Результаты поиска

Постать видатного українського іконописця Йова Кондзелевича (1667 – між 1740 і 1748) залишається загадковою, майже містичною. Про його життя збереглося небагато фактів і ще менше легенд. Ми не маємо повного уявлення про всі твори, створені цим майстром, проте не можемо оминути увагою Богородчанський іконостас — винятковий за стилем і масштабом шедевр, написаний для Великого Манявського скиту. Йов Кондзелевич — один із найяскравіших митців українського бароко, ієромонах. Хоча його ім’я майже невідоме в європейських мистецьких колах, і його твори не представлені в провідних музеях світу, чернець-іконописець із Жовкви створював для свого часу не менш новаторські роботи, ніж Рафаель Санті чи Ель Греко. Кондзелевич був художником, тісно пов’язаним із Волинню та монастирською художньою традицією. Богородчанський іконостас Його найвідомішим твором став Богородчанський іконостас (1698–1705), який вважається одним із шедеврів східнослов’янського сакрального мистецтва. Його стиль вирізняється поєднанням візантійської іконної традиції з бароковою експресією, глибокою духовністю образів, емоційною виразністю облич, м’якою кольоровою палітрою та складною композицією. Кондзелевич належить до тих визначних митців, які піднесли іконопис від ремесла до рівня високого мистецтва, істотно вплинувши на розвиток українського духовного живопису. Водночас походження його мистецької майстерності досі залишається загадкою для дослідників. Існує припущення, що він мав попередню художню освіту або практикувався в іконописних чи мистецьких школах Львова, Жовкви чи Києва, адже його найперші відомі роботи вже демонструють техніку зрілого майстра. Твори Йова Кондзелевича експонуються в Музеї Волинської ікони (Луцьк) та Національному музеї у Львові. «… Коли б така старовина знаходилася у Франції, то там кожна дитина знала би про таку дорогоцінну пам’ятку, а весь освічений народ складав би свою лепту на утримання такої дорогоцінної пам’ятки» (Французький журналіст Тіссо, який у 1880 році побачив іконостас у Богородчанах). Вам може бути цікаво:

Портрет Данте, ок. 1495 Худ. Сандро Боттичелли «Я видел Свет, в Котором таится все, что существует»… Есть книги, которые читают глазами. А есть книги, которые постигают внутренним слухом, словно древние песни, доносящиеся из глубины собственного сердца. «Божественная комедия» Данте относится ко вторым. Это не просто поэма — это эзотерический алтарь, где каждое число, каждый образ и каждая тень несут отпечаток скрытого знания. Она выходит за рамки традиционной католической интерпретации и содержит тайные смыслы, доступные лишь избранным. Данте никогда не называл себя мистиком, хотя некоторые исследователи склоняются к мысли, что он мог быть альбигойцем, членом христианской гностической секты. И его текст выстроен так, будто он действительно был посвящен в потаенные знания этого еретического движения. Данте стоит на пороге того глубокого, созерцательного мистицизма, который пронизывает духовность средневекового христианства. Он показывает путь души так, словно сам прошел через незримые врата, о которых говорят алхимические трактаты и оккультные средневековые книги. Мир «Божественной комедии» дышит этим способом видения. Это не столько творение о загробных сферах, сколько карта внутренней реальности, по которой может пройти любой, кто когда-либо ощущал к этому неодолимый зов. Структура «Комедии» есть аллегорией пути души к Богу, восхождения, описанного у Псевдо-Дионисия, Экхарта и Бонавентуры. Данте не просто рассказывает — он видит. Его путешествие напоминает мистические ekstasis: выход сознания за пределы земного опыта. Описание созерцания Бога всегда было пределом возможностей человеческого языка. И при этом христианский мистицизм всегда стремился к Его непосредственному сверхрациональному переживанию. Финал «Рая» Данте именно таков: попытка описать свет, на который невозможно смотреть, но невозможно и отвести глаза. И там, где слова сгорают, остается чистое узнавание. Учителями невидимого для Данте были схоласты и мистики. На него влияли Фома Аквинский, христианская версия Аристотеля и особенно Псевдо-Дионисий Ареопагит — автор идеи мистического восхождения через небесные иерархии. Структура Рая Данте буквально вырастает из дионисиевской схемы: ангельские чины, круги света, ступени созерцания… Данте Габриэль Россетти «Приветствие Беатриче», 1869 Особенно интересен образ Беатриче — женский свет, ведущий к предельной реальности. Для автора она не просто флорентийская девушка, безвременно ушедшая возлюбленная, но архетип Вечной Женственности, — София, Шехина, та самая гностическая Премудрость, которая направляет душу к месту, куда невозможно добраться в одиночку. Она оказывается духовной проводницей через прозрачные сферы бытия, голосом света, от которого меняется сама природа сознания. Ее лик становится аллегорией пути души — с ее помощью Данте проходит из мира чувственно-материального в мир вечного блаженства. В райских сферах Беатриче воплощает высшую Истину, через которую Данте созерцает метафизические тайны божественной реальности. Так, образ прекрасной Беатриче становится не просто воспоминанием о земной женщине, с которой Данте разговаривал всего дважды за всю жизнь, но многослойным символом духовного становления, сияющим вектором, ведущим душу к Единому. Уильям Блейк «Беатриче», 1824 Одним из тончайших признаков мистического видения у Данте является тайная алхимия трех миров. Ад, Чистилище и Рай предстоят у него не как географические территории, а как ступени внутренней трансмутации. Ад — область тени и распада, где эго плавится в тяжелом воздухе прошлого; знак духовных заблуждений, греха и мрака, в котором угасание света становится образом отчуждения и страдания душ. Чистилище — серебряное очищение, пробуждение светлого дыхания и возвращение ясности. Рай — золото высшего соединения с божественным, где сама мысль преображается в сияние. Здесь человек завершает свой внутренний алхимический путь, переходя от тьмы к свету, от распада — к чистому огню сердца. Данте показывает ту же трансформацию, которую позднее опишут герметики, суфии, гностики: путь от темных корней материи к золотому цветку духа. Ф. Лист «Данте-Симфония». Часть І «Инферно» Берлинский филармонический оркестр Дир. Даниэль Баренбойм «Рай» — вершина эзотерической структуры «Комедии». В нем прослеживаются следы мистических практик и интеллектуальной интуиции. Реальность перестает быть предметной — она становится волной, дыханием. Здесь райские существа представлены в виде кругов чистой энергии: автор описывает их как сияющие, светоносные, нематериальные души блаженных и бесчисленные легионы ангелов, которые движутся в гармонии в девяти небесных сферах, концентрируясь к Божественному Свету в Эмпирее, где нет тел, а есть только любовь, музыка и чистая радость. Поэт репрезентирует знание в образе лучей, которые не столько разъясняют, сколько проникают в глубинные слои сознания, осуществляя акт внутреннего просветления. Любовь предстает у него как созидающая сила, способная собрать рассеянные фрагменты человеческой субъективности в цельную, кристаллически упорядоченную структуру. Подобная символика соответствует тому, как мистические традиции различных культур описывают состояние Царства Небесного — как пространство интеграции, тотальной полноты и глубинной внутренней ясности. Данте предстает как поэт, способный воспринять «музыку сфер», в которой акустическое и семантическое начала образуют неделимое единство. Этот мотив восходит к пифагорейскому представлению о космической гармонии как принципе, обеспечивающем целостность мироустройства. В «Раю» музыкальность явлена не как художественный прием, а как форма откровения: звучание приобретает гносеологический статус, поскольку сама звуковая вибрация становится способом познания. В таком контексте душа уподобляется струне, резонирующей с космосом, — метафоре, подчеркивающей сопричастность человеческого духа универсальному порядку. «Данте — величайший из поэтов: он создал мир, равный миру Библии» (Уильям Батлер Йейтс, ирландский поэт и драматург). Гюстав Доре. Гравюра «Рай». Песнь ХХХІ, 1850 В финальное мгновение Данте достигает того, что эзотерические традиции называют пределом формы. Это экстатическая точка исчезновения «я». В ней рассеивается ощущение времени, растворяется личность, прекращается внутренний диалог. Остается только свет, который узнается не разумом — и не чувствами — но самой душой. Для непосвященного это описание может казаться поэтическим, но для причастных — конечный этап духовной инициации. Данте не просто классик — он вестник, проводник, оставивший нам карту внутренней архитектуры человека: алхимический путь через тьму, серебро и золото. Его «Комедия» — это симфония Высшего Знания, которую каждый читатель слышит по-разному, потому что каждый несет в себе собственный Ад, свое Чистилище и свой Рай. «Nel suo profondo vidi che s’internaciò che per l’universo si squaderna» (Par. XXXIII, 85–87): «В Его глубине я увидел соединенным в одно все то, что развернуто во вселенной» (Часть «Рай», Песнь XXXIII). «Явление Христа. Рай» Иллюстрация к «Божественной комедии» Песнь XIV, 1959–1963 Худ. Сальвадор Дали Гностическое прочтение Данте Долгое время «Божественная комедия» воспринималась прежде всего как величайший памятник католического мистицизма и средневекового христианского миропорядка. Однако подобное прочтение охватывает лишь один слой произведения. За строгой богословской структурой поэмы скрывается гораздо более сложная символическая система, благодаря которой текст Данте на протяжении веков привлекал внимание мистиков, философов, оккультистов и исследователей эзотерических традиций. Именно поэтому сегодня все чаще возникает вопрос: можно ли читать Данте как автора, близкого к гностическому мировоззрению? Безусловно, утверждать, что Данте Алигьери был гностиком в историческом смысле, было бы неверно. Данте оставался человеком своей эпохи — глубоко погруженным в интеллектуальную и религиозную систему средневекового католицизма. Его мышление формировалось под влиянием Фомы Аквинского, христианской схоластики, аристотелевской космологии и официального богословия Церкви. «Божественная комедия» создавалась не как вызов христианскому миру, а как грандиозное подтверждение его гармонии и духовной иерархии. И все же в поэме присутствует целый ряд мотивов, удивительно созвучных гностической традиции. Сандро Боттичелли «Карта Ада», между 1480 и 1490 Путешествие Данте по загробному миру можно рассматривать не только как христианскую аллегорию греха и искупления, но и как символическое восхождение души через космические уровни бытия. Особенно выразительно это проявляется в структуре Ада. Дантов Ад — это не просто место наказания, а гигантская воронка погружения в плотность материи. Чем глубже спускается герой, тем более тяжелым, холодным и неподвижным становится пространство. В самом центре находится Люцифер — застывший во льду гигант, плененный собственным падением. Именно здесь многие интерпретаторы проводят параллель с образом гностического Демиурга — слепого создателя материального мира, заключенного внутри собственного несовершенного творения. Даже сцена выхода Данте и Вергилия из Ада приобретает в таком прочтении особый смысл: герои буквально переворачиваются на теле Люцифера, меняя верх и низ местами, словно преодолевая законы материального космоса. Однако гностическое звучание поэмы проявляется не только в нисхождении, но прежде всего в восхождении. Путь через Чистилище и далее к небесным сферам Рая напоминает древний мистический обряд очищения души. В гностических текстах душа, стремящаяся к Свету, проходит через сферы, управляемые Архонтами — космическими силами, удерживающими человека в мире материи и страстей. У Данте каждая небесная сфера также связана с определенной планетой и определенным состоянием сознания. Тамми Нгуен «Комедия для смертных: Рай», 2026 При этом главное изменение происходит не во внешнем мире, а внутри самого героя. По мере восхождения восприятие Данте становится все менее материальным и все более светоносным. Именно здесь особую роль приобретает образ Беатриче. Она уже не просто возлюбленная поэта, а проводник к высшему знанию и духовному преображению. В этом контексте Беатриче нередко сопоставляют с Софией — Божественной Мудростью гностической традиции, ведущей душу к восстановлению ее утраченной целостности. Финал поэмы еще сильнее усиливает подобные ассоциации. В Эмпирее Данте созерцает Белую Розу — бесконечную структуру света, состоящую из блаженных душ. Этот образ удивительно близок к представлению о Плероме — божественной Полноте, знакомой гностическим системам как мир света и совершенных эманаций. В гностическом мифе человеческие души понимаются как искры Света, рассеянные в материи. Их возвращение к Источнику означает восстановление единого Тела Света. Именно так может быть прочитан финальный образ «Божественной комедии» — как символ воссоединенной духовной полноты. И все же между Данте и подлинным гностицизмом существует фундаментальное различие. Для классического гностика материальный мир — ошибка или тюрьма, созданная низшим и несовершенным божеством. Для Данте же мир сотворен Богом и в своей основе благ. Люцифер у него — не творец космоса, а падшее существо внутри Божественного порядка. Спасение достигается не через тайное знание само по себе, а через благодать, любовь и движение к Богу. Поэтому наиболее точным будет иной вывод: Данте не был гностиком, но его поэма допускает гностическое прочтение. Именно многослойность «Божественной комедии», соединяющей христианскую теологию, неоплатонизм, мистическую символику и космологическую философию, делает ее одним из самых загадочных и интерпретируемых произведений мировой литературы. Наталия Чернецова. Экслибрис «Данте и Беатриче», 2007 Гностическое прочтение «Божественной комедии» видит в ней драму падения и возвращения знания: мир оказывается искаженной реальностью, из которой душа стремится вырваться через «вспоминание» утраченного света, а разум (Вергилий) лишь частично проводит к истине; однако такая модель начинает трещать, потому что у Данте космос не хаотичен и не ошибочен, а строго иерархичен и справедлив, где даже Ад встроен в порядок бытия, а спасение происходит не через бегство от мира, а через его переосмысление. Именно здесь возникает переход к эзотерическому прочтению, в котором акцент смещается с дуализма «истинного и ложного мира» на идею внутренней трансформации: Ад, Чистилище и Рай становятся ступенями сознания, а путь Данте — процессом духовной алхимии, где знание означает не просто понимание, а изменение самого субъекта; Вергилий в этом ключе — рациональный интеллект, доводящий до предела человеческое познание, а Беатриче — принцип сверхрационального озарения. В результате поэма читается как инициатическая лестница, где гностический вопрос «как выйти из мира, который сломан?» заменяется эзотерическим «как пройти через мир так, чтобы он раскрылся как структура внутреннего восхождения?» Эзотерический код «Божественной комедии» В традиции средневекового эзотеризма, объединявшей герметизм, неоплатонизм, каббалу и суфизм, существовало убеждение, что знание, доступное непосвященным, утрачивает свою силу и может быть опасным. Данте Алигьери создавал свою поэму для читателей, способных воспринимать ее не только буквально, но и умом, и сердцем. Он подчеркивал невозможность передать трансцендентный опыт простыми словами: «Пре-человеческое нельзя выразить словами» («Trasumanar significar per verba non si poria») («Рай». Песнь I). «Профанное», поверхностное понимание таило в себе риски: неподготовленный читатель мог прийти к неверному толкованию, моральным заблуждениям или фанатизму. Как гласит мудрость средневековых мистиков: «Да не потревожит знающий своим знанием умы незнающих». По этой причине Данте зашифровал свои эзотерические идеи, используя богатую систему символов и архетипических образов — от сфер Рая и кругов Чистилища до устройства грехов в Аду. Его произведение содержит скрытые смыслы, связанные с инициатическими процессами, наукой о числах, астрологией и символизмом, которые были неизвестны широкой публике того времени. В результате «Комедия» предстает одновременно как выдающееся художественное произведение для широкой публики и как сокровенный текст для приобщенных к знанию. Роуз Сесил О’Нилл «Паоло и Франческа», Песнь V Данте описывал Ад и Рай не как физические места, увиденные сенсорным зрением, а как результат глубокого духовно-мистического прозрения. Его опыт — это «интеллектуальное созерцание» (visio intellectualis), или то, что сегодня назвали бы мистическим озарением. Сам автор определяет свое путешествие как «поэтическое видение» (visione poetica) или «высокое внутреннее видение» (visione alta), подчеркивая духовную, а не телесную природу этого опыта. Именно поэтому многие исследователи рассматривают «Божественную комедию» не только как литературное произведение, но и как глубоко зашифрованный эзотерический трактат. Данте создал сложную символическую систему, в которой переплетаются христианская теология, античная мифология, астрология, алхимия и политическая философия своего времени. Внутренняя природа этого путешествия особенно заметна в алхимической структуре поэмы. Так, французский философ Рене Генон интерпретировал путешествие Данте как путь внутренней трансмутации души, напоминающий алхимическое Великое Делание. Ад соответствует стадии Nigredo — «чернению», символизирующему погружение во тьму подсознания, кризис и очищение через страдание. Далее следует Чистилище — стадия Albedo, связанная с очищением и преобразованием внутреннего «я». Завершается путь в Раю, который соотносится с Rubedo, — «покраснением», то есть обретением высшего знания, духовного просветления и единения с Божественным. Символизм проявляется не только в образах, но и в самой архитектуре произведения. Данте придает особое мистическое значение числам 3, 9, 33 и 100. Вся структура произведения построена вокруг идеи Троицы: поэма состоит из трех частей, каждая включает 33 песни, а вместе со вступительной песней образует число 100 — символ завершенности и совершенства. Благодаря этой символической структуре путешествие Данте приобретает характер подлинного инициатического пути. Поэт проходит через «дремучий лес» невежества и духовной растерянности к свету истины. На этом пути его сопровождают два проводника, воплощающие разные уровни познания: Вергилий символизирует разум и человеческую мудрость, а Беатриче — божественную любовь и духовное озарение. Гюстав Доре «Люцифер, король Ада». Песнь XXXIV. Между 1861 и 1868 Именно поэтому почти каждый образ в поэме обладает двойным смыслом. Трехглавый Сатана, небесные сферы, архитектура Ада и Рая могут читаться как в буквальном христианском смысле, так и как аллегории тайного знания о природе души, космоса и внутреннего преображения человека. Таким образом, «Божественная комедия» предстает не просто литературным произведением, а своеобразным лабиринтом символов и духовной картой, требующей от читателя не только интеллектуального, но и внутреннего, созерцательного прочтения. Многослойность символов и универсальность внутреннего пути делают Данте удивительно современным автором. В условиях характерного для нашей эпохи избытка внешних стимулов его поэма напоминает о значимости интроспекции и духовной сосредоточенности. Образы трех загробных царств могут быть интерпретированы как метафоры этапов человеческого существования: Ад — утрата внутреннего света; Чистилище — восстановление способности к духовному дыханию; Рай — достижение полной ясности и гармонии сердечного созвучия. В этом смысле Данте выступает не столько наставником, сколько символическим ориентиром, направляющим движение личности к высшим формам бытия. Восприятие «Комедии» внутренним «слухом», к которому она изначально апеллирует, при определенной степени внимания позволяет приблизиться к тому же опыту созерцания небесных сфер, который, согласно традиции, был явлен самому великому Алигьери. «Ни один писатель не превосходил Данте — и едва ли кто-либо сможет» (Хорхе Луис Борхес, аргентинский писатель). Фреска «Данте и Беатриче говорят с учителями мудрости Фомой Аквинским, Альбертом Великим, Петром Ломбардским и Сигером Брабантским на Сфере Солнца», Песнь Х Худ. Филипп Фейт Вам может быть интересно:

«Енергія Предків» Худ. О. Шупляк Езотерична традиція в українському мистецтві формує особливий духовно-культурний простір, у якому давні міфи, сакральні практики та символічні форми з’єднуються в єдиний світоглядний шар. Це не зібрання таємних знань, а живий культурний код, що сягає корінням у дохристиянські уявлення, православну образність, народну обрядовість і інтелектуальні течії європейського містичного модернізму. Зародження цього коду бере початок в епоху архаїчних культів, коли мистецькі форми виконували роль посередників між людиною та сакральним. Трипільські орнаменти, солярні та геометричні формули народного текстилю, захисні обереги й знаки родючості утворювали цілісну символічну систему, що відображала універсальні закони світобудови. З утвердженням християнства ці давні символи не зникли, а трансформувалися: ікона перетворилася на простір синтезу, де зберігалися язичницькі архетипи, а художній образ набув здатності говорити про невидиме через метафору. Народне декоративно-ужиткове мистецтво стало носієм езотеричних смислів у їхній найконцентрованішій формі. Рушник поставав «літописом» культурної пам’яті, де солярні символи, дерево життя, ромби та спіралі творили міфологічну карту світу. Петриківський розпис втілював ідею космічної гармонії: птахи-вісники, фантазійні квіти, безперервні лінії формували потік життєвої енергії. Писанка, предмет ритуального значення, зберігала складну систему знаків, пов’язаних із циклічністю буття, оновленням і духовним перетворенням. Ці традиції ніколи не були простою декоративністю — вони слугували каналом передання сакрального знання між поколіннями. На межі XX століття езотерична тема отримує новий, філософськи осмислений вимір. Український модернізм і авангард звертаються до містичних ідей мовою форми. Казимир Малевич бачив у супрематизмі шлях виходу за межі матеріального: геометрія ставала відображенням трансцендентного досвіду й засобом очищення свідомості. Олександра Екстер, Василь Єрмілов, Давид Бурлюк та інші митці вибудовували власні художні космології, поєднуючи традиційну символіку з авангардними концепціями. У цей період езотерика перетворюється на інструмент дослідження глибинних структур реальності. «Адам і Єва». Худ. Любов Яцків У XXI столітті українські художники знову звертаються до езотеричних мотивів — уже як до методу аналізу ідентичності, пам’яті та внутрішнього досвіду. У їхніх роботах оживають архетипи чоловічого й жіночого начал, мотиви ініціації, міфологічні структури, коди народної символіки; досліджуються енергетичні зв’язки між людиною, простором і часом. Езотерика в сучасному мистецтві стає мовою колективного несвідомого і засобом осмислення духовності в умовах постійних трансформацій. Таким чином, езотерика в українському мистецтві — це складна багатошарова матриця, що поєднує архаїчне й сучасне, особистісне й общинне, земне й сакральне. Вона дає змогу митцям різних епох створювати образи, які передусім відчуваються серцем, а не зчитуються раціонально, — образи, що ведуть до глибинної суті буття та духовної природи людини. Див. також: «Дума» Худ. Юрій Нагулко

Музыка и мистицизм как способы постижения Высшего начала связаны между собой с глубокой древности. На протяжении веков эта связь проявлялась в духовных практиках различных культур. Мистицизм основан на представлении о существовании высшей реальности, недоступной рациональному познанию и открывающейся лишь через личный внутренний опыт. Музыка, в свою очередь, является универсальным культурным языком, способным воплощать мысли и переживания в звуковые образы, преодолевая языковые, национальные и иные границы. Именно поэтому среди множества видов искусства мистики нередко отдавали предпочтение музыке: ее многогранные, пластичные и утонченные выразительные средства позволяют наиболее полно и глубоко передать сущность мистического мировосприятия. У земли всегда есть музыка для тех, кто слушает… Музыка — это язык, который предшествует словам и переживает их. Слова принадлежат уму: они описывают, разделяют, определяют. Музыка принадлежит бытию: она не объясняет — она присутствует. И именно поэтому в мистическом опыте Бог говорит звучанием. То, что проходит сквозь сознание, не спрашивая разрешения у мысли. Во всех великих традициях мира музыка воспринималась как первичная ткань реальности: суфии слышали в ней вибрацию Любимого, исихасты — свет невечерний, каббалисты — дыхание Сефирот, философы античности — математическую гармонию сфер. Музыка — это не символ божественного, а его непосредственное проявление в форме ритма и пульсации. Она — язык, в котором мир говорит о собственном основании. Когда мистики говорят о «музыке Бога», они описывают не звуки, а события сознания: свет, который вибрирует; тишину, которая звучит; ритм, который ощущается не ушами, а самой сущностью. Это не аудиальное восприятие, а интуитивное узнавание, духослышание: внутреннее ухо слышит то, что внешнее не может уловить. Музыка возникает в мистике как неизбежность. Когда речь бессильна, когда смысл становится слишком глубок для формы, сознание находит язык, способный вместить неизмеримое. И этот язык — музыка. Она не нуждается в понятиях: она есть чистая форма со-бытийности между человеком и Божественным. Музыка удивительным образом объединяет два направления духовного опыта: восточную ясность недвойственного света и западную теплоту личностной встречи с Богом. Звук может быть и личной интонацией, и безличной вибрацией бытия. Он способен соединить то, что ум разделяет. Поэтому там, где слова заканчиваются, начинается звук. Экстаз, созерцание, тишина — все высшие состояния обрывают речь. И тогда мистик уже не слышит музыку — он сам становится ее звучанием. Его «я» перестает быть центром, превращаясь в чистую резонансность. На протяжении веков люди описывали этот феномен на разных языках: Пифагор — как гармонию космоса; Плотин — как неслышимую музыку Единого; йоги — как внутренний звук Нада; Руми — как зов флейты, тоскующей по Источнику; христианские мистики — как пение тишины; каббалисты — как вибрацию света; шаманы — как ритм земли и ветра. И современные мистики слышат то же: Экхарт Толле говорит о тишине, наполненной бытием, а трансперсональные переживания, описанные Грофом, вновь рождают хоры, трубы, сияющие ритмы — как будто древний язык мира продолжает звучать в нас. И, возможно, это и есть ответ: музыка — фундаментальная структура реальности. И Бог говорит музыкой потому, что само Бытие звучит. «Знаешь, что такое музыка? Это напоминание Бога о том, что в мире есть что-то поважнее тебя. Гармоническая связь между всем сущим на этой Земле. Даже звездами!» (Из кинофильма «Август Раш»). См. также:

Теория множественного интеллекта, предложенная Г. Гарднером в 1983 году, — это модель интеллекта, которая рассматривает интеллект в различных конкретных (в первую очередь сенсорных) условиях, а не как доминирование одной общей способности к чему-либо. Одни люди спокойные и молчаливые, а другие — наоборот, более активные и любят общаться. Объяснить разницу в поведении поможет теория множественного интеллекта. Говард Гарднер В 80-х годах прошлого века Говард Гарднер (род. в 1943), американский психолог, специалист в области клинической психологии и нейропсихологии, выдвинул теорию множественного интеллекта (мультиинтеллекта), в которой обосновал наличие музыкального мышления как самостоятельного вида мышления. То есть дело не в уровне IQ человека как таковом, а в направленности мышления и восприятия мира. На основании своих наблюдений Гарднер пришел к выводу, что вместо единого интеллекта у человека присутствуют несколько различных интеллектуальных способностей. Об этом он пишет в своей широко известной книге «Структура разума. Теория множественного интеллекта». Например, он считает, что интеллект ребенка, который прекрасно решает логические задачи, не выше, чем у того, который с этими заданиями справиться не может. Просто у второго другой тип мышления. Он, может быть, знает все о насекомых или играет на трех музыкальных инструментах. Гарднер подчеркивает, что интеллект — это не предмет и не некий механизм в нашей голове. Это ресурс, который позволяет использовать различные формы мышления. Ученый изучал характеристики мозга, поврежденного в результате инсульта или несчастного случая, также мозг одаренных и умственно отсталых людей, представителей разных этнических культур. В результате своих исследований он предположил, что интеллект концентрируется в разных областях мозга, которые взаимодействуют друг с другом, либо работают независимо друг от друга и могут быть развиты при наличии соответствующих условий. Гарднер пришел к выводу, что человек обладает не единым интеллектом, а рядом относительно независимых интеллектов. Также как все мы отличаемся разной внешностью, неповторимыми особенностями темперамента и личности, именно так же мы обладаем и различными интеллектуальными профилями, то есть сочетанием интеллектов. В своих работах он выделял несколько типов интеллекта, проявляющих себя посредством специфических талантов, навыков и интересов. Также его исследования пошатнули и устои педагогики. Виды интеллекта, выделенные психологом, равноценны между собой. Они не зависят друг от друга, а работают как самостоятельные системы. Каждый вид представляет собой способ взаимодействия с миром, и оценивание одних интеллектов выше, чем других, — это исключительно культурная традиция. Множественный интеллект, по мнению его открывателя, имеет следующие виды: лингвистический; логико-математический; музыкальный; пространственно-визуальный; телесно-кинестетический; межличностный; внутриличностный; натуралистический; экзистенциальный. Итак, Гарднер выделяет 9 типов мышления. Давайте разберем каждый из них и определим, какие типы необходимы для успешных занятий музыкальной деятельностью. ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ ИЛИ ВЕРБАЛЬНО-ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ ИНТЕЛЛЕКТ Это способность использовать речь в разных ее проявлениях, устно и письменно. Люди, для которых характерен этот тип, прекрасные ораторы. Они свободно общаются на различные темы, удерживая внимание аудитории. Малыши с таким типом мышления легко учат стихи и с удовольствием их рассказывают. Им легко дается азбука. Они рано начинают читать и писать, любят книги и словесные игры, быстро осваивают иностранные языки. Им нравится участвовать в спектаклях. Те, кто силен в этом типе интеллекта, «словесно одаренные», то есть умеют хорошо использовать язык для достижения конкретных целей, убеждая других своими словами. Такие личности легко пишут статьи, книги, речи для выступлений, сценарии и так далее. Обладатели этого типа интеллекта часто становятся писателями, политиками, журналистами, редакторами, переводчиками, лекторами, блогерами. Им также подходят профессии учителей словесности, тренеров, телеведущих, юристов. Такой тип интеллекта просто необходим музыковеду, музыканту-педагогу. ЛОГИКО-МАТЕМАТИЧЕСКИЙ ИНТЕЛЛЕКТ Это проявление логического и абстрактного мышления, умение сопоставлять объекты мысленно, не имея их в поле зрения. Как правило, это любители математической точности и вычислений, метода дедукции и анализа, нахождения причинно-следственных связей. Дети с логико-математическим типом быстро учатся классифицировать, понимать абстрактные понятия и делать выводы и умозаключения. Им нравятся логические задачки, головоломки, игры с цифрами и всяческие подсчеты. Они обожают научные эксперименты и книги с уклоном в науку. Люди, чей конек — логико-математический интеллект, обычно хорошо разбираются в числовых закономерностях, логически анализируют проблемы и рассуждают. Такие люди склонны мыслить концептуально, а также научно исследовать окружающий мир. Выбор будущей профессии, как правило, связан с наукой – это хорошие аналитики, математики, физики, астрономы, инженеры, бухгалтера, программисты. Данные склонности необходимы ученому-музыковеду, преподавателю теоретических дисциплин. ПРОСТРАНСТВЕННЫЙ ИЛИ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВИЗУАЛЬНЫЙ ИНТЕЛЛЕКТ Говорит о способности модифицировать информацию, мысленно преобразовывать ее в зрительные образы. Дети с преобладающим пространственным мышлением легко представляют любые образы и переносят их в свой мир: фантазий, игр, поделок, рисунков. Взрослые прекрасно чувствуют цвет и форму, линии и размеры. У них прекрасная зрительная память. Они с легкостью запоминают лица, предметы, картины и даже страницы с текстом. Легко находят дорогу по карте, запоминают расположение предметов в пространстве. Люди, чей конек — визуально-пространственный интеллект, отлично визуализируют вещи с помощью внутреннего взгляда. Они хорошо разбираются в видео, картинках, картах и диаграммах. Обычно это скульпторы, художники, дизайнеры, фотографы, архитекторы, строители. Этот тип интеллекта присущ также шахматистам и инженерам, стилистам и имиджмейкерам, водителям и пилотам. А зрительная память, чувство пространства и способность ориентироваться в нем, чувство акустики помещений необходимы звукорежиссеру. ТЕЛЕСНО–КИНЕСТЕТИЧЕСКИЙ ИНТЕЛЛЕКТ Это способность использовать все части тела для выполнения поставленных задач. Сюда входят управление крупной и мелкой моторикой, движения тела, ловкость, равновесие, координация в пространстве. А также использование предметов окружающей среды. Люди этого типа много двигаются, занимаются спортом и танцами. Чаще всего обладают спортивной фигурой. Они следят за своим телом, с помощью которого пытаются самоутвердиться. Дети с раннего возраста очень гибкие, ловкие, активные. Они могут хорошо контролировать и координировать свои движения. Например, они начинают кататься на двухколесном велосипеде раньше сверстников. Очень любят подвижные игры, беготню, не могут долго усидеть на месте. Люди с высоким телесно-кинестетическим интеллектом «телесно одаренные», то есть они хорошо владеют движениями тела и физическим контролем. Они собирают информацию из окружающей среды, создают новые вещи и/или решают проблемы через союз разума и тела. Обычно этим типом интеллекта обладают спортсмены, танцоры, строители, жонглеры, хирурги, пожарные, механики, ювелиры. А искусное владение телом, мимикой, быстрота реакции, чувство времени, координация и тактильная память — основа для развития музыкальной исполнительской техники. МЕЖЛИЧНОСТНЫЙ ИНТЕЛЛЕКТ Способность распознавать чувства людей, улавливать их настроение, понимать язык их поведения и настроения. Такие люди быстро сходятся с другими, чувствуют их состояние, поддерживают. Они испытывают высокую эмпатию к окружающим, понимают, чем им можно помочь. Они добры и внимательны к близким, а свои эмоции хорошо контролируют. Маленькие дети с таким мышлением сразу реагируют на изменение лица, тона голоса, жесты значимого взрослого. Они стараются сгладить конфликты, любят игры с другими детьми, часто берут на себя роль ведущего. Даже в детстве такие ребята отлично понимают других людей, стараются помочь, направить, поддержать, успокоить. Люди с высоким уровнем межличностного интеллекта непревзойденны в общении с другими, понимании их и управлении отношениями с ними. Они отлично оценивают мотивацию, желания, настроения, эмоции, темперамент и намерения других, могут легко адаптироваться к социальным ситуациям. Им нравится участвовать в дискуссиях и дебатах. Вот некоторые отличные профессиональные выборы для людей, которые сильны в межличностном интеллекте: учитель, руководитель, психолог, врач, торговый представитель, менеджер, специалист по связям с общественностью, политик, волонтер, спасатель. Данные навыки необходимы в ансамблевом и оркестровом музицировании, а также музыкальному педагогу. ВНУТРИЛИЧНОСТНЫЙ ИНТЕЛЛЕКТ Это также способность распознавать чувства, но уже не других людей, а свои. Что требуется для определения самосознания, саморазвития, восприятия себя в мире и с другими людьми. Чаще всего это интроверты, которые стремятся развивать себя, делать жизнь упорядоченной, следовать правилам. Они способны договариваться с собой, чтобы изменить свое отношение к каким-либо ситуациям. Дети очень организованы с ранних лет. Они могут давать оценку своим действиям, поступкам, видеть свои сильные и слабые стороны, понимают, чего действительно хотят. У личностей с высоким уровнем интраперсонального интеллекта развита способность к интроспекции. Другими словами, они отлично осознают собственные мысли, эмоциональные состояния, чувства и мотивы и используют эту информацию для регулирования своей жизни. Обратите внимание, что люди с высоким интраперсональным интеллектом пользуются большим спросом во многих профессиях. Их способность понимать самих себя помогает находить общий язык с окружающими и эффективно принимать решения даже в условиях давления и стресса. Как и люди с межличностным типом, они выбирают похожие профессии. Психолог, учитель, философ, историк, предприниматель, священник, консультант, программист и другие, где желательны качества такого интеллекта. В музыке особенно необходим дирижерам и педагогам. НАТУРАЛИСТИЧЕСКИЙ ИНТЕЛЛЕКТ Способность человека взаимодействовать с природой, чувствовать ее значимость и влияние на людей и мир вокруг. Таким людям интересно изучать все живое, а также наблюдать за погодой, коллекционировать камни, изучать изменения экологии. Часто это любители собирать ягоды, грибы, травы. Среди них – экологи, натуралисты, зоологи. Дети с натуралистическим интеллектом любят отдых на природе. Им нравится ходить в походы, ездить в горы. Они с удовольствием помогают взрослым в саду и в огороде, с детства интересуются животными и растениями. Таким типом интеллекта обладал Джеральд Даррелл (1925— 1995) — британский зоолог, биолог, писатель-анималист, путешественник и деятель охраны природы. Об этом можно узнать из его книг, начиная с первой «Моя семья и другие звери», где он описывает себя еще ребенком. Полезно выводить детей на уроки по окружающему миру в ближайшие парки. Такие занятия лучше всего помогают детям с этим типом интеллекта усваивать программу. Люди с природным интеллектом умеют находиться в гармонии с природой. У них есть способность распознавать и классифицировать растения и животных. Таким людям обычно нравится кемпинг и пешие походы, активный туризм. Люди, сильные в природном интеллекте, могли бы раскрыть себя в таких профессиях, как биолог, ботаник, садовник, фермер, астроном, ветеринар, фотограф дикой природы, метеоролог, геолог. В музыкальной деятельности такой вид мышления занимает наименьшее место. ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЙ ИНТЕЛЛЕКТ Это способность воспринимать и изучать мир через религию, философию и медитацию. Обычно этим типом интеллекта, по мнению Говарда Гарднера, обладают дети, которые с рождения воспитываются в религиозных семьях. Но бывает, что ребенок и сам начинает интересоваться подобными темами. Такие дети часто задают вопросы о смысле жизни, о смерти, о боге или высших силах. Они любят историю, священные писания, беседы о духовности. Вырастая, они идут учиться на философов, журналистов, аналитиков, становятся общественными деятелями, преподавателями йоги, священниками. Такой вид несомненно важен для педагога и композитора. Нужно отметить, что это довольно редкий вид интеллекта. Он потенциально помогает своему обладателю в деятельности, посвященной глубинным аспектам человеческого существования. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНТЕЛЛЕКТ Музыкальным интеллектом называется способность мыслить музыкально. А музыкальное мышление как процесс, в котором реализуется музыкальный интеллект, — это особый вид художественного отражения действительности, состоящий в целенаправленном, опосредованном и обобщенном познании действительности, творческом созидании, передаче и восприятии специфических музыкально-звуковых образов. Складывается данный вид интеллекта из музыкального слуха, сенсорно-перцептивных, представленческих, мнемических (запоминание, сохранение и воспроизведение информации), имажинитивных (воображение) и мыслительных способностей, а также осведомленности в области истории и теории музыки. Люди с музыкальным интеллектом прекрасно разбираются в музыке. У них великолепный слух, позволяющий различать чистоту, высоту, тембр звука, а также развитое чувство ритма. Такие люди часто мыслят музыкальными категориями, усваивают информацию, превращая ее в ритм и рифму. Музыка — часть их повседневной жизни; они общаются и творят через звук. Малыши с таким типом интеллекта уже с первых месяцев жизни прислушиваются к музыке, реагируют на нее эмоционально, предпочитают музыкальные игрушки остальным. Становясь старше, они легко запоминают и воспроизводят музыку. Могут начинать обучение в музыкальной школе раньше сверстников. Конечно же, в обучении для таких детей целесообразно применять методы слушания, аудирования. Нужно отметить, что понятие «музыкальный интеллект» в музыкальной психологии встречается довольно редко, и его структура в психологии не рассматривалась. Как уже упоминалось, Говард Гарднер определяет музыкальный интеллект как независимый, автономный. Если лингвистические способности у обычного человека-правши почти полностью локализованы в левом («аналитическом») полушарии мозга, то основные музыкальные способности, в том числе и чувствительность к высоте звука, у большинства людей располагаются в правом полушарии. Такое расположение музыкальных способностей позволяет предположить, что определенные музыкальные навыки могут быть тесно связаны с пространственными. То есть музыка активизирует те же области мозга, которые используются при решении задач пространственно-временного мышления. Так, физиолог Лорен Харрис утверждает, что малое количество женщин-композиторов объясняется не столько трудностями музыкальной обработки (вспомните о большом количестве женщин-певиц и исполнительниц), а, скорее, несовершенством пространственных способностей женщин. Гарднер также отмечает соотнесенность музыкальных навыков с пространственными. Музыкальные способности располагаются в правом полушарии мозга Людей с высоким музыкальным интеллектом часто привлекают профессии, связанные с музыкой или музыкальной сферой. Конечно же, такой тип интеллекта необходим всем, кто профессионально занимается музыкой: композиторам, музыкантам-исполнителям, дирижерам, диджеям, музыкальным продюсерам, преподавателям музыки, звукорежиссерам, авторам песен, певцам, музыкальным терапевтам, хоровым руководителям, музыкальным критикам, настройщикам музыкальных инструментов. Отметим, что музыка имеет универсальный язык, который понимает в той или иной степени любой человек. По крайней мере, не найдется, наверное, ни одного представителя народа и национальности, принадлежащего к той или иной культуре, который бы не соприкасался с музыкой. Поэтому музыкальный интеллект можно рассматривать как универсальный, характерный для всех людей. Что является критерием наличия музыкального интеллекта? Музыкальное образование? Необязательно. Практика показывает, что нередко меломаны, музыканты-любители разбираются в музыке не хуже, чем профессионалы. Хотя музыкальный интеллект часто ассоциируется с теми, кто играет на инструментах или поет, важно отметить, что этим видом интеллекта может обладать любой человек. Видимо, вопрос заключается в разнообразии видов музыкального интеллекта. И в этом случае необходимо найти нечто общее, что объединяло бы представителей различных культур, различных уровней подготовленности к музыкальной деятельности. Итак, музыкальный интеллект — это независимый автономный интеллект, в основе которого лежит общезначимый язык музыки. Музыкальный интеллект является важной частью нашей жизни. Он помогает нам взаимодействовать, выражать себя и общаться с другими людьми посредством музыки. И если для некоторых людей данный вид искусства — просто забавное хобби, то для других это образ жизни. КАК ПРИМЕНИТЬ ТЕОРИЮ МНОЖЕСТВЕННОГО ИНТЕЛЛЕКТА К ОТДЕЛЬНОМУ РЕБЕНКУ Редко бывает, чтобы человек обладал только одним из девяти видов интеллекта. Как правило, люди имеют несколько способностей, которые проявляются уже в детстве. Точнее, в каждом из нас в той или иной степени есть все виды интеллекта, но, в зависимости от окружающих условий, развиваются только некоторые из них. Для чего важно знать, какие именно типы интеллекта преобладают у ребенка? Прежде всего, для того, чтобы подобрать тот способ обучения, который ему подходит. Да, в обычных школах практически нереально организовать учебный процесс, опираясь на индивидуальные особенности каждого ученика. Тем не менее, родители и учителя должны понимать, как ребенку легче воспринимать материал. С другой стороны, Гарднер считает, что у ребенка будут развиваться те способности, которые наиболее часто используются. Так, если увлекать ребенка с ранних лет счетом, чтением, словесными играми, то с большой вероятностью можем предположить, что у него будет формироваться интеллекты логико-математический вместе с вербально-лингвистическим. Но легко сказать «увлекать ребенка». Некоторые малыши долго не могут заниматься книгами, настольными играми. Они неусидчивы, подвижны, им часто нужно менять вид деятельность. Попытки усадить их собирать мозаику или пазлы заканчиваются плачем. Не спешите ругать такого ребенка. Предложите ему другие виды деятельности, например, подвижные игры. А уже через двигательную активность попробуйте добавить знакомство с буквами и счетом. ВЫВОДЫ НА ОСНОВЕ ТЕОРИИ ГОВАРДА ГАРДНЕРА Все типы интеллекта связаны между собой, и их можно развивать. Развивая одну способность, мы будем помогать развиваться другим, смежным этой, способностям. Обычно у детей хорошо развиты два или три типа интеллекта. Кому-то надо немного помочь включиться, а для некоторых потребуются серьезные усилия. Тип интеллекта указывает не только на способности человека. Это также подсказка, какой именно стиль и способы обучения подходят, чтобы лучшим образом развить эту способность. Используя удобный нам способ познания, мы во много раз увеличиваем эффективность обучения. Подбирая ребенку задания с учетом его особенностей, мы помогаем ему не только познать новое, но и с радостью учиться. Плохие оценки в школе говорят не о низком интеллекте ребенка и его неспособности к обучению. Это прежде всего показатель недоработанной системы образования. Ученик с плохими оценками имеет в будущем равные с отличниками шансы на успех, если будет развивать свой тип интеллекта. Тесты на уровень IQ не могут достоверно оценивать интеллект и способности человека. Каждый из нас умен и развит в своей области. Теория множественного интеллекта Гарднера показывает природу и механизмы работы нашего разума, как он взаимодействует и развивается под воздействием окружающей действительности. Пока это только теория, по поводу которой еще ведутся исследования, и которая еще претерпевает изменения. Но благодаря Говарду Гарднеру мы можем узнать, каким типом интеллекта обладаем, и подобрать нужные методы и способы обучения. А это во многом залог успеха. Хотя все люди в той или иной степени способны проявлять все разновидности интеллекта, каждый человек характеризуется уникальным сочетанием, чем и объясняются индивидуальные различия между людьми. Определив доминирующий тип интеллекта, мы сможем выявить и развивать свои сильные стороны, дольше находиться в ресурсном состоянии. «Все мы гении. Но если вы будете судить рыбу по ее способности взбираться на дерево, она проживет всю жизнь, считая себя дурой» (А. Эйнштейн). Трехлетний малыш Бэррон исполняет «Тему любви» Кэтрин Роллин с Оркестром Hong Kong City Hall См. также: ____________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: Е. Брюлина. Теория множественных интеллектов Г. Гарднера [Электронный ресурс] //Мотивация жизни. - 2019. - Режим доступа: Теория множественного интеллекта Говарда Гарднера Что такое музыкальный интеллект? [Электронный ресурс] //Винил Блог. - 2023. - 06 апреля. - Режим доступа: Что такое музыкальный интеллект? | Винил Блог

