Результаты поиска

« Не знали — на небе или на земле мы: ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой, и не знаем, как и рассказать об этом, — знаем мы только, что пребывает там Бог с людьми... » Святой Иоанн Кукузель (XIV в.) Так, согласно «Повести временных лет», послы князя Владимира, вернувшись из Константинополя (987), описывают впечатления от византийского церковного пения... Древний византийский распев ведет свою историю с IV века. Из самых почитаемых композиторов византийской музыки часто особо выделяют следующих: преподобных Романа Сладкопевца (VI в.), Иоанна Дамаскина (VII в.) и Иоанна Кукузеля (XIV в.), а также Петра Пелопоннесского (XVIII в.) — выдающегося пост-византийского композитора, чьи оригинальные музыкальные произведения и переложения более древних сочинений на «новый метод» византийской нотации легли в основу современного обихода византийского церковного пения. Византийская музыка относится к жанру так называемой «модальной» музыки, то есть, в отличие от академической европейской, основанной на мажоро-минорной системе, она использует 8 различных ладов. Звуковые интервалы ладов византийской музыки не имеют равномерного (темперированного) строя — они содержат микротоны (например, 1/4 тона). Иначе говоря, подавляющую часть византийской музыки невозможно исполнить, к примеру, на фортепиано. Музыкальное сочинение в византийском певческом искусстве создается с помощью невменной системы нотации, которая по происхождению предшествует европейской, и состоит из знаков, обозначающих ход голоса (вверх или вниз), ритм и так далее. Невменная нотация не фиксирует абсолютную высоту звука, а отражает его относительную высоту по сравнению с предыдущим. Византийская нотация (рукопись Sloane 4087, XVI–XVII вв.) Наконец, важнейшая особенность заключается в том, как сочиняются новые композиции. Композитору необходимо использовать мелодические формулы — «фесисы» , которых существует несколько тысяч. Иными словами, он не может сочинить новую мелодию «с нуля», но должен опираться на существующие звуковые формулы, сохраняя, таким образом, музыкальное предание путем подражания стилю более древних, классических сочинений. Византийский распев «Христос Воскресе» Хор Александро-Свирского монастыря См. также:

Не я говорю — земля говорить; не я знаю — рід знає. Народне замовляння Історія українських містичних та окультних практик не зводиться до однієї доктрини чи школи, а постає як живе переплетення давніх язичницьких уявлень, народної магії, християнської містики, козацької символіки та пізніших езотеричних впливів. Вона формувалася століттями, змінюючись разом із культурою, вірою та способом життя народу. Ще задовго до прийняття християнства на землях сучасної України існувала розвинена язичницька сакральна традиція. Світ сприймався як живий і одухотворений, тісно пов’язаний із природою, річними циклами та культом предків. Люди вірили в духів лісів, вод і полів, шанували Рода, Матір-Землю, сонячних божеств. Важливе місце займали обряди переходу — народження, ініціації, смерті, а також магія слова: замовляння, заклинання, обрядові пісні. Знахарі, травники, волхви й відуни були не лише цілителями чи віщунами, а й хранителями сакрального знання. Усе це було природною частиною повсякденного світогляду. Упродовж століть ці практики змінювалися, пристосовувалися до нових історичних умов, інколи зникаючи з відкритого простору, а інколи відроджуючись у нових формах. Дослідження цієї теми дає змогу глибше зрозуміти не лише духовну історію України, а й особливості народного світосприйняття, у якому міфологічне й повсякденне тісно перепліталися. «Трійця» Худ. Євгенія Колісник З прийняттям християнства в Київській Русі язичницькі практики не зникли повністю. Вони трансформувалися або перейшли в приховану форму, породивши явище двовір’я. Зовні домінувало християнство, але всередині народної культури зберігалися старі магічні уявлення. Замовляння почали промовлятися з іменами християнських святих, обряди захисту й зцілення здійснювалися «во ім’я Бога», а християнські свята перепліталися з давніми обрядами — такими як Купала чи Коляда. Народні цілителі та «бабки-шептухи» передавали таємні формули з покоління в покоління, зберігаючи безперервність традиції. У середньовіччі та ранньому Новому часі офіційна церква жорстко відмежовувалася від магії, вважаючи її або забобоном, або проявом демонічного впливу. Водночас у християнстві розвивалася власна містична традиція — аскетизм, ісихазм, глибока молитвена практика. Це було внутрішнє, приховане знання про духовний досвід. Паралельно народна магія продовжувала жити у формах обрядів захисту, любовної магії, лікування травами та ворожінь. «Козак» Худ. Павло Соков Особливе місце в українській традиції займає козацька доба, насамперед пов’язана із Запорізькою Січчю. Легенди про характерників перебувають на межі між міфом і езотерикою. Їм приписували невразливість у бою, вміння «відводити кулі», гіпнотичний вплив на ворогів і знання таємних знаків і слів. Сучасні дослідники вважають, що в основі цих уявлень могли лежати психологічна підготовка воїнів, шаманські елементи, ритуали воїнської ініціації, сувора дисципліна та глибокий символізм козацького життя. У ХІХ столітті зростає інтерес до української народної культури. Етнографи й письменники починають фіксувати повір’я та обряди, але вже як фольклор, а не як живу практику. Магія поступово втрачає свій первісний сакральний статус, перетворюється на елемент «народної традиції» й відходить на периферію культури. У ХХ столітті, особливо в радянський період, будь-які езотеричні та окультні ритуали офіційно заборонялися, висміювалися як «пережитки минулого» і могли існувати лише в підпіллі. Попри це, сільські цілителі продовжували практикувати, знання передавалися усно, а родинні лінії шептух зберігалися навіть у складних умовах заборон. На зламі ХХ — ХХІ століть, у пострадянський період, спостерігається нова хвиля зацікавлення езотеричними знаннями. Виникають течії неоязичництва, здійснюються спроби відтворення слов’янських вірувань, активно поширюються таро, астрологія, рейкі, формується своєрідний синтез українського фольклорного спадку із західними окультними практиками. На цьому ґрунті з’являються авторські школи, комерціалізовані курси та псевдотрадиційні напрями. Водночас принципово важливо усвідомлювати, що значна частина цих сучасних практик є радше реконструкціями або новітніми конструктами, ніж проявом безперервної давньої лінії. Українська містична традиція розкривається як глибинний пласт народної магії, тісно переплетений із християнським світоглядом. Вона живе переважно в усній, родинній передачі знань, зберігаючи пам’ять поколінь і втілюючись у яскравих, міфологізованих образах, що надають їй особливої символічної сили. Там, де слова стають заклинанням, а тиша шепоче таємниці, живе давня мудрість наших пращурів. Кожна травинка, кожне дерево й кожен спів вітру носить у собі спогад прадідів і благодатну духовну енергію, пізнавану лише серцем. Магія українського родоводу не в книгах, вкритих віковим пилом, а в життєдайних піснях, звичаях і в тих, хто дбайливо слухає голос природи. Стародавні знання і дотепер живуть у колі хороводу, у вогні обряду і в душах тих, хто шанує предків. «Наречена» Худ. Олеся Гудима Див. також:

Исследовательский фокус автора блога направлен на осмысление мистической природы музыки, символического измерения звука и космической философии музыкального мышления. В этом подходе музыка понимается не как форма искусства в привычном смысле, а как язык бытия и способ постижения универсального порядка мироздания. В рамках данной статьи сформулирована концепция космоакустики — философского направления, в котором звук и вибрация рассматриваются как первооснова и структурный принцип Вселенной. В неакадемическом, эзотерическом и музыкально-космическом контексте автором и популяризатором идеи «звучащей Вселенной» выступает Ганс Ку́сто (род. в 1948) — швейцарский математик и музыковед, создатель концепции Cosmic Octave («Космическая октава»). Ганс Кусто Кусто предложил интерпретировать орбитальные периоды планет, вращение Земли и другие астрономические циклы через музыкальный закон октав. Он исходил из того, что любой период можно перевести в частоту, а затем, «поднимая» ее на несколько октав в слышимый диапазон, получить соответствующий музыкальный тон. Так движения небесных тел превращаются в своеобразные «космические ноты», а сама Вселенная — в гигантскую гармоническую структуру. В своей книге The Cosmic Octave: Origin of Harmony Ку́сто развивает идею о взаимосвязи космических ритмов, музыкальных интервалов и вибрационных процессов. Его подход часто используется в звуковых практиках, медитативной музыке и различных эзотерических системах, где планетарным частотам приписываются символические, психологические и даже «энергетические» свойства. Важно понимать, что «Космическая октава» относится скорее к области метафорического, философского и оккультного осмысления мира, чем к физической науке. Это попытка увидеть гармонию космоса через язык музыки — не как строгую астрономическую теорию, а как поэтическую модель, соединяющую математику, звук и мистическое восприятие Вселенной. Гравюра, иллюстрирующая легенду о происхождении музыкальной гармонии В этом смысле идея Кусто продолжает древнюю традицию «музыки сфер» — от Пифагора до современных саунд-экспериментаторов — предлагая услышать космос не ушами, а внутренним ощущением резонанса. Космоакустика рассматривает звук и музыку в метафизической перспективе, утверждая вибрацию в качестве первоосновы материи, сознания и космической реальности. Она исходит из идеи, что мир имеет резонансную природу и формируется через соотношения частот, колебаний и гармонических связей. В этом понимании музыка — не художественная практика, а проявление универсальных принципов организации бытия. Сам термин употребляется преимущественно в философских, художественных и эзотерических контекстах и не относится к строгой научной терминологии. В духовных практиках под ним нередко подразумевают звуковые системы, якобы основанные на «космических» и «земных» ритмах, которым приписывается гармонизирующее или терапевтическое воздействие. Эти представления соседствуют с нейро-, био- и геоакустическими концепциями, формируя синтетические модели влияния звука на человека. В академической науке существуют отдельные дисциплины, изучающие звуковые процессы — акустика, биоакустика, психоакустика, экоакустика, — однако «космоакустика» как научный термин не закреплена. Хотя физика и астрофизика исследуют волновые явления во Вселенной, философская космоакустика использует их скорее как образный ресурс, а не как строгую теорию. Данная концепция развивается в рамках музыкального мистицизма, где звук понимается как фундаментальная основа мироздания. В философском измерении она делает шаг дальше традиционной идеи музыки как отражения космического порядка и утверждает звук в роли структурного принципа реальности. Мир мыслится не как совокупность устойчивых объектов, а как динамическая система колебаний и резонансов. Материя понимается как устойчивая конфигурация вибрационных процессов, форма — как результат согласования частот, пространство — как среда распространения волн. Так формируется онтология вибрации, где главный вопрос звучит не «из чего состоит мир», а «как он колеблется». Из этого вырастает представление о Вселенной как резонансной системе, разворачивающейся по законам согласования, интерференции и ритмического становления. Музыкальные категории — ритм, интервал, гармония, тембр, диссонанс, — интерпретируются как универсальные принципы организации реальности. Они описывают структуру времени, различие и соотношение, согласованность и напряжение, качественную определенность форм. Звук в таком подходе выступает формообразующей силой: он не просто воспринимается, а организует пространство и опыт. Устойчивость трактуется как согласованная вибрация, а форма — как «застывший ритм». Музыка становится своеобразным онтологическим языком, через который космические процессы могут быть осмыслены и пережиты. Смысл раскрывается не через знаковую систему, а через сонастройку и резонанс. Сознание при этом понимается как часть общей вибрационной структуры мира — как система, способная входить в согласование с различными уровнями реальности. Музыка выполняет функцию настройки, синхронизации внутреннего и внешнего порядка, делая познание не только аналитическим, но и резонансным. В итоге космоакустика складывается в целостную философскую модель, соединяющую метафизику, символизм и космологические представления. В ней первична не субстанция, а вибрация; связь осуществляется через резонанс; порядок выражается как гармония; становление — как ритм. Музыка предстает универсальным языком взаимодействия человека с вибрационной структурой мира и моделью самой реальности. «Когда человек наблюдает жизнь космоса, движения звезд и планет, он познает закон вибрации и ритма, где все совершенно и неизменно, он постигает, что космическая система работает по закону музыки, закону гармонии» (Хазрат Инайят Хан). См. также:

«Тристан и Изольда», 1907 Худ. Эдмунд Блэр Лейтон Сирил Скотт (1879–1970) — английский композитор, пианист, писатель, поэт и теософ, представитель музыкального импрессионизма и мастер характерной миниатюры, которого часто называли «английским Дебюсси». Он писал о буддхической музыке как о музыке будущего, связанной с эволюцией сознания человека. Сирил Скотт Идея буддхической музыки Скотт считал, что музыка развивается вместе с человечеством и отражает уровень сознания эпохи. Большая часть современной ему музыки воздействует на астральный (эмоциональный) и ментальный (умственный) уровни, тогда как буддхическая музыка — это следующий, еще не достигнутый этап, направленный на уровень Буддхи, сферу духовной интуиции, единства и прямого знания. Она не должна вызывать сильных эмоций, драматических переживаний или интеллектуальных конструкций; ее воздействие проявляется как тихое внутреннее прозрение, ощущение целостности и гармонии, выход за пределы личного «я». Скотт подчеркивал, что ни композиторы, ни слушатели современности пока не способны создавать или воспринимать такую музыку в полной мере; лишь отдельные фрагменты и намеки могут возникать у гениев. Он связывал ее будущее с духовной эволюцией человечества, а не с техническим прогрессом. В эзотерической традиции Буддхи — это высший уровень сознания, находящийся выше эмоций и разума. Соответственно, буддхическая музыка воздействует напрямую на духовную сущность человека. Если обычная музыка затрагивает эмоции, а более сложная — разум, то буддхическая пробуждает духовное осознание, состояние единства, внутренней тишины и гармонии. При этом она пока остается недостижимым идеалом, хотя условно ее прообразы можно найти в духовных песнопениях, мантрах или медитативных звучаниях. Религиозная и буддхическая музыка близки по цели, но различаются по способу воздействия. Религиозная музыка обращена к верующему человеку и воздействует через эмоции и образы — благоговение, покаяние, радость, страх Божий, утешение. Она часто опирается на тексты, традиции и ритуалы, помогая сосредоточиться, настроиться на молитву и почувствовать связь с Богом. Примеры включают церковные песнопения, григорианский хорал, суфийские зикры и буддийские мантры. Проще говоря, религиозная музыка ведет к духовному через чувства, символы и веру. Буддхическая же обращена не к вере, а к самому Духу; она не нуждается в словах или религиозных сюжетах и направлена на прямое переживание истины. Если религиозную музыку можно представить как мост, ведущий человека вверх, то буддхическую — как состояние, в котором мост уже не нужен. Скотт представлял буддхическую музыку не просто как мелодию, а как состояние, где исчезает граница между слушателем и звуком; она растворяет личность, оставляя чистое осознавание. Если обычная музыка — волны на поверхности воды, а религиозная — движение к глубине, то буддхическая — океан, который больше не движется. Хотя никто еще не создавал чисто буддхическую музыку, ее отблески можно увидеть у отдельных композиторов: И.-С Бах (поздние произведения, «Искусство фуги», «Музыкальное приношение») — музыка подчинена закону, эмоции управляются формой; А. Брукнер — медленные молитвенные пространства, ощущение безвременья; К. Дебюсси — растворение формы, музыка как среда, а не событие; Э. Сати — поздние повторяющиеся пьесы, музыка «не требует внимания»; А. Пярт — минимализм и тишина, ощущение внутреннего света; Дж. Кейдж (4’33’’) — радикальное указание на осознавание, устранение границы между композитором и слушателем. Приближение к идеалу: опера «Тристан и Изольда» Особое место в представлениях Скотта занимает Рихард Вагнер. Он не считал его музыку полностью буддхической, но отмечал в ней прорывы к этому уровню. Музыка Вагнера растворяет эмоции в непрерывном потоке и превращается в единое целостное поле. Применение бесконечной мелодии и отсутствие четких кадансов создает ощущение выхода за пределы эго, а лейтмотивы выступают как надличностные символы, архетипические силы. Слушатель погружается в музыку и почти растворяется в ней, словно в состоянии транса. Однако музыка Вагнера остается драматичной, эмоционально насыщенной и связанной с мифологическими сюжетами, поэтому она лишь приближает к буддхическому уровню, но еще полностью его не достигает. «Тристан и Изольда» , 1912 Худ. Джон Дункан Опера Вагнера «Тристан и Изольда» ярко демонстрирует приближение музыки к буддхическому идеалу: знаменитый «Тристан-аккорд» лишает слушателя ощущения тонального дома, создавая медитативное состояние; непрерывное стремление без цели утомляет желание и позволяет выйти за его пределы; любовь героев растворяет личное «я», превращаясь в космическую силу; музыкальные фразы удлиняются, время размывается, а финал (Liebestod, нем. «любовь-смерть») воспринимается как тихое принятие и почти буддхическое растворение. В Liebestod Вагнер создает островок буддхического опыта внутри человеческой драмы — пока еще через эмоции и страсть, но с ощущением растворения «я» и выхода за пределы времени. Опера «Парсифаль» приближает музыку еще ближе к буддхическому уровню: протяженная, потоковая структура создает медитативное ощущение, герои выступают как архетипы, отражающие вечные качества, а не драматические события; оркестровые пространства с тишиной формируют ощущение внутренней пустоты; финал воспринимается как трансцендентное очищение и растворение личного «я». Иллюстрация к легенде о Парсифале: Змей Кундри и Святое Сердце, 1912 Худ. Вилли Погани Образно говоря, «Тристан» — это последняя огромная волна, которая вот-вот исчезнет. «Парсифаль» — океан без волн, почти чистый буддхический уровень. Буддхическая музыка как идеал будущего Таким образом, буддхическая музыка, как ее представлял Сирил Скотт, остается недостижимым идеалом: в ней эмоции почти исчезают, форма растворяется, а музыкальная фактура перестает быть обычным «сообщением», превращаясь в прямое выражение высшего осознавания и духовной эволюции человека. Пока ни один композитор полностью ее не создавал, хотя некоторые интуитивно подходили к этой границе. Буддхическая музыка — это идеал будущего искусства, которое не воздействует на эмоции или разум, а пробуждает духовное единство, действуя напрямую на духовную сущность человека, растворяя границы «я» и создавая состояние внутренней гармонии и покоя. Р. Вагнер. Опера «Тристан и Изольда», финальная сцена «Смерть от любви» Исп. Дж. Норман См. также:

Теория систем дает язык, на котором можно говорить и о квантовой механике, и о мистическом опыте, — не смешивая их напрямую, но показывая общие структурные принципы. Мы привыкли смотреть на мир как на набор отдельных вещей. Частицы, предметы, события, люди — будто каждый существует сам по себе. Но чем внимательнее мы всматриваемся в реальность, тем яснее понимаем: главное — не сами элементы, а связи между ними. Именно с этого понимания начинается теория систем. И именно здесь она неожиданно соединяет науку, мистику и искусство. Теория систем, предложенная Людвигом фон Берталанфи в середине ХХ века, учит смотреть не на детали, а на целое. Она исследует не изолированные части, а живые, меняющиеся структуры, где все связано со всем. В центре этого взгляда — идея эмерджентности : новые свойства появляются не в элементах, а в их взаимодействии. Например, вода не содержится отдельно ни в водороде, ни в кислороде; музыка не живет в одной ноте; сознание невозможно найти в одном нейроне мозга. Все это возникает только тогда, когда множество элементов начинают работать вместе. Иногда, разбирая целое на части, мы не приближаемся к пониманию, а теряем самое важное. Системное мышление оказалось