Результаты поиска

Необычный случай музыкального ченнелинга сохранила история британки Розмари Браун За несколько последних десятилетий возникал ряд самых невероятных случаев, когда человек заявлял о себе как о новом воплощении той или иной личности, которых принято называть гениями или великими. Многие исследователи предполагают, что такие качества личности, как характер, интеллект, самобытность и сознание не исчезают совсем после смерти физического тела, а как бы переходят в другую реальность или, как иногда говорят, в параллельный мир. Ученые считают, что жизнь после смерти продолжается, и этому есть масса подтверждений, когда внезапно раздается телефонный звонок, и абонентом является не так давно ушедший из мира живых человек. Также имеет место быть приход почтальона с письмом или телеграммой, что называется, «с того света». Одно из самых загадочных событий, которое до сих пор будоражит умы и воображение современников, вызывая противоречивые чувства, произошло в Англии, во второй половине двадцатого века. В 1966 году на собрании спиритического кружка ничем не примечательная женщина сыграла на фортепиано музыкальную композицию. Этому событию никто не придал бы значения, если бы не знали наверняка, что эта женщина практически не умеет играть и не имеет музыкального образования! Эту женщину звали Розмари Браун. Розмари Браун Розмари Изабель Диксон родилась 17 июля 1916 года в Лондоне, в простой семье. С пятнадцати лет ей пришлось работать, поэтому она не получила должного приличного образования. Разные источники дают противоречивые факты из ее жизни: одни утверждают, что у нее совершенно не было слуха, что не мешало ей очень любить музыку и наслаждаться ею. Другие, что она получила начальное музыкальное образование благодаря тому, что ее семья соседствовала с танцевальным залом, и после длительных уговоров родителей Розмари стала днем брать уроки игры на фортепиано. Эта история настолько необычна, что в нее трудно поверить. Вокруг имени миссис Браун до сих пор не умолкают споры: критики и скептики называли ее шарлатанкой, некоторые говорили, что женщина просто нашла ноты и выдает их за полученные во время «встреч» с призраками музыкантов прошлого, сторонники поддерживали ту версию, которую высказала сама Розмари Браун. В одной из книг, написанных ею, предположительно «Неоконченные симфонии: Голоса свыше», Розмари повествует о том, что, будучи еще ребенком «увидела» незнакомого седовласого мужчину в черной ниспадающей одежде. Он представился ей музыкантом и сказал, что она будет медиумом, через которого некоторые ушедшие великие композиторы прошлых веков будут передавать человечеству свои творения. Потому как они не могут позволить своим неопубликованным произведениям остаться неизвестными для человечества. Спустя несколько лет Розмари однажды увидела портрет этого мужчины и узнала его. Им оказался Ференц Лист! Ференц Лист Когда Розмари Браун впервые исполнила переданное ей произведение, никто не обратил особого внимания на это, но со временем количество композиций увеличивалось, при этом они отличались друг от друга стилем и характером. Когда их число стало превышать три сотни, этим фактом заинтересовались многие композиторы, психологи, музыковеды и даже религиозные деятели. Многим хотелось доказать, что перед ними обыкновенная ловкая обманщица, но никому не удалось это сделать, вопреки ожиданиям и к их великому сожалению. Но деятельность женщины не ограничилась только музыкой, по каким-то только им понятным причинам, в числе собеседников из иного мира были такие личности, как художник Винсент ван Гог, апостол Павел, ученый Альберт Эйнштейн, органист и врач Альберт Швейцер. По ходу событий, Розмари Браун написала три книги, в которых подробно описывала свои необычные контакты с душами этих людей. Но в большей степени ей пришлось общаться все-таки с музыкантами. Во время этих необычных встреч свои шедевры по очереди «передавали» Фридерик Шопен, Иоганн Себастьян Бах, Йоганнес Брамс, Роберт Шуман, Франц Шуберт, Эдвард Григ, Сергей Рахманинов, Людвиг ван Бетховен, Ференц Лист, Клод Дебюсси, Игорь Стравинский, Гектор Берлиоз, Клаудио Монтеверди. Она утверждала, что каждый композитор использовал свой способ передачи очередного произведения. По ее словам, Ференц Лист сначала управлял ее руками, когда она проигрывала несколько тактов, а затем предлагал записать ноты. Шопен тоже передавал музыку непосредственно в игре, и лишь позднее записывались ноты, когда отчетливо отпечатывались в мозгу Розмари. Шуберт напевал ей мелодии и подсказывал, как их записать, а Бах и Бетховен просто диктовали ноты. Брамс был особенно привередлив, заставляя несколько раз исполнить гаммы для разработки пальцев, поскольку его произведения требовали особого мастерства и виртуозности исполнения, и только после этого диктовал ей музыку. Было проведено бесчисленное множество расследований и проверок. Подключались самые известные исполнители, музыканты, критики. Большинство склонялось к тому, что произведения, которые записывала и играла Розмари, поистине гениальны! Долго и скрупулезно сверяли стиль написания нот, манеру исполнения, но к единому мнению так и не пришли. Феноменом, в свою очередь, заинтересовалась известная английская компания ВВС. В ходе собственного расследования, куда входили лучшие музыковеды, эксперты и парапсихологи, пришли к выводу, что Розмари Браун говорит правду, и она медиум. Тем более что во время исполнения отмечалась неправильная, непрофессиональная постановка рук. Профессор музыки Ян Парро из Уэльского университета заявил, что манера прикосновения к клавишам выдает дилетанта, и что она не могла быть автором подобных творений. Один из известных английских музыкантов заметил, что «стиль многих небесных композиций» безукоризнен и имеет характерные особенности, присущие тем композиторам, о которых рассказывала Розмари Браун. С замечанием английского композитора Ричарда Беннета, что такую музыку можно подделать только после многолетней учебы, согласились и некоторые другие музыканты. Многие задавались вопросом: почему величайшие мастера с мировыми именами для передачи своих произведений избрали женщину с довольно скромными музыкальными способностями? Ведь можно было остановить свой выбор на талантливом исполнителе, который смог бы донести их творения в более блестящем исполнении. Но, возможно, именно благодаря неумению играть, но очень большой любви к музыке, ее и выбрали. Ведь, если бы на ее месте оказался человек, виртуозно владеющий музыкальным инструментом, ему бы тем более не поверили. Психолог Р. Кастенбаум, проанализировав некоторые музыкальные композиции в исполнении Розмари Браун, все же усомнился в том, что они являются произведениями тех авторов, на которых ссылается исполнительница. По его словам, в них нет той изысканной сложной структуры и глубины чувств, нет тех гармоничных тональных новшеств, которые заставляют сопереживать и трепетать при прослушивании. Ведь при жизни каждый из этих композиторов «не только создавал выдающуюся музыку, но и вносил свой вклад в развитие композиций для фортепиано. Одна из особенностей, которая делала их выдающимися, это их непредсказуемость в музыке. Каждая следующая их композиция могла стать новым достоянием по своей музыкальной чувствительности или технике». Его не только не вдохновили эти произведения, а можно сказать даже разочаровали отсутствием каких-либо сюрпризов в музыке. В свою очередь, известный музыкальный критик А. Рич, после прослушивания нескольких пьес из частной коллекции Розмари Браун, выразил свое скептическое настроение замечанием, что, по его мнению, это больше похоже на непрофессиональное переделывание известных композиций. Часть психологов и парапсихологов, разбирая этот феномен, склонились к тому, что все творения, о которых шла речь, ничто иное как работа бессознательного ума самой миссис Браун. Однако, по словам парапсихолога и музыканта классической школы Д. Скотта Рого: «Психологическая наука весьма мало знает о наших творческих способностях, о природе творчества и роли в нем бессознательного, поэтому проследить подлинные истоки вдохновения, по существу, невозможно». В одном из очередных сеансов Розмари Браун поинтересовалась у Духа Ференца Листа, зачем он приходил к ней и приводил своих друзей. На что он ответил: «Моя цель в том, чтобы помочь людям узнать в самой яркой, изысканной форме о существовании жизни иной, донести до них уверенность в том, что жизнь бесконечна. Ибо, если люди откажутся верить в то, что и после физической смерти у них есть будущее, его и не будет. Когда человек постигнет мистические глубины своего сознания, он сможет более полно наслаждаться достигнутыми высотами». В возрасте 85 лет, 16 ноября 2001 года Розмари Браун ушла из этого мира в иной мир, к своим наставникам, оставив за собой звание «самой мистической женщины-медиума XX века», о чем, скорее всего, она сама не догадывалась. Нам неизвестно, на самом ли деле, по заявлениям скептиков, это был хитрый обман, который раскроется со временем, или истина, в которую хочется верить... Розмари Браун играет Полонез Ф. Шопена См. также:

Что такое шумовое загрязнение С наступлением постиндустриальной эпохи современного человека все больше окружают различные источники шума. Шумовое, или акустическое загрязнение — это раздражающий шум антропогенного происхождения, нарушающий жизнедеятельность живых организмов и человека. В основном, это дорожное движение, то есть транспортные средства — автомобили, железнодорожные поезда, корабли и самолеты. В городах уровень шумового загрязнения в жилых районах может быть сильно увеличен за счет неправильного городского планирования (например, расположение аэропорта в черте города); другими важными источниками шумового загрязнения в городах являются промышленные предприятия, строительные и ремонтные работы, автомобильная сигнализация, системы вентиляции, собачий лай, шумные люди и так далее. Источником шума в помещениях обычно является бытовая и офисная техника. Ранее считалось, что причиной ухудшения состояния здоровья человека является химическое загрязнение окружающей среды, связанное с изменением состава вдыхаемого воздуха. Однако загрязнения физических полей окружающей среды также немаловажны для здоровья людей. Модификация электромагнитных и акустических полей в современном мире даже встает на первое место. Нужно заметить, что более половины населения Западной Европы проживает в районах, где уровень шума составляет 60–65 дБ. Экосистема звука активно влияет на самочувствие и продуктивность человека. Эксперты подсчитали, сколько денег европейцы теряют из-за шума. В исследовании учитывали количество потерянных рабочих дней, затраты на здравоохранение, неэффективное обучение и пониженную продуктивность, вызванные шумовым загрязнением. Затем эти факторы перевели в денежный эквивалент и получили более 40 миллиардов евро в год. Из-за необходимости перекрикивать учеников в классах 50% американских учителей сталкиваются с проблемами с голосовыми связками. Вместе с тем, восприимчивость к речи тех учеников, которые сидят на четвертом ряду обычного класса, также снижается на 50% — им приходится прилагать больше усилий, чтобы не упустить, что говорит учитель. Другое исследование влияния звука на образовательный процесс показывает, что дети из «шумных» школ, расположенных рядом с аэропортами и дорогами, дольше учатся читать. Известно, что посторонние звуки влияют на продуктивность человека. Максимальный уровень шума для комфортной работы — 45 дБ. Но шум может быть разным. Например, человеческая речь — это около 40 дБ. При этом, работать, когда кто-то рядом чрезвычайно эмоционально разговаривает, вы навряд ли сможете. Исследователи выяснили, что в этом случае у самых восприимчивых людей продуктивность при чтении и письме снижается на 66%. Специалисты провели эксперимент, замаскировав звуки офиса белым шумом. В результате, работники на 46% лучше концентрировались и на 10% лучше запоминали информацию. Шум в определенных условиях может оказывать значительное влияние на здоровье и поведение человека. Он может вызывать головную боль, раздражение и агрессию, артериальную гипертензию (повышение артериального давления), тиннитус (шум в ушах), потерю слуха. При чрезмерном уровне шум влияет на вегетативную и центральную нервную систему, сердечно-сосудистую систему, на обмен веществ, угнетает окислительные процессы. Независимо от состояния человека (спит он или бодрствует), выделяются гормоны стресса — адреналин и кортизол. В ходе проведенных экспериментов ученым удалось показать, что увеличение уровня шума пропорционально замедляет реакцию человека и может достигать нескольких десятков миллисекунд. Кажется, что это не имеет значения, ведь эти параметры такие ничтожные. Но вдумайтесь: при скорости движения автомобиля 60 километров в час (разрешенная скорость движения в городе) за 20 миллисекунд автомобиль проедет около четырех метров, а ценой нескольких метров тормозного пути может стать человеческая жизнь! Поэтому очень важно как можно более подробно изучать влияние шума на человека, ведь окружающая среда становится все более агрессивной. Наибольшее раздражение вызывает шум в диапазоне частот 3000÷5000 Гц. Хроническая подверженность шуму на уровне более 90 дБ может привести к потере слуха. При шуме на уровне более 110 дБ у человека возникает звуковое опьянение, по субъективным ощущениям аналогичное алкогольному или наркотическому. При шуме на уровне 145 дБ у человека происходит разрыв барабанных перепонок. Женщины менее устойчивы к сильному шуму, чем мужчины. Кроме того, восприимчивость к шуму зависит также от возраста, темперамента, состояния здоровья, окружающих условий и так далее. Вредное воздействие шума известно издревле. Например, в ХVI веке в России, во времена правления Ивана Грозного, существовала казнь «под колоколом». Она являлась способом медленного убийства приговоренного с помощью колокольного звона. Гул этого звона мучил и медленно убивал осужденного. Известно, что звук в 180–190 дБ вызывает болезненные ощущения и смерть человека от кровоизлияния в мозг. Поэтому именно колокол, а точнее его звон являлись в таком случае палачом. В наши дни шумовое загрязнение отрицательно влияет на окружающую среду и быстро вызывает нарушение естественного баланса в экосистемах. Шумовое загрязнение может приводить к нарушению ориентирования в пространстве, общения, поиска пищи у животных. Одними из самых известных случаев ущерба, наносимого шумовым загрязнением природе, являются многочисленные случаи, когда дельфины и киты выбрасывались на берег, теряя ориентацию из-за громких звуков военных гидролокаторов (сонаров). Какие есть средства защиты от шума? Ничего принципиально нового пока человеком не придумано: это озеленение, ограничение транспортных потоков, шумоизоляционные ограждения вдоль транспортных магистралей. Можно, например, заменить асфальтовое покрытие на резиновое, расставить звуковые скульптуры, фонтаны и так далее. И самое главное, продуманное планирование архитектурной среды. Современный город должен учитывать все эти моменты, а не развиваться по принципу средневековых городов, где на узких улочках дома тесно «лепятся» друг к другу. В настоящее время разработано много методик, позволяющих уменьшить или устранить некоторые шумы. Шумовое загрязнение от какого-либо объекта можно до некоторой степени уменьшить, если при проектировке этого объекта, учитывая различные внешние условия (например топологию и погодные условия местности), просчитать характер шумов, которые будут возникать и затем отыскать пути их устранения или хотя бы уменьшения. В настоящее время этот способ стал гораздо проще и доступнее за счет развития электронно-вычислительной техники. Это наиболее дешевый и рациональный способ снижения шумов, использующийся, например, при строительстве железных дорог в городских районах. В некоторых случаях рациональнее на данный момент бороться не с причиной, а со следствием. Например, проблему шумового загрязнения жилых помещений можно значительно уменьшить за счет их звукоизоляции (установка специальных окон). Дискомфорт вызывает не только шумовое загрязнение, но и полное отсутствие шума. Безэховая камера В Орфилдской лаборатории (штат Миннесота, США) находится безэховая камера, самое тихое место на Земле, где вы сможете услышать, как течет ваша кровь. Эта комната настолько тихая, что шум здесь измеряется в децибелах со знаком «минус» (−9,4 дБ). Спустя несколько минут пребывания в камере вы начинаете слышать стук вашего сердца, движение легких и течение крови по венам. Посетить лабораторию и зайти в камеру может любой желающий, но мало кто выдерживает там дольше 5 минут. Известно, что звуки определенной силы повышают работоспособность и стимулируют процесс мышления (в особенности процесс счета) и, наоборот, при полном отсутствии шумов человек теряет работоспособность и испытывает стресс. Так работает наш мозг. Наиболее оптимальными для человеческого уха являются естественные шумы: шелест листьев, журчание воды, пение птиц. Индустриальные шумы любой мощности не способствуют улучшению самочувствия. Звуковой ландшафт и звуковое искусство Термины «звуковой ландшафт», «акустическое загрязнение» и «акустическая экология» сравнительно новые. Они были введены в обиход известным канадским исследователем Рэймондом Шейфером (род. в 1933). Рэймонд Шейфер Рэймонд Мюррей Шейфер — композитор, писатель, педагог и защитник окружающей среды, лауреат многочисленных канадских и американских премий в области музыки. В конце 1960-х гг. он вместе с командой единомышленников основывает World Soundscape Project, посвященный исследованию взаимоотношений человека и звуковой среды. Звуковой ландшафт, как система звуковых элементов, возникающих в окружающей среде, может сочетать в себе как природные звуки, так и воспроизводимые людьми и технологиями, являясь частью культурного ландшафта, выраженного в звуке. Восприятие звукового ландшафта зависит от слушателя, субъективно. Один и тот же звуковой ландшафт может восприниматься по-разному, но формально будет включать в себя одинаковые элементы, которые, в том числе, могут быть обнаружены звукозаписывающими технологиями. Первое исследование, опубликованное в рамках проекта, называется Звуковой ландшафт Ванкувера. Позже интерес к этой области стал нарастать, и вскоре исследования в рамках акустической экологии стали важной частью научных достижений всего мира. В 1993 году был проведен интернациональный форум и образовано Мировое сообщество исследователей акустической экологии (WFAE). Как «отец акустической экологии», Шейфер опубликовал брошюры, призывающие к принятию законов против шума. В 1977 году в рамках проекта World Soundscape вышла его работа «Настройка мира» (англ. The Tuning of the World). Его исследовательская работа в рамках проекта по формированию культуры слуха нашла отражение и в его музыке: в одном из произведений он использует интервалы океанского прибоя, а в другом графическую запись уличного шума в Ванкувере. После переезда на ферму он создает серию «произведений естественной среды», первое из которых, «Музыка для озера в глуши», предназначено для исполнения 12 тромбонами на берегу небольшого озера в сельской местности (запись этого произведения была сделана в 1979 году CBC возле фермы самого композитора). Главная беда любого городского пространства, как показало исследование Шейфера и его последователей, — это «акустическое загрязнение». Из-за большого количества громких и монотонных шумов возникает эффект «психоакустической маскировки» — именно он ответственен за то, что звуковой ландшафт становится максимально скудным и дискомфортным, а вычленить из него отдельные элементы практически невозможно. Из-за того что мы привыкли к такому перманентному шумовому фону, мы перестали обращать внимание на то, какие звуки нас окружают, как они влияют на наше настроение и состояние. Чтобы сохранить «культуру слуха», он основал новую дисциплину «акустическая экология» или «экоакустика», которая занимается изучением взаимоотношений звуков и живых существ (в частности людей) в их среде обитания. Со временем это направление разрослось, и теперь можно обратиться ко множеству данных, собранных в течение десятилетий. Особую ценность представляют полностью восстановленные звуковые ландшафты мест из различных стран в электронном виде. Акустическая экология помогает разобраться с качеством звуков и тем, как они влияют на человека. Реакции на них могут быть самыми разными. Некоторые у нас вызывают тревогу, что в ряде случаев даже может спасти нам жизнь. Некоторые помогают успокоиться — звуки дождя, шелест листвы, шум моря. Таким образом, акустическая экология как научное направление возникла сравнительно недавно, хотя проблема защиты от шума стояла еще в средние века: уже тогда, например, состоятельные люди устилали дорогу перед своим домом соломой, чтобы им не мешали проезжающие мимо повозки. Во времена активного экономического роста, в XIX и ХХ веках, при строительстве крупных заводов или гидроэлектростанций, эти объекты по возможности выносились за городскую черту, а при строительстве учитывался естественный ландшафт, для снижения шума вокруг промышленных объектов возводились насыпи и высаживались кустарники и деревья. В конце ХХ века вопрос уязвимости человека перед достижениями прогресса встал особенно остро. В связи с развитием сотовой связи появился термин «электромагнитная экология», и начался бум исследований в области влияния электромагнитного излучения на человека и окружающую среду. Одновременно с этим получила развитие и акустическая экология: в современных условиях, когда стираются границы между жилыми и промышленными районами, кратно увеличивается транспортный поток, стало принципиальным знать и изучать, как акустический шум влияет на здоровье человека. В русле общественного движения, основанного М. Шейфером, возникло также новое направление в искусстве — «sound art». Саунд-арт, или звуковое искусство — это вид междисциплинарного искусства ( медиаискусства ), материалом которого является звук . Наиболее распространенными видами звукового искусства являются звуковая скульптура , звуковая инсталляция , саундскейп (звуковой ландшафт). Звуковая инсталляция Проект, основанный Шейфером, продолжает существовать и сейчас — в виде глобального коммьюнити энтузиастов акустической экологии. Например, каждый год 18 июля они проводят Международный день слушания. Сейчас многие последователи Шейфера ведут собственные ютуб-каналы со звуковыми турами и выступают с лекциями. Звукоэкологи разных стран предлагают свои методики моделирования звукового окружения любого объекта, делая звуки максимально гармоничными и привлекательными для слуха человека. Исследования Шейфера и его последователей показали, насколько важно учитывать звуковой ландшафт в вопросах городского планирования, архитектуры и урбанистики. Вся проблема в том, что мы не можем просто взять и отключить наш слух — и поэтому вынуждены сталкиваться со всеми негативными последствиями акустического загрязнения, которые отрицательно влияют на нашу психику. При этом, для того чтобы сделать городскую среду более акустически комфортной, есть множество решений. Сам Шейфер утверждал, что в будущем дизайнеры звукового ландшафта станут так же необходимы, как архитекторы, — ведь от их работы будет зависеть благополучие всех городских жителей. Звук имеет и положительный эффект. Ученые выявили, что плодотворное влияние на продуктивность оказывают белый шум и звуки природы. А любимая музыка поможет нам настроиться на работу, — ученые рекомендуют слушать ее в пути. Нет плохих или хороших звуков, они все несут какую-то информацию. Без умения слышать мы не сможем сформировать полную картину мира вокруг нас. Поэтому многие недооценивают нашу способность слышать. Берегите свой слух, чаще отдыхайте на природе вдали от городского гомона, слушайте приятную музыку и будьте здоровы! Бесконечная грусть. Умиротворенность (медитативный дроун-эмбиент) См. также: ________________________ При подготовке статьи использованы работы: 1. Е. Шевырева. Что такое звуковой ландшафт, акустическая экология, и зачем «коллекционировать звуки» [Электронный ресурс] //ИТМО.News. – 2020. – 02 ноября. – Режим доступа: https://news.itmo.ru/ru/news/9858/ 2. О. Булгакова. Шум разрушает здоровье [Электронный ресурс] //Академгородок. - 2019. – 12 февраля. - Режим доступа: https://academcity.org/content/shum-razrushaet-zdorove

Какова технология и воздействие аудионаркотиков  Что такое бинауральные ритмы Аудионаркотики, или цифровые наркотики (I-Doser) — это общее название для звуковых файлов, предположительно вызывающих психоактивное действие. В 2006 году появилась программа I-Doser, позволяющая прослушивать файлы с определенным содержанием, которые позиционировались как звуки, вызывающие эйфорическое состояние, сходное с эффектом от употребления настоящих наркотиков. При этом они хранились в drg-файлах закрытого формата, которые позволяли только определенное количество прослушиваний («доз»). После этого программа модифицировала drg-файлы определенным образом, запрещающим дальнейшее прослушивание. С 2009 года такое явление звуковых наркотиков испытало всплеск популярности в интернете. Существует большое количество типов звуковых файлов, названия некоторых из них вызывают ассоциации с традиционными наркотиками («марихуана», «ЛСД» и др.), другие же имеют абстрактные названия (например, «алкоголь», «рука Бога», «жажда жизни»). Авторы программы зарабатывали, продавая «дозы» различных «наркотиков». Название программы стало нарицательным для любых типов звуковых файлов такого типа. Внутренний формат программы или drg-файлов вскоре был вскрыт, а их содержимое переконвертировано в распространенные форматы звуковых файлов, которые могли воспроизводиться любым аудиопроигрывателем, после чего в большом количестве начали появляться «пиратские» сайты, предлагающие купить звуковые наркотики в виде файлов обычных звуковых форматов (wav, mp3), либо распространяющие их бесплатно; также эти файлы доступны в пиринговых файлообменных сетях. Звуковые наркотики (бинауральные стереоволны) — это пульсирующие звуки в цифровом формате, состоящие из определенного набора частот. Открыты они были еще в 1839 году немецким ученым Хайнрихом Вильхельмом Дофе. Утверждается, что прослушивание этих звуковых файлов оказывает на мозг воздействие за счет так называемых бинауральных ритмов, соответствующих частотам «мозговых волн», которые образуются при прослушивании с помощью стереонаушников специально подобранных разных звуковых сигналов для левого и правого уха слушателя. Бинауральные ритмы (от лат. bini — пара, два и auris — ухо) — это иллюзия головного мозга, или воображаемые звуки, которые мозг воспринимает («слышит»), хотя реальные звуки этой частоты отсутствуют. Предположительно цифровые наркотики синхронизируют волны мозга со звуком. Вследствие этого они оказывают влияние на психическое состояние человека. Бинауральные ритмы Понятие «бинауральный эффект» известно уже давно: это способность мозга воспринимать две различных частоты, подаваемых в разные уши. Для наблюдения бинауральных ритмов потребуется применить дихотическое прослушивание — на одно ухо нужно напрямую подать звук одной частоты, а на другое ухо — другой частоты. Частота подаваемых звуков должна быть не выше 1500 Гц, а разница обеих частот не выше 30 Гц. При большей разнице частот человек отчетливо слышит на обоих ушах два разных тона, и бинауральные ритмы не возникают. То есть с физической точки зрения наложения звуков не происходит, так как звуки подаются через разные уши, и слуховая иллюзия возникает исключительно в мозге, а именно в слуховой сенсорной системе (предположительно, в верхнем ядре оливы). Поэтому используют два канала звука из диапазона слышимых частот. При этом разница частот на этих каналах должна равняться нужному нам ритму мозга. В итоге, когда человек прослушает такую запись, у него в мозгу произойдет суперпозиция этих частот, что будет субъективно ощущаться как пульсация звука (усиление и ослабление амплитуды). Частота этой пульсации и будет равна разности частот на левом и правом каналах. Эта частота возникает в обоих полушариях мозга и вызывает момент синхронизации между ними и с этой несуществующей частотой. Другими словами, теория бинауральных ритмов основана на том, что, если каким-либо образом подействовать на мозг сигналом с определенной частотой, то этот сигнал вступит в резонанс с соответствующим ритмом мозга, что приведет к усилению соответствующего состояния сознания. Момент синхронизации очень тонкий, потому что он, по сути дела, является моментом восстановления, некоей нулевой точкой, которая позволяет воздействовать на организм. Это как с компьютером: если мы видим, что он завис, мы перезагружаем его. Также и момент синхронизации в организме может снять ненужное возбуждение, неправильные «программы», психологические установки. Но с ним нужно быть аккуратнее. Потому что всем известно: если на компьютере слишком часто нажимать кнопку «reset», то в один прекрасный момент он просто может не включиться… Бинауральные ритмы являются предметом исследования нейрофизиологов, в частности, занимающихся изучением слуха. Кроме того, бинауральные ритмы влияют на головной мозг (меняют его ритмы), вызывая в нем волны, которые могут быть зарегистрированы при помощи электроэнцефалографии. Большинство людей слышит в «айдозерах» лишь шум и пульсирующие звуки. Некоторые после определенного времени прослушивания отмечают различные ощущения в голове (боль, шум, помутнение) либо в теле. На сегодняшний день реальных свидетельств того, что «айдозеры» действительно могут оказывать приписываемое им воздействие, не существует. Если воздействие акустических волн и способно приводить к возникновению измененных состояний сознания, получить постоянно действующий эффект и точно описать, каким именно он будет, невозможно, это очень сильно зависит от индивидуальных особенностей человека. При массовом тираже получить такой эффект нереально, воздействие цифровые наркотики могут оказать лишь в единичных случаях, а в остальных случаях имеет место эффект плацебо. Что же касается обычных пользователей рунета, те, кто попробовал прослушать аудионаркотики, в большинстве своем сходятся на том, что воздействия они никакого не производят. Распространители цифровых наркотиков также утверждают, что они являются безвредными, однако некоторые ученые считают, что влияние звуковых волн может быть и губительным. Прежде всего, их использование свидетельствует о готовности человека к осуществлению потенциально опасных экспериментов над своим сознанием, и может предшествовать употреблению реальных наркотиков. Как уже отмечалось выше, влияние этих звуков приводит к сбою энцефалограммы, образно названному «пароксизмами». Пароксизм, по сути, — срыв мозговой деятельности. Он может проявляться не только головной болью, но и всеми известными врачам симптомами: расстройством сна, которое повлечет за собой ухудшение общего состояния, снижение работоспособности и мозговой активности, эмоциональные нарушения, частичную потерю памяти. Следом реагируют все остальные системы организма. А как известно, многие болезни начинаются с нервных срывов. Поэтому пароксизмальная активность — это очень серьезно. Кто-то сможет быстро прийти в норму, а кто-то так и не сможет полностью восстановиться после такого эксперимента. Специалисты пришли к выводу: звуковые колебания могут нанести здоровью такой же вред, как и реальные тяжелые наркотики. В результате прослушивания таких программ у человека может начаться все что угодно — от эпилепсии до психических расстройств. Для тех людей, которые находятся в пограничном состоянии, это наиболее опасно. Кстати, выяснилось, что под воздействием бинауральных ритмов серое вещество мозга становится податливым, как пластилин, из которого можно вылепить все что угодно. Это делает вполне вероятной опасность зомбирования человека. Известно, что существуют звуковые частоты, которые подавляют психику человека. Это частота примерно 13 Гц — частота колебаний внутренних органов. Таким образом, если сильный инфразвуковой генератор начинает работать с частотой 13 Гц, это попадает в резонанс. Человек не слышит такую частоту, но она вызывает крайнее психическое подавление человека. На этом основаны отдельные виды инфразвукового оружия, которые используются при специальных операциях. Звуковые наркотики действительно воздействуют на слуховые рецепторы, и у человека возникает чувство неадекватного восприятия. Может ли звук влиять на организм человека? Да, может. Звук оказывает воздействие сродни массажу на клеточном уровне. Причем достаточно глубоко и сильно. Вопрос в том, насколько этот звук оказывается «родственным» для организма. Дело в том, что форма звуковых колебаний похожа на колебания, которые происходят внутри нашего организма. И в частности, внутри мозга. Близость этих процессов используется целым направлением в медицине, которое называется «музыкотерапия». Но если сама по себе музыка оказывает влияние сродни легкому массажу, то когда за нее берутся ученые и «вытаскивают» из нее различные «компоненты», пытаясь понять, какие составляющие более целенаправленно воздействуют на организм, тогда звук приобретает более эффективную и сильную способность воздействия на организм. И вот тут уже недалеко до отрицательных моментов. Все ли подвержены влиянию цифровых наркотиков или только люди внушаемые? Внушаемость имеет значение, но не только она важна. Здесь больше имеет значение уравновешенность, сила и степень здоровья нервной системы того, кто пытается прослушать. Если нервная система работает хорошо, то она может сопротивляться до определенной степени этому воздействию… Кто бы ни стоял за распространением цифровых наркотиков, в этом явлении нет ничего хорошего. Потому что целенаправленная работа со звуком в медицинских целях должна вестись в специальных условиях. А отдача таких вещей, которые могут достаточно сильно влиять на мозг, в руки самих пользователей, очень опасна. Массовые процессы, которые наблюдаются сейчас в интернете в связи с аудионаркотиками, очень нежелательны. Поэтому, пока власть принимает меры, родителям следовало бы объяснить подрастающему поколению, что мозг сложнее компьютера, за ним нужно следить и временами настраивать, как музыкальный инструмент, а не испытывать его на прочность. И отношение к нему должно быть бережнее, чем к самой дорогой технике. «Orgasm» См. также:

Если вы спрашиваете, что такое джаз, — то вам этого никогда не понять. Луи Армстронг «Музыка не для всех», «музыка для умных» — как только ни называют джаз. Его принято считать элитарной музыкой наравне с академической. У джаза много поклонников, но немало и тех, кто просто не понимает этот жанр, так как считает слишком непростым для восприятия. Что такое джаз? Это волнующие ритмы, приятная живая музыка, которая непрерывно развивается и движется. С этим направлением, пожалуй, не сравнится ни одно другое, и перепутать его с каким-либо иным жанром невозможно даже новичку. Изобретательность, а также страсть, которой наполнены джазовые композиции, не имеет границ. И вот в чем парадокс — услышать и узнать эту неординарную музыку, способную выразить всю гамму человеческих чувств, можно легко, а вот описать словами не так просто. Многоликая и многообразная, она непрерывно совершенствуется, а потому понятия и характеристики, применяемые сегодня, через год или два уже устаревают. Джаз — это направление в музыке, которое возникло в США в самом начале XX века. В нем тесно переплетаются ритмы, обрядовые песнопения и рабочие песни афроамериканцев, а также гармоническая составляющая, присущая музыке белых переселенцев. Другими словами, это импровизационный жанр, появившийся в результате смешивания западноевропейской и западноафриканской музыки. В чем особенности джазовой музыки? Первая и самая важная особенность — это импровизация. Музыканты должны уметь импровизировать как в оркестре, так и соло. Еще одна не менее значимая черта — полиритмия. Ритмическая свобода, пожалуй, это главнейший признак джазовой музыки. Именно такая независимость вызывает у музыкантов ощущение невесомости и непрерывного движения вперед. Вспомните любую джазовую композицию. Кажется, что исполнители непринужденно наигрывают какую-то чудесную и приятную на слух мелодию, никаких строгих рамок, как в классической музыке, только удивительная легкость и расслабленность. Конечно, в джазовых произведениях, как и в классических, есть свои правила, однако, благодаря синкопированному мелодизму и особому ритму, который называется свинг (от англ. «качание»), и возникает такое необычайное ощущение свободы. Что еще важно для этого направления? Конечно же бит, то есть регулярная пульсация. Популярные джазовые композиции «What’d I Say». Эта замечательная композиция американского исполнителя Рэя Чарльза, записанная в 1959 году, покорила миллионы людей. Песня появилась случайно во время концертного выступления как импровизация, которой нужно было заполнить неожиданно образовавшуюся паузу, а в результате стала родоначальницей нового стиля джазовой музыки, получившего название соул: Рэй Чарльз «What’d I Say» «Hello, Dolly!». Песня создана в 1963 году композитором Джерри Херманом для мюзикла с одноименным названием, а мировую известность получила после ее исполнения знаменитым джазменом Луи Армстронгом. Композиция была удостоена премии «Грэмми» и признана джазовым стандартом: «Hello, Dolly!» Исп. Луи Армстронг «New York, New York». Данная композиция является визитной карточкой выдающегося американского певца Фрэнка Синатры. Песня, написанная композитором Джоном Кандером и поэтом Фредом Эббом, впервые была исполнена Лайзой Миннелли в 1977 году в одноименном фильме. Через два года композиция с небольшими изменениями была записана Фрэнком Синатрой и стала по-настоящему культовой: «New York, New York» Исп. Фрэнк Синатра «Chattanooga Choo Choo». Песня, сочиненная поэтом Маком Гордоном и композитором Гарри Уорреном, впервые была записана джаз-оркестром Гленна Миллера в мае 1941 года. Прозвучавшая в том же году в фильме «Серенада Солнечной долины», она сразу заняла высшую строчку хит-парадов США, а вскоре пластинка с композицией стала первым «золотым диском» в истории грамзаписи, так как ее продажи значительно превысили миллион экземпляров: «Chattanooga Choo Choo» Исп. джаз-оркестр Гленна Миллера «Caravan». Одна из самых известных композиций, написанная Дюком Эллингтоном в творческом тандеме с Хуаном Тизолом в 1936 году, признана джазовым стандартом. Популярность пьесы среди музыкантов настолько велика, что в нынешнее время сложно перечислить все кавер-версии и аранжировки, сделанные неравнодушными к ней джазменами: «Caravan» Исп. Дюк Эллингтон История джаза Я считаю, что джаз — это один из величайших музыкальных языков. Возможно, это самое лучшее, что изобрела Америка. Вангелис, греческий композитор Хорошо известно, что зарождение джаза, как музыкального течения, произошло в Соединенных Штатах в конце XIX века, однако необходимо отметить, что его истоки следует искать далеко от Америки — на африканском континенте. А началось все с открытия Колумбом нового материка, на который в начале XVII века британцы стали завозить чернокожих невольников. Привезенные рабы, будучи выходцами из разных племенных сообществ, поначалу не понимали друг друга. Чтобы выжить в совершенно новых условиях, им приходилось не только находить пути общения, но и создавать единую культуру, в том числе и музыкальную, которая основывалась на ритмах и мотивах родной Африки. Изможденные тяжкой работой и терпящие жестокое обращение белых господ, невольники в часы отдыха изначально утешали себя этническими ритуальными песнями, с характерными для них сложными ритмами. Поскольку у афроамериканцев не было музыкальных инструментов, их пение всегда сопровождалось своеобразными танцевальными прихлопываниями и притоптываниями. Со временем подневольные переселенцы стали приспосабливаться к новым условиям. В их жизни появились другие напевы, которые формировались под влиянием культуры белых хозяев, например, такие, как спиричуэлс: наполненные импровизацией, весьма эмоциональные духовные песнопения, или филд-холлер: песни-переклички, напеваемые рабами во время работ на плантациях. После гражданской войны 1861–1865 годов в США отменили рабство, но такие перемены не облегчили жизнь темнокожего населения страны. Афроамериканцам в поисках заработка приходилось слоняться из города в город. По дорогам страны стали колесить минстрел-шоу с чернокожими музыкантами, которые веселили случайно собравшуюся публику песнями и танцами, например, такими, как кейкуок, впоследствии явившимся предшественником регтайма, одного из важнейших источников джаза. Примерно в то же время, как отражение горестной жизни темнокожих граждан Америки, зародился блюз — песни одиночества и отчаяния, явившиеся еще одной первостепенной составляющей джазовой музыки. Так длительное взаимодействие африканской музыкальной культуры, которая отличалась импровизационностью, пластикой и ритмичностью, а также американской народной музыки белых переселенцев с присущей ей гармонией и мелодичностью, привело к возникновению в самом конце XIX столетия совершенно нового музыкального направления, в дальнейшем получившего название «джаз». Болден бэнд. Ок. 1905 года Колыбелью джазовой музыки принято считать Новый Орлеан. Именно в этом южноамериканском городе в самом начале двадцатого столетия диковинный околоэтнический стиль стал значительно преобразовываться. Основоположниками новоорлеанского джаза, который впоследствии получил название «традиционный», а также «диксиленд», были Джелли Ролл Мортон, Бадди Болден и Кид Ори. Благодаря творчеству этих музыкантов «синкопированная музыка» стала стремительно набирать популярность и активно распространяться по стране. Небольшие ансамбли темнокожих музыкантов — первые джаз-бэнды, поначалу выступавшие в ресторанах Нового Орлеана, в поисках лучшего заработка начали гастролировать по разным городам. Так 1917 год ознаменовался началом нового этапа развития джаза, но уже в Чикаго. Там стали деятельно создаваться джазовые оркестры, которые исполняли композиции, отличавшиеся не только усложненными аранжировками, но и особыми исполнительскими приемами. Яркими представителями «чикагского джаза» являются Джо Кинг Оливер, Кэррол Диккерсон и несравненный Луи Армстронг. «Есть два вида музыки: хорошая и плохая. Я играю хорошую» ( Луи Армстронг, американский джазовый трубач, вокалист и руководитель ансамбля ) . Луи Армстронг (1901–1971) В это же время, в 20-х годах XX века, с появлением блюзовых ансамблей завершилось формирование классического блюза. В этом виде музыки утвердились характерные особенности, унаследованные от музыкальной культуры афроамериканцев, и четко определилась 12-тактовая форма и гармоническое сопровождение. В этот период блюз постепенно выходит из африканских гетто и переходит в форму шоу-бизнеса. В 1920 году произошло знаковое событие — Мэми Смит записала на грампластинку свой «Crazy Blues» и, ко всеобщему удивлению, пластинка получила небывалый коммерческий успех. Фирмы грамзаписи, почуяв прибыль, набросились на новую музыку. Начался блюзовый бум: « Crazy Blues » Исп. Мэми Смит Развитие джаза Процесс развития и видоизменения джазовой музыки с каждым годом проходил все интенсивнее. Например, в Нью-Йорке джазовый скрипач Пол Уайтмен в 1920 году сформировал большой оркестр и к джазовой музыке подошел по-особенному. Он явился зачинателем нового стиля, который сам же назвал «симфоджазом». Именно Уайтмен заказал Джорджу Гершвину знаменитую «Рапсодию в стиле блюз» — произведение, совершившее революцию в музыкальном мире. Следующий этап развития джаза связан с появлением больших джаз-оркестров — биг-бэндов, которые могли исполнять различные танцевальные мелодии. Они практиковали совершенно новый стиль, в котором явно чувствовались отклонения от ритмического рисунка, а яркая сольная импровизация накладывалась на замысловатый аккомпанемент. Такая разновидность оркестровой джазовой музыки получила название «свинг». Наибольшей популярностью в середине двадцатых, а также в тридцатых годах пользовались джаз-оркестры под управлением Дюка Эллингтона, Флетчера Хендерсона, Гленна Миллера, Бенни Гудмена, Каунта Бэйси. Конечно же, такой отход свинга от черт, присущих раннему джазу, от национальных мелодий, вызвал недовольство у некоторых знатоков джазовой музыки. Именно поэтому биг-бэндам и исполнителям свинга начинает противопоставляться игра небольших ансамблей, в которые входили только чернокожие музыканты. Таким образом, в 1940-е возникает новый стиль бибоп, ярко выделяющийся среди других направлений джазовой музыки. Ему были присущи невероятно быстрые мелодии, долгая импровизация, сложнейшие ритмические рисунки. Среди исполнителей этого стиля выделяются фигуры Чарли Паркера и Диззи Гиллеспи: «Бибоп » Исп. Диззи Гиллеспи Начиная с 1950 года джаз развивается по двум разным направлениям. С одной стороны, приверженцы классического джаза решили вернуться к традиционной музыке и, отодвинув в сторону бибоп, создали кул-джаз, который отличался эмоциональной сдержанностью. С другой стороны, вторая линия продолжила развивать бибоп. На этой основе возник хард-боп, возвращающий традиционные фольклорные интонации, четкий ритмический рисунок и импровизацию. Этот стиль развивался совместно с такими направлениями, как соул-джаз и модальный джаз. Они плотнее всего приблизили музыку к блюзу. В 1960-е проводятся различные эксперименты и поиск новых форм. В результате появляется джаз-рок и джаз-поп, совмещающие два разных направления, а также фри-джаз, в котором исполнители вовсе отказываются от регуляции ритмического рисунка и тона. Среди музыкантов этого времени прославились Орнетт Коулман, Уэйн Шортер, Пат Метэни. В последующие годы джаз продолжал свое интенсивное развитие. Возникли новые стили, среди которых смуз-джаз, эйсид-джаз, джаз-фанк, ню-джаз, дарк-джаз. В результате на сегодняшний день в джазе насчитывается более сорока самых разнообразных стилевых ответвлений... Джаз в молодом Советском государстве Валентин Парнах (1891–1951) Первое знакомство с джазовой музыкой в Советской России произошло 1 октября 1922 года, когда театральный деятель Валентин Парнах, вернувшись из Парижа, организовал выступление сформированного им «Первого в РСФСР эксцентрического джаз-банда». Этот день называют «днем рождения отечественного джаза». В. Парнах — это знаменитый российский поэт и переводчик, музыкант, танцор, хореограф. Основатель парижской литературной группы «Палата поэтов», которого заслуженно называют «пионером советского джаза». Его коллектив просуществовал недолго, но на смену ему пришли большие оркестры Александра Цфасмана и Леопольда Теплицкого. Александр Цфасман (1906–1971) Исполняемые ими концертные программы в основном состояли из модных танцев, таких как фокстрот и чарльстон, а также джазовых переложений произведений композиторов-классиков и эстрадных композиций современных зарубежных авторов. Поскольку популярность таких коллективов в СССР быстро набирала обороты, то в следующие годы были созданы еще несколько больших джазовых оркестров, среди которых «ТЕА-джаз» Леонида Утесова, «Ленинградская джаз-капелла» Георгия Ландсберга и Бориса Крупышева. Немного позднее сформированы оркестры Якова Скоморовского, Александра Варламова, а в 1938 году Государственный джаз-оркестр СССР под руководством Матвея Блантера и Виктора Кнушевицкого. Начало украинского джаза также можно датировать довольно точно. Первый джазовый бэнд в Украине собрал харьковчанин Юлий Мейтус, в дальнейшем известный композитор, а первый его концерт состоялся в Харькове 29 октября 1925 года. Юлий Мейтус (1903–1997) В 30-х годах многие джазовые оркестры появляются почти во всех крупных городах Украины: Киеве, Львове, Одессе, Харькове, Днепропетровске. Они играли в кино и драматических театрах, домах культуры, гостиницах, ресторанах. История сохранила немало имен, но, к сожалению, немного записей. «Ябцьо-джаз» Счастливое исключение составляют «Ябцьо-джаз» — популярная джазовая капелла Леонида Яблонского, и «Теа-джаз» польского композитора Генрика Варса. Солисткой обоих этих львовских коллективов была блистательная джаз-дива Ирена Яросевич. Ирена Рената Андерс (урожденная Яросевич) — это известная украинская и польская эстрадная артистка, певица ревю, киноактриса. Ее сценический псевдоним — Рената Богданська. Рената Богданська (1917–2010) Певица была дочерью капеллана украинской галицкой армии Н. Яросевича и Елены Нижанковской, сестры известного украинского композитора Остапа Нижанковского. Ирена могла бы стать Первой леди украинского джаза, однако судьба распорядилась иначе и сделала ее одним из символов послевоенной Польши и королевой польского джаза. «Первый знак» (муз. Г. Варс) Исп. Львовский Теа-джаз и Рената Богданська Следует отметить, что также были родом из Украины выдающиеся джазовые музыканты Л. Утесов, А. Цфасман, Л. Теплицкий, Я. Скоморовский, переехавшие в Россию, где и сложилась их музыкальная карьера... Джаз-оркестр СССР В СССР джаз то запрещали, то разрешали. Максим Горький назвал его в 1928 году «музыкой толстых», «оркестром безумных, которые сошли с ума на сексуальной почве, а дирижирует ими какой-то человек-жеребец, размахивая огромным фаллосом». В конце сороковых годов, в эпоху борьбы с космополитизмом, джазовая музыка также подверглась гонениям: джазовые оркестры были переименованы в эстрадно-симфонические, а настоящие джазмены ушли «в подполье». Худ. Вася Ложкин В Советском Союзе восьмилетний период, начавшийся в 1948 году, вошел в отечественную историю под названием «эпоха разгибания саксофонов». В результате постановления ВКПб от 10 февраля саксофон и джаз как враждебные элементы попали в опалу. Весьма расхожими стали фразы: «От саксофона до ножа — один шаг», «Сегодня он играет джаз, а завтра Родину продаст!». Тех, кто слушал джаз, приравнивали к диверсантам, подрывающим культуру. Но все это не мешало появляться в стране джаз-оркестрам. К тому же в СССР нередко наведывались джаз-банды из дружественных стран — например, польский джаз-банд Владислава Даниловского. С наступлением «хрущевской оттепели» гонения на музыкантов были ослаблены, и лишь Московский фестиваль молодежи и студентов (1957) дал старт возрождению настоящей джазовой музыки в СССР, которая затем с успехом вышла на международную арену в лице таких выдающихся музыкантов, как Игорь Бриль, Леонид Чижик, Виктор Фридман, Алексей Козлов, Николай Левиновский, Геннадий Гольштейн, Давид Голощекин... В послевоенные годы, до начала 1960-х, в украинском джазе продолжается период свинга. В 1962 году был создан джаз-оркестр «Днепр» под управлением Игоря Петренко (позже — Гиви Гачечиладзе). В 1965 году он выпустил пластинку, на которой было записано три композиции: «Фантазия» на темы песен И. Шамо и два произведения американских джазменов Джулиана Эдерле и Куинси Джонса. Этот миньон фактически можно считать первой пластинкой украинских джазовых музыкантов: Джаз-оркестр «Днепр» под упр. Г. Гачечиладзе (1965) В том же 1962 году произошло еще одно важное событие — основание Киевского джазового клуба, первого в Украине. Главная заслуга в этом принадлежала композитору и музыковеду, джазовому пианисту Владимиру Симоненко, автору первой книги о джазе в Украине. В течение следующих десятилетий джазовые клубы появились во многих других городах. Владимир Симоненко (1940–1998) Знаменательным событием в истории украинского джаза стал первый джазовый фестиваль «Джем-сешн», который состоялся в Киеве в 1967 году. Фестивальную эстафету Киева также подхватили другие украинские города... Занимательная деталь. В 1983 году на экраны страны вышел советский комедийный музыкальный художественный фильм «Мы из джаза», поставленный на киностудии « Мосфильм » режиссером Кареном Шахназаровым . Действие происходит в 1926 году в Одессе. Фильм повествует о нелегком пути становления советского джаза: Фрагмент фильма «Мы из джаза» Интересные факты о джазе 🎷 Первая запись с джазовой музыкой была сделана в Нью-Йорке в 1917 году, однако не афроамериканскими, а белыми музыкантами. Пластинка «Original Dixieland Jazz Band» с композициями новоорлеанского джаза стремительно набрала большую популярность. 🎷 Происхождение термина «джаз» до сих пор не установлено, но вариантов очень много. По одной из версий, он происходит от французского слова, которое переводится как болтовня, по другой — от английского слова, обозначающего преследование. На одном из африканских наречий похожим словом называли звучание барабанов, однако существуют предположения, что чернокожие невольники применяли его, как одобрительный выкрик. Еще, согласно одной из версий, слово «jazz» имело самостоятельную природу и произошло от сленга белых американцев, которые имели в виду «духовный подъем» и «энергичность». Впервые слово «jazz» в названии музыкального коллектива было использовано на записи Original Dixieland Jass Band 1917 года Пол Уайтмен (1890–1967) 🎷 Джаз был настолько популярен в двадцатых годах прошлого столетия, что историки часто называют этот период эпохой джаза, а ее королем Пола Уайтмена. Пол Уайтмен — это американский бэнд-лидер, джазовый скрипач. Во время Первой мировой войны в 1917—18 годах руководил большим военно-морским оркестром. В 1918 году Уайтмен, всегда интересовавшийся популярной музыкой, собрал в Калифорнии свой первый танцевальный оркестр. 🎷 Типичными джазовыми инструментами являются барабаны, гитара, фортепиано, саксофон, труба, кларнет, тромбон и контрабас: Почему слушатели называют джаз сложным для восприятия? Говоря о «сложном» джазе, люди чаще всего имеют в виду виртуозные импровизации, где звуки словно наслаиваются друг на друга и звучат хаотично. Такая музыка может вызвать непонимание у неподготовленного человека. Поклонники джаза говорят, что его нужно учиться слушать, как нужно учиться понимать картины Кандинского или Пикассо. Джаз — это не набор звуков, он имеет собственную мелодику и ритм. Но они не похожи на то, что мы привыкли слышать. Мозг человека устроен так, что лучше воспринимает привычную, шаблонную информацию. Поэтому ему сложно приспособиться к незнакомому и непонятному звучанию джазовой импровизации. Большинство современной музыки создается по одному и тому же стандарту. Например: · четыре основные ноты, используемые в различных комбинациях; · ритм 120 bpm, соответствующий биению человеческого сердца под легкой нагрузкой; · четкий ритм (звук ударных на каждую долю); · продолжительность 3–4 минуты; · отсутствие долгих проигрышей или импровизаций. Джазовая музыка нарушает эти неписаные правила. Импровизации на первых джазовых концертах могли длиться часами, при этом музыкант использовал все богатство доступного ему звучания. Кроме того, не все джазовые стили сложны. Например, свинг, популярный в середине XX века, — это танцевальная музыка. Ее не нужно осмысливать, под нее нужно двигаться: Каунт Бэйси «One O'clock Jump» Современный контемпорари-джаз тоже ближе к танцевальной и поп-музыке. Это сочетание мягкого smooth jazz, изысканного jazz-funk, ритмичного R&B и привычной нам попсы. Он становится ближе к популярным жанрам, подчиняется стандартам и рассчитан на широкий круг слушателей. Контемпорари-джаз часто используется в магазинах, торговых центрах, ресторанах как музыкальный фон: Однако и «сложный» джаз не теряет своей популярности. Возможно, в первый раз он покажется непонятным, однако немного терпения — и он станет простым и близким. Джаз — это чистая экспрессия, чувства, выраженные музыкой, которые найдут отклик в душе каждого... «Если джаз открыл тебе свою душу — ты король; если нет, то будь добр, закрой дверь с другой стороны». Автор неизвестен Джазовая импровизация Исп. Паскаль Винц См. также: ________________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: 1. Что такое джаз, история джаза [Электронный ресурс] //Soundtimes.ru. – Режим доступа: https://soundtimes.ru/o-dzhaze/chto-takoe-dzhaz 2. О. Юдін. Джазові виконавці України: історія ХХ століття [Электронный ресурс] //«OFR.FM». – 2018. – 19 октября. – Режим доступа: https://ofr.fm/dzhazovi-vikonavtsi-ukrayini-istoriya-hh-stolittya/ 3. Почему люди не любят джаз [Электронный ресурс] //StP: звук и тишина. – 2019. – 10 сентября. – Режим доступа: https://zen.yandex.ru/media/id/5d3ed3f944742600aeefd918/pochemu-liudi-ne-liubiat-djaz-5d778d3297b5d400ae75d7d6