The Gods made heavy metal And they saw that it was good… (Боги создали хэви-метал, И увидели они, что это хорошо…) Из песни Manowar «The Gods made Heavy Metal» Сегодня мы поговорим о неожиданной взаимосвязи таких, казалось бы, полярных музыкальных явлений, как классическая музыка и хэви-метал. А также о том, почему произведения мировой классики так популярны среди приверженцев одного из самых эпатажных жанров современного искусства. Вначале несколько слов о самом хэви-метал и его характерных чертах Не секрет, что за последние полвека метал-музыка стала уникальным феноменом, распространившимся далеко за пределы музыкального круга. Его особая эстетика, тематика песен, философия, имидж музыкантов и их поклонников в наше время остаются провоцирующим, но при этом вызывающим интерес ярким фактом культурной жизни. Для текстов метал-композиций часто характерны отвлеченность, обращение к аллегорическим, фантастическим темам, зачастую патетичность или уход от действительности. Метал-группы самых разных жанров также обращаются к истории, мифологии, литературе ужасов, оккультизму. Вместе с тем, немалая часть текстов обращается и к более традиционным для рок-музыки материям: личная жизнь, проблемы общества, политика, экология, насилие и войны. Можно сказать, что метал тесно связан с ницшеанской философией — подобно гениальному эксцентричному немецкому философу, многие металисты выступают за человеческую свободу и отвергают обывательский образ жизни, провозглашают культ сильной личности, идеализируют мужественных героев и бунтарей. Хэви-метал и религия Возможно, именно из-за неоднозначных песен и шокирующих сценических образов взаимоотношения тяжелой музыки и религии всегда были непростыми. Вызывающие тексты некоторых метал-групп часто раздражают консервативную общественность, в том числе, религиозных деятелей. В прессе периодически появляются статьи, обвиняющие метал в пропаганде сатанизма, суицида и насилия. В свою очередь, некоторые известные музыканты имеют ярко выраженную антирелигиозную позицию. В лирике таких групп, как Black Sabbath и Iron Maiden содержались упоминания дьявола, описания мистических ужасов, «чертовщины». Бывало, религиозные критики сравнивали рок-концерты с черными мессами. Однако сами музыканты, как правило, не являются членами каких-либо оккультных обществ и рассматривают мистику в своем творчестве не более как часть шоу. Обложка альбома «Illusion of Christ» группы Slayer В то же время, существует немало примеров мирного сосуществования и даже взаимодействия религии и метала. Лютеранская церковь Финляндии, например, позволяет исполнять метал с христианскими текстами в храмах. Даже внутри такого экстремального жанра, как блэк-метал возник протестный поджанр христианского блэк-метала. В текстах песен и в интервью в симпатии к христианству признавались музыканты Dream Theater, Megadeth, Blind Guardian, Nightwish, Lacrimosa. Среди металистов встречается много верующих христиан. Известно, что музыка в значительной степени воздействует на человека. Она может выступать в качестве призыва, побуждать к действию, становиться лейтмотивом какого-либо общественного движения, объединять и направлять людей. Часто именно рок-группы выражают не только антирелигиозные, но и антиправительственные взгляды. Именно поэтому в некоторых странах с закрытыми консервативными обществами рок-музыка и особенно хэви-метал мало распространены и непопулярны, а в ряде стран даже официально запрещены. Так, все альбомы Metallica, прошлые или будущие, запрещены к выпуску в Иордании. Вызывающе антирелигиозная обложка альбома «Illusion of Christ» американской трэш-метал-группы Slayer, из-за массовых протестов христианских общин, привела к его запрету в Индии. В Малайзии полностью запрещен блэк-метал. В таких странах, как Иран, Саудовская Аравия, Монголия, Афганистан, КНДР рок-музыка и хэви-метал также фактически вне закона... Считается, что хэви-метал — это музыка меньшинства. По словам авторов документального фильма BBC об истории рок-музыки «Seven Ages of Rock», «Хэви-метал никогда не бывает модным, но никогда не выходит из моды». Так что до заката этого направления еще далеко. Американская шок-рок-группа GWAR Металисты утверждают, что они «стремятся проткнуть фальшивый картонный очаг этого мира и выйти к подлинным смыслам и идеям». Они ищут Настоящего в мире подделок и клонов — настоящих мыслей, чувств, подлинной жизни. Они жаждут Правды. И находят ее в метале — в музыке и песнях. «Метал не обязательно агрессивен. Есть метал созерцательный, есть метал грустный, а есть метал буйный. Ни один жанр не ограничен в том, что он может выразить» (Джон Дарниэль, американский музыкант). «Дайте мне выбрать между властью и болью — я выберу боль» (Ронни Джеймс Дио, американский певец, автор песен и композитор). Ученые о метал-музыке Тем не менее, при всей провокативности и брутальности, можно сказать, триггерности этого жанра, ученые обнаружили много общих черт у фанатов тяжелого метала и ценителей классической музыки. К такому на первый взгляд парадоксальному выводу пришли исследователи из Университета Шотландии. Исследование проводилось в 2008 году сотрудниками Heriot-Watt University (Эдинбург). В ходе работы были проанализированы личности более чем 36 000 любителей музыки со всего мира. И результаты были поистине поразительны. Если не считать внешних и возрастных различий, основные характеристики личностей любителей хэви-метал и классики были практически идентичны. Представители обеих групп имели творческие наклонности и независимый характер, а также отличались замкнутостью. Подобно любителям классики, фанаты метала в той же мере одержимы своей музыкой. Эдриан Норт Глава кафедры прикладной психологии профессор Эдриан Норт, руководивший исследованием, говорит: «У большинства людей сложился неверный стереотип о том, что фаны хэви-метал обязательно должны обладать суицидальными наклонностями, что они представляют опасность для себя и общества. Но на самом деле они очень ранимы и чувствительны». И многие музыканты с этим согласны. Как сказала Судзука Накамото, японская вокалистка каваии-метал-группы «Babymetal»: «С самого начала я чувствовала, что Heavy Metal — это не только музыка, но и то, что вы чувствуете своим сердцем. Это музыка, которая помогает вам выразить свои эмоции». Кроме того, фанаты тяжелого метала — одни из самых счастливых людей-меломанов. Это показало исследование компании OnBuy (британского маркетплейса). Кстати, на первом месте в этом плане оказались любители джаза, которые «счастливы абсолютно». Как насчет уровня интеллекта? Результаты экспериментов на эту тему неоднозначны. Одни ученые утверждают, что фанаты тяжелой музыки умны и уравновешены, а некоторые наоборот говорят об их зависимости, психических расстройствах, агрессии, раздражительности и даже суицидальных наклонностях. Они рассуждают примерно так: «Что творится в головах у этих людей, если им нравится подобная музыка?..» Например, исследование специалистов Мельбурнского университета (Австралия) показало, что молодые люди, которые слушают тяжелую музыку, вгоняют себя в состояние депрессии. В Швеции даже был зафиксированный случай психологической зависимости от тяжелой музыки — мужчину признали инвалидом и выплачивали пенсию. Не понятно только, на лечение или на концерты любимых групп. А вот уже упомянутый профессор психологии Норт провел детальное исследование на тему того, влияют ли музыкальные вкусовые предпочтения на интеллект человека. Самыми умными оказались именно люди, которые любят тяжелую музыку: они опередили в том числе фанатов классики. Ученый полагает, что те и другие креативны и разумны, и в этом они очень похожи: «Дело в том, что обоим этим музыкальным направлениям - металу и классике — присуща определенная духовная составляющая. Эти два жанра очень драматичны». Металисты живут независимостью и свободой, не придерживаются стереотипов, а наоборот — ломают их. Согласно исследованию, опубликованному в американском журнале Plos One, было обнаружено, что в то время как чуткие люди предпочитают более мягкую расслабляющую музыку, - люди, стремящиеся осмысливать закономерности в мире, любят более сложную музыку в целом. О них говорят как о талантливых интеллектуалах, склонных к аналитическому мышлению. Углубляясь в различия между поклонниками и противниками тяжелой музыки, исследователи обнаружили, что люди, предпочитающие напряженную, мощную и неординарную музыку, проще принимают новый опыт и хуже признают чужой авторитет. Тем не менее, у некоторых наблюдается заниженная самооценка и ощущается потребность в осознании своей уникальности. Фронтмен американской группы Slipknot Кори Тэйлор утверждает, что существует множество доказательств того, что фаны метала умнее прочих: «Я могу привести вам результаты нескольких различных исследований, которые подтверждают, что люди с высоким уровнем интеллекта слушают тяжелую музыку во время учебы и работы, потому что считают ее стимулирующей, она помогает им в поиске правильных решений». Ну что же, вывод правильный. Его подтверждают такие группы, как Apocaliptica, Harp Twins, Mozart Heroes, 2Cellos, которые играют метал на классических инструментах. «Я думаю, что металисты — это умные люди, обладающие здоровой дозой самоиронии и хорошим чувством юмора. И это мне импонирует» (Туомас Холопайнен, финский рок-музыкант, основатель Nightwish). Недавние исследования показали, что металл — это музыка с «наивысшим интеллектом», а Black Sabbath лидируют в плане богатства словарного запаса. Так, компания Prodigy Education проанализировала тексты песен популярных исполнителей современности и прошлых десятилетий для выявления закономерностей в эмоциях и лексической сложности. Лексическое разнообразие — то есть количество уникальных слов, употребляемых музыкантом в своих песнях — помогло определить, какие исполнители и жанры имеют богатейший словарный запас. По результатам анализа, группа Black Sabbath признана самыми умными музыкантами по показателю лексического разнообразия их текстов — 52%. Среди музыкальных жанров первое место по этому критерию занимает метал (41%), за ним следуют рок и кантри (по 37%). В рамках жанра метал после Black Sabbath интеллектуальными исполнителями стали Slayer и Megadeth. Если рассматривать музыку по десятилетиям, наивысший уровень лексического многообразия имел песни 1970-х годов (38%), а самый низкий — 1990-х (29%). Хэви-метал и здоровье Недавно ученые признали классику хэви-метал лучшей музыкой для расслабления, положительно влияющей на здоровье своих поклонников. Турецкий медицинский центр Vera Clinic провел исследование, в котором участвовало примерно 1 500 добровольцев возрастом от 18 до 65 лет. Всех участников попросили слушать музыку, но плейлисты на музыкальном сервисе Spotify были разными. В ходе эксперимента слушателям измеряли кровяное давление и частоту сердцебиения. Результаты показали, что участники исследования прекрасно чувствовали себя, когда слушали хэви-метал: у 89% снизилось давление и успокоилось сердце. Также исследователи отметили, что тяжелый метал сделал людей более спокойными, снизил уровень тревожности. Омер Авланмыш Доктор Омер Авланмыш (Ömer Avlanmış) объяснил, что, слушая «агрессивный» метал, человек успокаивается и получает возможность «прислушаться к себе и чувствам». Такое состояние, без сомнений, полезно. «Поп-хиты 1980-х могут вызвать у многих людей положительную ностальгию, а их веселое звучание — выброс эндорфинов и серотонина в мозг, усиливая чувство счастья и спокойствия. Что касается хэви-метал, я заметил, что злая музыка может помочь слушателям осознать свои чувства и, как следствие, привести к хорошему самочувствию», — прокомментировал доктор Авланмыш. А вот наименее подходящими для расслабления и возбуждающими нервную систему оказались жанры электронной музыки: техно, дабстеп, а также, как ни странно, классический медленный чилл-аут. Результаты исследования опубликовал британский журнал Mixmag. Несмотря на жестокие тексты некоторых песен, недавние изыскания показывают, что чувствительность к сценам насилия не зависит от жанровых предпочтений, и это опровергает мнение о негативных эффектах длительного увлечения тяжелой музыкой. Такая музыка снижает уровень агрессии и усиливает положительные эмоции у своих поклонников — таким образом она является здоровым и функциональным способом обработки негатива. Ширин Ачекен Турецкий психолог Ширин Ачекен (Şirin Atçeken) объяснила, что метал позволяет человеку управлять гневом. Тяжелая музыка — это своего рода инструмент воздействия на негативные эмоции. Слушая метал, человек открывает в себе способность контролировать эмоции - именно «агрессия» в метале позволяет ему осознать, что музыка выражает его самого. Также Ачекен объяснила, что любители метала всегда найдут общий язык и поймут друг друга — метал объединяет. По мнению психолога, подобное не часто бывает с поп-музыкой и классикой. Сообщество металистов, по словам Ачекен, — это доброта, дружба, чувства, безопасность, идеи и, соответственно, позитив. Более того, метал помогает стать уверенней в себе и упрощает жизнь одиноких людей. Феномен хэви-метал психологи объясняют тем, что эмоциональная раскачка, которую получают слушатели тяжелой музыки, вызывает чувство экстаза. Преемственность этого жанра от экстатических обрядов древности и современности указывает на глубокую укорененность психологических потребностей человека в экстатических разрядках. И в этом плане слушание хэви-метал полезно. Некоторые исследователи также считают, что среди любителей рока и в частности метала много так называемых шизоидов. Люди с шизоидным расстройством часто замыкаются в себе, испытывают затруднения в общении и налаживании социальных связей, избегают эмоциональных привязанностей; они склонны к фантазиям и погружению в собственный внутренний мир. Для таких людей подобная музыка — это способ коммуникации и выражения своих интересов через внутреннюю агрессию. Такой вот легальный способ публичной манифестации своего Я. Кроме этого, глубокие социально-философские смыслы песен побуждают к размышлениям на вечные темы, к рефлексии; а это способствует проработке психологических проблем и повышению самооценки. Тяжелая музыка, к счастью, перестала считаться опасной. Совсем недавно музыканты еще судились с различными инстанциями и цензорами, которые могли найти угрозу обществу в любом слове, строчке и даже гитарном риффе. И речь зачастую шла не об экстремальных жанрах вроде дэт-метала, а всего лишь о безобидном веселом хард-роке. В наши дни не только рок перестал быть подозрительным, но и экстрим-метал оказался полезным. И тому, как мы уже поняли, нашлись научные подтверждения. Все вышесказанное означает, что теперь метал слушать не только можно, но и нужно — так рекомендуют врачи. 🙂 «Если бы хэви-металические группы правили миром, нам было бы намного лучше» (Брюс Дикинсон, британский рок-музыкант, фронтмен Iron Maiden). Самобытный творческий тандем классической музыки и хэви-метал — Мы не можем тырить у Моцарта... — Уверен, он не будет возражать. Из воспоминаний Оззи Осборна Для кого-то данные понятия являются как минимум противоположными, если вообще вписываются в единую систему координат. Однако рок всегда вбирал в себя элементы самых различных музыкальных направлений, и классика, разумеется, не была исключением. Помимо того, что многие рок-композиции до сих пор основываются на гармониях, придуманных еще в эпоху барокко, некоторые рок-музыканты зачастую вдохновлялись великими классическими композиторами и открыто заимствовали для своих песен фрагменты из их произведений. К тому же, по наличию сильного игрового элемента, хэви-метал, так же как и классическая музыка, близок к театрально-зрелищным формам. Поэтому львиная доля академических произведений осовремениваются именно металическим звучанием. Безусловно, взаимосвязь метала и классики глобальна и неисчерпаема. Аллюзии на произведения классических композиторов, цитаты и заимствования у великих считаются хорошим тоном в мелодичном подразделении экстремального искусства. Плюс — как отдельный жанр — гитаристы-виртуозы, почитающие симфонические партитуры лучшим тренажером для своих искусных пальцев. Если бы классические композиторы жили в наше время, некоторые из них наверняка играли бы в рок- и хэви-метал-группах. В классике так же много импровизации и талантливых самоучек, как и в тяжелой музыке. Бах и американская рок-группа Van Halen похожи, несмотря на то, что одного из них преподают в музыкальных школах, а к музыке второго в 80-е годы прошлого столетия с подозрением относились общественные организации… Если говорить о «тяжелой классике» всерьез, то с чего начать? Перечень разножанровых обработок классической музыки поистине огромен. Перед вами список из двух десятков популярных композиций в стиле хэви-метал, рекомендуемых для ознакомления. На мой взгляд, получилось замечательно. Иоганн Пахельбель (1653–1706) Канон D-dur для 3-х скрипок и генерал-баса Исп. Marcin Jakubek Антонио Вивальди (1678–1741) Цикл концертов для скрипки с оркестром «Времена года». «Зима». Часть I Исп. Chris Joao Иоганн Себастьян Бах (1685–1750) Сборник клавирных пьес «ХТК». Том I. Прелюдия № 2 c-moll Исп. Edgar Hira Иоганн Себастьян Бах (1685–1750) Сборник клавирных пьес «ХТК». Том I. Прелюдия № 6 d-moll Исп. EclipseOrchestra Иоганн Себастьян Бах (1685–1750) Концерт для клавесина с оркестром № 1 d-moll. Часть I Исп. ALLEGAEON Георг Фридрих Гендель (1685–1759) Сюита для клавесина № 7 g-moll. Пассакалия Исп. Marcin Jakubek Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791) Симфония № 25 g-moll. Часть I Исп. Marcin Jakubek Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791) Симфония № 40 g-moll. Часть I Исп. ACCEPT Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791) Месса «Реквием» d-moll. Часть VII «Lacrimosa» Исп. Evanescence Людвиг ван Бетховен (1770–1827) Симфония № 5 c-moll. Часть I Исп. Yngwie Malmsteen Никколо Паганини (1782–1840) Каприс № 24 для скрипки соло a-moll Исп. Instru Mеtal Cover Фридерик Шопен (1810–1849) Соната для ф-но № 2 b-moll. Часть III «Траурный марш» Исп. Ankhagram Рихард Вагнер (1813–1883) Тетралогия «Кольцо нибелунга». Полет валькирий Исп. Marcin Jakubek Модест Мусоргский (1839–1881) Симфоническая картина «Ночь на Лысой горе» MARDUK. Glorification Of The Black God Эдвард Григ (1843–1907) Сюита «Пер Гюнт». Композиция «В пещере горного короля» Исп. Apocalyptica Николай Римский-Корсаков (1844–1908) Опера «Сказка о царе Салтане». Оркестровая интермедия «Полет шмеля» Бразильский рок-гитарист Тьяго Делла Вега в 2008 году поставил рекорд самого быстрого исполнения «Полета шмеля» на гитаре — со скоростью 320 ударов в минуту. Он внесен в «Книгу рекордов Гиннеса» и пока не побит. Исп. Тьяго Делла Вега Джакомо Пуччини (1858–1924) Опера «Турандот». Ария Калафа «Nessun Dorma» Исп. MANOWAR Ян Сибелиус (1865–1957) Симфоническая поэма «Финляндия» Исп. Apocalyptica & Lauri Porra Густав Холст (1874–1934) Симфоническая сюита «Планеты». Часть I «Марс, вестник войны» Исп. Nile Николай Леонтович (1877–1921) Хоровая обработка украинской обрядовой песни «Щедрик» Исп. The Raven's stone Игорь Стравинский (1882–1971) Балет «Весна священная». Часть I «Поцелуй земли». Вступление Исп. Cameron Rasmussen Сергей Прокофьев (1891–1953) Балет «Ромео и Джульетта». Сцена № 13 «Танец рыцарей» Исп. Marcin Jakubek Карл Орф (1895–1982) Сценическая кантата «Carmina Burana». Часть I. Хоровой номер «O Fortuna» Исп. Therion Арам Хачатурян (1903–1978) Балет «Гаянэ». Действие IV. Танец с саблями Исп. Mekong Delta Можно ли считать хэви-метал искусством? Несомненно, доля метала в современной музыкальной жизни действительно весома. Этот жанр оказывает значительное влияние на другие виды творчества — на популярную музыку, кинематограф, анимацию, изобразительное искусство, видеоигры. На многих концертах можно увидеть потрясающие сценические инсталляции. Создать такие вещи, как, например, у Iron Maiden, — это просто высший пилотаж. К слову, в 2013 году в колледже английского города Ноттингема был утвержден новый факультативный учебный курс, который так и называется — «Heavy Metal». За два года обучения студенты должны получить навыки по ведению музыкального бизнеса, изучить историю метал-музыки, а также научиться сочинять песни и исполнять их в этом стиле. Вот и выходит, что метал — это серьезное искусство. Мы можем видеть основательное отношение к тяжелой музыке со стороны не только творческих людей — музыкантов, художников, кинорежиссеров, — но и педагогов, врачей и ученых. Интересные факты о хэви-метал 🎷 Кратчайшая песня в истории тяжелой музыки — это песня британской грайндкор-группы Napalm Death — You Suffer. Она длится 1.316 секунды: Napalm Death. You Suffer 🎷 Существует поджанр христианский метал, исполнители которого — верующие, воцерковленные христиане — исполняют песни о вере и Боге. Например, редким представителем христианского метала является отец Чезаре Боницци, итальянский монах-капуцин, исполняющий хэви-метал: Чезаре Боницци. V'AFFAnnate 🎷 Легендарный жест «коза» ввел в обиход вокалист «Black Sabbath» Ронни Джеймс Дио. Он показал этот жест со сцены во время концерта своим фанатам, которые моментально подхватили эту моду. Впоследствии ее переняли другие рок-группы и все любители тяжелой музыки; а жест, как и легендарная группа, остается в моде до сих пор. В древности этот знак использовался суеверными, чтобы отпугивать злых духов, но теперь в среде металистов он стал выражением одобрения и приветствия исполнителю. Музыка говорит с человеком на разных языках и доносит до нас общие истины — о любви, мире, всеобщем единстве — разными способами. Хэви-метал тому не исключение. «Хэви-метал — это универсальная энергия, это звук вулкана. Это рок, который потрясает землю. Где-то в нашем изначальном существе мы это понимаем»... Билли Корган, американский рок-музыкант __________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: Цікаві факти про важку музику. Электронный ресурс //Цікаво знати. Світ цікавих фактів. – Режим доступу: https://cikavo-znaty.com/tsikavi-fakty-pro-vazhku-muzyku/ Yes, Listening to Metal Can Benefit Your Mental Health. Электронный ресурс //Psych Central. - 29 октября. – 2021. – Режим доступа: https://psychcentral.com/health/benefits-of-listening-to-metal-music?utm_source=ReadNext

Мы знаем, что музыка способна вызвать в человеке самые разнообразные переживания. Ученые до сих пор не могут разгадать секреты уникального воздействия музыкальных произведений на наше эмоциональное состояние. Почему определенные ритмические рисунки, мелодии и гармонии вызывают соответствующие им определенные чувства? Есть ли законы, описывающие этот процесс? Можно ли их описать математически? И если да, то как скоро искусственный интеллект начнет писать музыку, неотличимую от человеческой?.. Вам может быть интересно: Музыка выражает наши эмоции на глубинном уровне гораздо мощнее, чем способны выразить слова. Мы можем прийти в состояние эйфории от драйвовой музыки в каком-нибудь рок-клубе, а слушая романтичную балладу, пережить тоску неразделенной любви... Загадка антропологии Чарльз Дарвин Еще отец эволюционной теории англичанин Чарльз Дарвин был озадачен способностью человека воспринимать музыку и способность эту назвал «самой загадочной из тех, коими одарено человечество». Некоторые ученые-мыслители - такие, как канадско-американский когнитивист Стивен Пинкер - даже усомнились в том, есть ли вообще в музыке какая-то особая ценность. На взгляд Пинкера, музыка нравится нам только потому, что стимулирует другие, более важные наши способности - способность распознавать паттерны (шаблоны), например. Сама же по себе она, по мнению Пинкера, ценности не представляет и выступает лишь как раздражитель для слуха. Стивен Пинкер Когда б дело обстояло именно так, разве стали бы люди по всему миру тратить столько своего жизненного времени и денег на музицирование и прослушивание музыки? Если вы считаете себя музыкальным фанатом, сопоставьте свою одержимость с отношением к музыке в пигмейском племени бабинга. Эта центральноафриканская народность известна тем, что песней и танцем сопровождает любое занятие - от сбора меда до охоты на слонов. Французский антрополог и этномузыковед Жильбер Руже, живший среди представителей бабинга в 1946 году, обнаружил, что неучастие в ритуале совместного музицирования считается у них ужаснейшим из преступлений. «Яснее, пожалуй, и не выразишь то, что песня и пища одинаково необходимы человеку для жизни, - заметил ученый. - По этой причине многие люди (включая меня самого) с трудом могут поверить в то, что музыка - это всего лишь фоновый саундтрек к истории человеческой эволюции». Жильбер Руже По счастью, относительно назначения музыки существуют и альтернативные теории. Согласно одной особенно популярной гипотезе, музыка возникла в ответ на сексуальную конкуренцию среди людей - как яркий хвост у павлинов. Действительно, развитые музыкальные способности делают человека сексуально более привлекательным. Однако доказательств у этой теории пока немного: недавнее исследование 10 тыс. двойняшек не показало, что музыкантам как-то уж особенно везет в делах «любовных» (Мик Джаггер и многие другие рокеры, впрочем, могут с этим поспорить) 🙂... Высказывается также предположение, что музыка явилась ранней формой коммуникации людей. И действительно, некоторые музыкальные мотивы несут в себе эмоциональные коды наших предков. Вот, например, восходящее стаккато нас эмоционально заводит, а длительные нисходящие секвенции действуют успокаивающе. По-видимому, определенные звуковые построения содержат универсальные смыслы, одинаково считываемые взрослыми разных возрастов и культур, маленькими детьми и даже животными. Так что можно с большой долей уверенности утверждать, что музыка возникла на фундаменте из ассоциаций с криками птиц и зверей как средство, с помощью которого древний человек, еще не имевший языка, мог выражать свои чувства. Очевидно, что рычание тигра, рев медведя, грохот грома, шипение змеи — то есть низкие, отрывистые, глубокие звуки — ассоциируются с опасностью, напряжением, выбросом адреналина. В то же время журчание ручья, треск пламени и пение птиц, детский голос, смех ассоциируются с жизнью и теплом, что также оставило глубокий след в ассоциативном ряду, который передается и закрепляется из поколения в поколение уже много тысяч лет. Это значит, что, копируя знакомые звуки, человек мог выражать свои эмоции и делиться этой информацией с другими. Таким образом, звуки и их сочетания можно считать не только первой музыкой, но и протоязыком, фундаментом возникновения речи. Кроме того, на определенном историческом этапе музыка, возможно, помогла объединению людей в сообщества. Групповой танец и пение хором сделали людей более альтруистичными и более склонными отождествлять себя с коллективом, в котором они существуют. Согласно результатам новейших исследований нейробиологии, двигаясь синхронно с другим человеком, мы - благодаря сигналам, посылаемым мозгом, - перестаем осознавать себя как нечто отдельное. Все мы прекрасно знаем по собственным телесным реакциям - чтобы людям начать двигаться в едином порыве, нет лучшего средства, чем музыка. Эмоциональный контакт с миром Если мелодия вызывает в теле приятные вибрации, достаточно обычного ее прослушивания для того, чтобы наше эго уменьшилось. Группа, в которой больше солидарности и меньше внутренних раздоров, имеет более высокий шанс выжить и достичь процветания. Наиболее широко это было проиллюстрировано примером племени бабинга с его обязательным ежедневным музицированием. Антрополог Руже писал о бабинга: «При включении в процесс происходит до некоторой степени стирание собственной личности, так что каждый из участников начинает ощущать себя одним целым с группой поющих». Пример пигмейского «йодля» (фрагмент фильма британского Королевского антропологического института) Роль музыки в качестве клея для социума можно проследить и на примере песен, которые пели рабы за работой, а также хоровых солдатских песен и песен матросов. Похоже, что музыка действительно сплачивает людей. Музыка, по-видимому, заложена в самой основе наших отношений с миром, и есть глубокий смысл в том, чтобы, перебирая наши сердечные струны, она помогала нам устанавливать эмоциональный контакт с другими людьми и вообще со всем сущим. Каждая культура может надстраивать этот рудиментарный инстинкт по-своему, создавая собственный лексикон музыкальных аккордов и мотивов, которые станут ассоциироваться с определенными переживаниями. Каковы бы ни были генезис и исконное назначение музыки, современные люди уже не могут не связывать ее с важными событиями собственной жизни. Нынешнее наше существование на Земле - от зачатия, вынашивания, рождения и до погребения, со всем, что может случиться с человеком в промежутке - сопровождается определенным музыкальным рядом. Сегодняшний мир нельзя представить без музыки. Она плотно сплелась с нашим эмоциональным интеллектом, с пониманием себя и других людей. Имея универсальный источник в виде природных звуков, музыка сегодня также универсальна, а ее чувственный окрас понятен каждому, независимо от национальности, расы и культуры. И неудивительно поэтому, что звуки любимых мелодий способны напоить нас таким пьянящим коктейлем из эмоций и воспоминаний... The Rolling Stones. Angie

Свинг — это то, что я называю настоящим ритмом, настоящим джазом… А если ты спрашиваешь, что такое джаз, ты никогда не узнаешь, что это, собственно, такое. Луи Армстронг Известно, что джаз обладает мощным физиологическим и эмоциональным воздействием. Основная причина такого эффекта — ритмика джазовой музыки, которая во многом обусловлена свингом. Свинг — это не просто выразительное средство. Можно сказать, что это чистейшей воды философия – ведь не даром целое направление в джазе получило такое же название. Недавно немецкие физики и психологи пришли к выводу, что знаменитый эффект свинга в джазовой музыке создают крошечные отклонения в ритме. Музыканты добиваются этого практически интуитивно, часто сами того не осознавая. Физики из Института динамики и самоорганизации Макса Планка и психологи из Университета Георга-Августа (Германия) поставили эксперимент, результаты которого опубликовали в октябре 2022 года в журнале Communications Physics. Исследователи проанализировали 456 джазовых композиций, различными способами манипулируя временем в оригинальных записях пианистов на компьютере. Выяснилось, что многие джазовые музыканты для получения свинга создают крошечные систематические отклонения в ритме музыки. По мнению ученых, это и есть ключевой компонент такого ритмического рисунка. Обычно под свингом и подразумевают определенный тип пульсации, однако, это очень упрощенный взгляд. Можно сказать, свинг — это в некотором роде единство рационального и иррационального. Известно, что ритм в музыке, и в частности в джазе, является «скелетом» в теле звуков. Что же такое свинг? Этот термин имеет два значения. Во-первых, свинг (от англ. swing — покачивание) — это джазовый ритмический рисунок, при котором первая из каждой пары играемых нот продлевается, а вторая сокращается. Название произошло от так называемого «чувства свинга», где акцент делается на слабой доле или на слабом пульсе в музыке. В данном случае речь идет о важнейшем выразительном средстве джаза. Во-вторых, это популярное направление джазовой музыки, возникшее в 1930-х годах в США. Свинг обычно представлял собой круг солистов, которые импровизировали над мелодией и над аранжировкой. Танцевальный стиль свинга характеризуется также наличием большого количества биг-бэндов и бэнд-лидеров. Среди заметных имен эпохи свинга (30 — 40-е годы ХХ века) числятся такие музыканты, как Луи Армстронг, Дюк Эллингтон, Каунт Бэйси, Бенни Гудмен, Арти Шоу, Гленн Миллер, Вуди Херман, Кэб Кэллоуэй. Бенни Гудмен. Sing, Sing, Sing Истоки свинга Обычно выделяют две группы жанров, которые непосредственно определили облик свинга в джазе: 1. Афро-американские: трудовые песни, спиричуэлс и особенно блюз — все они обусловили конкретные формы джазового свинга. Жанры эти формировались и оттачивались на протяжении многих десятилетий и приобрели свой классический облик во второй половине XIX века. 2. Евро-американские: музыка ньюорлеанского быта, широко звучавшая на уличных парадах, площадях, в увеселительных заведениях и домах. Это, прежде всего, марши («marching band» — непосредственный предшественник ньюорлеанского джаза), европейские польки, кадрили, канканы, популярные песенные и балладные мелодии, музыка менестрелей. Многие из них, благодаря скрытым в них зародышам свинга, создавали благодатную среду для кристаллизации свинговых ритмо-формул на почве джаза. Суть свинга Нелегко дать вербальное определение невербальному явлению. А именно таким предстает джазовый свинг. Впрочем, сами музыканты до конца не осознают, что именно он из себя представляет. Долгое время считалось, что этот ритм можно «почувствовать», но не объяснить словами… Расскажем несколько подробнее о его аналогах и определяющих факторах. Простое чередование определенных нот разной длины — легко воспринимаемый компонент свинга; его можно воспроизвести, например, при помощи компьютерной программы. Но этого недостаточно для точной имитации свинга. Одни считают, что этот эффект создается временными отклонениями между включением в музыкальную композицию различных инструментов, другие, напротив, полагают, что за все ответственна ритмическая точность. Свинг в джазе чаще всего объясняют конфликтом (противопоставлением): 1) ритма и метра; 2) регулярности и нерегулярности; 3) напряжения и расслабления. Одним из главных элементов свингообразования является одновременное расслабление и напряжение, пропорция которых в музыке обусловлена темпераментом, индивидуальной манерой или стилевой принадлежностью музыканта. Баланс расслабления и напряжения придает джазовой пульсации упругости. Синкопированность создает ощущение интриги в музыке, эффект ожидания и постоянного стремления вперед. Во время джазовой импровизации правильное ритмическое построение фразы зависит от синкопированных и несинкопированных нот таким образом, что мелодическая фраза то подчинена основному ритму, то свободна от него. Также в джазе одним из способов достижения художественной выразительности и музыкальной экспрессии служит рубато, или смещение нот и акцентов мелодической фразы по отношению к основному ритму. Известный британский джазовый критик Леонард Фезер считает рубато (наряду с синкопированием) важнейшим элементом реализации ритма в джазе: «Широкое применение рубато в джазе более недавнего происхождения, чем синкопирование. Рубато буквально означает «похищенный»; музыкально это относится к практике запаздывания или продления (часто почти незаметного) основных звуков мелодии или аккордов, что требует эквивалентного ускорения более второстепенных звуков, у которых, таким образом, «похищается» часть их длительности». Большое значение во время исполнения джаза имеют так называемые ритмические флюиды, харизматичность исполнителя, что можно определить как «драйв». Драйв — «жизненный порыв», по большей части некий иррациональный элемент, лежащий в глубинах подсознания, «личный магнетизм». Нередко успех джазовой пьесы у широкой публики зависит от хот-манеры, то есть от «температуры» исполнения, бурной атмосферы акцентирования, интенсивности нагнетания «тепла», как элемента напряжения, создаваемого ею. Известно, что в джазовой музыке ритмика не поддается нотированию. Свинг, рубато, всевозможные полиритмические отклонения невозможно записать в нотах, таким образом, в джазе исполнитель и композитор сливаются в одно неразделимое целое, в особенности, когда речь идет об импровизации. Для большинства джазменов свинг — это неуловимое понятие, скорее что-то интуитивное, что приходит с опытом. При том это понятие применимо не только к отдельным солистам, но и коллективам. Также, как про рок-группу говорят, что она играет драйвово, или есть «кач», также и у джаз-банды может быть чувство свинга, и тогда американцы говорят is really swinging, либо этого чувства нет, и тогда уже выражаются нецензурно... 🙂 Сам термин свинг довольно противоречив и очень часто используется как синоним понятия groove. Главной особенностью свинга, которую подчеркивают любые издания и словари, — является способность вызвать движения ногой либо головой в такт музыке — то есть определенного рода танцевальность. Таким образом, можно выделить две составляющие свинга: с точки зрения ритма — это опора на полиритмию, а со стороны слушателя — это желание танцевать и двигаться. На первый взгляд, свинг, как особенность джазового ритма, концентрирует и объединяет многие элементы джазовой импровизации. Он синкретичен и нерасчленим. Но есть в нем и более широкий смысл. Взглянем вокруг — свинговые ритмы существуют рядом с нами, внутри нас, они делают нашу жизнь не только динамичной, но естественной и комфортной. Известно, что временны̀е процессы в мире цикличны и волнообразны. Волны световые, звуковые, сейсмические, гравитационные, морские — все они имеют временну̀ю константу. А структура волны — это во многом раскачивающаяся, «свинговая» структура. О чем идет речь? Об универсальных процессах физического мира, о феноменах биологических, образующих телесный и психофизиологический фон свинга, его матрицы. В них свинг как бы копирует, передает различные фазы человеческой активности: чередование периодов сна и бодрствования; движение при работе и ходьбе (цикл «напряжение — расслабление»); дыхание (короткий вдох и долгий выдох); сердечный пульс (систола — диастола); речь (стягивание безударных слогов около ударных); жестикулирование и многое другое. Не замечая того, мы живем со «свингом». Мы говорим о некой универсальной жизненной субстанции, которая пульсирует в разной музыке, независимо от жанра или стиля, и которая получает свое наиболее яркое воплощение в джазе. Вот почему в джазе свинг воздействует мгновенно и неотразимо. Это воздействие необъяснимо в рациональных категориях — оно скрыто в потаенных пластах бессознательного, в глубинных психофизиологических и физиомоторных процессах, которые обнаруживают себя на каждом шагу. Если справедливо учение о полушарной асимметрии функций головного мозга, то свинг, несомненно, правополушарен (правое полушарие, как известно, наиболее тесно связано с речевыми и эмоциональными процессами человеческой личности). Отчасти, может быть, поэтому он и противится логической вербализации? Не случайно все попытки нотировать свинг оказываются малоуспешными и приблизительными. Как правило, транскрипторы ограничиваются ремарками типа «играть со свингом», которые уже предполагают сформировавшееся чувство свинга. И, наконец, существует комплекс музыкальных детерминант: различные ритмоформулы шествия, маршевого движения, покачивания в танце. Некоторые из них и являются прямыми истоками джазового свинга. Например, марш с его раскачивающимся шагом (особенно марш на 6/8, как кавалерийский), а также многие танцы: ирландская жига, итальянская тарантелла, польская мазурка, французский канкан, венский вальс... Все они содержат своеобразный «прасвинг», по-разному воплощая идею ритмического раскачивания. Кстати, музыка подобного рода есть и у неевропейских народов, например, ямайский реггей, кавказская лезгинка, азиатские танцы, основанные на ритме «скачки». Все это свидетельствует о существовании неких праобразов, типологически сходных ритмических формул, которые не получили столь широкого развития в европейской профессиональной музыке, но продолжали жить в низинных пластах бытовой культуры и позже ассимилировались в ритмоинтонациях джаза. Верно заметил однажды композитор Родион Щедрин: «Джаз возвращает нам то, что музыка когда-то утратила». Еще более определенно выразился немецкий музыкальный журналист Иохим Берендт: «Свингу свойственна та праформа неразделенного времени, которую мы уже утратили». Иногда под свингом понимают особый характер джазовой музыки, ее эмоциональную атмосферу — определенное психическое состояние, которое возникает при исполнении или слушании джаза. То есть свинг изначально обнаруживает глубинный онтологический (бытийственный) смысл. Таким образом, на сегодня имеются крайние точки зрения на свинг: психологическая и метроритмическая. В одном случае свинг предстает как широкая культурная константа, выражение духовной свободы в музыке, в другом - как конкретная ритмическая структура. Первая концепция, всецело исходя из ощущения музыки, игнорирует или, по крайней мере, недооценивает материал, вторая же, структурируя этот материал, не учитывает многообразия форм и проявлений свинга. Зато можно с уверенностью сказать другое — что у разных импровизаторов свинг различен — как различна мелодическая интонация у европейских композиторов, и мы никогда не спутаем Шопена с Листом и даже Моцарта с Бетховеном. У одних он легок, грациозен и даже нарочито расслаблен (Каунт Бейси и мастера канзасской школы), у других обманчиво неуклюж и постоянно балансирует между ровными восьмушками и триолями, то есть, сама раскачка раскачивается (Телониус Монк); третьих больше привлекают смещения мелодических линий относительно граунд-бита, или устойчивой регулярной ритмической пульсации (Эрролл Гарнер). Если говорить о свинге настоящих мастеров, то в нем гармонично уравновешиваются и напряжение, и расслабление, тонко градуируются их оттенки и переходы. Хотя в целом тенденция к расслаблению в джазовой ритмике главенствует. Если этого нет, то перед нами не совсем настоящий джаз. Свинг интегрален по своей природе, это категория «вероятностная», а также «результативная», зависящая от комплекса музыкальных и внемузыкальных параметров. Это артикуляция, тембр, вибрато, атака, скользящее интонирование, темп, характер музыки и шире — настроение джазмена, качество и количество выпитого, состояние инструмента, время суток, реакция слушателей и многое другое. В этом качестве свинг находится в одном ряду с такими «зонными» атрибутами джаза, как блюзовая интонация с ее нефиксированными ступенями лада, или варьирование тембра, при котором инструменты подражают голосам, а те, в свою очередь, имитируют инструменты, как в пении «скэт» (импровизированный джазовый вокализ, использующий бессмысленные слова, слоги или отдельные звуки). Новая эпоха в джазе, связанная с джаз-роком и фьюжн на рубеже 60 — 70-х годов, открывает для свинга новые горизонты. Под влиянием рока, а позже и ориентальных культур в очередной раз реформируется и граунд-бит. Он переходит от традиционной четвертушечной пульсации к пульсации восьмушечной (а под воздействием латиноамериканских ритмов — и к более мелкой пульсации шестнадцатыми). Что же свинг? Исчезает ли он, как тревожились многие традиционалисты джаза? Отодвигается ли на второстепенные роли новой полиритмией, которую несли с собой экзотические «percussion»? Конечно же, свинг не исчезает и не замещается другими выразительными средствами, он лишь в очередной раз меняет свою «территорию», становясь еще более сложным и изысканным. В частности, на смену традиционному свингу в рамках «four-beat» приходит «двойной» свинг («double-swing») с раскачкой шестнадцатых. Встречается он в умеренных и замедленных темпах (60–90 ударов метронома в минуту), и поддерживается, как правило, внутритактовым акцентированием слабых четвертных долей. Примерами могут послужить многие пьесы раннего джаз-рока, фьюжн, фанка и современного эйсид-джаза. Свинг, с одной стороны, универсален, а с другой — индивидуален, так как определяет творческое лицо, манеру, стиль данного джазмена или данного стилевого направления (музыканты бопа свингуют иначе, нежели музыканты кул-джаза). По свингу можно проследить историю джаза, которая развертывается как смена и обогащение музыкальных языков и диалектов. Разговор о свинге выводит нас на проблему «живого» и «неживого» ритма. Как окружающая нас природа, так и музыка соединяет живые и неживые ритмы. Последние связаны с ритуальными и этикетными формами, с кукольными и марионеточными образами, с механическими звучаниями и особенно звучаниями электронными, каких особенно много в современной массовой музыке. Различные танцевальные направления поп-музыки с их механистичным запрограммированным граунд-битом (техно, транс, эйсид, хаус и так далее) сигнализируют о падении жизненного уровня, свидетельствуют, по словам австрийского психотерапевта Виктора Франкла, об «экзистенциальном вакууме». Свинг в этом смысле — апофеоз живого ритма, спасительное средство от пустоты «существования». И в подобном качестве свинг (как и драйв) категория не только джазовая, но и общемузыкальная. Оскар Петерсон и Каунт Бейси. Jumpin' At The Woodside См. также: __________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: В. Сыров. Свинг в джазе //Полный джаз. – 2003. – Выпуск 34

Наука раскрывает неизвестное в природе, а музыка — в человеческой душе… А. Эйнштейн Значительное количество исследований показывают, что возможно улучшить свои когнитивные навыки, прослушивая музыкальные произведения или играя на музыкальных инструментах. Музыка активизирует те же области мозга, которые используются при решении задач пространственно-временного мышления. Основываясь на обширных исследованиях и знаниях о том, что определенные типы и частоты звука обрабатываются полушариями мозга по-разному, можно использовать определенные звуки и ритмы, тем самым стимулируя одно полушарие больше другого или создавая баланс между ними. Таким образом, музыка может улучшить способности к изучению математики. Одно из исследований 2012 года показало, что прослушивание музыки во время математического теста улучшило результаты на 40%. Широко известен факт, что А. Эйнштейн, застревая на какой-то математической задаче, всегда обращался к музыке. Сосредоточив внимание на проблеме (левое полушарие) и играя на фортепиано или скрипке (правое полушарие), он усиливал связь между обоими полушариями своего мозга и увеличивал свои умственные возможности. Прослушивание музыки может улучшить познавательные способности и математические навыки, но еще больше преимуществ дает исполнение музыкальных произведений. Изучение музыки улучшает математические навыки, поскольку на определенном уровне вся музыка — это математика. Речь идет о размерах такта и нот, ударах в минуту и шаблонных прогрессиях, которые прекрасно коррелируются с математическими понятиями дробей, соотношений и величин. Таким образом, исполнение музыки укрепляет часть мозга, которую используют при выполнении математических вычислений. Исследования показывают, что дети, играющие на музыкальных инструментах, могут решать сложные математические задачи лучше, чем их неиграющие сверстники. К тому же, обучение игре на музыкальных инструментах требует большого терпения, поэтому дети-музыканты умеют терпеливо выполнять школьные задания, что является несомненным преимуществом. Также при игре на музыкальных инструментах развивается мелкая моторика, которая связана с улучшением умственных способностей. Коммуникация музыки и математики обеспечивается навыками когнитивной обработки высокого уровня. Игра на музыкальном инструменте задействует управленческие функции, что является прогностическим параметром академической успеваемости. Музыка включает в себя создание звуковых моделей, тогда как математика модели изучает. Исследования доказали, что популярные музыкальные произведения имеют определенную математическую структуру. Об этой связи упоминают, вспоминая произведения Баха или говоря об эффекте Моцарта, музыка которого влияет на улучшение оценок во время математических тестов. Что касается современной музыки, то о математичности в ритме можно говорить при упоминании хип-хопа, с его ритмичным, четким битом. Структуры задач и музыки, и математики очень похожи: из части — в целое. Родителям стоит обучать своих детей музыке. Но даже если ваш ребенок просто любит слушать ее или танцевать под музыку — это поможет ему в изучении математики. Главное, предлагать ему правильную музыку. Она активизирует ребенка, помогает ему сосредоточиться, работать с большими объемами информации, быть внимательным и сконцентрированным. Детям младшего школьного возраста музыкальная терапия может помочь: в социализации; в общем развитии; в эстетическом развитии; в развитии мелкой моторики; в активизации памяти и внимания; в повышении эффективности интереса к познанию; в повышении продуктивности умственной деятельности; в эмоциональном и творческом развитии; в свободе самовыражения; в снятии эмоциональной перегрузки, напряжения и стресса; в повышении самооценки; в устранении агрессивности. Музыку человек воспринимает не только через органы слуха — в этом задействован весь организм. Ее гармония, ритм, мелодия и динамика передают резонанс всему телу, всем органам и мозгу. Швейцарским композитором Эмилем Жаком-Далькрозом (1865–1950) была создана специальная ритмическая гимнастика. Он считал, что ритмичное движение в такт музыке проходит через всю нервно-мышечную систему. При этом у ребенка активизируется работа нервной системы и физическое развитие, интенсивнее работает мозг и гармонизируется психика. А главное — общение с музыкой развивает эмоциональный интеллект. См. также:

Если вы думаете, что музыка — это нечто легкое и воздушное, попробуйте поднять и передвинуть фортепиано... Автор неизвестен Ученые утверждают, что инструмент делает мозг пианиста уникальным. Причина в том, что музыканту приходится играть одновременно двумя руками, охватывая 88 клавиш и проигрывая одномоментно до 10–12 нот. Чтобы управлять такой вариативностью, мозг должен обладать особыми способностями. Нюансы игры на фортепиано Обе руки у пианиста должны быть равно активны. Поэтому, чтобы овладеть инструментом, им приходится преодолевать врожденную праворукость или леворукость. Соответственно у них одинаково развиты обе доли мозга. Исследования показывают, что профессиональные пианисты не только демонстрируют большую независимость движения пальцев, чем любители, но способны на больший контроль, продолжительность и силу движения. Пианисты также обладают эффективной связью между разными частями лобной доли по сравнению с обычными людьми, не связанными с инструментальной музыкой. Лобная доля отвечает за интеграцию массы информации в процессе принятия решения. Она в ответе за вербальные способности, спонтанность и социальное поведение. Поэтому пианисты эффективнее и быстрее принимают решения или, напротив, способны мыслить глубже и методичнее. При этом их мозг легко включается в спонтанное творчество. Опытные пианисты в процессе своего творчества способны буквально выключать части мозга, связанные со стереотипным мышлением, демонстрируя уникальную манеру игры… На самом деле на вершине эволюции находится человеческий мозг, как результат миллионов лет развития. Пианисты просто максимально используют все его возможности, задействуя при этом и другие части тела. Конечно, на фортепиано можно музицировать и вслепую, если выучить партию наизусть. Но если играть с листа незнакомое произведение, то без глаз никуда. Пианист смотрит в ноты, и музыка в графическом виде устремляется в зрительные доли его мозга. По сути он видит звук. Одновременное восприятие двух нотных строчек в скрипичном и басовом ключах можно сравнить с параллельным чтением двух разных текстов на близкородственных языках. За планирование движений руками отвечает префронтальная кора. Пианист волей-неволей во время игры становится амбидекстром. Его руки должны быть одинаково активны и не зависеть друг от друга. Десять пальцев пианиста могут извлечь одномоментно десять нот минимум. Непрерывно за их движениями следит мозжечок, да так, что сам человек не осознает этого процесса. Известно, что мелкая моторика — это главный «инструмент» человечества. С анатомической точки зрения около трети всей площади двигательной проекции коры головного мозга занимает проекция кисти руки. Представляете важность этого «инструмента»? Кроме того, двигательная проекция коры тесно связана с функционированием нервной, мышечной, костной и зрительной систем. Их согласованная совместная работа и дарит нам возможность писать, играть, шить, изобретать, создавать. Электрические импульсы, преобразованные ушами, сложнейшими путями попадают в слуховые центры мозга, активизируя орбитофронтальную кору, отвечающую за принятие решений по коррекции исполнения. При игре на фортепиано участвуют не только руки, пальцы, глаза и уши, но и ноги. За координацию действия разных групп мышц отвечает моторная кора и мозжечок. Кроме зрения и слуха пианисту пригодится осязание. Каждое прикосновение к клавише — уникальный физиологический процесс, в который включены осязательные рецепторы и теменные разделы мозга. Пианисты-профессионалы способны на невероятный контроль за продолжительностью и силой нажатия на клавиши, и это делает каждого из них уникальным. Так, игра на фортепиано считается одной из лучших тренировок для мозга, помогая замедлить его старение и повысить когнитивные способности. Чей мозг может похвастаться лучшими показателями? Ну разве что органиста. У него под ногами не три педали, а целая ножная клавиатура... Хироми Уехара. Шоу Тома и Джерри См. также:

