоники того же самого мира. Эта идея особенно сильно проявляется в практике — в музыке, медитации, импровизации. Когда внимание смещается с «основного тона» происходящего на его тонкие ритмы, паузы, резонансы, человек словно начинает слышать собственные обертоны. То, что раньше казалось фоном, становится смыслом. То, что было неслышимым, начинает вести. В итоге гармонический ряд оказывается не только акустическим законом, но и метафорой пути: от плотного к тонкому, от очевидного к скрытому, от вибрации как факта — к вибрации как значению. И, возможно, дух в этой модели — не что-то надстроенное сверху, а самый высокий, самый тихий обертон материи, который становится слышен лишь тогда, когда мы достаточно внимательно слушаем. См. также: От григорианского хорала до джаза и микрохроматики: как человечество училось слышать обертоны (Авт. Роман Алексеев, джазовый пианист, аранжировщик, композитор): Подобная символическая концепция почти всегда возникает в тот момент, когда физическая модель начинает восприниматься как универсальная. Тогда она выходит за пределы узкоспециального объяснения и превращается в способ мышления. Гармонический ряд в этом смысле может существовать не только как акустический факт, но и как символическая схема опыта и восприятия. Явление перестает быть просто описанием реальности и становится языком для понимания других уровней — психики, культуры, внутреннего опыта, того, что обычно называют духовным. В таком прочтении гармонический ряд уже не сводится к набору частот: он превращается в образ структуры мира и сознания. Он позволяет увидеть связи между, казалось бы, разрозненными слоями реальности. В символическом ключе основной тон соотносится с материей, телом, фактом, опорой — с простым «я есть». Первые обертоны соответствуют эмоциям, энергии, движению и желанию. Более высокие гармоники связываются со смыслами, идеями, интуицией и тем, что переживается как дух. При этом речь идет не о разных сущностях, а об одном и том же, увиденном с разной степенью плотности и тонкости. Символ здесь работает не как красивая аллегория, а как структурное соответствие. Визуализация гармоник Гармонический ряд естественно иерархичен: все уровни вырастают из одного источника, верхние не отменяют нижние, а целое исчезает, если убрать тонкие слои. Благодаря этому он становится удобным образом для описания духовных путей, моделей сознания, творческих процессов и работы с вниманием. В перспективе и сам человек может быть осмыслен как гармонический ряд. Тело звучит как основной тон, характер и эмоции проявляются как первые обертоны, мышление — как более высокие, а состояние присутствия или осознанности — как почти неслышимая гармоника. Тогда развитие перестает быть «подъемом наверх» и начинает пониматься как расширение слышимости. Не случайно такие концепции возникают именно на стыке науки и эзотерики. Наука отвечает на вопрос «как», эзотерика — на вопрос «зачем», а символ связывает эти уровни, не смешивая их напрямую. Символическая концепция не конкурирует с физикой и не подменяет ее. Она не объясняет мир, а помогает с ним сонастроиться. В итоге гармонический ряд, понятый символически, не становится доказательством устройства реальности. Он остается способом услышать мир и себя чуть глубже, чем позволяет один лишь буквальный уровень описания. Визуализация гармоник Если рассматривать путь от материи к духу как гармонический ряд, то развитие человека превращается в постепенное освоение все более тонких «обертонов» бытия. Жизнь можно представить как многослойную музыкальную гармонию, где каждый уровень существования соответствует определенной частоте — от самой плотной материи до высшей духовной вибрации. Материя — основной тон. Как в акустике основной тон задает базу, так и в жизни материя формирует фундамент. Это физическое тело, биологические потребности, инстинкты. Смысл этого уровня — выживание, безопасность, форма. Без прочного «низкого» тона материального мира духу не во что воплотиться. Можно представить это как почву, из которой растет дерево: крепкая основа позволяет росту вверх. Энергия — первые обертоны. Когда материя приходит в движение, возникают первые гармоники — энергия, жизненная сила. Это эмоции, желания, стремления, которые позволяют взаимодействовать с миром и накапливать опыт. Аналогия — ветер, который заставляет струну звучать, наполняя жизнь динамикой и ощущением «хочу» и «могу». Сознание — высокие гармоники. Чем выше гармоника, тем тоньше и сложнее звук. На этом уровне действует разум: саморефлексия, творческая деятельность, поиск истины. Сознание создает культурные коды и осознает себя как творца. Это как мелодия, возникающая из хаоса отдельных звуков, обретая структуру и смысл. Сергей Рой «Лестница к Небесам: Путешествие через время», 2020 Дух — запредельная чистота. Верхние гармоники уходят в бесконечность, становясь почти неразличимыми. Это трансцендентность, тишина, чистое присутствие. Духовой уровень означает слияние с целым, безусловную любовь и выход за пределы «я». Это резонанс, при котором инструмент (человек) и музыка (Вселенная) становятся одним целым. Гармонический ряд доказывает, что обертоны не существуют отдельно от основной струны. Следовательно, дух не отделен от материи, он является ее тончайшим продолжением. Материя — это «застывший дух», а Дух — это «разреженная материя». Восхождение по гармоническому ряду к Логосу — это символический процесс очищения восприятия. Гармония жизни не в том, чтобы покинуть материю ради духа, а в одновременном звучании всех уровней. Когда тело, энергия, разум и дух резонируют между собой, возникает «чистый тон» — истинное состояние бытия. Таким образом, гармонические ряды — это метаязык, на котором говорит мир, отражая порядок и целостность. Они соединяют физику и искусство, науку и философию, слух и душу. Они учат слышать глубже, чем ноты, и понимать музыку как проявление универсального закона гармонии. Каждый обертон — это свет, узнающий себя в звуке. Каждое звучание — это акт самопознания Вселенной через вибрацию... РИТУС Вольф Янша, австрийский варганист Европейский резонансный ансамбль СУПЕРСОНУС См. также:

Синтетичное восприятие и гармония сознания: шаг к единому восприятию Синтетическое восприятие мира можно определить как способ переживания реальности в ее целостности и многомерности, когда различные органы чувств, уровни сознания и формы опыта не разделяются, а взаимно дополняют друг друга. В отличие от аналитического подхода, стремящегося расчленить мир на отдельные элементы — звук, цвет, форму, значение, — синтетичное восприятие объединяет их в единое, живое переживание. Зрение, слух, осязание, обоняние и вкус действуют не изолированно, а как взаимопроникающие каналы осознавания, создавая ощущение глубины и объема опыта. В философско-восточной традиции такая целостность восприятия объясняется тем, что все чувства имеют одну и ту же природу — природу сознания. Они направлены на разные объекты, но возникают из общего источника и потому способны «звучать» одновременно. Мир в этом случае не складывается из фрагментов, а раскрывается сразу как целое поле опыта. На духовном уровне это связано с отказом от жестких границ между субъектом и объектом, внутренним и внешним: человек не просто наблюдает реальность, а пребывает внутри непрерывного потока переживания, где звук может «видеться», форма — «ощущаться», а движение — «слышаться». Ключевым элементом этого подхода является понимание пяти органов чувств как индивидуальных видов сознания. В буддистской традиции зрение, слух, обоняние, вкус и осязание рассматриваются не просто как физиологические функции, а как самостоятельные формы осознавания. Каждая из них направлена на свой объект, действует одновременно с другими и при этом имеет единую природу. Различаются не сущности чувств, а способы их проявления. Такое видение делает восприятие мира изначально синтетичным: реальность переживается как многомерный процесс, в котором разные чувства взаимно поддерживают и дополняют друг друга. «Одна чаша — один вкус». Из этого понимания непосредственно вырастает духовная практика «единого вкуса» (eka-rasa). Она не противопоставляется чувственному многообразию, а, напротив, углубляет его, позволяя распознать общую основу всех переживаний. В практике «единого вкуса» человек перестает отдавать предпочтение одному чувству, отказывается от деления опыта на приятный и неприятный и наблюдает ощущения как формы осознавания. В результате становится очевидно, что все чувственные данные обладают одним и тем же «вкусом» — вкусом осознанности. При этом пять чувств продолжают различаться и функционировать, но больше не создают разделения. Звук, цвет, запах или прикосновение переживаются как разные выражения одного поля сознания — подобно тому, как разные ноты принадлежат одной музыкальной гамме. Мир остается многообразным, но перестает быть раздробленным и воспринимается как единый поток опыта. Таким образом, «единый вкус» — это не физическое ощущение, а трансцендентное состояние сознания, которое превосходит обычное восприятие. Философско-мистические традиции дополняют это понимание идеей вибрационной природы реальности. Чувства рассматриваются как каналы взаимодействия энергии и сознания, а обоняние, осязание, слух, вкус и зрение — как разные проявления одной духовной вибрации. Мы воспринимаем мир потому, что энергия распространяется в виде волн и становится доступной опыту, воздействуя на органы чувств. Одни волны ощущаются как свет, другие — как звук, третьи — как телесные ощущения или запахи. Через эти каналы мозг расшифровывает энергетические процессы, превращая их в переживаемую реальность, которая по своей сути остается вибрацией. В таком видении все во Вселенной предстает как энергия, колеблющаяся на разных частотах, а сенсорные модальности — как различные способы восприятия единого энергетического потока. На духовном уровне все ощущения выражают общую вибрационную природу, соединяя внешний мир с внутренним переживанием человека. Звук, свет или прикосновение вызывают резонанс, затрагивающий как физический, так и тонкий уровни бытия, подчеркивая их общую основу. См. также: Б. Смирнов-Русецкий «Окно в Беспредельность (Эфирная жизнь)», 1992 Практика «единого вкуса» напрямую связана с этим пониманием вибрационной природы Вселенной. Она утверждает единую основу многообразия, где различия форм не отменяют общего источника. Все явления — от материи до мыслей и эмоций — воспринимаются как колебания одной реальности, отличающиеся лишь ритмом и плотностью. Смысл практики заключается в распознавании этой основы: любые переживания становятся проявлениями одного вибрационного поля. Когда исчезает оценка и возникает чистое наблюдение, открывается их общая природа. В конечном итоге практика «единого вкуса» может быть понята как настройка сознания на фундаментальную вибрацию Вселенной, где различия сохраняются, но перестают разделять. Весь опыт начинает переживаться как единая музыка, звучащая в бесконечном многообразии форм, тембров и ритмов. Таким образом, данная практика — это эзотерический философский подход, при котором человек переживает реальность как единое целое, а не через отдельные органы чувств. Ощущения сливаются между собой, напоминая синестезию, и мир воспринимается как одно целостное впечатление с «общим вкусом». Такое состояние достигается, как правило, с помощью медитативных и духовных практик, объединяющих звуки, цвета, запахи и телесные ощущения в единую картину бытия. В этом восприятии исчезают границы между субъектом и объектом, «я» и миром, а человек ощущает себя частью единой гармоничной реальности. Познание при этом становится интуитивным и целостным, а не аналитическим. Важно понимать, что «единый вкус» здесь — не научный термин психологии, а эзотерическое описание особого состояния сознания, направленного на преодоление сенсорных и концептуальных разделений. См. также:

Статья исследует квантовый мистицизм и вибрационную природу музыки как отражение фундаментальных структур мироздания. Рассматриваются философские, научные и художественные аспекты музыки вне человеческого слуха, ее влияние на сознание и вибрационные законы Вселенной. Музыка — это не только искусство звуков и ритмов, но и особый язык Вселенной. В рамках квантового мистицизма — направления, которое использует идеи квантовой физики для осмысления сознания и духовного опыта — музыка рассматривается как модель вибрационной реальности. Каждый тон, каждая гармония отражают фундаментальные структуры мироздания, превращая музыку из средства эстетического наслаждения в инструмент постижения глубинных законов бытия. Вибрация лежит в основе всего сущего. Современная физика показывает, что материя на глубинном уровне — не плотные объекты, а колеблющиеся энергетические поля. Квантовые частицы ведут себя как волны и сохраняют неопределенное состояние до момента взаимодействия с наблюдателем. Этот взгляд удивительно созвучен восточным философским традициям, которые воспринимают реальность как поток вибраций, где каждая форма и событие — проявление более тонкой энергии. Музыка, будучи совокупностью звуковых колебаний, моделирует эти процессы: каждая нота — определенная частота, каждая гармония — резонанс между энергиями. Исполняя и слушая музыку, человек вступает в вибрационный резонанс с миром, а через резонанс — с самим собой и с универсальными законами бытия. Квантовый мистицизм предполагает, что наблюдатель участвует в формировании реальности. Подобно тому, как квантовые измерения влияют на поведение частиц, сознание человека способно воздействовать на восприятие и интерпретацию мира. В этом контексте музыка становится инструментом настройки сознания на тонкие вибрации Вселенной. Слушая определенные произведения, мы можем испытывать глубокие эмоциональные и духовные переживания, которые невозможно выразить словами. Эти переживания отражают то, как сознание резонирует с энергиями, лежащими в основе реальности, превращая музыку в мост между внутренним миром и макрокосмом Вселенной. См. также: Идея вибрационной природы музыки встречается во многих традициях. В индуизме священные мантры воспринимаются как вибрации, способные трансформировать сознание. В даосизме звук связывается с потоками энергии Ци, в буддизме — с вибрациями вселенского сознания. В западной философии Пифагор рассматривал музыку как отражение космического порядка, а Йоханнес Кеплер видел гармонию сфер в соотношении планетных движений и звуковых частот. Современные композиторы и исследователи, вдохновленные этими идеями, создают произведения, которые стремятся не просто к красоте звука, но к формированию вибрационной среды, влияющей на сознание слушателя. Если расширить представление о музыке, становится очевидным, что человеческий слух воспринимает лишь малую часть возможного спектра звуковых явлений. Человеческое ухо различает частоты примерно от 20 Гц до 20 кГц, способен различать определенные ритмы и темпы. Но мир вибраций выходит далеко за эти границы: инфразвук и ультразвук, квантовые флуктуации, электромагнитные колебания и даже гравитационные волны обладают собственными ритмами и интервалами, которые человеческий слух не способен уловить. В этом смысле музыка может существовать независимо от нас — как структурированное движение энергии во времени и пространстве, не требующее человеческого восприятия. Философский аспект этой идеи показывает, что восприятие музыки не обязательно антропоцентрично. Любая форма сознания, способная распознавать ритмы и закономерности, может «слышать» музыку иначе. Для гипотетических инопланетных существ или искусственного интеллекта ритмы могут быть иными, гармонические последовательности строиться по законам, непостижимым для человека. Музыка перестает быть исключительно человеческой и превращается в универсальный язык структур, паттернов и вибраций, существующих независимо от того, воспринимаем ли мы их. Современные художественные практики отражают эту идею. Композиторы и саунд-художники используют дрон, минимализм и генеративные алгоритмы, создавая «процессы звука», важные не для мелодической линии, а для наблюдения динамики изменений. Некоторые проекты берут данные астрономических наблюдений — движения планет, пульсации звезд — и переводят их в звуковые паттерны. Эти ритмы никто не слышит напрямую, но они «существуют» как музыка Вселенной, показывая, что звук может быть выражением структуры реальности, а не только человеческого восприятия. Таким образом, музыка вне человеческого слуха существует как организация вибраций, структур и ритмов, способных воспринимать другие формы сознания или физические процессы самой Вселенной. Человеческое восприятие — лишь маленькое окно в этом огромном потоке; для иных сознаний открываются целые вселенные мелодий и гармоний, недоступные нам напрямую, но тем не менее реальные. Музыка в этом смысле перестает быть только звуковым явлением: она становится универсальным выражением связей, структур и движений энергии, отражением самой динамики мироздания. В заключение, концепция «нечеловеческой музыки» объединяет науку, философию и искусство. Она напоминает, что привычные категории — звук, мелодия, ритм — это лишь один из способов восприятия многомерной вселенной вибраций. Человеческий слух улавливает лишь ее фрагмент, но сама музыка, свободная от наших ограничений, продолжает существовать, ритмично и гармонично взаимодействуя с формами сознания, которые мы едва можем себе представить, и открывая путь к глубокому пониманию мироздания. Музыка — это ответ, на который не было задано ни одного вопроса... См. также:

«...Свет светит во тьме...», 2018 Худ. С. Рой Часть I Часть ІІ Часть ІІІ *** «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин. 1:5)... Авторские заметки о мистическом опыте: личный взгляд на прямое знание Эти тексты изначально возникли как фрагменты размышлений — ответы на вопросы, мысли вслух, реакции. Сейчас они собраны вместе: посты, написанные в разное время и в разных стилях, объединяет тема мистического опыта как живого, личного знания, выходящего за пределы привычных категорий мышления. Меня интересует мистицизм не как экзотика или система верований, а как способ переживания реальности через тело, образ, внутренний опыт, тишину и экстаз. Эти тексты раскрывают голоса, которые часто считались неудобными или опасными, но не исчезали во времени. Мистический опыт и духовные практики — это личное путешествие к единству с Абсолютом, Богом или высшей реальностью. Оно основано на интуитивном знании и внутренней вере, выходящих за пределы рационального мышления. В отличие от догматической религии мистицизм требует живого опыта. Его цель — преодолеть границы эго и соприкоснуться с трансцендентным. Медитация, молитва и созерцание помогают глубоко трансформироваться, переосмыслить жизненные трудности и обрести внутреннюю устойчивость. Особенность мистического взгляда — видеть «потустороннее» в обыденном, распознавать скрытые смыслы, тонкие связи и присутствие непостижимого. Эти тексты создают единое поле размышлений: их можно читать последовательно или выборочно, возвращаться к ним и спорить с ними. Мистицизм никогда не был молчаливым — он говорил на языке, к которому не всегда были готовы. «Каждый путь — это всего лишь путь, и ни в тебе, ни в других нет ничего, что препятствовало бы тебе покинуть его, если таково веление твоего сердца... Смотри на всякий путь пристально и внимательно. Испытывай его столько раз, сколько тебе представляется необходимым. Затем задай себе, и только себе, один вопрос... Обладает ли этот путь сердцем? Если да, этот путь хорош; если нет, — он бесполезен» (Карлос Кастанеда «Учение дона Хуана»). Содержание цикла статей о мистическом опыте: Логика и сердце — раздел о различии логического мышления и духовного переживания Религия без религии: как мифы формируют реальность Молчание Будды: Тишина как ответ Истинное знание приходит через мгновенное восприятие За пределами логики: Феномен интеллектуальной интуиции Когда Разум касается Абсолюта — как наука и дух пересекаются на границе знания Человек — это Мелодия, которая не исчезает Можно ли объяснить чудеса — статья о структуре нелинейных явлений Звук как метафизический опыт — обсуждение природы звука и его философского значения Какие идеи Е. Блаватской, касающиеся звука, получили развитие в наше время Музыка и целостное восприятие Откуда приходит музыка, которую композитор слышит прежде, чем она становится звуком? Гераклит и Лао-цзы: О природе реальности Древние славяне — о мистическом мировосприятии Мистический смысл зимнего солнцестояния Женский мистицизм — о роли женщин-мистиков Мехтильда Магдебургская: женщина, говорившая с Богом без посредников История и мистицизм Как звуки волн стали символом духовных поисков средневековых паломников Готический собор и хорал — аналогия между архитектурой и музыкой Когда камень начинает говорить языком будущего Гностицизм: учение о внутреннем знании и скрытой реальности Саломея и Иоанн Креститель: Метафизика рокового танца Лилит и симметрия движения: как рождается образ первой бунтарки мифологии Что объединяет Иисуса и древнеегипетского бога неба и солнца Гора Единственный крестовый поход против христиан — Альбигойский поход Иоанн Креститель и тамплиеры Гностический «Апокриф Иоанна» Почему Орфея называют первым европейским мистиком Миф о Прометее: Там, где начинается знание Образы литературы и искусства с мистической точки зрения Тайна рождественской повести-сказки Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король» Сила, что вечно хочет зла и вечно совершает благо: Почему без Мефистофеля невозможен путь Фауста *** ЛОГИКА И СЕРДЦЕ Логические доводы не ведут к духовному продвижению. И это не потому, что они ложны или бесполезны, а потому что они действуют в другой плоскости. Логика работает с понятиями, категориями, связями и выводами; духовное же развитие связано с изменением способа переживания, а не только способа мышления. Во-первых, логика обращается к уму, тогда как духовное продвижение затрагивает все существо человека — внимание, чувствительность, волю, тело, способность к присутствию. Можно безупречно понимать идею смирения, любви или недвойственности и при этом вовсе не жить из этого понимания. Знание «о чем-либо» не тождественно знанию «изнутри». Во-вторых, логическое доказательство всегда опирается на уже существующие предпосылки. Оно укрепляет картину мира, которую ум считает безопасной и знакомой. Другими словами, ум выстраивает новый дом из старых кирпичиков. Духовный же опыт часто начинается с того момента, когда эта картина рушится: с утраты контроля, с неопределенности, с эмпирии, которую нельзя заранее объяснить. Логика стремится замкнуть смысл, тогда как духовное переживание его раскрывает. В-третьих, логические доводы могут создавать иллюзию продвижения. Человек начинает ощущать рост не через изменение качества бытия, а через накопление правильных аргументов. Ум становится утонченнее, но структура «я» остается прежней. Это знание может даже усиливать эго — как чувство превосходства и правоты. Наконец, духовное совершенствование связано с трансформацией восприятия, а не с убеждением. Убеждение можно принять, отвергнуть или поменять, переживание — нет. Его нельзя доказать — его можно только прожить. Именно поэтому в мистических традициях так часто подчеркивается важность опыта, молчания, практики, внимания, а не аргументации. Логика может быть полезным инструментом — она помогает не заблудиться, не спутать переживание с фантазией, не впасть в грубое заблуждение. Но она не может заменить сам путь. Логические доводы объясняют карту местности, но не являются самой местностью. Тогда как духовное продвижение начинается с бесстрашного выхода на саму территорию. Интеллект не является двигателем духа. Вот почему люди малообразованные могут быть мудрецами и нравственно оказаться на голову выше ученых, постигающих лишь то, что можно доказать практическими способами. Там, где дело касается духа и интуиции, — там творит только сердце. Именно сердце во многих духовных традициях понимается не как метафора чувств, а как орган восприятия и знания. Сердце — это место, где опыт становится живым: где мысль перестает быть абстракцией, а знание — внешним. Когда мы говорим о духовном пути, логика и воля часто оказываются недостаточными. Они могут направлять, объяснять, дисциплинировать, но не способны привести к подлинному преобразованию. Сердце же связано с иной формой понимания — непосредственной, не требующей доказательств. Оно не убеждает и не спорит, но узнает. Обращение к сердцу — это отказ от идеи духовного роста как накопления правильных представлений. Это движение в сторону чувствительности, присутствия и способности быть затронутым. Это путь, на котором истина не доказывается и не описывается, а узнается. Там, где ум стремится контролировать и давать названия явлениям, — сердце учится слышать и оставаться открытым. Вот почему разговор о сердце — это разговор о центре духовного опыта: о месте, где встречаются знание и жизнь, смысл и переживание, тишина и откровение. *** Религия без религии: как мифы формируют реальность Человека часто называют «Homo Religiosus» — существом, для которого смысл и вера встроены в сам способ мышления. Даже когда он отказывается от идеи Бога, он не перестает искать объяснения через веру, только теперь эти формы становятся другими. На месте традиционной религии возникают новые точки опоры: идеи прогресса, науки, технологий, личного успеха, политических систем. Они начинают выполнять похожую функцию — объясняют, как устроен мир, где «правильно» и «неправильно», и ради чего вообще все происходит. Если рассматривать эти формы как новые мифы, становится понятно, что сам миф никуда не исчезает. Он просто перестает быть заметным в своем качестве. Современный человек может считать себя рациональным и свободным от веры, но все равно живет внутри историй, которые задают его восприятие реальности. Он верит в движение вперед, опасается хаоса, ищет «верный путь» — и в этом мало отличается от древнего человека, просто язык стал другим. Религиозность в данном случае подразумевает не обряды или догмы, а способ собирать разрозненный опыт мира в целостную картину через смысл. И пока человеку нужен смысл, он остается «Homo Religiosus», даже если не использует это понятие. Упомянутые формы современного мышления можно описать как мифологические структуры. Под «мифологическими структурами» можно понимать способы, с помощью которых мы объясняем реальность не только через факты, но и через истории и символы. Это своего рода каркас мышления, который помогает упорядочить сложный и хаотичный мир. Когда вместо набора данных появляется сюжет — например, что история «развивается к прогрессу», что у нее есть направление, или что добро и зло действуют как самостоятельные силы, — это уже не чистая аналитика. Это нарратив, который делает реальность более связной и понятной. Даже в секулярном (нерелигиозном) обществе есть идеи, которые воспринимаются почти как нечто само собой разумеющееся и «неприкосновенное»: свобода, нация, наука, личность, успех. Они могут не называться религиозными, но часто выполняют похожую роль — становятся центрами, вокруг которых строится вера в то, как устроен мир. Миф в этом смысле — не выдумка и не ложь. Это способ структурировать реальность через смысл там, где одного факта недостаточно. Жить внутри мифологических структур означает воспринимать мир через устойчивые смысловые схемы, которые незаметно задают рамки интерпретации происходящего. Хороший пример — соцсети. Они формируют новые мифы почти в реальном времени. «Идеальная жизнь» инфлюенсеров превращается в образ «правильной жизни». Истории про «успешный успех» закрепляют идею линейного роста без кризисов и неудач. А установка «я во что бы то ни стало должен реализовать свой потенциал» становится почти обязательным внутренним сценарием. Все это строится по одной простой логике: сложная и противоречивая реальность упрощается до истории, а сама история получает эмоциональную окраску и начинает влиять на поведение. Так, современные мифы — это мысленные модели реальности, которые помогают человеку ориентироваться в мире и влияют на его образ жизни. *** МОЛЧАНИЕ БУДДЫ: ТИШИНА КАК ОТВЕТ Есть вопросы, на которые Будда не отвечал. Когда его спрашивали о вечности мира, о существовании «я» после смерти, о природе Абсолюта, он не вступал в метафизические рассуждения. Это молчание нередко воспринимается как загадка или уклонение. Однако в действительности оно может быть понято как предельно точный философский жест — как признание границы языка. В ранних буддийских текстах зафиксированы так называемые avyākṛta — «необъясненные вопросы». Речь шла о конечности или бесконечности мира, о соотношении тела и сознания, о посмертном бытии. Будда не давал на них ответа. Такое воздержание часто интерпретируют прагматически — как отказ от бесплодной спекуляции ради практики освобождения. Но его смысл глубже: это эпистемологическое и онтологическое указание на предел применимости понятий. Язык формируется внутри определенной структуры опыта — внутри мира различений, противопоставлений и категорий. Он опирается на бинарные схемы: «есть / нет», «вечно / невечно», «тождественно / отлично». Эти схемы адекватны эмпирической реальности. Однако когда предмет вопроса выходит за пределы этих координат, сами логические рамки начинают искажать то, что пытаются выразить. Язык, созданный внутри системы, неприменим к тому, что ее превосходит. В этом смысле молчание Будды может быть понято как форма апофатического высказывания. Подобно апофатической традиции в неоплатонизме и христианской теологии, где Божественное мыслится как превосходящее всякое утверждение и отрицание, буддийское молчание демонстрирует несоизмеримость трансцендентного с дискурсивными конструкциями. О предельной реальности нельзя сказать, что она существует, не сведя ее к категории сущего; но и отрицание не избегает ограничения. Любое утверждение фиксирует, а фиксация предполагает объектность — тогда как в опыте освобождения привычная субъектно-объектная структура теряет силу. Следовательно, молчание — это не отсутствие позиции, а отказ принимать ложную альтернативу. Это критика самой формы вопроса. Будда не отрицал метафизику; он отказывался обсуждать ее в терминах, которые неизбежно делают ответ неверным. Его молчание — это не пустота, а указание, которое переводит внимание с формулировки на переживание, с объяснения — на практику. Таким образом, «молчание» Будды обозначает границу дискурсивного мышления. Оно защищает истину от редукции к понятию и переводит поиск из сферы теоретической спекуляции в область внутренней трансформации. Иногда высшая точность — это отказ от высказывания. Потому что за пределами языка начинается не теория, а пробуждение. *** Истинное знание приходит через мгновенное восприятие, а не через интеллектуальный анализ Пошаговое обдумывание — это линейная работа ума: сравнение, анализ, рассуждение, логические выводы. Такой путь важен, но он всегда движется постепенно и опирается на уже известные схемы. Мгновенное восприятие — это непосредственное видение сути, инсайт, озарение, прямое схватывание смысла без промежуточных рассуждений. В этом случае человек не «выстраивает» истину поступенно, а как будто видит ее во всей полноте. Это похоже на момент, когда решение сложной задачи вдруг становится очевидным — не потому что были проанализированы все варианты, а потому что смысл был схвачен мгновенно, будто картина перед глазами вдруг вспыхнула целиком. Глубинное понимание возникает не из длительного размышления, а из состояния внутренней ясности, когда сознание воспринимает реальность напрямую. *** ЗА ПРЕДЕЛАМИ ЛОГИКИ: ФЕНОМЕН ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЙ ИНТУИЦИИ Интеллектуальная интуиция — одно из самых загадочных понятий философии. Она указывает на форму знания, которая не выводится из логических рассуждений и не строится на цепочке доказательств. Это мгновение ясности, когда смысл раскрывается сразу, целостно, без анализа и постепенного объяснения. В традиционной философии различают два способа познания. Первый — дискурсивный. Он основан на понятиях, аргументах и последовательном мышлении. Именно так работает наука, логика и большая часть философских систем. Второй способ — интуитивный. Здесь понимание возникает не через рассуждение, а через непосредственное «узнавание» истины. Интеллектуальная интуиция относится именно к этому второму типу. Она не является эмоциональным озарением и не совпадает с мистическим переживанием. Речь идет о ясности ума, в которой смысл открывается без посредничества логических операций. Философы часто связывают это понятие с идеей ноуменального знания — попыткой приблизиться к сущности вещей, а не только к их внешним проявлениям. Если обычное мышление анализирует феномены, то интеллектуальная интуиция стремится увидеть принцип, стоящий за ними. Подобное понимание встречается в разных традициях. В античной философии оно связано с идеей созерцательного разума. В средневековой мысли — с различием между рациональным знанием и непосредственным постижением истины. В восточных практиках аналогичные идеи выражаются через понятия прозрения и прямого видения реальности. Интеллектуальная интуиция не отменяет рационального мышления, но указывает на его предел. Логика объясняет, анализирует и структурирует. Интуиция же иногда позволяет увидеть целое раньше, чем оно будет разложено на части. Поэтому философы нередко описывают ее как момент внутренней ясности. *** КОГДА РАЗУМ КАСАЕТСЯ АБСОЛЮТА Многие выдающиеся ученые открыто говорили о своей вере — в Бога, Высший Разум или Творящий Принцип. История науки ясно показывает: среди величайших умов человечества немало тех, кто прямо исповедовал веру в Бога, как Ньютон, Планк, Фарадей, Кеплер, Максвелл и Коллинз, и тех, кто говорил о высшем космическом Разуме и рациональном основании мироздания, как Эйнштейн, Гейзенберг или Тесла. При этом Бог для них не сводился к узко религиозному образу. Он понимался как глубинный Порядок и Поле, как Разум, Вибрация, Геометрия и Тайна — как фундамент самой реальности. В таком взгляде Вселенная предстает не хаотичной, а осмысленной, целостной и на своем основательном уровне почти «мыслящей». Для этих ученых наука не разрушала веру и не противостояла ей. Напротив, она углубляла понимание гармонии и порядка мироздания и рождала еще большее уважение перед его непостижимой глубиной. Сегодняшние исследователи — физики, философы, биологи — все чаще подходят к тому же пределу, у которого когда-то останавливались мистики и алхимики. Это граница, где строгая формула начинает звучать как мантра, уравнение — как заклинание, а само наблюдение превращается в акт духовного пробуждения. Их исследования сходятся в одном: Вселенная — не бездушный механизм, а целостный и живой процесс, открывающийся лишь тем, кто умеет вслушиваться. Каждый по-настоящему великий ум, доходя до границ рационального знания, неизбежно выходит к этому критическому рубежу, точке невозврата — где разум соприкасается с таинством. Там, на краю вычислений и доказательств, начинается то, что мыслители разных эпох называли Абсолютом. И, возможно, именно ученым XXI века суждено соединить науку и мистику — как