Стоял рояль на сцене и дрожал, И бились в нем безумные аккорды. И вдохновенно зал рукоплескал Его величью и осанке гордой. И звуки клавиш улетали вдаль И разлетались по большому залу. И замер зал, когда играл рояль, А руки музыканта вверх взлетали... Б. Пастернак История рояля «STEINWAY & SONS» Рояль по праву называют королем музыкальных инструментов. И не только потому, что само его название переводится с французского как "королевский". Мы любим его за богатство и насыщенность тембра, за широкий диапазон звуковых градаций и чувствительную, пластичную клавиатуру, за виртуозность игровых качеств, за выразительность и щедрость в воплощении человеческих эмоций… Своим рождением рояль обязан беспокойному уму итальянца Бартоломео Кристофори (1655–1731), который служил придворным клавесинным мастером у герцога Фердинандо Медичи. Бартоломео Кристофори Его занимали мысли как бы разнообразить звучание клавесина, и он додумался до новой системы звукоизвлечения. Смысл ее в том, чтобы не щипать струны, без возможности передачи динамических оттенков звука (тише-громче), а бить по ним мягкими молоточками, что дает возможность варьировать громкость звука. Наблюдая за игрой уличных цимбалистов, Кристофори заметил, что, ударяя колотушками по струнам, эти музыканты добиваются особой выразительности звука. И тогда мастер переделал конструкцию клавесина таким образом, что стало возможным при игре изменять силу звучания. В 1709 году Бартоломео Кристофори на приеме во дворце Палаццо Питти во Флоренции впервые представил рояль крыловидной формы. Новый инструмент мастер назвал Gravicembalo con piano e forte — "Большой клавесин с тихим и громким звучанием". Первый инструмент Кристофори не сохранился, однако несколько его более поздних сородичей 1720-х годов хранятся в музеях Италии и США. Фортепиано Б. Кристофори, 1720 г. Флоренция До конца XVIII века фортепиано подвергалось постоянным усовершенствованиям, что к началу XIX века поставило его вне конкуренции с клавесином и клавикордом. С 1850-х годов начинается фабричное производство в Европе (особенно бурно в Германии), Америке и России. Рояль становится "властелином" музыкальных инструментов. К началу XX века он приобретает современную форму: деревянный корпус, цельнолитую панцирную чугунную раму, механизм двойной репетиции. По качеству, совершенству конструкции, красоте звука, игровым свойствам и надежности рояли подразделяются на различные классы. Одним из самых известных и популярных современных производителей фортепиано, выпускающих элитные инструменты премиум-класса, является компания Steinway & Sons (с 1853 года — Нью-Йорк, США; с 1880 года — Гамбург, Германия). Рояли Steinway & Sons называют легендой и верхом совершенства в мире музыкальных инструментов. С 1853 года они считаются символом высочайшего ручного искусства, бескомпромиссного качества, эстетики и выразительности. Их ни с чем не сравнимое звучание и ощущение единения с роялем во время игры — это основные причины, почему 9 из 10-ти выступающих на концертах пианистов предпочитают выбирать Steinway & Sons, и почему этот рояль считается во всем мире алтарем музыкальной культуры в любом доме. Что значит рояль премиум-класса? Такой инструмент является совершенным по конструкции и изготавливается штучно в соответствии с технологией, эволюционировавшей несколько столетий. Также определяющим критерием является достаточно солидный объем производства на протяжении более века. Разница в ценах различных брендов класса премиум объясняется разной степенью агрессивности рыночного маркетинга и глобальной рекламы в течение многих десятилетий. Рояли других классов имеют упрощения конструкций и производятся по более быстрым и упрощенным технологиям — в целях удешевления и получения прибыли в различных сегментах рынка. Патент на чугунную раму рояля Steinway & Sons, 1885 У рояля Steinway & Sons немецкие музыкальные корни и богатая родословная. Его производитель пережил три кризиса, борьбу со своим конкурентом Yamaha и "позорную" продажу бизнеса. Компания, которой в 2023 году исполняется 170 лет, за свою историю получила больше 120-ти патентов (например, патент на чугунную раму рояля получен еще в 1885 году) и продала самый дорогой музыкальный инструмент в мире. В 1890 году компании удалось стать поставщиком двора английской королевы Виктории, а затем ее инструменты "пришлись ко двору" правящих семей Италии, Норвегии, Персии, Португалии, Румынии, Испании, Швеции и России. Итак, как все начиналось, по порядку… Генрих Штайнвег Генрих Энгельгард Штайнвег (1797–1871), краснодеревщик из города Зезен в Германии, еще в молодом возрасте заинтересовался музыкальными инструментами. Несмотря на отсутствие формального образования, в армии Штайнвег сделал цимбалы — старинный струнный инструмент, по форме похожий на гусли. После возвращения с фронта благодаря своему таланту он устроился в мастерскую по производству органов. История инструментов Steinway началась в 1836 году, когда Штайнвег на кухне собрал свое первое фортепиано. В том же году он основал фирму H. Steinweg Instrumentenmacher и начал небольшое производство инструментов. Эта фирма выпустила 482 рояля и пианино. В 1848 году в Германии произошла революция, а старшего сына Генриха, Карла, задержали за участие в беспорядках. Вскоре его отпустили, но родители, боясь преследования, посоветовали сыну уехать в Швейцарию, позже он переехал в Париж, а затем в Нью-Йорк. В 1850 году вслед за ним в США переехали остальные Штайнвеги. Звучит фортепиано H. Steinweg, изготовленное Г. Штайнвегом в г. Зезен в 1836 г. Спустя три года, в 1853-м, Генрих Штайнвег со своими сыновьями Карлом и Генрихом-младшим основал в Нью-Йорке компанию по производству роялей и фортепиано Steinway & Sons, инвестировав в нее $6000. Откуда у семьи эмигрантов появилась такая сумма, неизвестно: с продажи имущества в Германии они получили $780, а работая на местных производителей роялей Штайнвеги получали $6–7 в неделю. По словам биографа семьи, Штайнвеги скорее всего собрали деньги, неофициально продавая инструменты вскоре после прибытия в США. В то же время Генрих решил американизировать свое имя: так Штайнвеги стали Стейнвеями, а Генрих стал Генри. Через пару месяцев после регистрации бренда Steinway & Sons фирма продала свой первый рояль, а через год они производили уже по два инструмента в неделю. В 1855 году несколько инструментов Steinway & Sons выставили на Ярмарке Американского института. Фирма получила золотую медаль, которую Генрих активно использовал в рекламе, благодаря чему продажи удваивались ежегодно на протяжении трех лет. К концу 1857 года активы Steinway & Sons оценивались в $75 тысяч, 80 сотрудников компании собирали более 400 инструментов в год. Фабрика Steinway & Sons, 1861 г. В 1860 году бизнес Стейнвеев оценивался в $360 тысяч, производство инструментов за четыре года выросло почти на 700% — всего этого семья добилась без внешних инвестиций или ссуд. Генри Стейнвей был уверен, что общественное признание столь же важно для успеха, как и мастерство производителей. Для продвижения своих инструментов он использовал отзывы музыкантов и богатых меценатов. Как талантливый предприниматель, Стейнвей понимал, что для успешной продажи ему нужно создавать определенный образ и репутацию, и в 1866 году вложил $90 786 в концертный зал и, по совместительству, шоурум: Стейнвей-Холл. Продажная комната Стейнвей-Холл Он стал одним из самых престижных мест Нью-Йорка. В нем могли поместиться 2500 зрителей и симфонический оркестр из 100 музыкантов. В дни, когда в Стейнвей-Холле не проводились концерты, в зале выставлялись на продажу более 100 роялей. Строительство Стейнвей-Холла стало успешным маркетинговым ходом, и конкурирующие производители начали строить собственные концертные залы. У Генри Стейнвея было пятеро сыновей, которые в дальнейшем продолжили дело отца, продвигая марку Steinway & Sons по всему миру. Успехам бизнеса способствовал фортепианный "бум" в США после гражданской войны и отмены рабства. Американские буржуа-нувориши стремились приобрести статусные «немецкие» фортепиано. Цены на рояли в США за 1850—1860-е годы увеличились в несколько раз: c 300 до 2000 долларов. Члены семьи Стейнвей В 1867 году фирма первой из американских компаний была награждена Большой золотой медалью чести («За совершенство в создании»). Стейнвеи постоянно экспериментировали с новыми технологиями. При этом больше половины патентов фирма получила за первые 50 лет существования. Гор­достью ком­па­нии ста­ла и оста­ет­ся до сих пор мо­дель боль­шо­го концертного рояля: Рояль Steinway & Sons Model D 274 С 1875 го­да, ког­да Теодор Стейнвей (старший сын Генриха Стейнвея) по­лу­чил на не­го па­тент, тех­ни­ческие х­арак­те­ри­сти­ки это­го инст­ру­мен­та оста­лись неиз­мен­ны­ми. Он обя­за­тель­но име­ет 274 см в дли­ну и 157 см в ши­ри­ну. При раз­ра­бот­ке этой и ря­да дру­гих мо­де­лей исполь­зо­ва­лись но­вей­шие по тем вре­ме­нам ис­сле­до­ва­ния в об­ла­сти аку­сти­ки, ко­то­рые про­во­дил зна­ме­ни­тый фи­зик, врач и акустик Гер­ман Гельм­гольц. В 1880 году Стейнвеи открыли вторую фабрику — в Гамбурге. Во главе встал сын Теодор, оставшийся в Германии. Семья выбрала Гамбург не просто так: через местный порт отправляли грузы по всей Европе, а местные власти не брали комиссию за импорт материалов. Обе фабрики Steinway & Sons в Гамбурге и Нью-Йорке регулярно обменивались опытом и продолжают делать это по сей день. Четвертый сын Генриха — Уильям Стейнвей — изобрел ловкий маркетинговый ход: фирма финансировала гастроли и концерты известных пианистов; единственным условием было использование рояля Steinway & Sons. В 1870-х годах Уильям рекламировал рояли на концертах известных пианистов по всему миру. Компания сформировала свой "список артистов", которым давала на выбор любой инструмент для концерта, а те выступали как лицо бренда и получали $100. Одним из первых в список вошел пианист, композитор и основатель Санкт-Петербургской Консерватории Антон Рубинштейн в 1872 году. Антон Рубинштейн Таким образом, чтобы привлечь покупателей, Стейнвеи запустили программу "Steinway Artists". Кроме А. Рубинштейна в числе "бессмертных" — Игорь Стравинский, Сергей Рахманинов, Сергей Прокофьев, Владимир Горовиц. Ныне концертирующие пианисты — Владимир Ашкенази, Григорий Соколов, Евгений Кисин и многие другие. Среди украинских исполнителей — харьковский пианист Станислав Христенко, ныне проживающий в США. Число пианистов, титулованных престижным званием "Steinway Artists", с каждым годом растет за счет молодых талантов, успешно участвующих в конкурсах, фестивалях и концертах и желающих войти в столь почетный круг заслуженных исполнителей. Так как подобная стратегия привлечения выступающих музыкантов существует уже более 100 лет, это привело к господству Стейнвеев в концертных залах мира. На сегодняшний день в состав артистов Steinway входит более 2000 пианистов и композиторов со всего мира. Без них, как говорится, Steinway молчит. А вместе они творят ту восхитительную музыку, которая может звучать лишь на инструментах Steinway... Итак, на начало ХХ века в программе Steinway Artists участвовало 600 пианистов, а компания заняла место в нише дорогих инструментов для профессионалов. Дела шли хорошо: в 1911 году компания в Нью-Йорке продала 2444 инструмента, в Гамбурге — 2338, почти на 150% больше, чем в 1899 году. Через год фирма представила новую модель рояля — Model M. И уже в первый год продали 900 инструментов по цене $750 за штуку. Эта модель оставалась бестселлером Steinway & Sons на протяжении всего ХХ века. Сергей Рахманинов играет на инструменте Steinway & Sons Первый кризис: 1910–1940-е годы В 1913 году прибыль фирмы составила около $500 тысяч. Но в Европе началась Первая мировая война. В 1914 году прибыль всей компании упала до $240 тысяч, фабрика в Гамбурге особенно пострадала, торговые связи между США и Германией были полностью разорваны. Несмотря на это, американская фабрика продолжала развиваться: в 1916 году прибыль выросла до $1,1 млн, за год компания произвела 6561 инструмент, самое большое количество за историю своего существования. Однако успех длился недолго. В 1917 году США тоже вступили в конфликт, объявив войну Германии. Среди американцев распространялись страх и недоверие к немцам, что сильно ударило по бизнесу Стейнвеев, прибыль упала больше, чем в два раза. Через год война закончилась, но в мире началась пандемия Испанской лихорадки, которая продлилась до 1920 года. Прибыль Steinway & Sons продолжила падать, в 1918 году компания заработала всего $128 тысяч чистой прибыли. В попытке реабилитироваться после кризиса в 1919 году компания запустила рекламную кампанию, в которой рояль позиционировался как "социальный символ", "инструмент для бессмертных". Реклама сработала: по словам казначея компании, она стала одной из самых удачных за 20 лет. Сами Стейнвеи тоже остались довольны: " Без сомнения, это была самая эффективная из всех рекламных кампаний, которые мы запускали, так как она не только сделала известными фортепиано и его создателей, но и помогла заложить фундамент широкой национальной культуры", — сказал Чарльз Стейнвей. Главная идея новой кампании заключалась в том, что рояль Steinway & Sons не покупали, в него инвестировали. Он позиционировался не как инструмент для музыкантов, а как символ статуса и предмет гордости. Интерес к компании снова начал расти, но в США наступила Великая Депрессия. Продажи роялей в 1930 году упали на 50% по сравнению с 1929 — Стейнвеи продали всего 2423 инструмента. Тогда Теодор Стейнвей принял рискованное решение: инвестировать почти $417 тысяч в новую рекламную кампанию. На постерах был изображен ребенок, играющий на рояле, а слоган обещал, что игра на инструменте вырабатывает характер, развивает лучшие качества и способствует популярности: Реклама Steinway & Sons 1931 года Несмотря на амбициозный маркетинговый проект, Steinway & Sons не только не увеличила продажи, но и понесла убытки в размере $128 тысяч — впервые в своей истории. Продажи падали и из-за стоимости инструментов. В то время самое дешевое фортепиано Steinway & Sons стоило $875, а автомобиль Ford — $435, при этом машина лучше демонстрировала социальный статус, чем музыкальный инструмент. В 1931 году фабрику в Нью-Йорке пришлось закрыть и уволить больше тысячи рабочих. В том году компания теряла в среднем по $2000 в день, общие убытки составили $484 355. Через два года президент США Франклин Рузвельт объявил о начале программы восстановления экономики, и спустя несколько месяцев фабрика Steinway & Sons снова открылась, рабочие начали постепенно возвращаться к производству. В 1934 году компания, чтобы повысить продажи инструментов, снизила цены на продукцию, например, рояля Model D с $1700 до $1300, и урезала бюджет на рекламу. В 1935 году в попытке выбраться из кризиса Steinway начала работать над новой моделью рояля Model S. Она была меньше по размеру, чем концертный инструмент, но благодаря новой клавиатуре и средней цене в $885 в следующие годы стала бестселлером. В 1936 году Стейнвеи продали 3620 инструментов, впервые за пять лет компания вышла на прибыль — она составила $68,7 тысячи. Великая Депрессия частично сыграла на руку Стейнвеям. Их конкуренты, Chickering & Sons, Mason & Hamlin и Weber Piano Company, закрывались или объединялись между собой, а Стейнвеи смогли сохранить семейный бизнес. С началом Второй мировой войны американское производство роялей почти прекратилось, так как при изготовлении инструмента использовались сталь, медь, бронза, необходимые для военных нужд. Пианино Victory Vertical Но Стейнвеи поддержали американскую армию: компания разработала военную модель фортепиано Victory Vertical. Благодаря водостойкому клею, обработке против насекомых и железным, а не медным струнам, инструмент был крепче обычных роялей Steinway & Sons, их использовали на фронте. В годы войны филиал Steinway & Sons в Германии использовал свой запас дерева для производства роялей по приказу нацистов, из этого материала также делали "самолеты"-обманки и кровати для бомбоубежищ. Компания получила особое разрешение на производство ограниченного количества инструментов — немецкое правительство обменивало их на железо со Швецией и Норвегией. Второй кризис: успех Yamaha В послевоенные годы Steinway & Sons лидировала на рынке роялей. Несмотря на рост цен на 10–16%, объем продаж не падал. В 1956 году общая сумма продаж Steinway составила $4,5 млн, а инструменты фирмы использовались на 905 концертах в Нью-Йорке. В 60-х у компании появился сильный конкурент — японская Yamaha, которая в 1966 году уже стала самым крупным производителем роялей и фортепиано в мире и выпускала 100 тысяч клавишных в год. Для сравнения, Стейнвеи выпускали около 6000. В Yamaha по-другому подходили к производству инструментов: фабрики автоматизировались, а размер фортепиано соответствовал требованиям небольших японских домов. К концу 1960-х годов половина всех проданных в США роялей была японского производства. Прибыль Стейнвеев в 1969 году составила $314 тысяч, почти на $584 тысячи меньше, чем в 1968-м. Инструменты продавались лучше, но увеличились расходы — рабочая сила и материалы подорожали на 50%. Чтобы адаптироваться, компания впервые за 116 лет своего существования перестала бесплатно давать инструменты музыкантам. Спустя 69 лет сотрудничества рекламное агентство N.W. Ayer & Son расторгло контракт с Steinway & Son ради нового клиента — Yamaha. В 1971 году прибыль составила $691 тысячу, но к прежним показателям компании вернуться так и не удалось. Дела шли настолько плохо, что в 1972 году Steinway за $26,7 млн купила американская телерадиосеть Columbia Broadcasting System. "Компания дошла до того, что семья стала слишком большой, было задействовано слишком много родственников", — сказал тогда президент компании Генри Стейнвей, правнук основателя. Несмотря на продажу, он оставался в компании — сначала президентом, а потом председателем — до ухода на пенсию. Семье Стейнвеев решение далось непросто. "Сам я по поводу приобретения CBS думаю, что это кровавый позор, но очевидно неизбежный. Некоторые больше заинтересованы в быстром заработке, чем в сохранении традиций четырех поколений. Я чувствую себя невольным директором похорон. Такова, боюсь, жизнь". - Джон Стейнвей, брат Генри, в письме своему племяннику CBS решила влить деньги в новое предприятие, что позволило Steinway & Sons увеличить ежегодные расходы со $100 тысяч до $1–2 млн. В 1974 году компания сконцентрировала производство на больших дорогих роялях и остановила выпуск меньших по размеру моделей. Но цены сильно отличались от Yamaha. В 1974 году в среднем рояли от Steinway & Sons стоили $5453, а от японской фирмы почти втрое дешевле — $1730. К 1980-му году Yamaha становилась все успешнее, а Steinway & Sons все убыточнее: в год японская компания продала более 20 тысяч фортепиано и роялей, а Steinway & Sons — чуть больше 3000. В 1985 году Columbia продала Steinway & Sons группе инвесторов во главе с братьями Джоном и Робертом Бирмингем. По данным NYT, сумма сделки превысила $50 млн. Спустя десять лет Бирмингемы перепродали компанию международному производителю музыкальных инструментов Selmer за $100 млн. В попытке выйти из кризиса в 1991 году Steinway & Sons объявила, что начнет разрабатывать линейку инструментов средней стоимости вместе с японским производителем Kawai, чтобы стать более конкурентоспособными на рынке. Через год инструменты под названием Boston Pianos представили покупателям. Новая модель стала успешной: за первые десять лет компания продала почти 40 тысяч инструментов. Помимо относительно низкой цены и гарантии качества Steinway & Sons Boston делала привлекательной программа "trade-in": при покупке более дорогой модели компания принимала подержанные Boston и делала скидку в размере их стоимости. В 1996-м Steinway Musical Instruments стала публичной компанией, вышла на Нью-Йоркскую биржу и привлекла $67 млн при цене $19 за акцию. В очередной попытке конкурировать с Yamaha в 1997 году Steinway & Sons открыла дочернюю компанию в Токио. Через три года фирма запустила еще одну линейку недорогих инструментов в стиле ар-деко — Essex, созданную совместно с дизайнером мебели Уильямом Фабером. Essex производили в Корее, и из-за банковского кризиса в стране 1998-го года, а также общей экономической обстановки в начале 2000-х модель продавалась не так хорошо, как Boston. Несмотря на это, к 2005 году дела у компании шли успешно: общие продажи инструментов достигли $203 млн, а спрос на рояли превзошел объемы производства. Третий кризис: финансовый кризис 2008 года и адаптация к цифровому миру В 2008 году с экономическим кризисом продажи компании снова упали. В попытках привлечь новых покупателей фирма начала производство эксклюзивных роялей. Рояль "Звук гармонии" В 2008 году Steinway продала инструмент "Звук гармонии" стоимостью $1,5 млн китайскому коллекционеру Гуо Чиньцяню: для сравнения, концертный рояль Стейнвей в 2009 году стоил $118 тысяч. На создание рояля "Звук гармонии" ушло четыре года и 40 разных типов дерева (среди различных пород — эбеновое черное дерево, ясень и розовое дерево). Крышка украшена копией картины китайского художника Ши Ци (Shi Qi). Этот рояль считается на сегодняшний день самым дорогим в истории. А вот одним из самых дорогих пианино Steinway & Sons стал инструмент, за которым музыкант Джон Леннон сочинил песню "Imagine", ставшую "визитной карточкой" постбитловского Леннона. В 2000 году это знаменитое пианино было выставлено британским коллекционером на аукцион, и его приобрел Джордж Майкл, предложив 1,67 млн британских фунтов ($2,1 млн). В 2010 году по случаю 70-го дня рождения Дж. Леннона Steinway & Sons представила лимитированную серию роялей "Imagine", имитирующих белый рояль, который участник The Beatles подарил на день рождения своей жене Йоко Оно в 1971 году: Джон Леннон "Imagine" В 2013-м у компании снова сменился владелец, она стала частной и ушла с биржи: ее купил хедж-фонд Paulson & Co за $512 млн. На момент продажи спрос на рояли и фортепиано в США падал уже несколько лет: в 2005 году в стране продали 95 518 инструментов, а в 2015 — всего 33 818. В 2010-х годах компания вышла в цифровую сферу: в 2011 году Steinway & Sons представила приложение Etude для iPad, в котором можно изучать, читать и покупать ноты. В последние годы узнаваемость бренда упала, особенно среди молодого поколения. Чтобы привлечь новую аудиторию, компания начала работать с инфлюенсерами. Например, бренд пригласил известную Instagram-блогерку, австралийку китайского происхождения Джессику Ванг на свою фабрику в Нью-Йорке. В 2020 году, несмотря на пандемию, закрытие магазинов и отмену концертов, Steinway не столкнулась с четвертым кризисом. Энтони Гилрой, представитель компании, заявил, что продажи упали, но не так сильно, как ожидалось. Когда магазины закрыли из-за локдауна, компания впервые за время существования открыла онлайн-магазин и продала в том числе рояли из лимитированных коллекций стоимостью от $250 тысяч. Рояль Steinway & Sons "Картинки с выставки" Как уже было отмечено, с конца XIX века в компании существует отдел искусства: здесь создаются инструменты ограниченных серий совместно с художниками, дизайнерами или даже компаниями. В 2003 году в честь 150-летия компании Steinway создала рояль с дизайнером Карлом Лагерфельдом, уроженцем Гамбурга. Этот инструмент был выполнен в драматическом сочетании красного и черного цветов: он изготовлен из темно-красного лакированного и матового черного дерева, а ножки выполнены в виде полых прямоугольных рам: Рояль Steinway & Sons, созданный совместно с дизайнером К. Лагерфельдом В 2011 году музыкант The Beatles Пол Маккартни поучаствовал в реставрации рояля Steinway & Sons 1877 года. Через два года известный американский дизайнер мебели Дакота Джексон создал пианино "Arabesque" из индонезийского макассарового дерева, и оно в 2014 году получило престижную премию в сфере дизайна — Red Dot Awards. Интереснейший рояль в 2017 году был посвящен великому русскому композитору Модесту Мусоргскому и его циклу фортепианных пьес "Картинки с выставки". Идея оформления принадлежала пианисту с титулом Steinway Artist Полу Уайзу. Интересно, что Пол Уайз — не только пианист, но и известный североамериканский художник-портретист (его работы представлены в Национальной Портретной Галерее, в Смитсоновском Институте и в Палате общин Канады). Рояль, посвященный циклу М. Мусоргского "Картинки с выставки". Оформлен пианистом и художником Полом Уайзом Над этим роялем компания работала более 4-х лет, и это первый инструмент Steinway & Sons, посвященный музыкальному произведению. С помощью звучания рояля Steinway и своих картин на нем Уайз приглашает зрителей в многомерное путешествие. Корпус и крышка рояля расписаны маслом, на них изображены образы русской музыкальной истории и фольклора. Уникальные ножки выполнены в виде избушки Бабы Яги. "У этого рояля своя собственная жизнь, — подчеркивает Уайз. — Для меня это попытка понять загадочную русскую душу и все ее грани: сказки, были, историю и увлекательную политику, которые соединяются удивительным и вместе с тем драматическим образом воедино". Рояль "Черный бриллиант" (Lang Lang Black Diamond) В апреле 2019 года компания Steinway & Sons представила рояль Lang Lang Black Diamond ("Черный бриллиант Лан Лана"). Инструмент был специально создан для американского пианиста-виртуоза китайского происхождения Лан Лана. Работать над дизайном пригласили давнего друга компании — Дакоту Джексона. "Черный бриллиант" получил название за блеск и отражения поверхностей, а также игру бесконечных звуковых возможностей, перекликающуюся с манерой исполнения Лан Лана. Дизайн Black Diamond Lang Lang совмещает в себе элегантность классического черного эбенового дерева и дерева макассар с его насыщенной глубиной. Три тонких силуэта в форме бриллианта — на ножках, крышке и обратной стороне корпуса. Небольшой силуэт бриллианта выгравирован в серебре над клавиатурой. Специальный выпуск Black Diamond ограничен 88 роялями (по числу клавиш) модели B и дополнительными 8 концертными роялями модели D с отделкой из эбенового дерева мaкассар. Все модели оснащены новейшей технологией Spirio R. Lang Lang Black Diamond, Limited Edition, модель B. Модель оснащена новейшей технологией Spirio R Технология Steinway Spirio Что же такое технология Spirio, одним из первых почитателей которой оказался Лан Лан? Не случайно ею оснащена модель его имени. Это инновационная система воспроизведения музыки на фортепиано в высоком разрешении, которая позволяет записывать свою собственную игру и затем воспроизводить ее на том же самом фортепиано. Принципиальное изобретение Spirio состоялось 70 лет назад, но с тех пор эта система постоянно совершенствовалась компанией в соответствии с техническим прогрессом. Деликатный акцент громкости звука, тонкая фразировка, мягкие перепады и громоподобные фортиссимо не представляют никакого труда для Steinway Spirio. Скрытые от глаз детали устройства воспроизведения (это несколько сотен "ключей" к каждой клавише) незаметны при прикосновении или во внешнем облике фортепиано. Это подтверждается тем, что фортепиано с системой Spirio используется, помимо записи, так же, как и любое другое обычное фортепиано — просто для игры на нем. Сегодня система, контролируемая через iPad, создает новые способы взаимодействия с инструментом и наслаждения музыкой. Например, Spirio обладает собственным музыкальным каталогом выступлений великих музыкантов разных жанров, от классики до джаза, в высоком качестве. Причем эта система совмещена с видеозаписью того или иного выступления (такая кропотливая работа по "переводу" видео- и звукозаписи в Spirio занимает несколько месяцев). В итоге во время воспроизведения складывается ощущение — магическое, но вместе с тем даже чуть пугающее, — что специально для владельца "стейнвея" в этом пространстве играют Владимир Горовиц или Телониус Монк. Для управления системой Spirio рояль снабжен iPad, который подключается к нему при помощи беспроводной технологии: Полный каталог выступлений Steinway предоставляется покупателям в комплекте к покупке Steinway Spirio без дополнительных взносов и (впервые в индустрии воспроизведения игры фортепиано) обновляется каждый месяц. Увлекательное и простое в использовании приложение для Steinway Spirio обеспечивает доступ к библиотеке выступлений музыкантов мирового уровня. Редкие виды "Драгоценности короны Steinway" — это серия инструментов с использованием виниров из редких сортов древесины. Фортепиано этой серии уходят от традиций полировки черного эбенового дерева в пользу использования необычных, визуально запоминающихся виниров. Используется палитра ярких цветов и драматических оттенков на тщательно отобранных редких сортах древесины. Компания демонстрирует мастерство специалистов, а клиенты понимают, каким уникальным инструментом они обладают. Древесина для виниров — это индонезийское макассаровое дерево, восточно-индийское розовое дерево, кевазинга бубинга, янтарное дерево, красное дерево, индийское яблоневое дерево. В каждом отдельном случае древесина отбирается и приобретается специалистами Steinway по дереву из надежных источников и обрабатывается экспертами для подготовки производства фортепиано. Тонкость каждого отдельного винира составляет всего лишь 0,5 мм: он на ощупь как тонкая бумага. Перед нанесением винира мастера обеспечивают идеальную стыковку пластин от одного края к другому, включая скошенный угол крышки инструмента. В шоуруме фабрики в Гамбурге выставлены рояли и пианино разных размеров, из разных пород дерева, разной стоимости. Но всех их объединяет прекрасное качество, великолепный звук и то, что сделаны они людьми, искренне любящими свое дело. Чтобы убедиться в этом, можно съездить в гости к Steinway & Sons — там проводят экскурсионные туры. Экскурсия на фабрику Одним из основных принципов Стейнвеев всегда оставалось мастерство. Каждый инструмент собирается вручную из более 12 тысяч элементов. На производство Стейнвеи традиционно брали только профессионалов с опытом, а автоматизировать процессы отказывались, так как считали, что предадут основателя — Генри Стейнвея. Фабрика Steinway & Sons в Гамбурге выглядит так же, как множество других небольших европейских заводов: аккуратные современные здания, автоматические двери, чистота во дворе. Первое, что сообщают гостям предприятия, — что практически все операции по изготовлению роялей и пианино по сей день осуществляются вручную, в основном на традиционном оборудовании. Второе — что все священнодействие вокруг создания инструмента отвечает строгим современным стандартам. Например, в 2009 году компания установила сложную систему кондиционирования и осушения воздуха, работающую от солнечного коллектора стоимостью под миллион долларов. Это не просто "экологический жест", какие в моде сейчас у многих производителей. В производстве музыкальных инструментов баланс влажности воздуха критически важен: цикл изготовления одного рояля занимает около трех лет, и большая часть этого времени уходит на подготовку древесины. Твердый кленовый брус, распиленный вдоль древесных волокон (из него делают собственно корпус инструмента), и брус деревьев редких пород — например, макассара (он идет на отделку), привозится на завод и месяцами выдерживается на складах. В итоге после нескольких проверок в дело идет около 40 процентов клена и около 20 процентов отделочного дерева — остальное бракуется и (чтобы не пропадало зря) идет на отопление завода. Столь же критично относились к сырью и 140 лет назад, когда фабрика только открылась. Специфических условий требуют и остальные этапы превращения древесины в рояль. Брус распиливают на тонкие длинные пластины (составление их из нескольких фрагментов недопустимо — звук от этого "умирает"), которые потом склеиваются натуральным костным клеем в многослойную (до 19 слоев) заготовку. Она, в свою очередь, изгибается в специальном станке с вертикальными тисками. Таких станков на заводе несколько, они практически ровесники самой фабрики. Создание корпуса — важнейший момент процесса: только очень опытный мастер точно знает, сколько положить клея между слоями дерева, чтобы он не чрезмерно пропитал древесину и в то же время распределился равномерно. Излишки клея удаляются ручной шлифовкой, а чтобы мельчайшая пыль не вредила рабочим и инструментам, в цеху работает современное вентиляционное оборудование. Внешний слой корпуса (если рояль не предполагается покрывать черной, белой, красной или иной, по выбору заказчика, эмалью) выполняется из шпона ценных пород дерева: макассара, палисандра, махагони, тиса, светлого дуба, вишни, клена, корня ореха. После нескольких циклов шлифовки поверхность рояля покрывается несколькими слоями лака и тщательно полируется — и с помощью специальных аппаратов, и вручную. В отдельных случаях заказчики желают получить пианино с корпусом, декорированным в технике маркетри (мозаики из деревянных пластин) — стоимость такого уникального инструмента превышает два миллиона долларов. Параллельно в других цехах завода идет обработка металлических рам, на которые натягиваются струны. Их отливают из чугуна (по старинному способу — в песочные формы) в США и морем доставляют в Гамбург. Как и корпусы, рамы изготавливаются шести разных форм — от огромных для концертных роялей, до сравнительно небольших — для кабинетных. Рамы шлифуются, чтобы сровнять рельеф, оставшийся от песочной формы, затем на них наносят антикоррозийное покрытие и промывают. После просушки рамы красят золотой или серебряной краской. Отдельный важный момент — нанесение черной эмали на выпуклый логотип марки. Это делает вручную тонкой кистью специальный мастер. Важнейшая часть рояля — резонансная дека. Конструкция цельного штега резонансной деки стала одним из первых инновационных прорывов Штайнвега, еще в бытность его немецким кустарем, а не американским фабрикантом. Позже конструкцию усовершенствовали и в 1936 году запатентовали. Для деки закупается древесина ситхинской ели (Sitka) из Канады, определенного возраста, с однородными волокнами. Дека — пластина переменной толщины, сужающаяся к краям, позволяющая достичь оптимизации колебаний и максимальной гибкости. Особенность "роялестроения" Стейнвея в том, что ни деку не подгоняют под корпус, ни корпус не строят вокруг деки: тщательно выверенные размеры деталей позволяют идеально, как детали пазла, совмещать их на стадии сборки. Важный момент — установка и отладка клавиш и молоточков. Мастера устанавливают клавиши и проверяют каждую, отлаживая мягкое и в то же время полное соприкосновение молоточка со струной. При необходимости войлочная поверхность молоточка обрабатывается (ворс прижигается на открытом пламени), чтобы ход клавиш был равномерным. Клавиши — одни из немногих деталей, которые поставляются на фабрику сторонним производителем — Kluge Klaviaturen, с которым, впрочем, Steinway & Sons сотрудничает много лет. Ранее клавиши покрывались пластинками слоновой кости, сейчас компания поддерживает кампанию по защите слонов и использует искусственное покрытие. В общей сложности над одним инструментом работает две сотни мастеров разной специализации. Некоторые из них отдали работе в компании 30, 40 и даже 50 лет — их имена выписаны каллиграфическим почерком на табличках в холле фабричного здания. На лестнице, ведущей с нижнего этажа, где строят корпуса и обрабатывают рамы, на второй, где отлаживают молоточки, развешаны фотографии уникальных роялей, созданных Steinway & Sons к определенным датам или в сотрудничестве с известными дизайнерами и компаниями. В их числе — рояль с золоченым корпусом и росписью, подаренный от имени американского народа президенту Рузвельту в 1903 году, в год пятидесятилетия компании. Инструмент долго стоял в Восточном зале Белого дома, ныне выставлен в Музее искусств в Вашингтоне. Рояль Steinway D-274, подаренный американским народом Теодору Рузвельту, 1903 г. Завершающая стадия — настройка инструмента. Звук проверяет специалистка с безупречным музыкальным слухом, работающая в компании много лет. Рояли, одобренные ею, попадают в святая святых фабрики — зал выбора. Равно безупречные инструменты разных предназначений и размеров стоят здесь сверкающими рядами, и только музыкант высочайшего уровня способен оценить едва различимые даже профессиональным ухом нюансы звука и выбрать тот, что подходит именно ему. Steinway & Sons в цифрах: 12 000 — число деталей инструмента; 1 год — средний срок производства рояля; 100 дней — столько рояль "расслабляется" после изготовления (при 29,5 градусов Цельсия и 45% влажности). Компанию Steinway & Sons без преувеличения можно назвать самым знаменитым в мире производителем роялей. На инструментах этой компании играли такие выдающиеся музыканты и композиторы, как Ференц Лист, Сергей Рахманинов, Артур Рубинштейн, Игнаций Падеревский, Джордж Гершвин, Владимир Горовиц, Дюк Эллингтон, Гленн Гульд, Ван Клиберн, Элвис Пресли, Джон Леннон и многие другие. А недавно такой рояль появился у Роберта Паттинсона , самого знаменитого "вампира" современности. Рояли Steinway & Sons с середины XX века фактически стали эталоном в музыкальной индустрии: они участвуют в большинстве крупных фортепианных концертов и студийных звукозаписей. Причиной тому яркость и мощность звучания, рассчитанного на большие залы. Впрочем, любители относятся к "стейнвеям" не менее трепетно, чем профессионалы. А кроме того, свыше 160 консерваторий, колледжей и музыкальных школ в мире укомплектованы инструментами исключительно этой марки. Стоимость их довольно высока: самый обычный серийный рояль стоит около 100 000 евро. Помимо этого, выпускаются специальные лимитированные серии… Страстная увлеченность и преданность своему делу, опыт — вот лишь некоторые из характеристик мастеров Steinway & Sons. Они создают рояли и пианино с большой любовью к деталям, тщательностью исполнения и высочайшим профессионализмом, потому что знают, что эти инструменты призваны наполнять радостью сердца людей во всем мире. Каждый инструмент содержит частичку души каждого мастера. Больше 2000 тысяч музыкантов - это члены большой семьи Steinway & Sons. Концерты лауреатов премии Steinway & Sons предоставляют сцену для талантливых молодых пианистов. И многие фортепианные конкурсы проводятся исключительно на роялях этой компании. Внешний облик, тактильность, благородное звучание, стабильность и многие другие аспекты, которые делают Steinway & Sons настоящим брендом, постоянно совершенствуются. С давних лет используемые технологии изготовления всегда были гарантией бескомпромиссного соблюдения стандартов качества. Следуя богатым традициям и совершенствуя проверенное временем мастерство, специалисты Steinway & Sons постоянно оптимизируют инструменты и внедряют новые технологии. Поскольку только так сегодня и в будущем поддерживается кредо основателя компании Генри Э. Стейнвея: "to build the best piano possible" - "создавать наилучшие фортепиано из возможных". Для клиентов Steinway & Sons это означает, что они всегда получат лучший инструмент, изготовленный в соответствии с новейшими технологическими стандартами, с огромным вниманием к деталям и высочайшим уровнем ноу-хау. По сей день этот чудесный, с многогранными возможностями, инструмент, несмотря на свою молодость, оказывает на все общество огромное воздействие. Почти все великие композиторы творили для фортепиано. И, надо полагать, что с годами его слава только возрастет, и оно все больше и больше будет радовать нас своим волшебным звучанием. РОЯЛИ STEINWAY & SONS ПРЕВРАТЯТ ВАШ ДОМ В КОНЦЕРТНЫЙ ЗАЛ. Steinway Artist Лан Лан исполняет "К Элизе" Л. ван Бетховена на рояле "Lang Lang Steinway Black Diamond Limited Edition" См. также: ___________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: 1. Alexandra Tyan. Steinway & Sons: как производитель роялей пережил три кризиса, борьбу с Yamaha и «позорную» продажу бизнеса [Электронный ресурс] //Vc.ru. – 2021. – 8 марта. – Режим доступа: https://vc.ru/story/216891-steinway-sons-kak-proizvoditel-royaley-perezhil-tri-krizisa-borbu-s-yamaha-i-pozornuyu-prodazhu-biznesa 2. В. Гудкова. Элегантный как рояль: Где и как создаются самые дорогие клавишные инструменты в мире [Электронный ресурс] //«Лента.ру». – 2015. – 05 декабря. – Режим доступа: https://lenta.ru/articles/2015/12/05/steinways/ 3. О. Бугрименко. 88 магических клавиш: внутренние секреты роялей Steinway & Sons [Электронный ресурс] //Стиль жизни. – 2019. – 25 октября. – Режим доступа: https://rg.ru/2019/10/25/88-klavish-sekrety-roialej-steinway-sons.html 4. Официальный сайт Steinway & Sons: https://eu.steinway.com/ru/ 5. Richard K. Lieberman. Steinway and Sons //Yale University Press. – 1997. – 23 сентября. – 384 с.