удивительно универсальным. Оно работает в биологии и психологии, в менеджменте и культуре. Его основные идеи просты: целое больше суммы частей; любое изменение откликается на всей системе; все встроено в более крупные процессы, а устойчивость поддерживается через обратные связи. Этот подход не столько объясняет, что есть мир, сколько показывает, как он живет и развивается. Именно поэтому системный подход оказывается так полезен в квантовой физике. Здесь привычная картина мира ломается. Частица перестает быть устойчивой «вещью» с заранее заданными свойствами. Ее характеристики зависят от контекста, от способа измерения, от взаимодействия с другими элементами. Запутанные частицы ведут себя как единое целое, а само измерение становится участником процесса. Квантовый объект выглядит скорее как событие или процесс, чем как предмет. Теория систем помогает увидеть в этом не загадку, а динамику целого. Не нужно считать, что сознание «создает» реальность — достаточно признать, что наблюдатель включен в систему описания и влияет на ее конфигурацию. «Проблемы, связанные с языком, действительно серьезны. Мы хотим как-то рассказать о строении атома… Но мы не можем описать его при помощи обычного языка» (Вернер Гейзенберг, немецкий физик). Мистические традиции говорят о похожем, но другим языком. Суфии, веданта, каббала, христианская мистика говорят о единстве бытия, о размытых границах между «я» и миром, о сознании как активном участнике опыта. Это не попытка объяснить физику. Это язык переживания. Но и здесь, и в квантовой механике исчезает идея мира как набора независимых объектов. Теория систем становится мостом между этими областями. Она не превращает физику в духовное учение и не доказывает мистику. Она лишь показывает, что за разными языками стоят схожие способы мышления. Системный подход особенно важен тем, что он аккуратно разграничивает уровни. Квантовая физика остается областью формул и экспериментов. Сознание — сферой психического опыта. Мистика — культурным и символическим языком смысла. Эти уровни могут быть похожи по структуре, но они не равны друг другу. Поэтому квантовые идеи здесь работают как метафоры: нелокальность — как образ связанности, суперпозиция — как множество возможностей, коллапс — как момент выбора, запутанность — как глубокая корреляция внутри целого. В таком виде квантовый язык перестает быть псевдонаукой и становится честным способом говорить о сложности. С этой точки зрения мистический опыт можно понимать как эмерджентное явление. Он не сводится ни к работе нейронов, ни к культурным шаблонам, но и не требует сверхъестественных объяснений. Он возникает из взаимодействия тела, мозга, символов, практик и контекста. Это реальный человеческий опыт, а не иллюзия и не доказательство физической теории. Тем же языком можно по-новому увидеть искусство. Музыка — это не набор нот, а сеть ритмов и резонансов. Картина — не сумма форм, а открытое поле смыслов, которое оживает во встрече со зрителем. Смысл не хранится внутри произведения — он возникает в процессе восприятия. Именно поэтому художников и композиторов XX века так привлекали тишина, символизм, неопределенность, роль наблюдателя и чувство целостности. Их интересовал не объект, а процесс. Искусство по своей природе эмерджентно: атмосфера, глубина и катарсис возникают между элементами, а не внутри них. «Огненные мысли», 1963 Худ. Б. Смирнов-Русецкий И здесь важно сохранять границы. Наука отвечает на вопрос «как это работает?» и требует строгой проверки. Мистика отвечает на вопрос «что это значит для опыта?» и говорит языком символов. Проблема появляется не тогда, когда они вдохновляют друг друга, а тогда, когда одно начинают выдавать за другое. Теория систем помогает избежать этой путаницы. Она показывает мир не как механизм и не как магию, а как живой процесс взаимодействий, частью которого мы сами являемся. Это метод целостности, связи и становления. Наше стремление разделить мир на отдельные самостоятельные вещи — иллюзия, порожденная нашим оценивающим анализирующим сознанием. Там, где расчет заканчивается, начинается смысл, — и появляется опыт целого. Таким образом, теория систем выступает как универсальный метаязык, который связывает науку, мистику и искусство, делая акцент на взаимосвязях, целостности и структуре реальности. С ее помощью можно объяснять как квантовую механику — через роль наблюдателя и связи между элементами системы, — так и мистический опыт, понимаемый как переживание единства и нелокальности. Общими для этих областей становятся принципы эмерджентности и самоорганизации. В итоге теория систем помогает соединить строгий научный подход с интуитивным восприятием мира, характерным для искусства и мистики, через анализ связей между явлениями. От нереального веди меня к реальности! От мрака веди меня к свету! От смерти веди меня к бессмертию! - Брихадараньяка-упанишада См. также:

Постать видатного українського іконописця Йова Кондзелевича (1667 – між 1740 і 1748) залишається загадковою, майже містичною. Про його життя збереглося небагато фактів і ще менше легенд. Ми не маємо повного уявлення про всі твори, створені цим майстром, проте не можемо оминути увагою Богородчанський іконостас — винятковий за стилем і масштабом шедевр, написаний для Великого Манявського скиту. Йов Кондзелевич — один із найяскравіших митців українського бароко, ієромонах. Хоча його ім’я майже невідоме в європейських мистецьких колах, і його твори не представлені в провідних музеях світу, чернець-іконописець із Жовкви створював для свого часу не менш новаторські роботи, ніж Рафаель Санті чи Ель Греко. Кондзелевич був художником, тісно пов’язаним із Волинню та монастирською художньою традицією. Богородчанський іконостас Його найвідомішим твором став Богородчанський іконостас (1698–1705), який вважається одним із шедеврів східнослов’янського сакрального мистецтва. Його стиль вирізняється поєднанням візантійської іконної традиції з бароковою експресією, глибокою духовністю образів, емоційною виразністю облич, м’якою кольоровою палітрою та складною композицією. Кондзелевич належить до тих визначних митців, які піднесли іконопис від ремесла до рівня високого мистецтва, істотно вплинувши на розвиток українського духовного живопису. Водночас походження його мистецької майстерності досі залишається загадкою для дослідників. Існує припущення, що він мав попередню художню освіту або практикувався в іконописних чи мистецьких школах Львова, Жовкви чи Києва, адже його найперші відомі роботи вже демонструють техніку зрілого майстра. Твори Йова Кондзелевича експонуються в Музеї Волинської ікони (Луцьк) та Національному музеї у Львові. «… Коли б така старовина знаходилася у Франції, то там кожна дитина знала би про таку дорогоцінну пам’ятку, а весь освічений народ складав би свою лепту на утримання такої дорогоцінної пам’ятки» (Французький журналіст Тіссо, який у 1880 році побачив іконостас у Богородчанах).