две стороны одной древней истины. «Для верующего Бог стоит в начале, для ученого — в конце всех его размышлений» (Макс Планк). «Религии будут постепенно заменены наукой, но не исчезнет вера в высший разум» (Никола Тесла). «Теология», 1986 Худ. Алекс Грей *** Человек — это Мелодия, которая не исчезает Роджер Пенроуз — один из самых известных физиков современности, профессор Оксфорда и лауреат Нобелевской премии за исследования черных дыр. Многие знают его и как коллегу Стивена Хокинга. Но значительную часть своей жизни — около тридцати лет — он посвятил гораздо более необычному вопросу: откуда берется сознание. Ответ, к которому он пришел, оказался настолько нестандартным, что научное сообщество долгое время относилось к нему скептически. Однако со временем появились данные, которые заставили пересмотреть прежнее отношение. Суть его идеи в том, что мозг — это не источник сознания, а скорее приемник. Работая вместе с анестезиологом Стюартом Хамероффом, Пенроуз обратил внимание на микротрубочки внутри нейронов — крошечные структуры, где, по их гипотезе, могут происходить квантовые процессы. Согласно этой теории сознание не «производится» мозгом, а воспринимается им, подобно тому как телевизор принимает сигнал. Если телевизор сломать, передача не исчезает — просто ее больше нельзя принять. Из этого вытекает следующая идея: информация о человеке не исчезает бесследно. Каждая мысль, каждое переживание, каждый акт осознания можно рассматривать как форму квантовой информации. А такая информация, согласно современным представлениям физики, не уничтожается — она может лишь преобразовываться, переходить из одного состояния в другое, но не исчезать полностью. Пенроуз также известен своей теорией циклической космологии, согласно которой наша Вселенная не уникальна и не единственна: она проходит через бесконечные циклы рождения и заката. В этом контексте сознание представляется не привязанным к одному конкретному циклу. Оно не возникает «с нуля» в момент рождения Вселенной и не исчезает вместе с ее концом. Вселенные рождаются и yмиpaют — сознание остается. Оно было до Большого взрыва и будет после угасания последней звезды. Тогда возникает вопрос: если сознание не исчезает, почему человек не помнит ничего «до»? Ответ здесь в различии между сознанием и памятью. Память связана с физическим мозгом, с его структурой и нейронными связями. Когда формируется новое тело и новый мозг, это как чистый жесткий диск, носитель без записей. Сознание, если следовать этой логике, «подключается» к новому носителю, но прежние воспоминания не сохраняются. С этой точки зрения смерть — это не исчезновение, а прекращение работы «приемника». Когда тело перестает функционировать, связь с конкретным физическим носителем обрывается, но сам «сигнал» не уничтожается. Куда именно он переходит или как существует дальше — наука пока не дает однозначного ответа. Но сама идея о неуничтожимости информации опирается на современные физические принципы. В своих выступлениях Пенроуз иногда использует образные формулировки, чтобы передать эти идеи. Он говорит, что «мы сделаны из музыки», что человек — это не просто набор частиц, а нечто вроде мелодии. Эта метафора подчеркивает мысль о том, что важна не столько «материя», сколько структура, организация. Согласно этой точке зрения человек — это временный узор, энергетический сгусток, своего рода локальная конфигурация в более общей структуре Вселенной. Мы — не отдельные, изолированные сущности, а проявления единого поля, его временные формы. Когда этот узор распадается — когда тело перестает существовать, и составляющие его процессы прекращаются — не происходит абсолютного исчезновения. Поля, из которых все состоит, остаются. Вселенная остается. Исчезает лишь конкретная конфигурация, тот самый «узор», который на время был человеком, и он растворяется обратно в общей ткани реальности. *** МОЖНО ЛИ ОБЪЯСНИТЬ ЧУДЕСА «Проблемы, с которыми мы сталкиваемся, не могут быть решены на том же уровне мышления, на котором мы были при их появлении» (Альберт Эйнштейн). Чудеса связаны с нелинейной природой мира. Нелинейность означает отсутствие простой и однозначной связи между причиной и следствием: результат не пропорционален воздействию. Тесно связанное с этим понятие — эмерджентность: свойства целого не сводятся к сумме свойств его частей, они возникают только из их взаимодействия. Это противостоит редукционизму, согласно которому систему можно понять, разобрав ее на элементы. Большинство процессов в природе нелинейны, поэтому существуют явления, которые невозможно полностью объяснить или предсказать — и причина этого не всегда в недостатке знаний. У нелинейных явлений есть фундаментальные пределы познания. Во-первых, такие системы нельзя разделить на части без утраты их сущности. Их ключевые свойства находятся в связях между элементами. При разрушении связей исчезает и само явление. Поэтому нелинейные системы можно изучать только целиком, холистически. Они подобны «черному ящику»: мы можем воздействовать на вход, изменять параметры и наблюдать выход, но не можем понять механизм, разложив его на простые составляющие. Во-вторых, у нелинейных явлений нет одной конкретной причины. Они возникают как результат одновременного действия множества независимых условий, а не как линейная цепочка «причина — следствие». Примером служит пламя свечи: оно существует только при совпадении температуры, топлива, кислорода, конвекции и других факторов. Ни один из них сам по себе не является причиной огня. Все процессы самоорганизации — человек, жизнь, сознание, социальные явления, катастрофы — нелинейны. Поэтому невозможно указать одну причину, можно лишь говорить о совокупности условий; невозможно понять систему, «заглянув внутрь» и разложив ее на части, поскольку результат является эмерджентным и интегральным. Именно такие неожиданные, непредсказуемые и необъяснимые в линейной логике явления человек называет чудесами. Их природа при этом естественна: чудо — не нарушение законов природы, а наглядное проявление нелинейных законов. Чудо кажется чудом потому, что в нелинейных системах малое воздействие может привести к огромному эффекту, а значительное усилие — не дать результата. Эффект выглядит несоразмерным причине и нарушает ожидания «нормального хода событий». Такое явление невозможно разобрать на шаги, воспроизвести по инструкции или поставить на поток: при попытке разложения разрушаются связи, в которых оно существует. Линейные процессы не воспринимаются как чудеса, потому что они предсказуемы, повторяемы и объяснимы: падение камня, кипение воды, работа механизмов не содержат скачка, неожиданности и эмерджентности. Таким образом, чудо — это эмерджентный результат нелинейной системы, воспринимаемый изнутри ограниченного знания. Его невозможно гарантировать и невозможно объяснить «по шагам», но при этом оно естественно. Отсюда следует, что говорить о единственной причине возникновения жизни бессмысленно: жизнь — эмерджентный результат бесчисленных условий. Человек — самое сложное нелинейное чудо. Из этого следует, что существует знание особой природы — интуитивное понимание как целостное схватывание смысла, которое не выводится логическим анализом и приходит сразу, в готовом виде. Если в реальности существуют неделимые процессы, то существуют и неделимые единицы знания — «атомы знания». Знание не возникает само по себе: оно всегда относится к реальным объектам и процессам. Поэтому способ познания не может быть более дробным, чем сама реальность. Если мир содержит нелинейные, эмерджентные процессы, которые разрушаются при попытке разложения, то и знание о них не может быть получено путем анализа и разделения на части. Неделимый процесс — это такой процесс, сущность которого исчезает при разделении. Он существует только как целое, в системе связей, и не объясняется суммой компонентов. К таким процессам относятся сознание, жизнь, Абсолют, личность, смысл, инсайт или внезапно найденное решение. При их разложении остается лишь набор элементов, но сам процесс как целое утрачивается. Поэтому знание о неделимых объектах тоже является неделимым. Его нельзя построить как цепочку фактов или вывести шаг за шагом логическим путем — так работает только познание линейных объектов. В случае неделимых процессов понимание возникает сразу, целиком, как единый акт. Такая минимальная и неразложимая единица понимания и называется «атомом знания». «Атом знания» — это целостный смысл, который либо присутствует, либо отсутствует. Его невозможно получить по частям или доказать через разложение. Можно бесконечно перечислять детали, но само понимание возникает одномоментно: человек либо понимает другого человека, либо нет; либо видит решение задачи, либо нет; либо схватывает смысл текста, либо нет. Отсюда следует роль интуиции. Интуитивное знание не является нелогичным — оно дологическое. Логика оперирует частями, тогда как целое неделимо. Поэтому интуиция оказывается не слабостью разума, а единственно возможным способом познания таких объектов. Мы не всегда можем доказать знание, но можем его узнать. И это не недостаток познания, а прямое следствие того, как устроена реальность. Вот почему многие явления невозможно объяснить посредством интеллекта — потому что человек сам является частью той нелинейной загадки, которую пытается постичь. *** Почему исследования звука все больше превращаются в постижение метафизических вопросов? Происходит это по нескольким причинам, связанным как с развитием науки, так и с изменением культурного и философского контекста. Во-первых, звук оказался не просто физическим явлением, а универсальной моделью процесса. Волна, вибрация, резонанс и ритм применимы не только к акустике, но и к описанию материи, энергии, биологических систем, нейронных процессов и космических явлений. Когда один и тот же принцип начинает объяснять столь разные уровни реальности, он неизбежно приобретает философское измерение. Во-вторых, изучение звука выводит к вопросу времени и процесса, а не статической формы. Звук существует только в становлении: его нельзя зафиксировать без утраты сущности. Это сближает акустические исследования с онтологическими вопросами о природе бытия как потока, а не объекта, что традиционно относится к сфере метафизики. В-третьих, звук напрямую связан с сознанием и восприятием. В отличие от зрительных форм, звук невозможно «дистанцировать» — он проникает, окружает, воздействует на тело и психику. Поэтому исследования звука неизбежно затрагивают границу между внешним миром и внутренним опытом, поднимая вопросы о роли наблюдателя и субъективности. Кроме того, современные технологии позволяют переводить невидимые процессы — космические, квантовые, биологические — в звук. Такая сонификация делает слышимыми структуры, ранее недоступные восприятию, и возвращает древнюю интуицию о мире как звучащем целом, что вновь открывает поле для метафизических интерпретаций. Наконец, в условиях кризиса механистической картины мира звук становится альтернативным языком описания реальности — не как совокупности объектов, а как сети взаимодействий и резонансов. Это смещение от формы к процессу, от вещи к отношению и от материи к вибрации делает исследования звука естественным мостом между наукой, философией и духовным поиском. *** Какие идеи Е. Блаватской, касающиеся звука, ритма, вибраций и их влияния на человека, получили развитие в наше время Как и предсказывала основательница теософского движения, сегодня музыка и звук официально используются в медицине и психологии. Музыкальная терапия признана научным направлением: ее применяют для снижения тревожности и депрессии, работы с ПТСР, в реабилитации после инсультов, а также при аутизме и деменции. Параллельно наука все глубже работает с вибрациями: ультразвук используется для диагностики, терапии и даже разрушения камней, вибрационные методы применяются в физиотерапии, а МРТ и УЗИ основаны на волновых принципах. В этом смысле идея о фундаментальной роли вибраций фактически стала частью научной картины мира. Подтвердилось также и понимание связи звука, ритма, эмоций и психики. Доказано, что стресс связан с дисбалансом нервной системы, а ритм, тембр и частота напрямую влияют на состояние человека. Дыхательные, голосовые и ритмические техники активно применяются в терапии. То, что раньше описывалось как «диссонанс», сегодня называется психофизиологическим нарушением и изучается научно. Отдельного внимания заслуживает тема цвета. Хотя цветотерапия как таковая не всегда признается официальной медициной, она используется при депрессии, а влияние цвета на восприятие, эмоции и поведение хорошо изучено и применяется в медицине, архитектуре и дизайне среды. Аналогично с ритмом и синхронным движением: танце-двигательная терапия, дыхательные и ритмические практики доказали свою эффективность, а эффект синхронности усиливает сплоченность группы и психическое воздействие — это активно исследуется в психологии и нейронауке. Еще одна идея, получившая развитие, — индивидуальный отклик человека. Современная медицина движется в сторону персонализированных подходов, индивидуальных протоколов терапии и признания того, что одни и те же стимулы по-разному действуют на разных людей. То, что раньше называлось «жизненным ключом», сегодня выражается в научной индивидуализации лечения и воздействия. При этом ряд идей все еще остается на уровне гипотез. Это, например, левитация с помощью звука, сознательное управление материей через цвет и тон или «магическое» создание форм силой сознания. Эти представления не нашли экспериментального подтверждения. Однако есть и пограничная зона — идеи, которые считаются спорными, но уже не выглядят фантастикой. Наука не признает возможность свободного создания или разрушения сложных объектов звуком, но активно изучает акустические метаматериалы, резонансные эффекты и акустическую левитацию микрочастиц. Не существует доказательства «единой частоты личности», но развиваются персонализированная нейростимуляция, индивидуальные аудио- и ритм-протоколы, исследования ЭЭГ, сердечного ритма и вокального тона — скорее как уникальные динамические паттерны, а не одну частоту. Звук пока не может заменить фармакологию при тяжелых заболеваниях, но все чаще используется как самостоятельный метод в неинвазивной нейромодуляции, стимуляции блуждающего нерва, лечении боли, тревоги и нарушений сна. Связь сознания и физиологии остается спорной: сознание не признано физической силой, но психонейроиммунология, эффект плацебо и влияние внимания и намерения на телесные процессы подтверждают, что субъективное состояние влияет на объективную физиологию. Не до конца объяснен и эффект коллективного ритма. Идея «группового поля» не имеет строгой модели, но исследования показывают реальную нейронную синхронизацию в группах, коллективную регуляцию эмоций и влияние совместного пения, танца или ритмического движения на состояние человека. Аналогично и с «универсальным законом вибраций»: в физике нет такого единого закона, но теория сложных систем, резонанс и волновые модели все чаще используются как объединяющий метафрейм для разных дисциплин. Таким образом, Е. Блаватская интуитивно угадала направление мышления. Она описывала его символическим языком своего времени, тогда как современная наука идет тем же путем через физику, нейробиологию и системную теорию — с признанием роли ритма, резонанса и взаимосвязей. *** Откуда приходит музыка, которую композитор слышит прежде, чем она становится звуком? В данном случае речь идет о развитой способности к внутреннему слуху и особенностях работы творческого мышления. Внутренний слух: музыка без звука. Одним из ключевых механизмов является так называемый внутренний слух — способность мысленно воспроизводить звуки без их реального звучания. У профессиональных музыкантов эта способность развита чрезвычайно сильно. Они могут «проигрывать» в голове целый оркестр, различать тембры инструментов, изменять гармонию, ритм и динамику — все это без единой звучащей ноты. Для них это так же естественно, как для обычного человека мысленно проговаривать текст или представлять лицо знакомого. Мозг активирует те же области, которые работают при реальном восприятии звука, поэтому внутренняя музыка ощущается почти как настоящая. Музыкальное мышление как язык. Композиторы не придумывают музыку последовательно, нота за нотой, в линейном порядке. Их мышление структурировано. Они оперируют крупными формами — сонатой, фугой, вариациями, — используют типовые гармонические ходы, тематические блоки, принципы развития и контраста. Так же как писатель не создает роман слово за словом без общего замысла, композитор мыслит архитектурой произведения. Мозг достраивает целостную картину автоматически. Мы, например, часто заранее чувствуем, чем закончится фраза в разговоре. Аналогично композитор интуитивно ощущает направление музыкального движения и его завершение. Инсайт и целостный образ. Иногда произведение действительно возникает как единый образ. Это состояние творческого инсайта — внезапного озарения. Подобное происходит у математиков, когда они неожиданно видят решение задачи, или у писателей, которым приходит «готовая сцена». С точки зрения нейробиологии, это результат длительной бессознательной обработки информации. Мозг накапливает опыт, комбинирует элементы, формирует связи, — и в какой-то момент результат «выдается» в виде целостного замысла. Человеку кажется, что он услышал все сразу, хотя на самом деле это итог сложной внутренней работы. Слышат ли они всю симфонию буквально? Важно понимать, что речь редко идет о буквальном восприятии каждой ноты от начала до конца. Чаще композитор слышит основную тему, характер произведения, динамическое развитие, эмоциональную дугу. Детали — оркестровка, фактура, уточнение переходов, — дорабатываются уже рационально, на этапе записи. Моцарт писал, что видит произведение «целиком, как картину». Но это не означало отсутствие труда или редактирования. Скорее, структура уже была сформирована, а запись становилась ее воплощением. Тренировка мозга и нейропластичность. Мозг человека способен моделировать сложные процессы. Шахматист видит развитие партии на много ходов вперед. Архитектор «видит» здание еще до начала строительства. Композитор «слышит» музыку до того, как она прозвучит. Это результат многолетней тренировки, нейропластичности и огромного опыта. Музыкальные структуры становятся для композитора естественной средой мышления. Чем глубже погружение в профессию, тем более целостным становится внутреннее восприятие будущего произведения. Таким образом, способность «слышать музыку целиком» — это высшая степень развития профессионального воображения и внутреннего слуха. За кажущейся легкостью стоит сложная работа мозга и долгий путь мастерства. *** «Я не слышу в своем воображении части музыки последовательно, — я слышу ее всю сразу» (В.