Часть II Женщины-композиторы, которые на протяжении веков создавали и создают музыку, изменяют ход музыкальной истории и вдохновляют своим примером других, — это сотни имен, из которых выбрать непросто. Мы продолжаем рассказ о выдающихся женщинах, которые сделали академическую музыку лучше. И в этой подборке — наши зарубежные современницы. США Глория Коутс Глория Коутс (род. в 1938) —   американский композитор. Глория училась в университете штата Луизиана у Отто Люнинга, ученика Ферруччо Бузони, а также в Колумбийском университете, в зальцбургском Моцартеуме у Александра Черепнина, у которого брала еще и частные уроки и впоследствии посвятила ему свою Первую симфонию, 1972—1973. С 1969 года живет в Мюнхене. Для ее музыки характерны черты влияния Лигети, Пендерецкого, Ксенакиса. Она автор целых 15 симфоний, симфонических и хоровых сочинений (Te Deum, 1961; Missa brevis, 1964), электронной музыки. Глория Коутс "Переход" Меридит Монк Меридит Монк (род. в 1942). Меридит Джейн Монк — композитор, певица, хореограф, режиссер театра и кино, представительница нью-йоркского художественного авангарда, писательница, которая славится своей любовью к экспериментам. Уже более 50 лет создает и творит в стиле контемпорари (англ. Contemporary). Сейчас Меридит 80 лет, и не похоже, чтобы Монк собиралась на покой — женщина все еще служит ярким примером для многих современных музыкантов, которые вдохновляются как исполнительским мастерством Монк, так и ее вокалом. В 1968 году она основала центр междисциплинарных исследований исполнительского искусства "Дом" (The House), экспериментирует с техниками звукового расширения, соединением различных искусств в исполнительском акте. Сотрудничает с "Кронос-квартетом". По собственным сценариям она сняла экспериментальные "фильмы для слуха" "Эллис-Айленд" (1981) и "Книга дней" (1988). Также ее музыка использована в фильмах "Новая волна" Жан-Люка Годара (1990) и "Большой Лебовски" братьев Коэн (1998) и др. Сейчас творчество Монк активно издается лейблами ECM и Tradik. Несколько лет назад женщина была приглашена в Карнеги Холл по программе "Composer-In-Residence" — специальной программе, позволяющей музыкантам жить, выступать и творить внутри значимых концертных залов. Меридит Монк. Ellis Island and Parlour Games Либби Ларсен Либби Ларсен (род. в 1950) американский классический композитор. Вместе с композитором Стивеном Паулюсом она является соучредителем форума композиторов Миннесоты, ныне Американского форума композиторов. Первый музыкальный опыт Либби получила в три года. Она наблюдала дома за уроками игры на фортепиано своей старшей сестры; позже она подражала тому, что слышала. Ее формальное музыкальное образование началось у монахинь Конгрегации Св. Иосифа, а также в церковной школе, где все ученики пели григорианский хорал и учились читать с листа. Ритмическая гибкость и просодия текста, усвоенного Ларсен в песнопении, показали ей, что в музыке есть свобода, концепция, которая впоследствии окажет большое влияние на ее композиции. Элизабет пишет оперы, хоровые и инструментальные произведения. Либби Ларсен. Hambone Джулия Вольф Джулия Вольф (род. в 1958). Музыку американки Джулии Вольф The Wall Street Journal описывает как "создающую особенную атмосферу". Журналисты издания также отмечают смешение стилей в творчестве Вольф — девушка умело сочетает классику, рок и аскетичность. Сама композитор говорит, что самое сильное влияние на нее оказало творчество Led Zeppelin. Джулия обладает множеством престижных музыкальных наград — творчество Вольф было отмечено Американской академией искусств и литературы, Фондом современного перформанса и комиссией программы Фулбрайт. В 2015 году оратория Вольф "Anthracite Field" была отмечена Пулитцеровской премией в области музыки. Ее квартеты, как описано в нью-йоркскому журнале: "объединяют сильный передовой двигатель рок-музыки с аурой минималистского спокойствия [используя] эти четыре инструмента в качестве большой гитары, хлещут психоделическими настроениями в бешеных и восторженных кульминационных моментах". Кроме всего прочего, она вошла в число обладателей стипендии Мак-Артура за 2016 год (стипендия Мак-Артура —  это весомая награда, ежегодно присуждаемая гражданам США за выдающиеся достижения и потенциал в той или иной сфере. Ее также называют "грантом для гениев". Размер вознаграждения составляет 500 тысяч долларов). Джулия Вольф. Сострадание Исп. Конрад Тао Дженнифер Хигдон Дженнифер Хигдон (род. в 1962). Трехкратная обладательница премии "Грэмми", американка Дженнифер Хигдон начала изучать академическую музыку только в старшей школе, а первый опыт в сочинении приобрела лишь в 21 год. Ее раннее музыкальное образование основывалось на популярных песнях 60-х, поэтому стиль Дженнифер —  это удивительный ответ на вопрос: что, если бы The Beatles и Rolling Stones писали не рок-баллады, а классическую музыку? Не желая доверять свои произведения сторонним компаниям, Дженнифер Хигдон основала собственное издательство Lawdon Press, которому принадлежат исключительные права на ее сочинения. В 2010 году девушка получила Пулитцеровскую премию за написание выдающегося музыкального произведения — комиссия отметила Хигдон за ее композицию «Violin Concerto», написанную в 2008 году. Опера "Холодная гора", основанная на одноименном романе Чарльза Фрейзера и рассказывающая о драматичных событиях Гражданской войны в США, получила Международную оперную премию за лучшую мировую премьеру в 2016 году, что сделало Дженнифер Хигдон первой американкой, удостоившейся этой награды. Однако самым популярным произведением композитора остается Вlue cathedral – одночастная поэма, посвященная памяти младшего брата Хигдон. Дженнифер Хигдон. Blue cathedral Нкейру Окойе Нкейру Окойе (род. в 1972). Нкейру Окойе родилась и выросла в Нью-Йорке, обучалась в консерватории Оберлина, где получила докторскую степень в области теории музыки. Позднее девушка получила степень доктора философии. Окойе стала известна благодаря опере "Гарриет Табмен" 2014 года и композиции "When I Crossed That Line To Freedom". Музыка доктора Окойе описывается как эмоциональная и возвышенная, а сама Нкейру черпает вдохновение в работах Гершвина, музыке госпел, джазе. Ее разнообразная и хорошо продуманная музыка прекрасно вписывается в диатонические рамки, что делает ее доступной и понятной для широкой аудитории. Нкейру Окойе. When I Crossed That Line to Freedom Мисси Маццоли Мисси Маццоли (род. в 1980). The New York Times называет Мисси Маццоли " одной из самых изобретательных и удивительных композиторов, работающих сейчас в Нью-Йорке". В течение почти 30 лет Мисси создает инновационную и смелую музыку — пианистка пишет не только оперы, оркестровые произведения и камерные пьесы, но и играет на клавишах в женской группе Victoire. Сейчас девушка делится своим опытом и знаниями со студентами Музыкального колледжа Манн, обучающимися на факультете композиции. Мисси Маццоли. Death Valley Junction Кэролайн Шоу Кэролайн Шоу (род. в 1982). Относительно молодая девушка-композитор, мастерски владеющая виолончелью. В 2013 году Кэролайн Шоу стала известна музыкальному миру благодаря своей работе "Partila For 8 Voices", за которую получила престижную Пулитцеровскую премию в номинации "За выдающееся музыкальное произведение". National Public Radio говорит о Кэролайн только в восторженном ключе, отмечая, что ее музыка " ласкает уши, вызывает радость и трепет своими мелодиями". Кэролайн Шоу. Сарабанда Великобритания Джудит Уир Джудит Уир (род. в 1954). Англичанку Джудит Уир можно назвать типичным британским композитором. В раннем возрасте Джудит росла на музыке Сэра Джона Тавернера, а затем, под впечатлением от нее, поступила в Королевский колледж в Кембридже, где стала оттачивать свои навыки. Творчество Уир основывается на британской средневековой музыке, хоровом пении и шотландской музыкальной традиции. В 2015 году Уир выиграла премию Ivor Novello, а годом ранее ее выбрали в качестве первой женщины в должности "Мастер королевской музыки" — теперь Джудит пишет музыку для всех торжеств Британской Короны и будет заниматься этим до 2024 года. В портфолио девушки — восемь опер, десятки оркестровых произведений, а также камерных и сольных инструментальных пьес. Этот гимн со словами XV века Джудит написала в 1986 году для Фестиваля девяти уроков и гимнов в Королевском колледже. Композитор сама является выпускницей этого колледжа: Джудит Уир. Illuminare Jerusalem Эрролин Уоллен Эрролин Уоллен (род. 1958) — композитор из Великобритании, родившаяся в Белизе, на творчество которой оказали влияние произведения Баха, популярная эстрадная музыка, а также спиричуэлс — духовные песнопения афроамериканцев. Является исполнителем поп-музыки собственного сочинения, а также автором 15 опер. В 1998 году Уоллен стала первой темнокожей женщиной-композитором, чье произведение — концерт для ударных с оркестром, написанный специально для перкуссиониста Колина Карри, — было исполнено на фестивале BBC Proms. Одним из наиболее важных ее сочинений является "Mighty River", приуроченное к 200-летию с момента принятия британским парламентом Акта об отмене работорговли. Эрролин Уоллен. Кончерто гроссо I and IV Ребекка Сондерс Ребекка Сондерс (род. в 1967) —   британский композитор. Первая женщина-композитор, получившая Нобелевскую премию для музыкантов. Ребекка училась скрипке и композиции в Эдинбургском университете. По стипендии занималась у Вольфганга Рима в Высшей школе музыки Карлсруэ (1991 – 1994), в 1994 – 1997 — в Эдинбургском университете у Найджела Осборна. В 2005 – 2006 годах она стала приглашенным композитором в Концертхаусе Дортмунда, в 2009 – 2010 — в Саксонской государственной капелле Дрездена, в 2010 — на музыкальном фестивале в Хаддерсфилде. Музыку Ребекки исполняют лучшие мировые коллективы. Ребекка — лауреатка нескольких премий, включая поощрительную премию Сименса (1996), премию Хиндемита (2003). Сондерс получила самую престижную музыкальную премию Эрнста фон Сименса, известную как "Нобелевская премия для музыкантов", основанную внуком промышленного предпринимателя Вернера фон Сименса. Премия была основана в 1972 году Музыкальным фондом Эрнста фон Сименса для содействия развитию современной (академической) музыки и составила 250 000 евро. С тех пор награждение проходит ежегодно, и за время существования фонда общая сумма, выплачиваемая фондом, достигла около 3,5 млн евро. Премия вручается композиторам, исполнителям и музыковедам, внесшим выдающийся вклад в мир музыки. С момента основания премии ее получали такие выдающиеся композиторы, как Бенджамин Бриттен, Оливье Мессиан, Пьер Булез, Карлхайнц Штокхаузен, Лучано Берио, Витольд Лютославский, Дьёрдь Лигети, Гельмут Лахенман и другие. Среди известных музыкантов-исполнителей, удостоенных Главной музыкальной премии — Мстислав Ростропович, Иегуди Менухин, Гидон Кремер, а среди дирижеров — Герберт фон Караян, Леонард Бернстайн и Клаудио Аббадо. До этого только одна представительница женского пола — немецкая скрипачка Анна-Софи Муттер — получила эту награду. Создание невероятно рельефных, плотных звуковых образов, которые будто приобретают плоть и переживаются слушателями на физическом уровне — одна из характерных особенностей творчества композитора. Она работает со звуком, как с абсолютно "материальным" материалом, как скульптор с камнем, как с краской. Уникальной способностью Ребекки является умение фиксировать эфемерные, неуловимые ощущения в четкие и полностью ощутимые, выразительные формы, превращая, казалось бы, наиболее абстрактную субстанцию - звук, во что-то действительно физическое, и, в то же время, очень тонкое. Ей удается с помощью звуковых структур проложить в восприятии тот мост, который соединяет мир идей с миром вещей. Это достигается благодаря тому особенному вниманию, которое уделяет композитор процессу выполнения музыки, вниманием к тому, как физически рождается звук, наименьшим отличиям в силе прикосновения к клавишам, в силе веса смычка на струну. Внимание к микродеталям — это одна из самых характерных для современной композиции черт, Ребекка проявляет ее на нескольких уровнях: кроме вышеупомянутого, внимание к звуку у нее становится основным композиционным принципом. В творчестве Ребекки Сондерс наблюдается определенная связь с авангардистской традицией, а также с эстетикой и философией Дзен, которой, как известно, увлекался Джон Кейдж. Среди литературных источников, в которых находила вдохновение композитор, — такие литературные великаны, как Джеймс Джойс и Сэмюэл Беккет... Ребекка Сондерс. Blue and Gray Роксана Пануфник Роксана Пануфник (род. в 1968) — британский композитор, дочь дирижера Анджея Пануфника. Известна своими вокальными и хоровыми сочинениями, содержащими элементы христианской, мусульманской и еврейской музыки, а также инструментальными произведениями. Всемирную известность ей принесла "Вестминстерская месса" ("Westminster Mass"), написанная в 1998 году специально для хора Вестминстерского аббатства по случаю 75-летия кардинала Хьюма. В списке других известных сочинений Роксаны Пануфник — программы "Four World Seasons", написанная специально для скрипачки Тасмин Литтл, и "Songs of Darkness, Dreams of Light", премьера которой состоялась в 2018 году в рамках фестиваля классической музыки BBC Proms. Роксана Пануфник. Скрипичный концерт "Абраам", часть I Исп. Дэниэл Хоуп Анна Клайн Анна Клайн (род. в 1980). Британка Анна Клайн может похвастаться огромным списком наград, номинаций и премий, которые кажутся недостижимыми для современного классического композитора. В послужном списке Анны — номинация на Грэмми за композицию "Prince Of Clouds", премия Хиндемита 2016 года, награды ASCAP и SEAMUS и еще десятка других организаций, которые неизвестны широкому кругу слушателей, но ценятся в классическом музыкальном обществе. В студенческие годы Клайн переехала в Нью-Йорк, где поступила в Манхэттенскую Школу Музыки, в которой обучалась вместе с уже упомянутой Джулией Вольф. Саму Клайн часто описывают как композитора " с необычным даром и необычным подходом к музыке". Анна Клайн. Танец Мика Леви Мика Леви (сценический псевдоним Micachu) (род. в 1987). Британка Мика Леви уже обрела в США статус известного композитора и продюсера. После четырех лет обучения в Колледже музыки и драмы Гилдхолла Леви начала работать в киноиндустрии. Первой работой девушки стал саундтрек к дебютному фильму Джонатана Глейзера "Побудь в моей шкуре" (англ. «Under The Skin», 2013) со Скарлетт Йоханссон в главной роли. Вслед за ним девушку пригласили работать над фильмом Пабло Ларраина "Джеки". За оба саундтрека Мика Леви была удостоена номинаций на премии BAFTA и "Оскар". Сегодня девушка считается одним из самых оригинальных и востребованных молодых композиторов Голливуда. В свободное от кино время Леви поет в экспериментальной поп-группе Micachu And The Shapes. Мика Леви. Тщеславие Альма Дойчер Альма Дойчер (род. в 2005). Первая соната для фортепиано в шесть лет, первая опера — в семь: Альму Дойчер часто называют "новым Моцартом". Вместе с тем каждое сочинение девушки настолько искренно и откровенно передает саму Альму, ее мысли и чувства, что сравнение с другими композиторами кажется неуместным. В два года она начала играть на фортепиано, а годом позже — и на скрипке. С тех пор Альма Дойчер занимается музыкой не переставая, самостоятельно исполняя собственные сочинения и выступая с концертами по всему свету. За плечами 17-летнего британского композитора овации Карнеги Холла, несколько альбомов и многочисленные музыкальные премии. Несмотря на широкое признание, Альма Дойчер часто сталкивается с критикой: ее музыку называют "устаревшей, не соответствующей сложности современного мира". В ответ девушка выпустила видео на своем Youtube-канале, в котором объясняет, почему хочет писать "красивую музыку", больше похожую на произведения классиков и романтиков XVIII–XIX веков, чем на модернистские сочинения многих современных композиторов. "Я знаю, что мир некрасив. Но зачем делать его еще некрасивее? Если вы хотите услышать, как наш мир страшен, лучше включите новости. Я хочу писать красивую музыку, от которой хочется петь и танцевать". Альма Дойчер дирижирует своей собственной композицией "Вальс "Сирена звучит". Премьера произведения состоялась 9 марта 2019 года в зале Брамса Musikverein в Вене. Исп. Альма Дойчер, Юлия Дуэнас и Симфонический оркестр Венского радио Ирландия Дженнифер Уолш Дженнифер Уолш (род. в 1974) — ирландский композитор, вокалистка и артистка. Дженнифер Уолш родилась в Дублине. Она училась композиции в Королевской шотландской академии музыки и драмы, окончила Северо-Западный университет с докторской степенью по композиции. В 2003–2004 годах Уолш была сотрудником Akademie Schloss Solitude в Штутгарте; в 2004–2005 годах она жила в Берлине в качестве гостьи DAAD Berliner Künstlerprogramm. С 2006 по 2008 она была композитором в округе Южный Дублин. В 2014 году Уолш была приглашена в качестве куратора датского фестиваля музыки и звукового искусства. Дженнифер пишет вокальные и инструментальные произведения, оперы, электронную музыку. Работы Уолш исполняются во всем мире известными музыкальными коллективами. Композитор имеет множество наград. Помимо своей композиторской деятельности, Уолш часто выступает в качестве вокалистки, специализируясь на расширенных техниках. Многие из ее недавних композиций были написаны для ее голоса в сочетании с другими инструментами, а ее произведения исполнялись ею и другими на международных фестивалях. Уолш также регулярно выступает как импровизатор с музыкантами в Европе и США. С 2016 года она является профессором Высшей школы музыки и искусства Штутгарта… Как будет звучать история зарубежной музыки, если за ее изучение примется машина? Этим вопросом задалась в своем новом альбоме Дженнифер Уолш, с недавних пор главный исследователь творческих возможностей искусственного интеллекта и машинного обучения в музыке. По словам Уолш, свои научные изыскания она мыслит как музыкальные объекты, гибкий материал для звуковых экспериментов. A Late Anthology of Early Music Vol. 1 — новый музыкально-научный эксперимент композитора с участием искусственного интеллекта. Это результат коллаборации Уолш и дуэта Dadabots — музыкантов и специалистов по машинному обучению, которые используют нейросети для сочинения музыки. "Мы — нечто среднее между группой, командой по хакатону и эфемерной исследовательской лабораторией. Мы – музыканты, соблазненные математикой. Мы занимаемся наукой, мы разрабатываем программное обеспечение, мы делаем музыку", — так определяют себя Dadabots на своем сайте. Самый известный их проект, продолжающийся и сегодня, — Relentless Doppelganger — круглосуточный стрим техно-дет-метал музыки на канале YouTube, которую в режиме онлайн генерирует нейросеть. В качестве исходного материала для альбома Уолш выбрала академический курс истории зарубежной музыки, который она регулярно преподает своим студентам. По ее словам, это происходит в режиме "гран-тур" — "две тысячи лет истории музыки, втиснутой в три семестра". Многовековой процесс становления и развития мировой музыкальной культуры спрессовывается в набор обезличенных унифицированных данных. Эта трансформация и натолкнула Уолш на идею "скормить" нейросети архив из главных произведений истории музыки и услышать "историю", смоделированную из этих данных машиной. На материале вокальных импровизаций Уолш Dadabots разработали нейросетевой алгоритм. Его задача — научиться максимально достоверно воспроизводить человеческий голос. Далее траекторию, которую прошла эта нейросеть в процессе обучения, наложили на главные произведения западной музыки. То есть нейросеть пытается освоить и "пропеть" историю музыки, используя в качестве инструмента голос Дженнифер Уолш. A Late Anthology of Early Music Vol. 1 — это альтернативная, нечеловеческая история западной музыкальной культуры. Странный жутковатый симбиоз развоплощенного, отделенного от своего носителя голоса и машинной логики. Самое захватывающее здесь даже не идея, но процесс обучения машины, которая постепенно распознает отличительные черты загруженного в нее музыкального материала. Чтобы понять, почему итоговая запись звучит именно так, необходимо знать, что нейросеть обучается поэтапно — от простого различения фона и фигуры к много­уровневым абстракциям, где сложность образа постепенно увеличивается. При прослушивании релиза целиком отчетливо слышно, как эволюционирует текстурное разнообразие звука: если во втором треке григорианский хорал звучит скорее как едва подвижный синтетический гул, почти целиком составленный из белого шума, то уже в четвертом треке музыка средневекового композитора Адама де ла Аля являет собой цифровой водоворот стеклянных текстур, напоминающий о ранних электронных опусах авангардных композиторов XX века. В рамках проекта нейросеть Dadabots прошла сорок поколений обучения. В человеческих масштабах это 1200 лет. По словам Уолш, примерно такой период музыкальной истории проходит студент за первый семестр. Этот же хронологический отрезок заключен на альбоме (от Средневековья до начала XVII века): Дженнифер Уолш. Григорианский хорал. Месса на Рождество. Вступление: Puer Natus Est Nobis См. также: Германия Изабель Мундри Изабель Мундри (род. в 1963) — немецкий композитор. Изабель училась в Берлине и Франкфурте, в 1992 – 1994 годах стажировалась в Париже (IRCAM). В 1994 – 1996 годах жила в Вене. Ряд ее сочинений 2000-х годов написан в соавторстве с Брисом Позе. Изабель пишет оперы, инструментальную музыку. Также она занимается педагогической деятельностью - преподавала во Франкфурте, Цюрихе, Берлине, Дармштадте, Мангейме, Дрездене, Люцерне, Копенгагене, Тбилиси, в Корее и Японии. Композитор имеет множество наград — Кранихштайнская музыкальная премия (1996), поощрительная премия Эрнста фон Сименса (2001), премия Бориса Блахера, премия Бузони и другие награды. В 2007—2008 годах была приглашенным композитором Саксонской государственной капеллы. Изабель Мундри — одна из самых заметных и влиятельных женщин-композиторов современности, член жюри престижных композиторских конкурсов, эксперт крупнейших культурных фондов, профессор композиции в университетах Цюриха и Мюнхена. Австрия Ольга Нойвирт Ольга Нойвирт (род. в 1968). С семилетнего возраста Ольга брала уроки игры на трубе. В 1987 – 1993 училась музыке в Венском университете музыки и исполнительского искусства, в 1985 – 1986 — в Консерватории Сан-Франциско, в 1993 – 1994 — в Париже (фр. IRCAM), где занималась у Брайана Фернихоу и Тристана Мюрая. Познакомилась с Луиджи Ноно, который глубоко повлиял на нее и радикальными политическими взглядами, и музыкой. После полученной в детстве травмы передвигается на костылях. В поисках экспрессии композитор активно взаимодействует с кинематографом (в Сан-Франциско она изучала также кино и живопись), использует электронику, опирается на наследие литературного авангарда XX века. Сотрудничает с Э. Елинек и П. Остером. Нойвирт является лауреатом поощрительной премии Эрнста фон Сименса, премий Пауля Хиндемита и Эрнста Кшенека (все три — 1999). Большая государственная музыкальная премия Австрии (2010). Член Берлинской академии художеств. Рядом ее произведений дирижировал Пьер Булез. Ольга Нойвирт. Trurl-Tichy-Tinkle Исп. Роберт Флейц Польша Ханна Куленти Ханна Куленти (род. в 1961) — польский композитор современной классической музыки. С 1992 года работала и жила как в Варшаве (Польша), так и в Арнеме (Нидерланды). После обучения игре на фортепиано в Музыкальной школе Кароля Шимановского в Варшаве с 1976 по 1980 год Куленти изучала композицию у Влодзимежа Котоньского в Музыкальной академии Фридерика Шопена в Варшаве. С 1986 по 1988 год она изучала композицию у Луи Андриссена в Королевской консерватории в Гааге. В 1984 и 1988 годах она участвовала в Международных летних курсах новой музыки в Дармштадте. В 1983 и 1990 годах она участвовала в Международных курсах молодых композиторов в Казимеже, организованных польской секцией ISCM (Международное общество современной музыки), где она посещала лекции Янниса Ксенакиса, Витольда Лютославского, Томаса Кесслера и Франсуа-Бернара Маше. С 1989 года Куленти работала внештатным композитором, получала многочисленные заказы и стипендии. С 2007 года она также занимается написанием музыки для телевизионных спектаклей и фильмов. В 1990 году она была приглашенным композитором на один год в Немецкой службе академических обменов (DAAD) в Берлине. В 1998 году ее пригласили в качестве лектора в три университета Лос-Анджелеса. В 1999/2000 она была композитором-резидентом Het Gelders Orkest в Нидерландах. В ноябре 2000 года Deutschlandfunk организовал портретный концерт в Кельне (выпущен на компакт-диске "Arcs & Circles"). Она читала лекции на фестивале Other Minds 10 (Сан-Франциско) и Soundstreams Canada 2005 в Торонто. В 2007 году она была приглашенным профессором ESMUC, Музыкальной академии в Барселоне. Также Ханна была членом жюри на многих международных музыкальных конкурсах. Стиль и техника композиции Музыка Ханны Куленти пронизана образами органической трансформации и роста. Интуитивное формирование эволюционирующих звуковых паттернов, расширенных фраз и богато детализированных текстур в этих произведениях является результатом оригинальной композиционной техники Куленти, которую она называет "полифонией арок" или "дугами". Работы включают в себя множество слоев одновременных "дуг", которые могут начинаться в разных точках своей траектории и продолжаться с разной скоростью. В 90-е годы композитор разработала оригинальный вариант "постминималистического" стиля, характеризующийся уменьшением количества и плотности музыкальных слоев по сравнению с более ранним, насыщенным и драматичным стилем "полифонии арок". Она назвала этот стиль своей версией "европейской транс-музыки". Куленти в этот период редко прибегала к резким текстурным сокращениям и сдвигам. Вместо этого она часто структурировала свои композиции как отдельные мощные арки, медленно развивающиеся во времени, постепенно увеличивая захватывающую интенсивность эмоций. В 1985 году Куленти была удостоена второй премии Европейского конкурса молодых композиторов, организованного в Амстердаме с оркестром Ad Unum (1985). В 1987 году она была удостоена Премии Станислава Выспянского (II степени). В том же году она была удостоена второй премии Конкурса молодых композиторов Союза композиторов Польши (1987). Также она была удостоена призов конкурса композиторов Варшавского отделения Союза композиторов Польши. В 2003 году ее композиция "Концерт для трубы" (2002) получила первую премию на 50-й Международной трибуне композиторов, за что Ханна получила медаль Моцарта ЮНЕСКО от Международного музыкального совета. Ее сочинения Preludium, Postludium и Psalm для виолончели и аккордеона (2007) и String Quartet No. 3 - Tell me about it (2008) были соответственно выбраны среди десяти лучших голландских сочинений 2007 и 2008 годов во время конкурса Toonzetters в Амстердаме. Композиции Ханны были впервые показаны на фестивалях по всему миру. Ее многочисленные оркестровые произведения были исполнены симфоническими оркестрами Нидерландов, Дании, Польши и Германии. После успеха ее оперы "Мать чернокрылых снов" на Мюнхенской биеннале 1996 года она считается "одной из ведущих фигур на сцене польских композиторов". Композиции Куленти издаются Donemus (часть Музыкального центра Нидерландов) в Амстердаме и PWM Edition в Кракове. Ханна пишет оперы и другие сценические произведения, музыку для симфонического и камерного оркестра, для ансамблей и сольных инструментов, а также электроакустическую музыку. Ханна Куленти. Ultra Lavande Италия Лучия Ронкетти Лючия Ронкетти (род. в 1963) — современный итальянский композитор, автор множества оркестровых и камерных произведений, а также сочинений для театральных сцен. Лючия изучала композицию и компьютерную музыку в Консерватории Санта-Сесилия в Риме и принимала участие в семинарах по композиции с Сильвано Буссотти в Scuola di Musica в Фьезоле (1981–85) и с Сальваторе Шаррино в Corsi Internazionali в Читта-ди-Кастелло (1988–1989). Она также изучала гуманитарные науки в Римском университете Ла Сапиенца, где получила степень в 1987 году, представив диссертацию по оркестровым произведениям Бруно Мадерны. В 1991 году она получила диплом по эстетике в Парижском университете Сорбонна. Впоследствии она изучала музыковедение у Франсуа Лезюра в École Pratique des Hautes Études в Сорбонне и получила докторскую степень. В Париже Лючия участвовала в семинарах по композиции с Жераром Гризи (1993–1996) и принимала участие в ежегодных курсах компьютерной музыки в IRCAM (1997) под руководством Тристана Мюрайя. В 2005 году она была приглашенным научным сотрудником (стипендиатом программы Фулбрайта) на музыкальном факультете Колумбийского университета (Нью-Йорк) по приглашению Тристана Мюрайя. Лючия — обладательница множества наград за композиторскую деятельность. Начиная с 1998 года, она реализовала различные проекты в Берлинском технологическом институте (TUB) в сотрудничестве с Фолькмаром Хайном. В 2003 году начала работать в Experimentalstudio во Фрайбурге, где написала цикл композиций, исследующих звуковую конфигурацию альта, с помощью Андре Ришара, Рейнхольда Брейга и Иоахима Хааса и в сотрудничестве с альтисткой Барбарой Маурер. Это произведение было представлено в Берлине (фестиваль Ultrashall 2007) и называется "Xylocopa Violacea" (CD Stradivarius 2010). Последние несколько лет Лючия Ронкетти работала над вокальной музыкой. Она реализовала также множество музыкальных театральных проектов. Лючия Ронкетти. Xylocopa Violacea Израиль Хая Черновин Хая Черновин (род. в 1957) израильский композитор и педагог, один из самых известных композиторов современности. Хая родилась и выросла в Израиле. Обучалась в Израиле, Германии, США, Японии и в Австрии. Ее сочинения исполняются во всем мире в рамках ведущих фестивалей новой музыки лучшими оркестрами, ансамблями и солистами, специализирующимися на исполнении новой музыки. Профессор Университета музыки и исполнительских искусств в Вене (2006 – 2009) и Университета Гарвард в США (с 2009 года). Основатель и руководитель Летней Академии в замке Солитюд в Штутгарте. Автор трех больших опер, поставленных в Мюнхене, Зальцбурге, Фрайбурге и др., получивших высочайшие оценки музыкальной критики. Хая Черновин была приглашенным артистом Зальцбургского и Люцернского фестивалей. Лауреат множества премий и наград, включая премии фонда Сименса, фонда Рокфеллера, в том числе Хая являлась представителем Израиля в UNESCO Composer’s Rostrum (1980). Член Академии искусств Берлина. Сочинения издаются в Schott и записана на лейблах Mode records NY, Wergo, Col Legno, Deutsche Gramophone, Kairos, Neos, Ethos, Telos и Einstein Records. Преподавательская деятельность В 1990 – 1998 Хая преподавала на летних курсах в Дармштадте, в 1993 – 1994 — в Токио. В 1997 – 2006 была профессором композиции в Калифорнийском университете, с 2006 — профессор композиции в Венском университете музыки и театрального искусства. Приглашенный профессор в университетах США, Швеции, Кореи. С 2003 руководит Международной летней академией для молодых композиторов в Штутгарте. Основа ее композиторского мастерства — это европейская, американская, арабская и японская музыка. Большое влияние на оперное творчество Черновин оказал японский театр кабуки. "Музыка — это все что угодно, но она связана с использованием нашего слуха. Музыка — это то, что мы слышим. И все остальное оказывает на наше слышание огромное влияние. Я могу слышать то, что вижу, могу слышать то, что чувствую. Я использую слух как руководящий принцип в своей жизни, причем на глубоко инстинктивном уровне" (Хая Черновин). Хая Черновин. Sahaf Финляндия Кайя Саариахо Кайя Саариахо (род. в 1952). "Величайший композитор из ныне живущих" по итогам голосования в BBC Music Magazine, Кайя Саариахо родилась в столице Финляндии Хельсинки. Является одной из самых исполняемых авторов в сфере академической музыки последнего десятилетия. Финских мотивов в ее музыке, однако, практически не найти: произведения Кайи обращаются ко всему человечеству. Мастерски сочетая благородное звучание традиционного оркестра – скрипок, флейт, труб – и электронные технологии, Саариахо не боится экспериментировать. Например, ее сочинение Nymphéa (Jardin secret III) (1987), написанное для струнного оркестра и электроники, включает также шепот музыкантов, которые читают стихотворение Арсения Тарковского "Вот и лето прошло...". Однако настоящий magnum opus Саариахо — опера L'Amour de loin, рассказывающая основанную на реальных событиях историю провансальского трубадура XII века Жофре Рюделя. Получив множество наград и признание как критиков, так и широкой публики, L'Amour de loin сделала Кайю Саариахо первой женщиной за сотню лет, чье произведение было поставлено Метрополитен-оперой — одним из наиболее престижных оперных театров в мире. Кайя работает в различных жанрах: из-под пера женщины вышли несколько опер, ораторий и оркестровых пьес, балет, концерты для инструментов с оркестром и камерных ансамблей. Музыка Кайи отличается многоголосьем и текстурированностью, которые на протяжении нескольких лет вызывают восхищение музыкального сообщества. В 2011 году Саарихо получила Грэмми за лучшую оперу, в 2013 году — премию Polar Music Prize, а пару лет назад была удостоена престижной награды фонда BBVA "Границы знаний в современной музыке". Триумф, сопутствующий ее оперным постановкам за рубежом, свидетельствует о выдающемся успехе Саариахо. В связи с шестидесятилетием композитора в октябре 2012 года в Хельсинки прошел международный симпозиум, посвященный ее творчеству. Сегодня имя Кайи Саариахо ставят в один ряд с самым известным и почитаемым композитором Финляндии — Яном Сибелиусом. Манеру ее композиторского письма определяет прежде всего ее увлечение спектральными идеями в сочинении и широкое применение технических возможностей, которые ей были предоставлены во Франции, где она живет с 1982 года. Она использует не только традиционные инструментальные средства, но и самое современное техническое обеспечение для создания своей необычной музыки. Кайя Саариахо. Nymphéa Reflection Исландия Анна Сигридур Торвальдсдоттир Анна Сигридур Торвальдсдоттир (род. в 1977). Многим исландская музыка известна, прежде всего, по Бьорк и Sigur Ros. Однако небольшая страна богата также на академическую музыку, и Анна Торвальдсдоттир — одно из самых ярких тому доказательств. Вдохновляясь ледяными пейзажами, океанскими волнами и соленым ветром, она создает музыку для больших, грандиозно звучащих оркестров, способных передать то чувство, которое возникает, когда стоишь на вершине горы, а внизу простираются бескрайние леса и пустоши, посеребренные вечным снегом. Взаимосвязь хаоса и порядка, их переход друг в друга — одна из главных связующих нитей Торвальдсдоттир. Анна Торвальдсдоттир "Вы слышите нас на небесах?" Хильдур Гуднадоттир Хильдур Гуднадоттир (род. в 1982). Имя Хильдур Гуднадоттир может быть вам знакомо — ее музыка звучит в нашумевшем сериале HBO "Чернобыль", также она ответственна за написание музыки к блокбастеру Тодда Филлипса "Джокер" с Хоакином Фениксом в главной роли. Кроме этого девушка написала музыку к фильмам Дени Вильнёва "Убийца" (англ. Sicario, 2015) и "Прибытие" (англ. Arrival, 2016). Помимо работы в кино Гуднадоттир известна как прекрасная виолончелистка и большая поклонница цифровой виолончели Ómar — шестиструнного инструмента со встроенным компьютерным чипом обработки аудиосигнала. С помощью необычного чипа электронный инструмент звучит практически идентично реальной акустической виолончели и отличается полным отсутствием фидбэка. Хильдур Гуднадоттир. Chernobyl TV Series Original Soundtrack Южная Корея Чин Ынсук Чин Ынсук (род. в 1961). Уроженка Южной Кореи, ныне работающая в Германии. Чин Ынсук отличает абсолютный контроль над техникой исполнения и трепетное отношение к своей работе. В октябре 2017 года Ынсук получила почетную премию Wihuri Sibelius, встав в один ряд с Игорем Стравинским, Дмитрием Шостаковичем, Дьёрдем Лигети и Яном Сибелиусом, которые получали этот приз неоднократно. В портфолио Чин — оперы, оркестровые и камерные пьесы, электронная и электроакустическая музыка, вокальные номера. Автор шести концертов, самым необычным из которых является "Šu", написанный для китайского духового музыкального инструмента шэн с оркестром. Наиболее известное сочинение Чин Ынсук — опера "Алиса в стране чудес", которая с успехом шла на мировых сценах. Музыка девушки многогранна и красива благодаря смелому смешению стилей и умению одинаково хорошо работать в разных жанрах. Чин Ынсук. Токката Япония Канно Еко Канно Еко (род. в 1963). Самая известная в Японии женщина-композитор. Уже в три года Канно начала играть на фортепиано и сочинять музыку. Ко времени окончания школы она уже была вполне сложившимся музыкантом и композитором, владеющим всеми музыкальными стилями и целым рядом музыкальных инструментов (от рояля до трубы). Свою профессиональную карьеру Канно начала в 1987 году, когда она стала клавишником и автором песен группы "Tetsu 100%" и проработала в ней до роспуска группы в 1989 году. В 1987 году она также начала работать в компании "Koei", делавшей компьютерные игры, и написала множество музыки для PC и приставок. Канно известна прежде всего как создатель музыки к компьютерным играм и саундтреков к аниме. Является композитором и музыкальным продюсером ряда японских исполнителей поп-музыки. В книге "500 важнейших аниме" ее называют " лучшим аниме-композитором своего времени" . В ее творчестве зачастую присутствуют шуточные композиции, что стало в своем роде фирменным стилем Канно. Эти мелодии, как правило, обладают нарочито "игрушечным" звучанием, а вокальные партии стилизуются под детское исполнение. В истории аниме Канно дебютировала саунтреком к фильму "Макросс Плюс" (1994) режиссера Кавамори Сёдзи, после чего оставила работу в "Koei" и полностью посвятила себя самостоятельной работе в качестве композитора, аранжировщика и продюсера саундтреков аниме, кино- и телефильмов, а также записи сольных альбомов и написанию музыки для J-Pop дисков других исполнителей. Канно часто работает в паре с композитором и виолончелистом Мидзогути Хадзимэ. Также она продюсирует певицу Сакамото Мааю (исполнительницу роли Хитоми в ТВ-сериале "Видение Эскафлона") и входит в состав группы "Samply Red", пишущей инструментальную музыку для кино и рекламы. Основа искусства Канно — сочетание традиций классической симфонической и современной электронной музыки. Ее произведения записывались с участием таких известных симфонических оркестров, как оркестры Израильской, Чешской и Варшавской филармоний. Сама она — блестящий исполнитель-клавишник (фортепиано, синтезатор, аккордеон), и часто сама пишет стихи к своим песням и сама их исполняет (под псевдонимом Габриэла Робин). Канно Еко. Луна Мисато Мотидзуки Мисато Мотидзуки (род. в 1969). Мисато окончила Токийский национальный университет изобразительных искусств и музыки (1992). Поступила в Парижскую консерваторию, училась у Поля Мефано и Эммануэла Нуниша, в 1996 – 1997 годах прошла курс электронной музыки у Тристана Мюрая в IRCAM. В настоящее время живет во Франции. Пишет вокальную и инструментальную музыку, музыку для симфонического оркестра, музыку для кино. Мисато проявляет также интерес к биологии, генетике, космологии, вдохновляется идеями французского теолога и философа Тейяра де Шардена. Выступает как музыкальный критик и теоретик. Мисато Мотидзуки. Химера Австралия Лиза Джеррард Лиза Джеррард (род. в 1961) — австралийский музыкант, вокалистка и композитор. Получила известность как участница музыкального коллектива Dead Can Dance, а также как кинокомпозитор. Мировую известность австралийской певице Лизе Джеррард принесла эзотерическая музыка группы Dead Can Dance, которую она основала в 80-х вместе с Бренданом Перри. А с 1995-го исполнительница записывает сольные альбомы, соединяющие традиции европейского барокко и этнической музыки со всех уголков света. Отдельная часть великолепного портфолио Лизы — это осыпанные наградами саундтреки, в которых ее божественный и вечно юный голос, в то же время поражающий своей силой и глубиной, использовали как инструмент такие мэтры киномузыки, как Эннио Морриконе и Ханс Циммер. В конце 90-х — начале 2000-х годов Джеррард приобрела особую известность благодаря созданию музыки для фильмов ("Гнев", "Свой человек", "Али", "Миссия невыполнима-2", "Оседлавший кита"). В 2001 году она получила вместе с соавтором Хансом Циммером премию "Золотой глобус" за саундтрек к фильму "Гладиатор". Эта музыка была также номинирована на премию Американской киноакадемии. Джеррард использует глоссолалии намного чаще, чем поет в традиционном понимании. Глоссолалия — это речь, состоящая из бессмысленных слов и словосочетаний, имеющая некоторые признаки осмысленной речи; или речь со множеством неологизмов и неправильным построением фраз. Наблюдается у людей в состоянии транса или во время сна. В репертуаре Лизы есть лишь несколько песен на английском языке, в остальных просто нет текста. Она играет на различных инструментах, в том числе этнических, особенно искусно на китайском янцине. Лиза Джеррард. Come Tenderness Исп. Лиза Джеррард Аргентина Сильвия Фомина Сильвия Фомина (род. в 1961) — композитор, специализирующаяся на полифонической музыке, микротональности, микроритмии и пространственности. С 1989 по 1991 год она получала стипендию Немецкой службы академических обменов (DAAD) и в течение тринадцати лет была частной студенткой в ​​Györd Ligetien Hamburg. Ее работы были неоднократно награждены - среди прочих наград, она получила в 1991 году первую премию на Международном конкурсе композиторов в Вене и приз Мюнхенской академии за исследования в области микротональной инструментальной композиции. В период с 1994 по 2017 год Сильвия была художником-резидентом во многих учреждениях по всему миру, в том числе в программе Djerassi Resident Artist в Вудсайде, Сан-Франциско, в Citе Internationale des Arts в Париже, в Фонде Рокфеллера, Нью-Йорк, Academia Schloss Solitude, Штутгарт, электронная студия LIEM Музея королевы Софии в Мадриде, Фонд Хелен Вурлитцер в Таосе, Нью-Мексико, Баухаус-Веймар IKKM и др. Сильвия Фомина. Оперные фрагменты Заключение УЧИТЕЛЬНИЦА МУЗЫКИ ИЗ ИСПАНИИ СОЗДАЛА ИНТЕРАКТИВНУЮ КАРТУ С ИМЕНАМИ КОМПОЗИТОРОВ-ЖЕНЩИН Сакира Вентура, учительница музыки из Валенсии, создала интерактивную карту с именами композиторов-женщин. Она впервые задумала проект, окончив учебу: Сакира осознала, что на занятиях почти не слышала об авторах-женщинах, писавших классическую музыку. "Мы никогда не давали им того места в истории, которого они заслуживают, — сказала Вентура The Guardian. — Они не появляются в книгах по музыкальной истории, их произведения не исполняются на концертах, а их музыка не записывается". Сейчас на ее карте более пятисот имен. Чтобы собрать их, учительница изучала энциклопедии и обращалась за помощью к пользователям соцсетей. По ее словам, многие преподаватели музыки уже заинтересовались разработкой и захотели использовать ее на своих занятиях. Сама карта на испанском языке, однако браузер совершает автоматический перевод. На картах разных стран можно найти имена и портреты композиторов-женщин, их краткую биографию и полезные ссылки: карта. "В этом мире найдется место для посредственных мужчин, а вот посредственным женщинам в этом мире места нет"... Мадлен Олбрайт Часть I Часть III Часть ІV