Часть I Фамилии наших женщин-композиторов нужно записывать на лепестках розы, чтобы все их запомнить и не упустить из виду ни одного их произведения... Роберт Шуман Композиция, как и многие другие творческие профессии, традиционно считается привилегией "сильной половины человечества". На протяжении столетий мужчины писали гениальную музыку, исполняли ее, комментировали и обсуждали. Присутствию женщин в этой сфере мешали очевидные общественные причины; несмотря на них, женщины писали первоклассную музыку в Средневековье и в ренессансные времена, в эпоху барокко и на протяжении XIX века, не говоря уже о настоящем времени. Они смело отстаивали свое право на творчество и часто добивались больших успехов на композиторском поприще. Они были приняты в кругах композиторов-мужчин и получали от них высокие оценки, их произведения широко исполнялись и исполняются до сих пор. Но на слуху обычно мужские имена... Сочинение музыки для женщины как будто рассматривалось не больше, чем хобби, на какие бы вершины она ни взлетала — несмотря на то что творчество женщин сыграло немаловажную роль в развитии мировой музыкальной культуры. "Скорее мужчина родит ребенка, чем женщина напишет хорошую музыку", — заявил однажды немецкий композитор Иоганнес Брамс. Спустя полтора века женщины-композиторы собирают крупнейшие мировые концертные залы, пишут музыку для кино, занимаются меценатством и выступают с важными социальными инициативами. В этой статье я расскажу о женщинах, чей талант и труд помог опровергнуть стереотип о "мужской" профессии композитора. Сегодня, когда разговор о настоящем равноправии, свободе и уважении ведется в самых разных культурах и обществах на новом уровне, эта музыка, наконец, услышана всеми... *** Женщины-композиторы Древнего мира История музыки древнего мира долгое время воспринималась как почти исключительно мужская. Однако уже в самых ранних цивилизациях женщины играли важную роль в создании сакральной, поэтической и музыкальной традиции — прежде всего в тех формах, где музыка была не развлечением, а ритуалом, молитвой и способом связи с божественным. Энхедуана Одной из самых поразительных фигур древности является Энхедуана — жрица и поэтесса Месопотамии XXIII века до н. э. Она считается первым в истории автором, чье имя достоверно зафиксировано, и при этом — женщиной. Энхедуана создавала гимны и культовые песнопения, посвященные богине Инанне, которые исполнялись с музыкальным сопровождением в храмовых ритуалах. Ее тексты имели строго выстроенную музыкально-литургическую форму и предназначались не для чтения, а для звучания. В этом смысле Энхедуана может быть названа первой зафиксированной женщиной-композитором человечества. Известно, что женщины писали музыку и в Древнем Египте. В этом государстве женщина занимала высокое положение в сравнении с большинством прочих развитых цивилизаций того периода — в том числе Древней Греции и Римской империи . Рисунок из гробницы Нахта, ок. 1422 – 1411 гг. до н. э. Египтянки обладали не только равными с мужчинами юридическими правами наследования и завещания, но также иногда достигали высоких позиций в административном управлении, властных структурах, становились писцами. Знатные женщины имели возможность разучивать песни и танцы, сочинять музыку, учиться игре на музыкальных инструментах. Древняя Греция также знала многих женщин, сочинявших стихи-музыку (лирическая поэзия тогда распевалась под аккомпанемент музыкальных инструментов). Многим знакомо имя прославленной Сафо с острова Лесбос. Сафо Сафо (около 630 г. до н. э. — 572 или 570 г. до н. э.) — великая древнегреческая поэтесса, глава музыкальной и поэтической школы, автор монодической мелики (или песенной лирики, предназначенной для распевания сольно или хором). Сафо исполняла любовную лирику под ненавязчивую музыку, и поэтому женщину часто изображали со струнными инструментами в руках. Античные авторы прямо называли ее μουσική — «владеющая искусством музы», подчеркивая, что она принадлежала к сфере муз в самом полном, сакральном смысле этого слова. Творчество этой лирической поэтессы со времен античности считается образцовым, совершенным искусством. Аристократка, изгнанница, глава женского содружества, посвященного богине любви... Платон считал ее десятой музой, Страбон — чудом. Она рано обнаружила в себе поэтический дар и возвышенным слогом воспела любовь, красоту тела и души, женственность и гармонию. Ее стихи сохранились во фрагментах, музыка, к сожалению, не сохранилась. Исследователи отмечают, что все произведения Сафо необычайно музыкальны. Поэтесса чувствовала мелодику речи, умела подбирать соответствующие слова и звуки: Близ луны прекрасной тускнеют звезды, Покрывалом лик лучезарный кроют, Чтоб она одна всей земле светила Полною славой... Еще одной значимой фигурой греческой традиции была Коринна, жившая в V веке до н. э. Она прославилась как поэтесса-песнописец и участница музыкально-поэтических состязаний, в которых ее произведения исполнялись с сопровождением. Коринна принадлежала к той же культуре, где поэтический текст неотделим от мелодии и ритма, а автор выступает одновременно и как создатель слова, и как создатель звучания. Цай Вэньцзи В древнем Китае важнейшей фигурой музыкально-поэтической традиции стала Цай Вэньцзи (II–III века н. э.). Она была поэтессой и музыканткой, исполнительницей на цине — инструменте, тесно связанном с философией, самосозерцанием и духовной дисциплиной. Цай Вэньцзи создавала музыкально-поэтические циклы, в которых личный опыт, историческая трагедия и философская глубина соединялись с изысканной музыкальной формой. Ее произведения сохранились в китайской культурной памяти и стали частью музыкальной традиции. Говоря о женщинах-композиторах древности, важно понимать общий контекст эпохи. В древнем мире музыка не существовала в виде нотной фиксации, а была живым ритуалом, передаваемым через исполнение. Авторство часто растворялось в традиции, а индивидуальные имена обозначались редко. Женщины создавали музыку в храмах, при дворах, в поэтических и философских школах, однако их вклад зачастую оставался анонимным. Поэтому сегодня мы знаем не всех, а лишь тех немногих, чье имя сумело прорваться сквозь вековую тишину истории — как свидетельство того, что женский голос звучал у самых истоков мировой музыкальной культуры. *** СРЕДНЕВЕКОВЬЕ IX век Однако считается, что первая известная женщина-композитор в западном смысле слова родилась в Византии более 1000 лет назад. Известна она как Кассия Константинопольская или Кассия Песнописица (805 или 810 — после 867) — поэтесса, монахиня, композитор. Является автором литургических произведений и ямбических эпиграмм ; единственная женщина среди византийских гимнографов, чьи произведения вошли в богослужебные книги Православной церкви. Почитается в Православной церкви как святая (в лике преподобных). Кассия Константинопольская Кассия родилась в богатой семье. На деньги семьи она построила монастырь. В этом монастыре она и приняла постриг. Ее, что неудивительно, избрали игуменьей. Считается, что сохранилось около полусотни духовных песен ее авторства. Исследователи отмечают, что музыка и поэзия Кассии достаточно оригинальны и показывают ее замечательное знание христианского вероучения. Кассия Константинопольская — одна из наиболее ранних композиторов, чьи сочинения могут быть интерпретированы и исполнены современными музыкантами. Одно из таких произведений — "O Synapostatis Tyrannos" в переложении для струнного квартета — было записано ансамблем " Kronos Quartet ". На текст тропаря Кассии (в английском переводе) написал масштабную композицию "Мироносица" британский композитор Дж. Тавенер (1993). В 2008 году специально для исполнения сочинений монахини Кассии был создан немецкий женский вокальный секстет "VocaMе". Кассия Константинопольская. O synapostatis tyrannos (The Apostate Tyrant) XII век Хильдегарда Бингенская Через три века после Кассии на территории современной Германии родилась Хильдегарда Бингенская (1098–1179) — знаменитая немецкая монахиня-мистик, "научившая женщин говорить". Будучи настоятельницей-аббатисой возведенного под ее руководством бенедиктинского монастыря Рупертсберг, она прославилась как пророчица и автор мистических книг видений, духовных стихов, песнопений, трудов по естествознанию и медицине. С пяти лет Хильдегарда имела видения, что побудило родителей вверить девочку духовной опеке монахинь бенедиктинского монастыря в Дизибоденберге. В 1136 году Хильдегарда сама стала аббатисой этого монастыря, который вскоре был перенесен на холм Св. Руперта близ рейнского города Бингена (по которому Хильдегарда получила свое прозвище). В 43-летнем возрасте ей явилось видение величайшего света, и глас небесный сказал: "О, бренный человече, и прах праха, и тление тления! Расскажи и запиши, что ты увидишь и услышишь". С этого времени она стала записывать ниспосылаемые ей откровения. Хильдегарда снискала репутацию настоящей провидицы, во всех деталях предугадавшей ход истории, в том числе английскую реформацию и наполеоновские войны... Многие считают ее первой женщиной — ученым-естествоиспытателем Германии, первой женщиной-врачом и даже первой феминисткой страны. Величайшая в мировой истории самоучка. Как бы там ни было, ясно одно: Хильдегарда фон Бинген была одной из самых выдающихся женщин средневековой Европы: эмансипированная монахиня и интеллектуалка сумела воспользоваться свободами, которые предоставляло в те годы "монастырское заточение". В ее работах образ Бога получил многие "чисто женские" черты и свойства характера. Хильдегарда горячо полемизировала с отцами церкви, так как она первая выступила с идеей обоюдной вины полов при грехопадении... Весьма смелая идея для тех времен. Будучи наставницей в двух монастырях, она читала на рыночных площадях проповеди, что было невероятным для того времени. Хильдегарда была достаточно влиятельной фигурой в Средние века — с ней считались и священнослужители высокого ранга, и король. Она вела обширную переписку — в числе ее респондентов были кайзер Фридрих Барбаросса и папа Александр III. Можно сказать, что Хильдегарда была не только первопроходицей среди женщин в музыке, но и фигурой, повлиявшей на развитие музыки в целом. При этом ее произведения были забыты примерно до 1970—80-х годов, пока не возник интерес к ранней средневековой музыке. И когда выяснилось, что уже в Средние века существовала женщина-композитор, это многих привело в восторг. Произведения Хильдегарды, скорее всего, исполнялись во время церковных литургий — так как литургии были еженедельными, возможно, постоянно требовалась новая музыка. Несколько веков спустя Бах точно так же сочинял новые кантаты в соответствии с церковным календарем. Сохранилось 77 монодических церковных распевов на собственные латинские нерифмованные стихи, приписываемых Хильдегарде. При этом мы не знаем точно, действительно ли она сочинила их все — она как настоятельница женского монастыря могла автоматически считаться автором, а на деле некоторая музыка могла быть написана кем-то из ее послушниц. Песнопения отличаются необычной протяженностью и богатой мелизматикой. Все свои труды Хильдегарда собрала в сборник "Гармоническая симфония небесных откровений". Сейчас в продаже имеется не менее 30 компакт-дисков, полностью или в основном посвященных ее литургическим песнопениям; вместе они представляют виртуозный и яркий репертуар пения "a cappella". В 2012 году Хильдегарда Бингенская канонизирована Римско-католической Церковью в лике "Учитель Церкви". Кстати, в ее честь назван астероид (898) Хильдегард, открытый в 1918 году. Хильдегарда Бингенская. Ave generosa Кто такие тробаирицы Конечно тот факт, что женщины Средневековья писали музыку, особого удивления не вызывал. Но существовала теория, что они писали исключительно религиозные произведения, как Хильдегарда Бингенская. Позже выяснилось, что дамы писали также восхитительную светскую музыку. Классический эпос Средневековья тяготеет по времени возникновения к XII веку, то есть к моменту формирования первых централизованных государств. Куртуазная (или рыцарская) литература была представлена поэзией и романом. Она сложилась в Провансе, на юге Франции. Ее создателями были трубадуры — чаще всего это были люди благородного происхождения, но среди них также встречались таланты "из низов". Трубадурами были как мужчины, так и женщины. Женщины так хорошо и часто писали, что во французском языке появился феминитив от слова трубадур — тробаирица ("trobairitz" — от провансальского "trobar", букв. "находить", "составлять"). Поэтессы, именовавшиеся тробаирицами, принадлежали к высшей аристократии и писали о fin 'amors, или куртуазной любви. О тробаирицах сохранилось очень мало сведений. Все известные произведения появились в период между 1170 и 1260 годами, все наследие состоит из 23 – 46 произведений. И только некоторые из них подписаны авторами. Тробаирицы исключительны как первые известные женщины-композиторы западной светской музыки. Они предпочитали жанры "кансо" (любовный стих) и "тенсо" (полемический стих). Беатриса де Диа. Средневековая миниатюра Имена примерно двадцати поэтесс XII и XIII веков сохранились до наших дней. Среди провансальцев была блистательная графиня де Диа. Беатриса де Диа, или графиня из Дйо (графиня Дийская) (ок. 1140 — ок. 1200/1210) — графиня, известная женщина-трубадур, жившая в Средневековом Провансе. Она знаменита тем, что является первой известной нам куртуазной поэтессой Окситании (региона Франции). Из жизнеописания Беатрисы де Диа известно, что она была замужем, но тайно любила трубадура Рэмбаута д'Ауренгу, которому посвятила много своих песен. До наших времен дошло всего пять ее кансон. А к одной из них даже сохранилась мелодия — "Повеселей бы песню я запела" ("A chantar m'er de so qu'ieu no volria"): Современная партитура первой строчки песни "A chantar" Перевод: Повеселей бы песню я запела, Да не могу — на сердце накипело! Я ничего для друга не жалела, Но что ему душа моя и тело, И жалость, и любви закон святой! Покинутая, я осиротела, И он меня обходит стороной… Следует отметить, что само существование графини де Диа некоторыми исследователями ставится под сомнение, из-за скудности и противоречивости немногочисленных свидетельств о ней. Единственная существующая песня тробаириц, которая сохранилась с музыкой, — это кансона графини де Диа: Беатриса де Диа Кансона "A chantar m'er de so qu'ieu no volria" Среди провансальцев известны и другие замечательные женщины из высшего общества: Азалинда де Поркайраргес, Кастелоза из Оверни, Клара Андузская, Аламанда де Кастельно, Гарсенда де Проэнса, Гормонда де Монпесье, Гвиневера и другие. Однако среди тробаириц были и простые горожанки. Например, в сентябре 1321 года трубадуры и жонглеры Парижа собрались в профессиональную гильдию. Десять из подписавшихся под вступлением в средневековый профсоюз были женщины. Также известна Мари де Франс — единственная женщина-трувер из северной Франции, одна из самых известных средневековых поэтесс XII века. "Средневековая Сафо", как ее называют, творила в период с 1160 по 1210 годы. По преданию, Мария Французская жила и сочиняла при дворе Альенор Аквитанской. Писала "для своего короля", точнее, для Генриха II. Мария Французская Созданный Марией жанр лэ позволил ей взрастить дивный сад куртуазных добродетелей. Он укоренился, разросся и пышно цвел до XIV века. Она написала сборник из 12 лэ. Согласно объяснению самой Марии, они являются пересказами старинных бретонских песен. Новый жанр был синтетическим: это не просто текст (стихи), но и музыка, а возможно и танец. А главное — это своего рода театр, представление для короля. В прологе к ее двенадцати лэ говорится: "Уж если дал Господь Таланта и ума — Не стоит избегать Ни чтенья, ни письма. Увидел — записал. И смотришь — семена Уже взошли, цветут, Прошли сквозь времена. Услышал — повтори"... ("Лэ. Пролог". Пер. В. Долиной) XIV век Бригитта Шведская Бригитта Шведская (1303 – 1373) — еще одна неординарная женщина Средневековья и еще одна святая католической церкви, мистик, основательница ордена бригитток, покровительница Европы. Родилась в Стокгольме. Первая половина жизни этой женщины прошла достаточно обычно: в 13 лет замужество, 30 лет в браке, 8 детей (одна из дочерей также почитается как святая). После смерти мужа Бригитта полностью посвятила себя церкви. Канонизирована она была практически сразу же после смерти — в 1391 году папой Бонифацием IX. Как и положено, Бригитта Шведская сочиняла песни. В 1999 году была провозглашена покровительницей Европы папой Иоанном Павлом II. Наряду с другими пятью святыми, среди которых и Кирилл с Мефодием. Стихи и музыка Хильдегарды и Бригитты считаются вершиной духовной поэзии и музыки Средневековья... *** НОВОЕ ВРЕМЯ XVII век Через три столетия оказываемся в Италии XVII века... Женщины-композиторы принимали активное участие в культурной жизни Европы этого времени, и их роль в становлении профессионального музыкального искусства весьма значительна. Безусловно, творческая деятельность большинства женщин-композиторов отличалась от творческой деятельности коллег-мужчин. В основном женщины не допускались к должности придворного композитора, предполагающей выполнение целого комплекса обязанностей при дворе. Также дамы не были допущены к должности церковного композитора, которая в представлении общества того времени считалась исконно мужской. Женщины участвовали в концертах любительского музицирования, изредка выступали в сольных концертах, исполняя свои сочинения; также женская музыка звучала при дворе. Сочиняющей женщине в XVII веке было сложно зарабатывать на жизнь композицией, в то время как мужчины делали это более успешно, пусть даже в совокупности с исполнительством и педагогикой, будучи музыкантом-универсалом. В данный период Италия занимала лидирующие позиции по количеству женщин-композиторов, и неудивительно, что важные события в истории композиторского творчества произошли именно там. Судя по имеющимся сведениям, известно примерно 25 итальянских авторов, а именно: Мария Виттория Анжелини, Каттерина Ассандра, Роза Джиасинта Бадалла, Антония Бембо, Орсола Бертолайо-Кавалетти, Франческа Каччини, Корнелия Калегари, Франческа Кампана, Изабелла ди Колле Цервони, Циара Маргарита Козолани, Диасинта Феделе, Антониа Ла Греца, Изабелла Леонарда Новарская, сестра Бьянка Мария Меда, Ангиола Тереза Муратори Сканнабеши, Мария Франческа Насцимбени, Мария Саверия Перусона, Мариетта Приоли Морисина, Люция Квинциани, Клаудиа Франческа Руска, Беатриче дел Сера, Барбара Строцци, Мария Виргиния Суадра, Антония Таррони и Лукреция Орсина Визана. Другие страны, по имеющимся сведениям, значительно уступают Италии по числу сочиняющих дам. Помимо перечисленных итальянок можно назвать еще только 17 женщин-композиторов, среди которых четыре композитора из Австрии — Юдит Бахманн, Мария Анна Магдалена фон Бибер, Констанция Австрийская, Марианна Рашенау; пять сочинительниц из Германии — Доротея, принцесса Анхальтская, София Элизабет фон Брауншвейг, Амалия Катария фон Эрпах, Юстина Зиеферт, Королева Пруссии София Шарлотта; две француженки — Жаке де ла Герр и мадемуазель Коснард; две нидерландки – Джоанна ван Гиертсон и Анна Овена Хойер; две англичанки — леди Мари Деринг и Мари Маклеод. Также есть единичные примеры: в Норвегии музыку сочиняла Дороте Энгельбретсдаттер, в Монако — Маргарита да Монако. К наиболее видным композиторам можно отнести Франческу Каччини, Изабеллу Леонарду Новарскую, Барбару Строцци, Жаке де ла Герр. В основном сочинительницы XVII века принадлежали к типу композиторов-просвещенных дилетантов и имели разное социальное происхождение. Среди сочинительниц, имевших высокое происхождение — королева Польши Констанция Австрийская, немецкая принцесса Дороти Анхальт, немецкая герцогиня Софи Элизабет фон Брауншвейг, итальянка, герцогиня Амалдоши и маркиза Пескарская Виттория Колонна и другие. Также среди них появлялось все больше женщин из небогатых, незнатных семей. Виттория Алеотти (ок. 1575 — после 1620) — итальянская монахиня-августинка, композитор и органистка. Виттория была девушкой из обеспеченной семьи, судьба прочила ей большое будущее. Уже в восьмилетнем возрасте она писала оригинальные музыкальные сочинения. Чтобы как-то развить творческий дар дочери, родители отправили девочку в монастырь — музыкальное образование возможно было продолжить только таким способом. Девочка так полюбила монастырское уединение, что в 14 лет отказалась его покинуть и постриглась, несмотря на несогласие родных, за что ее вычеркнули из завещания. Была настоятельницей монастыря в 1636 – 1639 годы. Виттория Алеотти Из произведений ее молодости отец выбрал 21 пьесу и издал отдельным сборником в Венеции под названием "Ghirlanda de Madrigali" (1590). Виттория Алеотти "Te amo mia vita" Франческа Каччини (1587 — ок. 1640), или "певчая птичка", как ее называли современники. После Хильдегарды она считается самой известной женщиной-композитором, певицей и лютнисткой. Франческа писала кантаты и оперы для королевского двора Медичи. Одна из них — "Освобождение Руджеро" — недавно обрела вторую жизнь и была поставлена в немецком Кельне. Франческа Каччини Барбара Строцци (1619–1677) — итальянская певица, официальный композитор эпохи барокко. Родилась в Венеции и была незаконнорожденным ребенком. У этой выдающейся женщины было больше напечатанных работ, чем у любого из современников. Барбара Строцци Писала Барбара в основном вокальную музыку, издавала персональные сборники своих мадригалов и кантат. Это очень красивая музыка, которую и сейчас с удовольствием исполняют. В немецком Дрездене хранится портрет Барбары Строцци знаменитого итальянского живописца Бернардо Строцци — но он, пожалуй, просто однофамилец. Творческая судьба итальянки Барбары Строцци — яркий пример развития в XVII веке профессионального типа — композитор-исполнитель. Более ста публикаций ее музыкальных сочинений позволяют судить о ней как об одном из самых плодовитых композиторов того времени наряду с такими известными коллегами-мужчинами, как Луиджи Росси, Джакоммо Каризими и Антонио Чести. Стоит особо заметить, что музыка этих знаменитых композиторов дошла до наших дней в основном в рукописном виде, а все известные сочинения Строцци были опубликованы. Эта женщина примечательна тем, что сделала карьеру профессионального композитора за пределами двора и получила значительное общественное признание. Барбара Строцци "Che si può fare op. 8" Изабелла Леонарда (1620–1704) — итальянская женщина-композитор классической музыки и по совместительству монахиня. Девушка родилась в обеспеченной семье, а в 16 лет отправилась учиться в обитель урсулинок и стала там капельмейстером. Первоначально считалось, что урсулинки посвящают свою жизнь Богу, но остаются в миру. Изабелла Леонарда и Кафедральный собор Новары В Коллегии Святой Урсулы Изабелла обучилась музыке. Ее музыкальным наставником был капельмейстер кафедрального собора Новары Гаспаро Казати. В 1686 году она стала аббатисой. Леонарда была очень уважаемым композитором в своем родном городе, но ее музыка была мало известна в других частях Италии. Ее опубликованные сочинения охватывают период 60 лет, начиная с 1640 года и заканчивая 1700 годом. Она является автором более 120 мотетов, 18 духовных концертов, 17 месс, 12 сонат, 11 псалмов. Стиль Изабеллы — сложное использование гармоний — один из примеров ее влияния на развитие полифонической музыки в Сант’Орсоле, как это делали многие другие итальянские монахини-композиторы на своих собственных собраниях в тот же период. Этот стиль создал атмосферу, способствующую творчеству музыканта, позволяющую легкую импровизацию или музыкальное украшение. Ее произведения издавались в Болонье и Милане. Изабелла Леонарда. Соната 10 XVIII век Женщины эпохи Просвещения также любили музыку. Многие сочиняли. Сохранились вокальные и инструментальные произведения этих дам, хотя биографические данные скудны. В Вене Марианна Мартинес писала сонаты для клавесина. А также иногда играла в четыре руки с Моцартом. В Петербурге сочиняли княжны Нарышкина, Куракина и Долгорукова. А Мария Зубова (дочь вице-адмирала В. Я. Римского-Корсакова) написала тогда знаменитую песню "Я в пустыню удаляюсь от прекрасных здешних мест": Мария Зубова "Я в пустыню удаляюсь от прекрасных здешних мест" Исп. Энн Харли Истории известно приблизительно полторы сотни женщин-композиторов XVIII столетия. Судя по имеющимся данным, безусловное лидерство в количестве женщин-авторов занимали Франция (около 45 имен) и Англия (около 44 имен). В Италии музыку сочиняли примерно 27 дам, в Германии — 24, в Австрии — 10. Единичные примеры связаны с такими странами, как Польша, Нидерланды, Испания, Швейцария, Дания, Богемия, Бельгия, а также Мексика и Португалия. Сведения о музыкальных публикациях XVIII века свидетельствуют о том, что сочинения женщин широко использовались в музыкальной практике того времени, и немало женской музыки было издано. Марианна Мартинес (1744–1812) — австрийская певица, пианистка и композитор, чьи работы были известны наряду с именами Моцарта и Гайдна. Марианна фон Мартинес Марианна получила уроки музыки от Йозефа Гайдна и Джузеппе Бонно. Она была знакома с важными личностями в политике, культуре и обществе. Также она играла для императрицы Марии Терезии и по крайней мере раз в неделю давала музыкальные вечера в своем доме, которые посещали все известные венские музыканты. В 1790-х годах она открыла школу пения в собственном доме и стала ее директором. Марианна сочиняла камерную, хоровую и оркестровую музыку: оратории, мессы, мотеты, сонаты для клавесина, кантаты и одну симфонию. Мартинес считается крупным автором церковной музыки. Например, в 1782 году в Вене была поставлена ее оратория "Исаак" на слова прославленного итальянского драматурга и либреттиста Пьетро Метастазио в "Обществе музыкантов". Данный период ознаменовался привлечением женщин-композиторов в оперный театр и освоением ими различных оперных жанров, причем, произведения женщин часто ставились на лучших театральных подмостках. Крупными оперными композиторами этого времени были Мария Тереза Парадис, итальянка Дионисия Зампарелли, а также Мария Тереза д’Аньези-Пиноттини. Мария Терезия фон Парадис Мария Терезия фон Парадис (1759 – 1824) — австрийский музыкант и композитор. В возрасте четырех лет девочка потеряла зрение в результате кровоизлияния. Но это не остановило ее от того, чтобы заниматься музыкой. Через три года юная Мария Терезия уже пела партию сопрано в "Stabat Mater" Перголези и аккомпанировала себе на органе. Это выступление настолько растрогало императрицу, присутствовавшую на концерте, что она тут же распорядилась назначить пенсию одаренной девочке, на которую та могла бы продолжить свои занятия музыкой. Педагогами Марии Терезии фон Парадис были самые выдающиеся музыканты своего времени: фортепиано ей преподавал Леопольд Кожелух, пение и композицию — Антонио Сальери. Моцарт посвятил ей концерт для фортепиано с оркестром № 18 си-бемоль мажор. С 1775 года Мария Терезия фон Парадис начинает постоянную концертную деятельность, выступая не только как пианистка, но и как композитор. Начиная с 1789 года в основном занималась сочинением музыкальных произведений, написав к 1797 году 5 опер и три кантаты. В 1808 году основала в Вене собственную музыкальную школу, где преподавала до самой смерти в 1824 году. Среди ее произведений есть трио, концерты и сонаты фортепиано, а также сценические произведения. С 1783 по 1786 год Мария Терезия фон Парадис совершает турне Европой. В этом турне она выступает при самых влиятельных дворах Европы: в Париже, Лондоне, Брюсселе и др. В Париже восторг публики и общественности был столь велик, что власти принимают решение создать специализированный институт для незрячих людей. Для того чтобы реализовать эту идею Мария начинает собирать деньги, заработанные выступлениями. Концерт № 18 си-бемоль мажор, написанный Моцартом и посвященный Марии Терезии, наряду с прочими сочинениями был не раз исполнен пианисткой в ходе европейского турне. Мария Терезия фон Парадис. Сицилиана Исп. Пинхас Цукерман Таким образом, исходя из сохранившихся документов, а также из исторических свидетельств, можно утверждать, что в XVIII веке круг сочиняющих женщин существенно расширился благодаря вовлечению в музыкальную жизнь дам из высшего общества и из слоя буржуазии, выступающих в качестве музыкантов-любителей, а также профессиональных композиторов. Это, без сомнения, послужило укреплению феномена женской музыки в европейской культурной традиции. XIX век Луиза Фарранк Луиза Фарранк (1804 – 1875) — французская пианистка, композитор, музыкальный педагог и просветитель. О ее творчестве положительно отзывались Шопен, Шуман, Лист и Берлиоз. Фарранк окончила консерваторию, написала несколько симфоний и несчетное количество пьес, муж-флейтист стал ее личным импресарио. Ее биография связана со многими известными фигурами мира музыки того времени: наставниками Фарранк были Антонин Рейха, Игнац Мошелес, Иоганн Гуммель. Луизе хорошо удавалась крупная форма: она написала, ни много ни мало, три симфонии. Помимо своей композиторской и педагогической деятельности (Фарранк преподавала в Парижской консерватории), она выступала и как музыкальный просветитель, составив многотомную антологию фортепианной музыки. В 1869 она получила премию французской Академии художеств. Всего Фарранк написала 49 сочинений, многие из которых сегодня исполняются довольно активно. Луиза Фарранк по праву может считаться и одним из первопроходцев в некоторых жанрах камерной музыки. Луиза Фарранк. Трио для флейты, виолончели и ф-но, Оp. 45 Фанни Гензель, урожд. Мендельсон-Бартольди (1805–1847) — немецкая певица , пианистка и композитор . Старшая сестра композитора Феликса Мендельсона-Бартольди, дедом их обоих был известный еврейско-немецкий философ-просветитель Моисей Мендельсон . Фанни Гензель Свои первые уроки игры на фортепиано она получила от своей матери. Она недолго училась у пианистки Мари Биго в Париже и у Людвига Бергера. В 1820 году Фанни вместе со своим братом Феликсом присоединились к Певческой академии в Берлине, которую возглавлял Карл Фридрих Цельтер . Ее голосом восхищался Гете , посвятивший ей стихотворение ( 1827 ). В 1829 году вышла замуж за берлинского художника Вильгельма Гензеля , родила сына. В 1839 – 1840 годах путешествовала с семьей по Италии. Выступала с воскресными концертами, в том числе исполняла Баха , Моцарта , Бетховена , а также сочинения брата. Во время одного из таких выступлений скончалась от апоплексического удара. Брат, впавший после ее смерти в глубокую депрессию, умер через несколько месяцев... Талантливая Фанни сполна испытала на себе все трудности композиторского пути женщины XIX века. Будучи одаренным музыкантом и получив прекрасное музыкальное образование, она, тем не менее, не смогла полностью реализоваться как композитор, так как вся ее семья, включая брата-музыканта, неодобрительно относились к ее музыкальной карьере. Автор трех органных прелюдий ( 1829 ), драматической пьесы для сопрано и оркестра " Геро и Леандр " ( 1832 ), фортепианного и струнного квартетов, нескольких кантат, вокальных сочинений на стихи Гете, Гейне , Ленау , Ламартина и других поэтов-романтиков, лирических пьес для фортепиано, среди которых наиболее известен цикл из 12 миниатюр "Год" ( 1841 ). Наряду с Кларой Шуман и Луизой Фарранк , Фанни Мендельсон — наиболее известная среди женщин-композиторов XIX века. Изданы ее письма и дневники, ей посвящено несколько романов-биографий. Фанни Гензель. Ноктюрн соль минор Иоанна Кинкель (1810–1858) — немецкая женщина-композитор. Первая революционерка в нашем списке. Ее сочинения высоко оценил Феликс Мендельсон. Иоанна не только писала музыку, но и стала первой в мире женщиной-дирижером. Помимо этого, она издавала книги о музыкальном воспитании и писала статьи о композиторах-современниках, а в перерывах между столь важными занятиями страдала депрессией. Иоанна Кинкель Муж Кинкель, осужденный за революционную деятельность в 1848 году, бежал из Германии в Лондон. Она последовала за ним, но не смогла выносить постоянную психологическую нагрузку и в итоге выпрыгнула из окна собственной спальни. Хотя, возможно, это была случайность. Как композитору ей принадлежат "Vogelkantate" (op. 1, 1830), песни на стихи Гете, Шамиссо, Рюккерта, Гейне, собственные стихи, стихи мужа и других современных поэтов, музыкально-педагогическое сочинение "Acht Briefe über Klavierunterricht". Клара Шуман Клара Шуман (1819–1896) — одна из самых известных немецких женщин-композиторов, урожденная Вик — жена Роберта Шумана. Клара с детства демонстрировала незаурядные способности в игре на фортепиано и сочинительстве. Ее профессиональному росту способствовал отец — талантливый педагог, лично занимавшийся с девочкой-вундеркиндом. С Шуманом Клара познакомилась, когда тот также начал брать фортепианные уроки у ее отца. Фридрих Вик препятствовал браку дочери с "ненадежным" в финансовом отношении композитором, и только через суд Шуману удалось добиться разрешения обвенчаться. После того как Клара стала супругой Шумана, она начала уделять больше внимания композиции. Из-под ее пера выходит множество фортепианных и иных пьес, в которых ощущается влияние Шумана и других композиторов-романтиков — Мендельсона, Шопена. Клара Шуман, в частности, проработала пианисткой 61 год! — так как ей нужно было зарабатывать на жизнь, потому что ее муж, Роберт Шуман, пусть и очень известный композитор, страдал от множества психических расстройств, постоянно попадая и выходя из лечебниц. Таким образом, Кларе Шуман приходилось очень много выступать и ездить с гастролями, чтобы содержать восьмерых маленьких детей. В такой ситуации у нее просто не было возможности отдавать достаточное время сочинению музыки, несмотря на то что она написала свое первое серьезное произведение в пятнадцать лет, в то время как ее муж, Роберт Шуман, считал, что он написал свое в двадцать. Это свидетельствует о том, что Клара Шуман была крайне одаренной, но когда ей исполнилось 30 лет, по какой-то причине она пришла к выводу, что женщины не могут сочинять так же хорошо, как мужчины, и бросила писать музыку: "Однажды я поверила, что у меня есть талант к творчеству, но мне пришлось расстаться с этой идеей. Женщина не должна желать быть композитором — у женщин никогда не было такой возможности. Можно ли ожидать, что я стану одной единственной, той самой? ... ", — напишет Клара позже. Критики будто подтверждали ее упадническое мнение. В частности, Карл Фердинанд Беккер заявил, что о серьезной критике ее произведений вообще и речи не может быть, ведь "мы имеем дело с произведением дамы". Ханс фон Бюлов о композиции Клары сказал: "Я не верю в существительное женского рода — творец" ... Клара Шуман Ноктюрн ор. 6 №2 фа мажор из цикла "Музыкальные вечера" Текля Бадаржевская-Барановская Текля Бадаржевская-Барановская (1829–1861) — польский композитор-любитель, так никогда и не получившая музыкального образования. Творчество Бадаржевской — это фортепианные миниатюры: мазурки, вальсы, баллады, rêverie (от франц. "мечта"). Она начала сочинять еще в детстве: первое ее сохранившееся произведение датируется 1843 годом, когда Текле было всего четырнадцать. Ноты своих сочинений она распространяла сама, главным образом, в местных книжных магазинах и в салонах. Ею заинтересовалась эксцентричная маркиза Паива, коллекционерка бриллиантов и любительница архитектурного искусства, хозяйка салона, где бывали такие знаменитости, как Рихард Вагнер и Теофиль Готье. Именно благодаря ей написанная в 1851 году "Молитва девы" была опубликована в "Revue et Gazette Musicale", а затем более пятисот раз перепечатана на пяти континентах. По сути, эта пьеса стала "хитом" того времени. Критика никогда не ценила очень простого — но разве простота является пороком? "Молитва…" появилась в чеховских "Трех сестрах" (Ирина ее очень не любила) и в "Расцвете и падении города Махагони" Брехта ("Вот вечное искусство!" — восклицает один из посетителей бара, когда пианист начинает исполнять это произведение). В Польше Бадаржевская оказалась почти забыта, хотя к ее миниатюрам возвращаются пианисты во всем мире, причем особенно любят ее в Японии. До конца жизни она оставалась недооцененной и вынуждена была претерпевать нападки безжалостной критики. Профессия композитора в Европе XIX века считалась типично мужской. На женщин, сочинявших музыку, критики смотрели свысока, называя их сочинения слишком женскими. Это отрицательное определение включало в себя такие характеристики, как избыточная деликатность, наивность, отсутствие внутренней силы и креативности. Неправда ли, довольно курьезная ситуация?.. Бадаржевская постепенно возвращается из небытия. В ее честь назван один из кратеров на Венере, а в варшавском районе Муранов, недалеко от улицы Новолипки, где она жила со своей семьей, ее именем назвали сквер. Текля Бадаржевская "Молитва девы" Августа Мария Анна Холмс (Ольмес) (1847 – 1903) — французский композитор. Девочка выросла во Франции, в Версале, и рано проявила способности к музыке, поэзии и рисованию. В этом ее поддерживал крестный отец, поэт Альфред де Виньи, возможно, он также был ее биологическим отцом. Мать Августы не одобряла ее склонности к музыке, и лишь после ее смерти одиннадцатилетняя Августа начала учиться музыке: игре на органе и композиции. Музыке ее обучали местная пианистка м-ль Пейронне, органист Версальского собора Анри Ламбер и композитор Гиацинт Клозе. Августа является яркой фигурой в истории женского композиторского творчества. Августа Мария Анна Холмс В 1875 году Ольмес написала свою первую оперу, "Геро и Леандр". За ней последовали оперы "Астарта" и "Ланселот Озёрный". Все три ни разу не ставились, но в 1895 году опера Ольмес "Черная гора" была поставлена в Парижской опере. К столетию Французской революции Ольмес получила заказ на Триумфальную оду, которая была исполнена в Париже при многотысячной публике. Эта композиция была также представлена на Всемирной выставке 1893 года в Чикаго. Писала преимущественно масштабные оркестровые произведения, драматические симфонии и симфонические поэмы, но ее хоровые произведения имели больший успех. Одним из наиболее известных произведений является драматическая симфония "Аргонавты" (1881). Многие произведения Ольмес были изданы. В 1878 году она заняла 3-е место на конкурсе композиторов "Приз города Парижа" за композицию "Лютеция". 13 июля 1904 года ей был установлен монумент в парке-мемориале Сент-Луиc в Версале. Луиза Адольфа Ле Бо (1850–1927) — немецкая пианистка, композитор и музыкальный критик. Луиза Адольфа Ле Бо Ле Бо начала свою музыкальную карьеру как пианистка. Одно время она даже брала уроки у Клары Шуман. В противоположность своей коллеге Кларе, Луиза очень быстро бросила сочинять музыку исключительно для фортепиано, а также камерно-инструментальные произведения. После своих ранних фортепианных пьес ор. 1–21 она писала только для больших составов. Это были концертные увертюры, фантазии для фортепиано с оркестром, библейские сцены, фортепианные концерты, симфонии, большие женские и мужские хоры. Ле Бо не только осмелилась обратиться к этим крупным формам, но и мужественно преодолевала трудности, возникающие в то время на пути женщин-композиторов. По сравнению с Луизой, Иоанна Кинкель и Клара Шуман испытывали сравнительно немного трудностей с публикацией своих произведений, так как издание фортепианных пьес, романсов было не связано с финансовым риском. Для сочинительниц таких больших произведений, как симфонии и оратории, ситуация была противоположной. Им необходимо было изготовить партитуру и много оркестровых партий. При этом не только малоизвестные женщины-авторы вкладывали деньги в свои произведения. Исполнение опер, ораторий, симфонических произведений тоже было дорогостоящим делом. Репетиции, партитуры, декорации — все это надо было оплачивать, не говоря уже о гонорарах солистам. Авторские концерты женщин-композиторов, устраиваемые на дому, проходили крайне редко, и сочинительницам приходилось самим выступать в роли организаторов. Руководство оперных театров часто вело себя нечестно по отношению к ним. Директора театров, оставляя "женским" спектаклям самое последнее место в репертуарах, давали сочинительницам очень плохие шансы по сравнению с коллегами-мужчинами. Луиза Ле Бо долгое время билась с агентами, капельмейстерами, дирижерами и директорами театров. При этом только иногда она встречала справедливую критику, в большинстве же случаев испытывала неприкрытую враждебность... Луиза Адольфа Ле Бо. 3 пьесы, Op. 1: No. 1, Fantasie-Stuck Одной из самых известных в аристократических кругах и примечательных из русских женщин-музыкантов была княгиня Зинаида Александровна Волконская (1792–1862) — певица и композитор, с именем которой связано создание первой русской оперы женщины-композитора. Зинаида Волконская Хозяйка литературного салона, писательница, поэтесса, видная фигура русской культурной жизни первой половины XIX века. Музыкальные произведения Волконской — опера "Жанна д'Арк", романсы, кантата "Памяти Александра Первого". Валентина Серова (1846–1924) — русский композитор, музыкальный критик, общественный деятель. Первый в России профессиональный композитор-женщина. Супруга композитора и музыкального критика Александра Серова, мать художника Валентина Серова. Училась в Санкт-Петербургской консерватории, но не поладила с ее директором А. Рубинштейном. Стала брать уроки у Александра Серова, за которого в 1863 году вышла замуж. Валентина Серова В 1867 году Валентина издавала вместе с мужем журнал "Музыка и театр", он просуществовал один год. В России и за границей познакомилась с И. Тургеневым, Полиной Виардо, Л. Толстым, Р. Вагнером, Ф. Листом, долгие годы поддерживала дружеские отношения с И. Репиным, М. Антокольским, Ф. Шаляпиным, С. Мамонтовым. После смерти А. Серова от инфаркта в 1871 году Валентина Семеновна совместно с Н. Соловьевым завершила его оперу "Вражья сила" (премьера состоялась в 1875); также издала партитуру оперы "Юдифь", собрала и выпустила в свет 4 тома статей мужа о музыке. Отдала много сил музыкальному просвещению, развитию народной культуры; одна из основательниц и почетный член московского Общества содействия устройству общеобразовательных народных развлечений. В связи с ее деятельностью в народе была под негласным надзором полиции. Валентина Серова является автором опер "Уриэль Акоста" (по драме К. Гуцкова, пост. в 1885 в Большом театре), "Мария д’Орваль" (не была поставлена, считается утраченной), "Мироед" (по повести А. Потехина), "Илья Муромец" (пост. в Москве на частной сцене в 1899 с Шаляпиным в заглавной роли) и др. Элла Шульц Элла Шульц (1846 – 1926) — русская пианистка, композитор и этномузыковед. Училась в Петербургской консерватории по классу фортепиано у Рубинштейна, по классу композиции у Зарембы и Фомина. Ею написаны: комическая опера “Непригодная, или Соломонида Сатурова” (“Дочь боярина”), опера “Заря свободы” (была запрещена цензурой из-за сцены крестьянского восстания), 24 прелюдии для голоса с фортепиано на стихи Бени Гейгера, изданные в Лейпциге Кантом, “Греческая соната” для кларнета и фортепиано. Последнее из упомянутых произведений было новаторским, оно было создано под влиянием музыки древней Греции и славянского фольклора с четвертитоновыми интервалами (система нетемперированной нотации, хроматическая гамма которой включает 24 ступени). Элла Шульц. 24 прелюдии для голоса и ф-но. Прелюдия № 24 Композиторы-романсовики, которые писали романсы на стихи Пушкина, Лермонтова, Фета и др.: Екатерина Романовна Дашкова, Ольга Васильевна Смитнитская, Софья Александровна Зыбина, Екатерина Кирилловна Зыбина, Анна Константиновна Черткова, Надежда Федоровна Самсонова, Ольга Христофоровна Агренева-Славянская, Эмилия Дельвиг, Софья Тернер, Ольга фон Радеки, Александра Андреевна Толстая, герцогиня Веймарская Мария Павловна... Следует отметить, что, несмотря на очевидные достижения в области музыкального творчества, женщины-композиторы не получили достойного признания у современников. Во многом, это было связано, с тем, что в XIX веке проблема признания и уважения фигуры музыканта-сочинителя в целом оставалась неразрешенной. Как известно, в то время помимо единичных композиторов — "звезд концертной эстрады", "национальных героев" — существовал слой популярных оперных композиторов, а также слой рядовых представителей профессии – мужчин, обслуживающих сферы салонной, церковной или придворной музыкальной жизни и лишенных возможности претендовать на какие-то особые привилегии, закрепленные за своим социальным статусом. Поэтому не удивительно, что в этой ситуации история культуры не зафиксировала заслуг творческой деятельности женщин — композиторов-дилетантов и обрекла их подавляющее большинство на полное забвение... *** НОВЕЙШЕЕ ВРЕМЯ ХХ — начало XXI века ХХ век — эпоха долгожданного полного допуска женщин в святая святых мужской жизнедеятельности — интеллектуальную, в том числе, музыкальную сферу... Иоганна Мюллер-Герман Иоганна Мюллер-Герман (1868 – 1941) — австрийский композитор и педагог первой половины ХХ века. Сперва она работала учительницей начальной школы, но оставила эту работу после свадьбы и начала писать музыку. Иоганна стала известна благодаря своей оркестровой и камерной музыке и песням, а среди профессионалов — мастерству использования хроматических интервалов. Мюллер-Герман училась у Александра Землинского и Йозефа Ферстера, а после того как Ферстер покинул свой пост в Новой консерватории Вены в 1918 году, стала преподавать там теорию и композицию музыки. Несмотря на то что она преподавала в консерватории более 20 лет, сейчас Мюллер-Герман практически неизвестна, сохранилось только несколько записей ее произведений. Музыковед Карола Дарвин, исследовавшая жизнь и творчество Иоганны, говорит: "Вклад женщин в культурную жизнь Вены этого периода был подзабыт в результате господства нацистской идеологии и разрушений, которые принесла Вторая мировая война. Произведения Иоганны Мюллер-Герман заслуживают более широкого распространения не только благодаря своему качеству, но и потому, что они были неотъемлемой частью необычайного творческого расцвета Вены". Иоганна Мюллер-Герман. Интермеццо ре минор, Op. 3 No. 3 Исп. Филипп Сир Дора Пеячевич (1885–1923) — представительница одного из самых знатных балканских дворянских родов, внучка одного из банов (губернаторов) Хорватии и дочка другого. На родине ее очень ценят: Симфония фа-диез минор, принадлежащая перу Доры Пеячевич, считается первой современной симфонией в хорватской музыке. Она написала достаточно много (пятьдесят восемь) произведений в различных жанрах, в том числе камерном. Дора Пеячевич Дора еще подростком загорелась идеями социализма, стала постоянно конфликтовать с семьей и, как следствие, в двадцать с лишним лет оказалась до конца жизни оторвана от остальных Пеячевичей. Это, впрочем, только пошло на пользу другому ее увлечению: еще на заре Первой мировой мятежная дворянка утвердилась в качестве самой значительной фигуры хорватской музыки. Сочинения Доры, вдохновленные Брамсом, Шуманом и Штраусом, по меркам окружавшего ее мира звучали крайне наивно — скажем, на момент премьеры ее старомоднейшего фортепианного концерта в Берлине и Париже уже вовсю слушали "Лунного Пьеро" А. Шенберга и "Весну священную" И. Стравинского. Но если абстрагироваться от исторического контекста и слушать музыку Пеячевич как искреннее признание в любви к немецким романтикам, то легко можно будет заметить ее выразительный мелодизм, сделанные на высоком уровне оркестровки и тщательную структурную работу. Дора Пеячевич. Жизнь цветов, Op. 19: Роза Сесиль Шаминад Сесиль Шаминад (1857–1944) — французская композитор и пианистка. С раннего детства Сесиль проявила незаурядные музыкальные способности. Мать, сама прекрасная пианистка, была ее первой учительницей. Живший по соседству и частенько захаживающий к ним молодой Жорж Бизе был настолько восхищен талантом Сесиль, что называл ее не иначе, как "мой маленький Моцарт". Он же посоветовал матери показать девочку профессору парижской консерватории по фортепиано Ле Куппе. Тот, в свою очередь изумленный даром ребенка, тут же предложил зачислить Сесиль в его класс. Но тут прозвучал грозный окрик отца —управляющего парижским филиалом одного солидного английского страхового общества: предназначение девушки из семьи буржуа — быть супругой и матерью! И никакой консерватории! Но, все же, "для себя" ей разрешено было продолжать заниматься музыкой частным порядком на дому, для чего были приглашены ведущие педагоги все той же консерватории. К тому же, в доме Шаминад регулярно устраивались музыкальные салоны, на которые бывали приглашаемы лучшие музыканты того времени. Стареющий Лист на одном из таких вечеров, говорят, даже расчувствовался и изрек, что, слушая девочку, он вспоминает игру Шопена. Сесиль Шаминад в 20 лет решается на свое первое публичное выступление. В 1877 году в знаменитом парижском зале Плейель она принимает участие в исполнении бетховенского фортепианного трио. Публика и пресса этот дебют встретили вполне доброжелательно. И уже в следующем 1878 году Ле Куппе организует сольный концерт своей любимой ученицы, полностью состоящий из ее произведений... Плохо переносящая переезды и робкая по натуре Сесиль Шаминад стремилась, в общем-то, избегать концертных выступлений. Гораздо больше радости ей доставляло сочинение музыки. Одно за другим появляются в эти годы ее крупные произведения — фортепианное трио, оркестровая сюита, а 23 февраля 1882 года в домашнем салоне семьи Шаминад происходит премьерный показ комической оперы "Севильянка". Опера так никогда и не была поставлена на настоящей оперной сцене, но обратила на себя внимание и несколько раз еще исполнялась в залах с фортепианным сопровождением самой Сесиль. Все складывалось, казалось, более чем благополучно, но в 1887 году неожиданно умирает отец, и перед молодой женщиной встает проблема элементарного обеспечения жизни своей и матери. Видимо, особо богатого наследства глава семьи Шаминад после себя не оставил, так что большой дом в Париже пришлось продать, и дочь с матерью переехали в их пригородный дом в Везине, где когда-то их соседями была семья Бизе. Следующий 1888 год оказывается рекордным по числу премьер масштабных композиторских работ Шаминад. 16 марта в Марселе был поставлен балет "Каллироэ", выдержавший впоследствии более двухсот представлений на сцене Нью-Йоркской "Метрополитен опера". Один из номеров балета — "Танец шарфа" (Scarf Dance) — стал одной из самых популярных пьес Шаминад, суммарный тираж изданий этой пьесы превысил пять миллионов экземпляров. А 18 апреля в Антверпене состоялась премьера сразу двух ее крупных произведений — Концертштюка для ф-но с оркестром (также очень популярного впоследствии) и Лирической симфонии с хором "Амазонки". Но этот же год оказался и последним, когда Сесиль сочиняла и показывала вещи такого масштаба. Необходимость зарабатывать деньги заставила сделать выбор в пользу так нелюбимой ею концертной деятельности. И творчество было подчинено теперь сугубо практической цели — сочинению небольших эффектных пьес, составляющих основу ее концертного репертуара. Да и у нотоиздателей музыка такого "формата" пользовалась неизменным спросом, так как была очень популярна среди массы любителей домашнего музицирования. По контракту со своим издателем Сесиль Шаминад обязалась сочинять по 12 пьес в год. Единственным исключением стало написанное в 1902 году Концертино для флейты с оркестром op. 107, но и оно появилось лишь благодаря заказу Парижской консерватории. Надо сказать, что Шаминад была очень востребованной пианисткой и композитором в последнее десятилетие XIX века. В первые же свои гастроли по Англии она сумела стать любимицей не только английской публики, но и самой королевы Виктории, и с тех пор регулярно получала персональные приглашения в Виндзор. А когда в 1901 году королева скончалась, на ее похоронах исполняли музыку именно Шаминад. Она объездила с концертами всю Европу вплоть до Турции и Греции, а в сезоне 1907 – 1908 дала 25 концертов и за океаном — в США и Канаде. Успех был огромен, и за одно только выступление в Карнеги-холле она заработала почти рекордные для того времени $5000. Мало того, еще задолго до приезда Шаминад в Америку там приблизительно с 1900 года начали создаваться общества ее имени (!). К 1904 году таких фан-клубов насчитывалось в США уже порядка 200, и движение это продолжалось вплоть до 30-х годов ХХ века. Причиной такого необычного почитания Шаминад явились не только и, наверное, не столько музыкальные достоинства пианистки и композитора (хотя и без них, конечно, не обошлось), сколько то, что сама ее фигура как нельзя лучше отвечала актуальным требованиям времени, где на повестке дня предельно остро стоял вопрос о месте и роли женщины в обществе. Сесиль Шаминад, добившаяся столь многого в "мире мужчин", сама того не ведая, стала для многих живым воплощением идеалов феминистского движения, своего рода святой покровительницей его и образцом для подражания. "Моя любовь — это музыка, и я преданна ей, как весталка", — говорила Сесиль. Нет, она все же вышла замуж. Правда, произошло это уже в 1901 году, когда было ей 44. Да и муж ее, музыкальный издатель Луи-Мэтью Карбонель, был на 20 лет старше. Так что в обществе справедливо посчитали этот союз скорее за некое договорное содружество, чем за полноценный брак. Но и он продлился недолго — в 1907 году Карбонель скончался. А в 1911 умерла и мать, и Сесиль осталась одна. Ей суждено было прожить еще не один десяток лет. Ее еще помнили и уважали, — в 1913 году Шаминад первая из композиторов-женщин была удостоена высшей награды Франции — Ордена Почетного Легиона. Но времена и стили неотвратимо менялись, и мода на ее музыку постепенно отходила в тень. С началом Первой мировой войны Сесиль и вовсе отложила творческую деятельность и, живя в это время под Тулоном на вилле, купленной ее мужем, предпочла работать в близлежащем госпитале простой медсестрой. После войны она некоторое время еще продолжала изредка выступать, но ухудшающееся здоровье позволяло это делать все реже и реже. В 1938 году, почти в 80-летнем возрасте, Сесиль Шаминад перенесла операцию по ампутации ступни левой ноги. Умерла она в разгар Второй мировой войны и, конечно, в мире, обеспокоенном глобальными потрясениями, мало кто обратил внимание на смерть 87-летней старушки. Пожалуй, только в Америке ее еще помнили. 1 мая 1944 года в журнале Time был опубликован некролог. Вот что там, в частности, говорилось: "В Монте Карло на прошлой неделе пришла смерть к самой известной из когда-либо живших женщин-композиторов. Немощная, седая, 86-летняя Сесиль Луиз Стефани Шаминад более десяти последних лет была прикована к постели болезнью костей. Лишенная своих авторских гонораров в результате немецкой оккупации (ее еврейские издатели в Париже были уничтожены), она умерла в относительной неизвестности. Эра популярности ее хрупких небольших фортепианных пьес давно закончилась... Всегда легкий мелодист, Шаминад быстро составила список из более чем 550 композиций, которые стоят в таком же отношении к Фридерику Шопену, как земляничная содовая к коньяку. Многие из них получили международное признание..." Сесиль Шаминад. Арабеска No. 1, Op. 61 Надя Буланже (1887 – 1979) и Лили Буланже (1893 – 1918) — известные французские сестры-композиторы и пианистки. Лили и Надя Буланже Путь, который выбрали для себя сестры, совсем не удивителен: отец — дирижер, мать — русская певица и княгиня. И Надя, и Лили родились в Париже, обе окончили Парижскую консерваторию и заметно преуспели на почве сочинения музыки. Однако жизнь Лили трагически оборвалась от туберкулеза в 1918. Она прожила совсем немного — двадцать четыре года. Музыкальная одаренность Лили обнаружилась очень рано: играть по нотам она научилась быстрее, чем читать. В 1913 году Лили присуждают Римскую премию за кантату "Фауст и Елена". Так Лили Буланже стала первой женщиной-композитором, получившей эту престижную награду (до нее обладателями премии были такие авторы, как Берлиоз, Гуно, Массне, Дебюсси). Лили была разносторонним композитором: писала инструментальную, вокальную, хоровую, духовную музыку. Когда ее не стало, Надя практически перестала писать и начала путешествовать по миру с гастролями в качестве пианистки. По признаниям современников, ее игра на фортепиано заменяла целый оркестр... Лили Буланже. Ноктюрн для скрипки и ф-но Жермен Тайфер Жермен Тайфер (1892 – 1983) — французская пианистка и композитор, единственная женщина — член группы композиторов, известных как "Шестерка". "Мари Лоренсен для слуха" — так Жан Кокто говорил о Жермен Тайфер, единственной женщине знаменитой "шестерки", наряду с Жоржем Ориком, Луи Дюрей, Артюром Онеггером, Дариусом Мийо и Франсисом Пуленком. Долгое время считалось, что творчество Тайфер может быть сведено к серии очаровательных работ для фортепиано, написанных в межвоенный период, и что ее карьера композитора закончилась после Второй мировой войны. Кроме этих небольших пьес, она сочинила камерную музыку, два фортепианных концерта, три этюда для фортепиано с оркестром, скрипичный концерт, "Кончерто Гроссо" для двух фортепиано, восьми солистов, квартета саксофонистов и оркестра, а также сценические произведения: четыре балета, оперы, две оперетты. До недавнего времени огромная часть ее произведений оставалась неопубликованной. Например, Концерт для двух гитар и оркестра найден и записан только в 2004 году Крисом Билобрамом и Кристиной Альтман в Германии. Жермен Тайфер. Berceuse Ребекка Кларк Ребекка Хелферих Кларк (1886 – 1979) — британский композитор и альтистка американско-немецкого происхождения, одна из крупнейших женщин-композиторов Англии. Также ее называют одной из самых значительных женщин-композиторов в истории музыки. Ребекка родилась в семье с богатыми культурными традициями. Ее отец, американец, был представителем фирмы Eastman Kodak в Европе, дед по матери — профессор экономики в Мюнхене, двоюродный дед Леопольд фон Ранке был знаменитым немецким историком. В 1903 году Ребекка начинает учебу в Королевской музыкальной академии по классу скрипки. В 1905 году, в связи со сделанным Ребекке доцентом Академии по классу гармонии Перси Хильдером Майлзом предложением выйти за него замуж, деспотичный отец вынуждает девушку прекратить обучение (скончавшийся в 1922 году Майлз завещал Ребекке принадлежавшую ему скрипку Антонио Страдивари). В 1907 Кларк возобновляет свои занятия в Академии, на этот раз по классу композиции, став одной из первых студентов-женщин у Чарльза Стэнфорда. По его совету Р. Кларк меняет свою музыкальную специализацию со скрипки на альт, только недавно ставший самостоятельным исполнительским соло-инструментом. Брала также частные уроки у альтиста Лайонела Тертиса. В 1910 году девушка вновь была вынуждена прервать свое образование, так как была изгнана отцом из родительского дома после того, как она разоблачила и раскритиковала отцовские внебрачные похождения. Чтобы заработать на жизнь, девушка начинает весьма успешную карьеру профессиональной альтистки, став также членом различных, составленных исключительно из женщин-музыкантов камерных коллективов, в том числе квартета Норы Кленч (Norah Clench Quartet). В 1912 году она, по приглашению Генри Вуда, становится членом оркестра Куинс-холла (Queen’s Hall Orchestra), став одной из первых женщин, профессионально играющих в музыкальных оркестрах. Сочиненные ею музыкальные произведения Кларк зачастую публикует под мужскими псевдонимами (например, ее "Морфей" для альта и фортепиано в 1917 году был подписан именем Энтони Трент). Это было действительно забавно: в то время как СМИ слабо хвалили композиции, подписанные женским именем автора, они во всю аплодировали творчеству несуществующего мистера Трента... В 1916 году Ребекка переезжает в США, где к тому времени уже живут два ее брата. В Америке она устраивает многочисленные концерты, часто выступая вместе с виолончелисткой Мэй Макле. В 1918 – 1919 проводит турне на Гавайях, а в 1923 — кругосветное турне с выступлениями в странах Дальнего Востока и в британских колониях. С 1917 года Ребекка пользовалась покровительством известной американской меценатки Элизабет Кулидж (была единственной женщиной, творчеству которой Кулидж оказывала поддержку). В 1919 и 1921 годах сочиненные Кларк Соната для альта и фортепиано и Фортепианное трио завоевали 2-е призы на организуемых Э. Кулидж Беркширских музыкальных фестивалях. В 1922 году, получив гонорар в 1.000 $, Кларк пишет для своей покровительницы Рапсодии для альта и фортепиано. В 1924 году композитор возвращается в Англию и селится в Лондоне. Здесь она выступает с соло-концертами, а также как партнер таких известных исполнителей, как Майра Хесс, Адила Факири, Андре Манжо, Гордон Брайан, Гильермина Суджа, Адольф Галлис и др. В 1927 Кларк становится соучредительницей фортепианного квартета "The English Ensemble". Выступает с концертами по радио в программах BBC. В конце 1920-х годов Ребекка все меньше и меньше занимается композиторской деятельностью. С началом Второй мировой войны Р. Кларк окончательно переезжает в США, где живет в семьях своих братьев. Отношения с родными у нее не складываются. В 1939 – 1942 годах происходит временный, последний подъем в ее творчестве как композитора. В 1942 году Кларк представляет на музыкальном конкурсе в Беркшире свою Прелюдию, аллегро и пастораль для кларнета и альта. В последующее время она практически прекращает сочинять музыку. В 1944 году Р. Кларк выходит замуж за Джеймса Фрискина, пианиста и преподавателя музыки, знакомого ей еще со времен совместного обучения в Королевской музыкальной академии. После замужества Кларк создала всего 3 произведения, в том числе написанную ею в 1954 году песню "God Made a Tree". В 1949 году она становится президентом нью-йоркского общества Чантанква, в котором выступала с концертами камерной музыки в 1945—1956 годах. В 1963 она получает почетный титул доцента Королевского музыкального колледжа. Ребекка продала доставшуюся ей по наследству от П. Майлза скрипку Страдивари и на вырученные средства учредила при Королевской музыкальной академии премию Мэй Макле, в честь своей старой подруги и партнера по выступлениям. Эта премия до сих пор ежегодно вручается наиболее выдающимся виолончелистам планеты. Ребекка Кларк. Пассакалия на старинную английскую мелодию Элизабет Мэконки Элизабет Мэконки (1907–1994) —британский композитор ирландского происхождения. С 16-летнего возраста обучалась в Королевском колледже музыки в Лондоне под руководством Чарльза Вуда и Ральфа Воан-Уильямса. С 1959 года возглавляла Союз композиторов Великобритании. В 1960 году посетила СССР. Среди музыкальных сочинений Э. Мэконки выделяются 5-й и 9-й струнные квартеты, пьеса для гобоя, кларнета, альта и арфы "Отражения" (1960), квинтет для кларнета и струнных (1963). Э. Мэконки — автор нескольких опер, кантаты "Голос города" (посвященная защитникам Сталинграда, 1943); симфонии (1953); пьес для оркестра и для различных инструментов; хоров; песен на слова английских поэтов и др. Ее музыка всегда оставалась нетронутой как глобальными трендами академавангарда, так и извечной английско-кельтской любовью к сельскому фольклору. Как раз в ученические годы открывшая для себя Белу Бартока (композитора, кстати, тоже творившего вне всяких очевидных тенденций), Мэконки в своих сочинениях естественным образом отталкивалась от зрелой музыки великого венгра, но при этом все же последовательно развивала собственный стиль, куда более интимный и интроспективный. Наглядные примеры самобытности и эволюции композиторской фантазии Мэконки — ее тринадцать струнных квартетов, написанных с 1933-го по 1984-й и вместе образующих цикл квартетной литературы, ничем не уступающий аналогичным Шостаковича или того же Бартока... Награды: Командор Ордена Британской империи (1977); Дама-командор Ордена Британской империи (1987); Медаль Коббета (1960). Элизабет Мэконки. Symphony for Double String Orchestra, First Movement: Allegro Molto Рут Джипс (1921 – 1999) — британский композитор и дирижер. Выступала с детства как пианистка. После исполнения своей первой композиции в возрасте 8 лет на одном из многочисленных музыкальных фестивалей, в которых она участвовала, произведение было куплено. После ее победы в конкурсе концертов с муниципальным оркестром Гастингса началась ее серьезная карьера. Рут Джипс В 1937 году поступила в Королевский музыкальный колледж, где изучала фортепиано, гобой и композицию, затем в Даремском университете, где ее наставниками были Гордон Джейкоб и Ральф Воан-Уильямс — влияние последнего некоторые критики отмечали в дальнейшем в произведениях Джипс. Во время обучения в Даремском университете она встретила своего будущего мужа, кларнетиста Роберта Бейкера. По завершении образования Джипс выступала как пианистка и гобоистка, однако в 1954 году вынуждена была отказаться от исполнительской карьеры из-за травмы руки и сосредоточилась на сочинительстве и руководстве музыкальными коллективами, по большей части созданными ею самой. В 1953 году Джипс основала и возглавила камерный ансамбль духовых инструментов "Portia Wind Ensemble", состоявший исключительно из женщин-музыкантов, — этот жест, помимо прочего, был и ответом на дискриминацию женщин в существующих оркестрах. В 1955 году под руководством Джипс был создан Лондонский репертуарный оркестр (англ. London Repertoire Orchestra), состоявший преимущественно из молодых музыкантов, а в 1961 году — оркестр "Шантеклер", принципом которого было включение в программу каждого концерта произведений ныне живущих композиторов. Позже она займет должности преподавателя в Тринити-колледже в Лондоне (1959–1966), Королевском колледже музыки (1967–1977), а затем в Кингстонском университете. Из композиций Джипс ею самой наиболее важными признавались пять написанных ею симфоний — особенно Вторая (1946), после которой к Джипс начало приходить признание специалистов. Рут Джипс "Морской пейзаж" Витезслава Капралова (1915–1940) — чешский композитор и дирижер. Начальное музыкальное образование Витезслава получила у своего отца Вацлава Капрала — композитора и пианиста, владельца музыкальной школы в Брно. Мать — Виктория Капралова — профессиональная певица, преподаватель вокала. В 1930–1935 годах Капралова изучала композицию и дирижирование в Консерватории Брно у Вилема Петржелки и Зденека Халабалы. В 1935 году, сразу после окончания консерватории, Капралова представила ре-минорный концерт для фортепиано, который в значительной мере обеспечил ей успех и признание публики. В 1935–1937 годах продолжила обучение в Пражской консерватории, где ее главным наставником по композиции был профессор Витезслав Новак, по дирижированию — профессор Вацлав Талих. Витезслава Капралова В октябре 1937 года, за месяц до премьеры "Военной Симфониетты", Капралова переезжает в Париж, чтобы учиться дирижированию у Шарля Мюнша. Изначально она планировала проходить обучение в Вене, но после встречи с Богуславом Мартину во время своего краткого визита в Прагу, она решила добиваться правительственной стипендии на обучение во Франции. Вскоре после этого Капралова приняла участие в фестивале Международного общества современной музыки, который состоялся в Лондоне, а 17 июня 1938 года выступила с "Военной Симфониеттой" — на этот раз это был Симфонический оркестр BBC. После столь успешных выступлений Капралова приезжает в Брно на летние каникулы. Это был ее последний визит домой. В 1939 году она вернулась в Париж, где познакомилась со своим будущим мужем Иржи Мухой, сыном чешского живописца Альфонса Мухи. Их свадьба состоялась 23 апреля 1940 года. Витезслава умерла от туберкулеза в возрасте 25 лет — но при этом количество написанных ею композиций превосходит каталоги многих авторов. Логично предположить, впрочем, что до своего окончательного композиторского триумфа эта феноменальная девушка не дожила. При всем их формальном качестве, сочинения Капраловой стилистически все-таки очень похожи на музыку ведущего чешского композитора тех лет Богуслава Мартину, по совместительству большого друга семьи Капрал, знавшего Витезславу с детства и даже успевшего без памяти влюбиться в нее незадолго до смерти девушки. Витезслава Капралова. Dubnová preludia (April preludes) op. 13 Эми Бич (1867–1944) — представительница североамериканского континента, первая американская женщина-композитор в нашем списке. Она родилась в сельской местности возле Нью-Гемпшира; композиции, гармонии и контрапункту училась в Бостоне. Эми Бич Большую часть своей жизни Эми провела в США, совершив, однако, четырехгодичную поездку по Европе, во время которой исполняла, в том числе, собственные произведения. В программу вошли сразу два сочинения Эми Бич — Романс для скрипки и фортепиано ля мажор, ор. 23 и Квинтет для фортепиано и струнного квартета фа-диез минор, ор. 67. Обе пьесы принадлежат к романтическому направлению, при этом в них несомненно ощущается и "пульс" XX века. Эми Бич. Романс для скрипки и ф-но ля мажор, Ор. 23 Флоренс Беатрис Прайс (1887–1953) — считается первой женщиной-композитором афро-американского происхождения, также пианистка и педагог. Флоренс Прайс родилась в богатой афро-американской семье. Полагают, что она — первый симфонист афро-американского происхождения в истории и уж точно первая афро-американка, чьи произведения исполнил ведущий симфонический оркестр. Флоренс Беатрис Прайс Ноты ее первого музыкального произведения были опубликованы, когда ей было 11 лет. В 1903 году ее приняли в музыкальную консерваторию Новой Англии, которую она закончила с отличием по двум дисциплинам и получила диплом преподавателя фортепиано. Но в месте в Ассоциации преподавателей музыки Флоренс отказали — из-за цвета кожи. В 1925 и 1927 годах Прайс получила престижную музыкальную награду, и ее Симфония No 1 ми минор была исполнена симфоническим оркестром Чикаго в 1932 году. Она достигла успеха в то время, когда на юге США действовали ограничительные законы для афро-американцев, а в Нью-Йорке набирало обороты движение "Гарлемский ренессанс", оказавшее огромное влияние на возрождение афро-американского искусства в Соединенных Штатах. Многое из того, что мы знаем о Флоренс Прайс сегодня, обнаружил доктор Ширли Томпсон, композитор из Вестминстерского университета, который занимается исследованием ее жизни и музыки. Флоренс Беатрис Прайс "The Glory of the Day Was In Her Face" Рут Кроуфорд Сигер (1901 – 1953) — американский композитор. С раннего детства занималась фортепьяно. Первой учительницей Рут была ее мать. Затем поступила в Американскую музыкальную консерваторию в Чикаго, где обучалась композиции у Адольфа Вейдига. Однако наибольшее влияние на становление ее творчества оказал бывший ученик Скрябина Джейн Херц. Во время обучения в Чикаго познакомилась со многими представителями творческой элиты, в частности с Карлом Сэндбергом, стихи которого впоследствии положила на музыку. В 1930 году она стала первой женщиной, получившей стипендию Гуггенхайма. Рут Кроуфорд Сигер В кругах серьезных поклонников, исследователей и просто любителей американской фолк-музыки Рут Кроуфорд Сигер куда более известна, чем в мире академической музыки. Почему? Есть две ключевые причины: во-первых, она была женой музыковеда Чарльза Сигера, а следовательно, и родоначальницей клана Сигеров, семьи музыкантов и певцов, сделавших для популяризации американского фолка больше, чем кто-либо еще. Во-вторых, она последние лет десять своей жизни плотно работала над каталогизацией и аранжировками песен, записанных в многочисленных поездках Джоном и Аланом Ломаксами, крупнейшими американскими фольклористами и собирателями народной музыки. Удивительно, но вплоть до начала совместной жизни и Рут, и Чарльз Сигер были композиторами крайне модернистского толка, применить по отношению к музыке которых слово "фольклор" можно было с великим трудом. В частности, сочинения Рут Кроуфорд начала 30-х можно сравнить разве что с произведениями Антона Веберна — да и то лишь в плане искусно выстроенной драматургии и лаконично сконцентрированного музыкального материала. Но если у Веберна сквозь каждую ноту просвечивают традиции — не важно, австрийской или ренессансной музыки, — то произведения Сигер существуют словно вне традиции, вне прошлого и вне будущего, вне Америки и вне всего остального мира. Почему композитор с настолько индивидуальной манерой до сих пор не входит в канонический модернистский репертуар? Загадка... Рут Кроуфорд Сигер. Струнный квартет. Моменты III и IV Консуэло Веласкес (1916–2005) — мексиканская пианистка и композитор. "Бэса мэ… Бэса мэ мучо", — эту песню знает и поет уже несколько десятков лет весь мир. О том, как она была создана, и что потом случилось с написавшей ее девушкой, было множество легенд. Многие без шуток считают, что песня была написана практически случайно, в подростковом возрасте, в порыве сердца, и Консуэло потом никогда не возвращалась к музыке. Консуэло Веласкес На самом деле, и Веласкес песню сочинила намеренно, под влиянием оперной арии — она изучала и слушала много академической музыки. И сочинительство никогда не бросала. Более того, она сделала успешную карьеру именно как композитор — написала множество саундтреков к мексиканским сериалам, а также некоторое количество песен просто для эстрадных исполнителей. Консуэло Веласкес на весь мир прославилась одной песней, а у себя в Мексике — десятками. В 1979 – 1982 годы она была депутатом Палаты депутатов Конгресса Мексики. Удостоена многочисленных национальных и международных премий, почетная гражданка своего родного города Сьюдад-Гусман (1981). С Консуэло был казус. Ей довелось быть приглашенной в жюри в Москву на конкурс Чайковского. Один из исполнителей объявил народную кубинскую песню и спел с хором то самое "Бэса мэ". Веласкес не стала конфузить конкурсанта и только после мероприятия сказала советскому министру культуры — песня-то совсем не народная. Автор-то вот он… Неловкая вышла сцена... Консуэло Веласкес "Besame mucho" Беатрис Оганесян Беатрис Оганесян (1927–2008) — ирако-армянская пианистка, известная тем, что была первой концертной пианисткой и первой женщиной-композитором Ирака. В течение трех десятилетий она выступала с Иракским национальным симфоническим оркестром. В этой ближневосточной стране ее называют первопроходцем западной культуры. Беатрис родилась в Багдаде. Ее отец, крупный финансист, был родом из Персии. В Багдад он переехал из Индии, где работал вместе с англичанами в большой фирме. Ее мать и дяди были беженцами из Турции. Родители Беатрис поощряли ее увлечение музыкой, несмотря на то, что многим соседям не очень нравилось это занятие — ведь девочка играла на сцене на глазах у большого количества людей. Родители отдали Беатрис учиться к лучшему в городе педагогу. В двенадцать лет она уже еженедельно выступала с сольными концертами на национальном радио. Позже Беатрис получила музыкальное образование в Багдадском институте изящных искусств, созданном в 1938 году, в период, когда в Ираке появилась тяга к западной культуре. Поступив одной из первых, она окончила его с отличием. Беатрис несколько лет работала ассистентом румынского профессора фортепиано Жюльена Герца. Правительственная стипендия Ирака позволила ей продолжить учебу в Королевской академии музыки в Лондоне у профессора Макса Пирани. Четыре года спустя она получила свою первую награду на конкурсе пианистов, а затем и в качестве вокалистки. За свои выдающиеся способности Беатрис Оганесян получила стипендию Фулбрайта на обучение в Джульярдской школе в Нью-Йорке. Как лучшей ученице школы, ей было предоставлено право выступить в Карнеги-холл. Импресарио, пораженные мастерством Беатрис, организовали ей серию концертов в разных городах США. Когда пришло время возвращаться домой в Ирак в 1958 году, началась так называемая Революция 14 июля. В связи с этими событиями ее возвращение посчитали опасным, и стипендия была продлена еще на год. Беатрис начала выступать с Симфоническим оркестром Миннесоты и там же преподавать. Жила она у брата, уже много лет проживавшего в Миннесоте и ставшего в Америке, как и отец, крупным бизнесменом. Все окружающие ее люди советовали остаться в Соединенных Штатах. Но Беатрис чувствовала потребность вернуться в Ирак и обучать своих земляков музыке. Она вернулась на родину. По возвращении в Багдад Беатрис Оганесян была назначена начальником отдела фортепиано Института изобразительных искусств. Во время летних каникул она активно участвовала в мастер-классах и музыкальных семинарах в Иордании, Ливане, Египте и Иране. В 1961 году Беатрис стала главным пианистом Иракского национального симфонического оркестра. Эту должность она занимала на протяжении более тридцати лет. С 1969-го по 1972 год она преподавала одновременно в университете Миннесоты и колледже Макалестер в США, преподавала в Швейцарии. Давала концерты в странах Западной и Восточной Европы, СССР, скандинавских странах и на Ближнем Востоке. Она была солисткой спонсируемых институтом Гете серий концертов в Германии и Австрии. Ее успешная творческая и патриотическая деятельность была отмечена и на правительственном уровне. Когда Саддаму Хусейну доложили о ее успехах во славу современной иракской культуры, он обещал сделать для нее все, что она попросит. Беатрис попросила для своего класса в институте новый инструмент. Через месяц роскошный новый концертный рояль фирмы "Стенвей" был подарен ей лично от имени Хусейна. В 1980 году, во время ирано-иракской войны, она написала первое за все время существования страны иракское музыкальное произведение, рассчитанное на западный состав инструментов и по западному образцу. Она видела войну, видела марширующих солдат, и многие ее работы в то время были посвящены героизму солдат и патриотизму. Позже из-под ее пера вышли многочисленные музыкальные композиции, вальсы и увертюры, которые в дальнейшем представлялись публике в сопровождении симфонических оркестров на ежегодных международных фестивалях в Вавилоне, у себя в Ираке. Беатрис Оганесян оказала большое влияние и сыграла важную роль в усилении влияния западной классической музыки в Ираке. Ее сотрудничество с западными культурными центрами было очень плодотворным и значительным для развития музыкальной культуры Ирака. Министерство культуры и информации Ирака неоднократно отмечало, что Беатрис — пионер и первый концертный артист в Ираке и считается видным представителем национальной культуры, первой женщиной-композитором, признанным в этой восточной стране. Беатрис Оганесян вела и большую общественную деятельность. Бывая в разных странах, она находила представителей армянской общины и организовывала там концерты для соотечественников. Она выступала в качестве органистки в армянских церквах Лондона, Женевы и Сент-Поле. И никогда не забывала о своих корнях... Беатрис Оганесян "Рассвет" Заключение Как и в любых других областях классического искусства западного мира, в истории академической музыки найдется бесчисленное множество забытых, но заслуживающих рассказа о себе женщин. В особенности — в истории композиторского искусства. Даже сейчас, когда число заметных женщин-композиторов растет с каждым годом, в сезонные расписания самых известных оркестров и концертные программы самых известных исполнителей редко попадают произведения, написанные женщинами. Всегда ли эпитет "женская музыка" подразумевает некую негативную оценку? В общем, нет. Однажды на концерте, где звучали сочинения С. Губайдулиной, композитор-мужчина сказал: "Слышно, что женщина написала", но не мог не признать, что очень хорошее сочинение. То есть он отметил качество женской композиции, отличающейся от мужской. Другое видение, другое слышание, другая организация материала... Есть музыка талантливая как мужская, так и женская. И есть музыка неталантливая как мужская, так и женская. Вот когда женская неталантливая, о ней с пренебрежением говорят: "Женская музыка". О мужчинах так не скажут... Классические музыкальные произведения женщин-композиторов за 1200 лет в 78-часовом плейлисте Сегодня никто не удивится тому факту, что женщины преуспевают в музыке. Среди наших любимых рокеров и поп-звезд достаточно много исполнителей и женщин, и мужчин. Но ценители классики, должно быть, замечали, насколько в плейлистах преобладают мужчины-композиторы. В силу ряда исторических и культурных причин область классической музыки производит впечатление мира исключительно мужского. Но это не совсем так. Сервис Spotify опубликовал плейлист "1200 лет женщин-композиторов: от Хильдегарды до Хигдон" (1200 Years of Women Composers: From Hildegard To Higdon). И этот сборник каждого убедит в том, что женщины начали формировать то, что мы сегодня называем классической музыкой, гораздо раньше, чем можно было подумать. Чтобы прослушать весь список с сотнями произведений, потребуется несколько дней. Композиции начинаются со времен Средневековья с византийского гимнографа, поэтессы, композитора и монахини Кассии Константинопольской. А завершают собрание произведения таких современных молодых знаменитостей, как Мисато Мотидзуки, Хелена Тульве и Лера Авербах. Плейлист классической музыки, созданный на сервисе Spotify, на сайте описывают не просто как собрание произведений женщин-композиторов, но как "краткую историю западной классической музыки. И это по-настоящему восхитительно — слушать музыку, которая постоянно раскрывается то монотонными и глубоко духовными средневековыми песнопениями Хильдегарды Бингенской, то буйным ультрасовременным ударным концертом Дженнифер Хигдон"... И пока вы не приступили к эпическому прослушиванию, вспомним цитату И.-В. Гете из "Фауста": "ВЕЧНАЯ ЖЕНСТВЕННОСТЬ ВЛЕЧЕТ НАС ВВЕРХ". « 1200 лет женщин-композиторов: от Хильдегарды до Хигдон » Часть II Часть III Часть ІV