-А. Моцарт). Как можно объяснить данное высказывание композитора с мистической точки зрения? Эту цитату можно понять как описание целостного, внелинейного восприятия музыки — такого, которое выходит за рамки обычного «слушания во времени». Обычно мы воспринимаем музыку последовательно: нота за нотой, такт за тактом, от начала к концу. Но автор цитаты говорит о другом уровне восприятия — когда музыкальное произведение переживается целиком, как единый образ или состояние. Воображение здесь работает как пространство, в котором вся музыка присутствует одновременно. Это похоже на то, как человек видит картину целиком: взгляд может скользить по деталям, но образ схватывается сразу. Так же и здесь — музыка ощущается не как цепочка звуков, а как завершенная форма, в которой уже есть и начало, и развитие, и конец. Композиторы часто описывают такое синтетическое восприятие: это означает, что произведение рождается не постепенно, а как готовая структура, которую потом нужно лишь расшифровать, «развернуть» во времени и записать. Для мистика — это переживание выхода за пределы линейного мышления, когда сознание схватывает смысл одномоментно, напрямую, без последовательности. В более широком смысле цитата говорит о том, что музыка может существовать не только как физическое звучание, но и как идея, форма или состояние, которое целиком присутствует в сознании. А последовательное развертывание во времени — это лишь способ проявления этого целого в нашем временном мире. Гений не «сочиняет» музыку шаг за шагом, — он слышит ее как уже готовую реальность, которую затем излагает в звуках. *** Как звуки волн стали символом духовных поисков средневековых паломников Понимание того, как люди прошлого воспринимали звуки, помогает глубже осознать их отношение к миру. Новое исследование показывает, что шум моря играл важную роль в культуре раннего Средневековья и повлиял на формирование христианского мировосприятия. Особое внимание уделяется тому, как звук волн отражался в литературе и духовной жизни того времени. Доцент Университета Кюсю Бриттон Эллиот Брукс изучает, каким образом образ открытого моря в раннесредневековой английской литературе воспринимался не только зрительно, но и слухово. В ту эпоху море было мощным символом, передающимся через звук. Пересечение больших водных пространств считалось опасным и редким, а большинство людей сталкивались с морем во время штормов, когда грохот волн производил особенно сильное впечатление. Средневековые авторы активно использовали звук как ключевой художественный прием, описывая море через его оглушительную и неуправляемую стихию. Для этого применялись специальные выражения, подчеркивающие единство волн и звука, что позволяло передать ощущение божественной и непостижимой силы океана. В поэмах и житиях того времени шум моря создавал особое духовное пространство — место изоляции, испытания и поиска связи с Богом. В произведениях, посвященных святым и паломникам, звуки волн усиливали чувство опасности и одновременно вызывали религиозный трепет, проверяя веру человека. В отличие от восточнохристианской традиции, где духовные поиски разворачивались в пустынях, авторы Британских островов видели сакральное пространство в море. Шум волн стал для них аналогом песков пустыни — средой, в которой человек оставался один на один с божественным. В некоторых текстах молитва усмиряет бурю, показывая, как вера способна преодолеть хаос и восстановить гармонию между человеком и природой. Исследователь делает вывод, что изучение исторических звуковых ландшафтов помогает лучше понять эмоции и способы восприятия мира средневековым человеком. Хотя реальные звуки прошлого недоступны, литературные образы позволяют почувствовать, как через шум моря люди осмысливали природу, веру и свое место в мироздании. *** Кельнский собор Наглядная аналогия между готическим собором и средневековым богослужебным хоралом Архитектура готического собора позволяет увидеть структуру средневекового хорала как особую пространственную модель музыки — в данном случае действительно работает глубокая аналогия. Готический храм с его устремленностью вверх помогает понять, что хорал, в отличие от более поздней ренессансной музыки, не разворачивается драматически во времени. Он словно пребывает в одном духовном состоянии, создавая атмосферу молитвы и созерцания. Музыка здесь воспринимается не как движение вперед, а как внутреннее восхождение к небесному. Одноголосие хорала усиливает это ощущение целостности. Подобно тому как собор воспринимается не как сумма отдельных элементов, а как единое сакральное пространство, хоральное пение лишено аккомпанемента и ведущего солиста. Человек в нем не противопоставлен звучанию, а растворяется в общем потоке, как верующий — в пространстве храма. Ритмическая свобода хорала также находит параллель в готической архитектуре. В хорале отсутствует четкий метр: музыка течет свободно, следуя за текстом. Точно так же готические формы сложны и многообразны, но не подчинены жесткой, механической симметрии, привычной для более поздних эпох. Особую роль играет также акустика. Готические соборы строились с расчетом на длительное эхо, и хорал как будто создан для такого пространства: протяженные звуки задерживаются в воздухе, медленное и ясное движение мелодии делает значимыми паузы. Музыка буквально встраивается в архитектуру и без нее теряет значительную часть своего смысла. Наконец, родство проявляется в повторяемости и орнаментальности. Готический собор состоит из рядов арок и повторяющихся декоративных элементов, а хорал — из небольших мотивов, плавных повторов и отсутствия резких контрастов. Этот сдержанный «узор» не отвлекает, а настраивает на молитвенное сосредоточение. В этом смысле готический собор можно назвать застывшим хоралом в камне, а средневековый хорал — звучащей готикой во времени. «Музыка старых соборов» Худ. Иван Покидышев Средневековый хорал и готический собор представляют собой разные формы выражения одного и того же мироощущения. Музыка и архитектура здесь подчинены не логике развития и индивидуального выражения, а задаче создания сакрального пространства, в котором человек не действует, а пребывает с молитвой. Хорал не «рассказывает», не побуждает к активному действию, не ведет вперед, — он, как и готический храм, организует опыт внутреннего восхождения, созерцания и растворения в целостности. Отсюда следует, что хорал нельзя полноценно понять как автономное музыкальное произведение в отрыве от архитекурного пространства, в котором он предназначен звучать. Он мыслится пространственно, в неразрывной связи с архитектурой, акустикой и литургической функцией. Музыка здесь не противопоставлена пространству, а становится его дополняющим продолжением во времени. Таким образом, аналогия с готическим собором позволяет увидеть, что средневековый хорал — это не просто ранний этап развития европейской музыки, а особый тип музыкального мышления, в котором звук, пространство и духовный смысл образуют единую, неделимую структуру. *** ГЕРАКЛИТ И ЛАО-ЦЗЫ: О ПРИРОДЕ РЕАЛЬНОСТИ Гераклит и Лао-цзы жили в разных цивилизациях, но выразили поразительно близкое переживание реальности. Оба видят мир не как набор устойчивых вещей, а как живой, непрерывный процесс изменений. Для Гераклита основа бытия — Логос, универсальный закон и разумный порядок, скрыто управляющий всем. Мир — это поток становления («все течет»), а его устойчивость рождается из единства и напряжения противоположностей. Борьба, конфликт, напряжение, по Гераклиту, — не разрушение, а источник космической гармонии. Его символ — огонь, вечное превращение. У Лао-цзы фундаментом мира является Дао — Путь, естественный и невыразимый закон Вселенной. Все возникает через движение и взаимопревращение. Реальность существует благодаря взаимопорождению противоположностей — Инь и Ян. Гармония достигается не усилием, а следованием естественному ходу вещей (принцип у-вэй, недеяния). Его образы — вода, поток, пустота. Так, главная общая интуиция этих мыслителей такова: реальность — это процесс, а противоречия являются механизмом гармонии, а не ошибкой мира. Это динамическое понимание бытия было редким для древности, где чаще доминировало представление о неизменной сущности вещей. Различия тут присутствуют только в акцентах. У Гераклита космос держится на напряжении и борьбе, его образ — пламя и гроза. У Лао-цзы мир течет через мягкость, уступчивость и естественность — как вода или туман. Один подчеркивает драматическую сторону становления, другой — тихую и созерцательную. Эта линия мышления не исчезла в веках. После Гераклита идея единства противоположностей перешла в неоплатонизм, герметизм и гностицизм, где космос мыслится как живой процесс истечения из Единого. В алхимии (как западной, так и даосской) она получила символический язык: соединение противоположностей, превращения, поиск целостности — это философия Логоса и Дао в образах. В восточной мистике тот же принцип проявился в учении об Инь и Ян, циклах превращений и энергии Ци: гармония — это уравновешенное движение, а не покой. Уроборос. Алхимический трактат, 1478 Неожиданно сходный язык возник и в физике XX века. Реальность описывается как мир процессов и полей, а не твердых «вещей»; частицы — это колебания, противоположные свойства (волна и частица) сосуществуют, а за наблюдаемым многообразием стоят скрытые математические законы. Некоторые физики отмечали близость такой картины к предвидению досократиков. В итоге сквозь тысячелетия проходит одна и та же идея: за явным многообразием и изменчивостью действует единый закон превращения. Гераклит называл его Логосом, Лао-цзы — Дао, мистики говорили о Едином, алхимики — о Великой Работе, а наука — о полях и уравнениях. Названия разные, но концепция одна по сей день: мир живет через динамику противоположностей, и гармония — это ритм этого движения. РЕЛИГИОЗНЫЕ ПРАЗДНИКИ И НАРОДНЫЕ ТРАДИЦИИ *** Когда земля говорила языком богов... Древние славяне не делили вселенную на живое и мертвое, материальное и духовное. Мир для них был дыханием. Каждая капля росы, каждая искра в огне и звук в ночи — всё несло смысл, и смысл этот был одушевлен. Они не искали Бога вне себя — они ощущали Его в самой ткани мира. Ощущали, как дух живёт в деревьях, в реке, в ветре, в звере, в камне, в тени предков и в себе самом. Это было переживание единства. Мир воспринимался как огромный организм, где человек — нерв, через который проходит ток бытия. Отсюда происходила духовная практика славян: не «верить», а входить в лад с миром. Жить так, чтобы сердце звучало в том же ритме, что и солнце, чтобы поступок не разрушал равновесия, чтобы слово не искажало истину. Славяне не отделяли священное от обыденного. Для них пахота, песня, приготовление хлеба — всё было продолжением великого ритуала жизни. Божественное присутствовало не в храме, а в каждом мгновении, где есть внимание и благодарность. И потому вся жизнь превращалась в медитацию действия. Человек не искал просветления — он жил в нём, если умел быть в ладу с землёй и с другими. Это и есть та форма славянского мистицизма, в которой нет отречения, а есть принятие: мира, тела, судьбы, времени. Быть живым, как считали древние славяне, — уже быть причастным к тайне. Сегодня имена богов забыты, жертвенники разрушены, исконные песни стали легендами. Но дух, породивший всё это, не исчез. Он спит в языке, в жестах, в памяти земли. Когда человек благодарит хлеб и воду, когда ощущает в ветре дыхание силы, когда молчит с уважением перед закатом, — он повторяет архаичное чародейство, не зная, что говорит тем же языком, которым тысячи лет говорили его предки. И, может быть, именно в этом — в простом чувстве связи — и есть подлинная духовная практика славян: вспомнить, что дух не вне нас, а в самой ткани мира, в каждом вдохе, в каждом прикосновении к земле. Так замыкается круг: из огня — в воду, из слова — в тишину, из рождения — в память. Мир остается живым, и человек — его дыханием. И пока звучит это дыхание, пока есть кто помнит и чувствует, дух праславян не исчезнет, ибо он был не верой, а способом быть... *** Православная икона XIX века Свастика — древний знак движения и света Задолго до ХХ века она существовала в культурах Индии, Тибета, Славянского мира, Греции — как символ Солнца, вращения времени, жизни и благополучия. Это знак пути, ритма Вселенной, вечного возвращения. Трагедия истории исказила ее смысл, но в глубинной традиции свастика — не знак разрушения, а образ космического порядка и энергии бытия. *** Мистический смысл зимнего солнцестояния Мистический смысл зимнего солнцестояния заключается в ключевом повороте самого бытия. Это символическая ночь мира — его сокровенная пауза, в которой все замирает. Солнце, умирая, опускается в самую низкую точку своего пути, чтобы затем возродиться вновь. Во многих культурах этот миг переживался как инициация: старая форма растворяется, новая еще скрыта, и мир задерживает дыхание между «уже не» и «еще не». В мистическом восприятии это означало смерть прежнего порядка, погружение в хаос и небытие, где во тьме совершается тайное Зарождение. Солнцестояние — это солнечная пауза (solstitium — «солнце стоит»). В самую длинную ночь время словно перестает течь, границы между мирами истончаются, и обнажается ось мироздания. Сознание получает доступ к архетипическим глубинам, и потому этот период издревле считался священным — временем тихой молитвы, прорицаний и сокровенных обрядов. Именно в предельной глубине тьмы начинается рождение нового. Его рост сначала почти незаметен, но всегда необратим. В этом есть тайный эзотерический урок: победа невидимого над видимым, ибо подлинные перемены всегда начинаются в незримом, прежде чем проявиться во внешнем. Зима — это время Великой Матери: ночи и земли, глубин бессознательного и тишины. Зимнее солнцестояние становится мигом зачатия Света в космическом Лоне. Здесь, на этом тонком пороге, конец незаметно обращается началом, а тьма раскрывается не как пустота, но как колыбель жизни. Через разные традиции проходит единый сакральный образ — рождение в этот период Божественного Младенца: египетский Гор, персидский Митра, христианский Христос, славянский Коляда... Это не столько исторические фигуры, сколько символы внутреннего Солнца — искры Божественного в человеке. В раннем христианском мистицизме Христос понимался как Sol Invictus — Непобедимое Солнце. «Я — свет миру», — говорит Он, и в этих словах раскрывается космический смысл Рождества. Так зимнее солнцестояние становится не обычной календарной датой, а знаком: моментом рождения Света в предельной тьме как Великой утробе. Это архетип смерти и возрождения, момент наибольшего мрака, бездны, когда ночь достигает своего пика. Тайна Рождества — в его скрытости. Христос приходит в ночь, в пещеру, в бедность и тишину. Это соответствует древнему мистическому закону: Божественное не рождается в шуме и блеске, в момент триумфа света, — оно входит в мир через безмолвие. Как после солнцестояния свет прибавляется сначала почти незаметно, так и Христос постепенно закладывает новый духовный стержень бытия. Он рождается в самой сердцевине ночи, чтобы привнести ослепительный Луч истины во мглу невежества. Свет приходит тогда, когда надежда кажется утраченной. Рождество — не просто древнее историческое событие. Это великое переживание, которое потенциально может испытать каждый человек, в момент его внутреннего холода, его зимы. В центре, где тотально была принята тьма, рождается Непобедимое Солнце. И потому Рождество совершается не только в Вифлееме, — оно совершается в сердце. Недаром говорят: когда ты на дне — ты ближе всего к Свету... ЖЕНСКИЙ МИСТИЦИЗМ *** Мехтильда Магдебургская Мехтильда Магдебургская: женщина, говорившая с Богом без посредников История женского мистицизма — это история знания, вытесненного на периферию культуры. На протяжении веков женский духовный опыт существовал вне официальной догмы и потому вызывал настороженность и страх. Женщины-мистики не возводили стройных систем и не писали богословских трактатов — но они видели, слышали, чувствовали и проживали. Их откровения были телесными и образными, рождались из глубины внутреннего опыта, неподвластного полному контролю. Когда этот опыт удавалось вписать в допустимые рамки, женщину признавали святой; когда нет — называли еретичкой или ведьмой. Женский мистицизм всегда бросал вызов церковной иерархии, потому что утверждал простую и потому опасную истину: Божественное может быть пережито напрямую, без посредников. Именно поэтому сегодня к этому опыту вновь возвращаются — в поиске духовности, основанной не на власти и страхе, а на личном переживании и внутреннем знании. История женского мистицизма — это история голоса, который вновь и вновь пытались заставить замолчать. Но он никогда не исчезал. Женский мистицизм не был тихим — он просто говорил на языке, который предпочитали не слышать. Одной из самых прогрессивных фигур этого пути стала Мехтильда Магдебургская (1207–1282) — немецкая мистическая писательница, бегинка, а позднее цистерцианская монахиня. Уже в двенадцать лет она пережила первое откровение, названное ею «приветствием Святого Духа». Около 1250 года, по благословению духовника, Мехтильда начала писать свой главный труд — «Струящийся свет Божества». Это было первое крупное произведение немецкой мистической литературы, созданное на народном языке, и оно оказало огромное влияние на всю последующую женскую католическую мистику Германии. «Струящийся свет Божества» состоит из семи книг — лирических и назидательных, насыщенных видениями рая и ада, размышлениями о посмертной судьбе души и эсхатологическими пророчествами. Как религиозный поэт Мехтильда не знала равных — ни в Средневековье, ни в более поздние эпохи. Ее книга вызывала и восторг, и подозрение. В зрелые годы к ней относились с уважением, за духовным советом к ней обращались многие, но канонизации она так и не удостоилась. К XV веку ее сочинения были забыты и лишь в XIX столетии вновь открыты и переведены на многие европейские языки. Сегодня в монастырской общине Гельфты ее почитают как блаженную. Мехтильда не принадлежала ни к одной богословской школе и не искала официального признания, однако именно это сделало ее одной из самых радикальных женских мистиков Средневековья. Она не выстраивала учение — она записывала прожитое. Ее «Струящийся свет Божества» — не богословский трактат, а речь экстаза, язык внутреннего огня. Бог в ее текстах — не судья и не законодатель, а возлюбленный, к которому душа приближается опасно близко, почти переступая границу дозволенного. Мехтильда говорила о Боге так, как женщине говорить было запрещено: через тело и желание, через утрату и тьму, через любовь и растворение в ней. Именно поэтому ее подозревали в ереси. Она утверждала, что душа способна знать Бога напрямую, минуя церковную иерархию, — а значит, ее опыт оказывался неконтролируемым и потому опасным. Сегодня Мехтильда важна не как образ «святой», а как свидетельница женского мистического знания — знания, не помещающегося в догму и потому вечно балансирующего между откровением и запретом. В память о Мехтильде назван астероид Мечтилд, открытый в 1917 году. ИСТОРИЯ И МИСТИЦИЗМ *** Когда камень начинает говорить языком будущего (Египет, древний город Абидос, храм фараона Сети I (XIII в. до н. э.)). Мы вглядываемся в египетские храмы и вдруг обнаруживаем там не далекое прошлое, а собственное отражение. Эти образы давно стали частью интернет-мифологии: рядом с древними рельефами и иероглифами — вертолеты, танки, дирижабли, самолеты, словно вырезанные рукой египетского мастера. Иллюзия соблазнительна: будто древние знали то, что открылось нам лишь сейчас. Но камень не хранит машин. Перед нами — иероглифы, ритуальные знаки, символы власти и сакрального порядка. Их «современное» звучание рождается из трещин времени, утрат, эрозии — и из эффекта парейдолии, когда разум упорно узнает знакомые формы там, где их никогда не было. Чаще всего в этих коллажах появляется рельеф из Абидоса. Он кажется загадочным лишь потому, что в нем переплелись эпохи. Это палимпсест: при Сети I были высечены одни знаки, при Рамсесе II — другие, наложенные поверх первых. Тысячелетия стерли штукатурку, и тексты слились в странный узор. Так возникает не «вертолет», а диалог времен. Если присмотреться, читаются привычные формулы власти: «Тот, кто усмиряет девять луков», «Могучий бык, любимый Маат», «Защитник Египта». Не техника — а язык божественного и царского величия. Почему же нам мерещатся самолеты? Потому что мозг стремится достраивать знакомое: прямые линии становятся лопастями, тени — фюзеляжами, сколы — механизмами. Египтянин увидел бы здесь лишь имена богов и титулы фараона. Самолеты видим только мы — люди своей эпохи. Эти изображения притягивают потому, что мы ищем утраченное знание, верим в циклы цивилизаций и забываем: древние мыслили символами, а не технологиями. «Вертолет» на камне — не артефакт прошлого. Это проекция настоящего — исторический палимпсест, психологический эффект. И один из самых живучих мифов современности. Это не послание забытых цивилизаций и не след тайных технологий. Это зеркало. Каждая эпоха читает камень на своем языке. Для египтянина здесь были боги, власть и космический порядок. Для нас — скорость, металл, контроль. Камень молчит. Говорит наш ум. И, возможно, в этом скрыта главная тайна: будущее всегда ищет оправдание в прошлом, а прошлое терпеливо принимает любые проекции. Не потому ли нам так хочется верить, что древние знали все — чтобы не признавать, что мы сами еще не знаем, куда летим… *** Почему древнегреческого певца Орфея называют основателем европейского мистицизма В европейской культуре мистицизм начинается не с богословия и не с философских трактатов, а с песни. С фигуры Орфея — мифического музыканта, ставшего первым образом человека, вступающего в личный диалог с тайной бытия. Его музыка в мифе действует не только эстетически, — это сила на уровне существования, изменяющая сам порядок вещей: она смягчает диких зверей, останавливает стихии, трогает сердца разгневанных богов. В мифе об Орфее впервые появляется ключевая мистическая идея Европы — мир откликается не на грубую физическую силу и власть, а на внутреннюю гармонию. Путешествие Орфея в подземное царство за Евридикой становится одной из первых в европейской традиции метафор духовного пути. Это нисхождение во тьму, встреча со смертью и попытка вернуть утраченное не через насилие, а через любовь и верность внутреннему зову. Позднее мистики разных эпох — от античности до Средневековья — будут описывать свой опыт именно так: как рискованный спуск в бездну ради истины, где исход не гарантирован, и все решает глубина духовного опыта. Неотделим от Орфея образ его лиры. В античном сознании это был не просто красивый инструмент, но средство сонастройки с космосом. Лиру связывали с Аполлоном, богом гармонии и пророческого знания, и воспринимали как модель Вселенной в миниатюре. Игра на ней означала не формальное выражение эмоций, а приведение души в порядок, соответствие невидимому ритму мироздания и продвижение по ступеням духовной лестницы. Так музыка становится формой знания, а звук — способом прикосновения к божественному без слов. «Орфей и Евридика» С Орфеем также связано и орфическое учение — одна из первых в Европе форм духовной дисциплины. Орфические мистерии были обращены не к внешнему культу героя, а к внутреннему преображению человека. Они говорили о падении души в материальный мир, о необходимости очищения, о бессмертии и ответственности за собственное состояние. Истина здесь проживалась через инициацию, символическую смерть и возрождение. Именно в этом заключается радикальная новизна орфизма: духовный путь впервые мыслится как личный, внутренний и экзистенциальный. Музыка, поэзия и ритуал становятся не просто украшением веры, а ее сутью; гармония — не эстетикой, а онтологическим принципом. Так возникает новый тип мистика, находящего свой путь к истине через духовное слушание, осознанность и память о собственном истоке. Поэтому Орфей — символ более глубокий, нежели обычный мифологический герой и певец. Это первая в европейской традиции фигура, в которой мистицизм проявляется как живой опыт: музыка как путь, любовь как инициация, а внутреннее преображение — как способ прикосновения к божественному. Он показывает, что мистицизм начинается с умения внимательно слушать — мир, себя и ту тишину, в которой проступает скрытый порядок бытия. *** Саломея и Иоанн Креститель: Метафизика рокового танца Мистический сюжет о Саломее и Иоанне Крестителе — это не просто библейская драма о коварстве, а сложная космогоническая метафора, глубокое иносказание о вечном столкновении плотского и духовного миров. В этой истории каждый жест и символ — от ритуального танца до серебряного блюда — несет в себе эзотерический код, который приводит к пониманию законов духа и материи, и раскрывается на нескольких уровнях познания. Центральным актом этой драмы становится «Танец семи покрывал». В тантрической традиции Саломея выступает как олицетворение Майи — божественной иллюзии. Сбрасывая одежды, она не просто обнажает тело, а снимает покровы с семи таинств бытия, за которыми скрывается первозданный хаос. Она воплощает деструктивную женскую энергию, подобную Лилит или Кали, которая через экстаз и чувственность разрушает носителя высшего Слова (Логоса) — Иоанна, чья аскеза была неприступна для обычных земных соблазнов. С точки зрения алхимии, усекновение главы пророка — это метафора радикального очищения. Голова, как вместилище рационального ума и человеческой гордыни, должна быть отсечена для достижения божественного просветления. Появление головы Иоанна на серебряном блюде превращает страшную казнь в священный обряд: серебро, соотносимое с Луной, символизирует чистоту, в которой кристаллизуется дух, окончательно отделенный от земных страстей. Сумеречное искусство декаданса, вдохновленное Оскаром Уайльдом и Гюставом Моро, привнесло в этот сюжет тему мистического союза через смерть. Здесь Саломея и Иоанн становятся воплощением Эроса и Танатоса. Жажда невозможной любви приводит к парадоксальному финалу: только через физическое уничтожение пророка «грешница» смогла прикоснуться к его чистоте. Поцелуй мертвой головы — это торжество желания, поглощающего саму смерть ради краткого мига единения с вечностью. На глубоком архетипическом уровне история отражает солярный миф. Иоанн Предтеча, рожденный в день летнего солнцестояния, символизирует убывающее солнце, чье влияние должно уменьшиться, чтобы уступить место Христу. Усекновение его главы становится аллегорией заката старой эпохи библейского Закона перед восходом эпохи Евангельской Благодати. Однако, как подчеркивает иконография, даже «безгласный» Иоанн продолжает обличать порок. Его голова остается самостоятельным объектом силы, напоминая о том, что истину невозможно убить мечом, — она обретает бессмертие в самом акте жертвенности. *** Лилит и симметрия движения: как рождается образ первой бунтарки мифологии «И будут встречаться дикие звери с гиенами, и лешие будут перекликаться один с другим; там будет отдыхать Лилит и находить себе покой» (Книга пророка Исаии 34:14). Образ Лилит относится к числу самых загадочных и многослойных персонажей ближневосточной и еврейской традиции. Ее имя восходит к месопотамским демонам бури и ночи (lilitu). При этом важно понимать, что в самом Ветхом Завете Лилит почти не описана и тем более не представлена как «первая жена Адама». В библейском тексте ее имя встречается лишь однажды — в книге пророка Исаии, в контексте описания пустынных и покинутых мест. Здесь Лилит скорее связана с древними представлениями о ночных духах, демонических сущностях и символике хаоса. Сложность заключается еще и в том, что само древнееврейское слово трактовалось переводчиками по-разному. Поэтому в различных переводах Библии можно встретить такие варианты, как «ночное привидение», «сова», «ночное чудовище» или «ночная ведьма». Это показывает, что изначально речь шла не о конкретном персонаже, а скорее о туманном мифологическом образе, связанном с темной ночной стихией. Великий свиток Исаии, один из первых свитков Мертвого моря, найденных в Кумране Представление же о Лилит как о первой женщине Адама появляется значительно позже — в еврейской мистической и фольклорной традиции, а именно в средневековом тексте «Алфавит Бен-Сиры» и каббалистической книге «Зогар». Наиболее известным источником этой легенды является «Алфавит Бен-Сиры», созданный приблизительно между VIII и X веками. Этот текст не относится к каноническим книгам иудаизма и носит скорее мистический характер, однако именно он оказал огромное влияние на дальнейшее развитие образа Лилит в культуре, мистике и литературе. Согласно этому преданию Бог создает Адама и Лилит одновременно — из одной и той же земли. Именно поэтому Лилит считает себя равной Адаму и не принимает подчиненного положения. Центральным становится не столько сам конфликт между ними, сколько принцип, лежащий в его основе: столкновение двух одинаково исходных позиций, каждая из которых не готова уступить другой. В поздних пересказах этот мотив передается через известную фразу: «Мы равны друг другу, потому что оба созданы из земли». Важно отметить, что это не цитата из Библии и не текст Торы, а литературная реконструкция смысла средневековой легенды. Тем не менее именно она стала ключом к последующему переосмыслению образа Лилит. В некоторых версиях ее слова передаются еще категоричнее: «Я не лягу под тебя, ибо мы равны: оба созданы из праха». После спора Лилит произносит тайное имя Бога и покидает Эдем. Этот момент особенно важен для всей дальнейшей символики образа: она не разрушает систему изнутри и не вступает в открытую борьбу, а выходит за пределы самой структуры отношений. Позже, как говорится в данном средневековом источнике, за ней отправляют трех ангелов — Санви, Сансанви и Семангелоф, — однако она отказывается возвращаться. Джон Кольер «Лилит», 1887 В дальнейшем в еврейской демонологии Лилит постепенно превращается в образ ночного женского духа, связанного с хаосом, искушением и разрушительной стихией. После ее ухода, согласно библейскому повествованию, появляется Ева, — уже не созданная одновременно с Адамом, а происходящая из его ребра. И именно здесь возникает интересный символический переход, который можно рассматривать не только в религиозном, но и в философском ключе, или даже как модель внутренней организации и динамики любой системы. Если взглянуть на историю Лилит как на метафору взаимодействия двух противоположных начал, становится заметной тема соотношения симметрии (равновесия) и движения. Как мы знаем, полная симметрия предполагает абсолютное равенство позиций — условное «50 на 50», при котором ни одна из сторон не задает направления. Такая система оказывается внутренне статичной: в ней отсутствует импульс, необходимый для перехода в новое состояние. В результате равновесие либо остается замкнутым, инертным, либо приводит к разрыву, потому что взаимодействие двух равнозначных сил не получает развития. При этом даже минимальное смещение от центра равновесия — условное «49 на 51» — уже создает динамику. Оно вводит дисбаланс, благодаря которому появляется вектор движения. Возникает возможность изменения и продолжения системы. Именно поэтому история с созданием Евы из ребра Адама может рассматриваться как переход от абсолютной симметрии к иной, не тождественной, форме связи. Здесь появляется структура, внутри которой взаимодействие становится устойчивым и способным к развитию. Данте Габриэль Россетти «Леди Лилит», 1866–1868, 1872–1873 В таком прочтении образ Лилит оказывается не только историей о непокорности или свободе выбора. Он превращается в символ более общего принципа мироустройства: идеальная одинаковость, идентичность далеко не всегда создают движение. Напротив, развитие часто начинается именно с различия, с внутреннего смещения зоны баланса, которое нарушает золотую середину и позволяет системе перейти в новое качество. Поэтому неподчинение в данном контексте можно рассматривать не исключительно как бунт, а как попытку сохранить собственную целостность. Требование подчинения становится попыткой задать форму взаимодействия, тогда как отказ Лилит — стремлением не раствориться внутри этой неподвижной формы и выхода из нее. Именно этот мотив ухода делает образ Лилит настолько устойчивым в культуре. На протяжении XX–XXI веков он неоднократно переосмыслялся в психологии, феминистской философии, мистике, литературе, искусстве, современной поп-культуре. Из демоницы Лилит постепенно превратилась в символ автономии, внутренней независимости и отказа от навязанной роли, в архетип вытесненной женской силы, иррационального начала и воплощение запретного знания. Разумеется, подобное прочтение не претендует на замену религиозных или исторических трактовок. Скорее, это один из возможных способов увидеть в древнем сюжете универсальную модель — вопрос о том, как из нарушения равновесия возникает движение, как различие создает динамику, и почему иногда сохранение собственной природы требует выхода за пределы устоявшейся системы. *** Что объединяет Иисуса и древнеегипетского бога неба и солнца Гора — если смотреть исторически и мифологически корректно? Иисуса и Гора разделяют тысячелетия и разные религиозные миры, но их образы неожиданно перекликаются — не в смысле прямых заимствований, а в рамках древнего архетипического мышления, общего для многих культур. Мотив «божественного сына». И Гор, и Иисус представлены как дети высшего божества. Гор — сын Осириса и Исиды, наследник божественного престола. Иисус — Сын Божий, пришедший в мир как воплощение божественной воли. Этот образ — наследник небесной силы, посланник высшей реальности — был широко распространен в религиях древнего Востока. Борьба света с тьмой. Оба героя — защитники космического порядка. Гор ведет вечную битву с Сетом, символом хаоса и разрушения. Иисус противостоит злу, греху и дьяволу, восстанавливая гармонию между Богом и человеком. Сюжетная линия «божество света против сил