Наибольшее зло для людей есть незнание Бога. Герметический корпус Эзотерика — это не просто собрание тайн, ритуалов и древних текстов. Это особый взгляд на мир, в котором видимое и невидимое соединяются в единый рисунок, а знание становится путем внутреннего преображения. На протяжении веков эзотерическая мысль сопровождала историю человечества — тихо, не всегда заметно, но неизменно влияя на культуру, искусство и образ мышления целых эпох. Ее корни уходят в глубины древности. В Египте жрецы хранили тайные учения о душе и о загробных мирах, а символы — анх, уроборос, крылья Маат — становились ключами к пониманию мироустройства. В Греции орфики и посвященные Элевсина переживали мистерии смерти и возрождения, Пифагор учил о числовой гармонии космоса, а Платон различал внешнее знание и сокровенное, доступное лишь избранным. Ближний Восток дарил миру каббалу с ее сияющей структурой сфирот и зороастризм — учение о вечной борьбе света и тьмы. Средневековье раскрыло эзотерику через гностиков, алхимиков, каббалистов. Гностики видели спасение в особом знании, алхимики искали философский камень как символ духовного преображения, а каббала предлагала модель мироздания, где каждая буква и число наполнены божественным смыслом. В эпоху Возрождения Европа пережила расцвет эзотерической мысли. Фичино и Пико делла Мирандола пытались соединить древнюю мудрость с христианством. В Новое время эзотерика проявилась в создании масонских и розенкрейцерских обществ, в романтической тяге к тайне и бесконечному, в поисках новых духовных горизонтов. Оккультизм и теософия XIX века соединили Восток и Запад, превратив эзотерические учения в глобальный культурный феномен. «Идущий», 1928 Худ. С. Шиголев В искусстве эзотерика стала мощной творческой силой. Искусство стало языком, в котором космос говорил с человеком. Художники — от Боттичелли до Дюрера — вплетали в полотна тайные пропорции, мифы и герметические символы. Символисты наполняли свои работы аллегориями души и мистическими видениями. Босх, Блейк, Кандинский, Чюрленис и Малевич искали в символизме и абстракции путь к невидимому миру, к «внутренней необходимости». Бах, Вагнер, Скрябин, Мессиан воплощали космические идеи в музыкальных структурах и цветовых созвучиях. Литература — от Данте до Булгакова и Эко — превращала эзотерические сюжеты в интеллектуальные лабиринты. Сегодня, в XXI веке, эзотерика снова звучит особенно ярко. Она проявляется в кино, цифровом искусстве, перформансах, в массовой культуре и поисках личного смысла. Современный человек — уставший от рационализма и перегрузок информации — все чаще обращается к символам, мифам и внутреннему опыту. И в этом есть закономерность: эзотерика всегда была способом говорить о том, что трудно выразить словами, — о тайне мира и глубинах человеческой души. Она создает альтернативный язык культуры, помогает художникам и мыслителям искать новые формы и новые горизонты. Соединяя древнее и современное, материальное и духовное, она остается источником вдохновения и мощным культурным кодом, который продолжает жить, меняясь вместе с человечеством. «Живопись», 1998 Худ. Алекс Грей Общий знаменатель эзотерических знаний Сквозь века и культуры, сквозь языки символов и различия школ проходит одна удивительно устойчивая интуиция: за видимой множественностью мира скрывается единое основание. Эзотерические традиции — от древнего герметизма до восточных учений — могут говорить разными словами, но указывают в одном направлении: реальность глубже и целостнее, чем кажется поверхностному взгляду. Главная нить этих знаний — идея единства. Мир не распадается на изолированные фрагменты; он подобен живой ткани, где каждая часть связана с целым. Разделенность воспринимается как эффект ограниченного восприятия, тогда как на более глубоком уровне все пребывает во взаимопроникновении. Отсюда рождается образ Вселенной как единого поля, непрерывного процесса, в котором формы возникают и исчезают, не утрачивая связи с источником. Второй опорный принцип — первичность сознания. Во многих эзотерических системах сознание понимается не как побочный продукт материи, а как фундаментальная реальность, из которой материя лишь сгущается и оформляется. В этом контексте внешний мир начинает рассматриваться как своеобразное зеркало внутренних состояний. Изменение качества внимания, глубины присутствия, внутренней собранности — все это приобретает онтологическое значение, а не только психологическое. Особое место занимает человек. Он мыслится не случайным наблюдателем космоса, а его живым узлом, микрокосмом, в котором отражены универсальные законы. Познание себя становится не частным занятием, а путем к пониманию устройства мира. Герметическая формула «как вверху, так и внизу» указывает именно на это соответствие: структура сознания человека резонирует со структурой бытия. Но эзотерическое знание принципиально не сводится к системе идей. Его ядро — требование прямого опыта. Истина здесь не принимается по авторитету и не усваивается только интеллектуально; она должна быть пережита. Поэтому в центре традиций стоят практики — медитативные, созерцательные, дисциплинарные, — направленные на изменение качества восприятия. Знание без внутреннего преобразования считается неполным, а подчас и иллюзорным. И, наконец, все это сходится в идее трансформации. Эзотерика почти всегда говорит о возможности перехода человека из рассеянного, механического состояния в более цельное и пробужденное. Этот переход описывается разными словами — просветление, пробуждение, обожение, внутреннее золото, — но смысл остается сходным: человек способен стать более сознательным участником реальности, чем он является по умолчанию. Таков общий знаменатель эзотерических учений: мир един, сознание фундаментально, человек соразмерен космосу, а подлинное знание осуществляется через внутренний опыт и ведет к преобразованию самого субъекта познания. В этом смысле эзотерика — не столько собрание тайн, сколько дисциплина углубленного видения и искусства внутренней работы. Именно в этой точке — между наблюдением, переживанием и дисциплиной внимания — эзотерическая мысль разных эпох сохраняет свою удивительную внутреннюю согласованность. Эзотерика и многомерное восприятие реальности Эзотерика представляет собой принципиально иной способ восприятия реальности — нелинейное мышление. В отличие от рационального и логического подхода, который опирается на причинно-следственные связи и четкую последовательность, эзотерика работает с многомерностью, символами, интуицией и синхроничностью. Это делает ее сложной, глубокой и одновременно универсальной. Многомерность реальности.  