Музыка — это древняя форма коммуникации, которая присуща всем человеческим культурам. Она не требует от людей наличия вербальных способностей и может быть адаптирована для удовлетворения потребностей и вкусов каждого человека. Это язык искусства, который выходит за рамки слов и говорит общепонятными образами и эмоциями. Речь в этой статье пойдет о детях с аутизмом, при работе с которыми самым трудным является установление контакта между ребенком и окружающей его действительностью. Что такое аутизм? Это расстройство, возникающее вследствие нарушения развития головного мозга и характеризующееся выраженным и всесторонним дефицитом социального взаимодействия и общения, а также ограниченными интересами и повторяющимися действиями. Обычно все указанные признаки начинают проявляться в возрасте до трех лет. Схожие состояния, при которых отмечаются более мягкие признаки и симптомы, относят к расстройствам аутистического спектра (РАС). Причины аутизма тесно связаны с генами, влияющими на созревание синаптических связей в головном мозге, однако генетика заболевания сложна, и в настоящий момент не ясно, что больше влияет на возникновение расстройств аутистического спектра: взаимодействие множества генов либо редко возникающие мутации. Общие симптомы: Нарушение речи; Отсутствие эмоционального контакта с людьми; Проблемы в социализации; Приступы агрессии; Слабый интерес к игрушкам; Стереотипность поведения, боязнь перемен. Аутизм впервые был описан в 1943 году австрийским и американским психиатром, одним из основателей детской психиатрии Лео Каннером (1894–1981), который составил основные диагностические критерии аутизма. Лео Каннер Тогда еще, к сожалению, не обратили внимания на то, что он отмечал поразительные музыкальные навыки у детей с аутизмом, особенно их способность запоминать чрезвычайно сложную музыку. Нужно подчеркнуть, что за последние 20 лет распространенность аутизма изменилась. Теперь мы видим гораздо больше людей, у которых диагностирован высокофункциональный аутизм (это понятие также часто объединяют с синдромом Аспергера). Согласно статистике ВОЗ, аутизм есть у каждого 160-го ребенка в мире. В Украине детей с РАС насчитывают более семи тысяч. Следует отметить, что аутизм — это не болезнь и не умственная отсталость. В настоящее время в науке доминирует мнение о том, что аутизм появляется из-за генетических причин, а значит, есть у ребенка с самого рождения. Поэтому корректно называть аутизм не болезнью, а расстройством развития. Среди людей с аутизмом уровень интеллекта варьируется так же, как и у нейротипичных — индивидуально. Кто-то может решать сложные математические задачи и иметь феноменальную память, а есть люди со средними способностями. Людям с аутизмом необходимо больше времени и усилий, чтобы раскрыть свой потенциал, потому что их нервная система постоянно перегружена. Таким образом, аутизм — это не патология, а часть нейроразнообразия. У нас нервные системы с разным уровнем чувствительности, наш мозг по-разному функционирует. Это так же нормально, как разный цвет глаз и кожи. Сегодня мы видим все больше и больше профессиональных музыкантов с диагнозом "аутизм", исполняющих музыку на высоком уровне. Зачем аутичным людям нужна музыкальная терапия? Музыка настолько многогранна, что можно подобрать тип музыки, подходящий любому человеку. Музыка — это творческая среда, которая позволяет детям безопасно исследовать новое и быть спонтанными, та волшебная палочка, которая способна исцелить душу. Известно, что такие особенные детки лучше находят контакт с простыми предметами, чем с людьми, поэтому они отлично найдут контакт с музыкальными инструментами. Знакомство с миром при помощи музыки вызывает живой отклик в их душах. Как известно, музыкальная терапия — это психотерапевтическое направление, основанное на лечебном воздействии музыки на психологическое состояние человека. В природе все подчинено определенным внутренним ритмам, и только психика человека неритмична. В этом смысле музыка помогает человеку придать ритм и гармонию собственной психической жизни. Музыка и аутизм — это очень интересная тема. В аутизме ученые часто исследуют проблемы с социальной коммуникацией, навязчивые мысли и поведение, ригидность (отсутствие реакции на стимулы), проблемы с сенсорным восприятием. Если мы изучим понимание музыки при аутизме, мы сможем получить более полное представление о том, как люди с аутизмом функционируют и развиваются, узнать их эмоциональные особенности и эстетические предпочтения. Взаимодействуя со взрослыми и детьми с расстройствами аутистического спектра, терапевт помогает им приобрести некоторый музыкальный опыт, снизить уровень тревожности и даже развить новые коммуникативные навыки. Известно, что музыка у детей с аутизмом снимает раздражение, стимулирует интеллектуальное развитие, обостряет внимание, развивает память и речь. Музыкальная терапия способствует образованию новых нейронных связей в мозге. Важно отметить, что музыкальная терапия — это не то же самое, что обучение музыке. Если вашей целью является построение у ребенка вокальных навыков или навыков игры на музыкальных инструментах, тогда вам необходимо найти соответствующего педагога вместо или в дополнение к музыкальному терапевту. Музыкальный терапевт индивидуально подбирает такой музыкальный опыт, который вызывает отклик у конкретного человека, что содействует установлению личных связей и укреплению доверия. Что делает музыкальный терапевт для аутичных людей? После оценки сильных сторон и потребностей каждого человека музыкальные терапевты приступают к разработке плана лечения с определенными целями и задачами, а затем предоставляют соответствующее лечение. Они работают с клиентами как в индивидуальном порядке, так и в небольших группах, используя различные музыкальные инструменты, стили музыки и методику. Согласно данным Национального Общества Аутизма (Великобритания), музыкальные терапевты могут: • полагаться на спонтанную музыкальную импровизацию. Терапевт использует ударные или настраиваемые музыкальные инструменты, а также собственный голос для того, чтобы творчески реагировать на звуки, производимые клиентом, и поощрять их к созданию собственного музыкального языка. Цель состоит в том, чтобы добиться такого звукового контекста, в котором ученик чувствует себя комфортно и уверенно, чтобы выразить себя, чтобы испытать более широкий спектр эмоций и почувствовать, что такое двустороннее общение; • использовать простые песни, музыкальные произведения или стили в соответствии с настроением, клиническими потребностями и уровнем развития клиента в конкретный момент времени. Музыку в качестве терапии не следует помещать в стандартные терапевтические рамки, она даже не требует использования слов. Хороший специалист также должен быть способен разработать такие стратегии, которые могут быть реализованы в домашних условиях или в школе. Известно, что люди с аутизмом очень чувствительны к эмоциям в музыке, а их мозг похоже обрабатывает музыкальную информацию. Искусство помогает им с межличностным взаимодействием, языком, пониманием эмоций. Восприятие музыки при аутизме очень разнообразно, и нельзя сказать, что оно как-то отличается от восприятия музыки нейротипичными людьми. Мы знаем, что люди с аутизмом очень хорошо распознают гнев в музыке, но хуже — в выражениях лиц и голосе. Более того, им трудно распознать гнев у самих себя. Даже если они понимают, что возбуждены эмоционально, и могут сказать: "Меня оскорбили" или "Я видел, как кто-то плохо себя повел", — они не смогут связать это с гневом как эмоцией. Это расстройство называется "алекситимия", оно очень распространено при аутизме. В мире существует несколько видов занятий музыкой. Самые распространенные занятия: • Пассивное — основывается на прослушивании различных звуков и музыкальных фрагментов. • Активное — когда ученик совместно музицирует или поет. Также применяется ритмика, то есть практические занятия, в ходе которых музыкальные образы передаются при помощи движений. В процессе выполнения специальных упражнений дети учатся воспринимать музыку и выражать полученные эмоции телом. Музыка поможет также немного уравновесить гиперактивность ребенка, ведь ему иногда не хватает сдержанности. Нужно помнить, что для одного ребенка это может быть в радость, а для другого противопоказано. Например, ни в коем случае музыку нельзя применять для детей с судорожными синдромами или при резкой возбудимости. Занятия музыкой позитивно влияют не только на людей с аутизмом, а также с синдромом Дауна, задержкой психического развития, умственной отсталостью, задержкой речевого развития, ДЦП. Применять ее нужно крайне осторожно. Надо, если есть возможность, помочь родителям особых детей найти музыкального терапевта, реабилитолога, специального педагога, работающего с особыми детьми, психолога, учителя музыки — желательно, рядом со своим домом, в своем городе. Родители точно знают, как непросто бывает порой достучаться до такого ребенка. С детства аутисты, а также дети с другими похожими диагнозами, довольно часто замыкаются в себе, и для них перестает существовать внешний мир. Они боятся всего и не осознают, что они и есть часть этого мира. Правильная подборка музыки подтолкнет к борьбе со скованностью, активизирует умственную деятельность, заставит поверить в лучшее. Лечебная музыка часто используется как дополнительная реабилитация особенных детей в домашних и медицинских условиях. Например, ученые выяснили, что музыка И.-С. Баха, В.-А. Моцарта, Ф. Шопена и др. помогает в развитии речи, слуха, голоса и памяти, в снятии стресса, которую также можно применять вместе с медиа– видеопроектированием, с прекрасными пейзажами природы, журчанием воды, со звуками птиц, насекомых, животных, в релаксовом помещении, где можно принять лежачее положение, чтобы расслабиться. Также можно использовать ароматерапию. Преподаватель музыки И. Бабич, работающая в Центре психолого-медико-социального сопровождения детей и подростков (г. Москва, Россия), предлагает использовать на уроках следующие музыкальные произведения классического репертуара, распределенные в соответствии с эмоциональными состояниями, которые они вызывают: Для ребенка, если напевать ему красивую мелодичную песенку или постараться приобщить его к классической музыке, это очень быстро перерастет в замечательную привычку. С талантливым особенным ребенком предстоит много работы, и тогда результат будет иметь ценность. Учитель, который обучает таких детей, должен уметь ими управлять. Важно — быть осторожным с талантом, не обидеть замечанием. Взаимоотношения один на один Большинство детей с аутизмом постоянно отгорожены, прячутся за молчание, неподвижность, вспышки раздражения или избегают всего и вся. Также они часто удачно манипулируют окружающими и уходят в свой собственный мир навязчивых идей, ритуалов, одиночества и несообразностей. Их поведение, вероятно, вызвано тревогой и страхом перед окружающим миром, который приводит их в замешательство и с которым они не способны наладить коммуникацию, найти точки соприкосновения. В мире же музыки ребенок с аутизмом может чувствовать себя в безопасности и временами действовать так, как любой обычный ребенок: ... 12-летний мальчик с аутизмом и абсолютной глухотой. Музыкальный терапевт укладывает его голову на корпус виолончели, так чтобы он касался инструмента подбородком и шеей. Затем начинает медленно водить смычком по струнам. При этом звуковые волны передаются не через барабанную перепонку, а через кости черепа непосредственно во внутреннее ухо. Мальчик впервые в своей жизни слышит музыку! Другой пример: 4-летний мальчик с аутизмом ни разу в своей жизни не использовал слова для общения. Он указывает на какие-либо объекты, чтобы выразить свои потребности. Его музыкальный терапевт в процессе занятия напевает песенку "Happy Trails" ("Счастливые тропинки"). Все это сопровождается невербальной пантомимой с изображением скачущей лошади с характерной имитацией цоканья копыт при помощи языка. На первый взгляд — довольно бестолковое занятие, которое с трудом можно отнести к лечению детей с аутизмом. Однако после нескольких таких занятий малыш просит снова поиграть в эту игру, причем не с помощью жестов, а издав какой-то неопределенный звук. Учителя и помощники воспринимают это с нескрываемым восторгом: это первые звуки, которые четырехлетний мальчик произнес в своей жизни. Месяц спустя мальчик сказал: "Один, два, три" и произнес "играть мяч", выразив таким образом просьбу спеть другую понравившуюся ему песню. Такие дни в школе, где в качестве преподавателей работают музыканты, считаются удачными, ведь удалось добиться того, что было не под силу обычным врачам: открыть глаза, уши и умы детей, которые до сих пор были закрыты к окружающему миру. "Для людей, страдающих аутизмом, мир является хаотичным местом, подавляющим все уровни восприятия информации", — говорит Джон Фоли, американский музыкальный терапевт. "Музыка имеет определенную форму для восприятия, хотя мы это не всегда осознаем и специально осмысливаем. Для детей с аутизмом эта форма восприятия иногда бывает чуть ли не единственным приемлемым вариантом для контактов с окружающим миром, и подобные занятия необходимо использовать сразу же после установления диагноза аутизма". Ученые могут скептически относиться к этой методике реабилитации и обучения детей-аутистов, но родители таких детей рассказывают истории, в которые даже трудно поверить. Выводы однозначны: музыкальная терапия является эффективным методом в работе с детьми-аутистами. Есть несколько теорий о том, почему люди с аутизмом особенно позитивно реагируют на музыку. Одна из них говорит о том, что музыка дополняет их познавательные тенденции, а именно: склонность к созданию абстрактных моделей. Творчество для людей с ограниченными возможностями — это способ духовной самореализации посредством чувственно-выразительных средств (звука, голоса, движения тела и так далее). Они в своём творчестве стремятся выразить своё восприятие мира. Например, литовское творческое общество "Губоя" создало в 1998 году национальный оркестр "Цветная музыка". Основу оркестра составляют люди с аутизмом, а также с синдромом Дауна, задержкой психического развития, умственной отсталостью, задержкой речевого развития, ДЦП, из разных регионов Литвы (Вильнюс, Шяуляй, Клайпеда и др.). Их сопровождают молодые инвалиды со зрением, комплексными и другими диагнозами и нарушениями, а также профессиональные учителя в области музыки. С самого начала руководитель оркестра — дирижер Ромуальдас Брузга, известный специалист по музыкальному воспитанию инвалидов и профессиональный музыкант. Оркестр работает по передовой методике "раскраски цвета" — вместо обычных нот используются цветные знаки, которые помогают музыканту с особенностями развития быстрее научиться играть. Это единственный подобный музыкальный ансамбль в Литве. Основная цель команды — изменить отношение общества к инвалидам, представив их как активных, равноправных членов сообщества — творцов, путем развития художественной и творческой деятельности и сотрудничества. Оркестр ежегодно готовит новые музыкальные программы и представляет их в стране и за рубежом. В 2008 году деятельность оркестра получила международное признание: он выиграл национальный конкурс „Handinnov Europe 2008“ во Франции. А в 2015 году на праздничном мероприятии LTV для инвалидов "Разрушение стен" оркестр завоевал лавры в номинации "За достижения в искусстве". Оркестр "Солнечные нотки" В 2013 году в Москве был создан оркестр "Солнечные нотки" силами детского музыкального педагога — Татьяны Ореховой. Татьяна Николаевна — мама девочки с синдромом Дауна, солнечной девочки. Мама не только нашла силы и время для занятий музыкой с ребятами с особенностями ментального развития, но и при поддержке семьи и друзей привлекла к работе с оркестром педагогов-единомышленников. Теперь в инклюзивном оркестре "Солнечные нотки" дети и подростки с ментальными нарушениями занимаются музыкой. Они осваивают нотную грамоту, учатся играть на фортепиано, саксофоне, кларнете, блок-флейте, ударных, занимаются сольфеджио. С 2015 года инклюзивный оркестр выступает на «большой» сцене; является лауреатом Московских городских и международных конкурсов инструментальной музыки, обладателем Гран-при XXI Открытого фестиваля инструментального исполнительского мастерства "Музыка XX-XXI века “На Вадковском”. Солисты оркестра неоднократно были участниками Всемирного специального музыкального фестиваля в Пхенчхане (Корея). Оркестр успешно гастролирует не только по России, но и за ее пределами. Музыкальные достижения воспитанников были по достоинству оценены зрителями, пришедшими на концерт в Вильнюсе (Литва), Кишиневе (Молдова), Ростоке и Гамбурге (ФРГ), Страсбурге и Париже (Франция). Проект Kids Autism Music (г. Киев, Украина) Как возникла идея создания проекта Kids Autism Music в Украине? В 2017 году участники "Kot Agency Group", благотворительная организация "Sport for peace" и МОО Фонд помощи детям с синдромом аутизма "Ребенок с будущим" решили поэкспериментировать и сделать джазовый концерт для детей с аутизмом. Цель данного проекта — развивать способности таких детей и помогать им в поисках новых друзей, способствовать адаптации к социуму, а также делать общество более открытым и толерантным. Реакция юных слушателей приятно удивила организаторов: агрессивно настроенные дети превратились в спокойных и внимательных, а пассивные в активных. Джазовый концерт длился около часа, все внимательно слушали, а после завершения программы проявили интерес к музыкальным инструментам. Презентовали программу на уникальном инклюзивном концерте джазового пианиста Алексея Боголюбова в рамках международного фестиваля "Парк искусств", который состоялся накануне. "Многие исследования показали: во время игры на музыкальном инструменте, или даже в процессе серьезного прослушивания музыки, человек задействует все методы осязания мира, одновременно работает левое и правое полушарие мозга, полностью задействована как физическая, так и умственная и эмоциональная активность, — говорит музыкант и педагог Алексей Боголюбов. — Для меня разные стили музыки также ассоциируются с разными чертами человеческого характера, а соответственно с разным воздействием на человека. Например, классическую музыку я воспринимаю как самое настоящее лекарство. Джаз, в моем понимании, отвечает за интеллект". С тех пор команда пыталась найти любую возможность, чтобы подарить детям уроки музыки. Как проходит обучение Детки один раз в неделю занимаются с профессиональными педагогами – представителями Киевского института музыки имени Р. Глиэра и консерватории. Сначала детей обучают азам фортепиано индивидуально и в группах. Впоследствии педагоги вводят различные инструменты, чтобы найди подход к каждому и развивать навыки в зависимости от заинтересованности и природных способностей каждого ребенка, и обязательно — посещение живого концерта. Каждый ребенок получает индивидуальный план обучения, а также обязательные задания по прослушиванию музыки. Музыкальная программа разнообразна: от классики до современной поп-музыки. Первую пилотную группу составили 12 детей возрастом от 5 до 12 лет. В дальнейшем организаторы планируют увеличить набор, и другие дети также смогут присоединяться к проекту. “Наша главная задача — развить способности и социализировать особых детей с помощью звуков и музыки” (Наталия Мартиашвили, соорганизатор проекта). "Мы очень ждали этого проект, ведь прослушивания состоялись год назад. Во время отбора нам предлагали подыгрывать музыканту на маракасах. А после прослушивания позволили прикоснуться к инструментам и даже попробовать на них поиграть. Мой сын был просто в восторге. Я очень надеюсь, что этот проект раскроет его музыкальные способности", — рассказывает Светлана, мама ребенка, который занимается в музыкальной группе. Баранников Богдан с Андреем Малаховым Two Violins Band ― это украинский коллектив, созданный в 2012 году на базе класса педагога Андрея Малахова (скрипка). Он совершил ряд грандиозных музыкальных и художественных проектов в США, Японии, Южной Корее, Аргентине, Великобритании, Европе, Украине. Совместно с Kids Autism Music & Art этот коллектив провел концерт для особенных детей, а после выступления маленькие слушатели имели возможность поиграть на музыкальных инструментах. Таким образом организаторы проекта хотят привлечь внимание общества и родителей особых детей к мощному воздействию музыки, которая способна изменить жизнь каждого к лучшему. Тэмпл Грандин (род. в 1947) Как сказала всемирно известная женщина с аутизмом, американская ученая и писательница, профессор Тэмпл Грандин: "Для развития дети должны сталкиваться со множеством вещей. Ребенок никогда не узнает, что ему нравится играть на музыкальном инструменте, если вы никогда ему этого не предложите…" Аутизм и одаренность связаны между собой. Психологи давно уже говорят о связи между одаренностью и аутизмом у детей. Американский психолог Джоан Руфсац и ее дочь, журналист и социолог Кимберли Стивенс решили доказать, что это не миф. Толчком к этому послужили исследования музыкальных савантов. Синдром саванта, иногда сокращенно называемый савантизм (от фр. savant — "ученый") — редкое состояние, при котором лица с отклонением в развитии (в том числе аутистического спектра) имеют "остров гениальности" — выдающиеся способности в одной или нескольких областях знаний, контрастирующие с общей ограниченностью личности. Феномен может быть обусловлен генетически или же приобретен. Встречается довольно редко и обычно является вторичным явлением, сопровождающим некоторые формы нарушений развития, например синдром Аспергера. В особо редких случаях может быть одним из последствий черепно-мозговой травмы или заболевания, затрагивающего головной мозг. Общая для всех савантов интеллектуальная особенность — феноменальная память. Специализированные области, в которых чаще всего проявляются способности савантов: музыка, изобразительное искусство, арифметические вычисления, календарные расчеты, картография, построение сложных трехмерных моделей. Музыкальные саванты — это люди, у которых необычайно развиты музыкальные способности, но часто нарушены интеллектуальные и языковые. Они потрясающе определяют высоту тона, у них необычайная музыкальная память, гибкость и креативность. Также мы видим и более неожиданные навыки: например, они иногда пишут музыку, много импровизируют. В своей работе психолог и социолог опираются на исследования видных генетиков, нейробиологов и таких известных исследователей аутизма, как Ганс Аспергер. Взаимосвязь между способностями вундеркиндов и состоянием аутизма авторы работы пока считают неочевидной, поясняя, что она "требует дополнительной синхронизации". Но Руфсац и Стивенс полагают, что данная взаимосвязь может иметь генетическое происхождение. Исследователи приводят в пример историю мальчика по имени Журден, у которого в год врачи констатировали абсолютный слух, а в 9 лет он оказался пациентом лаборатории в Колд-Спринг-Харбор (США), занимающейся исследованиями в области нейробиологии, геномики и биоинформатики. Другой мальчик Яков в возрасте 3-х лет слушал лекции по астрономии, практически сразу после этого у него был диагностирован аутизм, а в 11 лет он успешно поступил в колледж. По словам Руфсац и Стивенс, многие симптомы аутизма очень похожи на симптомы одаренности, к примеру, экстраординарная память и атипичная эмпатия. Сейчас ученые намерены выпустить книгу со своими заключениями. Музыкальные терапевты о своей работе Хавьер Донлукас Пелайо Хавьер Донлукас Пелайо более десяти лет учит игре на фортепиано детей с расстройствами спектра аутизма. В последнее время он работает с детьми во Львове (Украина). Хавьер Донлукас Пелайо Нарисованная музыка До — красная, ре — оранжевая, ми — желтая, фа — зеленая, соль — голубая, ля — синяя, си — фиолетовая. Семь нот — семь цветов радуги, только пять горизонтальных линий нотного стана — черные. Клавиши фортепиано тоже не белые — на каждой есть наклейка соответствующего цвета. Музыкант Хавьер Пелайо — автор уникальной методики, которая помогает детям освоить игру на музыкальных инструментах. Хавьер — мексиканец, но в течение последних нескольких лет живет во Львове и работает в альтернативной музыкальной школе Muzcool. "Я хочу, чтобы занятия развивали мелкую моторику и речь, чтобы дети чувствовали классическую музыку и научились читать ноты, поэтому на черно-белых клавишах фортепиано появились наклейки всех цветов радуги, — рассказывает он. — Нота «до», как и первый цвет радуги — красная". Хавьер работает также со слабовидящими и слепыми, с детьми с синдромом Дауна. В прошлом году вышло его пособие «Методика обучения игре на фортепиано». Сверху каждой страницы — цветные клавиши фортепиано, под ними — соответствующего цвета ноты. Сбоку нарисована ладошка, каждый палец которой имеет свой номер. Простые мелодии можно исполнять даже одним пальцем. Хавьер Пелайо раскладывает альбомные листы, на которые "перенесена" музыка в виде разноцветных линий со стрелками — это ноты, и геометрических фигур — это паузы. Он говорит, что такая методика помогает читать ноты не только детям с различными заболеваниями, но и упрощает обучение на струнных инструментах — скрипке, альте, виолончели. Стрелки указывают направление движения смычка. На видео виолончелистка исполняет Баха. Каждую ноту Хавьер показывает на схеме, и музыка приобретает цвет. Сейчас Хавьер работает с детьми от трех до 17 лет. Главное требование — это желание учиться, а еще ответственное отношение к домашним заданиям и участие родителей в учебном процессе. Единственное, чего Хавьер не допускает — это агрессивное поведение в классе. Занятие длится час и подчиняется определенным правилам. Детки смотрят видеоролики с популярными песнями, с помощью цветных линий и геометрических фигур разбирают и изучают мелодии. Часто за основу Хавьер берет украинские народные и современные популярные песни, чтобы дети идентифицировали себя с украинским языком и культурой. Адам Окельфорд "Музыканты с аутизмом предпочитают Баха... Каждый двадцатый человек с аутизмом мог бы стать выдающимся музыкантом", — говорит известный британский музыкальный терапевт Адам Окельфорд. Вот уже 40 лет он обучает детей с особенностями игре на фортепиано. Адам Окельфорд с учеником Адам Окельфорд, профессор музыки Университета Рохэмптон (University of Roehampton), работает в Центре прикладных исследований в области музыки. Он основатель благотворительной организации AMBER-Trust и председатель правления благотворительной организации Soundabout. Профессор говорит: "Среди обычных людей — с абсолютным слухом (способностью узнавать любую ноту, не сравнивая ее с другими нотами) один из 10 000. Среди людей с аутизмом — один из 20. Некоторые дети в спектре аутизма склонны воспринимать любые повседневные звуки как музыку. Когда такой ребенок слышит проезжающую машину, он легко определяет высоту звука мотора, но не реагирует на звук как на сигнал уйти с дороги. Ребенок интересуется собственно звуком, не соотнося его с каким бы то ни было функциональным значением. Смысл музыки для ребенка с аутизмом — в закономерности ее звуков. Для него захватывающим является именно то, как звуки связаны между собой... Многие аутичные дети часто повторяют слова. Это происходит потому, что в их мозге язык структурируется как музыка, а музыка основана на повторении, объясняет он. Но, если раньше эхолалия (автоматическое повторение слов, услышанных в чужой речи) воспринималась как проблема, которую необходимо устранить, то сейчас ее считают определенной стадией в развитии ребенка. Даже нормотипичные дети используют повторение, чтобы построить взаимодействие. А дети с аутизмом, постоянно повторяя музыкальные фрагменты, задают последовательность событий в своем мозге... Музыка помогает детям с аутизмом развивать понимание причинно-следственных связей", — считает профессор. Есть ли разница в подходах при обучении детей с аутизмом и другими диагнозами? "Есть общие методы, которые применяются при обучении всех детей, — говорит Адам Окельфорд. — Один из них заключается в том, чтобы избегать лишних разговоров. Золотое правило любого учителя — это заткнуться и заниматься музыкой. Были проведены исследования, показавшие, что 80% урока музыки в школе обычно занимают разговоры. Каким бы ни было состояние ребенка, музыка должна составлять 95% урока. Есть и специальные приемы. Например, если ребенок незрячий, нужно физически направлять его, чтобы показать, как правильно держать руку, каким должно быть положение пальцев. Иногда детям с аутизмом сложно копировать действия учителя, и их руки нужно направлять точно так же, чтобы они использовали инструмент оптимально". Профессор не отказывается от использования традиционных гамм и упражнений, тем более что аутичные дети как раз очень любят гаммы. Но при этом он старается быть максимально гибким, присматриваясь к настроению ребенка. "Гибкость — это лучшее, что можно порекомендовать преподавателям". Дерек Паравичини — савант, самый известный из учеников Адама Окельфорда. Он незрячий, при этом у него серьезная форма аутизма. Дерек Паравичини ... Так случилось, что Дерек родился на 3,5 месяца раньше положенного срока, и ему пришлось бороться за свою жизнь, отвоевывая ее кусочек за кусочком.... Жизнь взломала его, отобрав зрение и возможность нормального общения. Но Дерек сам взломал ее, превратив окружающий мир в океан звуков. Все началось с няни, которая поняла, что слепому ребенку важно слышать, что происходит вокруг. И именно она уговорила родителей дать Дереку детское пианино, завалявшееся на чердаке. Он никогда не видел, как играют на пианино, а потому молотил по клавишам ребром ладони, а там, куда не могли дотянуться крошечные пальчики, использовал и локти. В итоге уже в два года он сыграл свою первую мелодию. Его никто не учил. Он научился сам. Тогда родители решили все же показать своего необычного сына специалистам и отвезли его в лондонскую школу для слепых, где нашелся для него учитель, который и по сей день сопровождает своего воспитанника на гастролях. Дереку было 4,5 года, когда Окельфорд начал с ним заниматься. "Сначала он не хотел подпускать меня к своему инструменту. Но я должен был привить ему технику. В течение десяти лет мы работали с ним каждый день. Сейчас игра и выступления — главное в его жизни. Именно через музыку он реализовался в обществе", — говорит педагог. В 10 лет Дерек стал признанным пианистом и в этом возрасте уже выступал вместе с Королевским филармоническим поп-оркестром. В дальнейшем последовали многочисленные появления на телевидении — в Великобритании и за границей, выступления с концертами по всему миру. В 2006 году вышел первый альбом Дерека Паравичини — Echoes of the Sounds (Эхо звуков). В 2011 он импровизировал на двух пианино с композитором Мэтью Кингом, что вылилось в фортепианный концерт Вlue — первое произведение такого рода, сочиненное для человека с умственной отсталостью. Теперь Дерека Паравичини называют одним из величайших джазовых музыкантов современности. Все, что у него есть, — это уникальный абсолютный слух. Он способен распознать 20 нот в аккорде (средний музыкант — пять), повторить любую мелодию, которую когда-либо слышал, и не просто повторить, а внести в нее нечто свое. При этом не может сам одеться, умыться, не знает, где право, где лево. В голове Дерека — огромная фонотека, там хранится все, что он слышал когда-либо на протяжении своей жизни. Он живет в мире звуков, которые воспринимает совсем не так, как обычные люди. Нельзя сказать, что музыка для него все. Для него все — музыка. Любой звук — шум, стук, скрип — Дерек воспринимает как музыкальный. У Дерека очень необычный дар, из-под клавиш его пианино на волю вырывается магия. Дерек Паравичини исполняет "Турецкий марш" В.-А. Моцарта в джазовой обработке Действительно ли музыка может помочь детям с аутизмом? Люди реагируют на музыку эмоционально. У людей с аутизмом завышена эмпатия, из-за чего они способны услышать то, что большинство из нас не слышит. Исследования подтверждают, что в случае с детьми, именно пение может помочь им развить речь и компенсировать дефицит общения. Мелодичные и ритмичные паттерны позволяют ученикам с аутизмом систематизировать слуховую информацию и помогают запоминать сценарии, последовательности задач и учебную программу. Также музыка может помочь установить социальные и семейные связи с помощью общего интереса. Результаты исследований музыкальной терапии показывают, что люди с аутизмом могут демонстрировать хорошие или даже отличные способности, по сравнению с обычными сверстниками. Наиболее убедительные доказательства, подтверждающие клинические преимущества музыкальной терапии, лежат в областях социально-эмоциональной отзывчивости и общения. У учащихся с аутизмом наблюдается повышенное послушание, они пытаются четко придерживаться всех советов, снижается тревожность и усиливается аргументированность утверждений. Нам нужно осознавать, что проявления аутизма очень разнообразны. Мы можем встретить профессоров математики с аутизмом, которые работают в престижных университетах, а можем столкнуться с людьми, которые не владеют языком и интеллектуально работают на невысоком уровне. Нам нужно быть осторожными с обобщениями. Но, основываясь на научных данных, которые получены от более способных людей с аутизмом, можно сказать, что они слушают музыку очень типично. Доктор Стивен Шор и его книга Стивен Шор Доктор Стивен Шор — профессор в Университете Адельфи в США, всемирно признанный эксперт по проблемам аутизма. В детстве ему поставили диагноз — синдром Аспергера и аутизм. Его книга "За стеной. Личный опыт: аутизм и синдром Аспергера" изменила представления многих людей в мире об этом расстройстве. Здесь приведены выдержки из этой книги: Детство "Ходить я начал в 10 месяцев. Вскоре после этого родители стали замечать, что я нередко кружусь на одном месте, засунув палец в ухо. Особое удовольствие доставляли мне крутящиеся и вращающиеся элементы оборудования детских площадок. Больше всего я полюбил четырехместную карусель, которая крутилась наподобие лопастей вертолета, если сидящий на ней ребенок тянул и нажимал на педали и рукоятки. Видимо, я нуждался в стимуляции вестибулярного аппарата. Я и сегодня испытываю особую тягу к вращающимся предметам". "... На втором году жизни я не реагировал на яркий свет, не обращал внимания на цвет предметов и необычные звуки, не поднимал ручки вверх, чтобы взрослые взяли меня на руки, и подолгу раскачивался в своей кроватке. Создается впечатление, что окружающие не могли достучаться до меня. Меня нелегко было взять на руки, поскольку я был крайне неподатлив, и держать меня было неудобно. ... Несмотря на кажущуюся глухоту, я реагировал на низкие звуки. Следует заметить, что и сейчас, будучи взрослым, я получаю удовольствие от низких звуков. Несмотря на проблемы с мелкой моторикой, я был на редкость ловок. И наконец, я нередко использовал необычный тембр голоса, имитируя собеседника и путая местоимения". "Стрижка волос всегда была серьезным испытанием. Было больно. Чтобы успокоить меня, родители говорили, что волосы не живые и не чувствуют боли. А я не мог объяснить им, что дискомфорт вызван прикосновением к коже головы". Начальная школа "Я обладаю повышенной чувствительностью к звукам. В школе мои одноклассники развлекались тем, что как можно тише звали меня по имени, проверяя, откликнусь ли я. Я откликался с другого конца класса, а нередко даже из соседнего кабинета. Как-то раз учитель проделал нечто подобное. Стоя у меня за спиной, он едва слышно прошептал мое имя. Но я почувствовал, что за мной кто-то стоит, и оглянулся. Это вызвало взрыв смеха у всего класса, включая учителя. Средняя школа "В седьмом и восьмом классе я ближе познакомился с социальными педагогами нашей школы... Социальные педагоги были интересными людьми, с ними можно было общаться без особых затей, причем они всегда были готовы поговорить про чувства и эмоции. Поэтому впоследствии я нередко отпрашивался с урока испанского языка для того, чтобы побывать в кабинете у социального педагога". "Творческие задания давались мне особенно тяжело. К девятому классу я прочно застрял на четверке с минусом за любое задание по литературе. Хотя я любил читать, понимание текста оставалось моим слабым местом. Так, например, меня буквально подавляла необходимость интерпретации и анализа таких произведений, как "Король Лир" или "Повесть о двух городах". За исключением крайне длинного вступительного параграфа последней из этих книг о самом прекрасном и самом злосчастном времени и упоминания о короле с тяжелой челюстью, мне была недоступна расшифровка истинного значения, скрытого за словами или между строчками. ... Кроме этого, я всегда опасался поэзии, да и до сих пор не избавился от этого страха. Я не в состоянии добраться до глубинного смысла, скрывающегося за обыкновенными словами. Временами стихи вызывают у меня ощущения, схожие с сигналами, поступающими от органов чувств. Однако мне слишком сложно описать эти ощущения словами". Учеба в институте "В институте я наконец-то оказался среди людей, оценивших меня как человека, вместо того, чтобы смеяться над моими отличиями от окружающих. В последних классах школы и во время обучения в институте мое увлечение велосипедами помогло мне найти работу в магазине велотоваров. В результате я оказался в состоянии хотя бы частично оплатить собственное обучение". "Я конспектировал лекции в формате, предусматривавшем несколько уровней записи, с использованием до шести ручек разного цвета. Основную идею я записывал черным цветом, различные разделы одной и той же темы красным, подразделы зеленым, а дальнейшие объяснения синим. Форматирование текста с разной величиной отступа в сочетании с использованием чернил разных цветов помогало мне систематизировать и запомнить ключевые моменты каждого занятия". Отношения с другими людьми "Меня всегда интересовал вопрос, где проходит граница между приятельскими отношениями и дружбой, с одной стороны, и тем моментом, когда парень и девушка становятся "парочкой". Я задавал этот вопрос заслуживающим доверия знакомым, но так и не получил исчерпывающего ответа. В результате мне пришлось рассчитывать на то, что в отношениях со мной эту границу будут пересекать мои партнерши, а не наоборот. Я нередко страдал от одиночества и хотел бы близких отношений с какой-нибудь девушкой, но так и не сообразил, как же это делается". "Вообще знакомые нередко делятся со мной самой сокровенной личной информацией. Насколько я понимаю, это происходит потому, что я умею слушать и принимаю такую информацию без осуждения. Я принимаю людей и обстоятельства такими, какие они есть... Собственно говоря, меня удивляет, зачем окружающие тратят столько энергии на суждения о том, хороши или плохи другие люди, уродливы они или прекрасны. Я не умею этого делать и совсем не хочу учиться. Но это не значит, что я не вижу разницы между правильным и неправильным или злом и добродетелью". Особенности, связанные с аутизмом "Я никогда не увлекался кино и телевизионными передачами. В начальной школе я уходил домой, если друг, у которого я был в гостях, собирался смотреть телевизор. Я считал, что если бы хотел смотреть телевизор, то мог бы сделать это и дома. Я и сейчас практически не смотрю телевизор, разве что новости и документальные передачи. Я нередко засыпаю перед включенным телевизором. Мне не интересны ситуационные комедии и другие передачи про людей. Кинофильмы вызывают у меня похожую реакцию. Фильмы и телепередачи нередко превращаются для меня в аудиовизуальное облако, в котором я с трудом могу уследить за происходящими на экране событиями. Я не перестаю удивляться тому, что моя жена с легкостью может разобраться в том, что делают герои той или иной передачи и кем они являются. Все мое внимание оказывается сосредоточено на кинетических и звуковых аспектах происходящего, а также на спецэффектах". "Временами мне кажется, что иметь дело с компьютерами намного легче, чем разговаривать с людьми. Это становится особенно очевидно, когда меня просят объяснить что-нибудь про компьютеры. Во время объяснения я нередко не могу найти подходящих слов, но мне легко продемонстрировать необходимые действия при помощи мыши и клавиатуры. И только потом, проследив за своими действиями в уме, я могу рассказать, что именно только что проделал. Мне намного легче показать необходимую последовательность действий, чем вербализовать этот процесс". "В качестве преподавателя музыки и компьютерной грамотности я заметил, что эти курсы привлекают студентов с ограниченными возможностями, поскольку им легче добиться успеха именно в этих дисциплинах. Компьютер обладает бесконечным терпением и облегчает процесс исправления ошибок". "В дополнение к получению музыкального образования занятия музыкой полезны детям с аутизмом с психологической точки зрения. Согласно исследованиям имеющего музыкальное образование невролога больницы "Бет Израэль" в Бостоне, в структуре мозга людей, начавших заниматься музыкой в раннем детстве, прослеживаются физические изменения. В том числе оказалось, что у участников исследования, начавших обучение игре на синтезаторе до семи лет, пучок нервных волокон, из которых состоит мозолистое тело, соединяющее полушария мозга, примерно на 12% толще по сравнению с теми, кто начал занятия музыкой позже, а также с не имеющими музыкального образования". "Лица с расстройством аутистического спектра нередко испытывают серьезные затруднения, связанные с интерпретацией невербальных сигналов. Однако при наличии достаточно длинного и тесного контакта с любящим и внимательным человеком, как, например, с матерью, ничто не мешает такому индивидууму в совершенстве изучить невербальные сигналы данного конкретного человека... В результате мать оказывается своеобразным связующим звеном с окружающими, и ребенок учится воспринимать невербальные сигналы в ее переводе". Работа "Несмотря на то что я получил права и машину в 16 лет, предпочитаю пользоваться велосипедом. Я называю езду до работы на велосипеде способом передвижения ленивого человека. На велосипеде на это уходит 20 минут, столько же на машине и около часа общественным транспортом. Но я по возможности избегаю пользоваться общественным транспортом, потому что он обычно набит людьми, которые потеют и не очень хорошо пахнут". "... Я всегда проверяю посещаемость перед началом занятия и внимательно всматриваюсь в лица откликающихся на свое имя студентов. После этого я раздаю проверенное домашнее задание, вызывая учащихся по одному и следя за выражением лиц, чтобы понять, кому именно принадлежит находящееся у меня в руках домашнее задание. Если я ошибаюсь или не замечаю выражения ожидания на лице студента, домашнее задание попадает к другому человеку или вообще остается у меня в руках. В таких случаях мне бывает очень неловко. Мои методики борьбы с неспособностью распознавать лица не очень-то мне помогают, но без них было бы еще хуже. Насколько я могу судить, сложности с распознаванием схожих объектов ограничиваются именно человеческими лицами. Например, я без труда и даже с удовольствием сравниваю различные варианты текстов, графического оформления, музыкальные произведения". "Следует отметить, что у меня нередко возникает желание рассказать декану факультета бизнеса о своем расстройстве аутического спектра или объяснить студентам, что мне нелегко распознавать человеческие лица. Однако за исключением случаев, когда я абсолютно доверяю собеседнику, меня останавливает страх того, что на меня навсегда будет навешен соответствующий ярлык"... Самые известные аутисты мира Аутизм — это широко распространенное заболевание, и болезнь протекает с различной симптоматикой. Знаменитые люди тоже страдают данной патологией. У некоторых выдающихся личностей проявлялись те или иные признаки расстройства аутистического спектра. В данном контексте часто упоминают Леонардо да Винчи, Вольфганга Амадея Моцарта, Исаака Ньютона, Винсента ван Гога, Альберта Эйнштейна, Авраама Линкольна, Томаса Джефферсона, Гарри Трумэна, Ганса Христиана Андерсена, Марию Кюри, Гленна Гульда, Билла Гейтса, Стивена Спилберга, Стэнли Кубрика, Вуди Аллена, Энди Уорхола, Кортни Лав и др. Прогноз К сожалению, вылечить аутизм известными на сегодня методами нельзя. В то же время иногда в детском возрасте происходит ремиссия, приводящая к снятию диагноза расстройства аутистического спектра; порой это случается после интенсивной терапии, но не всегда. Большинству детей с аутизмом недостает социальной поддержки, устойчивых отношений с другими людьми, карьерных перспектив, чувства самоопределения. Хотя основные проблемы остаются, симптомы часто сглаживаются с возрастом. Ещё в середине 1970-х имелось довольно мало свидетельств генетического происхождения аутизма, однако сейчас роль наследственности в развитии этого расстройства считается одной из самых высоких в ряду других психических нарушений. Несмотря на значительное влияние, оказанное родительскими организациями и движением за дестигматизацию детей с РАС на общественное восприятие таких расстройств, родители все еще попадают в ситуации, когда поведение их аутистичных детей воспринимается негативно, а многие врачи, как первичные, так и специалисты, до сих пор придерживаются некоторых взглядов, основанных на давно устаревших исследованиях. Появление Интернета позволило аутистам формировать онлайн-сообщества и находить удаленную работу, избегая тягостной интерпретации невербальных сигналов и эмоциональных взаимодействий. Социальные и культурные аспекты аутизма также претерпели изменения: в то время как некоторых аутистов объединяет стремление найти метод исцеления, другие заявляют о том, что аутизм — просто один из многих стилей жизни. В целях привлечения внимания к проблеме аутизма у детей Генеральная Ассамблея ООН учредила Всемирный день распространения информации о проблеме аутизма. Отмечается он, начиная с 2008 года, ежегодно 2 апреля. София Заикина, девочка с аутизмом, исполняет песню Эдит Пиаф "Non, je ne regrette rien" ____________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: 1. Бабич И.А. Уроки музыки в начальной школе для детей с расстройствами аутистического спектра. Из практического опыта работы учителя музыки //Московский городской психолого-педагогический университет; Портал психологических изданий Psyjournals, 2014. – Аутизм и нарушения развития. – 2010. – № 2 (29) 2. «В институте я наконец-то оказался среди людей, оценивших меня как человека". Фрагменты книги Стивена Шора "За стеной. Личный опыт: аутизм и синдром Аспергера" [Электронный ресурс] //Журнал "Коммерсантъ Власть". – 2016. – 27 июня. – №25. – Стр. 22. – Режим доступа: https://www.kommersant.ru/doc/3018727 3. В столице стартовал проект Kids Autism Music & Art [Электронный ресурс] //Національна Асамблея людей з інвалідністю України. – 2018. – 18 сентября. – Режим доступа: https://naiu.org.ua/v-stolytse-startoval-proekt-kids-autism-music-art/ 4. Е. Москалюк. Музыка для особенных. Заборона рассказывает о музыканте, который учит детей с аутизмом [Электронный ресурс] //Заборона. – 2020. – 11 августа. – Режим доступа: https://zaborona.com/ru/muzyka-dlia-osobennyh/ 5. М. Якубовская. Музыка у детей с аутизмом снимает раздражение [Электронный ресурс] //Baltija.eu. – 2020. – 13 декабря. – Режим доступа: https://baltija.eu/2020/12/13/myzyka-y-detei-s-aytizmom-snimaet-razdrajenie/ 6. Н. Кайшаури. Каждый двадцатый человек с аутизмом мог бы стать выдающимся музыкантом, считает профессор Адам Окельфорд. Вот уже 40 лет он обучает детей с особенностями игре на фортепиано [Электронный ресурс] //Портал Милосердие.ru. – 2018. – 18 октября. – Режим доступа: https://www.miloserdie.ru/article/za-kontsert-muzykanta-s-autizmom-tozhe-nado-platit/