Часть I Фамилии наших женщин-композиторов нужно записывать на лепестках розы, чтобы все их запомнить и не упустить из виду ни одного их произведения... Роберт Шуман Композиция, как и многие другие творческие профессии, традиционно считается привилегией "сильной половины человечества". На протяжении столетий мужчины писали гениальную музыку, исполняли ее, комментировали и обсуждали. Присутствию женщин в этой сфере мешали очевидные общественные причины; несмотря на них, женщины писали первоклассную музыку в Средневековье и в ренессансные времена, в эпоху барокко и на протяжении XIX века, не говоря уже о настоящем времени. Они смело отстаивали свое право на творчество и часто добивались больших успехов на композиторском поприще. Они были приняты в кругах композиторов-мужчин и получали от них высокие оценки, их произведения широко исполнялись и исполняются до сих пор. Но на слуху обычно мужские имена... Сочинение музыки для женщины как будто рассматривалось не больше, чем хобби, на какие бы вершины она ни взлетала — несмотря на то что творчество женщин сыграло немаловажную роль в развитии мировой музыкальной культуры. "Скорее мужчина родит ребенка, чем женщина напишет хорошую музыку", — заявил однажды немецкий композитор Иоганнес Брамс. Спустя полтора века женщины-композиторы собирают крупнейшие мировые концертные залы, пишут музыку для кино, занимаются меценатством и выступают с важными социальными инициативами. В этой статье я расскажу о женщинах, чей талант и труд помог опровергнуть стереотип о "мужской" профессии композитора. Сегодня, когда разговор о настоящем равноправии, свободе и уважении ведется в самых разных культурах и обществах на новом уровне, эта музыка, наконец, услышана всеми... *** Женщины-композиторы Древнего мира История музыки древнего мира долгое время воспринималась как почти исключительно мужская. Однако уже в самых ранних цивилизациях женщины играли важную роль в создании сакральной, поэтической и музыкальной традиции — прежде всего в тех формах, где музыка была не развлечением, а ритуалом, молитвой и способом связи с божественным. Энхедуана Одной из самых поразительных фигур древности является Энхедуана — жрица и поэтесса Месопотамии XXIII века до н. э. Она считается первым в истории автором, чье имя достоверно зафиксировано, и при этом — женщиной. Энхедуана создавала гимны и культовые песнопения, посвященные богине Инанне, которые исполнялись с музыкальным сопровождением в храмовых ритуалах. Ее тексты имели строго выстроенную музыкально-литургическую форму и предназначались не для чтения, а для звучания. В этом смысле Энхедуана может быть названа первой зафиксированной женщиной-композитором человечества. Известно, что женщины писали музыку и в Древнем Египте. В этом государстве женщина занимала высокое положение в сравнении с большинством прочих развитых цивилизаций того периода — в том числе Древней Греции и Римской империи . Рисунок из гробницы Нахта, ок. 1422 – 1411 гг. до н. э. Египтянки обладали не только равными с мужчинами юридическими правами наследования и завещания, но также иногда достигали высоких позиций в административном управлении, властных структурах, становились писцами. Знатные женщины имели возможность разучивать песни и танцы, сочинять музыку, учиться игре на музыкальных инструментах. Древняя Греция также знала многих женщин, сочинявших стихи-музыку (лирическая поэзия тогда распевалась под аккомпанемент музыкальных инструментов). Многим знакомо имя прославленной Сафо с острова Лесбос. Сафо Сафо (около 630 г. до н. э. — 572 или 570 г. до н. э.) — великая древнегреческая поэтесса, глава музыкальной и поэтической школы, автор монодической мелики (или песенной лирики, предназначенной для распевания сольно или хором). Сафо исполняла любовную лирику под ненавязчивую музыку, и поэтому женщину часто изображали со струнными инструментами в руках. Античные авторы прямо называли ее μουσική — «владеющая искусством музы», подчеркивая, что она принадлежала к сфере муз в самом полном, сакральном смысле этого слова. Творчество этой лирической поэтессы со времен античности считается образцовым, совершенным искусством. Аристократка, изгнанница, глава женского содружества, посвященного богине любви... Платон считал ее десятой музой, Страбон — чудом. Она рано обнаружила в себе поэтический дар и возвышенным слогом воспела любовь, красоту тела и души, женственность и гармонию. Ее стихи сохранились во фрагментах, музыка, к сожалению, не сохранилась. Исследователи отмечают, что все произведения Сафо необычайно музыкальны. Поэтесса чувствовала мелодику речи, умела подбирать соответствующие слова и звуки: Близ луны прекрасной тускнеют звезды, Покрывалом лик лучезарный кроют, Чтоб она одна всей земле светила Полною славой... Еще одной значимой фигурой греческой традиции была Коринна, жившая в V веке до н. э. Она прославилась как поэтесса-песнописец и участница музыкально-поэтических состязаний, в которых ее произведения исполнялись с сопровождением. Коринна принадлежала к той же культуре, где поэтический текст неотделим от мелодии и ритма, а автор выступает одновременно и как создатель слова, и как создатель звучания. Цай Вэньцзи В древнем Китае важнейшей фигурой музыкально-поэтической традиции стала Цай Вэньцзи (II–III века н. э.). Она была поэтессой и музыканткой, исполнительницей на цине — инструменте, тесно связанном с философией, самосозерцанием и духовной дисциплиной. Цай Вэньцзи создавала музыкально-поэтические циклы, в которых личный опыт, историческая трагедия и философская глубина соединялись с изысканной музыкальной формой. Ее произведения сохранились в китайской культурной памяти и стали частью музыкальной традиции. Говоря о женщинах-композиторах древности, важно понимать общий контекст эпохи. В древнем мире музыка не существовала в виде нотной фиксации, а была живым ритуалом, передаваемым через исполнение. Авторство часто растворялось в традиции, а индивидуальные имена обозначались редко. Женщины создавали музыку в храмах, при дворах, в поэтических и философских школах, однако их вклад зачастую оставался анонимным. Поэтому сегодня мы знаем не всех, а лишь тех немногих, чье имя сумело прорваться сквозь вековую тишину истории — как свидетельство того, что женский голос звучал у самых истоков мировой музыкальной культуры. *** СРЕДНЕВЕКОВЬЕ IX век Однако считается, что первая известная женщина-композитор в западном смысле слова родилась в Византии более 1000 лет назад. Известна она как Кассия Константинопольская или Кассия Песнописица (805 или 810 — после 867) — поэтесса, монахиня, композитор. Является автором литургических произведений и ямбических эпиграмм ; единственная женщина среди византийских гимнографов, чьи произведения вошли в богослужебные книги Православной церкви. Почитается в Православной церкви как святая (в лике преподобных). Кассия Константинопольская Кассия родилась в богатой семье. На деньги семьи она построила монастырь. В этом монастыре она и приняла постриг. Ее, что неудивительно, избрали игуменьей. Считается, что сохранилось около полусотни духовных песен ее авторства. Исследователи отмечают, что музыка и поэзия Кассии достаточно оригинальны и показывают ее замечательное знание христианского вероучения. Кассия Константинопольская — одна из наиболее ранних композиторов, чьи сочинения могут быть интерпретированы и исполнены современными музыкантами. Одно из таких произведений — "O Synapostatis Tyrannos" в переложении для струнного квартета — было записано ансамблем " Kronos Quartet ". На текст тропаря Кассии (в английском переводе) написал масштабную композицию "Мироносица" британский композитор Дж. Тавенер (1993). В 2008 году специально для исполнения сочинений монахини Кассии был создан немецкий женский вокальный секстет "VocaMе". Кассия Константинопольская. O synapostatis tyrannos (The Apostate Tyrant) XII век Хильдегарда Бингенская Через три века после Кассии на территории современной Германии родилась Хильдегарда Бингенская (1098–1179) — знаменитая немецкая монахиня-мистик, "научившая женщин говорить". Будучи настоятельницей-аббатисой возведенного под ее руководством бенедиктинского монастыря Рупертсберг, она прославилась как пророчица и автор мистических книг видений, духовных стихов, песнопений, трудов по естествознанию и медицине. С пяти лет Хильдегарда имела видения, что побудило родителей вверить девочку духовной опеке монахинь бенедиктинского монастыря в Дизибоденберге. В 1136 году Хильдегарда сама стала аббатисой этого монастыря, который вскоре был перенесен на холм Св. Руперта близ рейнского города Бингена (по которому Хильдегарда получила свое прозвище). В 43-летнем возрасте ей явилось видение величайшего света, и глас небесный сказал: "О, бренный человече, и прах праха, и тление тления! Расскажи и запиши, что ты увидишь и услышишь". С этого времени она стала записывать ниспосылаемые ей откровения. Хильдегарда снискала репутацию настоящей провидицы, во всех деталях предугадавшей ход истории, в том числе английскую реформацию и наполеоновские войны... Многие считают ее первой женщиной — ученым-естествоиспытателем Германии, первой женщиной-врачом и даже первой феминисткой страны. Величайшая в мировой истории самоучка. Как бы там ни было, ясно одно: Хильдегарда фон Бинген была одной из самых выдающихся женщин средневековой Европы: эмансипированная монахиня и интеллектуалка сумела воспользоваться свободами, которые предоставляло в те годы "монастырское заточение". В ее работах образ Бога получил многие "чисто женские" черты и свойства характера. Хильдегарда горячо полемизировала с отцами церкви, так как она первая выступила с идеей обоюдной вины полов при грехопадении... Весьма смелая идея для тех времен. Будучи наставницей в двух монастырях, она читала на рыночных площадях проповеди, что было невероятным для того времени. Хильдегарда была достаточно влиятельной фигурой в Средние века — с ней считались и священнослужители высокого ранга, и король. Она вела обширную переписку — в числе ее респондентов были кайзер Фридрих Барбаросса и папа Александр III. Можно сказать, что Хильдегарда была не только первопроходицей среди женщин в музыке, но и фигурой, повлиявшей на развитие музыки в целом. При этом ее произведения были забыты примерно до 1970—80-х годов, пока не возник интерес к ранней средневековой музыке. И когда выяснилось, что уже в Средние века существовала женщина-композитор, это многих привело в восторг. Произведения Хильдегарды, скорее всего, исполнялись во время церковных литургий — так как литургии были еженедельными, возможно, постоянно требовалась новая музыка. Несколько веков спустя Бах точно так же сочинял новые кантаты в соответствии с церковным календарем. Сохранилось 77 монодических церковных распевов на собственные латинские нерифмованные стихи, приписываемых Хильдегарде. При этом мы не знаем точно, действительно ли она сочинила их все — она как настоятельница женского монастыря могла автоматически считаться автором, а на деле некоторая музыка могла быть написана кем-то из ее послушниц. Песнопения отличаются необычной протяженностью и богатой мелизматикой. Все свои труды Хильдегарда собрала в сборник "Гармоническая симфония небесных откровений". Сейчас в продаже имеется не менее 30 компакт-дисков, полностью или в основном посвященных ее литургическим песнопениям; вместе они представляют виртуозный и яркий репертуар пения "a cappella". В 2012 году Хильдегарда Бингенская канонизирована Римско-католической Церковью в лике "Учитель Церкви". Кстати, в ее честь назван астероид (898) Хильдегард, открытый в 1918 году. Хильдегарда Бингенская. Ave generosa Кто такие тробаирицы Конечно тот факт, что женщины Средневековья писали музыку, особого удивления не вызывал. Но существовала теория, что они писали исключительно религиозные произведения, как Хильдегарда Бингенская. Позже выяснилось, что дамы писали также восхитительную светскую музыку. Классический эпос Средневековья тяготеет по времени возникновения к XII веку, то есть к моменту формирования первых централизованных государств. Куртуазная (или рыцарская) литература была представлена поэзией и романом. Она сложилась в Провансе, на юге Франции. Ее создателями были трубадуры — чаще всего это были люди благородного происхождения, но среди них также встречались таланты "из низов". Трубадурами были как мужчины, так и женщины. Женщины так хорошо и часто писали, что во французском языке появился феминитив от слова трубадур — тробаирица ("trobairitz" — от провансальского "trobar", букв. "находить", "составлять"). Поэтессы, именовавшиеся тробаирицами, принадлежали к высшей аристократии и писали о fin 'amors, или куртуазной любви. О тробаирицах сохранилось очень мало сведений. Все известные произведения появились в период между 1170 и 1260 годами, все наследие состоит из 23 – 46 произведений. И только некоторые из них подписаны авторами. Тробаирицы исключительны как первые известные женщины-композиторы западной светской музыки. Они предпочитали жанры "кансо" (любовный стих) и "тенсо" (полемический стих). Беатриса де Диа. Средневековая миниатюра Имена примерно двадцати поэтесс XII и XIII веков сохранились до наших дней. Среди провансальцев была блистательная графиня де Диа. Беатриса де Диа, или графиня из Дйо (графиня Дийская) (ок. 1140 — ок. 1200/1210) — графиня, известная женщина-трубадур, жившая в Средневековом Провансе. Она знаменита тем, что является первой известной нам куртуазной поэтессой Окситании (региона Франции). Из жизнеописания Беатрисы де Диа известно, что она была замужем, но тайно любила трубадура Рэмбаута д'Ауренгу, которому посвятила много своих песен. До наших времен дошло всего пять ее кансон. А к одной из них даже сохранилась мелодия — "Повеселей бы песню я запела" ("A chantar m'er de so qu'ieu no volria"): Современная партитура первой строчки песни "A chantar" Перевод: Повеселей бы песню я запела, Да не могу — на сердце накипело! Я ничего для друга не жалела, Но что ему душа моя и тело, И жалость, и любви закон святой! Покинутая, я осиротела, И он меня обходит стороной… Следует отметить, что само существование графини де Диа некоторыми исследователями ставится под сомнение, из-за скудности и противоречивости немногочисленных свидетельств о ней. Единственная существующая песня тробаириц, которая сохранилась с музыкой, — это кансона графини де Диа: Беатриса де Диа Кансона "A chantar m'er de so qu'ieu no volria" Среди провансальцев известны и другие замечательные женщины из высшего общества: Азалинда де Поркайраргес, Кастелоза из Оверни, Клара Андузская, Аламанда де Кастельно, Гарсенда де Проэнса, Гормонда де Монпесье, Гвиневера и другие. Однако среди тробаириц были и простые горожанки. Например, в сентябре 1321 года трубадуры и жонглеры Парижа собрались в профессиональную гильдию. Десять из подписавшихся под вступлением в средневековый профсоюз были женщины. Также известна Мари де Франс — единственная женщина-трувер из северной Франции, одна из самых известных средневековых поэтесс XII века. "Средневековая Сафо", как ее называют, творила в период с 1160 по 1210 годы. По преданию, Мария Французская жила и сочиняла при дворе Альенор Аквитанской. Писала "для своего короля", точнее, для Генриха II. Мария Французская Созданный Марией жанр лэ позволил ей взрастить дивный сад куртуазных добродетелей. Он укоренился, разросся и пышно цвел до XIV века. Она написала сборник из 12 лэ. Согласно объяснению самой Марии, они являются пересказами старинных бретонских песен. Новый жанр был синтетическим: это не просто текст (стихи), но и музыка, а возможно и танец. А главное — это своего рода театр, представление для короля. В прологе к ее двенадцати лэ говорится: "Уж если дал Господь Таланта и ума — Не стоит избегать Ни чтенья, ни письма. Увидел — записал. И смотришь — семена Уже взошли, цветут, Прошли сквозь времена. Услышал — повтори"... ("Лэ. Пролог". Пер. В. Долиной) XIV век Бригитта Шведская Бригитта Шведская (1303 – 1373) — еще одна неординарная женщина Средневековья и еще одна святая католической церкви, мистик, основательница ордена бригитток, покровительница Европы. Родилась в Стокгольме. Первая половина жизни этой женщины прошла достаточно обычно: в 13 лет замужество, 30 лет в браке, 8 детей (одна из дочерей также почитается как святая). После смерти мужа Бригитта полностью посвятила себя церкви. Канонизирована она была практически сразу же после смерти — в 1391 году папой Бонифацием IX. Как и положено, Бригитта Шведская сочиняла песни. В 1999 году была провозглашена покровительницей Европы папой Иоанном Павлом II. Наряду с другими пятью святыми, среди которых и Кирилл с Мефодием. Стихи и музыка Хильдегарды и Бригитты считаются вершиной духовной поэзии и музыки Средневековья... *** НОВОЕ ВРЕМЯ XVII век Через три столетия оказываемся в Италии XVII века... Женщины-композиторы принимали активное участие в культурной жизни Европы этого времени, и их роль в становлении профессионального музыкального искусства весьма значительна. Безусловно, творческая деятельность большинства женщин-композиторов отличалась от творческой деятельности коллег-мужчин. В основном женщины не допускались к должности придворного композитора, предполагающей выполнение целого комплекса обязанностей при дворе. Также дамы не были допущены к должности церковного композитора, которая в представлении общества того времени считалась исконно мужской. Женщины участвовали в концертах любительского музицирования, изредка выступали в сольных концертах, исполняя свои сочинения; также женская музыка звучала при дворе. Сочиняющей женщине в XVII веке было сложно зарабатывать на жизнь композицией, в то время как мужчины делали это более успешно, пусть даже в совокупности с исполнительством и педагогикой, будучи музыкантом-универсалом. В данный период Италия занимала лидирующие позиции по количеству женщин-композиторов, и неудивительно, что важные события в истории композиторского творчества произошли именно там. Судя по имеющимся сведениям, известно примерно 25 итальянских авторов, а именно: Мария Виттория Анжелини, Каттерина Ассандра, Роза Джиасинта Бадалла, Антония Бембо, Орсола Бертолайо-Кавалетти, Франческа Каччини, Корнелия Калегари, Франческа Кампана, Изабелла ди Колле Цервони, Циара Маргарита Козолани, Диасинта Феделе, Антониа Ла Греца, Изабелла Леонарда Новарская, сестра Бьянка Мария Меда, Ангиола Тереза Муратори Сканнабеши, Мария Франческа Насцимбени, Мария Саверия Перусона, Мариетта Приоли Морисина, Люция Квинциани, Клаудиа Франческа Руска, Беатриче дел Сера, Барбара Строцци, Мария Виргиния Суадра, Антония Таррони и Лукреция Орсина Визана. Другие страны, по имеющимся сведениям, значительно уступают Италии по числу сочиняющих дам. Помимо перечисленных итальянок можно назвать еще только 17 женщин-композиторов, среди которых четыре композитора из Австрии — Юдит Бахманн, Мария Анна Магдалена фон Бибер, Констанция Австрийская, Марианна Рашенау; пять сочинительниц из Германии — Доротея, принцесса Анхальтская, София Элизабет фон Брауншвейг, Амалия Катария фон Эрпах, Юстина Зиеферт, Королева Пруссии София Шарлотта; две француженки — Жаке де ла Герр и мадемуазель Коснард; две нидерландки – Джоанна ван Гиертсон и Анна Овена Хойер; две англичанки — леди Мари Деринг и Мари Маклеод. Также есть единичные примеры: в Норвегии музыку сочиняла Дороте Энгельбретсдаттер, в Монако — Маргарита да Монако. К наиболее видным композиторам можно отнести Франческу Каччини, Изабеллу Леонарду Новарскую, Барбару Строцци, Жаке де ла Герр. В основном сочинительницы XVII века принадлежали к типу композиторов-просвещенных дилетантов и имели разное социальное происхождение. Среди сочинительниц, имевших высокое происхождение — королева Польши Констанция Австрийская, немецкая принцесса Дороти Анхальт, немецкая герцогиня Софи Элизабет фон Брауншвейг, итальянка, герцогиня Амалдоши и маркиза Пескарская Виттория Колонна и другие. Также среди них появлялось все больше женщин из небогатых, незнатных семей. Виттория Алеотти (ок. 1575 — после 1620) — итальянская монахиня-августинка, композитор и органистка. Виттория была девушкой из обеспеченной семьи, судьба прочила ей большое будущее. Уже в восьмилетнем возрасте она писала оригинальные музыкальные сочинения. Чтобы как-то развить творческий дар дочери, родители отправили девочку в монастырь — музыкальное образование возможно было продолжить только таким способом. Девочка так полюбила монастырское уединение, что в 14 лет отказалась его покинуть и постриглась, несмотря на несогласие родных, за что ее вычеркнули из завещания. Была настоятельницей монастыря в 1636 – 1639 годы. Виттория Алеотти Из произведений ее молодости отец выбрал 21 пьесу и издал отдельным сборником в Венеции под названием "Ghirlanda de Madrigali" (1590). Виттория Алеотти "Te amo mia vita" Франческа Каччини (1587 — ок. 1640), или "певчая птичка", как ее называли современники. После Хильдегарды она считается самой известной женщиной-композитором, певицей и лютнисткой. Франческа писала кантаты и оперы для королевского двора Медичи. Одна из них — "Освобождение Руджеро" — недавно обрела вторую жизнь и была поставлена в немецком Кельне. Франческа Каччини Барбара Строцци (1619–1677) — итальянская певица, официальный композитор эпохи барокко. Родилась в Венеции и была незаконнорожденным ребенком. У этой выдающейся женщины было больше напечатанных работ, чем у любого из современников. Барбара Строцци Писала Барбара в основном вокальную музыку, издавала персональные сборники своих мадригалов и кантат. Это очень красивая музыка, которую и сейчас с удовольствием исполняют. В немецком Дрездене хранится портрет Барбары Строцци знаменитого итальянского живописца Бернардо Строцци — но он, пожалуй, просто однофамилец. Творческая судьба итальянки Барбары Строцци — яркий пример развития в XVII веке профессионального типа — композитор-исполнитель. Более ста публикаций ее музыкальных сочинений позволяют судить о ней как об одном из самых плодовитых композиторов того времени наряду с такими известными коллегами-мужчинами, как Луиджи Росси, Джакоммо Каризими и Антонио Чести. Стоит особо заметить, что музыка этих знаменитых композиторов дошла до наших дней в основном в рукописном виде, а все известные сочинения Строцци были опубликованы. Эта женщина примечательна тем, что сделала карьеру профессионального композитора за пределами двора и получила значительное общественное признание. Барбара Строцци "Che si può fare op. 8" Изабелла Леонарда (1620–1704) — итальянская женщина-композитор классической музыки и по совместительству монахиня. Девушка родилась в обеспеченной семье, а в 16 лет отправилась учиться в обитель урсулинок и стала там капельмейстером. Первоначально считалось, что урсулинки посвящают свою жизнь Богу, но остаются в миру. Изабелла Леонарда и Кафедральный собор Новары В Коллегии Святой Урсулы Изабелла обучилась музыке. Ее музыкальным наставником был капельмейстер кафедрального собора Новары Гаспаро Казати. В 1686 году она стала аббатисой. Леонарда была очень уважаемым композитором в своем родном городе, но ее музыка была мало известна в других частях Италии. Ее опубликованные сочинения охватывают период 60 лет, начиная с 1640 года и заканчивая 1700 годом. Она является автором более 120 мотетов, 18 духовных концертов, 17 месс, 12 сонат, 11 псалмов. Стиль Изабеллы — сложное использование гармоний — один из примеров ее влияния на развитие полифонической музыки в Сант’Орсоле, как это делали многие другие итальянские монахини-композиторы на своих собственных собраниях в тот же период. Этот стиль создал атмосферу, способствующую творчеству музыканта, позволяющую легкую импровизацию или музыкальное украшение. Ее произведения издавались в Болонье и Милане. Изабелла Леонарда. Соната 10 XVIII век Женщины эпохи Просвещения также любили музыку. Многие сочиняли. Сохранились вокальные и инструментальные произведения этих дам, хотя биографические данные скудны. В Вене Марианна Мартинес писала сонаты для клавесина. А также иногда играла в четыре руки с Моцартом. В Петербурге сочиняли княжны Нарышкина, Куракина и Долгорукова. А Мария Зубова (дочь вице-адмирала В. Я. Римского-Корсакова) написала тогда знаменитую песню "Я в пустыню удаляюсь от прекрасных здешних мест": Мария Зубова "Я в пустыню удаляюсь от прекрасных здешних мест" Исп. Энн Харли Истории известно приблизительно полторы сотни женщин-композиторов XVIII столетия. Судя по имеющимся данным, безусловное лидерство в количестве женщин-авторов занимали Франция (около 45 имен) и Англия (около 44 имен). В Италии музыку сочиняли примерно 27 дам, в Германии — 24, в Австрии — 10. Единичные примеры связаны с такими странами, как Польша, Нидерланды, Испания, Швейцария, Дания, Богемия, Бельгия, а также Мексика и Португалия. Сведения о музыкальных публикациях XVIII века свидетельствуют о том, что сочинения женщин широко использовались в музыкальной практике того времени, и немало женской музыки было издано. Марианна Мартинес (1744–1812) — австрийская певица, пианистка и композитор, чьи работы были известны наряду с именами Моцарта и Гайдна. Марианна фон Мартинес Марианна получила уроки музыки от Йозефа Гайдна и Джузеппе Бонно. Она была знакома с важными личностями в политике, культуре и обществе. Также она играла для императрицы Марии Терезии и по крайней мере раз в неделю давала музыкальные вечера в своем доме, которые посещали все известные венские музыканты. В 1790-х годах она открыла школу пения в собственном доме и стала ее директором. Марианна сочиняла камерную, хоровую и оркестровую музыку: оратории, мессы, мотеты, сонаты для клавесина, кантаты и одну симфонию. Мартинес считается крупным автором церковной музыки. Например, в 1782 году в Вене была поставлена ее оратория "Исаак" на слова прославленного итальянского драматурга и либреттиста Пьетро Метастазио в "Обществе музыкантов". Данный период ознаменовался привлечением женщин-композиторов в оперный театр и освоением ими различных оперных жанров, причем, произведения женщин часто ставились на лучших театральных подмостках. Крупными оперными композиторами этого времени были Мария Тереза Парадис, итальянка Дионисия Зампарелли, а также Мария Тереза д’Аньези-Пиноттини. Мария Терезия фон Парадис Мария Терезия фон Парадис (1759 – 1824) — австрийский музыкант и композитор. В возрасте четырех лет девочка потеряла зрение в результате кровоизлияния. Но это не остановило ее от того, чтобы заниматься музыкой. Через три года юная Мария Терезия уже пела партию сопрано в "Stabat Mater" Перголези и аккомпанировала себе на органе. Это выступление настолько растрогало императрицу, присутствовавшую на концерте, что она тут же распорядилась назначить пенсию одаренной девочке, на которую та могла бы продолжить свои занятия музыкой. Педагогами Марии Терезии фон Парадис были самые выдающиеся музыканты своего времени: фортепиано ей преподавал Леопольд Кожелух, пение и композицию — Антонио Сальери. Моцарт посвятил ей концерт для фортепиано с оркестром № 18 си-бемоль мажор. С 1775 года Мария Терезия фон Парадис начинает постоянную концертную деятельность, выступая не только как пианистка, но и как композитор. Начиная с 1789 года в основном занималась сочинением музыкальных произведений, написав к 1797 году 5 опер и три кантаты. В 1808 году основала в Вене собственную музыкальную школу, где преподавала до самой смерти в 1824 году. Среди ее произведений есть трио, концерты и сонаты фортепиано, а также сценические произведения. С 1783 по 1786 год Мария Терезия фон Парадис совершает турне Европой. В этом турне она выступает при самых влиятельных дворах Европы: в Париже, Лондоне, Брюсселе и др. В Париже восторг публики и общественности был столь велик, что власти принимают решение создать специализированный институт для незрячих людей. Для того чтобы реализовать эту идею Мария начинает собирать деньги, заработанные выступлениями. Концерт № 18 си-бемоль мажор, написанный Моцартом и посвященный Марии Терезии, наряду с прочими сочинениями был не раз исполнен пианисткой в ходе европейского турне. Мария Терезия фон Парадис. Сицилиана Исп. Пинхас Цукерман Таким образом, исходя из сохранившихся документов, а также из исторических свидетельств, можно утверждать, что в XVIII веке круг сочиняющих женщин существенно расширился благодаря вовлечению в музыкальную жизнь дам из высшего общества и из слоя буржуазии, выступающих в качестве музыкантов-любителей, а также профессиональных композиторов. Это, без сомнения, послужило укреплению феномена женской музыки в европейской культурной традиции. XIX век Луиза Фарранк Луиза Фарранк (1804 – 1875) — французская пианистка, композитор, музыкальный педагог и просветитель. О ее творчестве положительно отзывались Шопен, Шуман, Лист и Берлиоз. Фарранк окончила консерваторию, написала несколько симфоний и несчетное количество пьес, муж-флейтист стал ее личным импресарио. Ее биография связана со многими известными фигурами мира музыки того времени: наставниками Фарранк были Антонин Рейха, Игнац Мошелес, Иоганн Гуммель. Луизе хорошо удавалась крупная форма: она написала, ни много ни мало, три симфонии. Помимо своей композиторской и педагогической деятельности (Фарранк преподавала в Парижской консерватории), она выступала и как музыкальный просветитель, составив многотомную антологию фортепианной музыки. В 1869 она получила премию французской Академии художеств. Всего Фарранк написала 49 сочинений, многие из которых сегодня исполняются довольно активно. Луиза Фарранк по праву может считаться и одним из первопроходцев в некоторых жанрах камерной музыки. Луиза Фарранк. Трио для флейты, виолончели и ф-но, Оp. 45 Фанни Гензель, урожд. Мендельсон-Бартольди (1805–1847) — немецкая певица , пианистка и композитор . Старшая сестра композитора Феликса Мендельсона-Бартольди, дедом их обоих был известный еврейско-немецкий философ-просветитель Моисей Мендельсон . Фанни Гензель Свои первые уроки игры на фортепиано она получила от своей матери. Она недолго училась у пианистки Мари Биго в Париже и у Людвига Бергера. В 1820 году Фанни вместе со своим братом Феликсом присоединились к Певческой академии в Берлине, которую возглавлял Карл Фридрих Цельтер . Ее голосом восхищался Гете , посвятивший ей стихотворение ( 1827 ). В 1829 году вышла замуж за берлинского художника Вильгельма Гензеля , родила сына. В 1839 – 1840 годах путешествовала с семьей по Италии. Выступала с воскресными концертами, в том числе исполняла Баха , Моцарта , Бетховена , а также сочинения брата. Во время одного из таких выступлений скончалась от апоплексического удара. Брат, впавший после ее смерти в глубокую депрессию, умер через несколько месяцев... Талантливая Фанни сполна испытала на себе все трудности композиторского пути женщины XIX века. Будучи одаренным музыкантом и получив прекрасное музыкальное образование, она, тем не менее, не смогла полностью реализоваться как композитор, так как вся ее семья, включая брата-музыканта, неодобрительно относились к ее музыкальной карьере. Автор трех органных прелюдий ( 1829 ), драматической пьесы для сопрано и оркестра " Геро и Леандр " ( 1832 ), фортепианного и струнного квартетов, нескольких кантат, вокальных сочинений на стихи Гете, Гейне , Ленау , Ламартина и других поэтов-романтиков, лирических пьес для фортепиано, среди которых наиболее известен цикл из 12 миниатюр "Год" ( 1841 ). Наряду с Кларой Шуман и Луизой Фарранк , Фанни Мендельсон — наиболее известная среди женщин-композиторов XIX века. Изданы ее письма и дневники, ей посвящено несколько романов-биографий. Фанни Гензель. Ноктюрн соль минор Иоанна Кинкель (1810–1858) — немецкая женщина-композитор. Первая революционерка в нашем списке. Ее сочинения высоко оценил Феликс Мендельсон. Иоанна не только писала музыку, но и стала первой в мире женщиной-дирижером. Помимо этого, она издавала книги о музыкальном воспитании и писала статьи о композиторах-современниках, а в перерывах между столь важными занятиями страдала депрессией. Иоанна Кинкель Муж Кинкель, осужденный за революционную деятельность в 1848 году, бежал из Германии в Лондон. Она последовала за ним, но не смогла выносить постоянную психологическую нагрузку и в итоге выпрыгнула из окна собственной спальни. Хотя, возможно, это была случайность. Как композитору ей принадлежат "Vogelkantate" (op. 1, 1830), песни на стихи Гете, Шамиссо, Рюккерта, Гейне, собственные стихи, стихи мужа и других современных поэтов, музыкально-педагогическое сочинение "Acht Briefe über Klavierunterricht". Клара Шуман Клара Шуман (1819–1896) — одна из самых известных немецких женщин-композиторов, урожденная Вик — жена Роберта Шумана. Клара с детства демонстрировала незаурядные способности в игре на фортепиано и сочинительстве. Ее профессиональному росту способствовал отец — талантливый педагог, лично занимавшийся с девочкой-вундеркиндом. С Шуманом Клара познакомилась, когда тот также начал брать фортепианные уроки у ее отца. Фридрих Вик препятствовал браку дочери с "ненадежным" в финансовом отношении композитором, и только через суд Шуману удалось добиться разрешения обвенчаться. После того как Клара стала супругой Шумана, она начала уделять больше внимания композиции. Из-под ее пера выходит множество фортепианных и иных пьес, в которых ощущается влияние Шумана и других композиторов-романтиков — Мендельсона, Шопена. Клара Шуман, в частности, проработала пианисткой 61 год! — так как ей нужно было зарабатывать на жизнь, потому что ее муж, Роберт Шуман, пусть и очень известный композитор, страдал от множества психических расстройств, постоянно попадая и выходя из лечебниц. Таким образом, Кларе Шуман приходилось очень много выступать и ездить с гастролями, чтобы содержать восьмерых маленьких детей. В такой ситуации у нее просто не было возможности отдавать достаточное время сочинению музыки, несмотря на то что она написала свое первое серьезное произведение в пятнадцать лет, в то время как ее муж, Роберт Шуман, считал, что он написал свое в двадцать. Это свидетельствует о том, что Клара Шуман была крайне одаренной, но когда ей исполнилось 30 лет, по какой-то причине она пришла к выводу, что женщины не могут сочинять так же хорошо, как мужчины, и бросила писать музыку: "Однажды я поверила, что у меня есть талант к творчеству, но мне пришлось расстаться с этой идеей. Женщина не должна желать быть композитором — у женщин никогда не было такой возможности. Можно ли ожидать, что я стану одной единственной, той самой? ... ", — напишет Клара позже. Критики будто подтверждали ее упадническое мнение. В частности, Карл Фердинанд Беккер заявил, что о серьезной критике ее произведений вообще и речи не может быть, ведь "мы имеем дело с произведением дамы". Ханс фон Бюлов о композиции Клары сказал: "Я не верю в существительное женского рода — творец" ... Клара Шуман Ноктюрн ор. 6 №2 фа мажор из цикла "Музыкальные вечера" Текля Бадаржевская-Барановская Текля Бадаржевская-Барановская (1829–1861) — польский композитор-любитель, так никогда и не получившая музыкального образования. Творчество Бадаржевской — это фортепианные миниатюры: мазурки, вальсы, баллады, rêverie (от франц. "мечта"). Она начала сочинять еще в детстве: первое ее сохранившееся произведение датируется 1843 годом, когда Текле было всего четырнадцать. Ноты своих сочинений она распространяла сама, главным образом, в местных книжных магазинах и в салонах. Ею заинтересовалась эксцентричная маркиза Паива, коллекционерка бриллиантов и любительница архитектурного искусства, хозяйка салона, где бывали такие знаменитости, как Рихард Вагнер и Теофиль Готье. Именно благодаря ей написанная в 1851 году "Молитва девы" была опубликована в "Revue et Gazette Musicale", а затем более пятисот раз перепечатана на пяти континентах. По сути, эта пьеса стала "хитом" того времени. Критика никогда не ценила очень простого — но разве простота является пороком? "Молитва…" появилась в чеховских "Трех сестрах" (Ирина ее очень не любила) и в "Расцвете и падении города Махагони" Брехта ("Вот вечное искусство!" — восклицает один из посетителей бара, когда пианист начинает исполнять это произведение). В Польше Бадаржевская оказалась почти забыта, хотя к ее миниатюрам возвращаются пианисты во всем мире, причем особенно любят ее в Японии. До конца жизни она оставалась недооцененной и вынуждена была претерпевать нападки безжалостной критики. Профессия композитора в Европе XIX века считалась типично мужской. На женщин, сочинявших музыку, критики смотрели свысока, называя их сочинения слишком женскими. Это отрицательное определение включало в себя такие характеристики, как избыточная деликатность, наивность, отсутствие внутренней силы и креативности. Неправда ли, довольно курьезная ситуация?.. Бадаржевская постепенно возвращается из небытия. В ее честь назван один из кратеров на Венере, а в варшавском районе Муранов, недалеко от улицы Новолипки, где она жила со своей семьей, ее именем назвали сквер. Текля Бадаржевская "Молитва девы" Августа Мария Анна Холмс (Ольмес) (1847 – 1903) — французский композитор. Девочка выросла во Франции, в Версале, и рано проявила способности к музыке, поэзии и рисованию. В этом ее поддерживал крестный отец, поэт Альфред де Виньи, возможно, он также был ее биологическим отцом. Мать Августы не одобряла ее склонности к музыке, и лишь после ее смерти одиннадцатилетняя Августа начала учиться музыке: игре на органе и композиции. Музыке ее обучали местная пианистка м-ль Пейронне, органист Версальского собора Анри Ламбер и композитор Гиацинт Клозе. Августа является яркой фигурой в истории женского композиторского творчества. Августа Мария Анна Холмс В 1875 году Ольмес написала свою первую оперу, "Геро и Леандр". За ней последовали оперы "Астарта" и "Ланселот Озёрный". Все три ни разу не ставились, но в 1895 году опера Ольмес "Черная гора" была поставлена в Парижской опере. К столетию Французской революции Ольмес получила заказ на Триумфальную оду, которая была исполнена в Париже при многотысячной публике. Эта композиция была также представлена на Всемирной выставке 1893 года в Чикаго. Писала преимущественно масштабные оркестровые произведения, драматические симфонии и симфонические поэмы, но ее хоровые произведения имели больший успех. Одним из наиболее известных произведений является драматическая симфония "Аргонавты" (1881). Многие произведения Ольмес были изданы. В 1878 году она заняла 3-е место на конкурсе композиторов "Приз города Парижа" за композицию "Лютеция". 13 июля 1904 года ей был установлен монумент в парке-мемориале Сент-Луиc в Версале. Луиза Адольфа Ле Бо (1850–1927) — немецкая пианистка, композитор и музыкальный критик. Луиза Адольфа Ле Бо Ле Бо начала свою музыкальную карьеру как пианистка. Одно время она даже брала уроки у Клары Шуман. В противоположность своей коллеге Кларе, Луиза очень быстро бросила сочинять музыку исключительно для фортепиано, а также камерно-инструментальные произведения. После своих ранних фортепианных пьес ор. 1–21 она писала только для больших составов. Это были концертные увертюры, фантазии для фортепиано с оркестром, библейские сцены, фортепианные концерты, симфонии, большие женские и мужские хоры. Ле Бо не только осмелилась обратиться к этим крупным формам, но и мужественно преодолевала трудности, возникающие в то время на пути женщин-композиторов. По сравнению с Луизой, Иоанна Кинкель и Клара Шуман испытывали сравнительно немного трудностей с публикацией своих произведений, так как издание фортепианных пьес, романсов было не связано с финансовым риском. Для сочинительниц таких больших произведений, как симфонии и оратории, ситуация была противоположной. Им необходимо было изготовить партитуру и много оркестровых партий. При этом не только малоизвестные женщины-авторы вкладывали деньги в свои произведения. Исполнение опер, ораторий, симфонических произведений тоже было дорогостоящим делом. Репетиции, партитуры, декорации — все это надо было оплачивать, не говоря уже о гонорарах солистам. Авторские концерты женщин-композиторов, устраиваемые на дому, проходили крайне редко, и сочинительницам приходилось самим выступать в роли организаторов. Руководство оперных театров часто вело себя нечестно по отношению к ним. Директора театров, оставляя "женским" спектаклям самое последнее место в репертуарах, давали сочинительницам очень плохие шансы по сравнению с коллегами-мужчинами. Луиза Ле Бо долгое время билась с агентами, капельмейстерами, дирижерами и директорами театров. При этом только иногда она встречала справедливую критику, в большинстве же случаев испытывала неприкрытую враждебность... Луиза Адольфа Ле Бо. 3 пьесы, Op. 1: No. 1, Fantasie-Stuck Одной из самых известных в аристократических кругах и примечательных из русских женщин-музыкантов была княгиня Зинаида Александровна Волконская (1792–1862) — певица и композитор, с именем которой связано создание первой русской оперы женщины-композитора. Зинаида Волконская Хозяйка литературного салона, писательница, поэтесса, видная фигура русской культурной жизни первой половины XIX века. Музыкальные произведения Волконской — опера "Жанна д'Арк", романсы, кантата "Памяти Александра Первого". Валентина Серова (1846–1924) — русский композитор, музыкальный критик, общественный деятель. Первый в России профессиональный композитор-женщина. Супруга композитора и музыкального критика Александра Серова, мать художника Валентина Серова. Училась в Санкт-Петербургской консерватории, но не поладила с ее директором А. Рубинштейном. Стала брать уроки у Александра Серова, за которого в 1863 году вышла замуж. Валентина Серова В 1867 году Валентина издавала вместе с мужем журнал "Музыка и театр", он просуществовал один год. В России и за границей познакомилась с И. Тургеневым, Полиной Виардо, Л. Толстым, Р. Вагнером, Ф. Листом, долгие годы поддерживала дружеские отношения с И. Репиным, М. Антокольским, Ф. Шаляпиным, С. Мамонтовым. После смерти А. Серова от инфаркта в 1871 году Валентина Семеновна совместно с Н. Соловьевым завершила его оперу "Вражья сила" (премьера состоялась в 1875); также издала партитуру оперы "Юдифь", собрала и выпустила в свет 4 тома статей мужа о музыке. Отдала много сил музыкальному просвещению, развитию народной культуры; одна из основательниц и почетный член московского Общества содействия устройству общеобразовательных народных развлечений. В связи с ее деятельностью в народе была под негласным надзором полиции. Валентина Серова является автором опер "Уриэль Акоста" (по драме К. Гуцкова, пост. в 1885 в Большом театре), "Мария д’Орваль" (не была поставлена, считается утраченной), "Мироед" (по повести А. Потехина), "Илья Муромец" (пост. в Москве на частной сцене в 1899 с Шаляпиным в заглавной роли) и др. Элла Шульц Элла Шульц (1846 – 1926) — русская пианистка, композитор и этномузыковед. Училась в Петербургской консерватории по классу фортепиано у Рубинштейна, по классу композиции у Зарембы и Фомина. Ею написаны: комическая опера “Непригодная, или Соломонида Сатурова” (“Дочь боярина”), опера “Заря свободы” (была запрещена цензурой из-за сцены крестьянского восстания), 24 прелюдии для голоса с фортепиано на стихи Бени Гейгера, изданные в Лейпциге Кантом, “Греческая соната” для кларнета и фортепиано. Последнее из упомянутых произведений было новаторским, оно было создано под влиянием музыки древней Греции и славянского фольклора с четвертитоновыми интервалами (система нетемперированной нотации, хроматическая гамма которой включает 24 ступени). Элла Шульц. 24 прелюдии для голоса и ф-но. Прелюдия № 24 Композиторы-романсовики, которые писали романсы на стихи Пушкина, Лермонтова, Фета и др.: Екатерина Романовна Дашкова, Ольга Васильевна Смитнитская, Софья Александровна Зыбина, Екатерина Кирилловна Зыбина, Анна Константиновна Черткова, Надежда Федоровна Самсонова, Ольга Христофоровна Агренева-Славянская, Эмилия Дельвиг, Софья Тернер, Ольга фон Радеки, Александра Андреевна Толстая, герцогиня Веймарская Мария Павловна... Следует отметить, что, несмотря на очевидные достижения в области музыкального творчества, женщины-композиторы не получили достойного признания у современников. Во многом, это было связано, с тем, что в XIX веке проблема признания и уважения фигуры музыканта-сочинителя в целом оставалась неразрешенной. Как известно, в то время помимо единичных композиторов — "звезд концертной эстрады", "национальных героев" — существовал слой популярных оперных композиторов, а также слой рядовых представителей профессии – мужчин, обслуживающих сферы салонной, церковной или придворной музыкальной жизни и лишенных возможности претендовать на какие-то особые привилегии, закрепленные за своим социальным статусом. Поэтому не удивительно, что в этой ситуации история культуры не зафиксировала заслуг творческой деятельности женщин — композиторов-дилетантов и обрекла их подавляющее большинство на полное забвение... *** НОВЕЙШЕЕ ВРЕМЯ ХХ — начало XXI века ХХ век — эпоха долгожданного полного допуска женщин в святая святых мужской жизнедеятельности — интеллектуальную, в том числе, музыкальную сферу... Иоганна Мюллер-Герман Иоганна Мюллер-Герман (1868 – 1941) — австрийский композитор и педагог первой половины ХХ века. Сперва она работала учительницей начальной школы, но оставила эту работу после свадьбы и начала писать музыку. Иоганна стала известна благодаря своей оркестровой и камерной музыке и песням, а среди профессионалов — мастерству использования хроматических интервалов. Мюллер-Герман училась у Александра Землинского и Йозефа Ферстера, а после того как Ферстер покинул свой пост в Новой консерватории Вены в 1918 году, стала преподавать там теорию и композицию музыки. Несмотря на то что она преподавала в консерватории более 20 лет, сейчас Мюллер-Герман практически неизвестна, сохранилось только несколько записей ее произведений. Музыковед Карола Дарвин, исследовавшая жизнь и творчество Иоганны, говорит: "Вклад женщин в культурную жизнь Вены этого периода был подзабыт в результате господства нацистской идеологии и разрушений, которые принесла Вторая мировая война. Произведения Иоганны Мюллер-Герман заслуживают более широкого распространения не только благодаря своему качеству, но и потому, что они были неотъемлемой частью необычайного творческого расцвета Вены". Иоганна Мюллер-Герман. Интермеццо ре минор, Op. 3 No. 3 Исп. Филипп Сир Дора Пеячевич (1885–1923) — представительница одного из самых знатных балканских дворянских родов, внучка одного из банов (губернаторов) Хорватии и дочка другого. На родине ее очень ценят: Симфония фа-диез минор, принадлежащая перу Доры Пеячевич, считается первой современной симфонией в хорватской музыке. Она написала достаточно много (пятьдесят восемь) произведений в различных жанрах, в том числе камерном. Дора Пеячевич Дора еще подростком загорелась идеями социализма, стала постоянно конфликтовать с семьей и, как следствие, в двадцать с лишним лет оказалась до конца жизни оторвана от остальных Пеячевичей. Это, впрочем, только пошло на пользу другому ее увлечению: еще на заре Первой мировой мятежная дворянка утвердилась в качестве самой значительной фигуры хорватской музыки. Сочинения Доры, вдохновленные Брамсом, Шуманом и Штраусом, по меркам окружавшего ее мира звучали крайне наивно — скажем, на момент премьеры ее старомоднейшего фортепианного концерта в Берлине и Париже уже вовсю слушали "Лунного Пьеро" А. Шенберга и "Весну священную" И. Стравинского. Но если абстрагироваться от исторического контекста и слушать музыку Пеячевич как искреннее признание в любви к немецким романтикам, то легко можно будет заметить ее выразительный мелодизм, сделанные на высоком уровне оркестровки и тщательную структурную работу. Дора Пеячевич. Жизнь цветов, Op. 19: Роза Сесиль Шаминад Сесиль Шаминад (1857–1944) — французская композитор и пианистка. С раннего детства Сесиль проявила незаурядные музыкальные способности. Мать, сама прекрасная пианистка, была ее первой учительницей. Живший по соседству и частенько захаживающий к ним молодой Жорж Бизе был настолько восхищен талантом Сесиль, что называл ее не иначе, как "мой маленький Моцарт". Он же посоветовал матери показать девочку профессору парижской консерватории по фортепиано Ле Куппе. Тот, в свою очередь изумленный даром ребенка, тут же предложил зачислить Сесиль в его класс. Но тут прозвучал грозный окрик отца —управляющего парижским филиалом одного солидного английского страхового общества: предназначение девушки из семьи буржуа — быть супругой и матерью! И никакой консерватории! Но, все же, "для себя" ей разрешено было продолжать заниматься музыкой частным порядком на дому, для чего были приглашены ведущие педагоги все той же консерватории. К тому же, в доме Шаминад регулярно устраивались музыкальные салоны, на которые бывали приглашаемы лучшие музыканты того времени. Стареющий Лист на одном из таких вечеров, говорят, даже расчувствовался и изрек, что, слушая девочку, он вспоминает игру Шопена. Сесиль Шаминад в 20 лет решается на свое первое публичное выступление. В 1877 году в знаменитом парижском зале Плейель она принимает участие в исполнении бетховенского фортепианного трио. Публика и пресса этот дебют встретили вполне доброжелательно. И уже в следующем 1878 году Ле Куппе организует сольный концерт своей любимой ученицы, полностью состоящий из ее произведений... Плохо переносящая переезды и робкая по натуре Сесиль Шаминад стремилась, в общем-то, избегать концертных выступлений. Гораздо больше радости ей доставляло сочинение музыки. Одно за другим появляются в эти годы ее крупные произведения — фортепианное трио, оркестровая сюита, а 23 февраля 1882 года в домашнем салоне семьи Шаминад происходит премьерный показ комической оперы "Севильянка". Опера так никогда и не была поставлена на настоящей оперной сцене, но обратила на себя внимание и несколько раз еще исполнялась в залах с фортепианным сопровождением самой Сесиль. Все складывалось, казалось, более чем благополучно, но в 1887 году неожиданно умирает отец, и перед молодой женщиной встает проблема элементарного обеспечения жизни своей и матери. Видимо, особо богатого наследства глава семьи Шаминад после себя не оставил, так что большой дом в Париже пришлось продать, и дочь с матерью переехали в их пригородный дом в Везине, где когда-то их соседями была семья Бизе. Следующий 1888 год оказывается рекордным по числу премьер масштабных композиторских работ Шаминад. 16 марта в Марселе был поставлен балет "Каллироэ", выдержавший впоследствии более двухсот представлений на сцене Нью-Йоркской "Метрополитен опера". Один из номеров балета — "Танец шарфа" (Scarf Dance) — стал одной из самых популярных пьес Шаминад, суммарный тираж изданий этой пьесы превысил пять миллионов экземпляров. А 18 апреля в Антверпене состоялась премьера сразу двух ее крупных произведений — Концертштюка для ф-но с оркестром (также очень популярного впоследствии) и Лирической симфонии с хором "Амазонки". Но этот же год оказался и последним, когда Сесиль сочиняла и показывала вещи такого масштаба. Необходимость зарабатывать деньги заставила сделать выбор в пользу так нелюбимой ею концертной деятельности. И творчество было подчинено теперь сугубо практической цели — сочинению небольших эффектных пьес, составляющих основу ее концертного репертуара. Да и у нотоиздателей музыка такого "формата" пользовалась неизменным спросом, так как была очень популярна среди массы любителей домашнего музицирования. По контракту со своим издателем Сесиль Шаминад обязалась сочинять по 12 пьес в год. Единственным исключением стало написанное в 1902 году Концертино для флейты с оркестром op. 107, но и оно появилось лишь благодаря заказу Парижской консерватории. Надо сказать, что Шаминад была очень востребованной пианисткой и композитором в последнее десятилетие XIX века. В первые же свои гастроли по Англии она сумела стать любимицей не только английской публики, но и самой королевы Виктории, и с тех пор регулярно получала персональные приглашения в Виндзор. А когда в 1901 году королева скончалась, на ее похоронах исполняли музыку именно Шаминад. Она объездила с концертами всю Европу вплоть до Турции и Греции, а в сезоне 1907 – 1908 дала 25 концертов и за океаном — в США и Канаде. Успех был огромен, и за одно только выступление в Карнеги-холле она заработала почти рекордные для того времени $5000. Мало того, еще задолго до приезда Шаминад в Америку там приблизительно с 1900 года начали создаваться общества ее имени (!). К 1904 году таких фан-клубов насчитывалось в США уже порядка 200, и движение это продолжалось вплоть до 30-х годов ХХ века. Причиной такого необычного почитания Шаминад явились не только и, наверное, не столько музыкальные достоинства пианистки и композитора (хотя и без них, конечно, не обошлось), сколько то, что сама ее фигура как нельзя лучше отвечала актуальным требованиям времени, где на повестке дня предельно остро стоял вопрос о месте и роли женщины в обществе. Сесиль Шаминад, добившаяся столь многого в "мире мужчин", сама того не ведая, стала для многих живым воплощением идеалов феминистского движения, своего рода святой покровительницей его и образцом для подражания. "Моя любовь — это музыка, и я преданна ей, как весталка", — говорила Сесиль. Нет, она все же вышла замуж. Правда, произошло это уже в 1901 году, когда было ей 44. Да и муж ее, музыкальный издатель Луи-Мэтью Карбонель, был на 20 лет старше. Так что в обществе справедливо посчитали этот союз скорее за некое договорное содружество, чем за полноценный брак. Но и он продлился недолго — в 1907 году Карбонель скончался. А в 1911 умерла и мать, и Сесиль осталась одна. Ей суждено было прожить еще не один десяток лет. Ее еще помнили и уважали, — в 1913 году Шаминад первая из композиторов-женщин была удостоена высшей награды Франции — Ордена Почетного Легиона. Но времена и стили неотвратимо менялись, и мода на ее музыку постепенно отходила в тень. С началом Первой мировой войны Сесиль и вовсе отложила творческую деятельность и, живя в это время под Тулоном на вилле, купленной ее мужем, предпочла работать в близлежащем госпитале простой медсестрой. После войны она некоторое время еще продолжала изредка выступать, но ухудшающееся здоровье позволяло это делать все реже и реже. В 1938 году, почти в 80-летнем возрасте, Сесиль Шаминад перенесла операцию по ампутации ступни левой ноги. Умерла она в разгар Второй мировой войны и, конечно, в мире, обеспокоенном глобальными потрясениями, мало кто обратил внимание на смерть 87-летней старушки. Пожалуй, только в Америке ее еще помнили. 1 мая 1944 года в журнале Time был опубликован некролог. Вот что там, в частности, говорилось: "В Монте Карло на прошлой неделе пришла смерть к самой известной из когда-либо живших женщин-композиторов. Немощная, седая, 86-летняя Сесиль Луиз Стефани Шаминад более десяти последних лет была прикована к постели болезнью костей. Лишенная своих авторских гонораров в результате немецкой оккупации (ее еврейские издатели в Париже были уничтожены), она умерла в относительной неизвестности. Эра популярности ее хрупких небольших фортепианных пьес давно закончилась... Всегда легкий мелодист, Шаминад быстро составила список из более чем 550 композиций, которые стоят в таком же отношении к Фридерику Шопену, как земляничная содовая к коньяку. Многие из них получили международное признание..." Сесиль Шаминад. Арабеска No. 1, Op. 61 Надя Буланже (1887 – 1979) и Лили Буланже (1893 – 1918) — известные французские сестры-композиторы и пианистки. Лили и Надя Буланже Путь, который выбрали для себя сестры, совсем не удивителен: отец — дирижер, мать — русская певица и княгиня. И Надя, и Лили родились в Париже, обе окончили Парижскую консерваторию и заметно преуспели на почве сочинения музыки. Однако жизнь Лили трагически оборвалась от туберкулеза в 1918. Она прожила совсем немного — двадцать четыре года. Музыкальная одаренность Лили обнаружилась очень рано: играть по нотам она научилась быстрее, чем читать. В 1913 году Лили присуждают Римскую премию за кантату "Фауст и Елена". Так Лили Буланже стала первой женщиной-композитором, получившей эту престижную награду (до нее обладателями премии были такие авторы, как Берлиоз, Гуно, Массне, Дебюсси). Лили была разносторонним композитором: писала инструментальную, вокальную, хоровую, духовную музыку. Когда ее не стало, Надя практически перестала писать и начала путешествовать по миру с гастролями в качестве пианистки. По признаниям современников, ее игра на фортепиано заменяла целый оркестр... Лили Буланже. Ноктюрн для скрипки и ф-но Жермен Тайфер Жермен Тайфер (1892 – 1983) — французская пианистка и композитор, единственная женщина — член группы композиторов, известных как "Шестерка". "Мари Лоренсен для слуха" — так Жан Кокто говорил о Жермен Тайфер, единственной женщине знаменитой "шестерки", наряду с Жоржем Ориком, Луи Дюрей, Артюром Онеггером, Дариусом Мийо и Франсисом Пуленком. Долгое время считалось, что творчество Тайфер может быть сведено к серии очаровательных работ для фортепиано, написанных в межвоенный период, и что ее карьера композитора закончилась после Второй мировой войны. Кроме этих небольших пьес, она сочинила камерную музыку, два фортепианных концерта, три этюда для фортепиано с оркестром, скрипичный концерт, "Кончерто Гроссо" для двух фортепиано, восьми солистов, квартета саксофонистов и оркестра, а также сценические произведения: четыре балета, оперы, две оперетты. До недавнего времени огромная часть ее произведений оставалась неопубликованной. Например, Концерт для двух гитар и оркестра найден и записан только в 2004 году Крисом Билобрамом и Кристиной Альтман в Германии. Жермен Тайфер. Berceuse Ребекка Кларк Ребекка Хелферих Кларк (1886 – 1979) — британский композитор и альтистка американско-немецкого происхождения, одна из крупнейших женщин-композиторов Англии. Также ее называют одной из самых значительных женщин-композиторов в истории музыки. Ребекка родилась в семье с богатыми культурными традициями. Ее отец, американец, был представителем фирмы Eastman Kodak в Европе, дед по матери — профессор экономики в Мюнхене, двоюродный дед Леопольд фон Ранке был знаменитым немецким историком. В 1903 году Ребекка начинает учебу в Королевской музыкальной академии по классу скрипки. В 1905 году, в связи со сделанным Ребекке доцентом Академии по классу гармонии Перси Хильдером Майлзом предложением выйти за него замуж, деспотичный отец вынуждает девушку прекратить обучение (скончавшийся в 1922 году Майлз завещал Ребекке принадлежавшую ему скрипку Антонио Страдивари). В 1907 Кларк возобновляет свои занятия в Академии, на этот раз по классу композиции, став одной из первых студентов-женщин у Чарльза Стэнфорда. По его совету Р. Кларк меняет свою музыкальную специализацию со скрипки на альт, только недавно ставший самостоятельным исполнительским соло-инструментом. Брала также частные уроки у альтиста Лайонела Тертиса. В 1910 году девушка вновь была вынуждена прервать свое образование, так как была изгнана отцом из родительского дома после того, как она разоблачила и раскритиковала отцовские внебрачные похождения. Чтобы заработать на жизнь, девушка начинает весьма успешную карьеру профессиональной альтистки, став также членом различных, составленных исключительно из женщин-музыкантов камерных коллективов, в том числе квартета Норы Кленч (Norah Clench Quartet). В 1912 году она, по приглашению Генри Вуда, становится членом оркестра Куинс-холла (Queen’s Hall Orchestra), став одной из первых женщин, профессионально играющих в музыкальных оркестрах. Сочиненные ею музыкальные произведения Кларк зачастую публикует под мужскими псевдонимами (например, ее "Морфей" для альта и фортепиано в 1917 году был подписан именем Энтони Трент). Это было действительно забавно: в то время как СМИ слабо хвалили композиции, подписанные женским именем автора, они во всю аплодировали творчеству несуществующего мистера Трента... В 1916 году Ребекка переезжает в США, где к тому времени уже живут два ее брата. В Америке она устраивает многочисленные концерты, часто выступая вместе с виолончелисткой Мэй Макле. В 1918 – 1919 проводит турне на Гавайях, а в 1923 — кругосветное турне с выступлениями в странах Дальнего Востока и в британских колониях. С 1917 года Ребекка пользовалась покровительством известной американской меценатки Элизабет Кулидж (была единственной женщиной, творчеству которой Кулидж оказывала поддержку). В 1919 и 1921 годах сочиненные Кларк Соната для альта и фортепиано и Фортепианное трио завоевали 2-е призы на организуемых Э. Кулидж Беркширских музыкальных фестивалях. В 1922 году, получив гонорар в 1.000 $, Кларк пишет для своей покровительницы Рапсодии для альта и фортепиано. В 1924 году композитор возвращается в Англию и селится в Лондоне. Здесь она выступает с соло-концертами, а также как партнер таких известных исполнителей, как Майра Хесс, Адила Факири, Андре Манжо, Гордон Брайан, Гильермина Суджа, Адольф Галлис и др. В 1927 Кларк становится соучредительницей фортепианного квартета "The English Ensemble". Выступает с концертами по радио в программах BBC. В конце 1920-х годов Ребекка все меньше и меньше занимается композиторской деятельностью. С началом Второй мировой войны Р. Кларк окончательно переезжает в США, где живет в семьях своих братьев. Отношения с родными у нее не складываются. В 1939 – 1942 годах происходит временный, последний подъем в ее творчестве как композитора. В 1942 году Кларк представляет на музыкальном конкурсе в Беркшире свою Прелюдию, аллегро и пастораль для кларнета и альта. В последующее время она практически прекращает сочинять музыку. В 1944 году Р. Кларк выходит замуж за Джеймса Фрискина, пианиста и преподавателя музыки, знакомого ей еще со времен совместного обучения в Королевской музыкальной академии. После замужества Кларк создала всего 3 произведения, в том числе написанную ею в 1954 году песню "God Made a Tree". В 1949 году она становится президентом нью-йоркского общества Чантанква, в котором выступала с концертами камерной музыки в 1945—1956 годах. В 1963 она получает почетный титул доцента Королевского музыкального колледжа. Ребекка продала доставшуюся ей по наследству от П. Майлза скрипку Страдивари и на вырученные средства учредила при Королевской музыкальной академии премию Мэй Макле, в честь своей старой подруги и партнера по выступлениям. Эта премия до сих пор ежегодно вручается наиболее выдающимся виолончелистам планеты. Ребекка Кларк. Пассакалия на старинную английскую мелодию Элизабет Мэконки Элизабет Мэконки (1907–1994) —британский композитор ирландского происхождения. С 16-летнего возраста обучалась в Королевском колледже музыки в Лондоне под руководством Чарльза Вуда и Ральфа Воан-Уильямса. С 1959 года возглавляла Союз композиторов Великобритании. В 1960 году посетила СССР. Среди музыкальных сочинений Э. Мэконки выделяются 5-й и 9-й струнные квартеты, пьеса для гобоя, кларнета, альта и арфы "Отражения" (1960), квинтет для кларнета и струнных (1963). Э. Мэконки — автор нескольких опер, кантаты "Голос города" (посвященная защитникам Сталинграда, 1943); симфонии (1953); пьес для оркестра и для различных инструментов; хоров; песен на слова английских поэтов и др. Ее музыка всегда оставалась нетронутой как глобальными трендами академавангарда, так и извечной английско-кельтской любовью к сельскому фольклору. Как раз в ученические годы открывшая для себя Белу Бартока (композитора, кстати, тоже творившего вне всяких очевидных тенденций), Мэконки в своих сочинениях естественным образом отталкивалась от зрелой музыки великого венгра, но при этом все же последовательно развивала собственный стиль, куда более интимный и интроспективный. Наглядные примеры самобытности и эволюции композиторской фантазии Мэконки — ее тринадцать струнных квартетов, написанных с 1933-го по 1984-й и вместе образующих цикл квартетной литературы, ничем не уступающий аналогичным Шостаковича или того же Бартока... Награды: Командор Ордена Британской империи (1977); Дама-командор Ордена Британской империи (1987); Медаль Коббета (1960). Элизабет Мэконки. Symphony for Double String Orchestra, First Movement: Allegro Molto Рут Джипс (1921 – 1999) — британский композитор и дирижер. Выступала с детства как пианистка. После исполнения своей первой композиции в возрасте 8 лет на одном из многочисленных музыкальных фестивалей, в которых она участвовала, произведение было куплено. После ее победы в конкурсе концертов с муниципальным оркестром Гастингса началась ее серьезная карьера. Рут Джипс В 1937 году поступила в Королевский музыкальный колледж, где изучала фортепиано, гобой и композицию, затем в Даремском университете, где ее наставниками были Гордон Джейкоб и Ральф Воан-Уильямс — влияние последнего некоторые критики отмечали в дальнейшем в произведениях Джипс. Во время обучения в Даремском университете она встретила своего будущего мужа, кларнетиста Роберта Бейкера. По завершении образования Джипс выступала как пианистка и гобоистка, однако в 1954 году вынуждена была отказаться от исполнительской карьеры из-за травмы руки и сосредоточилась на сочинительстве и руководстве музыкальными коллективами, по большей части созданными ею самой. В 1953 году Джипс основала и возглавила камерный ансамбль духовых инструментов "Portia Wind Ensemble", состоявший исключительно из женщин-музыкантов, — этот жест, помимо прочего, был и ответом на дискриминацию женщин в существующих оркестрах. В 1955 году под руководством Джипс был создан Лондонский репертуарный оркестр (англ. London Repertoire Orchestra), состоявший преимущественно из молодых музыкантов, а в 1961 году — оркестр "Шантеклер", принципом которого было включение в программу каждого концерта произведений ныне живущих композиторов. Позже она займет должности преподавателя в Тринити-колледже в Лондоне (1959–1966), Королевском колледже музыки (1967–1977), а затем в Кингстонском университете. Из композиций Джипс ею самой наиболее важными признавались пять написанных ею симфоний — особенно Вторая (1946), после которой к Джипс начало приходить признание специалистов. Рут Джипс "Морской пейзаж" Витезслава Капралова (1915–1940) — чешский композитор и дирижер. Начальное музыкальное образование Витезслава получила у своего отца Вацлава Капрала — композитора и пианиста, владельца музыкальной школы в Брно. Мать — Виктория Капралова — профессиональная певица, преподаватель вокала. В 1930–1935 годах Капралова изучала композицию и дирижирование в Консерватории Брно у Вилема Петржелки и Зденека Халабалы. В 1935 году, сразу после окончания консерватории, Капралова представила ре-минорный концерт для фортепиано, который в значительной мере обеспечил ей успех и признание публики. В 1935–1937 годах продолжила обучение в Пражской консерватории, где ее главным наставником по композиции был профессор Витезслав Новак, по дирижированию — профессор Вацлав Талих. Витезслава Капралова В октябре 1937 года, за месяц до премьеры "Военной Симфониетты", Капралова переезжает в Париж, чтобы учиться дирижированию у Шарля Мюнша. Изначально она планировала проходить обучение в Вене, но после встречи с Богуславом Мартину во время своего краткого визита в Прагу, она решила добиваться правительственной стипендии на обучение во Франции. Вскоре после этого Капралова приняла участие в фестивале Международного общества современной музыки, который состоялся в Лондоне, а 17 июня 1938 года выступила с "Военной Симфониеттой" — на этот раз это был Симфонический оркестр BBC. После столь успешных выступлений Капралова приезжает в Брно на летние каникулы. Это был ее последний визит домой. В 1939 году она вернулась в Париж, где познакомилась со своим будущим мужем Иржи Мухой, сыном чешского живописца Альфонса Мухи. Их свадьба состоялась 23 апреля 1940 года. Витезслава умерла от туберкулеза в возрасте 25 лет — но при этом количество написанных ею композиций превосходит каталоги многих авторов. Логично предположить, впрочем, что до своего окончательного композиторского триумфа эта феноменальная девушка не дожила. При всем их формальном качестве, сочинения Капраловой стилистически все-таки очень похожи на музыку ведущего чешского композитора тех лет Богуслава Мартину, по совместительству большого друга семьи Капрал, знавшего Витезславу с детства и даже успевшего без памяти влюбиться в нее незадолго до смерти девушки. Витезслава Капралова. Dubnová preludia (April preludes) op. 13 Эми Бич (1867–1944) — представительница североамериканского континента, первая американская женщина-композитор в нашем списке. Она родилась в сельской местности возле Нью-Гемпшира; композиции, гармонии и контрапункту училась в Бостоне. Эми Бич Большую часть своей жизни Эми провела в США, совершив, однако, четырехгодичную поездку по Европе, во время которой исполняла, в том числе, собственные произведения. В программу вошли сразу два сочинения Эми Бич — Романс для скрипки и фортепиано ля мажор, ор. 23 и Квинтет для фортепиано и струнного квартета фа-диез минор, ор. 67. Обе пьесы принадлежат к романтическому направлению, при этом в них несомненно ощущается и "пульс" XX века. Эми Бич. Романс для скрипки и ф-но ля мажор, Ор. 23 Флоренс Беатрис Прайс (1887–1953) — считается первой женщиной-композитором афро-американского происхождения, также пианистка и педагог. Флоренс Прайс родилась в богатой афро-американской семье. Полагают, что она — первый симфонист афро-американского происхождения в истории и уж точно первая афро-американка, чьи произведения исполнил ведущий симфонический оркестр. Флоренс Беатрис Прайс Ноты ее первого музыкального произведения были опубликованы, когда ей было 11 лет. В 1903 году ее приняли в музыкальную консерваторию Новой Англии, которую она закончила с отличием по двум дисциплинам и получила диплом преподавателя фортепиано. Но в месте в Ассоциации преподавателей музыки Флоренс отказали — из-за цвета кожи. В 1925 и 1927 годах Прайс получила престижную музыкальную награду, и ее Симфония No 1 ми минор была исполнена симфоническим оркестром Чикаго в 1932 году. Она достигла успеха в то время, когда на юге США действовали ограничительные законы для афро-американцев, а в Нью-Йорке набирало обороты движение "Гарлемский ренессанс", оказавшее огромное влияние на возрождение афро-американского искусства в Соединенных Штатах. Многое из того, что мы знаем о Флоренс Прайс сегодня, обнаружил доктор Ширли Томпсон, композитор из Вестминстерского университета, который занимается исследованием ее жизни и музыки. Флоренс Беатрис Прайс "The Glory of the Day Was In Her Face" Рут Кроуфорд Сигер (1901 – 1953) — американский композитор. С раннего детства занималась фортепьяно. Первой учительницей Рут была ее мать. Затем поступила в Американскую музыкальную консерваторию в Чикаго, где обучалась композиции у Адольфа Вейдига. Однако наибольшее влияние на становление ее творчества оказал бывший ученик Скрябина Джейн Херц. Во время обучения в Чикаго познакомилась со многими представителями творческой элиты, в частности с Карлом Сэндбергом, стихи которого впоследствии положила на музыку. В 1930 году она стала первой женщиной, получившей стипендию Гуггенхайма. Рут Кроуфорд Сигер В кругах серьезных поклонников, исследователей и просто любителей американской фолк-музыки Рут Кроуфорд Сигер куда более известна, чем в мире академической музыки. Почему? Есть две ключевые причины: во-первых, она была женой музыковеда Чарльза Сигера, а следовательно, и родоначальницей клана Сигеров, семьи музыкантов и певцов, сделавших для популяризации американского фолка больше, чем кто-либо еще. Во-вторых, она последние лет десять своей жизни плотно работала над каталогизацией и аранжировками песен, записанных в многочисленных поездках Джоном и Аланом Ломаксами, крупнейшими американскими фольклористами и собирателями народной музыки. Удивительно, но вплоть до начала совместной жизни и Рут, и Чарльз Сигер были композиторами крайне модернистского толка, применить по отношению к музыке которых слово "фольклор" можно было с великим трудом. В частности, сочинения Рут Кроуфорд начала 30-х можно сравнить разве что с произведениями Антона Веберна — да и то лишь в плане искусно выстроенной драматургии и лаконично сконцентрированного музыкального материала. Но если у Веберна сквозь каждую ноту просвечивают традиции — не важно, австрийской или ренессансной музыки, — то произведения Сигер существуют словно вне традиции, вне прошлого и вне будущего, вне Америки и вне всего остального мира. Почему композитор с настолько индивидуальной манерой до сих пор не входит в канонический модернистский репертуар? Загадка... Рут Кроуфорд Сигер. Струнный квартет. Моменты III и IV Консуэло Веласкес (1916–2005) — мексиканская пианистка и композитор. "Бэса мэ… Бэса мэ мучо", — эту песню знает и поет уже несколько десятков лет весь мир. О том, как она была создана, и что потом случилось с написавшей ее девушкой, было множество легенд. Многие без шуток считают, что песня была написана практически случайно, в подростковом возрасте, в порыве сердца, и Консуэло потом никогда не возвращалась к музыке. Консуэло Веласкес На самом деле, и Веласкес песню сочинила намеренно, под влиянием оперной арии — она изучала и слушала много академической музыки. И сочинительство никогда не бросала. Более того, она сделала успешную карьеру именно как композитор — написала множество саундтреков к мексиканским сериалам, а также некоторое количество песен просто для эстрадных исполнителей. Консуэло Веласкес на весь мир прославилась одной песней, а у себя в Мексике — десятками. В 1979 – 1982 годы она была депутатом Палаты депутатов Конгресса Мексики. Удостоена многочисленных национальных и международных премий, почетная гражданка своего родного города Сьюдад-Гусман (1981). С Консуэло был казус. Ей довелось быть приглашенной в жюри в Москву на конкурс Чайковского. Один из исполнителей объявил народную кубинскую песню и спел с хором то самое "Бэса мэ". Веласкес не стала конфузить конкурсанта и только после мероприятия сказала советскому министру культуры — песня-то совсем не народная. Автор-то вот он… Неловкая вышла сцена... Консуэло Веласкес "Besame mucho" Беатрис Оганесян Беатрис Оганесян (1927–2008) — ирако-армянская пианистка, известная тем, что была первой концертной пианисткой и первой женщиной-композитором Ирака. В течение трех десятилетий она выступала с Иракским национальным симфоническим оркестром. В этой ближневосточной стране ее называют первопроходцем западной культуры. Беатрис родилась в Багдаде. Ее отец, крупный финансист, был родом из Персии. В Багдад он переехал из Индии, где работал вместе с англичанами в большой фирме. Ее мать и дяди были беженцами из Турции. Родители Беатрис поощряли ее увлечение музыкой, несмотря на то, что многим соседям не очень нравилось это занятие — ведь девочка играла на сцене на глазах у большого количества людей. Родители отдали Беатрис учиться к лучшему в городе педагогу. В двенадцать лет она уже еженедельно выступала с сольными концертами на национальном радио. Позже Беатрис получила музыкальное образование в Багдадском институте изящных искусств, созданном в 1938 году, в период, когда в Ираке появилась тяга к западной культуре. Поступив одной из первых, она окончила его с отличием. Беатрис несколько лет работала ассистентом румынского профессора фортепиано Жюльена Герца. Правительственная стипендия Ирака позволила ей продолжить учебу в Королевской академии музыки в Лондоне у профессора Макса Пирани. Четыре года спустя она получила свою первую награду на конкурсе пианистов, а затем и в качестве вокалистки. За свои выдающиеся способности Беатрис Оганесян получила стипендию Фулбрайта на обучение в Джульярдской школе в Нью-Йорке. Как лучшей ученице школы, ей было предоставлено право выступить в Карнеги-холл. Импресарио, пораженные мастерством Беатрис, организовали ей серию концертов в разных городах США. Когда пришло время возвращаться домой в Ирак в 1958 году, началась так называемая Революция 14 июля. В связи с этими событиями ее возвращение посчитали опасным, и стипендия была продлена еще на год. Беатрис начала выступать с Симфоническим оркестром Миннесоты и там же преподавать. Жила она у брата, уже много лет проживавшего в Миннесоте и ставшего в Америке, как и отец, крупным бизнесменом. Все окружающие ее люди советовали остаться в Соединенных Штатах. Но Беатрис чувствовала потребность вернуться в Ирак и обучать своих земляков музыке. Она вернулась на родину. По возвращении в Багдад Беатрис Оганесян была назначена начальником отдела фортепиано Института изобразительных искусств. Во время летних каникул она активно участвовала в мастер-классах и музыкальных семинарах в Иордании, Ливане, Египте и Иране. В 1961 году Беатрис стала главным пианистом Иракского национального симфонического оркестра. Эту должность она занимала на протяжении более тридцати лет. С 1969-го по 1972 год она преподавала одновременно в университете Миннесоты и колледже Макалестер в США, преподавала в Швейцарии. Давала концерты в странах Западной и Восточной Европы, СССР, скандинавских странах и на Ближнем Востоке. Она была солисткой спонсируемых институтом Гете серий концертов в Германии и Австрии. Ее успешная творческая и патриотическая деятельность была отмечена и на правительственном уровне. Когда Саддаму Хусейну доложили о ее успехах во славу современной иракской культуры, он обещал сделать для нее все, что она попросит. Беатрис попросила для своего класса в институте новый инструмент. Через месяц роскошный новый концертный рояль фирмы "Стенвей" был подарен ей лично от имени Хусейна. В 1980 году, во время ирано-иракской войны, она написала первое за все время существования страны иракское музыкальное произведение, рассчитанное на западный состав инструментов и по западному образцу. Она видела войну, видела марширующих солдат, и многие ее работы в то время были посвящены героизму солдат и патриотизму. Позже из-под ее пера вышли многочисленные музыкальные композиции, вальсы и увертюры, которые в дальнейшем представлялись публике в сопровождении симфонических оркестров на ежегодных международных фестивалях в Вавилоне, у себя в Ираке. Беатрис Оганесян оказала большое влияние и сыграла важную роль в усилении влияния западной классической музыки в Ираке. Ее сотрудничество с западными культурными центрами было очень плодотворным и значительным для развития музыкальной культуры Ирака. Министерство культуры и информации Ирака неоднократно отмечало, что Беатрис — пионер и первый концертный артист в Ираке и считается видным представителем национальной культуры, первой женщиной-композитором, признанным в этой восточной стране. Беатрис Оганесян вела и большую общественную деятельность. Бывая в разных странах, она находила представителей армянской общины и организовывала там концерты для соотечественников. Она выступала в качестве органистки в армянских церквах Лондона, Женевы и Сент-Поле. И никогда не забывала о своих корнях... Беатрис Оганесян "Рассвет" Заключение Как и в любых других областях классического искусства западного мира, в истории академической музыки найдется бесчисленное множество забытых, но заслуживающих рассказа о себе женщин. В особенности — в истории композиторского искусства. Даже сейчас, когда число заметных женщин-композиторов растет с каждым годом, в сезонные расписания самых известных оркестров и концертные программы самых известных исполнителей редко попадают произведения, написанные женщинами. Всегда ли эпитет "женская музыка" подразумевает некую негативную оценку? В общем, нет. Однажды на концерте, где звучали сочинения С. Губайдулиной, композитор-мужчина сказал: "Слышно, что женщина написала", но не мог не признать, что очень хорошее сочинение. То есть он отметил качество женской композиции, отличающейся от мужской. Другое видение, другое слышание, другая организация материала... Есть музыка талантливая как мужская, так и женская. И есть музыка неталантливая как мужская, так и женская. Вот когда женская неталантливая, о ней с пренебрежением говорят: "Женская музыка". О мужчинах так не скажут... Классические музыкальные произведения женщин-композиторов за 1200 лет в 78-часовом плейлисте Сегодня никто не удивится тому факту, что женщины преуспевают в музыке. Среди наших любимых рокеров и поп-звезд достаточно много исполнителей и женщин, и мужчин. Но ценители классики, должно быть, замечали, насколько в плейлистах преобладают мужчины-композиторы. В силу ряда исторических и культурных причин область классической музыки производит впечатление мира исключительно мужского. Но это не совсем так. Сервис Spotify опубликовал плейлист "1200 лет женщин-композиторов: от Хильдегарды до Хигдон" (1200 Years of Women Composers: From Hildegard To Higdon). И этот сборник каждого убедит в том, что женщины начали формировать то, что мы сегодня называем классической музыкой, гораздо раньше, чем можно было подумать. Чтобы прослушать весь список с сотнями произведений, потребуется несколько дней. Композиции начинаются со времен Средневековья с византийского гимнографа, поэтессы, композитора и монахини Кассии Константинопольской. А завершают собрание произведения таких современных молодых знаменитостей, как Мисато Мотидзуки, Хелена Тульве и Лера Авербах. Плейлист классической музыки, созданный на сервисе Spotify, на сайте описывают не просто как собрание произведений женщин-композиторов, но как "краткую историю западной классической музыки. И это по-настоящему восхитительно — слушать музыку, которая постоянно раскрывается то монотонными и глубоко духовными средневековыми песнопениями Хильдегарды Бингенской, то буйным ультрасовременным ударным концертом Дженнифер Хигдон"... И пока вы не приступили к эпическому прослушиванию, вспомним цитату И.-В. Гете из "Фауста": "ВЕЧНАЯ ЖЕНСТВЕННОСТЬ ВЛЕЧЕТ НАС ВВЕРХ". « 1200 лет женщин-композиторов: от Хильдегарды до Хигдон » Часть II Часть III Часть ІV