Эзотерика рассматривает реальность как многослойную: она выходит за рамки физического мира и включает тонкие, невидимые уровни бытия. Линейное мышление концентрируется на видимом и измеримом, тогда как эзотерика помогает увидеть связи за пределами очевидного. Символизм и метафоры.  Символы, мифы и аллегории в эзотерике открывают доступ к глубинным истинам, которые невозможно выразить словами. В отличие от линейного мышления, стремящегося к точности и ясности, эзотерика позволяет работать с образами, вызывающими внутренние озарения. Интуиция и озарение.  Интуиция здесь играет ключевую роль. Озарения приходят внезапно, как вспышки понимания, и не поддаются логическому объяснению. Эзотерический подход ценит способность видеть скрытые смыслы, недоступные рациональному анализу. Синхроничность.  Совпадения и знаки, которые не имеют причинно-следственной связи, для эзотерики обладают смыслом. Линейное мышление отвергает такие явления, считая их случайностью, а эзотерика видит в них отражение скрытых связей между событиями. Как эзотерика расширяет мышление.  Эзотерика учит видеть мир как целостную систему, где все взаимосвязано. Она рассматривает все явления как энергию, включая мысли, эмоции и действия, которые влияют на реальность. Задавая вопросы, на которые нет простых ответов — «Кто я?», «В чем смысл жизни?», «Что такое душа?» — эзотерика побуждает выйти за рамки линейного мышления и искать ответы внутри себя. Медитация, работа с энергией, осознанные сновидения — все это инструменты, развивающие нелинейное мышление и углубляющие восприятие. Линейное мышление важно для решения практических задач, но оно ограничено. Эзотерика же помогает увидеть мир во всей его сложности и многогранности, учит понимать не только то, что мы видим, но и то, что чувствуем и интуитивно воспринимаем. Это не просто альтернативный способ мышления — это путь к глубокому пониманию себя и окружающего мира, инструмент для тех, кто ищет истину за пределами видимого. См. также:

«Енергія Предків» Худ. О. Шупляк Езотерична традиція в українському мистецтві формує особливий духовно-культурний простір, у якому давні міфи, сакральні практики та символічні форми з’єднуються в єдиний світоглядний шар. Це не зібрання таємних знань, а живий культурний код, що сягає корінням у дохристиянські уявлення, православну образність, народну обрядовість і інтелектуальні течії європейського містичного модернізму. Зародження цього коду бере початок в епоху архаїчних культів, коли мистецькі форми виконували роль посередників між людиною та сакральним. Трипільські орнаменти, солярні та геометричні формули народного текстилю, захисні обереги й знаки родючості утворювали цілісну символічну систему, що відображала універсальні закони світобудови. З утвердженням християнства ці давні символи не зникли, а трансформувалися: ікона перетворилася на простір синтезу, де зберігалися язичницькі архетипи, а художній образ набув здатності говорити про невидиме через метафору. Народне декоративно-ужиткове мистецтво стало носієм езотеричних смислів у їхній найконцентрованішій формі. Рушник поставав «літописом» культурної пам’яті, де солярні символи, дерево життя, ромби та спіралі творили міфологічну карту світу. Петриківський розпис втілював ідею космічної гармонії: птахи-вісники, фантазійні квіти, безперервні лінії формували потік життєвої енергії. Писанка, предмет ритуального значення, зберігала складну систему знаків, пов’язаних із циклічністю буття, оновленням і духовним перетворенням. Ці традиції ніколи не були простою декоративністю — вони слугували каналом передання сакрального знання між поколіннями. На межі XX століття езотерична тема отримує новий, філософськи осмислений вимір. Український модернізм і авангард звертаються до містичних ідей мовою форми. Казимир Малевич бачив у супрематизмі шлях виходу за межі матеріального: геометрія ставала відображенням трансцендентного досвіду й засобом очищення свідомості. Олександра Екстер, Василь Єрмілов, Давид Бурлюк та інші митці вибудовували власні художні космології, поєднуючи традиційну символіку з авангардними концепціями. У цей період езотерика перетворюється на інструмент дослідження глибинних структур реальності. «Адам і Єва» Худ. Любов Яцків У XXI столітті українські художники знову звертаються до езотеричних мотивів — уже як до методу аналізу ідентичності, пам’яті та внутрішнього досвіду. У їхніх роботах оживають архетипи чоловічого й жіночого начал, мотиви ініціації, міфологічні структури, коди народної символіки; досліджуються енергетичні зв’язки між людиною, простором і часом. Езотерика в сучасному мистецтві стає мовою колективного несвідомого і засобом осмислення духовності в умовах постійних трансформацій. Таким чином, езотерика в українському мистецтві — це складна багатошарова матриця, що поєднує архаїчне й сучасне, особистісне й общинне, земне й сакральне. Вона дає змогу митцям різних епох створювати образи, які передусім відчуваються серцем, а не зчитуються раціонально, — образи, що ведуть до глибинної суті буття та духовної природи людини. Див. також: « Дума » Худ. Юрій Нагулко

В мире как системе звучащих отношений музыка является не просто отражением реальности, а ее основополагающим принципом. Мироздание существует как музыка, а музыка раскрывает его структуру. Космическая философия музыки рассматривает звук как один из фундаментальных принципов устройства Вселенной. Музыка здесь — не просто искусство, а язык мироздания, способ постижения его структур, ритмов и гармоний. Ее истоки уходят в античную идею гармонии сфер: движение небесных тел подчиняется числовым соотношениям, сходным с музыкальными интервалами, и космос сам по себе оказывается музыкально устроенным. Ритм и пропорция становятся выражением универсального порядка, а музыка — слышимой моделью мировой закономерности. Современное понимание развивает эту мысль, представляя Вселенную как бесконечный поток вибраций и колебаний. Квантовые флуктуации, гравитационные волны, пульсации звезд — все это ритмические проявления космоса, которые музыка способна концептуализировать, не обязательно превращая в звук. Музыка становится мыслью о мироздании, формой понимания его динамики и взаимосвязей. В этом контексте вопросы о самой природе музыки выходят за пределы человеческого восприятия: возможно существование ритмов и мелодий, независимых от слуха человека, музыки для иных форм сознания или искусственного интеллекта. Интерес к дрону, минимализму, микротональности, генеративным формам — все это отражение стремления ухватить поток звука как непрерывное движение, а не фиксированную мелодию. В