Стоял рояль на сцене и дрожал, И бились в нем безумные аккорды. И вдохновенно зал рукоплескал Его величью и осанке гордой. И звуки клавиш улетали вдаль И разлетались по большому залу. И замер зал, когда играл рояль, А руки музыканта вверх взлетали... Б. Пастернак История рояля «STEINWAY & SONS» Рояль по праву называют королем музыкальных инструментов. И не только потому, что само его название переводится с французского как "королевский". Мы любим его за богатство и насыщенность тембра, за широкий диапазон звуковых градаций и чувствительную, пластичную клавиатуру, за виртуозность игровых качеств, за выразительность и щедрость в воплощении человеческих эмоций… Своим рождением рояль обязан беспокойному уму итальянца Бартоломео Кристофори (1655–1731), который служил придворным клавесинным мастером у герцога Фердинандо Медичи. Бартоломео Кристофори Его занимали мысли как бы разнообразить звучание клавесина, и он додумался до новой системы звукоизвлечения. Смысл ее в том, чтобы не щипать струны, без возможности передачи динамических оттенков звука (тише-громче), а бить по ним мягкими молоточками, что дает возможность варьировать громкость звука. Наблюдая за игрой уличных цимбалистов, Кристофори заметил, что, ударяя колотушками по струнам, эти музыканты добиваются особой выразительности звука. И тогда мастер переделал конструкцию клавесина таким образом, что стало возможным при игре изменять силу звучания. В 1709 году Бартоломео Кристофори на приеме во дворце Палаццо Питти во Флоренции впервые представил рояль крыловидной формы. Новый инструмент мастер назвал Gravicembalo con piano e forte — "Большой клавесин с тихим и громким звучанием". Первый инструмент Кристофори не сохранился, однако несколько его более поздних сородичей 1720-х годов хранятся в музеях Италии и США. Фортепиано Б. Кристофори, 1720 г. Флоренция До конца XVIII века фортепиано подвергалось постоянным усовершенствованиям, что к началу XIX века поставило его вне конкуренции с клавесином и клавикордом. С 1850-х годов начинается фабричное производство в Европе (особенно бурно в Германии), Америке и России. Рояль становится "властелином" музыкальных инструментов. К началу XX века он приобретает современную форму: деревянный корпус, цельнолитую панцирную чугунную раму, механизм двойной репетиции. По качеству, совершенству конструкции, красоте звука, игровым свойствам и надежности рояли подразделяются на различные классы. Одним из самых известных и популярных современных производителей фортепиано, выпускающих элитные инструменты премиум-класса, является компания Steinway & Sons (с 1853 года — Нью-Йорк, США; с 1880 года — Гамбург, Германия). Рояли Steinway & Sons называют легендой и верхом совершенства в мире музыкальных инструментов. С 1853 года они считаются символом высочайшего ручного искусства, бескомпромиссного качества, эстетики и выразительности. Их ни с чем не сравнимое звучание и ощущение единения с роялем во время игры — это основные причины, почему 9 из 10-ти выступающих на концертах пианистов предпочитают выбирать Steinway & Sons, и почему этот рояль считается во всем мире алтарем музыкальной культуры в любом доме. Что значит рояль премиум-класса? Такой инструмент является совершенным по конструкции и изготавливается штучно в соответствии с технологией, эволюционировавшей несколько столетий. Также определяющим критерием является достаточно солидный объем производства на протяжении более века. Разница в ценах различных брендов класса премиум объясняется разной степенью агрессивности рыночного маркетинга и глобальной рекламы в течение многих десятилетий. Рояли других классов имеют упрощения конструкций и производятся по более быстрым и упрощенным технологиям — в целях удешевления и получения прибыли в различных сегментах рынка. Патент на чугунную раму рояля Steinway & Sons, 1885 У рояля Steinway & Sons немецкие музыкальные корни и богатая родословная. Его производитель пережил три кризиса, борьбу со своим конкурентом Yamaha и "позорную" продажу бизнеса. Компания, которой в 2023 году исполняется 170 лет, за свою историю получила больше 120-ти патентов (например, патент на чугунную раму рояля получен еще в 1885 году) и продала самый дорогой музыкальный инструмент в мире. В 1890 году компании удалось стать поставщиком двора английской королевы Виктории, а затем ее инструменты "пришлись ко двору" правящих семей Италии, Норвегии, Персии, Португалии, Румынии, Испании, Швеции и России. Итак, как все начиналось, по порядку… Генрих Штайнвег Генрих Энгельгард Штайнвег (1797–1871), краснодеревщик из города Зезен в Германии, еще в молодом возрасте заинтересовался музыкальными инструментами. Несмотря на отсутствие формального образования, в армии Штайнвег сделал цимбалы — старинный струнный инструмент, по форме похожий на гусли. После возвращения с фронта благодаря своему таланту он устроился в мастерскую по производству органов. История инструментов Steinway началась в 1836 году, когда Штайнвег на кухне собрал свое первое фортепиано. В том же году он основал фирму H. Steinweg Instrumentenmacher и начал небольшое производство инструментов. Эта фирма выпустила 482 рояля и пианино. В 1848 году в Германии произошла революция, а старшего сына Генриха, Карла, задержали за участие в беспорядках. Вскоре его отпустили, но родители, боясь преследования, посоветовали сыну уехать в Швейцарию, позже он переехал в Париж, а затем в Нью-Йорк. В 1850 году вслед за ним в США переехали остальные Штайнвеги. Звучит фортепиано H. Steinweg, изготовленное Г. Штайнвегом в г. Зезен в 1836 г. Спустя три года, в 1853-м, Генрих Штайнвег со своими сыновьями Карлом и Генрихом-младшим основал в Нью-Йорке компанию по производству роялей и фортепиано Steinway & Sons, инвестировав в нее $6000. Откуда у семьи эмигрантов появилась такая сумма, неизвестно: с продажи имущества в Германии они получили $780, а работая на местных производителей роялей Штайнвеги получали $6–7 в неделю. По словам биографа семьи, Штайнвеги скорее всего собрали деньги, неофициально продавая инструменты вскоре после прибытия в США. В то же время Генрих решил американизировать свое имя: так Штайнвеги стали Стейнвеями, а Генрих стал Генри. Через пару месяцев после регистрации бренда Steinway & Sons фирма продала свой первый рояль, а через год они производили уже по два инструмента в неделю. В 1855 году несколько инструментов Steinway & Sons выставили на Ярмарке Американского института. Фирма получила золотую медаль, которую Генрих активно использовал в рекламе, благодаря чему продажи удваивались ежегодно на протяжении трех лет. К концу 1857 года активы Steinway & Sons оценивались в $75 тысяч, 80 сотрудников компании собирали более 400 инструментов в год. Фабрика Steinway & Sons, 1861 г. В 1860 году бизнес Стейнвеев оценивался в $360 тысяч, производство инструментов за четыре года выросло почти на 700% — всего этого семья добилась без внешних инвестиций или ссуд. Генри Стейнвей был уверен, что общественное признание столь же важно для успеха, как и мастерство производителей. Для продвижения своих инструментов он использовал отзывы музыкантов и богатых меценатов. Как талантливый предприниматель, Стейнвей понимал, что для успешной продажи ему нужно создавать определенный образ и репутацию, и в 1866 году вложил $90 786 в концертный зал и, по совместительству, шоурум: Стейнвей-Холл. Продажная комната Стейнвей-Холл Он стал одним из самых престижных мест Нью-Йорка. В нем могли поместиться 2500 зрителей и симфонический оркестр из 100 музыкантов. В дни, когда в Стейнвей-Холле не проводились концерты, в зале выставлялись на продажу более 100 роялей. Строительство Стейнвей-Холла стало успешным маркетинговым ходом, и конкурирующие производители начали строить собственные концертные залы. У Генри Стейнвея было пятеро сыновей, которые в дальнейшем продолжили дело отца, продвигая марку Steinway & Sons по всему миру. Успехам бизнеса способствовал фортепианный "бум" в США после гражданской войны и отмены рабства. Американские буржуа-нувориши стремились приобрести статусные «немецкие» фортепиано. Цены на рояли в США за 1850—1860-е годы увеличились в несколько раз: c 300 до 2000 долларов. Члены семьи Стейнвей В 1867 году фирма первой из американских компаний была награждена Большой золотой медалью чести («За совершенство в создании»). Стейнвеи постоянно экспериментировали с новыми технологиями. При этом больше половины патентов фирма получила за первые 50 лет существования. Гор­достью ком­па­нии ста­ла и оста­ет­ся до сих пор мо­дель боль­шо­го концертного рояля: Рояль Steinway & Sons Model D 274 С 1875 го­да, ког­да Теодор Стейнвей (старший сын Генриха Стейнвея) по­лу­чил на не­го па­тент, тех­ни­ческие х­арак­те­ри­сти­ки это­го инст­ру­мен­та оста­лись неиз­мен­ны­ми. Он обя­за­тель­но име­ет 274 см в дли­ну и 157 см в ши­ри­ну. При раз­ра­бот­ке этой и ря­да дру­гих мо­де­лей исполь­зо­ва­лись но­вей­шие по тем вре­ме­нам ис­сле­до­ва­ния в об­ла­сти аку­сти­ки, ко­то­рые про­во­дил зна­ме­ни­тый фи­зик, врач и акустик Гер­ман Гельм­гольц. В 1880 году Стейнвеи открыли вторую фабрику — в Гамбурге. Во главе встал сын Теодор, оставшийся в Германии. Семья выбрала Гамбург не просто так: через местный порт отправляли грузы по всей Европе, а местные власти не брали комиссию за импорт материалов. Обе фабрики Steinway & Sons в Гамбурге и Нью-Йорке регулярно обменивались опытом и продолжают делать это по сей день. Четвертый сын Генриха — Уильям Стейнвей — изобрел ловкий маркетинговый ход: фирма финансировала гастроли и концерты известных пианистов; единственным условием было использование рояля Steinway & Sons. В 1870-х годах Уильям рекламировал рояли на концертах известных пианистов по всему миру. Компания сформировала свой "список артистов", которым давала на выбор любой инструмент для концерта, а те выступали как лицо бренда и получали $100. Одним из первых в список вошел пианист, композитор и основатель Санкт-Петербургской Консерватории Антон Рубинштейн в 1872 году. Антон Рубинштейн Таким образом, чтобы привлечь покупателей, Стейнвеи запустили программу "Steinway Artists". Кроме А. Рубинштейна в числе "бессмертных" — Игорь Стравинский, Сергей Рахманинов, Сергей Прокофьев, Владимир Горовиц. Ныне концертирующие пианисты — Владимир Ашкенази, Григорий Соколов, Евгений Кисин и многие другие. Среди украинских исполнителей — харьковский пианист Станислав Христенко, ныне проживающий в США. Число пианистов, титулованных престижным званием "Steinway Artists", с каждым годом растет за счет молодых талантов, успешно участвующих в конкурсах, фестивалях и концертах и желающих войти в столь почетный круг заслуженных исполнителей. Так как подобная стратегия привлечения выступающих музыкантов существует уже более 100 лет, это привело к господству Стейнвеев в концертных залах мира. На сегодняшний день в состав артистов Steinway входит более 2000 пианистов и композиторов со всего мира. Без них, как говорится, Steinway молчит. А вместе они творят ту восхитительную музыку, которая может звучать лишь на инструментах Steinway... Итак, на начало ХХ века в программе Steinway Artists участвовало 600 пианистов, а компания заняла место в нише дорогих инструментов для профессионалов. Дела шли хорошо: в 1911 году компания в Нью-Йорке продала 2444 инструмента, в Гамбурге — 2338, почти на 150% больше, чем в 1899 году. Через год фирма представила новую модель рояля — Model M. И уже в первый год продали 900 инструментов по цене $750 за штуку. Эта модель оставалась бестселлером Steinway & Sons на протяжении всего ХХ века. Сергей Рахманинов играет на инструменте Steinway & Sons Первый кризис: 1910–1940-е годы В 1913 году прибыль фирмы составила около $500 тысяч. Но в Европе началась Первая мировая война. В 1914 году прибыль всей компании упала до $240 тысяч, фабрика в Гамбурге особенно пострадала, торговые связи между США и Германией были полностью разорваны. Несмотря на это, американская фабрика продолжала развиваться: в 1916 году прибыль выросла до $1,1 млн, за год компания произвела 6561 инструмент, самое большое количество за историю своего существования. Однако успех длился недолго. В 1917 году США тоже вступили в конфликт, объявив войну Германии. Среди американцев распространялись страх и недоверие к немцам, что сильно ударило по бизнесу Стейнвеев, прибыль упала больше, чем в два раза. Через год война закончилась, но в мире началась пандемия Испанской лихорадки, которая продлилась до 1920 года. Прибыль Steinway & Sons продолжила падать, в 1918 году компания заработала всего $128 тысяч чистой прибыли. В попытке реабилитироваться после кризиса в 1919 году компания запустила рекламную кампанию, в которой рояль позиционировался как "социальный символ", "инструмент для бессмертных". Реклама сработала: по словам казначея компании, она стала одной из самых удачных за 20 лет. Сами Стейнвеи тоже остались довольны: "Без сомнения, это была самая эффективная из всех рекламных кампаний, которые мы запускали, так как она не только сделала известными фортепиано и его создателей, но и помогла заложить фундамент широкой национальной культуры", — сказал Чарльз Стейнвей. Главная идея новой кампании заключалась в том, что рояль Steinway & Sons не покупали, в него инвестировали. Он позиционировался не как инструмент для музыкантов, а как символ статуса и предмет гордости. Интерес к компании снова начал расти, но в США наступила Великая Депрессия. Продажи роялей в 1930 году упали на 50% по сравнению с 1929 — Стейнвеи продали всего 2423 инструмента. Тогда Теодор Стейнвей принял рискованное решение: инвестировать почти $417 тысяч в новую рекламную кампанию. На постерах был изображен ребенок, играющий на рояле, а слоган обещал, что игра на инструменте вырабатывает характер, развивает лучшие качества и способствует популярности: Реклама Steinway & Sons 1931 года Несмотря на амбициозный маркетинговый проект, Steinway & Sons не только не увеличила продажи, но и понесла убытки в размере $128 тысяч — впервые в своей истории. Продажи падали и из-за стоимости инструментов. В то время самое дешевое фортепиано Steinway & Sons стоило $875, а автомобиль Ford — $435, при этом машина лучше демонстрировала социальный статус, чем музыкальный инструмент. В 1931 году фабрику в Нью-Йорке пришлось закрыть и уволить больше тысячи рабочих. В том году компания теряла в среднем по $2000 в день, общие убытки составили $484 355. Через два года президент США Франклин Рузвельт объявил о начале программы восстановления экономики, и спустя несколько месяцев фабрика Steinway & Sons снова открылась, рабочие начали постепенно возвращаться к производству. В 1934 году компания, чтобы повысить продажи инструментов, снизила цены на продукцию, например, рояля Model D с $1700 до $1300, и урезала бюджет на рекламу. В 1935 году в попытке выбраться из кризиса Steinway начала работать над новой моделью рояля Model S. Она была меньше по размеру, чем концертный инструмент, но благодаря новой клавиатуре и средней цене в $885 в следующие годы стала бестселлером. В 1936 году Стейнвеи продали 3620 инструментов, впервые за пять лет компания вышла на прибыль — она составила $68,7 тысячи. Великая Депрессия частично сыграла на руку Стейнвеям. Их конкуренты, Chickering & Sons, Mason & Hamlin и Weber Piano Company, закрывались или объединялись между собой, а Стейнвеи смогли сохранить семейный бизнес. С началом Второй мировой войны американское производство роялей почти прекратилось, так как при изготовлении инструмента использовались сталь, медь, бронза, необходимые для военных нужд. Пианино Victory Vertical Но Стейнвеи поддержали американскую армию: компания разработала военную модель фортепиано Victory Vertical. Благодаря водостойкому клею, обработке против насекомых и железным, а не медным струнам, инструмент был крепче обычных роялей Steinway & Sons, их использовали на фронте. В годы войны филиал Steinway & Sons в Германии использовал свой запас дерева для производства роялей по приказу нацистов, из этого материала также делали "самолеты"-обманки и кровати для бомбоубежищ. Компания получила особое разрешение на производство ограниченного количества инструментов — немецкое правительство обменивало их на железо со Швецией и Норвегией. Второй кризис: успех Yamaha В послевоенные годы Steinway & Sons лидировала на рынке роялей. Несмотря на рост цен на 10–16%, объем продаж не падал. В 1956 году общая сумма продаж Steinway составила $4,5 млн, а инструменты фирмы использовались на 905 концертах в Нью-Йорке. В 60-х у компании появился сильный конкурент — японская Yamaha, которая в 1966 году уже стала самым крупным производителем роялей и фортепиано в мире и выпускала 100 тысяч клавишных в год. Для сравнения, Стейнвеи выпускали около 6000. В Yamaha по-другому подходили к производству инструментов: фабрики автоматизировались, а размер фортепиано соответствовал требованиям небольших японских домов. К концу 1960-х годов половина всех проданных в США роялей была японского производства. Прибыль Стейнвеев в 1969 году составила $314 тысяч, почти на $584 тысячи меньше, чем в 1968-м. Инструменты продавались лучше, но увеличились расходы — рабочая сила и материалы подорожали на 50%. Чтобы адаптироваться, компания впервые за 116 лет своего существования перестала бесплатно давать инструменты музыкантам. Спустя 69 лет сотрудничества рекламное агентство N.W. Ayer & Son расторгло контракт с Steinway & Son ради нового клиента — Yamaha. В 1971 году прибыль составила $691 тысячу, но к прежним показателям компании вернуться так и не удалось. Дела шли настолько плохо, что в 1972 году Steinway за $26,7 млн купила американская телерадиосеть Columbia Broadcasting System. "Компания дошла до того, что семья стала слишком большой, было задействовано слишком много родственников", — сказал тогда президент компании Генри Стейнвей, правнук основателя. Несмотря на продажу, он оставался в компании — сначала президентом, а потом председателем — до ухода на пенсию. Семье Стейнвеев решение далось непросто. "Сам я по поводу приобретения CBS думаю, что это кровавый позор, но очевидно неизбежный. Некоторые больше заинтересованы в быстром заработке, чем в сохранении традиций четырех поколений. Я чувствую себя невольным директором похорон. Такова, боюсь, жизнь". - Джон Стейнвей, брат Генри, в письме своему племяннику CBS решила влить деньги в новое предприятие, что позволило Steinway & Sons увеличить ежегодные расходы со $100 тысяч до $1–2 млн. В 1974 году компания сконцентрировала производство на больших дорогих роялях и остановила выпуск меньших по размеру моделей. Но цены сильно отличались от Yamaha. В 1974 году в среднем рояли от Steinway & Sons стоили $5453, а от японской фирмы почти втрое дешевле — $1730. К 1980-му году Yamaha становилась все успешнее, а Steinway & Sons все убыточнее: в год японская компания продала более 20 тысяч фортепиано и роялей, а Steinway & Sons — чуть больше 3000. В 1985 году Columbia продала Steinway & Sons группе инвесторов во главе с братьями Джоном и Робертом Бирмингем. По данным NYT, сумма сделки превысила $50 млн. Спустя десять лет Бирмингемы перепродали компанию международному производителю музыкальных инструментов Selmer за $100 млн. В попытке выйти из кризиса в 1991 году Steinway & Sons объявила, что начнет разрабатывать линейку инструментов средней стоимости вместе с японским производителем Kawai, чтобы стать более конкурентоспособными на рынке. Через год инструменты под названием Boston Pianos представили покупателям. Новая модель стала успешной: за первые десять лет компания продала почти 40 тысяч инструментов. Помимо относительно низкой цены и гарантии качества Steinway & Sons Boston делала привлекательной программа "trade-in": при покупке более дорогой модели компания принимала подержанные Boston и делала скидку в размере их стоимости. В 1996-м Steinway Musical Instruments стала публичной компанией, вышла на Нью-Йоркскую биржу и привлекла $67 млн при цене $19 за акцию. В очередной попытке конкурировать с Yamaha в 1997 году Steinway & Sons открыла дочернюю компанию в Токио. Через три года фирма запустила еще одну линейку недорогих инструментов в стиле ар-деко — Essex, созданную совместно с дизайнером мебели Уильямом Фабером. Essex производили в Корее, и из-за банковского кризиса в стране 1998-го года, а также общей экономической обстановки в начале 2000-х модель продавалась не так хорошо, как Boston. Несмотря на это, к 2005 году дела у компании шли успешно: общие продажи инструментов достигли $203 млн, а спрос на рояли превзошел объемы производства. Третий кризис: финансовый кризис 2008 года и адаптация к цифровому миру В 2008 году с экономическим кризисом продажи компании снова упали. В попытках привлечь новых покупателей фирма начала производство эксклюзивных роялей. Рояль "Звук гармонии" В 2008 году Steinway продала инструмент "Звук гармонии" стоимостью $1,5 млн китайскому коллекционеру Гуо Чиньцяню: для сравнения, концертный рояль Стейнвей в 2009 году стоил $118 тысяч. На создание рояля "Звук гармонии" ушло четыре года и 40 разных типов дерева (среди различных пород — эбеновое черное дерево, ясень и розовое дерево). Крышка украшена копией картины китайского художника Ши Ци (Shi Qi). Этот рояль считается на сегодняшний день самым дорогим в истории. А вот одним из самых дорогих пианино Steinway & Sons стал инструмент, за которым музыкант Джон Леннон сочинил песню "Imagine", ставшую "визитной карточкой" постбитловского Леннона. В 2000 году это знаменитое пианино было выставлено британским коллекционером на аукцион, и его приобрел Джордж Майкл, предложив 1,67 млн британских фунтов ($2,1 млн). В 2010 году по случаю 70-го дня рождения Дж. Леннона Steinway & Sons представила лимитированную серию роялей "Imagine", имитирующих белый рояль, который участник The Beatles подарил на день рождения своей жене Йоко Оно в 1971 году: Джон Леннон "Imagine" В 2013-м у компании снова сменился владелец, она стала частной и ушла с биржи: ее купил хедж-фонд Paulson & Co за $512 млн. На момент продажи спрос на рояли и фортепиано в США падал уже несколько лет: в 2005 году в стране продали 95 518 инструментов, а в 2015 — всего 33 818. В 2010-х годах компания вышла в цифровую сферу: в 2011 году Steinway & Sons представила приложение Etude для iPad, в котором можно изучать, читать и покупать ноты. В последние годы узнаваемость бренда упала, особенно среди молодого поколения. Чтобы привлечь новую аудиторию, компания начала работать с инфлюенсерами. Например, бренд пригласил известную Instagram-блогерку, австралийку китайского происхождения Джессику Ванг на свою фабрику в Нью-Йорке. В 2020 году, несмотря на пандемию, закрытие магазинов и отмену концертов, Steinway не столкнулась с четвертым кризисом. Энтони Гилрой, представитель компании, заявил, что продажи упали, но не так сильно, как ожидалось. Когда магазины закрыли из-за локдауна, компания впервые за время существования открыла онлайн-магазин и продала в том числе рояли из лимитированных коллекций стоимостью от $250 тысяч. Рояль Steinway & Sons "Картинки с выставки" Как уже было отмечено, с конца XIX века в компании существует отдел искусства: здесь создаются инструменты ограниченных серий совместно с художниками, дизайнерами или даже компаниями. В 2003 году в честь 150-летия компании Steinway создала рояль с дизайнером Карлом Лагерфельдом, уроженцем Гамбурга. Этот инструмент был выполнен в драматическом сочетании красного и черного цветов: он изготовлен из темно-красного лакированного и матового черного дерева, а ножки выполнены в виде полых прямоугольных рам: Рояль Steinway & Sons, созданный совместно с дизайнером К. Лагерфельдом В 2011 году музыкант The Beatles Пол Маккартни поучаствовал в реставрации рояля Steinway & Sons 1877 года. Через два года известный американский дизайнер мебели Дакота Джексон создал пианино "Arabesque" из индонезийского макассарового дерева, и оно в 2014 году получило престижную премию в сфере дизайна — Red Dot Awards. Интереснейший рояль в 2017 году был посвящен великому русскому композитору Модесту Мусоргскому и его циклу фортепианных пьес "Картинки с выставки". Идея оформления принадлежала пианисту с титулом Steinway Artist Полу Уайзу. Интересно, что Пол Уайз — не только пианист, но и известный североамериканский художник-портретист (его работы представлены в Национальной Портретной Галерее, в Смитсоновском Институте и в Палате общин Канады). Рояль, посвященный циклу М. Мусоргского "Картинки с выставки". Оформлен пианистом и художником Полом Уайзом Над этим роялем компания работала более 4-х лет, и это первый инструмент Steinway & Sons, посвященный музыкальному произведению. С помощью звучания рояля Steinway и своих картин на нем Уайз приглашает зрителей в многомерное путешествие. Корпус и крышка рояля расписаны маслом, на них изображены образы русской музыкальной истории и фольклора. Уникальные ножки выполнены в виде избушки Бабы Яги. "У этого рояля своя собственная жизнь, — подчеркивает Уайз. — Для меня это попытка понять загадочную русскую душу и все ее грани: сказки, были, историю и увлекательную политику, которые соединяются удивительным и вместе с тем драматическим образом воедино". Рояль "Черный бриллиант" (Lang Lang Black Diamond) В апреле 2019 года компания Steinway & Sons представила рояль Lang Lang Black Diamond ("Черный бриллиант Лан Лана"). Инструмент был специально создан для американского пианиста-виртуоза китайского происхождения Лан Лана. Работать над дизайном пригласили давнего друга компании — Дакоту Джексона. "Черный бриллиант" получил название за блеск и отражения поверхностей, а также игру бесконечных звуковых возможностей, перекликающуюся с манерой исполнения Лан Лана. Дизайн Black Diamond Lang Lang совмещает в себе элегантность классического черного эбенового дерева и дерева макассар с его насыщенной глубиной. Три тонких силуэта в форме бриллианта — на ножках, крышке и обратной стороне корпуса. Небольшой силуэт бриллианта выгравирован в серебре над клавиатурой. Специальный выпуск Black Diamond ограничен 88 роялями (по числу клавиш) модели B и дополнительными 8 концертными роялями модели D с отделкой из эбенового дерева мaкассар. Все модели оснащены новейшей технологией Spirio R. Lang Lang Black Diamond, Limited Edition, модель B. Модель оснащена новейшей технологией Spirio R Технология Steinway Spirio Что же такое технология Spirio, одним из первых почитателей которой оказался Лан Лан? Не случайно ею оснащена модель его имени. Это инновационная система воспроизведения музыки на фортепиано в высоком разрешении, которая позволяет записывать свою собственную игру и затем воспроизводить ее на том же самом фортепиано. Принципиальное изобретение Spirio состоялось 70 лет назад, но с тех пор эта система постоянно совершенствовалась компанией в соответствии с техническим прогрессом. Деликатный акцент громкости звука, тонкая фразировка, мягкие перепады и громоподобные фортиссимо не представляют никакого труда для Steinway Spirio. Скрытые от глаз детали устройства воспроизведения (это несколько сотен "ключей" к каждой клавише) незаметны при прикосновении или во внешнем облике фортепиано. Это подтверждается тем, что фортепиано с системой Spirio используется, помимо записи, так же, как и любое другое обычное фортепиано — просто для игры на нем. Сегодня система, контролируемая через iPad, создает новые способы взаимодействия с инструментом и наслаждения музыкой. Например, Spirio обладает собственным музыкальным каталогом выступлений великих музыкантов разных жанров, от классики до джаза, в высоком качестве. Причем эта система совмещена с видеозаписью того или иного выступления (такая кропотливая работа по "переводу" видео- и звукозаписи в Spirio занимает несколько месяцев). В итоге во время воспроизведения складывается ощущение — магическое, но вместе с тем даже чуть пугающее, — что специально для владельца "стейнвея" в этом пространстве играют Владимир Горовиц или Телониус Монк. Для управления системой Spirio рояль снабжен iPad, который подключается к нему при помощи беспроводной технологии: Полный каталог выступлений Steinway предоставляется покупателям в комплекте к покупке Steinway Spirio без дополнительных взносов и (впервые в индустрии воспроизведения игры фортепиано) обновляется каждый месяц. Увлекательное и простое в использовании приложение для Steinway Spirio обеспечивает доступ к библиотеке выступлений музыкантов мирового уровня. Редкие виды "Драгоценности короны Steinway" — это серия инструментов с использованием виниров из редких сортов древесины. Фортепиано этой серии уходят от традиций полировки черного эбенового дерева в пользу использования необычных, визуально запоминающихся виниров. Используется палитра ярких цветов и драматических оттенков на тщательно отобранных редких сортах древесины. Компания демонстрирует мастерство специалистов, а клиенты понимают, каким уникальным инструментом они обладают. Древесина для виниров — это индонезийское макассаровое дерево, восточно-индийское розовое дерево, кевазинга бубинга, янтарное дерево, красное дерево, индийское яблоневое дерево. В каждом отдельном случае древесина отбирается и приобретается специалистами Steinway по дереву из надежных источников и обрабатывается экспертами для подготовки производства фортепиано. Тонкость каждого отдельного винира составляет всего лишь 0,5 мм: он на ощупь как тонкая бумага. Перед нанесением винира мастера обеспечивают идеальную стыковку пластин от одного края к другому, включая скошенный угол крышки инструмента. В шоуруме фабрики в Гамбурге выставлены рояли и пианино разных размеров, из разных пород дерева, разной стоимости. Но всех их объединяет прекрасное качество, великолепный звук и то, что сделаны они людьми, искренне любящими свое дело. Чтобы убедиться в этом, можно съездить в гости к Steinway & Sons — там проводят экскурсионные туры. Экскурсия на фабрику Одним из основных принципов Стейнвеев всегда оставалось мастерство. Каждый инструмент собирается вручную из более 12 тысяч элементов. На производство Стейнвеи традиционно брали только профессионалов с опытом, а автоматизировать процессы отказывались, так как считали, что предадут основателя — Генри Стейнвея. Фабрика Steinway & Sons в Гамбурге выглядит так же, как множество других небольших европейских заводов: аккуратные современные здания, автоматические двери, чистота во дворе. Первое, что сообщают гостям предприятия, — что практически все операции по изготовлению роялей и пианино по сей день осуществляются вручную, в основном на традиционном оборудовании. Второе — что все священнодействие вокруг создания инструмента отвечает строгим современным стандартам. Например, в 2009 году компания установила сложную систему кондиционирования и осушения воздуха, работающую от солнечного коллектора стоимостью под миллион долларов. Это не просто "экологический жест", какие в моде сейчас у многих производителей. В производстве музыкальных инструментов баланс влажности воздуха критически важен: цикл изготовления одного рояля занимает около трех лет, и большая часть этого времени уходит на подготовку древесины. Твердый кленовый брус, распиленный вдоль древесных волокон (из него делают собственно корпус инструмента), и брус деревьев редких пород — например, макассара (он идет на отделку), привозится на завод и месяцами выдерживается на складах. В итоге после нескольких проверок в дело идет около 40 процентов клена и около 20 процентов отделочного дерева — остальное бракуется и (чтобы не пропадало зря) идет на отопление завода. Столь же критично относились к сырью и 140 лет назад, когда фабрика только открылась. Специфических условий требуют и остальные этапы превращения древесины в рояль. Брус распиливают на тонкие длинные пластины (составление их из нескольких фрагментов недопустимо — звук от этого "умирает"), которые потом склеиваются натуральным костным клеем в многослойную (до 19 слоев) заготовку. Она, в свою очередь, изгибается в специальном станке с вертикальными тисками. Таких станков на заводе несколько, они практически ровесники самой фабрики. Создание корпуса — важнейший момент процесса: только очень опытный мастер точно знает, сколько положить клея между слоями дерева, чтобы он не чрезмерно пропитал древесину и в то же время распределился равномерно. Излишки клея удаляются ручной шлифовкой, а чтобы мельчайшая пыль не вредила рабочим и инструментам, в цеху работает современное вентиляционное оборудование. Внешний слой корпуса (если рояль не предполагается покрывать черной, белой, красной или иной, по выбору заказчика, эмалью) выполняется из шпона ценных пород дерева: макассара, палисандра, махагони, тиса, светлого дуба, вишни, клена, корня ореха. После нескольких циклов шлифовки поверхность рояля покрывается несколькими слоями лака и тщательно полируется — и с помощью специальных аппаратов, и вручную. В отдельных случаях заказчики желают получить пианино с корпусом, декорированным в технике маркетри (мозаики из деревянных пластин) — стоимость такого уникального инструмента превышает два миллиона долларов. Параллельно в других цехах завода идет обработка металлических рам, на которые натягиваются струны. Их отливают из чугуна (по старинному способу — в песочные формы) в США и морем доставляют в Гамбург. Как и корпусы, рамы изготавливаются шести разных форм — от огромных для концертных роялей, до сравнительно небольших — для кабинетных. Рамы шлифуются, чтобы сровнять рельеф, оставшийся от песочной формы, затем на них наносят антикоррозийное покрытие и промывают. После просушки рамы красят золотой или серебряной краской. Отдельный важный момент — нанесение черной эмали на выпуклый логотип марки. Это делает вручную тонкой кистью специальный мастер. Важнейшая часть рояля — резонансная дека. Конструкция цельного штега резонансной деки стала одним из первых инновационных прорывов Штайнвега, еще в бытность его немецким кустарем, а не американским фабрикантом. Позже конструкцию усовершенствовали и в 1936 году запатентовали. Для деки закупается древесина ситхинской ели (Sitka) из Канады, определенного возраста, с однородными волокнами. Дека — пластина переменной толщины, сужающаяся к краям, позволяющая достичь оптимизации колебаний и максимальной гибкости. Особенность "роялестроения" Стейнвея в том, что ни деку не подгоняют под корпус, ни корпус не строят вокруг деки: тщательно выверенные размеры деталей позволяют идеально, как детали пазла, совмещать их на стадии сборки. Важный момент — установка и отладка клавиш и молоточков. Мастера устанавливают клавиши и проверяют каждую, отлаживая мягкое и в то же время полное соприкосновение молоточка со струной. При необходимости войлочная поверхность молоточка обрабатывается (ворс прижигается на открытом пламени), чтобы ход клавиш был равномерным. Клавиши — одни из немногих деталей, которые поставляются на фабрику сторонним производителем — Kluge Klaviaturen, с которым, впрочем, Steinway & Sons сотрудничает много лет. Ранее клавиши покрывались пластинками слоновой кости, сейчас компания поддерживает кампанию по защите слонов и использует искусственное покрытие. В общей сложности над одним инструментом работает две сотни мастеров разной специализации. Некоторые из них отдали работе в компании 30, 40 и даже 50 лет — их имена выписаны каллиграфическим почерком на табличках в холле фабричного здания. На лестнице, ведущей с нижнего этажа, где строят корпуса и обрабатывают рамы, на второй, где отлаживают молоточки, развешаны фотографии уникальных роялей, созданных Steinway & Sons к определенным датам или в сотрудничестве с известными дизайнерами и компаниями. В их числе — рояль с золоченым корпусом и росписью, подаренный от имени американского народа президенту Рузвельту в 1903 году, в год пятидесятилетия компании. Инструмент долго стоял в Восточном зале Белого дома, ныне выставлен в Музее искусств в Вашингтоне. Рояль Steinway D-274, подаренный американским народом Теодору Рузвельту, 1903 г. Завершающая стадия — настройка инструмента. Звук проверяет специалистка с безупречным музыкальным слухом, работающая в компании много лет. Рояли, одобренные ею, попадают в святая святых фабрики — зал выбора. Равно безупречные инструменты разных предназначений и размеров стоят здесь сверкающими рядами, и только музыкант высочайшего уровня способен оценить едва различимые даже профессиональным ухом нюансы звука и выбрать тот, что подходит именно ему. Steinway & Sons в цифрах: 12 000 — число деталей инструмента; 1 год — средний срок производства рояля; 100 дней — столько рояль "расслабляется" после изготовления (при 29,5 градусов Цельсия и 45% влажности). Компанию Steinway & Sons без преувеличения можно назвать самым знаменитым в мире производителем роялей. На инструментах этой компании играли такие выдающиеся музыканты и композиторы, как Ференц Лист, Сергей Рахманинов, Артур Рубинштейн, Игнаций Падеревский, Джордж Гершвин, Владимир Горовиц, Дюк Эллингтон, Гленн Гульд, Ван Клиберн, Элвис Пресли, Джон Леннон и многие другие. А недавно такой рояль появился у Роберта Паттинсона, самого знаменитого "вампира" современности. Рояли Steinway & Sons с середины XX века фактически стали эталоном в музыкальной индустрии: они участвуют в большинстве крупных фортепианных концертов и студийных звукозаписей. Причиной тому яркость и мощность звучания, рассчитанного на большие залы. Впрочем, любители относятся к "стейнвеям" не менее трепетно, чем профессионалы. А кроме того, свыше 160 консерваторий, колледжей и музыкальных школ в мире укомплектованы инструментами исключительно этой марки. Стоимость их довольно высока: самый обычный серийный рояль стоит около 100 000 евро. Помимо этого, выпускаются специальные лимитированные серии… Страстная увлеченность и преданность своему делу, опыт — вот лишь некоторые из характеристик мастеров Steinway & Sons. Они создают рояли и пианино с большой любовью к деталям, тщательностью исполнения и высочайшим профессионализмом, потому что знают, что эти инструменты призваны наполнять радостью сердца людей во всем мире. Каждый инструмент содержит частичку души каждого мастера. Больше 2000 тысяч музыкантов - это члены большой семьи Steinway & Sons. Концерты лауреатов премии Steinway & Sons предоставляют сцену для талантливых молодых пианистов. И многие фортепианные конкурсы проводятся исключительно на роялях этой компании. Внешний облик, тактильность, благородное звучание, стабильность и многие другие аспекты, которые делают Steinway & Sons настоящим брендом, постоянно совершенствуются. С давних лет используемые технологии изготовления всегда были гарантией бескомпромиссного соблюдения стандартов качества. Следуя богатым традициям и совершенствуя проверенное временем мастерство, специалисты Steinway & Sons постоянно оптимизируют инструменты и внедряют новые технологии. Поскольку только так сегодня и в будущем поддерживается кредо основателя компании Генри Э. Стейнвея: "to build the best piano possible" - "создавать наилучшие фортепиано из возможных". Для клиентов Steinway & Sons это означает, что они всегда получат лучший инструмент, изготовленный в соответствии с новейшими технологическими стандартами, с огромным вниманием к деталям и высочайшим уровнем ноу-хау. По сей день этот чудесный, с многогранными возможностями, инструмент, несмотря на свою молодость, оказывает на все общество огромное воздействие. Почти все великие композиторы творили для фортепиано. И, надо полагать, что с годами его слава только возрастет, и оно все больше и больше будет радовать нас своим волшебным звучанием. РОЯЛИ STEINWAY & SONS ПРЕВРАТЯТ ВАШ ДОМ В КОНЦЕРТНЫЙ ЗАЛ. Steinway Artist Лан Лан исполняет "К Элизе" Л. ван Бетховена на рояле "Lang Lang Steinway Black Diamond Limited Edition" См. также: ___________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: 1. Alexandra Tyan. Steinway & Sons: как производитель роялей пережил три кризиса, борьбу с Yamaha и «позорную» продажу бизнеса [Электронный ресурс] //Vc.ru. – 2021. – 8 марта. – Режим доступа: https://vc.ru/story/216891-steinway-sons-kak-proizvoditel-royaley-perezhil-tri-krizisa-borbu-s-yamaha-i-pozornuyu-prodazhu-biznesa 2. В. Гудкова. Элегантный как рояль: Где и как создаются самые дорогие клавишные инструменты в мире [Электронный ресурс] //«Лента.ру». – 2015. – 05 декабря. – Режим доступа: https://lenta.ru/articles/2015/12/05/steinways/ 3. О. Бугрименко. 88 магических клавиш: внутренние секреты роялей Steinway & Sons [Электронный ресурс] //Стиль жизни. – 2019. – 25 октября. – Режим доступа: https://rg.ru/2019/10/25/88-klavish-sekrety-roialej-steinway-sons.html 4. Официальный сайт Steinway & Sons: https://eu.steinway.com/ru/ 5. Richard K. Lieberman. Steinway and Sons //Yale University Press. – 1997. – 23 сентября. – 384 с.