тьмы» повторяется практически во всех мифологиях мира. Это универсальная мифологическая структура — «герой против сил разрушения». Тема страдания и победы над смертью. В египетской традиции страдает прежде всего Осирис, однако его смерть и возрождение — стержень мифа о Горе как сыне, мстителе и восстановителе порядка. В христианстве страдающий и воскресающий — сам Христос. В обоих случаях центральной становится идея победы над смертью и восстановления жизни. Связь с царской властью. Гор — покровитель фараонов; правитель Египта считался «живым Гором», земным воплощением божественного порядка. В христианском мире правитель — «Божий помазанник», владеющий властью по божественному установлению. То есть обе традиции использовали образ божественного сына как фундамент легитимации власти. Архетипическое сходство. Иисус и Гор — разные фигуры, но они воплощают общий мифологический архетип: сын небесного бога, защитник мира, посредник между небом и людьми, носитель света и справедливости. Подобные образы встречаются у Аполлона в Греции, Таммуза в Месопотамии, Кришны в Индии. Таким образом, подобные сходства объясняются не заимствованиями, а тем, что древние религии развивались в мире, где существовал общий набор символов и мифологических идей. *** Гностицизм: учение о внутреннем знании и скрытой реальности Гностицизм часто воспринимают как некое скрытое и загадочное мистическое течение, из-за чего складывается впечатление о существовании некоторой единой тайной организации. Однако в исторической реальности это не так. Гностицизм никогда не представлял собой централизованную систему или единую структуру, это скорее совокупность различных течений, которые возникали независимо друг от друга и не имели общего руководящего центра. Среди наиболее известных направлений можно выделить несколько. Например, сетиане, название которых связано с библейским персонажем Сетом, — одно из ранних гностических течений I–III веков. Они считали себя носителями особого знания (гнозиса), доступного не каждому, а их тексты были обнаружены среди находок в 1945 году в Наг-Хаммади (Египет). Валентиниане, последователи религиозного мыслителя Римской эпохи Валентина, развивали более сложную и философски выстроенную систему взглядов, при этом существуя внутри контекста раннего христианства. Манихеи, религиозное движение, основанное персидским пророком Мани (III век), пошли еще дальше, сформировав полноценную религиозную систему, в которой соединились элементы гностицизма, христианства и зороастризма. Несмотря на различия между этими течениями, их объединяет общее отношение к знанию. Именно отсюда и возникает представление о «тайности». Однако важно подчеркнуть, что речь идет не о заговорах или скрытых структурах власти. В гностической традиции «тайное» знание означает не скрываемую информацию в буквальном смысле, а знание, которое не раскрывается всем подряд и требует внутренней готовности человека. Часто учение действительно имело несколько уровней: внешний — доступный большинству, и внутренний, эзотерический, — предназначенный для тех, кто стремится к более глубокому пониманию. В современном мире гностические идеи продолжают существовать, но уже вне каких-либо строгих организационных форм. Их можно встретить в философских концепциях, мистических учениях и различных духовных практиках. Таким образом, гностицизм следует понимать как особый принцип отношения к знанию. Его суть заключается в том, что истина не навязывается извне и не распространяется одинаково для всех, а открывается тому, кто внутренне готов ее принять. Общие взгляды гностиков можно свести к нескольким ключевым идеям, которые по-разному проявлялись в разных школах, но в целом создавали узнаваемое мировоззрение. У гностиков не существовало единой религии, но присутствовала общая идея: мир устроен гораздо сложнее, чем кажется, и человек способен постичь его через внутренний опыт. Они считали, что высшее, истинное божественное начало находится за пределами мира и не участвует напрямую в его создании. Материальный мир, в их представлении, возник иначе — через более низкий уровень творения, который не отражает совершенной природы высшего начала. Поэтому реальность воспринималась ими как несовершенная. Особое внимание гностики уделяли человеку. Они полагали, что внутри каждого человека присутствует частица высшего духовного мира — своего рода «искра», оказавшаяся в плену материальной реальности и утратившая память о своем происхождении. Человек, согласно их взглядам, живет в состоянии этой забытости, не осознавая своей истинной природы. Спасение в таком понимании не связано исключительно с верой или внешними религиозными практиками. Оно достигается через гнозис, особое внутреннее знание, которое можно описать как внезапное осознание или пробуждение. Это знание не является рациональной информацией, а представляет собой глубокое переживание истины. Поэтому жизнь они часто воспринимали как состояние сна или духовного забытья, из которого человеку необходимо «проснуться». Смысл этого пробуждения заключается в том, чтобы вспомнить свою истинную сущность. В их представлении мир делился на материальный и духовный уровни: материальный воспринимался как низшая плотная среда, тогда как духовный — как подлинная природа человека. Если выразить эту идею максимально просто, она сводится к следующему: мир не является окончательной реальностью, внутри человека присутствует свет, и задача заключается не в том, чтобы получить его извне, а в том, чтобы вспомнить его внутри себя. Гностицизм в древности нередко считался «опасным» прежде всего потому, что он существенно отличался от привычного религиозного мировоззрения, особенно в период становления раннего христианства и формирования церковных структур. В первую очередь различие заключалось в понимании природы Бога и устройства мира. В традиционном христианстве Бог мыслится как единый, благой и являющийся творцом всего сущего. В гностических учениях же высшее божественное начало воспринималось как нечто запредельное и непостижимое, тогда как материальный мир мог объясняться деятельностью Демиурга, более низкого творящего принципа. Такое представление ставило под сомнение привычное понимание реальности как совершенного творения Бога. Далее существенно различалось и понимание спасения. Если официальная религиозная традиция делала акцент на вере, обрядах и принадлежности к общине, то гностики утверждали, что главным является внутреннее знание и личное духовное пробуждение. В их системе взглядов человек мог прийти к истине самостоятельно, без обязательного посредничества религиозных институтов. Это, в свою очередь, снижало роль священнослужителей и организованной церкви. Еще одним важным моментом была концепция «тайного знания». Гностики считали, что истина раскрывается не всем одинаково: существуют различные уровни понимания, и определенное знание доступно только тем, кто внутренне готов его воспринять. В условиях ранних религиозных общин такая идея воспринималась как потенциальное разделение внутри верующих и закрытость учения. А поскольку религиозные общины того времени были не только духовными, но и важными социальными структурами, любое отклонение от общей доктрины воспринималось как угроза единству. Таким образом, гностицизм предлагал альтернативное понимание реальности, в котором центральное место занимает не внешняя вера и институциональная принадлежность, а личный внутренний опыт и индивидуальное духовное осознание. *** Единственный крестовый поход против христиан Когда говорят о единственном крестовом походе, обращенном против самих христиан, имеют в виду Альбигойский крестовый поход XIII века — войну против катаров юга Франции, гностической христианской секты. То есть не против иноверцев, язычников или мусульман, а против своих братьев по вере. Катары были объявлены еретиками, хотя они исповедовали Христа, жили по строгой христианской этике и опирались на Писание. Но их христианство было иным: без посредников и без сакрализации церковной власти. Христос для них был духовным Учителем, а спасение — делом внутреннего пробуждения, а не внешнего ритуала. Именно это сделало их опасными для Римско-католической церкви. Поход был провозглашен папой Иннокентием III и отличался крайней жестокостью. Символом эпохи стала знаменитая фраза папского легата: «Убивайте всех — Господь узнает своих». Исторически это был не просто военный конфликт. Это был выбор цивилизации. До XIII века христианство существовало в двух измерениях: внешнем — института, догмата и иерархии; и внутреннем — мистики, созерцания, личного знания Бога. Уничтожение катаров означало победу внешней Церкви над внутренней. Преображение было подменено повиновением, опыт — лояльностью, а вера — контролем. Именно здесь берет начало Инквизиция как постоянный механизм надзора не только за поступками, но и за душой. Совесть впервые стала рассматриваться как угроза. В символическом смысле это был разрыв с ранним христианством — с традицией апостольских общин, с гностическим поиском Света, с «Церковью Иоанна», а не Петра. Закон восторжествовал над логосом, власть — над внутренним Христом. Долгосрочные последствия этого крестового похода оказались огромны: мистицизм ушел в подполье; возник разрыв между верой и знанием; духовный поиск переместился в тайные ордена, аллегорическую поэзию и символику; а позже эта пустота подготовила почву для Реформации. В метафизическом смысле Запад выбрал не путь преображения сознания, а путь юридического спасения и религиозной системы власти. Альбигойский крестовый поход уничтожил не ересь. Он уничтожил альтернативное христианство — где человек сам был носителем высшего откровения. С этого момента истинный Христос в европейской культуре говорит шепотом — языком иносказания и тайного знания... *** Иоанн Креститель и тамплиеры Идея о том, что тамплиеры на самом деле поклонялись Иоанну Крестителю, а не Христу, не возникла из одного конкретного факта. Она сложилась постепенно — на пересечении символов, богословских мотивов, восточных влияний и обвинений, прозвучавших много позже, во время процесса над орденом. Со временем эти разрозненные линии сплелись в цельный и пугающий миф. Хотя официально орден назывался «Бедные рыцари Христа и Храма Соломона», его духовным покровителем считался именно Иоанн Креститель. В средневековом сознании он был не просто святым, но фигурой порога — тем, кто стоит между Ветхим и Новым Заветом, между старым миром и грядущим откровением. Он воспринимался как Посвятитель, хранитель Тайны, а не как проповедник для толпы. Тамплиеры видели себя не только воинами, но и людьми инициации, и этот образ был им близок. Бафомет Во время процесса 1307–1314 годов против ордена выдвигались обвинения в отступничестве: якобы тамплиеры отвергали Христа, плевали на его изображение во время своих ритуалов, поклонялись таинственной голове, называемой Бафометом. Многие историки полагают, что за этим образом могла стоять не фигура адского демона, а символическая «глава Иоанна Крестителя». Культ Иоанна с древности был связан именно с мотивом отсеченной головы — реликвии с таким названием существовали в разных частях Европы и Востока. При этом важно помнить: признания добывались под пытками, и буквально им доверять нельзя, но символический язык обвинений не был случайным. В восточных и гностических традициях Иоанн Креститель нередко воспринимался как альтернативный духовный центр. В ряде течений он считался хранителем тайного знания, Учителем, стоящим даже выше Христа по степени посвящения. По сей день существуют мандеи — живая гностическая традиция, для которой Иоанн является главным пророком, а Иисус — вторичной фигурой, лжепророком. Во время двухсотлетних крестовых походов на Востоке — Сирии, Палестине, Малой Азии — тамплиеры могли соприкасаться с подобными общинами и идеями, не принимая их напрямую, но впитывая их символику и мировосприятие. Отсечение головы Иоанна имело и мистический смысл. В алхимической и инициационной символике это не акт жестокости, а образ перехода: смерть старого «я», отделение разума от эго, сохранение чистого знания без телесной оболочки. Для ордена закрытого, многоуровневого посвящения это был ключевой образ, а не объект языческого поклонения. Для официальной Церкви подобная система символов была опасной. Если тамплиеры действительно почитали Иоанна как высшего посвященного, имели собственные ритуалы и внутреннюю интерпретацию христианства, это означало альтернативный духовный авторитет. Иоанн в таком контексте становился символом иного, неиерархического христианства — мистического и внутреннего. Тамплиеры, вероятно, не «поклонялись» Иоанну в буквальном смысле, но почитали его как архетип Инициации и Тайны. А обвинения в «культе головы» стали искаженным отражением их символического языка, усиленным страхом, политическими интересами и насилием. Гностицизм в данном случае важен не как ярлык ереси, а как тип мышления. В гностической традиции спасение достигается через гнозис — внутреннее знание, а не через внешнее подчинение догме. Истина передается избранным, через посвящение. По своей структуре — закрытость, ступени допуска, тайные обеты — орден тамплиеров был ближе к таким братствам, чем к обычному монашеству. Образ Бафомета возник на этом же пересечении. В протоколах инквизиции он описывается противоречиво: как голова, как идол, как странное лицо. В символическом прочтении Бафомет связывают с идеей «крещения мудростью» — инициации через знание. Это не божество и не демон, а аллегория тайного знания и единства противоположностей, позже демонизированная Церковью как удобный образ абсолютной ереси. Средневековый мир знал фактически два христианства: церковное — догматическое и иерархическое, и инициатическое — мистическое и внутреннее. Тамплиеры стояли между ними. В этом контексте Христос — путь внутри Церкви, а Иоанн — путь к порогу, до Церкви. Тот, кто прошел путь Иоанна, уже не нуждался в посредниках. Формально орден был уничтожен за ересь. Реально — за независимость, богатство и альтернативный духовный авторитет. Они соединяли меч, золото и знание — опасное сочетание для любой власти. Так тамплиеры остались в истории как хранители символов, в которых знание важнее веры, посвящение важнее принадлежности, а истина — личный опыт и преображение сознания, а не церковная догма. И ключом к этой тайне стал Иоанн Креститель — голос пробуждения и фигура, слишком свободная для ортодоксии. *** Гностический «Апокриф Иоанна»: о том, как возник мир, как человек оказался в плену невежества, и как знание (гнозис) освобождает В начале был Свет — без имени, без формы, без границ. Он был тишиной, где все живо, дыханием, из которого рождаются миры. И из сияния вышла Мудрость — София, дочь Бездны, жаждущая познать себя. Но, взглянув вглубь отражения, она породила тень — огненное дитя без духа, льволикого владыку — Йалдаваофа. Он возопил: «Я бог, и нет иного кроме меня!» И гром его голоса разнёсся по бездне, и из эха его гордыни вышли семь архонтов, властителей семи сфер небесных. Они соткали мир из сна, плоть из пепла, время из страха, и поставили над Душой — завесу. Каждый архонт стал стражем ворот: первый — гордыня, второй — неведение, третий — страсть, четвертый — ярость, пятый — зависть, шестой — смерть, седьмой — власть над сном. И человек, дитя Света, был брошен в их мир, в оковы тела и памяти. Но Мудрость — София — сокрыла в нем искру Света, — Огонь, что помнит Дом, свою духовную Родину. И когда Душа пробуждается, архонты трепещут, их цепи тают, как лёд под дыханием солнца. «Познай себя, — шепчет Свет, — и ты пройдёшь сквозь семь врат, не оставив следа. И возвратишься туда, где нет ни начала, ни конца, где все — Я Есмь»... - Библиотека Наг-Хаммади, Египет, ІІ в. н. э. *** Миф о Прометее: Там, где начинается знание «Все искусства у людей от Прометея» (Эсхил). Древнегреческий миф о Прометее чаще всего воспринимается как история о дерзости и наказании — о том, как титан, ослушавшись Зевса, похитил огонь и передал его людям, навсегда изменив человеческое существование. Однако уже в трагедии Эсхила «Прометей прикованный» образ Прометея значительно углубляется. Он предстает не просто как похититель огня, но как первооткрыватель культуры: наставник людей, давший им ремесла, письмо, счет, знание о звездах — все то, что двигает цивилизацию вперед. Его страдание приобретает иной смысл: это не только кара за непослушание, но и сознательный выбор в пользу человека. С наступлением эпохи Возрождения акценты смещаются еще решительнее. Прометей становится символом человеческого достоинства, творческой силы и стремления к знанию. Огонь понимается уже не как физическое явление, а как метафора гнозиса. Миф становится рассказом о человеке — о том внутреннем моменте, когда в нем загорается сознание. Само имя Прометей означает «предвидящий», «мыслящий прежде», и это значение точно указывает на его сущность. Огонь, который он приносит, — это способность видеть и понимать, которая однажды возникнув, уже не может исчезнуть. Так акт похищения огня обретает иной смысл. Это не просто бунтарское нарушение запрета, а переход границы — экзистенциальный перелом, момент, когда человек не желает больше быть частью установленного порядка, потому что не может дальше оставаться в неведении. Любопытно, что сходный мотив существует и в ведийской традиции. В Ригведе описывается Матаришван — божество, связанное с воздушным пространством, которое приносит на землю огонь Агни, символ духовной трансформации, извлекая его из скрытых небесных сфер. Здесь, как и в греческом мифе, огонь выступает как сила, приходящая извне и передаваемая человеку, как способность познавать