художественной практике эти идеи находят выражение в эмбиенте, космической электронике, саунд-арте, в музыке, построенной на астрономических данных. Музыка становится средством сонастройки с масштабами Вселенной, не просто продуктом творчества, а отражением ее глубинных законов. Она течет невидимой рекой через тело, не нуждаясь в нотах и инструментах. Сердце человека — мост через этот поток, оно чувствует каждую волну, каждый изгиб, готово встретить ее без страха. Каждый вдох — удар барабана, каждая пауза — аккорд Вселенной. Музыка приходит сама: в шелесте листьев, в движении света, в шаге по пустой улице. Она медленно проникает в каждую клетку, превращая тело в резонатор. Слушать значит перестать держаться за привычные формы мира. Музыка мягко стирает границы внутри и снаружи, разговаривая языком, понятным духу: каждая эмоция — аккорд, каждая мысль — вибрация. В этом потоке нет прошлого и будущего — только настоящее, ощущаемое всем телом, дыханием и кожей. Музыка вечна. Она всегда была рядом, терпеливо ожидая, когда мы научимся слышать ее душой. Мы лишь отпускаем себя в поток, и он несет нас туда, где нет слов, но есть полное понимание: весь мир существует в едином ритме, и мы с ним звучим в унисон... См. также:

Все прекрасное создано милостью богов. Надпись, найденная на руинах древней Месопотамии Что такое Первозвук, или Сакральный звук В начале повествования предлагаю читателю совершить краткий исторический экскурс. Примерно в 1950-х годах на территории современной южной Сирии, в древнем городе-государстве Угарит были найдены глиняные таблички с текстами. Тексты написаны горизонтально, слева направо, в аккадийском стиле, на хурритском языке. Ученые предполагают, что их авторы – представители народа хурриты, который появился на этой территории приблизительно пять тысяч лет назад. На данных табличках, а их возраст составляет примерно три с половиной тысячи лет, написаны ноты для музыкального инструмента лиры. Это – первейшая из известных человечеству попыток письменно зафиксировать музыку. Она на десять веков опередила подобную такую работу, сделанную рукой знаменитого греческого философа, математика и мистика Пифагора, и представляет собой самую древнюю нотную запись на Земле [1]. Удивительно, но современные ученые с помощью математических методов сумели расшифровать эти ноты и тексты и даже смогли вычленить музыкальные фразы, состоящие из группы тонов: на табличке отдельно была написана музыка, отдельно – слова, а также подробная инструкция о том, как совмещать их. Музыка называется «Гимн Никале» и посвящена жене Бога Луны. Исследователи смогли воспроизвести эту древнюю мелодию только после того, как изготовили лиру, аналогичную той, что была найдена среди руин древнего Ура, и записали ее на информационные носители. Это может показаться чудом, – но музыка Угарита через непроглядный туман веков обрела для сегодняшних ценителей свежее звучание. Ниже можно услышать эту изумительную мелодию в современном исполнении: «Мы никогда не сомневались, – пояснили ученые из Калифорнийского университета, – что во времена древней вавилоно-ассирийской цивилизации существовала музыка, но до расшифровки таблички мы не предполагали, что она имела ту же гепта-тоническо-диатоническую гамму, что и современная западная музыка, а также греческая музыка первого тысячелетия до нашей эры». Если вы внимательно прослушали упомянутый выше «Гимн Никале», то наверняка обратили внимание, что звучит он в дорийском ладу, то есть в одном из натуральных ладов, обычно называемом древнегреческим. Платон и Аристотель на фреске Рафаэля К слову, из всего многообразия ладов греки с особым почтением выделяли именно этот звукоряд, который, по их мнению, отличался абсолютной устойчивостью. Они полагали, что данная звуковысотная структура оказывает на человека вполне определенное эмоциональное воздействие, будучи ярким воплощением бодрости, живости и жизнерадостности. Так, по мнению Гераклида Понтийского, согласно преданию Атения, «Дорийская гамма выражает мужественность, торжественность и не разливающееся или веселое, но серьезное и сильное, не пестрое и не многообразное». Платон и Аристотель также называли этот порядок «отважным» и уравновешенным, Аристотель считал его этически наиболее ценным, в том числе полезным для воспитания [2]. И все же поразительно вот что. В случае если указанное произведение –действительно оригинальная шумерская музыка, то интересен тот факт, что задолго до античной Греции подобные мелодические лады, оказывается, были уже известны более ранним народам, а греки их только позаимствовали, но не изобрели... До сих пор считалось, что основы западного музыкального искусства были заложены в Греции; теперь же точно установлено, что его начальные принципы – как и многие другие аспекты западной цивилизации – зародились именно в Месопотамии. Таково мнение современных служителей науки об истоках европейской музыки. В этом нет ничего удивительного, поскольку еще две тысячи лет назад греческий ученый Филон Александрийский утверждал, что жители тех благодатных земель «стремились к мировой гармонии через созвучие музыкальных тонов» [3]. Надо заметить, что развитие материальной и духовной культуры шумеров сопровождалось расцветом всех видов искусства. Нет никаких сомнений в том, что музыку и песню тоже можно отнести к числу их «изобретений». Вероятно, именно к музыке жители Угарита питали особую любовь. При раскопках также были найдены статуэтки, изображающие барабанщиков и отдельные музыкальные инструменты, на цилиндрических печатях и глиняных табличках мы встречаем рисунки большого числа музыкальных инструментов, а также изображения танцоров, певцов и музыкантов. Тексты, датируемые вторым тысячелетием до нашей эры, свидетельствуют об использовании «музыкальных ключей» и о существовании стройной музыкальной теории. Таким образом, у шумеров и их преемников была полноценная музыкальная жизнь. Подобно многим другим достижениям шумерской цивилизации, музыка и пение зародились в храмах. Однако вскоре эти исполнительские виды искусства завоевали широкую популярность и за пределами святилищ. Итак, обращаясь к теме музыки, как олицетворению, по словам Филона Александрийского, самого непосредственного пути к постижению божественной гармонии, нужно отметить, что древние цивилизации Шумера, Ассирии и Вавилона внесли значительный вклад в развитие музыкального искусства и понимание его истинного назначения. Пифагор Самосский, ок. 570-490 гг. до н. э. Например, в те времена в Ассирии развивалась музыкальная теория. Интересно, что согласно ей в музыке главенствовали числовые отношения, а