Если вы спрашиваете, что такое джаз, — то вам этого никогда не понять. Луи Армстронг «Музыка не для всех», «музыка для умных» — как только ни называют джаз. Его принято считать элитарной музыкой наравне с академической. У джаза много поклонников, но немало и тех, кто просто не понимает этот жанр, так как считает слишком непростым для восприятия. Что такое джаз? Это волнующие ритмы, приятная живая музыка, которая непрерывно развивается и движется. С этим направлением, пожалуй, не сравнится ни одно другое, и перепутать его с каким-либо иным жанром невозможно даже новичку. Изобретательность, а также страсть, которой наполнены джазовые композиции, не имеет границ. И вот в чем парадокс — услышать и узнать эту неординарную музыку, способную выразить всю гамму человеческих чувств, можно легко, а вот описать словами не так просто. Многоликая и многообразная, она непрерывно совершенствуется, а потому понятия и характеристики, применяемые сегодня, через год или два уже устаревают. Джаз — это направление в музыке, которое возникло в США в самом начале XX века. В нем тесно переплетаются ритмы, обрядовые песнопения и рабочие песни афроамериканцев, а также гармоническая составляющая, присущая музыке белых переселенцев. Другими словами, это импровизационный жанр, появившийся в результате смешивания западноевропейской и западноафриканской музыки. В чем особенности джазовой музыки? Первая и самая важная особенность — это импровизация. Музыканты должны уметь импровизировать как в оркестре, так и соло. Еще одна не менее значимая черта — полиритмия. Ритмическая свобода, пожалуй, это главнейший признак джазовой музыки. Именно такая независимость вызывает у музыкантов ощущение невесомости и непрерывного движения вперед. Вспомните любую джазовую композицию. Кажется, что исполнители непринужденно наигрывают какую-то чудесную и приятную на слух мелодию, никаких строгих рамок, как в классической музыке, только удивительная легкость и расслабленность. Конечно, в джазовых произведениях, как и в классических, есть свои правила, однако, благодаря синкопированному мелодизму и особому ритму, который называется свинг (от англ. «качание»), и возникает такое необычайное ощущение свободы. Что еще важно для этого направления? Конечно же бит, то есть регулярная пульсация. Популярные джазовые композиции «What’d I Say». Эта замечательная композиция американского исполнителя Рэя Чарльза, записанная в 1959 году, покорила миллионы людей. Песня появилась случайно во время концертного выступления как импровизация, которой нужно было заполнить неожиданно образовавшуюся паузу, а в результате стала родоначальницей нового стиля джазовой музыки, получившего название соул: Рэй Чарльз «What’d I Say» «Hello, Dolly!». Песня создана в 1963 году композитором Джерри Херманом для мюзикла с одноименным названием, а мировую известность получила после ее исполнения знаменитым джазменом Луи Армстронгом. Композиция была удостоена премии «Грэмми» и признана джазовым стандартом: «Hello, Dolly!» Исп. Луи Армстронг «New York, New York». Данная композиция является визитной карточкой выдающегося американского певца Фрэнка Синатры. Песня, написанная композитором Джоном Кандером и поэтом Фредом Эббом, впервые была исполнена Лайзой Миннелли в 1977 году в одноименном фильме. Через два года композиция с небольшими изменениями была записана Фрэнком Синатрой и стала по-настоящему культовой: «New York, New York» Исп. Фрэнк Синатра «Chattanooga Choo Choo». Песня, сочиненная поэтом Маком Гордоном и композитором Гарри Уорреном, впервые была записана джаз-оркестром Гленна Миллера в мае 1941 года. Прозвучавшая в том же году в фильме «Серенада Солнечной долины», она сразу заняла высшую строчку хит-парадов США, а вскоре пластинка с композицией стала первым «золотым диском» в истории грамзаписи, так как ее продажи значительно превысили миллион экземпляров: «Chattanooga Choo Choo» Исп. джаз-оркестр Гленна Миллера «Caravan». Одна из самых известных композиций, написанная Дюком Эллингтоном в творческом тандеме с Хуаном Тизолом в 1936 году, признана джазовым стандартом. Популярность пьесы среди музыкантов настолько велика, что в нынешнее время сложно перечислить все кавер-версии и аранжировки, сделанные неравнодушными к ней джазменами: «Caravan» Исп. Дюк Эллингтон История джаза Я считаю, что джаз — это один из величайших музыкальных языков. Возможно, это самое лучшее, что изобрела Америка. Вангелис, греческий композитор Хорошо известно, что зарождение джаза, как музыкального течения, произошло в Соединенных Штатах в конце XIX века, однако необходимо отметить, что его истоки следует искать далеко от Америки — на африканском континенте. А началось все с открытия Колумбом нового материка, на который в начале XVII века британцы стали завозить чернокожих невольников. Привезенные рабы, будучи выходцами из разных племенных сообществ, поначалу не понимали друг друга. Чтобы выжить в совершенно новых условиях, им приходилось не только находить пути общения, но и создавать единую культуру, в том числе и музыкальную, которая основывалась на ритмах и мотивах родной Африки. Изможденные тяжкой работой и терпящие жестокое обращение белых господ, невольники в часы отдыха изначально утешали себя этническими ритуальными песнями, с характерными для них сложными ритмами. Поскольку у афроамериканцев не было музыкальных инструментов, их пение всегда сопровождалось своеобразными танцевальными прихлопываниями и притоптываниями. Со временем подневольные переселенцы стали приспосабливаться к новым условиям. В их жизни появились другие напевы, которые формировались под влиянием культуры белых хозяев, например, такие, как спиричуэлс: наполненные импровизацией, весьма эмоциональные духовные песнопения, или филд-холлер: песни-переклички, напеваемые рабами во время работ на плантациях. После гражданской войны 1861–1865 годов в США отменили рабство, но такие перемены не облегчили жизнь темнокожего населения страны. Афроамериканцам в поисках заработка приходилось слоняться из города в город. По дорогам страны стали колесить минстрел-шоу с чернокожими музыкантами, которые веселили случайно собравшуюся публику песнями и танцами, например, такими, как кейкуок, впоследствии явившимся предшественником регтайма, одного из важнейших источников джаза. Примерно в то же время, как отражение горестной жизни темнокожих граждан Америки, зародился блюз — песни одиночества и отчаяния, явившиеся еще одной первостепенной составляющей джазовой музыки. Так длительное взаимодействие африканской музыкальной культуры, которая отличалась импровизационностью, пластикой и ритмичностью, а также американской народной музыки белых переселенцев с присущей ей гармонией и мелодичностью, привело к возникновению в самом конце XIX столетия совершенно нового музыкального направления, в дальнейшем получившего название «джаз». Болден бэнд. Ок. 1905 года Колыбелью джазовой музыки принято считать Новый Орлеан. Именно в этом южноамериканском городе в самом начале двадцатого столетия диковинный околоэтнический стиль стал значительно преобразовываться. Основоположниками новоорлеанского джаза, который впоследствии получил название «традиционный», а также «диксиленд», были Джелли Ролл Мортон, Бадди Болден и Кид Ори. Благодаря творчеству этих музыкантов «синкопированная музыка» стала стремительно набирать популярность и активно распространяться по стране. Небольшие ансамбли темнокожих музыкантов — первые джаз-бэнды, поначалу выступавшие в ресторанах Нового Орлеана, в поисках лучшего заработка начали гастролировать по разным городам. Так 1917 год ознаменовался началом нового этапа развития джаза, но уже в Чикаго. Там стали деятельно создаваться джазовые оркестры, которые исполняли композиции, отличавшиеся не только усложненными аранжировками, но и особыми исполнительскими приемами. Яркими представителями «чикагского джаза» являются Джо Кинг Оливер, Кэррол Диккерсон и несравненный Луи Армстронг. «Есть два вида музыки: хорошая и плохая. Я играю хорошую» (Луи Армстронг, американский джазовый трубач, вокалист и руководитель ансамбля). Луи Армстронг (1901–1971) В это же время, в 20-х годах XX века, с появлением блюзовых ансамблей завершилось формирование классического блюза. В этом виде музыки утвердились характерные особенности, унаследованные от музыкальной культуры афроамериканцев, и четко определилась 12-тактовая форма и гармоническое сопровождение. В этот период блюз постепенно выходит из африканских гетто и переходит в форму шоу-бизнеса. В 1920 году произошло знаковое событие — Мэми Смит записала на грампластинку свой «Crazy Blues» и, ко всеобщему удивлению, пластинка получила небывалый коммерческий успех. Фирмы грамзаписи, почуяв прибыль, набросились на новую музыку. Начался блюзовый бум: «Crazy Blues» Исп. Мэми Смит Развитие джаза Процесс развития и видоизменения джазовой музыки с каждым годом проходил все интенсивнее. Например, в Нью-Йорке джазовый скрипач Пол Уайтмен в 1920 году сформировал большой оркестр и к джазовой музыке подошел по-особенному. Он явился зачинателем нового стиля, который сам же назвал «симфоджазом». Именно Уайтмен заказал Джорджу Гершвину знаменитую «Рапсодию в стиле блюз» — произведение, совершившее революцию в музыкальном мире. Следующий этап развития джаза связан с появлением больших джаз-оркестров — биг-бэндов, которые могли исполнять различные танцевальные мелодии. Они практиковали совершенно новый стиль, в котором явно чувствовались отклонения от ритмического рисунка, а яркая сольная импровизация накладывалась на замысловатый аккомпанемент. Такая разновидность оркестровой джазовой музыки получила название «свинг». Наибольшей популярностью в середине двадцатых, а также в тридцатых годах пользовались джаз-оркестры под управлением Дюка Эллингтона, Флетчера Хендерсона, Гленна Миллера, Бенни Гудмена, Каунта Бэйси. Конечно же, такой отход свинга от черт, присущих раннему джазу, от национальных мелодий, вызвал недовольство у некоторых знатоков джазовой музыки. Именно поэтому биг-бэндам и исполнителям свинга начинает противопоставляться игра небольших ансамблей, в которые входили только чернокожие музыканты. Таким образом, в 1940-е возникает новый стиль бибоп, ярко выделяющийся среди других направлений джазовой музыки. Ему были присущи невероятно быстрые мелодии, долгая импровизация, сложнейшие ритмические рисунки. Среди исполнителей этого стиля выделяются фигуры Чарли Паркера и Диззи Гиллеспи: «Бибоп» Исп. Диззи Гиллеспи Начиная с 1950 года джаз развивается по двум разным направлениям. С одной стороны, приверженцы классического джаза решили вернуться к традиционной музыке и, отодвинув в сторону бибоп, создали кул-джаз, который отличался эмоциональной сдержанностью. С другой стороны, вторая линия продолжила развивать бибоп. На этой основе возник хард-боп, возвращающий традиционные фольклорные интонации, четкий ритмический рисунок и импровизацию. Этот стиль развивался совместно с такими направлениями, как соул-джаз и модальный джаз. Они плотнее всего приблизили музыку к блюзу. В 1960-е проводятся различные эксперименты и поиск новых форм. В результате появляется джаз-рок и джаз-поп, совмещающие два разных направления, а также фри-джаз, в котором исполнители вовсе отказываются от регуляции ритмического рисунка и тона. Среди музыкантов этого времени прославились Орнетт Коулман, Уэйн Шортер, Пат Метэни. В последующие годы джаз продолжал свое интенсивное развитие. Возникли новые стили, среди которых смуз-джаз, эйсид-джаз, джаз-фанк, ню-джаз, дарк-джаз. В результате на сегодняшний день в джазе насчитывается более сорока самых разнообразных стилевых ответвлений... Джаз в молодом Советском государстве Валентин Парнах (1891–1951) Первое знакомство с джазовой музыкой в Советской России произошло 1 октября 1922 года, когда театральный деятель Валентин Парнах, вернувшись из Парижа, организовал выступление сформированного им «Первого в РСФСР эксцентрического джаз-банда». Этот день называют «днем рождения отечественного джаза». В. Парнах — это знаменитый российский поэт и переводчик, музыкант, танцор, хореограф. Основатель парижской литературной группы «Палата поэтов», которого заслуженно называют «пионером советского джаза». Его коллектив просуществовал недолго, но на смену ему пришли большие оркестры Александра Цфасмана и Леопольда Теплицкого. Александр Цфасман (1906–1971) Исполняемые ими концертные программы в основном состояли из модных танцев, таких как фокстрот и чарльстон, а также джазовых переложений произведений композиторов-классиков и эстрадных композиций современных зарубежных авторов. Поскольку популярность таких коллективов в СССР быстро набирала обороты, то в следующие годы были созданы еще несколько больших джазовых оркестров, среди которых «ТЕА-джаз» Леонида Утесова, «Ленинградская джаз-капелла» Георгия Ландсберга и Бориса Крупышева. Немного позднее сформированы оркестры Якова Скоморовского, Александра Варламова, а в 1938 году Государственный джаз-оркестр СССР под руководством Матвея Блантера и Виктора Кнушевицкого. Начало украинского джаза также можно датировать довольно точно. Первый джазовый бэнд в Украине собрал харьковчанин Юлий Мейтус, в дальнейшем известный композитор, а первый его концерт состоялся в Харькове 29 октября 1925 года. Юлий Мейтус (1903–1997) В 30-х годах многие джазовые оркестры появляются почти во всех крупных городах Украины: Киеве, Львове, Одессе, Харькове, Днепропетровске. Они играли в кино и драматических театрах, домах культуры, гостиницах, ресторанах. История сохранила немало имен, но, к сожалению, немного записей. «Ябцьо-джаз» Счастливое исключение составляют «Ябцьо-джаз» — популярная джазовая капелла Леонида Яблонского, и «Теа-джаз» польского композитора Генрика Варса. Солисткой обоих этих львовских коллективов была блистательная джаз-дива Ирена Яросевич. Ирена Рената Андерс (урожденная Яросевич) — это известная украинская и польская эстрадная артистка, певица ревю, киноактриса. Ее сценический псевдоним — Рената Богданська. Рената Богданська (1917–2010) Певица была дочерью капеллана украинской галицкой армии Н. Яросевича и Елены Нижанковской, сестры известного украинского композитора Остапа Нижанковского. Ирена могла бы стать Первой леди украинского джаза, однако судьба распорядилась иначе и сделала ее одним из символов послевоенной Польши и королевой польского джаза. «Первый знак» (муз. Г. Варс) Исп. Львовский Теа-джаз и Рената Богданська Следует отметить, что также были родом из Украины выдающиеся джазовые музыканты Л. Утесов, А. Цфасман, Л. Теплицкий, Я. Скоморовский, переехавшие в Россию, где и сложилась их музыкальная карьера... Джаз-оркестр СССР В СССР джаз то запрещали, то разрешали. Максим Горький назвал его в 1928 году «музыкой толстых», «оркестром безумных, которые сошли с ума на сексуальной почве, а дирижирует ими какой-то человек-жеребец, размахивая огромным фаллосом». В конце сороковых годов, в эпоху борьбы с космополитизмом, джазовая музыка также подверглась гонениям: джазовые оркестры были переименованы в эстрадно-симфонические, а настоящие джазмены ушли «в подполье». Худ. Вася Ложкин В Советском Союзе восьмилетний период, начавшийся в 1948 году, вошел в отечественную историю под названием «эпоха разгибания саксофонов». В результате постановления ВКПб от 10 февраля саксофон и джаз как враждебные элементы попали в опалу. Весьма расхожими стали фразы: «От саксофона до ножа — один шаг», «Сегодня он играет джаз, а завтра Родину продаст!». Тех, кто слушал джаз, приравнивали к диверсантам, подрывающим культуру. Но все это не мешало появляться в стране джаз-оркестрам. К тому же в СССР нередко наведывались джаз-банды из дружественных стран — например, польский джаз-банд Владислава Даниловского. С наступлением «хрущевской оттепели» гонения на музыкантов были ослаблены, и лишь Московский фестиваль молодежи и студентов (1957) дал старт возрождению настоящей джазовой музыки в СССР, которая затем с успехом вышла на международную арену в лице таких выдающихся музыкантов, как Игорь Бриль, Леонид Чижик, Виктор Фридман, Алексей Козлов, Николай Левиновский, Геннадий Гольштейн, Давид Голощекин... В послевоенные годы, до начала 1960-х, в украинском джазе продолжается период свинга. В 1962 году был создан джаз-оркестр «Днепр» под управлением Игоря Петренко (позже — Гиви Гачечиладзе). В 1965 году он выпустил пластинку, на которой было записано три композиции: «Фантазия» на темы песен И. Шамо и два произведения американских джазменов Джулиана Эдерле и Куинси Джонса. Этот миньон фактически можно считать первой пластинкой украинских джазовых музыкантов: Джаз-оркестр «Днепр» под упр. Г. Гачечиладзе (1965) В том же 1962 году произошло еще одно важное событие — основание Киевского джазового клуба, первого в Украине. Главная заслуга в этом принадлежала композитору и музыковеду, джазовому пианисту Владимиру Симоненко, автору первой книги о джазе в Украине. В течение следующих десятилетий джазовые клубы появились во многих других городах. Владимир Симоненко (1940–1998) Знаменательным событием в истории украинского джаза стал первый джазовый фестиваль «Джем-сешн», который состоялся в Киеве в 1967 году. Фестивальную эстафету Киева также подхватили другие украинские города... Занимательная деталь. В 1983 году на экраны страны вышел советский комедийный музыкальный художественный фильм «Мы из джаза», поставленный на киностудии «Мосфильм» режиссером Кареном Шахназаровым. Действие происходит в 1926 году в Одессе. Фильм повествует о нелегком пути становления советского джаза: Фрагмент фильма «Мы из джаза» Интересные факты о джазе 🎷 Первая запись с джазовой музыкой была сделана в Нью-Йорке в 1917 году, однако не афроамериканскими, а белыми музыкантами. Пластинка «Original Dixieland Jazz Band» с композициями новоорлеанского джаза стремительно набрала большую популярность. 🎷 Происхождение термина «джаз» до сих пор не установлено, но вариантов очень много. По одной из версий, он происходит от французского слова, которое переводится как болтовня, по другой — от английского слова, обозначающего преследование. На одном из африканских наречий похожим словом называли звучание барабанов, однако существуют предположения, что чернокожие невольники применяли его, как одобрительный выкрик. Еще, согласно одной из версий, слово «jazz» имело самостоятельную природу и произошло от сленга белых американцев, которые имели в виду «духовный подъем» и «энергичность». Впервые слово «jazz» в названии музыкального коллектива было использовано на записи Original Dixieland Jass Band 1917 года Пол Уайтмен (1890–1967) 🎷Джаз был настолько популярен в двадцатых годах прошлого столетия, что историки часто называют этот период эпохой джаза, а ее королем Пола Уайтмена. Пол Уайтмен — это американский бэнд-лидер, джазовый скрипач. Во время Первой мировой войны в 1917—18 годах руководил большим военно-морским оркестром. В 1918 году Уайтмен, всегда интересовавшийся популярной музыкой, собрал в Калифорнии свой первый танцевальный оркестр. 🎷Типичными джазовыми инструментами являются барабаны, гитара, фортепиано, саксофон, труба, кларнет, тромбон и контрабас: Почему слушатели называют джаз сложным для восприятия? Говоря о «сложном» джазе, люди чаще всего имеют в виду виртуозные импровизации, где звуки словно наслаиваются друг на друга и звучат хаотично. Такая музыка может вызвать непонимание у неподготовленного человека. Поклонники джаза говорят, что его нужно учиться слушать, как нужно учиться понимать картины Кандинского или Пикассо. Джаз — это не набор звуков, он имеет собственную мелодику и ритм. Но они не похожи на то, что мы привыкли слышать. Мозг человека устроен так, что лучше воспринимает привычную, шаблонную информацию. Поэтому ему сложно приспособиться к незнакомому и непонятному звучанию джазовой импровизации. Большинство современной музыки создается по одному и тому же стандарту. Например: · четыре основные ноты, используемые в различных комбинациях; · ритм 120 bpm, соответствующий биению человеческого сердца под легкой нагрузкой; · четкий ритм (звук ударных на каждую долю); · продолжительность 3–4 минуты; · отсутствие долгих проигрышей или импровизаций. Джазовая музыка нарушает эти неписаные правила. Импровизации на первых джазовых концертах могли длиться часами, при этом музыкант использовал все богатство доступного ему звучания. Кроме того, не все джазовые стили сложны. Например, свинг, популярный в середине XX века, — это танцевальная музыка. Ее не нужно осмысливать, под нее нужно двигаться: Каунт Бэйси «One O'clock Jump» Современный контемпорари-джаз тоже ближе к танцевальной и поп-музыке. Это сочетание мягкого smooth jazz, изысканного jazz-funk, ритмичного R&B и привычной нам попсы. Он становится ближе к популярным жанрам, подчиняется стандартам и рассчитан на широкий круг слушателей. Контемпорари-джаз часто используется в магазинах, торговых центрах, ресторанах как музыкальный фон: Однако и «сложный» джаз не теряет своей популярности. Возможно, в первый раз он покажется непонятным, однако немного терпения — и он станет простым и близким. Джаз — это чистая экспрессия, чувства, выраженные музыкой, которые найдут отклик в душе каждого... «Если джаз открыл тебе свою душу — ты король; если нет, то будь добр, закрой дверь с другой стороны». Автор неизвестен Джазовая импровизация Исп. Паскаль Винц См. также: ________________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: 1. Что такое джаз, история джаза [Электронный ресурс] //Soundtimes.ru. – Режим доступа: https://soundtimes.ru/o-dzhaze/chto-takoe-dzhaz 2. О. Юдін. Джазові виконавці України: історія ХХ століття [Электронный ресурс] //«OFR.FM». – 2018. – 19 октября. – Режим доступа: https://ofr.fm/dzhazovi-vikonavtsi-ukrayini-istoriya-hh-stolittya/ 3. Почему люди не любят джаз [Электронный ресурс] //StP: звук и тишина. – 2019. – 10 сентября. – Режим доступа: https://zen.yandex.ru/media/id/5d3ed3f944742600aeefd918/pochemu-liudi-ne-liubiat-djaz-5d778d3297b5d400ae75d7d6

Какова технология и воздействие аудионаркотиков Что такое бинауральные ритмы Аудионаркотики, или цифровые наркотики (I-Doser) — это общее название для звуковых файлов, предположительно вызывающих психоактивное действие. В 2006 году появилась программа I-Doser, позволяющая прослушивать файлы с определенным содержанием, которые позиционировались как звуки, вызывающие эйфорическое состояние, сходное с эффектом от употребления настоящих наркотиков. При этом они хранились в drg-файлах закрытого формата, которые позволяли только определенное количество прослушиваний («доз»). После этого программа модифицировала drg-файлы определенным образом, запрещающим дальнейшее прослушивание. С 2009 года такое явление звуковых наркотиков испытало всплеск популярности в интернете. Существует большое количество типов звуковых файлов, названия некоторых из них вызывают ассоциации с традиционными наркотиками («марихуана», «ЛСД» и др.), другие же имеют абстрактные названия (например, «алкоголь», «рука Бога», «жажда жизни»). Авторы программы зарабатывали, продавая «дозы» различных «наркотиков». Название программы стало нарицательным для любых типов звуковых файлов такого типа. Внутренний формат программы или drg-файлов вскоре был вскрыт, а их содержимое переконвертировано в распространенные форматы звуковых файлов, которые могли воспроизводиться любым аудиопроигрывателем, после чего в большом количестве начали появляться «пиратские» сайты, предлагающие купить звуковые наркотики в виде файлов обычных звуковых форматов (wav, mp3), либо распространяющие их бесплатно; также эти файлы доступны в пиринговых файлообменных сетях. Звуковые наркотики (бинауральные стереоволны) — это пульсирующие звуки в цифровом формате, состоящие из определенного набора частот. Открыты они были еще в 1839 году немецким ученым Хайнрихом Вильхельмом Дофе. Утверждается, что прослушивание этих звуковых файлов оказывает на мозг воздействие за счет так называемых бинауральных ритмов, соответствующих частотам «мозговых волн», которые образуются при прослушивании с помощью стереонаушников специально подобранных разных звуковых сигналов для левого и правого уха слушателя. Бинауральные ритмы (от лат. bini — пара, два и auris — ухо) — это иллюзия головного мозга, или воображаемые звуки, которые мозг воспринимает («слышит»), хотя реальные звуки этой частоты отсутствуют. Предположительно цифровые наркотики синхронизируют волны мозга со звуком. Вследствие этого они оказывают влияние на психическое состояние человека. Бинауральные ритмы Понятие «бинауральный эффект» известно уже давно: это способность мозга воспринимать две различных частоты, подаваемых в разные уши. Для наблюдения бинауральных ритмов потребуется применить дихотическое прослушивание — на одно ухо нужно напрямую подать звук одной частоты, а на другое ухо — другой частоты. Частота подаваемых звуков должна быть не выше 1500 Гц, а разница обеих частот не выше 30 Гц. При большей разнице частот человек отчетливо слышит на обоих ушах два разных тона, и бинауральные ритмы не возникают. То есть с физической точки зрения наложения звуков не происходит, так как звуки подаются через разные уши, и слуховая иллюзия возникает исключительно в мозге, а именно в слуховой сенсорной системе (предположительно, в верхнем ядре оливы). Поэтому используют два канала звука из диапазона слышимых частот. При этом разница частот на этих каналах должна равняться нужному нам ритму мозга. В итоге, когда человек прослушает такую запись, у него в мозгу произойдет суперпозиция этих частот, что будет субъективно ощущаться как пульсация звука (усиление и ослабление амплитуды). Частота этой пульсации и будет равна разности частот на левом и правом каналах. Эта частота возникает в обоих полушариях мозга и вызывает момент синхронизации между ними и с этой несуществующей частотой. Другими словами, теория бинауральных ритмов основана на том, что, если каким-либо образом подействовать на мозг сигналом с определенной частотой, то этот сигнал вступит в резонанс с соответствующим ритмом мозга, что приведет к усилению соответствующего состояния сознания. Момент синхронизации очень тонкий, потому что он, по сути дела, является моментом восстановления, некоей нулевой точкой, которая позволяет воздействовать на организм. Это как с компьютером: если мы видим, что он завис, мы перезагружаем его. Также и момент синхронизации в организме может снять ненужное возбуждение, неправильные «программы», психологические установки. Но с ним нужно быть аккуратнее. Потому что всем известно: если на компьютере слишком часто нажимать кнопку «reset», то в один прекрасный момент он просто может не включиться… Бинауральные ритмы являются предметом исследования нейрофизиологов, в частности, занимающихся изучением слуха. Кроме того, бинауральные ритмы влияют на головной мозг (меняют его ритмы), вызывая в нем волны, которые могут быть зарегистрированы при помощи электроэнцефалографии. Большинство людей слышит в «айдозерах» лишь шум и пульсирующие звуки. Некоторые после определенного времени прослушивания отмечают различные ощущения в голове (боль, шум, помутнение) либо в теле. На сегодняшний день реальных свидетельств того, что «айдозеры» действительно могут оказывать приписываемое им воздействие, не существует. Если воздействие акустических волн и способно приводить к возникновению измененных состояний сознания, получить постоянно действующий эффект и точно описать, каким именно он будет, невозможно, это очень сильно зависит от индивидуальных особенностей человека. При массовом тираже получить такой эффект нереально, воздействие цифровые наркотики могут оказать лишь в единичных случаях, а в остальных случаях имеет место эффект плацебо. Что же касается обычных пользователей рунета, те, кто попробовал прослушать аудионаркотики, в большинстве своем сходятся на том, что воздействия они никакого не производят. Распространители цифровых наркотиков также утверждают, что они являются безвредными, однако некоторые ученые считают, что влияние звуковых волн может быть и губительным. Прежде всего, их использование свидетельствует о готовности человека к осуществлению потенциально опасных экспериментов над своим сознанием, и может предшествовать употреблению реальных наркотиков. Как уже отмечалось выше, влияние этих звуков приводит к сбою энцефалограммы, образно названному «пароксизмами». Пароксизм, по сути, — срыв мозговой деятельности. Он может проявляться не только головной болью, но и всеми известными врачам симптомами: расстройством сна, которое повлечет за собой ухудшение общего состояния, снижение работоспособности и мозговой активности, эмоциональные нарушения, частичную потерю памяти. Следом реагируют все остальные системы организма. А как известно, многие болезни начинаются с нервных срывов. Поэтому пароксизмальная активность — это очень серьезно. Кто-то сможет быстро прийти в норму, а кто-то так и не сможет полностью восстановиться после такого эксперимента. Специалисты пришли к выводу: звуковые колебания могут нанести здоровью такой же вред, как и реальные тяжелые наркотики. В результате прослушивания таких программ у человека может начаться все что угодно — от эпилепсии до психических расстройств. Для тех людей, которые находятся в пограничном состоянии, это наиболее опасно. Кстати, выяснилось, что под воздействием бинауральных ритмов серое вещество мозга становится податливым, как пластилин, из которого можно вылепить все что угодно. Это делает вполне вероятной опасность зомбирования человека. Известно, что существуют звуковые частоты, которые подавляют психику человека. Это частота примерно 13 Гц — частота колебаний внутренних органов. Таким образом, если сильный инфразвуковой генератор начинает работать с частотой 13 Гц, это попадает в резонанс. Человек не слышит такую частоту, но она вызывает крайнее психическое подавление человека. На этом основаны отдельные виды инфразвукового оружия, которые используются при специальных операциях. Звуковые наркотики действительно воздействуют на слуховые рецепторы, и у человека возникает чувство неадекватного восприятия. Может ли звук влиять на организм человека? Да, может. Звук оказывает воздействие сродни массажу на клеточном уровне. Причем достаточно глубоко и сильно. Вопрос в том, насколько этот звук оказывается «родственным» для организма. Дело в том, что форма звуковых колебаний похожа на колебания, которые происходят внутри нашего организма. И в частности, внутри мозга. Близость этих процессов используется целым направлением в медицине, которое называется «музыкотерапия». Но если сама по себе музыка оказывает влияние сродни легкому массажу, то когда за нее берутся ученые и «вытаскивают» из нее различные «компоненты», пытаясь понять, какие составляющие более целенаправленно воздействуют на организм, тогда звук приобретает более эффективную и сильную способность воздействия на организм. И вот тут уже недалеко до отрицательных моментов. Все ли подвержены влиянию цифровых наркотиков или только люди внушаемые? Внушаемость имеет значение, но не только она важна. Здесь больше имеет значение уравновешенность, сила и степень здоровья нервной системы того, кто пытается прослушать. Если нервная система работает хорошо, то она может сопротивляться до определенной степени этому воздействию… Кто бы ни стоял за распространением цифровых наркотиков, в этом явлении нет ничего хорошего. Потому что целенаправленная работа со звуком в медицинских целях должна вестись в специальных условиях. А отдача таких вещей, которые могут достаточно сильно влиять на мозг, в руки самих пользователей, очень опасна. Массовые процессы, которые наблюдаются сейчас в интернете в связи с аудионаркотиками, очень нежелательны. Поэтому, пока власть принимает меры, родителям следовало бы объяснить подрастающему поколению, что мозг сложнее компьютера, за ним нужно следить и временами настраивать, как музыкальный инструмент, а не испытывать его на прочность. И отношение к нему должно быть бережнее, чем к самой дорогой технике. «Orgasm» См. также:

Что такое шумовое загрязнение С наступлением постиндустриальной эпохи современного человека все больше окружают различные источники шума. Шумовое, или акустическое загрязнение — это раздражающий шум антропогенного происхождения, нарушающий жизнедеятельность живых организмов и человека. В основном, это дорожное движение, то есть транспортные средства — автомобили, железнодорожные поезда, корабли и самолеты. В городах уровень шумового загрязнения в жилых районах может быть сильно увеличен за счет неправильного городского планирования (например, расположение аэропорта в черте города); другими важными источниками шумового загрязнения в городах являются промышленные предприятия, строительные и ремонтные работы, автомобильная сигнализация, системы вентиляции, собачий лай, шумные люди и так далее. Источником шума в помещениях обычно является бытовая и офисная техника. Ранее считалось, что причиной ухудшения состояния здоровья человека является химическое загрязнение окружающей среды, связанное с изменением состава вдыхаемого воздуха. Однако загрязнения физических полей окружающей среды также немаловажны для здоровья людей. Модификация электромагнитных и акустических полей в современном мире даже встает на первое место. Нужно заметить, что более половины населения Западной Европы проживает в районах, где уровень шума составляет 60–65 дБ. Экосистема звука активно влияет на самочувствие и продуктивность человека. Эксперты подсчитали, сколько денег европейцы теряют из-за шума. В исследовании учитывали количество потерянных рабочих дней, затраты на здравоохранение, неэффективное обучение и пониженную продуктивность, вызванные шумовым загрязнением. Затем эти факторы перевели в денежный эквивалент и получили более 40 миллиардов евро в год. Из-за необходимости перекрикивать учеников в классах 50% американских учителей сталкиваются с проблемами с голосовыми связками. Вместе с тем, восприимчивость к речи тех учеников, которые сидят на четвертом ряду обычного класса, также снижается на 50% — им приходится прилагать больше усилий, чтобы не упустить, что говорит учитель. Другое исследование влияния звука на образовательный процесс показывает, что дети из «шумных» школ, расположенных рядом с аэропортами и дорогами, дольше учатся читать. Известно, что посторонние звуки влияют на продуктивность человека. Максимальный уровень шума для комфортной работы — 45 дБ. Но шум может быть разным. Например, человеческая речь — это около 40 дБ. При этом, работать, когда кто-то рядом чрезвычайно эмоционально разговаривает, вы навряд ли сможете. Исследователи выяснили, что в этом случае у самых восприимчивых людей продуктивность при чтении и письме снижается на 66%. Специалисты провели эксперимент, замаскировав звуки офиса белым шумом. В результате, работники на 46% лучше концентрировались и на 10% лучше запоминали информацию. Шум в определенных условиях может оказывать значительное влияние на здоровье и поведение человека. Он может вызывать головную боль, раздражение и агрессию, артериальную гипертензию (повышение артериального давления), тиннитус (шум в ушах), потерю слуха. При чрезмерном уровне шум влияет на вегетативную и центральную нервную систему, сердечно-сосудистую систему, на обмен веществ, угнетает окислительные процессы. Независимо от состояния человека (спит он или бодрствует), выделяются гормоны стресса — адреналин и кортизол. В ходе проведенных экспериментов ученым удалось показать, что увеличение уровня шума пропорционально замедляет реакцию человека и может достигать нескольких десятков миллисекунд. Кажется, что это не имеет значения, ведь эти параметры такие ничтожные. Но вдумайтесь: при скорости движения автомобиля 60 километров в час (разрешенная скорость движения в городе) за 20 миллисекунд автомобиль проедет около четырех метров, а ценой нескольких метров тормозного пути может стать человеческая жизнь! Поэтому очень важно как можно более подробно изучать влияние шума на человека, ведь окружающая среда становится все более агрессивной. Наибольшее раздражение вызывает шум в диапазоне частот 3000÷5000 Гц. Хроническая подверженность шуму на уровне более 90 дБ может привести к потере слуха. При шуме на уровне более 110 дБ у человека возникает звуковое опьянение, по субъективным ощущениям аналогичное алкогольному или наркотическому. При шуме на уровне 145 дБ у человека происходит разрыв барабанных перепонок. Женщины менее устойчивы к сильному шуму, чем мужчины. Кроме того, восприимчивость к шуму зависит также от возраста, темперамента, состояния здоровья, окружающих условий и так далее. Вредное воздействие шума известно издревле. Например, в ХVI веке в России, во времена правления Ивана Грозного, существовала казнь «под колоколом». Она являлась способом медленного убийства приговоренного с помощью колокольного звона. Гул этого звона мучил и медленно убивал осужденного. Известно, что звук в 180–190 дБ вызывает болезненные ощущения и смерть человека от кровоизлияния в мозг. Поэтому именно колокол, а точнее его звон являлись в таком случае палачом. В наши дни шумовое загрязнение отрицательно влияет на окружающую среду и быстро вызывает нарушение естественного баланса в экосистемах. Шумовое загрязнение может приводить к нарушению ориентирования в пространстве, общения, поиска пищи у животных. Одними из самых известных случаев ущерба, наносимого шумовым загрязнением природе, являются многочисленные случаи, когда дельфины и киты выбрасывались на берег, теряя ориентацию из-за громких звуков военных гидролокаторов (сонаров). Какие есть средства защиты от шума? Ничего принципиально нового пока человеком не придумано: это озеленение, ограничение транспортных потоков, шумоизоляционные ограждения вдоль транспортных магистралей. Можно, например, заменить асфальтовое покрытие на резиновое, расставить звуковые скульптуры, фонтаны и так далее. И самое главное, продуманное планирование архитектурной среды. Современный город должен учитывать все эти моменты, а не развиваться по принципу средневековых городов, где на узких улочках дома тесно «лепятся» друг к другу. В настоящее время разработано много методик, позволяющих уменьшить или устранить некоторые шумы. Шумовое загрязнение от какого-либо объекта можно до некоторой степени уменьшить, если при проектировке этого объекта, учитывая различные внешние условия (например топологию и погодные условия местности), просчитать характер шумов, которые будут возникать и затем отыскать пути их устранения или хотя бы уменьшения. В настоящее время этот способ стал гораздо проще и доступнее за счет развития электронно-вычислительной техники. Это наиболее дешевый и рациональный способ снижения шумов, использующийся, например, при строительстве железных дорог в городских районах. В некоторых случаях рациональнее на данный момент бороться не с причиной, а со следствием. Например, проблему шумового загрязнения жилых помещений можно значительно уменьшить за счет их звукоизоляции (установка специальных окон). Дискомфорт вызывает не только шумовое загрязнение, но и полное отсутствие шума. Безэховая камера В Орфилдской лаборатории (штат Миннесота, США) находится безэховая камера, самое тихое место на Земле, где вы сможете услышать, как течет ваша кровь. Эта комната настолько тихая, что шум здесь измеряется в децибелах со знаком «минус» (−9,4 дБ). Спустя несколько минут пребывания в камере вы начинаете слышать стук вашего сердца, движение легких и течение крови по венам. Посетить лабораторию и зайти в камеру может любой желающий, но мало кто выдерживает там дольше 5 минут. Известно, что звуки определенной силы повышают работоспособность и стимулируют процесс мышления (в особенности процесс счета) и, наоборот, при полном отсутствии шумов человек теряет работоспособность и испытывает стресс. Так работает наш мозг. Наиболее оптимальными для человеческого уха являются естественные шумы: шелест листьев, журчание воды, пение птиц. Индустриальные шумы любой мощности не способствуют улучшению самочувствия. Звуковой ландшафт и звуковое искусство Термины «звуковой ландшафт», «акустическое загрязнение» и «акустическая экология» сравнительно новые. Они были введены в обиход известным канадским исследователем Рэймондом Шейфером (род. в 1933). Рэймонд Шейфер Рэймонд Мюррей Шейфер — композитор, писатель, педагог и защитник окружающей среды, лауреат многочисленных канадских и американских премий в области музыки. В конце 1960-х гг. он вместе с командой единомышленников основывает World Soundscape Project, посвященный исследованию взаимоотношений человека и звуковой среды. Звуковой ландшафт, как система звуковых элементов, возникающих в окружающей среде, может сочетать в себе как природные звуки, так и воспроизводимые людьми и технологиями, являясь частью культурного ландшафта, выраженного в звуке. Восприятие звукового ландшафта зависит от слушателя, субъективно. Один и тот же звуковой ландшафт может восприниматься по-разному, но формально будет включать в себя одинаковые элементы, которые, в том числе, могут быть обнаружены звукозаписывающими технологиями. Первое исследование, опубликованное в рамках проекта, называется Звуковой ландшафт Ванкувера. Позже интерес к этой области стал нарастать, и вскоре исследования в рамках акустической экологии стали важной частью научных достижений всего мира. В 1993 году был проведен интернациональный форум и образовано Мировое сообщество исследователей акустической экологии (WFAE). Как «отец акустической экологии», Шейфер опубликовал брошюры, призывающие к принятию законов против шума. В 1977 году в рамках проекта World Soundscape вышла его работа «Настройка мира» (англ. The Tuning of the World). Его исследовательская работа в рамках проекта по формированию культуры слуха нашла отражение и в его музыке: в одном из произведений он использует интервалы океанского прибоя, а в другом графическую запись уличного шума в Ванкувере. После переезда на ферму он создает серию «произведений естественной среды», первое из которых, «Музыка для озера в глуши», предназначено для исполнения 12 тромбонами на берегу небольшого озера в сельской местности (запись этого произведения была сделана в 1979 году CBC возле фермы самого композитора). Главная беда любого городского пространства, как показало исследование Шейфера и его последователей, — это «акустическое загрязнение». Из-за большого количества громких и монотонных шумов возникает эффект «психоакустической маскировки» — именно он ответственен за то, что звуковой ландшафт становится максимально скудным и дискомфортным, а вычленить из него отдельные элементы практически невозможно. Из-за того что мы привыкли к такому перманентному шумовому фону, мы перестали обращать внимание на то, какие звуки нас окружают, как они влияют на наше настроение и состояние. Чтобы сохранить «культуру слуха», он основал новую дисциплину «акустическая экология» или «экоакустика», которая занимается изучением взаимоотношений звуков и живых существ (в частности людей) в их среде обитания. Со временем это направление разрослось, и теперь можно обратиться ко множеству данных, собранных в течение десятилетий. Особую ценность представляют полностью восстановленные звуковые ландшафты мест из различных стран в электронном виде. Акустическая экология помогает разобраться с качеством звуков и тем, как они влияют на человека. Реакции на них могут быть самыми разными. Некоторые у нас вызывают тревогу, что в ряде случаев даже может спасти нам жизнь. Некоторые помогают успокоиться — звуки дождя, шелест листвы, шум моря. Таким образом, акустическая экология как научное направление возникла сравнительно недавно, хотя проблема защиты от шума стояла еще в средние века: уже тогда, например, состоятельные люди устилали дорогу перед своим домом соломой, чтобы им не мешали проезжающие мимо повозки. Во времена активного экономического роста, в XIX и ХХ веках, при строительстве крупных заводов или гидроэлектростанций, эти объекты по возможности выносились за городскую черту, а при строительстве учитывался естественный ландшафт, для снижения шума вокруг промышленных объектов возводились насыпи и высаживались кустарники и деревья. В конце ХХ века вопрос уязвимости человека перед достижениями прогресса встал особенно остро. В связи с развитием сотовой связи появился термин «электромагнитная экология», и начался бум исследований в области влияния электромагнитного излучения на человека и окружающую среду. Одновременно с этим получила развитие и акустическая экология: в современных условиях, когда стираются границы между жилыми и промышленными районами, кратно увеличивается транспортный поток, стало принципиальным знать и изучать, как акустический шум влияет на здоровье человека. В русле общественного движения, основанного М. Шейфером, возникло также новое направление в искусстве — «sound art». Саунд-арт, или звуковое искусство — это вид междисциплинарного искусства (медиаискусства), материалом которого является звук. Наиболее распространенными видами звукового искусства являются звуковая скульптура, звуковая инсталляция, саундскейп (звуковой ландшафт). Звуковая инсталляция Проект, основанный Шейфером, продолжает существовать и сейчас — в виде глобального коммьюнити энтузиастов акустической экологии. Например, каждый год 18 июля они проводят Международный день слушания. Сейчас многие последователи Шейфера ведут собственные ютуб-каналы со звуковыми турами и выступают с лекциями. Звукоэкологи разных стран предлагают свои методики моделирования звукового окружения любого объекта, делая звуки максимально гармоничными и привлекательными для слуха человека. Исследования Шейфера и его последователей показали, насколько важно учитывать звуковой ландшафт в вопросах городского планирования, архитектуры и урбанистики. Вся проблема в том, что мы не можем просто взять и отключить наш слух — и поэтому вынуждены сталкиваться со всеми негативными последствиями акустического загрязнения, которые отрицательно влияют на нашу психику. При этом, для того чтобы сделать городскую среду более акустически комфортной, есть множество решений. Сам Шейфер утверждал, что в будущем дизайнеры звукового ландшафта станут так же необходимы, как архитекторы, — ведь от их работы будет зависеть благополучие всех городских жителей. Звук имеет и положительный эффект. Ученые выявили, что плодотворное влияние на продуктивность оказывают белый шум и звуки природы. А любимая музыка поможет нам настроиться на работу, — ученые рекомендуют слушать ее в пути. Нет плохих или хороших звуков, они все несут какую-то информацию. Без умения слышать мы не сможем сформировать полную картину мира вокруг нас. Поэтому многие недооценивают нашу способность слышать. Берегите свой слух, чаще отдыхайте на природе вдали от городского гомона, слушайте приятную музыку и будьте здоровы! Бесконечная грусть. Умиротворенность (медитативный дроун-эмбиент) См. также: ________________________ При подготовке статьи использованы работы: 1. Е. Шевырева. Что такое звуковой ландшафт, акустическая экология, и зачем «коллекционировать звуки» [Электронный ресурс] //ИТМО.News. – 2020. – 02 ноября. – Режим доступа: https://news.itmo.ru/ru/news/9858/ 2. О. Булгакова. Шум разрушает здоровье [Электронный ресурс] //Академгородок. - 2019. – 12 февраля. - Режим доступа: https://academcity.org/content/shum-razrushaet-zdorove