истину. Матаришван, подобно Прометею, оказывается посредником между мирами — тем, кто переносит высшее знание в человеческое измерение. И в этом сходстве проступает более глубокий, архетипический смысл: огонь как дар, который изменяет саму природу человеческого бытия, превращая жизнь в процесс пробуждения сознания. ОБРАЗЫ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА С МИСТИЧЕСКОЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ *** Тайна рождественской повести-сказки Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король» Мистицизм «Щелкунчика» Э. Т. А. Гофмана несоизмеримо глубже привычного представления о «детской» рождественской сказке. Перед нами не наивная фантазия, а символический, инициатический текст о переходе между мирами. Гофман словно напоминает: не существует историй «для детей» — существуют лишь тексты для тех, кто еще не утратил тайного знания. Повествование выстроено на принципе двойной реальности. Существует мир видимый — бюргерский, рациональный, упорядоченный, населенный взрослыми, мебелью, часами и правилами здравого смысла. И существует мир сокровенный — ночной, магический, иррациональный и подлинный. Эти два измерения неразделимы, но доступны не всем. Взрослые прочно укоренены в первом и потому утрачивают способность распознавать иной порядок бытия. Второй мир открывается лишь тем, кто сохранил внутреннее чувствование. Главная героиня Мари Штальбаум принадлежит к древнему мистическому типу героя — ребенку-посвященному. Она видит то, что недоступно взрослым, потому что еще не променяла духовное зрение на удобную ясность рассудка. В этом заключается один из ключевых мотивов сказки Гофмана: рациональность, лишенная сердца, оборачивается формой духовной слепоты. Щелкунчик в тексте — это не просто заколдованный принц, а символический образ падения духа в материю. Его гротескная, уродливая внешность имеет метафизический, а не психологический смысл: она выражает разрыв между сущностью и формой. Игрушечное тело становится тюрьмой духа, а освобождение возможно лишь через любовь и верность. В этом образе звучит гностический мотив божественной искры, заключенной в несовершенной оболочке, и фигура скрытого Логоса — истины, неузнаваемой внешне. Противостоит ему Мышиный король как хтоническая сила ночи. У Гофмана мыши лишены сказочной безобидности: это демонические существа подземного мира, символы хаоса, страха и разложения. Семиглавый Мышиный король предстает властителем плотного мира, стражем ложной реальности, удерживающим сознание в плену сомнений и иллюзий — главных оков земного существования. Мари в этом мифе — не наивный ребенок, а воплощение Софии-Премудрости. Она сострадает падшему, узнает свет там, где мир видит лишь странную смешную игрушку, и верит вопреки страху. Ее любовь — это не знание ума, а знание сердца, активный гнозис, способный освобождать. Согласно сюжету путь Мари проходит через этапы мистического посвящения: видение, страх, верность, жертву и переход в иной мир. Взрослые называют ее переживания болезнью, но Гофман тем самым подчеркивает: привычная «нормальность» часто оказывается формой духовного неведения. Особое место занимает образ Дроссельмейера — загадочного крестного детей, посредника между мирами. Он одновременно маг, алхимик и трикстер. Внешне — эксцентричный мастер игрушек, но именно он запускает цепь чудес и превращений. Он не вмешивается напрямую, а направляет судьбы, оставаясь в тени. В мистическом плане Дроссельмейер воплощает архетип магического наставника, хранителя тайного знания, доступного лишь тем, кто готов его принять. Не случайно действие разворачивается в Рождественскую ночь — сакральный момент разлома миров. Это время истончения границ, завершения старого цикла и рождения света. У Гофмана Рождество — не декоративный фон, а точка вторжения вечности во время, решающий порог, в котором материя становится проницаемой и возможна трансформация. Даже битва игрушек и мышей перестает быть детской фантазией и обретает смысл космической драмы — метафизической борьбы духа и материи. Победа в ней возможна лишь через жертву: брошенный Мари в мышей башмачок становится символом внутреннего выбора — смерти прежнего взгляда и перерождения ради высшего мира. Финальная Страна сладостей также показана не как утопический детский рай, а как образ восстановленной целостности — мира света, гармонии и возвращенного изначального порядка. Это апокатастасис, восстановление утраченного. Так финал истории — это не бегство от реальности, а алхимическое coniunctio, мистический брак духа и души, видимого и невидимого. Превращение Щелкунчика в принца и уход Мари в его царство завершают путь распознавания подлинной реальности. Таким образом, «Щелкунчик» у Гофмана — философская притча о том, что свет всегда скрыт в искаженной форме, что мир управляется страхом и иллюзиями, а спасение приходит через духовную любовь. Его мистичность заключена не в сказочности, а в глубинной мифологической структуре, замаскированной под детский сюжет. Это история не о детстве, а о пробуждении души. Гофман словно говорит: мир чудес не исчез — он просто закрыт для тех, кто утратил способность видеть сердцем. *** Сила, что вечно хочет зла и вечно совершает благо: Почему без Мефистофеля невозможен путь Фауста В трагедии «Фауст» великий Гете вложил в уста Мефистофеля одну из самых загадочных формул европейской духовной традиции: «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». В этой фразе звучит глубокий парадокс, который на протяжении веков тревожил умы философов, мистиков и поэтов. Как может разрушительная энергия становиться источником созидания? Почему тьма порой оказывается проводником к свету, а духовное пробуждение начинается не с божественного откровения, а с кризиса? Ответ скрыт в самой природе внутреннего пути человека. На самом деле образ Мефистофеля значительно глубже привычного представления о библейском демоне-искусителе. В мистическом смысле он воплощает древний космический принцип отрицания — силу, разрушающую застывшие формы, разоблачающую иллюзии и заставляющую сознание двигаться вперед. История духовной культуры показывает, что человек редко пробуждается в состоянии сытой удовлетворенности. Настоящий поиск начинается тогда, когда прежние смыслы утрачивают силу, вера колеблется под напором сомнений, а привычная реальность перестает казаться истинной. Именно в этот момент возникает «Мефистофель» — не как внешний враг, а как внутренняя энергия пробуждения. Он разрушает ложное спокойствие, ставит под вопрос очевидное, превращает уверенность в поиск. И в этом разрушении заключена великая тайна: сомнение способно стать началом подлинного знания. Мефистофель действует как экзаменатор души. Он лично не создает зло — он лишь раскрывает то, что уже скрыто в человеке. Он обнажает страсти и пороки, показывает слабости, разрушает иллюзорное благородство. Все ложное не выдерживает его острого ума и тонкой иронии, но все подлинное проходит через испытание и становится сильнее. Так проявляется древний духовный закон: истина не боится сомнения — сомнение уничтожает только призрачную иллюзию. С психологической точки зрения Мефистофель символизирует внутреннюю Тень. В каждом человеке живут не только светлые стремления, но и скрытые силы — страхи, амбиции, разрушительные импульсы. Мы стараемся их не замечать, однако вытесненная тьма не исчезает, она ждет встречи. И эта встреча часто переживается как душевный кризис, утрата ориентиров или внутренний конфликт. Но именно через нее начинается подлинное самопознание. Пока человек видит в себе только свет — он остается слеп. Лишь осознав свою тьму, он становится целостным. Одна из величайших тайн «Фауста» раскрывается в парадоксе божественного замысла. Стремясь погубить героя, Мефистофель невольно толкает его к развитию. Он не позволяет Фаусту остаться в мире бесстрастных книг и отвлеченных идей. Он заставляет его прожить жизнь — со всей ее страстью, ошибками, любовью и трагедией. Благодаря этому пути Фауст перестает быть лишь ученым, он становится человеком, прошедшим через ценный опыт судьбы. Здесь проявляется глубокий мистический закон: сопротивление укрепляет волю, искушение углубляет сознание, а страдание рождает мудрость. Без столкновения с отрицанием стремление Фауста к истине осталось бы абстрактным. Он мог бы навсегда остаться пленником пыльных библиотек и бесплодных размышлений. Но Мефистофель разрушает этот безопасный мир. Он выводит героя из интеллектуального сна, заставляя его жить на полную, а не только думать о жизни. Так темный искуситель становится парадоксальным союзником духовного искателя. Без него не было бы движения. Без движения — опыта. Без опыта — прозрения. Мефистофель разрушает иллюзии, но тем самым невольно содействует поиску истины. Он — насмешливый наблюдатель и хитрый манипулятор, трикстер и интеллектуал, который понимает мир лучше людей, но обречен быть лишь «частью» великого замысла. История Фауста напоминает о древней истине: путь к свету не всегда начинается на ясной дороге. Иногда он начинается в ночи сомнения, проходит через разрушение старых смыслов и приводит к рождению нового сознания. Сила, стремящаяся разрушать, может стать инструментом истинного пробуждения. Тьма способна стать катализатором для раскрытия света, а кризис — началом духовного рождения. И потому без Мефистофеля путь Фауста невозможен. Часть ІІ Часть ІІІ Вам может быть интересно:

Музыка и мистицизм как способы постижения Высшего начала связаны между собой с глубокой древности. На протяжении веков эта связь проявлялась в духовных практиках различных культур. Мистицизм основан на представлении о существовании высшей реальности, недоступной рациональному познанию и открывающейся лишь через личный внутренний опыт. Музыка, в свою очередь, является универсальным культурным языком, способным воплощать мысли и переживания в звуковые образы, преодолевая языковые, национальные и иные границы. Именно поэтому среди множества видов искусства мистики нередко отдавали предпочтение музыке: ее многогранные, пластичные и утонченные выразительные средства позволяют наиболее полно и глубоко передать сущность мистического мировосприятия. У земли всегда есть музыка для тех, кто слушает… Музыка — это язык, который предшествует словам и переживает их. Слова принадлежат уму: они описывают, разделяют, определяют. Музыка принадлежит бытию: она не объясняет — она присутствует. И именно поэтому в мистическом опыте Бог говорит звучанием. То, что проходит сквозь сознание, не спрашивая разрешения у мысли. Во всех великих традициях мира музыка воспринималась как первичная ткань реальности: суфии слышали в ней вибрацию Любимого, исихасты — свет невечерний, каббалисты — дыхание Сефирот, философы античности — математическую гармонию сфер. Музыка — это не символ божественного, а его непосредственное проявление в форме ритма и пульсации. Она — язык, в котором мир говорит о собственном основании. Когда мистики говорят о «музыке Бога», они описывают не звуки, а события сознания: свет, который вибрирует; тишину, которая звучит; ритм, который ощущается не ушами, а самой сущностью. Это не аудиальное восприятие, а интуитивное узнавание, духослышание: внутреннее ухо слышит то, что внешнее не может уловить. Музыка возникает в мистике как неизбежность. Когда речь бессильна, когда смысл становится слишком глубок для формы, сознание находит язык, способный вместить неизмеримое. И этот язык — музыка. Она не нуждается в понятиях: она есть чистая форма со-бытийности между человеком и Божественным. Музыка удивительным образом объединяет два направления духовного опыта: восточную ясность недвойственного света и западную теплоту личностной встречи с Богом. Звук может быть и личной интонацией, и безличной вибрацией бытия. Он способен соединить то, что ум разделяет. Поэтому там, где слова заканчиваются, начинается звук. Экстаз, созерцание, тишина — все высшие состояния обрывают речь. И тогда мистик уже не слышит музыку — он сам становится ее звучанием. Его «я» перестает быть центром, превращаясь в чистую резонансность. На протяжении веков люди описывали этот феномен на разных языках: Пифагор — как гармонию космоса; Плотин — как неслышимую музыку Единого; йоги — как внутренний звук Нада; Руми — как зов флейты, тоскующей по Источнику; христианские мистики — как пение тишины; каббалисты — как вибрацию света; шаманы — как ритм земли и ветра. И современные мистики слышат то же: Экхарт Толле говорит о тишине, наполненной бытием, а трансперсональные переживания, описанные Грофом, вновь рождают хоры, трубы, сияющие ритмы — как будто древний язык мира продолжает звучать в нас. И, возможно, это и есть ответ: музыка — фундаментальная структура реальности. И Бог говорит музыкой потому, что само Бытие звучит. «Знаешь, что такое музыка? Это напоминание Бога о том, что в мире есть что-то поважнее тебя. Гармоническая связь между всем сущим на этой Земле. Даже звездами!» (Из кинофильма «Август Раш»). См. также:

The Gods made heavy metal And they saw that it was good… (Боги создали хэви-метал, И увидели они, что это хорошо…) Из песни Manowar «The Gods made Heavy Metal» Сегодня мы поговорим о неожиданной взаимосвязи таких, казалось бы, полярных музыкальных явлений, как классическая музыка и хэви-метал. А также о том, почему произведения мировой классики так популярны среди приверженцев одного из самых эпатажных жанров современного искусства. Вначале несколько слов о самом хэви-метал и его характерных чертах Не секрет, что за последние полвека метал-музыка стала уникальным феноменом, распространившимся далеко за пределы музыкального круга. Его особая эстетика, тематика песен, философия, имидж музыкантов и их поклонников в наше время остаются провоцирующим, но при этом вызывающим интерес ярким фактом культурной жизни. Для текстов метал-композиций часто характерны отвлеченность, обращение к аллегорическим, фантастическим темам, зачастую патетичность или уход от действительности. Метал-группы самых разных жанров также обращаются к истории, мифологии, литературе ужасов, оккультизму. Вместе с тем, немалая часть текстов обращается и к более традиционным для рок-музыки материям: личная жизнь, проблемы общества, политика, экология, насилие и войны. Можно сказать, что метал тесно связан с ницшеанской философией — подобно гениальному эксцентричному немецкому философу, многие металисты выступают за человеческую свободу и отвергают обывательский образ жизни, провозглашают культ сильной личности, идеализируют мужественных героев и бунтарей. Хэви-метал и религия Возможно, именно из-за неоднозначных песен и шокирующих сценических образов взаимоотношения тяжелой музыки и религии всегда были непростыми. Вызывающие тексты некоторых метал-групп часто раздражают консервативную общественность, в том числе, религиозных деятелей. В прессе периодически появляются статьи, обвиняющие метал в пропаганде сатанизма, суицида и насилия. В свою очередь, некоторые известные музыканты имеют ярко выраженную антирелигиозную позицию. В лирике таких групп, как Black Sabbath и Iron Maiden содержались упоминания дьявола, описания мистических ужасов, «чертовщины». Бывало, религиозные критики сравнивали рок-концерты с черными мессами. Однако сами музыканты, как правило, не являются членами каких-либо оккультных обществ и рассматривают мистику в своем творчестве не более как часть шоу. Обложка альбома «Illusion of Christ» группы Slayer В то же время, существует немало примеров мирного сосуществования и даже взаимодействия религии и метала. Лютеранская церковь Финляндии, например, позволяет исполнять метал с христианскими текстами в храмах. Даже внутри такого экстремального жанра, как блэк-метал возник протестный поджанр христианского блэк-метала. В текстах песен и в интервью в симпатии к христианству признавались музыканты Dream Theater, Megadeth, Blind Guardian, Nightwish, Lacrimosa. Среди металистов встречается много верующих христиан. Известно, что музыка в значительной степени воздействует на человека. Она может выступать в качестве призыва, побуждать к действию, становиться лейтмотивом какого-либо общественного движения, объединять и направлять людей. Часто именно рок-группы выражают не только антирелигиозные, но и антиправительственные взгляды. Именно поэтому в некоторых странах с закрытыми консервативными обществами рок-музыка и особенно хэви-метал мало распространены и непопулярны, а в ряде стран даже официально запрещены. Так, все альбомы Metallica, прошлые или будущие, запрещены к выпуску в Иордании. Вызывающе антирелигиозная обложка альбома «Illusion of Christ» американской трэш-метал-группы Slayer, из-за массовых протестов христианских общин, привела к его запрету в Индии. В Малайзии полностью запрещен блэк-метал. В таких странах, как Иран, Саудовская Аравия, Монголия, Афганистан, КНДР рок-музыка и хэви-метал также фактически вне закона... Считается, что хэви-метал — это музыка меньшинства. По словам авторов документального фильма BBC об истории рок-музыки «Seven Ages of Rock», «Хэви-метал никогда не бывает модным, но никогда не выходит из моды». Так что до заката этого направления еще далеко. Американская шок-рок-группа GWAR Металисты утверждают, что они «стремятся проткнуть фальшивый картонный очаг этого мира и выйти к подлинным смыслам и идеям». Они ищут Настоящего в мире подделок и клонов — настоящих мыслей, чувств, подлинной жизни. Они жаждут Правды. И находят ее в метале — в музыке и песнях. «Метал не обязательно агрессивен. Есть метал созерцательный, есть метал грустный, а есть метал буйный. Ни один жанр не ограничен в том, что он может выразить» (Джон Дарниэль, американский музыкант). «Дайте мне