Если вы думаете, что музыка — это нечто легкое и воздушное, попробуйте поднять и передвинуть фортепиано... Автор неизвестен Ученые утверждают, что инструмент делает мозг пианиста уникальным. Причина в том, что музыканту приходится играть одновременно двумя руками, охватывая 88 клавиш и проигрывая одномоментно до 10–12 нот. Чтобы управлять такой вариативностью, мозг должен обладать особыми способностями. Нюансы игры на фортепиано Обе руки у пианиста должны быть равно активны. Поэтому, чтобы овладеть инструментом, им приходится преодолевать врожденную праворукость или леворукость. Соответственно у них одинаково развиты обе доли мозга. Исследования показывают, что профессиональные пианисты не только демонстрируют большую независимость движения пальцев, чем любители, но способны на больший контроль, продолжительность и силу движения. Пианисты также обладают эффективной связью между разными частями лобной доли по сравнению с обычными людьми, не связанными с инструментальной музыкой. Лобная доля отвечает за интеграцию массы информации в процессе принятия решения. Она в ответе за вербальные способности, спонтанность и социальное поведение. Поэтому пианисты эффективнее и быстрее принимают решения или, напротив, способны мыслить глубже и методичнее. При этом их мозг легко включается в спонтанное творчество. Опытные пианисты в процессе своего творчества способны буквально выключать части мозга, связанные со стереотипным мышлением, демонстрируя уникальную манеру игры… На самом деле на вершине эволюции находится человеческий мозг, как результат миллионов лет развития. Пианисты просто максимально используют все его возможности, задействуя при этом и другие части тела. Конечно, на фортепиано можно музицировать и вслепую, если выучить партию наизусть. Но если играть с листа незнакомое произведение, то без глаз никуда. Пианист смотрит в ноты, и музыка в графическом виде устремляется в зрительные доли его мозга. По сути он видит звук. Одновременное восприятие двух нотных строчек в скрипичном и басовом ключах можно сравнить с параллельным чтением двух разных текстов на близкородственных языках. За планирование движений руками отвечает префронтальная кора. Пианист волей-неволей во время игры становится амбидекстром. Его руки должны быть одинаково активны и не зависеть друг от друга. Десять пальцев пианиста могут извлечь одномоментно десять нот минимум. Непрерывно за их движениями следит мозжечок, да так, что сам человек не осознает этого процесса. Известно, что мелкая моторика — это главный «инструмент» человечества. С анатомической точки зрения около трети всей площади двигательной проекции коры головного мозга занимает проекция кисти руки. Представляете важность этого «инструмента»? Кроме того, двигательная проекция коры тесно связана с функционированием нервной, мышечной, костной и зрительной систем. Их согласованная совместная работа и дарит нам возможность писать, играть, шить, изобретать, создавать. Электрические импульсы, преобразованные ушами, сложнейшими путями попадают в слуховые центры мозга, активизируя орбитофронтальную кору, отвечающую за принятие решений по коррекции исполнения. При игре на фортепиано участвуют не только руки, пальцы, глаза и уши, но и ноги. За координацию действия разных групп мышц отвечает моторная кора и мозжечок. Кроме зрения и слуха пианисту пригодится осязание. Каждое прикосновение к клавише — уникальный физиологический процесс, в который включены осязательные рецепторы и теменные разделы мозга. Пианисты-профессионалы способны на невероятный контроль за продолжительностью и силой нажатия на клавиши, и это делает каждого из них уникальным. Так, игра на фортепиано считается одной из лучших тренировок для мозга, помогая замедлить его старение и повысить когнитивные способности. Чей мозг может похвастаться лучшими показателями? Ну разве что органиста. У него под ногами не три педали, а целая ножная клавиатура... Хироми Уехара. Шоу Тома и Джерри См. также:

Наука раскрывает неизвестное в природе, а музыка — в человеческой душе… А. Эйнштейн Значительное количество исследований показывают, что возможно улучшить свои когнитивные навыки, прослушивая музыкальные произведения или играя на музыкальных инструментах. Музыка активизирует те же области мозга, которые используются при решении задач пространственно-временного мышления. Основываясь на обширных исследованиях и знаниях о том, что определенные типы и частоты звука обрабатываются полушариями мозга по-разному, можно использовать определенные звуки и ритмы, тем самым стимулируя одно полушарие больше другого или создавая баланс между ними. Таким образом, музыка может улучшить способности к изучению математики. Одно из исследований 2012 года показало, что прослушивание музыки во время математического теста улучшило результаты на 40%. Широко известен факт, что А. Эйнштейн, застревая на какой-то математической задаче, всегда обращался к музыке. Сосредоточив внимание на проблеме (левое полушарие) и играя на фортепиано или скрипке (правое полушарие), он усиливал связь между обоими полушариями своего мозга и увеличивал свои умственные возможности. Прослушивание музыки может улучшить познавательные способности и математические навыки, но еще больше преимуществ дает исполнение музыкальных произведений. Изучение музыки улучшает математические навыки, поскольку на определенном уровне вся музыка — это математика. Речь идет о размерах такта и нот, ударах в минуту и шаблонных прогрессиях, которые прекрасно коррелируются с математическими понятиями дробей, соотношений и величин. Таким образом, исполнение музыки укрепляет часть мозга, которую используют при выполнении математических вычислений. Исследования показывают, что дети, играющие на музыкальных инструментах, могут решать сложные математические задачи лучше, чем их неиграющие сверстники. К тому же, обучение игре на музыкальных инструментах требует большого терпения, поэтому дети-музыканты умеют терпеливо выполнять школьные задания, что является несомненным преимуществом. Также при игре на музыкальных инструментах развивается мелкая моторика, которая связана с улучшением умственных способностей. Коммуникация музыки и математики обеспечивается навыками когнитивной обработки высокого уровня. Игра на музыкальном инструменте задействует управленческие функции, что является прогностическим параметром академической успеваемости. Музыка включает в себя создание звуковых моделей, тогда как математика модели изучает. Исследования доказали, что популярные музыкальные произведения имеют определенную математическую структуру. Об этой связи упоминают, вспоминая произведения Баха или говоря об эффекте Моцарта, музыка которого влияет на улучшение оценок во время математических тестов. Что касается современной музыки, то о математичности в ритме можно говорить при упоминании хип-хопа, с его ритмичным, четким битом. Структуры задач и музыки, и математики очень похожи: из части — в целое. Родителям стоит обучать своих детей музыке. Но даже если ваш ребенок просто любит слушать ее или танцевать под музыку — это поможет ему в изучении математики. Главное, предлагать ему правильную музыку. Она активизирует ребенка, помогает ему сосредоточиться, работать с большими объемами информации, быть внимательным и сконцентрированным. Детям младшего школьного возраста музыкальная терапия может помочь: в социализации; в общем развитии; в эстетическом развитии; в развитии мелкой моторики; в активизации памяти и внимания; в повышении эффективности интереса к познанию; в повышении продуктивности умственной деятельности; в эмоциональном и творческом развитии; в свободе самовыражения; в снятии эмоциональной перегрузки, напряжения и стресса; в повышении самооценки; в устранении агрессивности. Музыку человек воспринимает не только через органы слуха — в этом задействован весь организм. Ее гармония, ритм, мелодия и динамика передают резонанс всему телу, всем органам и мозгу. Швейцарским композитором Эмилем Жаком-Далькрозом (1865 – 1950) была создана специальная ритмическая гимнастика. Он считал, что ритмичное движение в такт музыке проходит через всю нервно-мышечную систему. При этом у ребенка активизируется работа нервной системы и физическое развитие, интенсивнее работает мозг и гармонизируется психика. А главное — общение с музыкой развивает эмоциональный интеллект. См. также:

"... Более 40 лет назад я начал работать с чистым звуком. Мне стало ясно, что мое западное музыкальное образование — это стена, которая мешает мне войти в тайну античного пения…. Для того чтобы восстановить тонкое восприятие звука, я должен был прекратить игру на фортепиано, петь в хоре и даже слушать классическую музыку, и я слушал только звон струны, колокола или записи, в которых не было влияния современной европейской музыки. После девяти месяцев внимательного прослушивания как будто покрывало было снято: я мог слышать естественные интервалы и минимальные отклонения звуковых интонаций. С 1975 года я начал преподавание пения в чистом строе, чтобы вновь обрести его силу. Постепенно я обнаружил, что пение ранних христианских песнопений в чистом строе, как они исполнялись в античных звукорядах, производило сильное воздействие на всех, включая меня, как физически, так и психологически. Это было, как лечь в очищающую, прозрачную воду"… Несколько слов о Егоре Резникове Егор Резников (род. в 1938) — потомок русских эмигрантов, профессор Парижского университета, музыкант, математик, философ, исследователь античной культуры. Его легендарный дед Виктор Михайлович Чернов, ставший после революции 1917 года министром земледелия во Временном правительстве России, а 5 января 1918 года избранный председателем Учредительного собрания, был вынужден вскоре после начала "красного террора" покинуть родину вместе с семьей. Егор Данилович родился уже во Франции, но воспитывался в родных традициях и получил разностороннее образование. Азы знаний он получил дома. С восьми лет стал заниматься музыкой (по классу фортепиано, с одиннадцати лет — композицией). Закончив в Париже лицей, поступил в Парижский университет и получил там два образования — философское и математическое. В 1961 году стал профессором Парижского университета, в 1966 — защитил докторскую диссертацию. Егор Данилович говорит на семи языках. Является автором десятков научных статей. Подготовлены к печати три его книги. В годы "хрущевской оттепели" впервые выпущенные на Запад советские туристы обращали внимание на интеллигентного молодого человека Егора Резникова, подрабатывавшего в качестве экскурсовода. Потом, отвечая на вопросы о главном впечатлении от увиденного, гости, не сговариваясь, называли придворную церковь Сент-Шапель — чудо готического витражного мастерства и храмовой акустики, сохранившееся практически без подновлений с 1248 года. Церковь Сент-Шапель Святая часовня (фр. Sainte Chapelle) — это придворцовая часовня на острове Сите в Париже, построенная в XIII веке по приказу Cвятого Людовика для хранения Тернового венца, фрагмента Истинного креста и других святых реликвий, приобретенных французским государем. Часовня является одним из самых любимых памятников, посещаемых туристами в Париже. Егор выкраивал время и сверх программы показывал соотечественникам этот шедевр, словно скрипку великого мастера, — обязательно на слух. В пространстве верхней церкви он пел раннехристианские антифоны, то есть напевы того периода в истории нашей веры, когда Церковь была еще в единении, не делилась на западную и восточную. Войдя в верхнюю церковь, можно испытать шок: стен как бы и нет — одни витражи, залитые солнцем, и купол парит на этих бликах и образах. Когда Егор Данилович пел, открывался смысл строения готического храма. Действительно: здание звучало как инструмент в рабочем состоянии, певчий оказался лишь естественной сердцевинной деталью этого инструмента, а также малым подобием храма. Более того, именно здесь не пение "украшает архитектуру", а храм с его фантастической красотой украшает поющуюся молитву. С середины 70-х годов Е. Резников прошел путь, который можно было бы назвать практическим исследованием древнейших христианских песнопений. Его уникальные интерпретации, теоретические и исторические работы в этой области приобрели мировую известность. Объединяя свои практики и исследования в области старинного пения, архитектурного резонанса, звукотерапии, этномузыкологии, Резников создал понятие звуковой антропологии — оригинальной концепции звука как основы человеческого мышления и бытия. Что такое чистый строй Античные и средневековые философы считали музыку "наукой чистого разума", родственной астрологии, геометрии и математике. Открытие музыкального строя было связано со способностью нашего восприятия слышать дополнительные звуки, которые рождаются в процессе естественной вибрации резонирующего предмета. Таким предметом может быть, например, струна, воздушный столб в духовых инструментах или голосовые связки. Звук, который возникает вследствие колебания физического тела, почти мгновенно рождает дополнительное множество призвуков. Если вы вслушаетесь в звучание струны или своего голоса, то вы услышите, что там не один звук, а множество. Есть более звенящие и высокие, есть более глухие и низкие звуки помимо основного, первоначального. Нетемперированный звукоряд Не вдаваясь в подробности, скажем лишь, что частоты всех этих дополнительных звуков кратны частоте основного. То есть частота любого такого дополнительного звука больше частоты основного в целое количество раз. Эти звуки называются гармониками, обертонами или частичными тонами. И образуют с основным звуком уже известные современной музыке интервалы — октаву, квинту, терцию и другие. Таким образом, обертоновый (натуральный) звукоряд — это система природных, физических качеств звука. Обертоновая природа звука приводит нас также к пониманию фундаментального и таинственного единства математики и музыки. Открытие и исследование этой музыкальной пропорции приписывается Пифагору и его последователям, также она была известна в Древнем Китае. Итак, звуковые интервалы, используемые в музыке, были основаны на естественных физических законах, гармонии. Игра и пение в так называемом чистом или натуральном строе пробуждала естественный резонанс в теле и могла оказывать целебное воздействие на организм и сознание. Следует отметить, что этот натуральный звукоряд сложный. Для того чтобы воспроизводить музыку на инструменте в разных ладах, требовалось каждый раз его перенастраивать (у струнных, например, были подвижные лады). И если природная гамма основывается на природных интервалах, то современная гамма имеет некоторое отличие от природной. Катерина ван Хемессен. Портрет девушки с верджинелом, 1548 Начиная с XVII века, когда европейская музыка все более усложнялась, у музыкантов и композиторов назрела необходимость в инструментах, которые бы имели четко зафиксированный строй. Поэтому век Просвещения, XVIII век, принес идею некоего "универсального строя", так называемой "равномерной темперации", когда музыкальное пространство раз и навсегда делится на совершенно равные части (полутоны). Вместо разнообразия ладов предлагалось использовать всего два — "мажор" и "минор". Зато для них не требуется перестраивать, к примеру, клавесин: ведь эти лады отличаются не самим "набором" интервалов, как ранее, а всего лишь их последовательностью. В 1760 году Иоганн Филипп Кирнбергер, знаменитый ученик И.-С. Баха, описывал этот строй в своем трактате как некий интеллектуальный курьез: "Эта система звучит просто отвратительно…" Что же изменилось? Музыканты решили разделить частотный диапазон на одинаковые промежутки — равные интервалы между нотами, таким образом создав темперированный или уравненный звуковой строй, который и утвердился в музыке. Этот строй является слегка фальшивым, интервалы имеют небольшое отличие от природных, звучат не чисто, а приблизительно (за исключением октав). С тех пор понятие глубокого созвучия постепенно теряется. Ухо человека адаптировалось к неестественным интервалам, и мы потеряли способность воспринимать чистый звук. Люди европейской цивилизации, живущие во времена технического прогресса, предпочли "оглохнуть" и использовать эту искусственную и механическую, но такую практичную систему! Спустя два века тысячелетний звуковой мир исчез — обычные слушатели (да и многие музыканты!) даже не подозревают, что слышат совершенно другого, "равномерно-темперированного", а не настоящего Баха, что уж тут говорить о более ранней музыке… Возникает вопрос: к чему привела потеря восприятия природного резонанса? Это возымело значительные последствия для всего нашего отношения к жизни. Работа организма человека подчиняется законам физики и биологии. Так же как телу приходится защищаться от нечистого воздуха и воды, ему необходимо противостоять громким и нечистым звукам, тогда как чистые звуки, особенно звуки человеческого голоса, если использовать глубокий резонанс их звуковой волны, могут оказать очень благотворное влияние. Пение в чистом строе — это не только возвращение к "природной темперации" древних напевов в противовес грубо-искусственной равномерной темперации нашего "фортепианного сольфеджио". Владеющие чистым строем способны пребывать в ином музыкальном измерении. Пауль Хиндемит Нечто подобное заметил еще немецкий композитор Пауль Хиндемит (1895 – 1963), который долгое время был единственным европейским музыкантом, понимавшим, насколько мы обкрадываем себя, не желая слышать ничего за пределами равномерной темперации. А ведь слух наших профессиональных предков был тоньше и многомернее. Они пользовались разными темперациями, как мы — тональностями. В одной из своих статей Е. Резников напоминает о том, что даже современники Бетховена и Шуберта сохраняли остатки прежней слуховой традиции. Равномерную темперацию фортепиано они все еще считали фальшивой. Им были ясны преимущества иных систем, и красота чистых интервалов еще ценилась в их среде. Конечно, музыкальные теоретики и акустики прекрасно осведомлены о природе древних ладов, но в настоящее время Резников, пожалуй, единственный в мире вокалист, принципиально практикующий исполнение христианских песнопений в нетемперированном, "чистом" строе. Его пение — уникальный опыт восстановления звука европейского прошлого. Интервалы чистого строя, которым учит Егор Данилович, обретают только им присущие черты. Так называемые "церковные лады", по Резникову, становятся тем, чем были в античности — особыми и различными психофизическими звуковыми состояниями (модальностями). Но об этом чуть позже... Музыка палеолита Уникальный слуховой и певческий опыт Егора Резникова позволил ему совершить сенсационные открытия при экспериментах в акустике таких пещер с росписями эпохи палеолита, как знаменитые Ле Портель, Арси-сюр-Кюр и Нийо (Франция), Истурице (Испания). Изучая их с 1983 года, он впервые установил "несомненную связь между местоположением рисунков и помет со звуковыми свойствами пещер", более того, по его мнению "некоторые пометы можно объяснить только исходя из их взаимосвязи со звуком". Пещера Арси-сюр-Кюр Необыкновенные акустические свойства пещер, которые представляют собой закрытую или открытую гигантскую "трубу", известны давно. Существовала и гипотеза об использовании звука голоса и инструментов в первобытных празднествах и ритуалах. Резников и его помощники, медленно продвигаясь вдоль стен пещер и галерей, издавая гласные и звучащие согласные различной высоты и громкости, искали места, где пещера давала своеобразные "ответы"-резонансы. По результатам были составлены звуковые карты пещер. Например, "симметрия" из галереи Жианеля в пещере Ле Портель: здесь колебаниям высоты звука соответствует чередование рисунков животных. А знаменитый "алмазный мамонт" в первом мезонине Арси-сюр-Кюр находится в самом резонансном месте большой пещеры. Иногда обнаруживались поразительные звуковые эффекты: например, в одной из галерей той же пещеры Ле Портель на звук "ммм" из глубокой ниши с пометой отвечает и далеко распространяется созвучие, напоминающее рык или мычание бизона. Его изображение, конечно, есть в этой пещере. Можно представить, что чувствовали первобытные люди, услышав этот ответ из мира духов! Возникает вопрос: можем ли мы представить, какова была музыка, а вернее, "протомузыка" палеолита за 10–30 тысяч лет до новой эры? Профессор Резников скептичен: "… можно доказать, что люди, которые расписывали пещеры, чувствовали резонанс, и значит, они там пели. Гипотетически — звуки должны были быть очень низкие, поскольку так сильнее резонанс и гораздо больше вибраций, особенно в голосе. Конечно, они пели гласные и согласные… Могли быть и барабаны, в пещере Истуриц нашли тоненькие флейты с дырочками из кости орла. Как раз в самом звучащем зале они, конечно, устраивали свои обряды… Первобытную музыку можно изучать сравнительно, этномузыкологически, в самых социально "примитивных" обществах, таких как пигмеи в африканских лесах или бушмены в Южной Африке, аборигены Австралии, народности Сибири, индейцы в лесах Амазонии… Но этномузыкология и палеоакустика все же не дают нам точного представления о протомузыке верхнего палеолита. Как они это делали? Мы — не знаем и не узнаем никогда"... Что такое звукотерапия в понимании Е. Резникова Отметим сразу: звукотерапия — это не музыкотерапия. Эти два направления близки друг к другу, но не тождественны. У звука есть два уровня воздействия: непосредственное — на тело, и опосредованное — на психоэмоциональное состояние. Эмоции же, в свою очередь, как известно, являются мощным инструментом воздействия на организм. Музыка (то есть какое-либо музыкальное произведение), говоря языком психологии, оказывает психосоматическое влияние посредством эмоций и чувств. В музыкотерапии инструментом является музыкальное произведение, а не звук или созвучие в чистом виде. Музыкальная терапия практикуется в качестве дополнения к психотерапевтическим воздействиям, например, использование музыки Моцарта, Брамса или Дебюсси. Но можно ли использовать музыку с терапевтическим намерением, не понимая поначалу эффект самого звука и особенно звука голоса? Звукотерапия — современное слово, этимологически означающее "лечение звуком" или, что точнее — "исцеление звуком". Несмотря на то что слово современное, сам метод исцеления восходит к глубокой древности и весьма разнообразен. Бодхидхарма во время медитации в пещере Как известно, еще тысячелетия назад звук использовался в практиках йоги и техниках медитации, в целительских традициях излечения звуками природы, через звучание тибетских чаш, звучание чакр и так далее. Однако на первом месте стоит, безусловно, исцеление через звук человеческого голоса, а особенно — собственного. Ведь наш голос — это самый близкий и "родной" источник звука, который практически всегда рядом. Он воздействует на человека сильнее, чем просто музыка или речь. Звучание собственного голоса максимально быстро и гармонично вводит нас в измененное состояние сознания, в котором мы можем самовосстанавливаться или путешествовать к далеким уголкам сознания, к внутренним источникам мудрости и здоровья... При том звукотерапия основана на чистых натуральных, а не на темперированных интервалах. Звуковое сознание человека более ранее, чем, например, зрительное. Оно связано с глубинным слоем бессознательного. Альфред Томатис Согласно исследованиям французского оториноларинголога, доктора медицины Альфреда Томатиса (1920 – 2001), плод человека начинает различать, узнавать звуки и ориентироваться на них, как на систему восприятия уже на 16-й неделе жизни в лоне матери. В темноте материнской утробы ребенок почти не имеет зрительных впечатлений, его обоняние и вкус, осязательные и двигательные ощущения не идут ни в какое сравнение с богатством слухового опыта. Первые представления о внешнем, еще не видимом мире младенец получает только через звук. Находясь в жидкой среде, усиленно передающей звук, ребенок отчетливо воспринимает вибрации на слух, но также всем телом — так формируется наше двойственное восприятие звука. Тонкая телесная чувствительность к нему и экстраординарная способность к различению тембра (то есть состава гармонических призвуков), "воспитанная" у младенца с первых месяцев его зарождения, сохраняется в первые годы его жизни и помогает, в частности, успешно научиться говорить. Слушая голос матери, малыш, не понимая смысла, воспринимает значение происходящего с помощью интонаций, громкости. То, что человеческий голос — самый мощный инструмент, подтверждают и результаты исследовательского проекта, проведенного в отделении Парижского медицинского университета, изучающего воздействие звука на недоношенных детей. Исследовалось их сердцебиение, и какая музыка может его успокоить и довести до нормального ритма. Из всех типов музыки, которые были исследованы, наиболее эффективным оказался голос поющей матери. Именно он структурирует глубинные слои детского сознания. На втором месте по эффективности воздействия были традиционные женские песнопения; на третьем месте были записи пения в чистом строе, сделанные в романской церкви XII-го века, которая обладает чудным эффектом естественного резонанса. Шум океана также замедлял сердцебиение, но с его прекращением звук сердцебиения возвращался к своему хаотическому состоянию... Итак, с самого начала наше сознание упорядочивается звуком: "Человеческое бытие — это прежде всего бытие в звуке, и звуковое измерение для нас наиболее существенно; оно составляет глубочайшие уровни нашего сознания…" (Е. Резников). Звук обладает способностью проникать в глубины нашего подсознания, как бы "минуя разум". Особенно это качество важно, когда внешний, разумный уровень восприятия поврежден в результате травмы, болезни, старости или даже ущербен от рождения. В связи с этим можно привести множество удивительных примеров. Крайний случай — когда человек находится в состоянии комы. Считается, что такие люди ничего не чувствуют, однако они сохраняют чувство звука и осязания. Так, больной, долгое время находившийся в коме, вдруг пришел в сознание, когда ему пели песню из его детства. В таких случаях бывает очень важен голос матери или пение в чистом строе. Даже выпевание отдельных звуков. Метод звукотерапии также помогает работать с людьми, потерявшими способность разговаривать, страдающими амнезией, аутизмом, с умственно неполноценными и даже с глухонемыми от рождения. Звуковая анатомия человека очень тонкая. Различные звуки вибрируют в разных частях тела. Например, "А" больше вибрирует в груди, "О" — в горле, "У" — в нижней части лица, "М" — в верхней части головы и костях... И хотя мы не отдаем себе отчета в этом физическом ощущении звука, но оно более коренное, чем восприятие на слух. Поэтому если с глухими правильно заниматься, их можно научить говорить и даже петь без слуховых аппаратов. Зато неспособность ощущать вибрации в теле — признак глубокой умственной отсталости. Это медицинский факт. Также работают врачи с аутичными детьми, когда создают контакт с ними, производя очень нежные, мягкие, любящие звуки. Это подходит для таких детей, которые очень закрытые, сверхчувствительные, и ищут любой предлог, чтобы уйти. Аутист очень привязан к нежным звукам, и когда он воспроизводит их сам, он может обрести уверенность в себе. Звуковые колебания, проникая в глубокие слои мышц, снимают хроническое напряжение, улучшают кровообращение в них, таким образом убирая стресс. Так происходит более глубокий контакт с телом, уходит тревожность и депрессия. В результате певческих практик Е. Резников обнаружил, что пение ранних христианских песнопений в чистом строе, как они исполнялись в античных звукорядах, производило сильное физическое и психологическое воздействие. Затем он начал замечать, что некоторые люди не чувствовали или не слышали гармонические созвучия или даже вибрации в теле, потому что они имели определенное сопротивление и блок в теле, связанный с их психологическими проблемами. И стало очевидным, что упражнения по глубокому погружению в чистый звук способствуют снятию физических и психологических зажимов. Если у человека есть проблемы, связанные с осознанием определенной части тела, звуковая вибрация является лучшим способом восстановить равновесие в этой части тела. С другой стороны, высокие гармонические созвучия можно использовать в случае, когда у человека возникла травма после агрессии — особенно в детстве — связанная со звуком, например, голоса кричащей матери или ссоры родителей. Раскрытие тонкого слуха в чистом строе открывает большие терапевтические возможности. Но самое главное: ребенку и взрослому нужна нежность, особенно нежность голоса. Вся тайна мира и любви — в этой нежности. Собственно, в этом кратко и состоит суть звукотерапии. Несколько примеров Е. Резникова из практики работы с больными Мастера древности, такие, как Пифагор и Платон, говорили, что душа — это музыка. Если рассматривать душу как сознание, можно сказать, что сознание имеет звуковую природу. Примеры работы с людьми, имеющими серьезные физические и умственные недостатки, показывают, что мыслители античности были правы. Занимаясь с разными группами людей, Резников обнаружил, насколько мощное воздействие оказывает простое, но чистое пропевание таких звуков, как "О" и "А", особенно группой певцов. А также пропевание чистых интервалов, например, квинты, которое дает ощущение пространства, и некоторых очень простых песнопений древности на основе чистых естественных резонансов. "В терапевтической группе был один человек, который был тяжело психически и физически неполноценным — он никогда не вставал и не ходил. Он сделал небольшое движение пальцем. Его помощники поняли, что это означает, что он чего-то хочет, и когда они подошли, он показал, что он хотел встать. С их помощью, а он не имел мышц на ногах, он в конце концов встал и сделал четыре или пять шагов впервые в его жизни. После этой сессии были и другие, которые также пытались встать в вертикальное положение и с помощью могли стоять, и некоторые из них сделали несколько шагов. Единственным фактором были звуки, которые мы пели. Когда вы наблюдаете это, то осознаете, какая глубокая связь существует между звуком и сознанием"... "Умственно отсталый мужчина 30-ти лет, который никогда не говорил. После всего десяти минут нашего пения попытался сказать какие-то слова, затем очень чисто он произнес "мама" ("мummy"). И тут возникает вопрос, что бы случилось, если бы этот умственно отсталый человек слушал пение такого рода с самого начала своего развития?"… "В больнице на юге Франции был человек по имени господин Baudet (Боде), он находился в коме. На французском baudet означает "ослик", и есть детская песня со словами sur mon baudet, что означает "на моем Ослике". Однажды, проходя мимо кровати господина Baudet, медсестра напевала эту песню. Благодаря этому этот человек вышел из комы. Около месяца спустя он подошел к этой медсестре и сказал: "Меня зовут Baudet. Вы пели песню "sur mon baudet". Ей показалось, что она оскорбила его, и она извинилась, но он сказал: "О нет, Вы спасли мне жизнь, потому что мое сознание стало возвращаться, как только Вы стали петь". В детстве его, должно быть, часто дразнили этой песней, связанной с его именем, и, как только он услышал, как сестра ее пела, его сознание вышло из комы, и он смог вспомнить тот момент, как это произошло"... "Одна из моих учениц преподавала йогу. В ее классе была женщина, которая не могла говорить с рождения дочери на протяжении 17-ти лет. В конце занятия они пели простые звуки "М", "О", "А" и "АОУМ", и женщина вдруг заговорила. Тогда она позвонила по телефону своей дочери, которая никогда до этого не слышала голос матери, и та не поверила, что это она! "... Пение в чистом строе как воспитание аутентичного слуха Во время пения или прослушивания музыки тело человека звучит подобно струне, по правилам резонанса — это обусловлено физически, биологически. Также и пространство вокруг него заполняется натуральными, обертоновыми созвучиями. Подобно телу, нашему "внутреннему своду", звучит храм. А подобно храму — считали в античности — звучат небесные своды в Божественной гармонии. Это понимание перешло и в христианство. Святой Августин в IV веке писал: Св. Августин. Фреска капеллы Санкта-Санкторум в Латерано, VI век "Музыка подобна Церкви — она есть молитва души, язык, на котором ведется беседа человека с Богом... С помощью музыки душа познает Творца... Музыка — это искусство правильных движений". Он имел в виду движения звука в теле, которые влияют на движения души — от изменчивых внешних состояний к глубокому внутреннему покою, к вечному свету Божественного. Утрата этого античного представления о звуке происходила постепенно, его следы еще находятся в теоретических трактатах XVII века и даже в музыкальных отделах знаменитой "Энциклопедии..." под редакцией Дени Дидро. Интересно, что современные дирижеры являются своего рода наследниками древней традиции "хирономии" — певчие сопровождали движениями рук движение звука в своем теле, помогая себе петь и вспоминать напев. Интерпретация Резниковым античного и средневекового европейского пения как пения резонансного не имеет сегодня аналогов. По мнению Егора Даниловича, подобие архитектурных линий греческих амфитеатров и христианских храмов, наличие в них сходных акустических объектов (выемок, ниш, акустических ваз, апсид), усиливающих и организующих резонанс, свидетельствует о том, что это одно из главных качеств старинной музыки, прекрасно осознававшееся древними. Мастер изучил все возможности звукоизвлечения, "постановки" голосового аппарата, положения рук, корпуса, гортани при пении в фольклорных и профессиональных устных традициях разных народов. Различия здесь существенны. Но все же устность несет и нечто общее, одну универсальную основу. В нее ему и удалось вникнуть. Он учел тонкости андалузского "канте хондо", русского многоголосия в разных областных вариантах, в том числе старообрядцев, индийских вокальных традиций ("дхрупад", "кхайял"), итальянских, шотландских, болгарских, арабских (вплоть до пения в суфийских сектах). Объектами изучения стали также устные практики восточного христианства в Греции, Сирии, Палестине, древние грузинские и армянские песнопения, духовные традиции Тибета, Турции и Ирана. Главный секрет духовной музыки (или, как он говорит, "священного искусства") — в том, что в исполнении напева заняты не одни голосовые связки, но и все тело как некий инструмент, причем акустически сложно устроенный. Гласные звуки, превращаясь в распетые тоны, вибрируют в нас и акустически, и духовно. Звук образует ореол, ощутимый не только на слух. Каждый может прочувствовать мягкий отзвук в своей руке, на поверхности головы или грудной клетки. Более того, в звукоизвлечении участвует весь человек, как малое подобие храма, его личность, его психология, вера, опыт внутренней молитвы. Иначе напев не прозвучит. Древнерусский знаменный распев Егор Данилович — это уникальный знаток своего дела, который вот уже пять десятилетий занимается пением в чистом строе, обучая своих учеников истинному слуху. На примере ранних христианских антифонов и древнерусских песнопений он возрождает темброво-интонационный облик и духовную осмысленность старинной музыки. Также он занимается расшифровкой античных и средневековых греческих и латинских трактатов, невменных (крюковых) рукописей VIII—XVII вв., хранящихся в библиотеках и монастырях, исследованием связей ладовых и тембровых особенностей раннехристианского пения с акустическими свойствами храма. Следствием этой огромной теоретической и практической работы стала фундаментально новая манера исполнения старинных европейских церковных песнопений. Резников называет голос молящегося человека хвалением и взыванием к Богу. Ведь молитва — это жертвование в Невидимый мир звуком человеческого голоса, который идет от сердца к Небесам. Это самая сокровенная жертва, и очень важно, чтобы приношение было чистым и правильным. Звуковое в человеке первично, поэтому не случайно, что в первую очередь через звук во всех духовных традициях происходит общение с "высшим миром". Поющий молитву человек погружается в полноту, покой и единство сакрального звука, как в материнское чрево, чтобы, достигнув истоков своего сознания, войти в свою "внутреннюю церковь", где Божественная тайна может коснуться души. Причем во время молитвенного пения важно не только само пение, но и слово. Не случайно в священных языках существует тесная связь между смыслом и звуковой структурой слова, ощущаемой в теле. Там фонетика более глубокая, а с ней связан и более глубокий смысл. Проникновенная молитва — если только не молиться слишком эмоционально или слишком рационально — помогает человеку вернуться к самому себе. "Я открыл, как действенно производить точные, очень чистые звуковые волны, такие как "оо" или "аа", затем добавлять к этому некоторые простейшие интервалы, например, квинту… и некоторые самые простые песнопения античности, основанные на натуральном резонансе"... Ниже можно послушать, как Егор Резников поет антифон "Мария Магдалина — флакон с благовониями". Антифонное пение, по свидетельству епископа Святого Игнатия Антиохийского (I – II вв. н. э.), введшего его в богослужение, символически передает пение Ангелов, прославляющих Бога. Во время исполнения слышно звучание обертонов — призвуков в верхнем голосовом регистре. В Средневековье считалось, что они и есть те самые чистые неземные голоса Божьих Вестников... Антифон "Мария Магдалина — флакон с благовониями" Исп. Е. Резников См. также: _____________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: 1. Егор Резников: Терапия чистым звуком [Электронный ресурс] //Йога Голоса. Школа голосовых практик и звукотерапии. – Режим доступа: https://yogagolosa.ru/2017/05/09/iegor-reznikoff-terapia-zvukom/ 2. Н. Курчан. Музыка сфер: Человек поющий – звуковая антропология Егора Резникова //Strobus Group. – 2009. – 09 апреля. - Режим доступа: https://678.at.ua/publ/1-1-0-29 3. Ю. Пушкина. Егор Резников. Пение в чистом строе [Электронный ресурс] //Самопознание.ру. Путеводитель по тренингам. – 2015. – 02 июля. – Режим доступа: https://samopoznanie.ru/articles/egor_reznikov_penie_v_chistom_stroe/