Мир есть музыка. Дух, вещество, душа и мысль — суть один нераздельный Светозвук. Свет и звук неразъединимы в Природе, но, не имея полноты ясновидения, мы только иногда это замечаем. К. Бальмонт Мечта увидеть звук на протяжении веков волнует воображение ученых, музыкантов, художников и тех, кто просто умеет мечтать. Звук, ускользающий и невидимый, словно всегда просил для себя иного измерения — формы, цвета, света. Уже в античности мыслители пытались уловить скрытое родство между звучанием и цветом, интуитивно ощущая их общую природу. Однако путь от этих первых догадок к целостному пониманию был долгим. Лишь постепенно идея связи звука и цвета оформилась сначала в философскую концепцию, а затем — в научно-эстетическую тему, развивавшуюся шаг за шагом, отражая эволюцию человеческого восприятия и культуры. Развитие цветомузыки происходило не линейно, а волнообразно: от философских интуиций и умозрительных построений — к эксперименту, затем к технике и, наконец, к цифровым мультимедийным формам. На каждом этапе менялось не только техническое воплощение идеи, но и само понимание связи между звуком и цветом. Истоки цветомузыки восходят к античности и раннему Новому времени. Уже древние мыслители рассматривали звук и цвет как проявления всеобщей гармонии космоса, пытаясь соотнести музыкальные интервалы с цветовыми пропорциями. В этот период звук и свет осмысливались не как физические феномены в современном смысле, а как выражения единого миропорядка. Это был метафизический и философский этап, не знавший приборов и экспериментов, но обладавший мощной интуитивной глубиной. В XVII–XVIII веках начинается научно-спекулятивный этап, когда идея связи звука и цвета получает рациональное обоснование. Символической фигурой этого времени становится Исаак Ньютон, связавший спектр цветов с музыкальной гаммой. Появляются таблицы соответствий «нота — цвет», а представление о волновой природе света и звука усиливает интерес к их единству. Однако на этом этапе цветомузыка ещё остаётся скорее философско-научной моделью мира, чем самостоятельной художественной практикой. В XVIII–XIX веках происходит переход от теории к эксперименту. Возникают первые механико-оптические устройства — цветовые клавиры и различные оптические приборы, позволяющие сопровождать музыку цветовыми проекциями. Цвет начинает выполнять роль зрительного аналога музыкальной структуры, а цветомузыка обретает материальную форму в виде инструментов и механизмов. Конец XIX — начало XX века ознаменованы символистско-мистическим этапом. В этот период идеи цветомузыки тесно переплетаются с теософией, эзотерикой и символизмом. Звук и цвет трактуются как разные уровни вибрации единой реальности, а синестезия осмысливается как особая форма духовного восприятия. Ключевой фигурой этого этапа становится Александр Скрябин, создавший световую партию (Luce) в симфонической поэме «Прометей», где свет выступает не иллюстрацией, а частью музыкальной идеи. В 1910–1930-е годы цветомузыка входит в пространство художественного авангарда. Футуризм, Баухаус и другие направления стремятся к синтезу искусств, объединяя музыку, свет, движение и форму в поисках «тотального искусства». Цвет здесь уже становится равноправным элементом композиции, а не внешним сопровождением звучания. Во второй половине XX века начинается электронно-технический этап. Развитие электроники и новых медиа приводит к созданию светомузыкальных установок, аналоговых и цифровых преобразователей звука в свет. Цветомузыка активно развивается в СССР, Европе и США, постепенно превращаясь в массовое явление и выходя за пределы экспериментального искусства. Современный, цифровой этап, охватывающий конец XX — XXI век, связан с компьютерными алгоритмами, генеративной графикой, VJ-культурой и медиаартом. Возникают интерактивные инсталляции и иммерсивные пространства, в которых звук и изображение рождаются из одного цифрового процесса. Цветомузыка трансформируется в полноценное аудиовизуальное искусство, где границы между слышимым и видимым окончательно размываются. Таким образом, цветомузыка прошла путь от философской метафоры через эксперимент, мистику и технологию — к цифровому синтезу, отражая эволюцию человеческого восприятия и способов художественного мышления. История цветомузыки. Античные корни идеи История сохранила ранние исследования пифагорейской школы (VI–IV вв. до н. э.) о взаимоотношении цвета и звука. Философы этой школы создали так называемую теорию октав, которая была основана на математическом расчете и на базе выделяемых интервалов соотносила цвета радуги и гармонию звуков. Древнегреческий философ Платон (IV век до н. э.) в «Тимее» развивает идею космической гармонии, где звук, свет и форма имеют единый математический принцип. А немногим позднее его ученик Аристотель в трактате «О душе» говорил о том, что «цвета по приятности их соответствий могут относиться между собою подобно музыкальным созвучиям и быть взаимно пропорциональными». В более поздней работе «Метафизика» философ прямо говорил о том, что цвет измерим числом, и созвучие тоже есть число, соотношение, а переход через самые малые промежутки от крайней струны лиры к самой высокой сквозь промежуточные тона подобен движению от белого цвета — через алый и серый — к черному. Возможно, именно эта идея впоследствии вдохновила английского ученого сэра И. Ньютона на вывод математического закона соответствия определенных цветов определенным музыкальным звукам. Ренессанс и первые практические попытки Дж. Арчимбольдо. Автопортрет В средневековой христианской мистике (X–XIII вв. — Боэций, Гильом из Сен-Тьерри, Хильдегарда Бингенская) звук и свет осмысляются как проявления божественного порядка, и параллели здесь носят символический, а не физический характер. Основоположником практического соединения цвета и музыки (цветомузыки) принято считать итальянского художника и музыканта эпохи Возрождения Джузеппе Арчимбольдо (1527–1593). Арчимбольдо стремился соединить оптический и акустический ряды согласно пифагорейским теориям, пользовавшимся в то время успехом среди гуманистов. Экспериментатор в живописи, которого по праву называют первым сюрреалистом, изобрел «цветовой клавикорд», звуки которого соответствовали тому или иному цвету, составленному художником по цветовой шкале. Однако, несмотря на новаторство идей Арчимбальдо, интерес, вызванный к ним, был недолговечен, и следующая попытка сочетать звук и цвет на практике была принята лишь в XVIII веке. Дж. Арчимбольдо. Перевернутая корзина с фруктами, ок. 1590 Самые ранние теории светомузыки, о которых было упомянуто, исходят из признания законов трансформации музыки в свет, понимаемой как некий физический процесс. В последующих концепциях начинает учитываться и человеческий фактор с обращением к физиологическим, психологическим, а затем уже и к эстетическим аспектам. Предпосылками музыкально-цветовых экспериментов стали научно-технические достижения знаменитых ученых. Научная постановка проблемы. Начало научной цветомузыки Интерес к возможности установления цвето-музыкальных параллелей уходит своими корнями к попытке И. Ньютона (1642–1727) найти соответствие между семью цветами спектра и семью звуками гаммы, основываясь на физической (волновой) природе цвета и звука. Он установил закономерность в возрастании частот световых колебаний цветов спектра (от красного к фиолетовому) с возрастанием частот звуковых колебаний в диатонической мажорной гамме (при движении вверх). Это натолкнуло Ньютона на мысль о возможности достижения зрительного эквивалента звука. Именно с этого момента можно говорить о научной постановке вопроса. В 1665 году Ньютон с помощью стеклянной призмы точно разложил музыкальную октаву на солнечный спектр. Нота «до» соответствовала красному цвету, «ре» — фиолетовому, «ми» — синему, «фа» — голубому, «соль» — зеленому, «ля» — желтому, а «си» — оранжевому. Соответствие солнечного спектра музыкальной гамме по Ньютону Исследования в области взаимодействия цвета и звука продолжил немецкий ученый-полимат и изобретатель, монах ордена иезуитов, профессор математики и востоковедения Афанасиус Кирхер (1602–1680). Изобретатель первого в мире проекционного аппарата, он перевел солнечный спектр на экран. Наблюдения над движущимися световыми проекциями натолкнули Кирхера на мысль о подобии света звуку. Эти идеи подтолкнули французского монаха и математика Луи-Бертрана Кастеля (1688–1757) к созданию собственных «цветовых клавикордов». В попытке связать музыку, имеющую определенную гамму, со светом, обладающим определенным спектром, Кастель изобрел специальный аппарат, по сути клавесин, нажатие клавиш которого вызывало не звуки, а определенные цвета. Этот инструмент получил название «clavecin pour les yeux», то есть «клавесин для глаз». Механика была довольно проста: открывались специальные окошечки, за которыми стояли стаканчики с цветными жидкостями, подсвеченные горящими свечами. Так, например, клавиша «до» открывала красный цвет, «ре» — оранжевый и тому подобное. Глазной клавесин Кастеля Математик утверждал, что благодаря способности его инструмента «рисовать звуки» даже человек с недостатками слуха может наслаждаться музыкой. Среди современных экспериментов этого направления можно вспомнить лазерную арфу (Lazer harp) — инструмент, который наоборот превращает свет в звук: Опыты Кастеля получили широкую известность у современников. Их реакция была неоднозначной. Выдвинутую изобретателем концепцию «музыки цвета», основанную на однозначном переводе определенных нот в определенные цвета, поддерживали композиторы Рамо и Телеман. Но больше у нее было критиков — Руссо, Дидро, Даламбер, Вольтер, а затем Лессинг, Гердер, Гете, Гельмгольц. В 1742 году обсуждению «музыки цвета» Кастеля было посвящено специальное заседание Российской академии наук. И, независимо от европейских критиков, российские академики тогда пришли к четким и доказательным выводам: идея цветозвукового перевода Ньютона – Кастеля является красивой, но неверной, — своего рода «очаровательный вздор». Созданная Кастелем модель «цветовых клавикордов» не сохранилась, но его соратник К. Эккартсгаузен, немецкий католический мистик, писатель и философ, восстановил ее и даже усовершенствовал. Поэтому в историю аппарат вошел как изобретение Кастеля – Эккартсгаузена. В наши дни современный вариант кастелианства представляют собой попытки некоторых ученых и инженеров добиться «перевода» музыки в свет с помощью средств автоматики и кибернетики на основе пусть и более сложных, но также однозначных алгоритмов (например, эксперименты К. Л. Леонтьева и лаборатории цветомузыки Ленинградского НИИ им. А. Попова, 60-е годы). Аналогию между звуком и светом проводил также Томас Юнг (1773–1829), знаменитый английский ученый, физик, один из создателей волновой теории света, человек поистине энциклопедических знаний, серьезный знаток музыки и искусный музыкант, отличный живописец. Томас Юнг В статьях 1801–1803 гг. («Теория света и цветов», «Опыты и исчисления, относящиеся к физической оптике») Юнг на основе принципа интерференции дал объяснение «колец Ньютона» и, связав интерференцию с дифракцией, измерил длину световой волны — основное понятие оптики, им же введенное. Для красного света он получил 1/36000 дюйма (0,7 m), для крайнего фиолетового — 1/60000 (0,42 m). Это были первые в истории физики измерения длины световых волн, и нельзя не поражаться точности этих измерений! Результаты эксперимента были опубликованы в 1803 году. «Свет в эфире — то же, что звук в воздухе», — утверждал ученый. Его современник — немецкий писатель Август Аппель (1771–1816) предложил спекулятивную теорию, связывающую акустические и оптические явления через математические константы. Согласно его мнению, существует прямая математическая зависимость между звуком и цветом: если умножить частоту звуковых колебаний (в секунду) на число π (3,1416), результатом будет частота колебаний соответствующего цвета, выраженная в триллионах (биллионах) в секунду. Установленный им основной закон гласит: «Число звуковых колебаний в секунду, умноженное на 𝜋, в результате дает число колебаний в секунду (биллионы) волны соответствующего цвета». Он рассматривал звук и цвет как разные проявления одной духовной вибрации. Число π здесь выступает не как физическая константа, а как символ волновой непрерывности, коэффициент перехода от линейного к круговому движению, знак гармонии и цикличности. Во многих философских, эзотерических и натурфилософских системах XIX — начала XX века π использовали как мост между различными видами колебаний, не заботясь о размерностях, в попытках найти «единый множитель мироздания». Физическая же реальность такова: диапазон слышимого звука примерно 20–20 000 Гц, видимый диапазон света примерно 400–750 ТГц (то есть сотни триллионов колебаний в секунду). Прямого физического преобразования «частота звука × π = частота света» не существует. Умножение на π не переводит звук в свет. В данном случае важен не результат, а идея: звук и цвет как проявления одной волновой сущности. Это была символическая попытка связать разные диапазоны вибрации. Если и существует осмысленное соответствие между звуком и цветом, то оно основано не на π, а на октавах: и звук, и свет подчиняются логарифмической шкале, каждая октава = умножение частоты на 2; от 440 Гц (ля первой октавы) до видимого света — примерно 40 октав. В связи с вышеизложенным необходимо уточнить следующее: свет и звук имеют волновую природу, но фундаментально различаются: звук — это механическая волна, а свет — электромагнитная. Хотя свет можно метафорически представить как «ультразвук» колоссальной частоты (терагерцы против килогерц), прямого физического перехода между ними через простое умножение не существует. Их связь следует рассматривать не в рамках классической физики, а в теории гармоник и концепциях музыкально-цветового соответствия. Так, Дэвид Рамсей Хэй (1798–1866) — шотландский художник и декоратор интерьеров, известен тем, что сопоставил музыкальные ноты с определенными цветами, предположив, что понимание взаимосвязи между цветами и музыкальными нотами может привести к более глубокому пониманию красоты и эстетики. Хэй считал, что те же принципы гармонии, которые лежат в основе музыкальной теории, применимы к цвету и дизайну. Он разработал систему, в которой определенные цвета ассоциировались с определенными музыкальными нотами. Диаграмма соответствия цветов музыкальным нотам из книги «Законы гармоничной окраски» В своей работе «Законы гармоничной окраски» («The Laws of Harmonious Colouring», 1838) Хэй предпринимает попытку разработать теорию соответствия визуальной красоты основным элементам теории музыки. Автор использовал эту концепцию для анализа таких архитектурных чудес, как Парфенон, предположив, что их совершенство можно объяснить с точки зрения теории музыки. Он был убежден, что существуют универсальные принципы гармонии, которые применимы ко всем видам искусства. Уолтер Патер Дело Хэя продолжил Уолтер Хорейшо Патер (1839–1894), известный английский эссеист и искусствовед, один из главных идеологов эстетического движения в Англии. Его известное изречение «Все искусство постоянно стремится к состоянию музыки» выражает идею о музыке как квинтэссенции искусства, способной наиболее полно и непосредственно воздействовать на чувства. В своих эссе Патер часто использует музыкальные термины для описания других видов искусства: он говорит о «мелодии» в живописи, о «ритме» в архитектуре, подчеркивая тем самым стремление к гармонии и единству во всех формах прекрасного. Музыкальная гармония, согласно Патеру, — это метафора для идеального эстетического опыта. Среди тех, кто вел активную работу для осуществления теории цветомузыки, также можно встретить имена таких известных личностей, как Гретри, Эйлер, Гете, Берлиоз, Лист, Вагнер, Гельмгольц, Оствальд, Термен, Эйнштейн, Асафьев и многих других. Это дало толчок к новым идеям о природе цвето-звуковых соответствий. Со второй половины XIX века проблема синтеза зрительного и слухового восприятия заинтересовала и психологов, изучавших явление так называемого цветного слуха у ряда музыкантов. С конца XIX века начинается цветомузыкальное концертирование в европейских странах и США. В это же время были созданы первые демонстрационные модели цветовых органов. В 1877 году американец Б. Бишоп поместил на фисгармонию небольшой экран из матового стекла, на который через разноцветные фильтры падал свет. Для освещения экрана Бишоп вначале использовал солнечный свет, а затем — электрическую дугу. Играя на фисгармонии, исполнитель должен был одновременно открывать те или иные цветные фильтры, окрашивая тем самым экран. Высокие тона выделялись яркими цветами в центре экрана, тогда как низкие размывали цвета по всей его поверхности. А. Ремингтон, английский художник и изобретатель, выдвинул идею музыки цвета. Свой цветовой орган он построил в 1893 году. Инструмент был похож на гигантский семафор с двенадцатью фонарями, также проецировавшими свет от электрической дуги на экран. Устройство предполагало только воспроизведение цветовой части, музыка исполнялась отдельно на любом музыкальном инструменте. В своих исследованиях Ремингтон опирался на физическую параллель между звуком и цветом, но не отвергал и свободу выбора, экспериментирование, полагая, что каждый исполнитель может думать по-своему. Так выглядели цветовые органы XIX века: А. Ремингтона (слева) и Б. Бишопа (справа) Одновременно с Ремингтоном начал свои исследования в Австралии А. Б. Гектор. Он преследовал цель перевода звука в цвет, считая, что каждой музыкальной фразе соответствует цветовая гамма, а каждому музыкальному звуку — определенная цветовая единица. Гектор создал цветомузыкальный театр на открытом воздухе. Вот выдержка из газетной рецензии на один из концертов: «В живописном окружении скал, пампасной травы и статуй цветной свет вписывался прелестно... Траурный марш Шопена сопровождал тонкий цветовой эффект — впечатление красок зари, разгорающихся на южном небе, по воле человека расцветающих изменчивой гармонией. Голубые, янтарные, зеленые тона. Нежное сияние солнечного света и зловещий красный, пурпурный... По всей вероятности, изобретатель ставил своей целью не только расцветить музыку, но и донести смысл ее содержания с помощью воздействия как на слух, так и на зрение». В истории цветомузыки знаменитым становится имя американца Т. Вилфреда. Его интересовала музыка цвета без звукового сопровождения. В своих опытах он пришел к выводу о необходимости использования цвета, формы и движения, которым в музыке соответствуют мелодия, гармония и ритм. Его цветовой орган представлял собой цветовоспроизводящую клавиатуру для ручного управления. На экране появлялись солирующие фигуры — круг или квадрат, которые, вращаясь, переплетались наподобие рук. Фигуры могли утолщаться, утончаться, приближаться и удаляться. Цвета же являлись аккомпанементом к этому необычному соло. Вилфред много сделал для развития цветового искусства как самостоятельного вида художественного творчества. В XIX–XX веках вопрос связи между звуком и цветом получил философско-мистическое и художественное развитие Например, в эзотерическом движении теософии связь звука и цвета рассматривается как фундаментальный принцип устройства мира. Она понимается не символически, а как реальное соответствие разных уровней вибрации бытия: звук является слышимой формой вибрации, а цвет — ее зримым проявлением на более плотном плане. Основательница учения Елена Блаватская (1831–1891) в «Тайной Доктрине» утверждала, что Вселенная возникла из Звука (Логоса), а свет и цвет рассматривала как «застывший звук». В этом проявилось продолжение пифагорейской традиции, но уже в эзотерическом ключе: звук и цвет как два аспекта одной космической силы. Британские теософы Чарльз Ледбитер и Анни Безант развили эти идеи в наглядной форме в книге «Мыслеформы: данные ясновидческого исследования» (1901). Они писали, что мысли, эмоции и звуки создают цветные формы в тонкой материи, а музыка буквально формирует цветовые и геометрические структуры в астральном плане. Каждому тону, интервалу и ритму соответствует свой цвет и форма: благоговение проявляется как сине-золотые волны, гнев — как резкие красные образования, духовная музыка — как фиолетово-золотые спирали. В данном трактате утверждается, что звучащая музыка порождает особые цветовые образы. Эти мыслеформы, которые могут наблюдать сенситивные люди, сохраняются как единые энергетические структуры в течение некоторого времени — не менее одного–двух часов — и в этот период распространяют присущие им колебания во все стороны. Если музыка отличается красотой и гармонией, ее вибрации оказывают на человека возвышающее, одухотворяющее воздействие. Следовательно, музыкант приносит пользу обществу, поскольку его творчество положительно влияет на многих людей. Ниже представлены цветовые мыслеформы, увиденные ясновидящим во время исполнения трех музыкальных произведений на церковном органе: Согласно теософии, каждому уровню существования соответствуют определенные частоты, цвета и звуки, а «музыка сфер» представляет собой реальную, хотя и недоступную обычному слуху, гармонию космоса. Синестезию — способность видеть цвет в звуке — теософы считали не отклонением, а утраченной духовной способностью человека, которая может восстановиться в процессе внутреннего развития. Именно эти идеи оказали влияние на Скрябина, Кандинского, Рерихов и мистиков Серебряного века. Таким образом, параллель звук–цвет в теософии имеет онтологическое значение (объясняет устройство мира) и художественное воплощение в искусстве. В это же время, в 1908 году, в США был опубликован трактат по герметической философии «Кибалион», представляющий собой современную интерпретацию древних герметических идей. В этом тексте формулируются семь Великих герметических принципов, среди которых особое место занимает принцип Вибрации. Согласно ему, звук и цвет рассматриваются как различные проявления одного и того же колебательного движения, различающиеся лишь формой и уровнем восприятия. В трактате образно раскрывается идея непрерывного возрастания частоты колебаний и того, как человек воспринимает различные диапазоны одной и той же физической реальности. По мере изменения частоты одно и то же явление сначала ощущается как звук, затем как тепло, а далее — как свет и, наконец, как невидимое излучение. Тем самым показывается, что звук, тепло и свет представляют собой разные проявления колебательного движения, различающиеся лишь частотными характеристиками. Человеческие органы чувств улавливают лишь ограниченные фрагменты этого непрерывного спектра, поэтому при повышении частоты единое физическое явление словно «меняет форму» восприятия. Подобная метафора была широко распространена в философско-научных концепциях своего времени и служила наглядным способом объяснить волновую природу энергии и пределы человеческого чувственного опыта. Так, в «Кибалионе» приводится пример вращающегося колеса для иллюстрации действия увеличивающихся скоростей вибрации: «... Путь объекта движется медленно. Его легко рассмотреть, но никакие звуки не долетают при этом до нашего слуха. Скорость постепенно повышается. Через несколько мгновений его движение становится таким быстрым, что можно слышать сильный грохот или низкие звуки. Затем по мере увеличения скорости появляются звуки музыкального диапазона. При дальнейшем увеличении скорости появляется более высокая нота. Далее с возрастанием скорости один за другим появляются все звуки музыкального диапазона, поднимаясь все выше и выше. Наконец, по достижении определенной скорости движения последняя нота, воспринимаемая человеческим ухом, появляется, и пронзительный звук, сверлящий визг затихает, и наступает тишина. Ни звука не доносится от вращающегося объекта, скорость движения которого столь велика (высока), что человеческое ухо не может различить колебания. Далее следует ощущение повышения тепла. Спустя некоторое время глаз ощущает, что объект тускло-красноватого цвета, теплого. С возрастанием скорости красный цвет становится ярче. С дальнейшим ускорением красный переходит в оранжевый. Затем оранжевый переходит в желтый. Далее следуют один за другим переходы зеленого, голубого, синего и, наконец, фиолетового, скорость все увеличивается. Затем фиолетовый оттенок исчезает, исчезают все цвета, человеческий глаз уже не в состоянии воспринимать их. Но от вращающегося объекта исходят невидимые лучи, которые используются в фотографии, и другие неуловимые лучи света»... На рубеже XIX–ХХ веков начались самые известные эксперименты в области реальной практики светомузыки И связаны они были с именами русских композиторов Н. Римского-Корсакова, А. Скрябина и художников М. Чюрлениса и В. Кандинского. А. Скрябин А. Скрябин был убежден, что каждому звуку, а точнее тональности соответствует определенный цвет. При этом композитор разделял цвета на материальные и духовные. Например, до-мажор представлялся ему красным — материальным цветом, «цветом ада», а синий — духовный цвет, «цвет разума» — ассоциировался с фа-диез-мажором. Наиболее полно философская концепция цветомузыки Скрябина была выражена в «Прометее», музыкальной поэме для фортепиано, оркестра (включая орган), голосов и партии света Luce. В основе замысла «Прометея» была положена непосредственно цветовая визуализация тонального плана. Световая строка Luce содержит условные обозначения цветов, записанные обычными нотами. В партитуре Luce изложена в пределах одной октавы — от фа-диез первой октавы до фа-диез второй. Поэт Константин Бальмонт, описывая свои впечатления от музыкальной поэмы «Прометей», отмечал: «Это было видение поющих падающих лун. Музыкальных звездностей, арабесок, иероглифов и камней, изваянных из звука. Движение огня. Порывы Солнца… сочетание света именно с музыкой Скрябина неизбежно, ибо вся его музыка световая…» Нужно отметить, что до сих пор эксперименты в области цветомузыки носили субъективный характер. То есть выбор цвета опирался либо на редкие явления синопсии (цветной слух), с «привязыванием» тональностей к определенным цветам, либо экспериментаторы, руководствуясь собственным пониманием художественного образа, интуитивно выбирали сочетания цветов для своих произведений. Однако подобные пути приводят в «тупик», и даже Скрябин признавался: «Я чувствую, что здесь есть закономерность, но никак не могу ее найти». Н. Римский-Корсаков, так же как и Скрябин, обладавший даром цветного слуха, писал: «Все тональности, строи и аккорды, по крайней мере для меня лично, встречаются исключительно в самой природе, в цвете облаков или же в поразительно прекрасном мерцании цветовых столбов и переливах световых лучей северного сияния. Там есть и Cis настоящий, и h, и As, и все, что вы хотите»… Возможность гармоничного соединения цвета и звука интересовала не только композиторов, но и художников. «Нет рубежей между искусствами, музыка объединяет в себе поэзию и живопись и имеет свою архитектуру. Живопись тоже может иметь свою архитектуру, как музыка, и в красках выражать звуки...», — писал литовский художник Микалоюс Чюрленис (1875–1911), один из ярчайших представителей музыкальной живописи. М. Чюрленис. Соната Солнца Получив консерваторское образование, Чюрленис в возрасте двадцати семи лет стал живописцем. Его увлекли идеи создания нового вида искусства — «зримой музыки», где органично слились бы музыкальные формы и их изобразительный аналог. Эти идеи нашли свое воплощение в серии живописных работ с музыкальными названиями: «Соната солнца», «Соната весны», «Соната моря». В то же время Чюрленис сочинил и музыкальное произведение, рисующее картину моря, и назвал его поэмой «Море», подчеркнув взаимосвязь между поэзией, живописью и музыкой. Наиболее полное исследование соотношения и природы звука и цвета осуществил Василий Кандинский. В работе «О духовном в искусстве» художник писал: «… понятие слышания красок настолько точно, что не найдется, пожалуй, человека, который попытался бы передать впечатление от ярко-желтого цвета на басовых клавишах фортепиано или сравнивал бы краплак со звуками сопрано...» В 1911 году Кандинский услышал в Мюнхене струнные квартеты и пьесы для фортепиано австрийского композитора Арнольда Шенберга. Композитор Шенберг занимался живописью, участвовал в художественных выставках, а также писал стихи и либретто для своих музыкальных сочинений. Живописца и композитора связывала переписка. В. Кандинский. Впечатление III. Концерт Под впечатлением от необычной додекафонной музыки Кандинский создал картину «Впечатление III. Концерт». В первом выпуске альманаха «Синий всадник» (1912) помещена сценическая композиция Кандинского «Желтый звук» на музыку Ф. Гартмана (1909). Ее постановка, призванная синтезировать цвет, свет, движение и музыку, не состоялась из-за начала Первой мировой войны. В 1920 году на заседании секции монументального искусства ИНХУКа Кандинский сделал доклад «Основные элементы живописи. Их сущность и ценность», в котором представил таблицу «Параллели цвета и звука». По системе Кандинского – Шенберга каждому цвету соответствует характерный тембр того или иного музыкального инструмента: желтый — пронзительное звучание трубы; синий светлый — нежный звук флейты; синий темный — суровая виолончель; все темное — низкие тона контрабаса или органа; зеленый — спокойное, долгое звучание скрипки; зеленый в желтое — кресчендо скрипок; зеленый в синее — глубокий альт; красный сатурн — упрямый, сильный звук фанфар; киноварь — сильные звуки трубы, удары барабана; красный холодный — средние и низкие тона виолончели; красный к розовому — тонкая свирель; оранжевый — альт, средние тона колокола; фиолетовый — английский рожок; фиолетовый глубокий — гобой, низкие тона фагота. В книге «О духовном в искусстве» Кандинский писал: «Действие отдельных красок есть основа гармонизации тонов. Однако гармония не есть нечто внутренне непротиворечивое, она возникает из противоположения тонов, особенно синего и красного, дающего богатство цветов от фиолетового до пурпурного… После красного глаз начинает беспокоиться, не может долго выдерживать воздействия и ищет углубления и покоя в синем и зеленом». Оранжевый цвет звучит как ода «К радости», как сила, «пробуждающая богатство бытия… Рождается потрясение духа». Так появляется на свет, — писал Кандинский, — «психическая сила краски, рождающая вибрацию души». Особое значение Кандинский придавал синему цвету «в наибольшей степени увлекающему человека в бесконечность… к трансцендентному». «Синий — типично небесный цвет. Весьма насыщенный синий развивает элементы покоя. Приближаясь к черному, он получает отзвук нечеловеческой печали… Светло-синий подобен звучанию флейты, а темно-синий — виолончели, зеленый — звучанию скрипки, а красный — фанфарам или барабану»… Проводившиеся тогда же опыты с динамической светоживописью (Г. Гидони, В. Баранов-Россине («оптофон», тип «цветового» фортепиано, 1923–1924 гг.), З. Пешанек, Ф. Малина, С. Зорин), абсолютным кино (Г. Рихтер, О. Фишингер, Н. Макларен), инструментальной хореографией (Ф. Бёме, О. Пине, Н. Шеффер) заставили обратить внимание на специфические особенности использования визуального материала в светомузыке, материала непривычного и зачастую просто недоступного для практического освоения музыкантами (главным образом при усложнении пространственной организации света). М. Матюшин Живописно‑музыкальная конструкция, 1918 В 1923–1926 гг. в петроградском ГИНХУКе проблему взаимодействия цвета и звука разрабатывала группа М. Матюшина, художника, музыканта, теоретика искусства, одного из лидеров русского авангарда первой половины XX века. По убеждению Матюшина «цветное зрение» влияет на восприятие звука. Например, красный цвет вызывает ощущение понижения звука, синий цвет тот же звук «повышает», и наоборот: высокие звуки вызывают «похолодание цвета», низкие — «потепление». Вместо слова «живопись» Матюшин использовал термин «цветопись». Впервые связь между слухом и зрением очень убедительно показал русский физик и физиолог академик П. Лазарев (1878–1942). Американский художник-мультипликатор Уолт Дисней предложил в полнометражном анимационном фильме «Фантазия» (1940) собственное решение, основанное на ассоциативной связи музыки и движения фигур. Режиссер С. Эйзенштейн поставил в 1940 году оперы Вагнера со светомузыкой. Со временем выяснилось, что не только способы формообразования в пространственно-временнóм континууме музыки и живописи различны, но даже интервалы гармонизации звукового и цветового рядов неодинаковы: они не совпадают в численном выражении. Следовательно их синхронная гармонизация невозможна. В оптике действует принцип аддитивного (слагательного) смешения длин световых волн. Живописец использует противоположный — субтрактивный (вычитательный) способ смешения цветов, основанный на различиях степени отражающей способности окрашенной поверхности (когда один цвет частично поглощается, а другой в большей степени отражается поверхностью). Другими словами, живописец имеет дело не с потоками света непосредственно, а с красками, имеющими собственные физические и химические характеристики. Именно поэтому оптическое смешение дополнительных цветов дает белый тон, а аналогичное смешение красок — грязно-серый. К тому же музыка по своей природе более абстрагирована от предметного содержания, а живопись, даже абстрактная, ближе к предметному миру, ее зрительное восприятие в значительной степени обусловлено опытом поведения человека в пространственно-предметной среде. Можно сказать, что цветомузыкальное искусство основано на способности человека ассоциировать звуковые ощущения со световыми восприятиями. Оно возможно не на художественном, а только на эстетическом уровне, оно может оказывать возбуждающее либо успокаивающее действие, но не способно создавать целостные художественные образы. Поэтому закономерно, что в 1950–1970-х годах опыты по цветомузыкальному искусству отошли в область арттерапии, дизайна визуальных коммуникаций, компьютерной графики и аудиовизуального дизайна. Исследования связи цвета и звука, отсылающие к поискам Скрябина и Кандинского начала ХХ века, были популярными в СССР 1960–1970-х. Цветомузыкальные концерты проводились в Москве — в студии электронной музыки при музее Скрябина, в Харькове — в Зале светомузыки (его снесли в 1990-х); в Одессе проходили театральные светодинамические представления, организованные художником Олегом Соколовым в клубе им. Чюрлениса. У истоков зарождения украинского медиа-арта стоял Флориан Юрьев (1929–2021) — известный советский и украинский художник, архитектор, искусствовед, мастер-художник скрипичных музыкальных инструментов. Он также занимался изучением и развитием цветописи (передачи цвета языком художественного произведения). Начало творческой деятельности Ф. Юрьева совпало с периодом «хрущевской оттепели», начавшейся в середине 1950-х годов. После начала кампании борьбы с абстракционизмом его нефигуративные живописные композиции, представленные на выставке работ молодых архитекторов в Киеве, были уничтожены в 1962 году. Его этюды были выполнены акварелью на тему «свето-музыкального кино» без конкретного изображения предметов. Этой работой Юрьев постарался объединить искусство цвета, музыки и кино в единое целое. Критики тех лет писали о работах Юрьева как о схематичных, утверждая, что они «не вызывают никаких чувств». В 1960–1970-х годах художник проводит в Киеве несколько концертов «музыки цвета» с использованием цветового рояля. Зрители при этом не слышали музыки, а наблюдали за перетеканием градиентов на световом экране (познакомиться с принципом работы цветового рояля и светового экрана можно в научно-популярных статьях, опубликованных Юрьевым еще в 1960-х — «Музика кольору» и «Музика світла»). В 1962 году в статье «Музика кольору» («Музыка цвета»), опубликованной в журнале «Наука і життя», Юрьев представил свою авторскую концепцию «цветовой гаммы» из 16-ти цветов и способ записи цветомузыкальной партитуры. Юрьев считал, что «цветомузыка» является не только средством передачи живописи на язык музыки, но также может служить самостоятельным видом искусства. Ф. Юрьев. Цветомузыкальная композиция на музыку И. Стравинского «Весна священная» Кадр из цветомузыкального фильма Ф. Юрьева «Жар-Птица», 1964 Помимо цвета, объектом исследований художника-ученого был звук: Юрьев возглавляет работу научно-исследовательской акустической лаборатории, собственноручно, по авторской технологии, создает смычковые инструменты — скрипки. Как и портреты, свои инструменты Юрьев также называет «модусами» и посвящает их выдающимся деятелям искусства. Ассоциативная система цветовых обозначений Ф. Юрьева, 1961 Современник Ф. Юрьева, украинский художник Анатолий Сумар (1933–2006), имя которого стало известно лишь в 1990 году, также развивал подобный стиль в живописи. В своих творческих экспериментах он переводил музыку языком живописи, пытаясь расшифровать взаимодействие цвета и звука. А. Сумар Его современники вспоминают, как Сумар, слушая пластинки, обозначал отдельным цветом определенные сегменты композиционной структуры мелодии, намеченной заранее. По словам жены художника, Анатолий Сумар вдохновлялся фугами Баха, создавая центральный в своем творчестве цикл «Цвет и музыка». Сохранились также рабочие схемы, где зафиксирована взаимозависимость цвета и звука, — но расшифровать их сможет только специалист, знающий и теорию музыки и теорию живописи. Творчество А. Сумара начали основательно исследовать лишь несколько лет назад. На протяжении десятилетий его имя оставалось забытым. До наших дней дошло лишь пять десятков его полотен, выполненных в стиле абстрактной беспредметной живописи. При жизни он не продавал свои работы ни коллекционерам, ни музеям. А. Сумар. Композиция с зеленым аккордом. 1960-е Когда говорят о цветном слухе, часто упоминают синестезию Синестезия — это редкая неврологическая особенность, при которой у некоторых людей раздражение одного органа чувств вызывает ощущения другого органа чувств. Например, при звуках музыки (слух) у них активируется цветовое восприятие (зрение), или, дотрагиваясь до чего-то (осязание), они могут вдруг «почувствовать» запах (обоняние). И нет никакой закономерности в смешении ощущений. Так, к примеру, когда синестетик слышит звуки гитары, то видит в пространстве красный квадрат. Известно, что целых 4% населения нашей планеты видят, к примеру, красный цвет, когда им показывают цифру «5», или ассоциируют оранжевый цвет со вторником, или слышат аккорд в до-мажоре, когда видят синий цвет. Среди художников процент синестетиков достигает аж 20–25%. Современная художница Мелисса Маккракен (Melissa McCracken), проживающая в США, не просто пишет картины — она пишет музыку. Услышанный мотив или мелодию она пропускает через себя, а затем переносит эмоции на холст. Мелисса Маккракен Мелисса — синестетик, и у нее есть уникальная способность чувствовать и изображать цвета любых звуков, будь то простое звучание имени или песня по радио, она умеет видеть цифры в цвете и слышать форму предмета. По словам Мелиссы, она обладает своим особым взглядом на все, начиная с простых чисел и заканчивая окружающим миром. Цвет в книгах, в математических формулах, на концертах... Мелисса до пятнадцати лет была абсолютно уверена, что все люди вокруг также воспринимают мир. Но потом поняла, что ее ощущения отличаются от нормальных человеческих. «Моя синестезия не отвлекающая или дезориентирующая, наоборот, она добавляет уникальную сочность моему миру. Есть несколько форм синестезии, моя — это цветовой слух», — говорит художница. «Музыка, которую я слышу, протекает в смеси оттенков, текстур и движений. Мой мозг смешивает все чувства и ощущения крест-накрест. Поэтому я «неправильно» реагирую на «правильные» раздражители. Каждая буква и цифра у меня окрашена в какой-то цвет, а дни недели и все 365 дней года блуждают по моему телу, и я ощущаю их физически. Но самая прекрасная «неисправность мозга» — это видеть музыку, которую я слышу. Она течет и переплетается красками, текстурами, линиями, которые живут и движутся. Моя синестезия мне не вредит. Она добавляет уникальной живой вибрации в тот мир, который я ощущаю». При помощи акриловых красок и масел Мелисса мастерски выводит на холсте чувства и ощущения, которые она переживает, слушая разные альбомы. Ниже вы можете оценить ее красочные работы, а также песни, которые вызвали у нее такие эмоции: Джон Леннон. Представь себе / Imagine Led Zeppelin. С тех пор как я люблю тебя / Since I’ve Been Loving You Джими Хендрикс. Маленькое крылышко / Little Wing Как говорил американский джазовый музыкант Майлс Дейвис: «Живопись — это музыка, которую можно увидеть, а музыка — это картины, в которые нужно вслушиваться»… В современном мире с развитием звуковых, проекционных, световых, цифровых, интерактивных технологий светомузыкальные постановки, объединяющие звуковую и визуальную составляющие в одну структуру, стали доступны огромному количеству людей. Великолепные визуально-музыкальные представления становятся кульминацией самых масштабных культурных общественных мероприятий, создают эмоциональную атмосферу. Уровень аудиовизуальных произведений позволяет говорить о подъеме нового направления в искусстве — аудиовизуального, объявляющего своей приоритетной целью не концептуальность или технологичность, а передачу ощущений, эмоций, звуковую и визуальную эстетику. Освоение теоретико-философского наследия великих художников и музыкантов о согласованном воздействии света и музыки дает возможность развития эстетического восприятия и преобразования человеческих чувств, создания условий для наиболее полного обретения смысла событий и явлений. В наше время исследования светомузыки направлены на поиск форм, принципов, алгоритмов, подходов, предназначенных для понимания принципа создания автоматических светомузыкальных инструментов, позволяющих самостоятельно, в реальном времени, синтезировать световое шоу для сопровождения музыки. Интерес к светомузыкальной технике поддерживался на уровне молодежной субкультуры, в частности в рок-музыке. Так, известны опыты групп «Пинк Флойд», «Спэйс» (Дидье Маруани), Жана-Мишеля Жарра 1970–1980-х годах и многих других. С развитием радиоэлектронной техники музыканты стали использовать синтезаторы звука и света и устраивать грандиозные свето-музыкальные лазерные шоу. Появились автоматические светомузыкальные устройства (АСМУ), программируемые синхронные автоматы (ПСА), домашние системы дистанционного управления (СДУ). В АСМУ используются автоматические алгоритмы для преобразования музыки в световые эффекты. Жан-Мишель Жарр. Magnetic Fields 2, 1990 В 1970-е годы, с развитием электроники и удешевлением ее элементной базы, широкому внедрению в концертную деятельность профессионального светового оборудования (что особенно можно проследить на примере поп- и рок-концертов), интерес к светомузыкальной технике возродился на «низовом» уровне. Возможность за приемлемую цену получить «домашнюю» светомузыку привело в 1970-х годах к всплеску популярности бытовых автоматических СДУ на 3–6 каналов (как для квартиры, так и дискотеки). Хотя большинство таких установок и было примитивными, сам факт явления представляет определенный интерес. Тогда же, в 1970-х годах проводятся исследования воздействия цветомузыки на космонавтов в условиях длительного космического полета. В частности, Киевской киностудией имени А. Довженко и Институтом медико-биологических проблем создается прибор цветовариатор, с экрана которого записываются цветомузыкальные фильмы для просмотра космонавтами. В 1980-е годы на сцене появляются целые школы цветомузыки. Многие эксперименты со светомузыкой были сделаны в электронной студии французского композитора Пьера Булеза (1925–2016). Одно из своих сочинений автор представил очень оригинальным способом: звук передавался в зал по расставленным вокруг зрительного зала динамикам, а также световым установкам; при этом создавался поразительный синтез пространственно-световых ощущений. К концу 80-х волна интереса к этому спала, в течение последующих десятилетий оставаясь на довольно низком уровне. Пионером новейшей светомузыки считается Б. Галеев, философ и педагог, с 1991 года профессор Казанской консерватории. В 1994 году он возглавил НИИ экспериментальной эстетики «Прометей». Он был режиссером многих экспериментальных светомузыкальных постановок, вел учебный курс «Музыка в системе искусств». Автор книг: «Светомузыка: становление и сущность нового искусства» (1976), «Поэма огня» (1981), «Искусство космического века» (2002) и других. Современный, цифровой этап развития цветомузыки конца XX — начала XXI века Валентин Афанасьев В 2000-х годах известный музыкант и художник Валентин Афанасьев (род. в 1945) из Санкт-Петербурга предложил собственную математическую теорию связи звука и цвета. Он является автором уникальной системы функциональных соотношений цветов и звуков, позволяющей воспринимать музыку в цвете. Элементы этой системы предлагается применять и для преобразования изображений в музыку. Соответствиям звука и цвета, устанавливаемым до недавнего времени, по большей части, ассоциативным или психофизиологическим путем, он решил найти объективные основания и построил выверенную систему цветосветомузыкальных отношений, независимых от произвола индивидуального восприятия. Афанасьев исходил из того, что прямого соответствия между цветами и звуками не существует. Он предложил алгоритм, который связывает содержание нотной записи с определенными группами цветов. Так, например, два цвета, соседних в спектре, дают консонанс, в то время как два взятых одновременно звука, соседних в гамме, — диссонанс. Следовало искать другие закономерности, связанные с внутренним «устройством» музыки: отношения цветов должны соответствовать отношениям звуков. И здесь главную роль играют соотношения звука и цвета по степени их напряженности. Впервые в истории Афанасьев показал, что один и тот же звук может характеризоваться 3 различными цветами в зависимости от занимаемых ими пространственных позиций: • в пространстве функциональных наклонений (законы гармонии, нахождение соответствия цветового решения гармоническому на основе принципа дополнительности цветов); • в пространстве тональностей; • в пространстве мелодии (мажорные и минорные последовательности воспроизведения звуков и цветов). В результате соответствия цветозвуковых отношений были установлены и подкреплены созданием их математической модели. Это открытие, запатентованное как изобретение во Франции и России, поддержано Российской Академией наук и Международной организацией ЮНЕСКО. Предложенная система уже используется на практике. Разработана соответствующая компьютерная технология перевода звука в цветной свет. В Санкт-Петербурге и в Париже состоялись концерты, на которых музыку можно было не только слышать, но и видеть: Запись мировой премьеры концерта «Прометей» 19 февраля 2009 г. в Ледовом дворце Петербурга. Световая партия выполнена по системе В. Афанасьева, автор И. Полех, арт-программист Б. Бокатович Афанасьев создал также особые картины, написанные «по нотам», в полном соответствии с партитурой: «Чакона» и «Сарабанда» И.-С. Баха, «Ave Maria» Ф. Шуберта. Художник проводит специальную демонстрацию, сопровождая звучащую музыку последовательным визуальным путешествием по живописному полотну. Подробнее с теорией В. Афанасьева можно ознакомиться на сайте автора. В. Афанасьев. Чакона Баха Нынешний период развития цветомузыки радикально отличается от всех предыдущих прежде всего тем, что звук и изображение больше не связываются извне, а порождаются из единого цифрового кода. Если раньше цвет либо символически сопоставлялся музыке, либо механически реагировал на нее, то теперь и аудио-, и визуальная составляющие возникают как разные проявления одного вычислительного процесса. Ключевую роль здесь играют компьютерные алгоритмы, работающие с параметрами звука — частотой, амплитудой, спектром, ритмической структурой — и напрямую преобразующие их в визуальные формы: свет, движение, геометрию, цветовые поля. Генеративная графика позволяет создавать изображения, которые не фиксированы заранее, а разворачиваются во времени вместе со звучанием, реагируя на малейшие изменения музыкального материала. Таким образом, визуальный слой становится не иллюстрацией, а процессом, развивающимся синхронно со звуком. На этой основе формируется VJ-культура, где визуальный художник работает с изображением так же импровизационно, как музыкант со звуком. В живых перформансах изображение монтируется и трансформируется в реальном времени, подчиняясь ритму, тембру и структуре музыки. Здесь цветомузыка обретает форму живого, пластичного действия, в котором исчезает жесткая граница между композицией и исполнением. Параллельно развивается медиаарт, в рамках которого цветомузыкальные идеи воплощаются в интерактивных инсталляциях и иммерсивных пространствах. Зритель перестает быть пассивным наблюдателем: его движение, присутствие, иногда даже биологические параметры могут становиться частью системы, влияя на звук и свет. Пространство начинает «звучать» и «светиться» как единый организм, а восприятие становится телесным и многоканальным. Для этого этапа характерно и новое философское измерение. Звук и изображение понимаются не как разные искусства, а как разные способы восприятия информации, закодированной в данных. Именно поэтому многие современные художники — например, Рёдзи Икэда или Алва Ното — работают на границе музыки, визуального искусства и науки, исследуя частоты, шум, цифровые ошибки и пределы человеческого восприятия. В результате цветомузыка в цифровую эпоху трансформируется в полноценное аудиовизуальное искусство, где границы между слышимым и видимым окончательно размываются. Звук можно «видеть», изображение — «слышать», а восприятие перестает делиться на отдельные сенсорные каналы. Это уже не попытка сопоставить звук и цвет, а опыт их изначального единства в цифровой реальности. Заключение. Цвет и звук — не просто художественное сравнение, а модель единства вибрационной основы мира Связь звука и цвета, прослеживаемая от античной философии до мистико-художественных концепций XIX–XX веков, представляет собой не частный эстетический феномен, а целостную модель понимания реальности. В философских, теософских и художественных традициях звук и цвет осмысливаются как различные формы проявления единой вибрационной основы бытия, где слышимое и видимое взаимно дополняют друг друга. Начало исследований идеи соответствия звука и цвета связано с Пифагором и его учениками, которые пытались соотнести музыкальные октавы с цветами, а Платон и Аристотель видели в этом отражение космической гармонии. В Средние века христианские мистики развивали концепцию звука и света как божественных принципов. В эпоху Ренессанса появились первые практические эксперименты, например, «цветовые клавикорды». В XVII–XVIII веках Ньютон и Кирхер предложили научные модели соответствия спектра света музыкальной гамме. В XIX–XX веках художники и композиторы — А. Скрябин, В. Кандинский, М. Матюшин — развивали синестетические идеи, создавая визуальные партитуры для музыки. Современные исследования и эксперименты, включая алгоритмические и физиологические подходы, продолжают искать связь восприятия звука и цвета. В результате длительных исследований и экпериментов удалось выяснить, что прямое буквальное соответствие цвета и звука невозможно, но идея гармонии и единства вибраций остается ценным инструментом для искусства и науки. Данная идея оказала значительное влияние как на духовные практики и символические системы, так и на развитие музыки, живописи и междисциплинарного искусства. Обращение к звуко-цветовым соответствиям позволило художникам и мыслителям выйти за пределы узко чувственного восприятия и приблизиться к синтетическому, целостному переживанию мира. Таким образом, исследование связи звука и цвета выявляет устойчивое стремление культуры к объединению чувственного, духовного и космического измерений и показывает, что синестезия — будь то как реальная способность или как художественный принцип — становится ключом к более глубокому пониманию структуры человеческого восприятия и мироустройства в целом. См. также: _______________________ При подготовке статьи использованы работы: 1. А. Филатов. В Национальном музее Киева исследуют взаимосвязь музыки и живописи [Электронный ресурс] //Фраза.юа. – 2014. – 25 сентября. – Режим доступа: https://fraza.com/foto/206923-v_natsionalnom_muzee_kieva_issledujut_vzaimosvjaz_muzyki_i_zhivopisi 2. В. Афанасьев. Симбиоз звука и цвета в музыке [Электронный ресурс] //«РУССКИЙ МIРЪ. Пространство и время русской культуры». – 2011. – 01 ноября. – № 6. – С. 289–293. – Режим доступа: http://almanax.russculture.ru/archives/2627 3. К. Билаш. Флориан Юрьев. Модус исчезающего модернизма [Электронный ресурс] // LB.ua. – 2019. – 01 февраля. – Режим доступа: https://rus.lb.ua/culture/2019/02/01/418624_florian_yurev_modus_ischezayushchego.html 4. Лупенко Е.А. Цветной слух – реальность или миф? [Электронный ресурс] //Портал психологических изданий PsyJournals.ru - Экспериментальная психология. – 2012. – Том. 5. – № 3. – С. 32–43. – Режим доступа: https://psyjournals.ru/exp/2012/n3/53991_full.shtml 5. М. Сердюкова. Исторический путь развития теории цветомузыки [Электронный ресурс] //Стихи.ру. – 2018. – Режим доступа: https://stihi.ru/2018/05/24/4554 6. О. Дроздова. Искусство раскрашивать звуки [Электронный ресурс] //"Компьютерра". – 1999. – 16 ноября. – № 46. – Режим доступа: https://colormusic.ru/books/article/page06.htm 7. Ф. Юрьев. Цветовая образность информации //Гармония Сфер. В 3 т. Т. 2. – К.: ЭКОГИНТОКС, 2007. – 327 с.