выбрать между властью и болью — я выберу боль» (Ронни Джеймс Дио, американский певец, автор песен и композитор). Ученые о метал-музыке Тем не менее, при всей провокативности и брутальности, можно сказать, триггерности этого жанра, ученые обнаружили много общих черт у фанатов тяжелого метала и ценителей классической музыки. К такому на первый взгляд парадоксальному выводу пришли исследователи из Университета Шотландии. Исследование проводилось в 2008 году сотрудниками Heriot-Watt University (Эдинбург). В ходе работы были проанализированы личности более чем 36 000 любителей музыки со всего мира. И результаты были поистине поразительны. Если не считать внешних и возрастных различий, основные характеристики личностей любителей хэви-метал и классики были практически идентичны. Представители обеих групп имели творческие наклонности и независимый характер, а также отличались замкнутостью. Подобно любителям классики, фанаты метала в той же мере одержимы своей музыкой. Эдриан Норт Глава кафедры прикладной психологии профессор Эдриан Норт, руководивший исследованием, говорит: «У большинства людей сложился неверный стереотип о том, что фаны хэви-метал обязательно должны обладать суицидальными наклонностями, что они представляют опасность для себя и общества. Но на самом деле они очень ранимы и чувствительны». И многие музыканты с этим согласны. Как сказала Судзука Накамото, японская вокалистка каваии-метал-группы «Babymetal»: «С самого начала я чувствовала, что Heavy Metal — это не только музыка, но и то, что вы чувствуете своим сердцем. Это музыка, которая помогает вам выразить свои эмоции». Кроме того, фанаты тяжелого метала — одни из самых счастливых людей-меломанов. Это показало исследование компании OnBuy (британского маркетплейса). Кстати, на первом месте в этом плане оказались любители джаза, которые «счастливы абсолютно». Как насчет уровня интеллекта? Результаты экспериментов на эту тему неоднозначны. Одни ученые утверждают, что фанаты тяжелой музыки умны и уравновешены, а некоторые наоборот говорят об их зависимости, психических расстройствах, агрессии, раздражительности и даже суицидальных наклонностях. Они рассуждают примерно так: «Что творится в головах у этих людей, если им нравится подобная музыка?..» Например, исследование специалистов Мельбурнского университета (Австралия) показало, что молодые люди, которые слушают тяжелую музыку, вгоняют себя в состояние депрессии. В Швеции даже был зафиксированный случай психологической зависимости от тяжелой музыки — мужчину признали инвалидом и выплачивали пенсию. Не понятно только, на лечение или на концерты любимых групп. А вот уже упомянутый профессор психологии Норт провел детальное исследование на тему того, влияют ли музыкальные вкусовые предпочтения на интеллект человека. Самыми умными оказались именно люди, которые любят тяжелую музыку: они опередили в том числе фанатов классики. Ученый полагает, что те и другие креативны и разумны, и в этом они очень похожи: «Дело в том, что обоим этим музыкальным направлениям - металу и классике — присуща определенная духовная составляющая. Эти два жанра очень драматичны». Металисты живут независимостью и свободой, не придерживаются стереотипов, а наоборот — ломают их. Согласно исследованию, опубликованному в американском журнале Plos One, было обнаружено, что в то время как чуткие люди предпочитают более мягкую расслабляющую музыку, - люди, стремящиеся осмысливать закономерности в мире, любят более сложную музыку в целом. О них говорят как о талантливых интеллектуалах, склонных к аналитическому мышлению. Углубляясь в различия между поклонниками и противниками тяжелой музыки, исследователи обнаружили, что люди, предпочитающие напряженную, мощную и неординарную музыку, проще принимают новый опыт и хуже признают чужой авторитет. Тем не менее, у некоторых наблюдается заниженная самооценка и ощущается потребность в осознании своей уникальности. Фронтмен американской группы Slipknot Кори Тэйлор утверждает, что существует множество доказательств того, что фаны метала умнее прочих: «Я могу привести вам результаты нескольких различных исследований, которые подтверждают, что люди с высоким уровнем интеллекта слушают тяжелую музыку во время учебы и работы, потому что считают ее стимулирующей, она помогает им в поиске правильных решений». Ну что же, вывод правильный. Его подтверждают такие группы, как Apocaliptica, Harp Twins, Mozart Heroes, 2Cellos, которые играют метал на классических инструментах. «Я думаю, что металисты — это умные люди, обладающие здоровой дозой самоиронии и хорошим чувством юмора. И это мне импонирует» (Туомас Холопайнен, финский рок-музыкант, основатель Nightwish). Недавние исследования показали, что металл — это музыка с «наивысшим интеллектом», а Black Sabbath лидируют в плане богатства словарного запаса. Так, компания Prodigy Education проанализировала тексты песен популярных исполнителей современности и прошлых десятилетий для выявления закономерностей в эмоциях и лексической сложности. Лексическое разнообразие — то есть количество уникальных слов, употребляемых музыкантом в своих песнях — помогло определить, какие исполнители и жанры имеют богатейший словарный запас. По результатам анализа, группа Black Sabbath признана самыми умными музыкантами по показателю лексического разнообразия их текстов — 52%. Среди музыкальных жанров первое место по этому критерию занимает метал (41%), за ним следуют рок и кантри (по 37%). В рамках жанра метал после Black Sabbath интеллектуальными исполнителями стали Slayer и Megadeth. Если рассматривать музыку по десятилетиям, наивысший уровень лексического многообразия имел песни 1970-х годов (38%), а самый низкий — 1990-х (29%). Хэви-метал и здоровье Недавно ученые признали классику хэви-метал лучшей музыкой для расслабления, положительно влияющей на здоровье своих поклонников. Турецкий медицинский центр Vera Clinic провел исследование, в котором участвовало примерно 1 500 добровольцев возрастом от 18 до 65 лет. Всех участников попросили слушать музыку, но плейлисты на музыкальном сервисе Spotify были разными. В ходе эксперимента слушателям измеряли кровяное давление и частоту сердцебиения. Результаты показали, что участники исследования прекрасно чувствовали себя, когда слушали хэви-метал: у 89% снизилось давление и успокоилось сердце. Также исследователи отметили, что тяжелый метал сделал людей более спокойными, снизил уровень тревожности. Омер Авланмыш Доктор Омер Авланмыш (Ömer Avlanmış) объяснил, что, слушая «агрессивный» метал, человек успокаивается и получает возможность «прислушаться к себе и чувствам». Такое состояние, без сомнений, полезно. «Поп-хиты 1980-х могут вызвать у многих людей положительную ностальгию, а их веселое звучание — выброс эндорфинов и серотонина в мозг, усиливая чувство счастья и спокойствия. Что касается хэви-метал, я заметил, что злая музыка может помочь слушателям осознать свои чувства и, как следствие, привести к хорошему самочувствию», — прокомментировал доктор Авланмыш. А вот наименее подходящими для расслабления и возбуждающими нервную систему оказались жанры электронной музыки: техно, дабстеп, а также, как ни странно, классический медленный чилл-аут. Результаты исследования опубликовал британский журнал Mixmag. Несмотря на жестокие тексты некоторых песен, недавние изыскания показывают, что чувствительность к сценам насилия не зависит от жанровых предпочтений, и это опровергает мнение о негативных эффектах длительного увлечения тяжелой музыкой. Такая музыка снижает уровень агрессии и усиливает положительные эмоции у своих поклонников — таким образом она является здоровым и функциональным способом обработки негатива. Ширин Ачекен Турецкий психолог Ширин Ачекен (Şirin Atçeken) объяснила, что метал позволяет человеку управлять гневом. Тяжелая музыка — это своего рода инструмент воздействия на негативные эмоции. Слушая метал, человек открывает в себе способность контролировать эмоции - именно «агрессия» в метале позволяет ему осознать, что музыка выражает его самого. Также Ачекен объяснила, что любители метала всегда найдут общий язык и поймут друг друга — метал объединяет. По мнению психолога, подобное не часто бывает с поп-музыкой и классикой. Сообщество металистов, по словам Ачекен, — это доброта, дружба, чувства, безопасность, идеи и, соответственно, позитив. Более того, метал помогает стать уверенней в себе и упрощает жизнь одиноких людей. Феномен хэви-метал психологи объясняют тем, что эмоциональная раскачка, которую получают слушатели тяжелой музыки, вызывает чувство экстаза. Преемственность этого жанра от экстатических обрядов древности и современности указывает на глубокую укорененность психологических потребностей человека в экстатических разрядках. И в этом плане слушание хэви-метал полезно. Некоторые исследователи также считают, что среди любителей рока и в частности метала много так называемых шизоидов. Люди с шизоидным расстройством часто замыкаются в себе, испытывают затруднения в общении и налаживании социальных связей, избегают эмоциональных привязанностей; они склонны к фантазиям и погружению в собственный внутренний мир. Для таких людей подобная музыка — это способ коммуникации и выражения своих интересов через внутреннюю агрессию. Такой вот легальный способ публичной манифестации своего Я. Кроме этого, глубокие социально-философские смыслы песен побуждают к размышлениям на вечные темы, к рефлексии; а это способствует проработке психологических проблем и повышению самооценки. Тяжелая музыка, к счастью, перестала считаться опасной. Совсем недавно музыканты еще судились с различными инстанциями и цензорами, которые могли найти угрозу обществу в любом слове, строчке и даже гитарном риффе. И речь зачастую шла не об экстремальных жанрах вроде дэт-метала, а всего лишь о безобидном веселом хард-роке. В наши дни не только рок перестал быть подозрительным, но и экстрим-метал оказался полезным. И тому, как мы уже поняли, нашлись научные подтверждения. Все вышесказанное означает, что теперь метал слушать не только можно, но и нужно — так рекомендуют врачи. 🙂 «Если бы хэви-металические группы правили миром, нам было бы намного лучше» (Брюс Дикинсон, британский рок-музыкант, фронтмен Iron Maiden). Самобытный творческий тандем классической музыки и хэви-метал — Мы не можем тырить у Моцарта... — Уверен, он не будет возражать. Из воспоминаний Оззи Осборна Для кого-то данные понятия являются как минимум противоположными, если вообще вписываются в единую систему координат. Однако рок всегда вбирал в себя элементы самых различных музыкальных направлений, и классика, разумеется, не была исключением. Помимо того, что многие рок-композиции до сих пор основываются на гармониях, придуманных еще в эпоху барокко, некоторые рок-музыканты зачастую вдохновлялись великими классическими композиторами и открыто заимствовали для своих песен фрагменты из их произведений. К тому же, по наличию сильного игрового элемента, хэви-метал, так же как и классическая музыка, близок к театрально-зрелищным формам. Поэтому львиная доля академических произведений осовремениваются именно металическим звучанием. Безусловно, взаимосвязь метала и классики глобальна и неисчерпаема. Аллюзии на произведения классических композиторов, цитаты и заимствования у великих считаются хорошим тоном в мелодичном подразделении экстремального искусства. Плюс — как отдельный жанр — гитаристы-виртуозы, почитающие симфонические партитуры лучшим тренажером для своих искусных пальцев. Если бы классические композиторы жили в наше время, некоторые из них наверняка играли бы в рок- и хэви-метал-группах. В классике так же много импровизации и талантливых самоучек, как и в тяжелой музыке. Бах и американская рок-группа Van Halen похожи, несмотря на то, что одного из них преподают в музыкальных школах, а к музыке второго в 80-е годы прошлого столетия с подозрением относились общественные организации… Если говорить о «тяжелой классике» всерьез, то с чего начать? Перечень разножанровых обработок классической музыки поистине огромен. Перед вами список из двух десятков популярных композиций в стиле хэви-метал, рекомендуемых для ознакомления. На мой взгляд, получилось замечательно. Иоганн Пахельбель (1653–1706) Канон D-dur для 3-х скрипок и генерал-баса Исп. Marcin Jakubek Антонио Вивальди (1678–1741) Цикл концертов для скрипки с оркестром «Времена года». «Зима». Часть I Исп. Chris Joao Иоганн Себастьян Бах (1685–1750) Сборник клавирных пьес «ХТК». Том I. Прелюдия № 2 c-moll Исп. Edgar Hira Иоганн Себастьян Бах (1685–1750) Сборник клавирных пьес «ХТК». Том I. Прелюдия № 6 d-moll Исп. EclipseOrchestra Иоганн Себастьян Бах (1685–1750) Концерт для клавесина с оркестром № 1 d-moll. Часть I Исп. ALLEGAEON Георг Фридрих Гендель (1685–1759) Сюита для клавесина № 7 g-moll. Пассакалия Исп. Marcin Jakubek Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791) Симфония № 25 g-moll. Часть I Исп. Marcin Jakubek Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791) Симфония № 40 g-moll. Часть I Исп. ACCEPT Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791) Месса «Реквием» d-moll. Часть VII «Lacrimosa» Исп. Evanescence Людвиг ван Бетховен (1770–1827) Симфония № 5 c-moll. Часть I Исп. Yngwie Malmsteen Никколо Паганини (1782–1840) Каприс № 24 для скрипки соло a-moll Исп. Instru Mеtal Cover Фридерик Шопен (1810–1849) Соната для ф-но № 2 b-moll. Часть III «Траурный марш» Исп. Ankhagram Рихард Вагнер (1813–1883) Тетралогия «Кольцо нибелунга». Полет валькирий Исп. Marcin Jakubek Модест Мусоргский (1839–1881) Симфоническая картина «Ночь на Лысой горе» MARDUK. Glorification Of The Black God Эдвард Григ (1843–1907) Сюита «Пер Гюнт». Композиция «В пещере горного короля» Исп. Apocalyptica Николай Римский-Корсаков (1844–1908) Опера «Сказка о царе Салтане». Оркестровая интермедия «Полет шмеля» Бразильский рок-гитарист Тьяго Делла Вега в 2008 году поставил рекорд самого быстрого исполнения «Полета шмеля» на гитаре — со скоростью 320 ударов в минуту. Он внесен в «Книгу рекордов Гиннеса» и пока не побит. Исп. Тьяго Делла Вега Джакомо Пуччини (1858–1924) Опера «Турандот». Ария Калафа «Nessun Dorma» Исп. MANOWAR Ян Сибелиус (1865–1957) Симфоническая поэма «Финляндия» Исп. Apocalyptica & Lauri Porra Густав Холст (1874–1934) Симфоническая сюита «Планеты». Часть I «Марс, вестник войны» Исп. Nile Николай Леонтович (1877–1921) Хоровая обработка украинской обрядовой песни «Щедрик» Исп. The Raven's stone Игорь Стравинский (1882–1971) Балет «Весна священная». Часть I «Поцелуй земли». Вступление Исп. Cameron Rasmussen Сергей Прокофьев (1891–1953) Балет «Ромео и Джульетта». Сцена № 13 «Танец рыцарей» Исп. Marcin Jakubek Карл Орф (1895–1982) Сценическая кантата «Carmina Burana». Часть I. Хоровой номер «O Fortuna» Исп. Therion Арам Хачатурян (1903–1978) Балет «Гаянэ». Действие IV. Танец с саблями Исп. Mekong Delta Можно ли считать хэви-метал искусством? Несомненно, доля метала в современной музыкальной жизни действительно весома. Этот жанр оказывает значительное влияние на другие виды творчества — на популярную музыку, кинематограф, анимацию, изобразительное искусство, видеоигры. На многих концертах можно увидеть потрясающие сценические инсталляции. Создать такие вещи, как, например, у Iron Maiden, — это просто высший пилотаж. К слову, в 2013 году в колледже английского города Ноттингема был утвержден новый факультативный учебный курс, который так и называется — «Heavy Metal». За два года обучения студенты должны получить навыки по ведению музыкального бизнеса, изучить историю метал-музыки, а также научиться сочинять песни и исполнять их в этом стиле. Вот и выходит, что метал — это серьезное искусство. Мы можем видеть основательное отношение к тяжелой музыке со стороны не только творческих людей — музыкантов, художников, кинорежиссеров, — но и педагогов, врачей и ученых. Интересные факты о хэви-метал 🎷 Кратчайшая песня в истории тяжелой музыки — это песня британской грайндкор-группы Napalm Death — You Suffer. Она длится 1.316 секунды: Napalm Death. You Suffer 🎷 Существует поджанр христианский метал, исполнители которого — верующие, воцерковленные христиане — исполняют песни о вере и Боге. Например, редким представителем христианского метала является отец Чезаре Боницци, итальянский монах-капуцин, исполняющий хэви-метал: Чезаре Боницци. V'AFFAnnate 🎷 Легендарный жест «коза» ввел в обиход вокалист «Black Sabbath» Ронни Джеймс Дио. Он показал этот жест со сцены во время концерта своим фанатам, которые моментально подхватили эту моду. Впоследствии ее переняли другие рок-группы и все любители тяжелой музыки; а жест, как и легендарная группа, остается в моде до сих пор. В древности этот знак использовался суеверными, чтобы отпугивать злых духов, но теперь в среде металистов он стал выражением одобрения и приветствия исполнителю. Музыка говорит с человеком на разных языках и доносит до нас общие истины — о любви, мире, всеобщем единстве — разными способами. Хэви-метал тому не исключение. «Хэви-метал — это универсальная энергия, это звук вулкана. Это рок, который потрясает землю. Где-то в нашем изначальном существе мы это понимаем»... Билли Корган, американский рок-музыкант __________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: Цікаві факти про важку музику. Электронный ресурс //Цікаво знати. Світ цікавих фактів. – Режим доступу: https://cikavo-znaty.com/tsikavi-fakty-pro-vazhku-muzyku/ Yes, Listening to Metal Can Benefit Your Mental Health. Электронный ресурс //Psych Central. - 29 октября. – 2021. – Режим доступа: https://psychcentral.com/health/benefits-of-listening-to-metal-music?utm_source=ReadNext