Хорошо играет… Громко. Неизвестный автор Ударная волна и ее влияние на слух В 1995 году группа специалистов по акустике во главе с Мико Хиршбергом из Эйндховенского технологического университета (Нидерланды) опубликовала статью в Journal of the Acoustical Society of America, в которой предположила, что скорость распространения так называемых ударных волн, продуцируемых тромбоном, играющим fortissimo, может на короткое время превосходить скорость распространения звука, то есть преодолевать звуковой барьер. Недавно эта гипотеза не только получила экспериментальное подтверждение в опытах профессора Хиршберга, поставленных совместно с Кадзуёси Такаяма и Киёнобу Отани из Института жидких сред при Университете Тохоку (Япония), но и была зафиксирована физиками на видео с помощью так называемого шлирен-метода фотографирования, позволяющего фиксировать "невидимое" — получать детализированные изображения возмущений в прозрачной среде (или так называемые тени, производимые возмущением). Таким образом, японские ученые впервые сняли на видео ударную волну, которая возникает при игре на тромбоне. Результаты работы они представили на встрече Американского акустического общества. Известно, что вследствие такого сильного воздействия человек получает звуковой удар. Что это означает? Наблюдатель слышит звук удара, когда волна доходит до него Звуковой удар — это звук, влияющий на органы чувств живых существ и наземные объекты, и производимый слабой ударной волной от объекта, движущегося в атмосфере со сверхзвуковой скоростью, например, метеорита, самолета или ракеты. Звуковые удары генерируют огромное количество звуковой энергии, звучащей для человеческого уха подобно взрыву или грому. Как вариант, щелчок кнута — это звуковой удар в миниатюре. Ударные волны возникают также в случае, когда волновое возмущение среды происходит скачкообразно в замкнутом пространстве, например, когда поезд на высокой скорости въезжает в узкий тоннель. Так вот. В результате опытов выяснилось, что ударные волны появляются, когда тромбонист играет очень громко — фортиссимо (ff) и форте-фортиссимо (fff). В этот момент внутри инструмента, представляющего собой особым образом изогнутую трубу (тоннель), возникают пакеты компрессионных волн, движущихся с возрастающим ускорением. Физики, последовательно измеряя давление воздуха в мундштуке, середине инструмента и в раструбе, проследили, как серии компрессионных пакетов порождают ударную волну, распространяющуюся со скоростью, на 1% превышающую скорость звука. Выводы ученых относятся не только к тромбону, но и к некоторым другим духовым инструментам, например, к трубе. Естественно, что подобные ударные волны наносят вред музыкантам оркестра, сидящим перед секцией тромбонов и труб. Фрагмент симфонической партитуры Г. Малера с партией тромбонов fortissimo В симфонической музыке фортиссимо и более громкие градации динамических оттенков духовые используют достаточно редко — динамика ff и fff характерна для некоторых симфоний Г. Малера и симфонических произведений П. Чайковского. В некоторых композициях авторы используют еще более громкие звуки — например, в Четвертой симфонии Д. Шостаковича существует динамическое обозначение fffff, а в этюде Д. Лигети L'Escalier du diable громкость достигает fffffff. "Зная, что тромбоны могут играть очень, очень громко, композиторы, конечно, ничего не знали об ударных волнах, от которых страдают другие оркестранты, сидящие перед этими инструментами", — резюмирует свою работу профессор Такаяма. Какой именно вред наносят медные духовые другим музыкантам, ученые, к сожалению, не уточняют. Ниже можно послушать фрагмент Симфонии № 2 до минор "Воскресение" Г. Малера в исполнении Королевского оркестра "Консертгебау" (Нидерланды) под управлением Даниэле Гатти:

Изменения в музыке не зависят от влияния культуры и развития технологий Изменения в музыке движимы внутренней динамикой и не так уж зависят от влияния культуры и развития технологий. К такому выводу пришли исследователи, проанализировавшие эволюцию музыки за последние двести лет с помощью комбинации методов, основанных на классическом и компьютерном способах изучения музыкальной теории. Группой ученых под руководством Пабло Cивика из университета Буэнос-Айреса (Аргентина) была проанализирована база западных музыкальных произведений Peachnote Corpus. Коллекция содержит информацию о шаблонах мелодий и интервалов, которые использовались в музыкальных композициях в течение двух столетий (1730—1930 гг.). На этот период приходятся музыкальные стили таких эпох, как барокко, классицизм, романтизм и постромантизм. Под музыкальным стилем в исследовании понимали сумму определенных измеряемых признаков: характерную текстуру, гармонию, мелодию, ритм. Как и любое культурное явление, музыкальный стиль развивается под влиянием технологических и социальных изменений, сохраняя при этом узнаваемую форму. Однако в большей степени эволюция стиля связана с его внутренней динамикой, предположили ученые. Исследование было опубликовано в американском журнале PNAS . Авторы выясняли, как изменения в музыкальных интервалах отражают эволюцию музыкальных стилей, а также существуют ли факторы, определяющие переходы между музыкальными эпохами. Ученые исходили из предположения, что мозг человека, подобно компьютеру, использует жизненные паттерны для прогнозирования будущего поведения или восприятия. Оказалось, что такая тенденция прослеживается и в ощущении человеком гармонии звука. По мнению исследователей, восприятие музыки во многом зависит от ожиданий индивида относительно распределения музыкальных интервалов в композиции (главным образом от расстояния между двумя последовательными нотами). Существующая теория восприятия и распознавания мелодий «implication–realization (IR) theory» предполагает, что человеку достаточно услышать всего три последовательно извлеченные ноты, чтобы предсказать картину развития той или иной композиции. Существует связь между основными элементами музыкального стиля и механизмами человеческого восприятия. Это является отправной точкой для того, чтобы определить, как восприятие динамики стиля ограничивается механизмами человеческого разума. Ученые выявили, сколько раз определенный шаблон музыкального интервала использовался в вышеупомянутом временном промежутке, и провели кластерный анализ полученных данных. Результат был выведен в виде графика, показывающего эволюцию музыкальных стилей: Математика позволила точно определить границы переходов между стилями барокко, классицизм, романтизм и постромантизм Затем ученые объединили образцы мелодий в матрицу, ряды которой содержали информацию о данных за каждый год на протяжении двухсот лет, и провели ее факторизацию (декомпозицию на произведение матриц специального вида для приложений, в которых эта форма удобна). С помощью музыкальной базы Peachnote Corpus уникальным аналитическим методом были определены границы переходов между стилями эпохи барокко, классицизма, романтизма и постромантизма. Полученные данные были интерпретированы на основании современных музыкальных теорий. Различия в интервалах мелодии имеют непосредственное влияние на определение музыкального стиля. Ученые выявили отличительные признаки каждого из четырех музыкальных стилей. Кроме того, они установили связь между ожидаемым человеком развитием звуковой композиции и распределением интервалов в ней. С этим связана и возможность человека различать переходы между музыкальными стилями. Изменения в музыке движимы внутренней динамикой и в определенной мере не зависят от влияния культуры и развития технологий. Появление нового стиля есть создание нового устойчивого музыкального шаблона, которое обусловлено именно творческой волей человека. Автор: Алексей Тащилин

Как инфразвук влияет на людей Ритмичные звуки на частотах, недоступных человеческому слуху, оказывают влияние на слушателей. Эксперименты с популярной канадской группой Orphx, пишущей музыку в электронном стиле, показали, что экстремально низкие басы стимулируют публику танцевать, хотя не воспринимаются сознанием. «Музыка — это биологическая загадка: она не нужна для выживания, для питания или размножения, но почему люди так любят ее и так любят под нее двигаться?» — говорит Дэниел Кэмерон. Вместе с коллегами из канадского научно-исследовательского Университета МакМастер (McMaster University) он исследует влияние музыки на нашу нервную систему. В своей новой работе ученые обнаружили, что даже сверхнизкие, лежащие на грани слуха частоты незаметно воздействуют на слушателей, стимулируя их двигаться активнее. Влияние музыки на человека разнообразно. Некоторые его аспекты связаны с личным опытом и привычной культурной средой, однако другие универсальны. Недаром представители любых народов часто воспринимают одни и те же мелодические фразы одинаково — скажем, как печальные или призывные, тревожные или торжествующие. Есть и более загадочные проявления вроде улучшения памяти при прослушивании хорошо знакомых композиций. Специально для музыкальных исследований при Университете МакМастер устроен «лабораторный» концертный зал LIVELab. Он оснащен камерами с системой захвата движения и сложным акустическим оборудованием Meyer, способным воспроизводить весь спектр частот, доступных человеческому уху (примерно от 20 до 20 тысяч герц), а также за пределами этого диапазона. Для участия в новых экспериментах Кэмерон и его коллеги пригласили известный дуэт Orphx, работающий в жанре электронной танцевальной музыки. Пришедшим на концерт добровольцам раздали датчики, позволяющие лучше отслеживать их движения. Кроме того, они заполняли опросники до и после 55-минутного выступления. А во время него ученые незаметно меняли настройки акустического оборудования: раз в 2,5 минуты они включали и выключали динамики, которые воспроизводили басы сверхнизких частот — от 8 до 37 герц. Сами участники сказали, что ощущали басы телом; это было приятно и побуждало их больше двигаться. По результатам работы авторы сравнили интенсивность движений публики в эти промежутки. Оказалось, в моменты звучания сверхнизких басов публика двигалась в среднем на 11,8 процента активнее, чем когда их не было. При этом опросники показали, что на слух никто не заметил никакой разницы: слишком низки были частоты. Причины этого явления в точности неизвестны. Авторы исследования предполагают, что эффект может быть связан с непосредственным влиянием сверхнизких частот на мозг, минуя сознательное восприятие. Структуры внутреннего уха тесно интегрированы в работу вестибулярного аппарата и моторной системы. Возможно, такие звуки вызывают более сильную реакцию на нейронном уровне из-за того, что обрабатываются, кроме слуха, еще и вестибулярно и тактильно. А значит их колебания способны напрямую отражаться на работе мозга, не задействуя слух. Исследование опубликовано в журнале Current Biology. Orphx. Walk Into The Broken Night

Ритмические колебания активности мозга слушателей на «живом» концерте синхронизируются друг с другом и с ритмом музыки. Каждый меломан знает, что переживания «живого» концерта — это нечто особенное, чего никак не могут передать даже самые лучшие наушники и колонки. Знает об этом и мозг: Джессика Гран (Jessica Grahn) и ее коллеги обнаружили, что ритмические колебания мозговой активности у посетителей концерта синхронизируются, стимулируя позитивные переживания. Об этом ученые рассказали на ежегодной встрече Общества когнитивных нейронаук (Cognitive Neuroscience Society), прошедшей в американском Бостоне. Электроэнцефалография (ЭЭГ) позволяет измерить ритмические групповые колебания активности нейронов в разных отделах мозга. Их частота, амплитуда и форма меняются от стабильных альфа-волн в спокойном бодрствующем состоянии до быстрых бета- и гамма-волн при интенсивной работе мозга, долгих тета- и дельта-волн — в период восстановления и сна. Их нарушения могут быть связаны с такими состояниями, как болезнь Паркинсона и дислексия. В ходе своих экспериментов исследователи использовали электроды ЭЭГ для наблюдения за мозговыми волнами у добровольцев, разделенных на группы по 20 человек. Все они слушали одну и ту же песню, специально написанную для этого опыта, с сильно выраженной ритмической основой. Но одни подопытные услышали ее в «живом» исполнении перед большой аудиторией, вторые — в записи на экране телевизора, третьи же смотрели видео выступления перед немногочисленной группой зрителей. И действительно: у участников первой группы отмечалась намного более высокая синхронизация мозговых волн как друг с другом, так и с ритмом самой музыки. Более того, заполненные после исполнения опросники показали, что люди именно из этой группы переживали опыт как более позитивный, чем те, которые смотрели исполнение в записи. Ученые считают этот эффект еще одним напоминанием о высокой социальной природе нашего вида. Сегодня большинство из нас привыкли выступать лишь в роли слушателя, но некогда музыка и танец были частью культовых ритуалов и соответствующих групповых действий, ведущих к созданию тесных социальных связей. Такое поведение вознаграждается мозгом — и мы до сих пор переживаем на концертах «нечто особенное».

Скажи мне, что ты слушаешь, и я скажу, кто ты... Преобладание в личности эмпатических или аналитических способностей заставляет отдавать предпочтение разным музыкальным стилям. Вряд ли кто-то будет спорить, что наши музыкальные вкусы зависят от свойств личности. Но можно ли что-то сказать о человеке по той музыке, которую он слушает: например, что любовь к одному стилю или направлению выдает аналитический склад ума, а любовь к другому – большее непостоянство, ненадежность характера? Соответствующие исследования проводились, но обычно акцент делали на таких свойствах личности, как экстравертность, невротичность, открытость новому и другие. Дэвид Гринберг (David Greenberg) из Кембриджа вместе с коллегами решил построить эксперимент иначе – им захотелось узнать, указывает ли музыка на когнитивные, или познавательные способности. Эти способности рассматривались в широком диапазоне: например, на одном конце находились высокие эмпатические умения, предполагающие погружение в мысли и чувства другого человека, а на другом – способности к систематизации, к анализу сложных явлений и выявлению в них закономерностей. Четырем тысячам добровольцев в рамках психологического теста предложили несколько утверждений, например: «Я всегда чувствую, когда человек говорит одно, а думает другое» или «Если я покупаю аудиоаппаратуру, то всегда обращаю внимание на технические подробности» – участники эксперимента должны были определить, насколько такие определения относятся к ним самим. Затем им дали послушать 50 музыкальных композиций самых разных жанров – музыку нужно было оценить как нравящуюся или не нравящуюся по 9-балльной шкале. Ну а затем ответы на психологический тест сопоставили с музыкальными симпатиями. В статье в PLoS ONE авторы пишут, что тем, у кого хорошо была развита эмпатия, нравился современный ритм-н-блюз, софт-рок и то, что называют mellow music, для которой характерен мягкий и приятный звук. В целом, это была не слишком энергичная музыка, часто насыщенная отрицательными эмоциями и, что называется, с эмоциональной глубиной. Систематизирующие, аналитические свойства были у тех, которым нравилась энергичная, напряженная музыка с положительными эмоциями и/или относительно сложно устроенная. Конкретные авторы и исполнители тут могли быть самые разные: например, эмпатам больше всего нравились песня «All of me» великой джазовой певицы Билли Холидей и «Crazy little thing called love» группы Queen, а «аналитикам» – один из этюдов Скрябина, «God save the Queen» от The Sex Pistols и «Enter Sandman» Metallica. По словам авторов работы, выбранные эмоционально-когнитивные параметры личности намного четче совпадали с музыкальными вкусами, чем открытость новому опыту, экстравертность и так далее – в том смысле, что по психологическому тесту можно было точнее сказать, какая музыка понравится. Билли Холидей. All of me См. также:

Мы знаем, что музыка способна вызвать в человеке самые разнообразные переживания. Ученые до сих пор не могут разгадать секреты уникального воздействия музыкальных произведений на наше эмоциональное состояние. Почему определенные ритмические рисунки, мелодии и гармонии вызывают соответствующие им определенные чувства? Есть ли законы, описывающие этот процесс? Можно ли их описать математически? И если да, то как скоро искусственный интеллект начнет писать музыку, неотличимую от человеческой?.. См. также: Музыка выражает наши эмоции на глубинном уровне гораздо мощнее, чем способны выразить слова. Мы можем прийти в состояние эйфории от драйвовой музыки в каком-нибудь рок-клубе, а слушая романтичную балладу, пережить тоску неразделенной любви... Загадка антропологии Чарльз Дарвин Еще отец эволюционной теории англичанин Чарльз Дарвин был озадачен способностью человека воспринимать музыку и способность эту назвал « самой загадочной из тех, коими одарено человечество » . Некоторые ученые-мыслители - такие, как канадско-американский когнитивист Стивен Пинкер - даже усомнились в том, есть ли вообще в музыке какая-то особая ценность. На взгляд Пинкера, музыка нравится нам только потому, что стимулирует другие, более важные наши способности - способность распознавать паттерны (шаблоны), например. Сама же по себе она, по мнению Пинкера, ценности не представляет и выступает лишь как раздражитель для слуха. Стивен Пинкер Когда б дело обстояло именно так, разве стали бы люди по всему миру тратить столько своего жизненного времени и денег на музицирование и прослушивание музыки? Если вы считаете себя музыкальным фанатом, сопоставьте свою одержимость с отношением к музыке в пигмейском племени бабинга. Эта центральноафриканская народность известна тем, что песней и танцем сопровождает любое занятие - от сбора меда до охоты на слонов. Французский антрополог и этномузыковед Жильбер Руже, живший среди представителей бабинга в 1946 году, обнаружил, что неучастие в ритуале совместного музицирования считается у них ужаснейшим из преступлений. « Яснее, пожалуй, и не выразишь то, что песня и пища одинаково необходимы человеку для жизни, - заметил ученый. - По этой причине многие люди (включая меня самого) с трудом могут поверить в то, что музыка - это всего лишь фоновый саундтрек к истории человеческой эволюции » . Жильбер Руже По счастью, относительно назначения музыки существуют и альтернативные теории. Согласно одной особенно популярной гипотезе, музыка возникла в ответ на сексуальную конкуренцию среди людей - как яркий хвост у павлинов. Действительно, развитые музыкальные способности делают человека сексуально более привлекательным. Однако доказательств у этой теории пока немного: недавнее исследование 10 тыс. двойняшек не показало, что музыкантам как-то уж особенно везет в делах «любовных» (Мик Джаггер и многие другие рокеры, впрочем, могут с этим поспорить) 🙂... Высказывается также предположение, что музыка явилась ранней формой коммуникации людей. И действительно, некоторые музыкальные мотивы несут в себе эмоциональные коды наших предков. Вот, например, восходящее стаккато нас эмоционально заводит, а длительные нисходящие секвенции действуют успокаивающе. По-видимому, определенные звуковые построения содержат универсальные смыслы, одинаково считываемые взрослыми разных возрастов и культур, маленькими детьми и даже животными. Так что можно с большой долей уверенности утверждать, что музыка возникла на фундаменте из ассоциаций с криками птиц и зверей как средство, с помощью которого древний человек, еще не имевший языка, мог выражать свои чувства. Очевидно, что рычание тигра, рев медведя, грохот грома, шипение змеи — то есть низкие, отрывистые, глубокие звуки — ассоциируются с опасностью, напряжением, выбросом адреналина. В то же время журчание ручья, треск пламени и пение птиц, детский голос, смех ассоциируются с жизнью и теплом, что также оставило глубокий след в ассоциативном ряду, который передается и закрепляется из поколения в поколение уже много тысяч лет. Это значит, что, копируя знакомые звуки, человек мог выражать свои эмоции и делиться этой информацией с другими. Таким образом, звуки и их сочетания можно считать не только первой музыкой, но и протоязыком , фундаментом возникновения речи. Кроме того, на определенном историческом этапе музыка, возможно, помогла объединению людей в сообщества. Групповой танец и пение хором сделали людей более альтруистичными и более склонными отождествлять себя с коллективом, в котором они существуют. Согласно результатам новейших исследований нейробиологии, двигаясь синхронно с другим человеком, мы - благодаря сигналам, посылаемым мозгом, - перестаем осознавать себя как нечто отдельное. Все мы прекрасно знаем по собственным телесным реакциям - чтобы людям начать двигаться в едином порыве, нет лучшего средства, чем музыка. Эмоциональный контакт с миром Если мелодия вызывает в теле приятные вибрации, достаточно обычного ее прослушивания для того, чтобы наше эго уменьшилось. Группа, в которой больше солидарности и меньше внутренних раздоров, имеет более высокий шанс выжить и достичь процветания. Наиболее широко это было проиллюстрировано примером племени бабинга с его обязательным ежедневным музицированием. Антрополог Руже писал о бабинга: « При включении в процесс происходит до некоторой степени стирание собственной личности, так что каждый из участников начинает ощущать себя одним целым с группой поющих » . Пример пигмейского «йодля» (фрагмент фильма британского Королевского антропологического института) Роль музыки в качестве клея для социума можно проследить и на примере песен, которые пели рабы за работой, а также хоровых солдатских песен и песен матросов. Похоже, что музыка действительно сплачивает людей. Музыка, по-видимому, заложена в самой основе наших отношений с миром, и есть глубокий смысл в том, чтобы, перебирая наши сердечные струны, она помогала нам устанавливать эмоциональный контакт с другими людьми и вообще со всем сущим. Каждая культура может надстраивать этот рудиментарный инстинкт по-своему, создавая собственный лексикон музыкальных аккордов и мотивов, которые станут ассоциироваться с определенными переживаниями. Каковы бы ни были генезис и исконное назначение музыки, современные люди уже не могут не связывать ее с важными событиями собственной жизни. Нынешнее наше существование на Земле - от зачатия, вынашивания, рождения и до погребения, со всем, что может случиться с человеком в промежутке - сопровождается определенным музыкальным рядом. Сегодняшний мир нельзя представить без музыки. Она плотно сплелась с нашим эмоциональным интеллектом, с пониманием себя и других людей. Имея универсальный источник в виде природных звуков, музыка сегодня также универсальна, а ее чувственный окрас понятен каждому, независимо от национальности, расы и культуры. И неудивительно поэтому, что звуки любимых мелодий способны напоить нас таким пьянящим коктейлем из эмоций и воспоминаний... The Rolling Stones. Angie

Новое исследование показало, что чем проще, незатейливей и шаблонней музыка, тем выше ее уровень продаж Группа исследователей из американского Института Санта-Фе и Венского медицинского университета установила, что чем популярней становится тот или иной музыкальный жанр, тем проще становятся написанные в нем композиции, а все ведущие исполнители жанра начинают играть в одинаковой шаблонной манере. Справедливой оказалась и противоположная тенденция — если некий жанр возник как популярный (например, хип-хоп), то он привлекает новых исполнителей, что увеличивает сложность оркестровок и вариативность музыки, однако одновременно наблюдается спад продаж и снижение популярности. Результаты работы опубликованы в журнале PLOS ONE . Сеть распространения и связей музыкальных жанров. Каждый нод обозначает стиль. Цвет нода — принадлежность к одному из главных жанров. Размер нода соответствует количеству выпущенных альбомов. Длина связей обозначает их силу: чем ближе два нода, тем сильнее они связаны — можно наблюдать несколько очевидных кластеров. Изображение: Stefan Thurner, 2015 Для своих изысканий ученые привлекли базу данных Discogs , где изучили 500 000 альбомов, разбитых на 15 музыкальных жанров и 374 поджанра. Все жанры были шкалированы по средней сложности на протяжении отрезков времени в 6 лет. Сложность композиций жанра оценивалась количественно по таким показателям, как состав оркестровки, тембр, акустические вариации и прочее. На завершающем этапе исследования динамика сложности определенного жанра сравнивалась с уровнем продаж соответствующих альбомов. Сеть, объясняющая связь стилей с определенным набором музыкальных инструментов. Изображение: Stefan Thurner, 2015 Выяснилось, что все жанры можно условно разбить на две группы. Первая, с низким уровнем сложности, характеризуется стандартными оркестровками, которые можно найти и в других жанрах, а также примерно одинаковым индивидуальным стилем и уровнем исполнения музыкантов. Сложные жанры, наоборот, отличаются особыми оркестровками, уникальными инструментами, большим разнообразием композиций и более высоким техническим уровнем исполнения. Наиболее интересным выводом оказалась связь сложности жанра с уровнем продаж. Так, например, New Wave или Disco во времена своего возникновения были относительно просты, однако стали резко усложняться на протяжении 70-х годов прошлого века, после чего вновь произошел плавный откат к низкому уровню сложности. В то же время Folk Rock всегда оставался на стабильно высоком уровне. Оказалось, что все эти изменения коррелируют с уровнем продаж альбомов и количеством музыкантов, развивающих данный жанр. Чем больше тот или иной жанр привлекает новых исполнителей в свои ряды, тем сильнее обычно возрастает его инструментальная сложность и многообразие. Однако чем менее однообразным и шаблонным он становится, тем меньшим успехом пользуется у платежеспособной публики. И наоборот, как только жанр становится простым и однообразным, более похожим на другие жанры — наблюдается новый всплеск продаж. Таким образом, коммерческий успех любой музыки связан со значительным упрощением ее оркестровки, выработкой стандартного, однотипного и простого стиля исполнения. Отход от этого канона ведет к рыночному провалу или переходу музыки в узкую нишу или область элитарной культуры. Сравнительный график, показывающий, что аранжировка большинства стилей остается устойчивой на протяжении длительного времени, однако индивидуальный стиль исполнения чаще всего значительно меняется. Такой стиль, как Folk, остается исключением. Изображение: Stefan Thurner, 2015 Существует множество психологических исследований, показывающих, что люди — как в отношении новых инновационных товаров, так и в отношении искусства, — не жаждут ничего нового, а лишь уже хорошо знакомого и близкого. Большинство предпочитает слушать песни, которые похожи на те песни, что им когда-то нравились, или которые соответствуют их музыкальным вкусам... Многие задаются вопросом: почему, развиваясь до определенного момента в прошлом, современная музыка якобы стала опять простой, незатейливой или примитивной? Попробуем объяснить. Музыка в процессе исторического развития перестала быть частью культуры (как было когда-то) привилегированных слоев общества. Она превратилась в доступный вид искусства и выгодный продукт, который может приносить прибыль. Возникают целые компании, создающие продаваемый «звук», которые пускают его в массовое производство и получают прибыль, а чтобы выгода возрастала, следует, соответственно, больше производить. Поэтому массовое производство как немаловажный аспект рыночных отношений – одна из причин этого явления. С развитием интернета многое изменилось: создание музыки и ее распространение стало более доступным для всех желающих, а значит она обязана соответствовать вкусу любой группы. Большинство людей сегодня слушает музыку в процессе выполнения своих привычных повседневных дел (благодаря развитию технологий), часто включает как фон, и потому не ожидает слишком изощренных или глубоких форм. Раньше то, что доходило до потребителя, фильтровалось через множество разных систем - клубные концерты, продюсеры, студии звукозаписи, рекорд-лейблы, радио, телевидение. Сейчас это все вроде как осталось, но существует уже в новых условиях - когда удачный ролик на YouTube может сделать больше, чем 10 лет репетиций и выступлений. Удачный - не значит непременно суперкачественный, идеально исполненный - а просто показавшийся большому количеству слушателей достаточно прикольным и способный обратить на себя внимание. Вспомните, например, песню пуэрториканского музыканта Луиса Фонси «Despacito», в смешанном стиле латин-поп и реггетон, вышедшую в 2017 году, которая стала мировым хитом. После получения 6 000 000 000 просмотров клип был занесен в «Книгу рекордов Гиннесса» как самый популярный в истории YouTube, а также стал лидером среди видеоклипов YouTube по наибольшему числу лайков (более 45 000 000 на сентябрь 2021 года): Despacito Иногда, конечно, оригинальность популярного ролика достигается огромным трудом и профессионализмом, но все равно нужно учитывать, что спрос превышает предложение, что у слушателей сформировалось клиповое восприятие, и если за 10 секунд не получилось зацепить внимание, то дальше можно написать хоть супернавороченную симфонию... Еще стоит обратить внимание на такой момент - каверы гораздо легче продвигаются, чем оригинальные произведения… В итоге получается, что сложная музыка существует, однако мало кому известна, потому что более легкая или агрессивная распространяется проще. Ну и, конечно, нужно отметить, что сложность и примитивность - тоже условные понятия, которые могут относиться к мелодии, гармонии и ритмике, а могут и к саунд-дизайну. В достаточно простоватой, на наш взгляд, танцевальной песенке кто-то мог потратить несколько дней, чтобы из отдельных сэмплов, синтезаторов и эффектов создать какой-нибудь маленький, но достаточно оригинальный и непохожий на других звук… Другими словами, музыка не стала более незамысловатой – она стала «клиентоориентированной». Фактически в течение ХХ века происходило непрерывное размывание и дробление искусств (в том числе и музыки), как чего-то цельного, но подходящего для всех. Это связано как с развитием самих искусств, так и с развитием общества в целом. Когда вы говорите «музыка стала более грубой и ограниченной», то, вероятно, имеете в виду, что по среднестатистическому «радио» или TV звучит более примитивная музыка, чем 10 или 20 лет назад. Это правда. Но это не значит, что музыка вообще стала более поверхностной, это значит, что радио- или телепередачи стали более узко специализированными - только самая популярная эстрада, попса. Тут можно долго рассуждать о ротации, продюсерских проектах и так далее, но дело, собственно, не в этом, а в том, что раньше эти средства массовой информации пытались охватить более широкий диапазон стилей и жанров - немного рока, немного джаза, немного соула и тому подобное, а теперь резко сузили свой репертуар. Все перечисленное никуда не исчезло, а просто собралось на своих отдельных узкоориентированных площадках. Сейчас есть и электроакустическая музыка, и импровизационный джаз, и просто джаз, и дарк-сцена, и шумовая музыка, и академический авангард, и многое другое, и все это более-менее развивается, но постепенно обособляется и расползается в разные стороны сцены. Каждый слушатель выбирает свое, и поэтому искусство становится более индивидуальным… В заключение упомянем, что 2022 год для видеохостинга YouTube стал прямо-таки знаменательным. Впервые в истории ролик на сайте набрал невероятные 11 млрд просмотров. Им оказалась детская песенка «Baby Shark Dance» от южнокорейской образовательной развлекательной компании Pinkfong Kids Songs & Stories. На достижение такого результата видео понадобилось почти 6 лет — ролик вышел в июне 2016 года и сразу же ворвался в топ. Только за последние три месяца текущего года прибыль Pinkfong Baby Shark от прослушиваний составила более 1,5 млн долларов: Baby Shark Dance