Восприятие музыки можно назвать считыванием рисунка слышимой информации. И хотя музыка известна как «язык эмоций», источники воздействия музыки на психологическое состояние слушателей все еще неясны. У музыки есть удивительная способность кодировать чувственную жизнь людей в самых тончайших деталях. Но науке не известно, что именно дает этому искусству власть над нашим психологическим состоянием. Ведь в музыке все абстрактно: в ней нет строго определенных единиц информации, присущих словам и видимым образам. Именно отсутствие определенности (символической репрезентации) усложняет исследование восприятия эмоций в музыке. Психология музыкальных предпочтений пытается по-своему ответить на этот вопрос. Под психологией музыкальных предпочтений понимаются «психологические факторы, которые определяют различные музыкальные предпочтения». Большинство людей в том или ином виде слушают музыку каждый день, и музыка влияет на людей разными способами, начиная с управления эмоциями и до когнитивного развития (то есть развития всех видов мыслительных процессов - восприятия, памяти, формирования понятий, решения задач, воображения и логики). Музыка также обеспечивает возможность самовыражения. Одной из самых популярных ныне моделей психологических черт человека считается «Большая пятерка», которая утверждает, что существуют пять основных черт, определяющих характер человека: экстраверсия, доброжелательность, сознательность, невротизм и открытость опыту. Такую модель часто используют для предсказания развития определенных жизненных показателей (от риска психических расстройств до величины дохода). И многочисленные исследования, использовавшие модель «Большой пятерки», показывают, что черты характера действительно влияют на музыкальные предпочтения. Открытость опыту Из всех черт характера открытость опыту, как показали исследования, оказывает самый большой эффект на жанровые предпочтения. Люди, имеющие высокий показатель по открытости опыту, в большинстве своем предпочитают более сложную и разнообразную музыку, такую как классическая музыка, джаз, эклектика. Одной из граней открытости опыту является эстетичность, поэтому исследователи обычно предполагают, что будет высокая положительная корреляция (или взаимосвязь) между открытостью и предпочтением сложной музыки. Люди, имеющие высокие показатели по открытости, также обычно высоко оценивают собственные умственные способности. Это могло бы также объяснить, почему эта группа людей любит сложную классическую музыку и джаз. Одно из исследований, изучающее как черты характера влияют на эмоции, вызываемые музыкой, заключает, что из всех черт «Большой пятерки», открытость опыту больше всего предполагает сильные эмоциональные реакции на грустную и медленную музыку. Самые частые эмоции, вызываемые грустной музыкой, — это ностальгия, умиротворенность и восхищение. Открытость опыту положительно коррелировала со всеми этими эмоциями. Также важным качеством для открытых опыту людей оказалась новизна в музыке. Экстраверсия Экстраверсия — другой хороший показатель жанровых предпочтений в музыке. Она также предсказывает, как люди будут использовать музыку. Люди, имеющие высокий показатель экстравертности, обычно предпочитают счастливую «социальную» музыку, такую как поп, хип-хоп, рэп, и электронную музыку. Кроме того, экстраверты слушают музыку чаще интровертов и чаще используют музыку как фон. Доброжелательность Хотя доброжелательность мало влияет на жанровые предпочтения, она хорошо предсказывает интенсивность музыкальных эмоций, как положительных, так и отрицательных. Те, кто имеет высокий показатель по доброжелательности, обычно испытывают более сильные эмоции от музыки. Нейротизм Нейротизм (или эмоциональная неустойчивость, тревожность) плохо предсказывает жанровые предпочтения, но он может предсказать, как люди используют музыку. Люди с высоким нейротизмом часто используют музыку для эмоциональной регуляции, и что, возможно, связано с предыдущим, они испытывают более сильные эмоции от грустной музыки. Популярным стереотипом является связь музыкального вкуса с уровнем интеллектуального развития. Многие считают, что умные люди слушают только классику, а попса и рэп — любимая музыка людей простых и менее образованных. Но так ли это, и есть ли у этого стереотипа научная основа? Мы знаем, что музыка — часть нашей идентичности, и многие считают, что любимая музыка может многое сказать об их характере. В Университете Техаса провели исследование, в рамках которого попытались найти корреляцию между любимыми музыкальными жанрами и чертами характера респондентов. Студенты прошли несколько тестов — на музыкальные предпочтения, тип личности и уровень IQ. Потом психологи сравнили результаты тестов и нашли некоторые взаимосвязи между результатами. Всего они выделили четыре группы (в более поздних версиях теста появилась и пятая группа): 1. Блюз, классическая музыка, фолк, джаз 2. Альтернатива, хеви-метал, рок 3. Кантри, поп, религиозная музыка, саундтреки 4. Электроника, хип-хоп, рэп, соул Музыку из первой группы любят «сложные» люди, которые склонны к рефлексии: либералы, интеллигенты, не очень спортивные, но открытые новому опыту. Вторую группу предпочитают «напористые и бунтующие» натуры — у них много общего с предыдущей группой, но они более спортивны и не любят казаться умнее всех. В третьей группе — оптимисты и экстраверты, более добросовестные и склонные соглашаться с другими. Они видят себя спортивными, богатыми, красивыми и политически консервативными. Эта группа менее всего склонна к депрессии, но и результаты теста IQ у нее ниже, чем у всех остальных. Музыку из четвертой группы предпочитают энергичные и ритмичные люди, которые разделяют многие представления респондентов из третьей группы, отличаются отсутствием консерватизма, более высоким уровнем дохода и IQ. Интересно, что представители последней группы менее всего склонны к эмоциональным порывам и предпочитают не прислушиваться к своим чувствам. Похожее исследование провели в Университете Хериот-Ватт, Эдинбург. Ученые попросили 36 тысяч человек оценить множество музыкальных стилей и пройти личностный тест. Оказалось, что поп-музыку любят «честные и не очень креативные», у фанатов рэпа высокая самооценка, а любители хэви-метал — нежные, но недостаточно уверенные в себе люди. Инди предпочитают «не очень трудолюбивые интроверты», а джаз и классическую музыку — люди с высоким интеллектом и самооценкой. Личностные тесты — не единственная метрика. Есть другая группа исследований, где используются когнитивные тесты — они позволяют оценить стиль мышления человека по шкале от чисто эмпатического до чисто систематического. Когнитивный стиль — это психологический термин, обозначающий устойчивые характеристики мышления, восприятия и запоминания информации людьми, а также предпочитаемый способ решения проблем. Теория «эмпатии — систематизации» кембриджского психолога Саймона Барона-Коэна утверждает, что главными переменными в формировании когнитивного стиля и прочих личностных особенностей являются такие черты, как склонность к эмпатии (способность определять и понимать чувства, настроение и мысли других людей, и реагировать в соответствии с ними) и систематизации (способность находить закономерности, причинно-следственные связи, классифицировать и так далее). Другими словами, первые хотят и умеют понимать чувства и эмоции других людей. Вторые склонны искать паттерны (шаблоны) поведения и анализировать системы отношений. Люди с преобладанием эмпатии скорее выбирают профессии, связанные с общением с людьми, а «систематики» становятся программистами, аналитиками данных, бухгалтерами, учеными. Таким образом, психологи из Кембриджского университета обнаружили, что музыкальные вкусы людей также определяются их когнитивным стилем. С помощью приложения myPersonality Facebook app ученые привлекли для исследования более 4 тысяч добровольцев. Каждый из них прошел онлайн несколько психологических опросников, включая Empathy Quotient (EQ) and Systemizing Quotient (SQ), разработанные Бароном-Коэном, и узнали свой тип мышления. На основании данных психологического тестирования испытуемых разбили на три группы: люди с преобладанием эмпатии, люди с преобладанием систематизации и смешанный (сбалансированный) тип. На втором этапе каждому испытуемому дали прослушать и ранжировать по шкале «очень нравится - совсем не нравится» 50 музыкальных фрагментов. Они были взяты из специальной библиотеки музыкальных образцов и представляли 26 музыкальных жанров и субжанров так, чтобы исключить у испытуемых какие-либо личные или культурные ассоциации с мелодиями. Выяснилось, что люди с преобладанием эмпатии, (то есть те, кто уделяет много внимания эмоциональному фону общения, а не только его сути) предпочитают мягкую, непритязательную, плавную, эмоционально насыщенную музыку (в большей степени с печальными и грустными мотивами) таких жанров, как софт-рок, R&B, авторская песня, романсы, кантри, фолк, электронику, латино-американскую музыку, эйсид-джаз и евро-поп, классический джаз. Однако очень не любят тяжелый металл, хард-рок, панк-рок и другую интенсивную и возбуждающую музыку. Напротив, людям с преобладанием систематизации (то есть склонным к анализу и поиску закономерностей) не нравится плавная и мягкая музыка, они отдают предпочтение мощным, интенсивным, возбуждающим жанрам, как вышеперечисленные разновидности рока. Помимо этого, они любят сложную музыку, типа различного рода авангарда, в том числе авангардный джаз. Таким образом, сформировались два полюса музыкальных пристрастий: Эмпатический (низкая энергетика, чувственность и мягкость музыки, негативные эмоции) и систематизирующий (высокая энергетика, мощная и захватывающая музыка, позитивные сильные эмоции). Например, в плейлисте «эмпатика» будет «Crazy Little Thing Called Love» группы Queen или «All of Me» Билли Холлидей, а у «систематика» Enter Sandman группы Metallica или концерт Антонио Вивальди. Сбалансированный тип, как и ожидалось, в равной степени мог предпочесть как те, так и другие жанры. Работа опубликована в журнале PLoS ONE. Это интересная статистика — люди действительно слушают музыку по-разному: кто-то воспринимает ее исключительно на уровне эмоций, другие же, например, живо интересуются ее композиционным устройством. Отсюда может проистекать и связь между типом мышления и жанровыми предпочтениями. По мнению авторов, новое исследование поможет интернет-компаниям определять психологический профиль пользователей социальных сетей и других сервисов по их музыкальным предпочтениям, а также оптимизировать алгоритмы, предлагающие пользователям прослушать или приобрести те или иные композиции и альбомы. Какой ответ дает социология? Группа ученых из Университета Британской Колумбии провели большое исследование, в рамках которого они искали еще одну связь — на этот раз между социальными категориями и музыкальными предпочтениями. В телефонных интервью приняли участие 1600 респондентов. Оказалось, что любители кантри, диско, хэви-метала и рэпа беднее и хуже образованы. Более богатые и образованные предпочитают классическую музыку, блюз, джаз, оперу, поп, рэгги, рок и мюзиклы. Это исследование — важная часть общего дискурса, актуального для социологии культуры: социальному классу просто «приписаны» определенные культурные вкусы, или же разные предпочтения — это реальный инструмент разграничения социальных элит? Социологические школы предлагают различные ответы — единого мнения на этот счет нет. Научные же исследования обнаруживают некоторые корреляции между разными культурными, личностными или социологическими сущностями и музыкальным вкусом, но результаты не так однозначны. Не все исследования показывают и наличие причинно-следственных связей между явлениями, а неоднозначность результатов — явный повод к тому, чтобы оставить «жанровые войны» в прошлом. Есть также интересные исследования связей между культурной подвижностью и эволюционной предопределенностью. Что это значит? Принято считать, что человек на биологическом уровне предпочитает гармоническое звучание. Но есть исследования, которые говорят об обратном, — правда, они используют при этом довольно необычные данные. Молодая семья племени Чимани Джош МакДермотт (Josh McDermott) из Массачусетского технологического института и его коллеги отправились к племени Чимани (Tsimane) в леса Амазонки. Это одно из последних человеческих поселений, практически никак не связанных с внешним миром. Эти люди незнакомы с западной музыкой, которая основана на мелодии, гармонии и полифонии. Им нравятся многие звуки, которые наш слух сочтет неприятными, расстроенными и некрасивыми. Ученые попросили 64 местных жителя оценить, насколько приятными им кажутся звуки из обширной выборки консонантных и диссонантных звуков. Аналогичное испытание ученые провели среди тех, кто был знаком с западной музыкой: американских музыкантов, американских не-музыкантов и жителей столицы Боливии, Ла-Пас. Представители племени Чимани не выказали очевидных предпочтений — и консонантные, и диссонантные звуки им казались одинаково приятными (ученые предварительно убедились, что жители племени понимают разницу между консонантными и диссонантными звуками и имеют определенные музыкальные предпочтения). Те же, кто был знаком с западной музыкой, отдали предпочтение консонантным звукосочетаниям. Поэтому исследователи предположили, что музыкальный вкус — все же не биологическая категория, а культурная. Мы слушаем музыку, устроенную по определенным принципам, всю свою жизнь. Гармоническая музыка чаще всего звучит в кино и рекламе на счастливых, радостных и вдохновляющих моментах. Вполне вероятно, что музыкальные предпочтения — это результат «воспитания, а не природы». См. также: ___________________ При подготовке статьи использованы работы: 1. Как связаны интеллект и музыкальные предпочтения: теории и исследования [Электронный ресурс] //Аудиомания. - 2018. - 23 апреля. - Режим доступа: https://habr.com/ru/company/audiomania/blog/374443/ 2. Особенности личности связали с музыкальными предпочтениями [Электронный ресурс] //N+1. - 2015. - 24 июля. - Режим доступа: https://nplus1.ru/news/2015/07/24/music

Известно, что с возрастом человеческий мозг все хуже реагирует на внешние раздражители. Пожилые люди плохо различают отдельные звуки среди уличного шума и не сразу отвечают, если к ним обращаются. И причина здесь не в глухоте, а в торможении в работе нервных клеток. Этот процесс – неизбежное следствие старения мозга. Однако исследователи из США нашли средство, способное предотвратить старение мозга. Им оказались... занятия музыкой. В эксперименте, проведенном учеными из Северо-Западного университета, приняли участие 87 человек с нормальным слухом. Часть из них были профессиональными музыкантами, другие испытуемые имели дело с музыкой не более трех лет своей жизни. Всем участникам эксперимента показывали видео с человеческой речью и регистрировали реакцию нейронов на звуки. В итоге выяснилось, что нейроны пожилых музыкантов сохранили поистине юношескую живость реакции и отвечали на звук с той же быстротой, что и нервные клетки молодых людей, не занимавшихся музыкой. «Полученные результаты говорят о том, что мозг можно натренировать против старения, по крайней мере в некоторых аспектах его деятельности», – подводят итог авторы исследования. Деменция может забрать воспоминания. Но не музыку Университет Монреаля выпустил особые рекомендации для пенсионеров. По словам его сотрудников, пожилым людям обязательно нужно заниматься музыкой. Если пожилой человек займется освоением музыкального инструмента, или он уже умеет играть на нем и продолжает практиковаться, то его мозг будет эффективнее противостоять процессу старения. Все дело в том, что музыка стимулирует нейропластичность мозга, то есть его способность создавать новые связи в качестве ответа на внешние воздействия. Например, игра на любом музыкальном инструменте – это очень сложная деятельность. Активное музицирование имеет ярко выраженный формирующий эффект, оно способствует появлению новых связей в головном мозге: в части лимбической системы головного мозга под названием гиппокамп, которая отвечает за память и эмоции, даже в пожилом возрасте могут появляться новые клетки. Среди множества способов развивать способности и укреплять здоровье, музыка – один из самых увлекательных. И, как показывают исследования, наибольший эффект дает именно игра на инструменте. Игра на музыкальных инструментах: Замедляет старение мозга Игра на музыкальных инструментах соединяет работу зрения, слуха и координации движений, а это значительно улучшает умственные способности. И плюс в том, что начинать никогда не поздно. Упражняйтесь с клавишными или струнными, чтобы держать в тонусе мелкую моторику, – это поможет избежать старческого слабоумия и сохранит хорошую память. Избавляет от негатива Иногда организму для хорошего самочувствия не хватает выплеска негативной энергии. И тут на помощь приходят ударные инструменты. В зависимости от степени стресса либо легонько постукивайте, либо колотите от души, пока не почувствуете, что избавились от эмоционального груза. И специальных навыков не нужно – задавайте свой собственный ритм! Восстанавливает после болезни Помимо физиотерапии и прочих процедур пользу приносит и музыка. Например, после инсульта человеку легче восстановить речь, если он будет напевать любимые мелодии. А разрабатывать конечности помогут музыкальные инструменты. Даже простое постукивание или легкие прикосновения к ним значительно улучшают настроение во время реабилитации. Это сильно влияет на восстановительный прогресс. Делает нас способными на все Обучаться игре на инструменте необязательно с целью стать великим исполнителем. Исследования показывают, что занятия музыкой – это нечто вроде универсальной базы. Они комплексно развивают мозг и позволяют быстрее осваивать как математику, так и иностранные языки. Поэтому если хотите расширить выбор карьеры для ребенка или усилить свои профессиональные навыки – занимайтесь музыкой. Ученые рекомендуют всем музыкантам практиковаться вплоть до глубокой старости, а пожилым людям, не игравшим ранее, попробовать себя в музыке. Позвольте музыке сделать вас здоровее, успешнее и счастливее! Француженка Колетт Мазе уже 100 лет не расстается с музыкой. Она играет на фортепиано почти каждый день с самого детства Вам может быть интересно: ____________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: 1. Реслер П., Володина Э. Музыка как средство от старения [Электронный ресурс] //DW. - 2018. – 08 января. – Режим доступа: https://www.dw.com/ru/%D0%BC%D1%83%D0%B7%D1%8B%D0%BA%D0%B0-%D0%BA%D0%B0%D0%BA-%D1%81%D1%80%D0%B5%D0%B4%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE-%D0%BE%D1%82-%D1%81%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D1%8F/a-42002493 2. Музыка – лекарство от старения и стресса [Электронный ресурс] //ООО «Интернет магазин «Сима‑ленд». – 2020. – 30 июля. – Режим доступа: https://www.sima-land.ru/o-kompanii/novosti-kompanii/5846/ 3. Цыганов В. Музыка против старения мозга [Электронный ресурс] //Saratov.ru. – 2012. – 10 февраля. – Режим доступа: http://saratov.ru/rubrik/health/muzyka_protiv_stareniya_mozga/

Что такое архаичная модель музыкального восприятия? Научные исследования показывают, что восприятие музыки глубоко связано с тональными центрами. Переход в дальние тональности ощущается слушателями как более холодный и темный, в то время как близкие тональности создают более теплое и светлое впечатление. При этом мимолетные ощущения тепла и света всегда связаны с напряжением — ключевым признаком тонального силового поля. Чем дальше конечный тональный центр от исходного, тем сильнее ощущение напряжения и тем темнее, холоднее наше восприятие. Иными словами, слушая музыку, мы подсознательно подчиняемся «гравитации тональности». В отличие от понимания речи на иностранном языке или сложной математической теоремы, для восприятия музыки не требуется специальное образование. Музыкальные эмоции доступны интуитивно: природа тональной материи сама направляет наше восприятие. Хотя современная наука еще ограничена в объяснении того, что делает музыку языком эмоций, ясно одно: музыкальные звуки создают особые послания, которые пробуждают сложные чувства, используя древние, первичные каналы передачи информации. Эксперименты показывают, что даже «немузыкальные» слушатели обладают врожденной чувствительностью к тональным отношениям и музыкальным стилям. Это подтверждает, что интуиция играет ключевую роль в восприятии музыки. На основе этих наблюдений была предложена архаичная модель эмоционального восприятия: воспринимаемое музыкальное напряжение имитирует самые простые реакции живых организмов на окружающую среду — напряжение (диссонанс) и расслабление (консонанс). Эти ощущения напрямую воздействуют на «древние» слои нейробиологии — на так называемый «прото-сам» среднего мозга, где интегрируются первичные реакции на внутреннюю и внешнюю среду. Художественное манипулирование этими базовыми ощущениями через музыкальные звуки, расположенные во времени, способно изменять психологическое состояние слушателя. Так музыка формируется из сочетания мелодического и гармонического движения, колебаний напряжения и расслабления, ощущений тепла и холода, света и тьмы. Она создает богатство эмоциональных и эстетических переживаний, и изучение этих процессов открывает путь к пониманию не только музыки, но и работы человеческого сознания в целом. См. также:

В книге «Тайная сила музыки» британский писатель Дэвид Тейм (род. в 1953) утверждает, что нет ни одной функции в человеческом теле, на которую не оказывала бы влияния музыка. Исследования показывают, что музыка воздействует на пищеварение, внутреннюю секрецию, кровообращение, питание и дыхание, деятельность сердечно-сосудистой, эндокринной и нервной систем, а также мозга. Подобранные музыкальными терапевтами мелодии могут не только улучшать настроение и самочувствие, но и повышать внимание, работоспособность, стимулировать мыслительную и физическую деятельность... Музыка действует на тело двумя различными путями: прямое воздействие, то есть влияние звука на клетки и органы; и косвенное — через воздействие на эмоции, желания и чувства, которые, в свою очередь, влияют на множество процессов в теле. Человек является в основе своей ритмическим существом. Дыхание, сердцебиение, речь, походка — все создают некоторую часть объединенного ряда ритмов, больших и малых, каким и является человек. Даже полушария мозга находятся в состоянии постоянной ритмической активности. «Звук и ритм — фундаментальные понятия и основа мироздания. Они представляют собой универсальную могущественную невидимую силу, способную вызывать как благоприятные (радость, вдохновение, исцеление, расслабление, умиротворение ...), так и разрушительные (раздражение, дезориентация, угнетение, опустошение, заболевание и даже гибель) изменения». Когда звуковые волны проникают в тело человека, в его клетках возникают симпатические колебания. Высокое содержание в тканях воды помогает передавать звук. Общий механический эффект при этом можно сравнить с глубоким массажем на атомном и молекулярном уровнях. Классические ритмы 4/4, 2/4, 3/4, 6/8 ... соответствуют этим формулам. Музыкальные стили, использующие эти ритмы, содействуют жизненным процессам, восстановлению порядка, развитию. Произведения музыки, которые искажают звук или не сохраняют эти ритмы (искаженная музыка), постепенно разрушают «настройку» тонкого и сложного «инструмента», которым является человек, приближая его к смерти духовной (деградации) и физической. Влияние музыки не ограничивается психоэмоциональным воздействием. В результате многочисленных экспериментов удалось установить, что музыка способна проникать в организм не только через орган слуха, но и через кожу! Ведь музыка имеет волновую природу, а в коже находятся виброрецепторы, воспринимающие звуковые волны в широком диапазоне. При воздействии на виброрецепторы звуковых волн определенной частоты «запускается», в частности, противоболевая система, благодаря чему у слушающего музыку человека исчезают или ослабевают болевые ощущения. Громкие звуки, наоборот, убивают в ушах волосковые клетки, которые передают информацию о звуковых колебаниях в головной мозг. Кстати, у людей 70% неврозов возникают именно из-за шума. Длительное звуковое давление ведет к нарушению логики и неуравновешенности. Те, кто живут рядом с оживленными автомагистралями, часто страдают заболеваниями сердечно-сосудистой системы, гипертонией, расстройствами пищеварения. Порог звуковой опасности составляет 80 дБ, звук работающего пылесоса — 85 дБ, уровень боли — 120, рев взлетающего самолета — 150, смертельный уровень — 180 дБ. Ученые провели недавно исследование наиболее агрессивных образцов рок- и поп-музыки: семиклассники после 10-минутного прослушивания рок-композиций временно забывали таблицу умножения. Находящиеся в концертных залах слушатели не смогли ответить на вопросы: «Как вас зовут?», «Где вы находитесь?», «Какой теперь год?». Томас Верни Томас Верни (род. в 1936), выдающийся американский пренатальный психолог, доктор медицинских наук и писатель, отмечает в своей книге «Скрытая жизнь нерожденного ребенка», что, как исследование показало, агрессивная рок-музыка побуждает ребенка неистово толкаться в чреве матери. Было открыто, что рок-музыка создает некоторый тип статического электричества, которое изменяет сердечный ритм матери. «Эта музыка не является синхронной с человеческим сердцебиением». Он также отметил, что 3/4-ной размер музыки вальсов наиболее близок сердцебиению людей, и поэтому создает чувство гармонии внутри человеческого существа. Доктор Верни также сказал: когда звучит музыка Моцарта или Вивальди, матери утверждают, что их дети внутри успокаиваются, меньше ударяют ножками, и их сердечный ритм становится ровнее, чем обычно. Таким образом, гармоничная музыка восстанавливает слаженность всех процессов, возвращая душевное равновесие. Как показали эксперименты, особенно сильное оздоровительное воздействие на психическое и физическое состояние больных оказывает звучание струнных инструментов (прежде всего скрипка, гитара) и фортепиано. Такая музыка способствует нормализации артериального давления, уменьшает болевые ощущения, укрепляет волю больного, регулирует работу сердца... См. также:

Несколько слов о григорианском хорале, или песнопении римско-католической церкви Папа Григорий I диктует григорианский хорал. Библиотека бенедиктинского аббатства Санкт-Таллена (Швейцария) В конце VI века папа Григорий I Великий (отсюда и название хорала) выбрал и канонизировал 200 боговдохновенных напевов. Эти песни-молитвы предназначались исключительно для мужского хора и исполнялись в унисон на латинском языке. Тексты брались из латинской Библии и Священного Писания. Ладовая основа григорианского пения — восемь модальных ладов (так же, как и в византийском распеве). Первые нотированные певческие книги, которые дошли до нас, относятся к Х веку. Первоначально григорианское пение записывалось при помощи безлинейной невменной нотации, на основе которой в XII веке возникла линейная квадратная нотация. Конечно же, григорианский хорал нельзя воспринимать как абсолютную музыку. Скорее, это — распев текста, омузыкаленная молитва. Именно текст обуславливает свободный ритм, различные паузы и легкие акценты. Образец зрелой готической нотации (Карлсруэ, XIII или XIV в.). В частности, григорианский хорал лег в основу европейской полифонии... Кстати, интересна одна история, произошедшая в наши дни в бенедиктинском монастыре недалеко от Парижа. Монахи этого монастыря страдали от депрессии, расстройства сна и питания. Приглашенный врач-отоларинголог Альфред Томатис (1920–2001), занимавшийся вопросами музыкальной терапии, выяснил, что новый настоятель этого монастыря счел григорианское пение слишком устаревшим и велел монахам прекратить песнопения. Сам того не подозревая, аббат отнял у своих подопечных важную форму эмоциональной стимуляции мозга. Лишившись ее, центральная нервная система монахов подверглась депрессии. Когда доктор Томатис уговорил настоятеля вернуть песнопения, депрессия прекратилась, и монахи выздоровели. Таким образом, благодаря григорианскому распеву, всемирно известный музыкальный терапевт положил начало «методу Томатиса», или «аудио-психо-фонологии», цель которой — улучшение физического и психического здоровья человека путем обучения его слушанию, пению и музицированию, то есть путем применения музыкальной терапии. Вам может быть интересно:

«Не знали — на небе или на земле мы: ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой, и не знаем, как и рассказать об этом, — знаем мы только, что пребывает там Бог с людьми...» Святой Иоанн Кукузель (XIV в.) Так, согласно «Повести временных лет», послы князя Владимира, вернувшись из Константинополя (987), описывают впечатления от византийского церковного пения... Древний византийский распев ведет свою историю с IV века. Из самых почитаемых композиторов византийской музыки часто особо выделяют следующих: преподобных Романа Сладкопевца (VI в.), Иоанна Дамаскина (VII в.) и Иоанна Кукузеля (XIV в.), а также Петра Пелопоннесского (XVIII в.) — выдающегося пост-византийского композитора, чьи оригинальные музыкальные произведения и переложения более древних сочинений на «новый метод» византийской нотации легли в основу современного обихода византийского церковного пения. Византийская музыка относится к жанру так называемой «модальной» музыки, то есть, в отличие от академической европейской, основанной на мажоро-минорной системе, она использует 8 различных ладов. Звуковые интервалы ладов византийской музыки не имеют равномерного (темперированного) строя — они содержат микротоны (например, 1/4 тона). Иначе говоря, подавляющую часть византийской музыки невозможно исполнить, к примеру, на фортепиано. Музыкальное сочинение в византийском певческом искусстве создается с помощью невменной системы нотации, которая по происхождению предшествует европейской, и состоит из знаков, обозначающих ход голоса (вверх или вниз), ритм и так далее. Невменная нотация не фиксирует абсолютную высоту звука, а отражает его относительную высоту по сравнению с предыдущим. Византийская нотация (рукопись Sloane 4087, XVI–XVII вв.) Наконец, важнейшая особенность заключается в том, как сочиняются новые композиции. Композитору необходимо использовать мелодические формулы — «фесисы», которых существует несколько тысяч. Иными словами, он не может сочинить новую мелодию «с нуля», но должен опираться на существующие звуковые формулы, сохраняя, таким образом, музыкальное предание путем подражания стилю более древних, классических сочинений. Византийский распев «Христос Воскресе» Хор Александро-Свирского монастыря См. также:

Нейроэстетика (раздел эмпирической эстетики) — это учение о нейрологических принципах создания и анализа произведений искусства, она объясняет эстетический опыт на уровне нервной системы. Ученые давно занимаются изучением влияния музыки на психику человека, но однозначного ответа на вопрос, почему мы любим слушать музыку, пока нет. За подсказками ученые обратились к исследованию мозга современного человека. Известно, что одни из самых сильных явлений, к которым приводит прослушивание музыки, — это мурашки и легкая дрожь. Ощущение, которое также именуется как eargasm или «музыкальный озноб», испытывают около 50% людей (и 90% музыкантов), но спутать его с чем-то другим довольно сложно. Обычно его описывают следующим образом: волосы на затылке и руках приподнимаются, по телу прокатывает волна нервных импульсов от копчика до затылка, приводя к «тиканью» в голове и в туловище, а иногда и к легким конвульсиям. При этом зрачки немного расширяются, температура тела незначительно повышается, дыхание учащается. Eargasm — явление непроизвольное. Вы не можете испытать его в отсутствие музыкального триггера, и большинство людей утверждают, что это ощущение невозможно контролировать. Мурашки начинаются именно тогда, когда в музыке наступает внезапное изменение, например, вступает вокалист, резко меняются гармонии или происходит затишье. В ходе исследования было обнаружено, что музыка вызывает высвобождение дофамина, нейромедиатора, участвующего в системе поощрения у людей и животных. Гормон удовольствия вырабатывается, например, при потреблении вкусной еды или во время занятий сексом. Дофамин связан с эволюционно древним отделом нашего мозга, который появился задолго до нашего относительно молодого сознания. Почему вещество вырабатывается из-за пищи и секса, более-менее понятно — это помогает организму выживать и размножаться. Но почему биологическая система поощрения активизируется при звуках музыки — вопрос сложный. Полосатое тело (лат. corpus striatum) Как выяснилось, максимальный пик выработки дофамина приходится на несколько секунд до кульминационного момента песни. И чем дольше музыканты дразнят нас ожиданием дропа (от англ. — бросать что-либо), устойчивого аккорда или эйфорического соло, тем сильнее происходит выброс дофамина. Так называемое полосатое тело в мозге (или стриатум), анатомическая структура, отвечающая за систему вознаграждения, «вздыхает» от удовлетворения… Похожий эффект на человека оказывают также азартные игры и наркотические вещества. Существуют и альтернативные теории. Невролог Яак Панксепп, например, обнаружил, что грустная музыка вызывает мурашки чаще, чем радостная. Он утверждает, что меланхоличные мелодии активизируют механизм, который в древности помогал нашим предкам справляться со стрессами, вызванными разлукой с близкими. Именно поэтому лиричные песни заставляют нас чувствовать ностальгию или впадать в задумчивость, но в то же время поддерживают в эмоциональном плане. Согласно другой теории, миндалевидное тело в мозге, которое обрабатывает эмоции, также реагирует на музыку. Мрачные мелодии могут активировать реакцию страха в миндалине, от чего по телу пробегают мурашки, а волосы встают дыбом. Когда это происходит, мозг быстро анализирует, есть ли какая-либо реальная угроза поблизости, и, когда он осознает, что никакой опасности нет, его окатывает волна положительных эмоций. Личность человека также играет роль в его восприятии музыки. Ученые обнаружили, что люди, которые более открыты для новых впечатлений, чаще испытывают «музыкальную дрожь»… Источник

Каждый цвет вызывает душевную вибрацию, и каждая вибрация обогащает душу. В. Кандинский Василий Кандинский (1866–1944) — известный русский живописец, график и теоретик изобразительного искусства, один из основоположников абстракционизма. Он родился в Москве, а основное музыкальное и художественное образование получил в Одессе. В 1911 году Кандинский, живший в то время в Мюнхене, посетил концерт австрийского композитора Арнольда Шенберга (1874–1951), музыкой которого он увлекался. Шенберг известен тем, что изобрел новый «метод композиции с 12 соотнесенными между собой тонами», широко известный как «додекафония». Данная техника музыкальной композиции заключается в отступлении от существующих правил гармонии в пользу нового экспериментального атонального метода 12-тоновой композиции. Она оказалась самой влиятельной для европейской и американской классической музыки XX века. На концерте оркестр исполнил Второй Струнный Квартет, который вызвал неоднозначную реакцию аудитории, а Кандинского изменил навсегда. Второй струнный квартет Шенберга (1908) — это переломный момент в творчестве композитора, как и в музыкальном репертуаре вообще. Сочинение фактически стоит на самой границе между романтическим стилем XIX века, и модернистским стилем, сформировавшимся в ХХ веке, между тональной и атональной гармонией. В. Кандинский и А. Шенберг Именно тогда музыка Шенберга изменила Кандинского и сделала его тем художником, чьи картины буквально перевернули мир искусства! Он писал Шенбергу: «В своей работе Вы раскрыли то, что я так долго искал в музыке. Самодостаточное следование собственному пути, самостоятельная жизнь отдельных голосов в композиции — вот что я пытаюсь воплотить в живописной форме». Он увидел связь между теорией Шенберга и своими попытками вырваться из традиционного фигуративного «режима» живописи. А. Шенберг. Струнный квартет № 2 фа-диез минор, op. 10 для сопрано и камерного оркестра Исп. Гос. камерный оркестр Азербайджана Можно сказать, что Кандинский и Шенберг совершили революцию в искусстве: один освободил живопись от оков фигуративности, сделав шаг в сторону полной абстракции, другой — точно так же «развязал руки» музыке, отказавшись от тональности и традиционной гармонии. А. Шенберг. Взгляд Не менее важно, что оба мечтали о сближении своего искусства с другими: Шенберг написал немало картин как художник, а Кандинский вдохновлялся музыкой, создавая свои «Композиции» и «Импровизации» (музыкальные названия — тому доказательство). Преодоление привычных форм в живописи и интерес к возможностям воздействия цвета на человека привели художника к написанию интереснейших теоретических трактатов «О духовном в искусстве» (1911) и «Точка и линия на плоскости» (1926). Сформулированная в них теория восприятия цвета заключается в том, что цвет колоссально воздействует на человека, при этом произведенное впечатление не только визуальное. Краска, как и музыка, способна вызывать отклик всех органов чувств. Кандинский создавал работы, олицетворяющие собой духовную связь между цветом и движением, трансцендентность за пределами чувств и среды. Известно его высказывание: «Точка в нашем представлении является теснейшей и единственной в своем роде связью молчания и речи. Все начинается с точки. Царство точки беспредельно. Звук молчания, привычно связанный с точкой, столь громок, что он полностью заглушает все прочие ее свойства». Впечатления В. Кандинского от музыки Шенберга См. также:

Все прекрасное создано милостью богов. Надпись, найденная на руинах древней Месопотамии Что такое Первозвук, или Сакральный звук В начале повествования предлагаю читателю совершить краткий исторический экскурс. Примерно в 1950-х годах на территории современной южной Сирии, в древнем городе-государстве Угарит были найдены глиняные таблички с текстами. Тексты написаны горизонтально, слева направо, в аккадийском стиле, на хурритском языке. Ученые предполагают, что их авторы – представители народа хурриты, который появился на этой территории приблизительно пять тысяч лет назад. На данных табличках, а их возраст составляет примерно три с половиной тысячи лет, написаны ноты для музыкального инструмента лиры. Это – первейшая из известных человечеству попыток письменно зафиксировать музыку. Она на десять веков опередила подобную такую работу, сделанную рукой знаменитого греческого философа, математика и мистика Пифагора, и представляет собой самую древнюю нотную запись на Земле [1]. Удивительно, но современные ученые с помощью математических методов сумели расшифровать эти ноты и тексты и даже смогли вычленить музыкальные фразы, состоящие из группы тонов: на табличке отдельно была написана музыка, отдельно – слова, а также подробная инструкция о том, как совмещать их. Музыка называется «Гимн Никале» и посвящена жене Бога Луны. Исследователи смогли воспроизвести эту древнюю мелодию только после того, как изготовили лиру, аналогичную той, что была найдена среди руин древнего Ура, и записали ее на информационные носители. Это может показаться чудом, – но музыка Угарита через непроглядный туман веков обрела для сегодняшних ценителей свежее звучание. Ниже можно услышать эту изумительную мелодию в современном исполнении: «Мы никогда не сомневались, – пояснили ученые из Калифорнийского университета, – что во времена древней вавилоно-ассирийской цивилизации существовала музыка, но до расшифровки таблички мы не предполагали, что она имела ту же гепта-тоническо-диатоническую гамму, что и современная западная музыка, а также греческая музыка первого тысячелетия до нашей эры». Если вы внимательно прослушали упомянутый выше «Гимн Никале», то наверняка обратили внимание, что звучит он в дорийском ладу, то есть в одном из натуральных ладов, обычно называемом древнегреческим. Платон и Аристотель на фреске Рафаэля К слову, из всего многообразия ладов греки с особым почтением выделяли именно этот звукоряд, который, по их мнению, отличался абсолютной устойчивостью. Они полагали, что данная звуковысотная структура оказывает на человека вполне определенное эмоциональное воздействие, будучи ярким воплощением бодрости, живости и жизнерадостности. Так, по мнению Гераклида Понтийского, согласно преданию Атения, «Дорийская гамма выражает мужественность, торжественность и не разливающееся или веселое, но серьезное и сильное, не пестрое и не многообразное». Платон и Аристотель также называли этот порядок «отважным» и уравновешенным, Аристотель считал его этически наиболее ценным, в том числе полезным для воспитания [2]. И все же поразительно вот что. В случае если указанное произведение –действительно оригинальная шумерская музыка, то интересен тот факт, что задолго до античной Греции подобные мелодические лады, оказывается, были уже известны более ранним народам, а греки их только позаимствовали, но не изобрели... До сих пор считалось, что основы западного музыкального искусства были заложены в Греции; теперь же точно установлено, что его начальные принципы – как и многие другие аспекты западной цивилизации – зародились именно в Месопотамии. Таково мнение современных служителей науки об истоках европейской музыки. В этом нет ничего удивительного, поскольку еще две тысячи лет назад греческий ученый Филон Александрийский утверждал, что жители тех благодатных земель «стремились к мировой гармонии через созвучие музыкальных тонов» [3]. Надо заметить, что развитие материальной и духовной культуры шумеров сопровождалось расцветом всех видов искусства. Нет никаких сомнений в том, что музыку и песню тоже можно отнести к числу их «изобретений». Вероятно, именно к музыке жители Угарита питали особую любовь. При раскопках также были найдены статуэтки, изображающие барабанщиков и отдельные музыкальные инструменты, на цилиндрических печатях и глиняных табличках мы встречаем рисунки большого числа музыкальных инструментов, а также изображения танцоров, певцов и музыкантов. Тексты, датируемые вторым тысячелетием до нашей эры, свидетельствуют об использовании «музыкальных ключей» и о существовании стройной музыкальной теории. Таким образом, у шумеров и их преемников была полноценная музыкальная жизнь. Подобно многим другим достижениям шумерской цивилизации, музыка и пение зародились в храмах. Однако вскоре эти исполнительские виды искусства завоевали широкую популярность и за пределами святилищ. Итак, обращаясь к теме музыки, как олицетворению, по словам Филона Александрийского, самого непосредственного пути к постижению божественной гармонии, нужно отметить, что древние цивилизации Шумера, Ассирии и Вавилона внесли значительный вклад в развитие музыкального искусства и понимание его истинного назначения. Пифагор Самосский, ок. 570-490 гг. до н. э. Например, в те времена в Ассирии развивалась музыкальная теория. Интересно, что согласно ей в музыке главенствовали числовые отношения, а сама теория была тесно связана с астрологией. Вероятно, впоследствии именно такая трактовка музыкальных закономерностей стала основой для теории музыки Древней Греции у Пифагора, открывшего своим соотечественникам тайну «гармонии сфер». Закон музыки, по представлениям древних людей, – это универсальный закон жизни, который действует во Вселенной, это закон гармонии и пропорции, осуществляющий равновесие, закон, скрытый за всеми гранями бытия, удерживающий Миропорядок в целости и направляющий его судьбу к выполнению Высшего предназначения. Все в этом мире – от самой маленькой травинки до самой отдаленной галактики – дает нам идею гармоничной согласованности, или Музыки. Как уже отмечалось, в ту далекую эпоху на музыку возлагались серьезные религиозные задачи. Почти во всех кругах внутреннего культа в любой части света этот вид искусства был центром церемонии. Именно мистический аспект музыки был тайной всех религий. Музыка, как считалось тогда, –наилучшее средство пробуждения души; и не было ничего более вдохновеннее этого. Древний человек с особой остротой чувствовал силу воздействия музыки на самые глубокие и сокровенные стороны души. Не случайно в большинстве государств музыканты были служителями храмов (а порой и жрецами); умение же играть на каком-либо инструменте считалось высочайшим даром [4]. Кришна, играющий на флейте Как повествует в своей книге «Мистицизм звука» суфийский музыкант и философ Хазрат Инайят Хан, даже величайшие легендарные пророки были великими музыкантами. Например, среди индусских пророков можно найти Нараду, который одновременно был и музыкантом, бога Шиву, изобретателя священного древнеиндийского музыкального инструмента вины; Кришну, который всегда изображается с флейтой. Также существует хорошо известная легенда из жизни Моисея, которая рассказывает о том, что Моисей услышал божественное повеление на горе Синай в словах Muse ke – «Моисей, внемли»; а откровение, снизошедшее на него, состояло из тона и ритма, и он назвал его тем же самым именем: Музыка [5]. В исполнительском мастерстве в ту пору наиболее ценилась импровизация: способность импровизировать воспринималась как состояние наивысшей близости музыканта к божеству, что-то сродни медитации или религиозному экстазу. Может быть, поэтому древние авторы не всегда стремились записать свои произведения, и от огромного периода в три тысячелетия до нас дошло ничтожно малое число сочинений… Почему люди далекого прошлого относились к музыке с таким благоговением и трепетом? Что заставляло их видеть в ней не просто искусство, а нечто священное и божественное, достойное поклонения и почитания? *** Вначале был Звук… Г. Гурджиев Веды о Звуке Обратимся к древнейшим священным писаниям индусов – Ведам, к этому загадочному архаичному своду религиозных текстов, содержащих в себе основы всех знаний, которыми на сегодня располагает человечество. Если верить индуистским легендам, эти знания поведали людям боги в начале Калиюги (нынешнего «темного века» или «века невежества»). Другими словами, «видящие», мудрецы того времени, а это приблизительно пять (а по некоторым источникам, до десяти) тысяч лет назад, – понимали, что люди все больше теряют осознание Законов Природы. Они предсказывали, что с наступлением Калиюги уровень сознания большинства людей значительно снизится, они станут более приземленными и несведущими, вследствие чего в обществе произойдут падение нравственности и духовная деградация. В результате человечество просто не сможет непосредственно воспринимать вибрации Абсолюта, или Бога [6]. Поэтому провидцы, которые со времен появления Вселенной передавали потаенные знания из уст в уста, решили записать эманации Высшего Начала в виде звуков для того, чтобы следующие «непросветленные» поколения (вроде нашего), будучи не в состоянии охватить всю полноту этого единого, целостного поля Законов Мироздания, смогли услышать их в форме обычной человеческой речи. Нам, для простоты использования, были преподаны ограниченные, специализированные знания, а именно: о времени и его циклах, о здоровье и долголетии, о строительстве и архитектуре, о химии, математике и астрологии, о возникновении и строении макрокосмоса, о самопознании и самосовершенствовании, о практике для достижения Единства и так далее. Для их записи был использован древнейший, самый совершенный праязык – санскрит, который наиболее близок к Природе. Таким образом, стародавние сокровенные писания – Веды – являются не чем иным, как тонким Звуком, услышанным великими Учителями прошлого, и записанным Ими в виде санскритских текстов, само звучание которых, кстати, так же имеет особое значение. Говорят, что именно в первых четырех частях Вед – «Ригведе», «Яджурведе», «Самаведе» и «Атхарваведе» – важны звуки сами по себе, поскольку они являются «уплотненным» (проявленным, материальным) звучанием неуловимых колебаний Единого поля Вселенной. Звук, выражаясь фигурально, – это сердце Вед. Ригведа. Манускрипт (на санскрите), Британская библиотека, 1495–1735 Так, в Самаведе, (что в переводе означает «веда песнопений»), где собраны тысячи стихов, которые пропевались священниками во время совершения торжественных ритуалов, мы впервые находим указание на то, что этот мир создан вибрацией, или звуком. Что это значит? Ведические мудрецы повествуют, что Звук – это единственный характерный признак первоэлемента эфира, основы всего зримого. Он, этот изначальный звук, который еще до начала времен впервые прозвучал в мировом пространстве, и породил весь материальный мир, нашу вселенную и нас самих. Именно эфир является вместилищем Знания, и Знание передается нам посредством Звука как тончайшей субстанции, обладающей высочайшей проникающей способностью. Для этого вида энергии, имеющей волновую природу, нет никаких преград. Согласно Ведам, Брахма, бог творения, выступая в роли созидателя, вначале просто медитирует. Другими словами, изначально каждый предмет Вселенной проявляется на тонком плане, в форме образа, мысли Творца, затем звук материализует идею Создателя, и только после этого в нашем видимом мире из данного звукового импульса возникает сам объект в его грубой, физической, форме. Образно выражаясь, все, что мы видим, есть уплотненная форма звука. Как говорится в одной древнеиндийской сутре: «Этот вечно резонирующий звук – высшая реальность. Если у человека случится переживание этого звука, тогда все, чего он пожелает, будет принадлежать ему... и он войдет в измерение Божественного». Сакральный звук Ом Те, кому довелось прикоснуться к мистическому Перво-звуку – истоку Созидания, явленному из Непроявленного, – говорят, что он звучит как АУМ, или ОМ. Этот священный Пра-звук, Мировая тоника бытия, считается первоосновой Вселенной, началом всего сущего. Из его сокровенных вибраций, из невидимого космического импульса, словно из первого дыхания мироздания, родился наш мир. *** Есть состояние тишины, и есть состояние за пределами звука и тишины. Ошо Звук абстрактного является центральным понятием мистических учений разных народов. В Ведах он называется «Анахад», означая «неограниченный звук». Суфии говорят о «Саут-е Сармад», обозначая нечто возвышенное, состояние свободы души от ее земных уз. Последователи дзен упоминают «звук хлопка одной ладони». В Индии, Таиланде, Японии мистики указывают на «Анахата нада» – невызванный звук или слышимое беззвучие – вечный и бесконечный звук, пронизывающий все сущее, – от мельчайших атомных частиц до недосягаемых пределов Космоса. То, что Мухаммед слышал в пещере Гар-е Хира, когда он глубоко погрузился в свой божественный идеал, был именно Он, Звук абстрактного плана. Коран упоминает этот Звук в словах «Будь! И все стало». Моисей слышал Его на горе Синай, когда общался с Богом; и то же Слово было слышно Христу в пустыне, когда Он был принят в лоно своего Небесного Отца. Шива слышал аналогичный Анахата Нада во время своего Самадхи в пещере в Гималаях. Флейта Кришны символизирует тот же Звук. С понятием ОМ, как писал Х.-И. Хан, знакомы не только индуисты, джайны или буддисты. Иудеи, христиане и мусульмане в своих молитвах часто произносят его аналог, слова «амен» или «аминь», что в эзотерической речи означает «сокрытый». Его отражение мы можем увидеть также в иудейском приветствии ШалОМ. Даже древние египтяне употребляли это слово для призывания своего великого Бога Тайны, Аммона («скрытого бога»), чтобы тот проявил себя им. Мантра ОМ Этот Звук есть источник Знания, откровения, для Мастеров, которым Он открывается изнутри; именно поэтому они знают и учат одной и той же истине. Однако, как утверждают мистики, обычный человек Его не слышит потому, что его сознание полностью сосредоточено на материальном существовании. Человек настолько поглощен своими переживаниями во внешнем мире через посредство физического тела и его ограниченных по своим возможностям органов чувств, что пространство, со всеми чудесами света и звука, предстает перед ним пустым. Почему же, размышляя о мистической стороне музыки, мы приходим к осознанию сокровенного значения этого тонкого Звука? Не потому ли, что наша земная музыка есть Его отражение, попытка Высших Сил на протяжении тысячелетий посредством музыкального благозвучия передать человеку подобие Его волнующего переживания; возможно, это бесценный подарок для нас, простых людей, с целью привнести пусть даже слабое понимание Непознаваемого в наш ограниченный мир? Ведь недаром говорят: «Только музыка знает прямой путь к Истине – она сама оттуда родом»... *** Человечество потеряло большую часть древней науки магии, но если и осталось что-нибудь, то это музыка... Хазрат Инайят Хан Как уже говорилось, музыка занимала одно из важнейших мест в духовной жизни давних народов. В период расцвета культуры Древнего Египта ее представители были убеждены, что музыкальная гармония, как и различные музыкальные инструменты, ведет свое происхождение от Вышнего. В Древней Индии музыка по праву считалась величайшим из искусств и царственно возвышалась над остальными. Изначально мудрецы этой удивительной земли обращались к ней прежде всего как к средству медитации и пути духовного совершенствования. У истоков древнеиндийской музыкальной традиции стоит Самаведа — священное писание, название которого переводится как «приятная мелодия». Именно она стала фундаментом всех музыкальных систем Индии и сохраняет свое значение по сей день. Музыканты Древнего Китая В Древнем Китае и Японии верили, что музыка представляет собой микрокосмос, отражающий строение Вселенной. Прекрасная музыка, как учил Конфуций, обладает строго определенной структурой, которую нельзя нарушать, как нельзя преступать закон. Считалось, что с ее помощью можно вызывать дождь, воздействовать на рост растений, а нарушение веками установленной музыкальной традиции способно привести к различным бедствиям. Коренные народы Америки – ацтеки, майя, инки – верили, что музыка помогает им в мистическом слиянии с Божеством, к которому они взывали. И если искусство Двуречья, Египта или античности воспринимается сейчас как далекое прошлое, то для Индии и Китая древняя музыка – часть современной музыкальной культуры. Фрески Бонампайя, VIII век. Мексика Как видим, с тех незапамятных времен и по сегодняшний день в душах людей живет интуитивное ощущение того, что «знающий тайну Звука знает тайну Вселенной», что сей небесный Благовест своим легким касанием способен затронуть самую глубину нашего внутреннего бытия, и возможно, когда-нибудь она, как натянутая струна, завибрирует в ответ… Музыку называют божественным искусством не только потому, что она используется в религии и обрядах, или потому, что она сама по себе есть универсальная религия, но вследствие ее особой пластичности, изящества и проницательности по сравнению со всеми другими искусствами. Какое это имеет значение для нас? Каждое священное писание, святое изображение или сказанное слово производит отпечаток своего тождества в зеркале нашего разума; но музыка предстает перед ним, не создавая никакого отпечатка, принадлежащего этому предметному миру: ни имени, ни формы. Музыка – самое абстрактное из всех искусств, так как она не имеет конкретных образов, не указывает прямо на объекты видимого мира. Как заметил Хазрат Инайят Хан, не существует в мире другой подобной магии, чем магия музыки, по силе влияния на человеческую натуру. Причина этого заключается в том, что наша душа, идущая по тернистому пути духовного развития, извечно находится в поисках бесформенного Бога. И именно музыка глубже и утонченнее всего подготавливает нашу душу к превосхождению, вознесению над именем и формой, к осознанию невыразимого Бесконечного – Того, Что не имеет определения. Тот, кто постепенно продвигается вверх по пути музыки, на вершине обретает наивысшее совершенство, ибо ни одно другое искусство не может так вдохновлять и наполнять благоуханием личность, как музыка. Почитатель этого вида искусства, рано или поздно, достигнет самого возвышенного поля мысли, достигнет понимания Бога – ведь музыка создает неповторимый резонанс, который звучит во всем существе, поднимая мысль над плотностью материи; она почти превращает материю в дух – в ее изначальное состояние – посредством гармонии вибраций, затрагивающей каждый атом человеческого существа. Она есть сакральная первооснова бытия. «Музыка — это путь от хаоса к космосу», — говорят мистики, опираясь не на отвлеченные рассуждения, а на личный духовный опыт, пережитый сердцем. По их словам, в начале своего внутреннего пути человек подобен беспорядочному шуму, диссонансу, еще не обретшему гармонии. В нем пока не воздвигнут тот сокровенный храм, где сама собой зазвучит священная, несотворенная музыка. А ведь эта музыка — сама его сущность, ритм его бытия. Она всегда присутствует в глубине человеческого существа, и чтобы услышать ее, не нужно отправляться в дальние странствия — достаточно обратиться внутрь себя. Как правило, прямо сейчас мы не можем услышать эту тонкую музыку, ибо, по причине своего духовного неведения, глухи. Но ее можно уловить тогда, когда мы будем приведены в порядок, станем осознающими. Только оттого, что мы будем осознающими, – все выстроится в стройном консонансе, и тот шум, которым мы сейчас являемся, однажды превратится в симфонию [7]. И в завершение позвольте с надеждой сказать: настанут времена — быть может, через сотни или тысячи лет, — когда исчезнут горе и страдания, когда не останется ни голода, ни войн, ни насилия, ни болезней, ни самой смерти. Люди, озаренные внутренним светом и очищенные сердцем, уподобятся Буддам в своей мудрости и сострадании. С приходом всеобщего Благоденствия умолкнет базарный шум суетных мыслей и праздных слов. И тогда, один на один с человеком, как с равным, в своей неизбывной Красоте будет вечно говорить лишь Она — Божественная Музыка... См. также: _____________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: 1. Самая древняя мелодия в мире. Немного о другой стороне Сирии [Электронный ресурс] //Частный корреспондент. – 2012. – 3 мая. – Режим доступа: http://www.chaskor.ru/article/samaya_drevnyaya_melodiya_v_mire_27948 2. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. – Харьков: Фолио; М.: ООО «Издательство ACT», 2000. – 960 с. 3. Захария Ситчин. Двенадцатая планета. Когда боги бежали с земли. – М.: Изд-во Эксмо, 2006. 4. Музыка Древнего мира и Средневековья [Электронный ресурс] //Гипермаркет Знаний. – Режим доступа: http://school.xvatit.com/index.php?title= 5. Хазрат Инайят Хан. Мистицизм звука [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.lib.ru/FILOSOF/SUFI/HIDAYAT/hazrat.txt 6. Кузнецов А. Что такое Веда [Электронный ресурс] //Международная Ассоциация Ведической Астрологии Джйотиш (МАВаДж). – Режим доступа: http://1-veda.info/_vedic/veda.html 7. Ошо. Дхаммапада: Путь Будды. Том 1: OCR by Roman Alekseyev, 2001