сама теория была тесно связана с астрологией. Вероятно, впоследствии именно такая трактовка музыкальных закономерностей стала основой для теории музыки Древней Греции у Пифагора, открывшего своим соотечественникам тайну «гармонии сфер». Закон музыки, по представлениям древних людей, – это универсальный закон жизни, который действует во Вселенной, это закон гармонии и пропорции, осуществляющий равновесие, закон, скрытый за всеми гранями бытия, удерживающий Миропорядок в целости и направляющий его судьбу к выполнению Высшего предназначения. Все в этом мире – от самой маленькой травинки до самой отдаленной галактики – дает нам идею гармоничной согласованности, или Музыки. Как уже отмечалось, в ту далекую эпоху на музыку возлагались серьезные религиозные задачи. Почти во всех кругах внутреннего культа в любой части света этот вид искусства был центром церемонии. Именно мистический аспект музыки был тайной всех религий. Музыка, как считалось тогда, –наилучшее средство пробуждения души; и не было ничего более вдохновеннее этого. Древний человек с особой остротой чувствовал силу воздействия музыки на самые глубокие и сокровенные стороны души. Не случайно в большинстве государств музыканты были служителями храмов (а порой и жрецами); умение же играть на каком-либо инструменте считалось высочайшим даром [4]. Кришна, играющий на флейте Как повествует в своей книге «Мистицизм звука» суфийский музыкант и философ Хазрат Инайят Хан, даже величайшие легендарные пророки были великими музыкантами. Например, среди индусских пророков можно найти Нараду, который одновременно был и музыкантом, бога Шиву, изобретателя священного древнеиндийского музыкального инструмента вины; Кришну, который всегда изображается с флейтой. Также существует хорошо известная легенда из жизни Моисея, которая рассказывает о том, что Моисей услышал божественное повеление на горе Синай в словах Muse ke – «Моисей, внемли»; а откровение, снизошедшее на него, состояло из тона и ритма, и он назвал его тем же самым именем: Музыка [5]. В исполнительском мастерстве в ту пору наиболее ценилась импровизация: способность импровизировать воспринималась как состояние наивысшей близости музыканта к божеству, что-то сродни медитации или религиозному экстазу. Может быть, поэтому древние авторы не всегда стремились записать свои произведения, и от огромного периода в три тысячелетия до нас дошло ничтожно малое число сочинений… Почему люди далекого прошлого относились к музыке с таким благоговением и трепетом? Что заставляло их видеть в ней не просто искусство, а нечто священное и божественное, достойное поклонения и почитания? *** Вначале был Звук… Г. Гурджиев Веды о Звуке Обратимся к древнейшим священным писаниям индусов – Ведам, к этому загадочному архаичному своду религиозных текстов, содержащих в себе основы всех знаний, которыми на сегодня располагает человечество. Если верить индуистским легендам, эти знания поведали людям боги в начале Калиюги (нынешнего «темного века» или «века невежества»). Другими словами, «видящие», мудрецы того времени, а это приблизительно пять (а по некоторым источникам, до десяти) тысяч лет назад, – понимали, что люди все больше теряют осознание Законов Природы. Они предсказывали, что с наступлением Калиюги уровень сознания большинства людей значительно снизится, они станут более приземленными и несведущими, вследствие чего в обществе произойдут падение нравственности и духовная деградация. В результате человечество просто не сможет непосредственно воспринимать вибрации Абсолюта, или Бога [6]. Поэтому провидцы, которые со времен появления Вселенной передавали потаенные знания из уст в уста, решили записать эманации Высшего Начала в виде звуков для того, чтобы следующие «непросветленные» поколения (вроде нашего), будучи не в состоянии охватить всю полноту этого единого, целостного поля Законов Мироздания, смогли услышать их в форме обычной человеческой речи. Нам, для простоты использования, были преподаны ограниченные, специализированные знания, а именно: о времени и его циклах, о здоровье и долголетии, о строительстве и архитектуре, о химии, математике и астрологии, о возникновении и строении макрокосмоса, о самопознании и самосовершенствовании, о практике для достижения Единства и так далее. Для их записи был использован древнейший, самый совершенный праязык – санскрит, который наиболее близок к Природе. Таким образом, стародавние сокровенные писания – Веды – являются не чем иным, как тонким Звуком, услышанным великими Учителями прошлого, и записанным Ими в виде санскритских текстов, само звучание которых, кстати, так же имеет особое значение. Говорят, что именно в первых четырех частях Вед – «Ригведе», «Яджурведе», «Самаведе» и «Атхарваведе» – важны звуки сами по себе, поскольку они являются «уплотненным» (проявленным, материальным) звучанием неуловимых колебаний Единого поля Вселенной. Звук, выражаясь фигурально, – это сердце Вед. Ригведа. Манускрипт (на санскрите), 1495–1735 Британская библиотека Так, в Самаведе, (что в переводе означает «веда песнопений»), где собраны тысячи стихов, которые пропевались священниками во время совершения торжественных ритуалов, мы впервые находим указание на то, что этот мир создан вибрацией, или звуком. Что это значит? Ведические мудрецы повествуют, что Звук – это единственный характерный признак первоэлемента эфира, основы всего зримого. Он, этот изначальный звук, который еще до начала времен впервые прозвучал в мировом пространстве, и породил весь материальный мир, нашу вселенную и нас самих. Именно эфир является вместилищем Знания, и Знание передается нам посредством Звука как тончайшей субстанции, обладающей высочайшей проникающей способностью. Для этого вида энергии, имеющей волновую природу, нет никаких преград. Согласно Ведам, Брахма, бог творения, выступая в роли созидателя, вначале просто медитирует. Другими словами, изначально каждый предмет Вселенной проявляется на тонком плане, в форме образа, мысли Творца, затем звук материализует идею Создателя, и только после этого в нашем видимом мире из данного звукового импульса возникает сам объект в его грубой, физической, форме. Образно выражаясь, все, что мы видим, есть уплотненная форма звука. Как говорится в одной древнеиндийской сутре: «Этот вечно резонирующий звук – высшая реальность. Если у человека случится переживание этого звука, тогда все, чего он пожелает, будет принадлежать ему... и он войдет в измерение Божественного». Сакральный звук Ом Те, кому довелось прикоснуться к мистическому Перво-звуку – истоку Созидания, явленному из Непроявленного, – говорят, что он звучит как АУМ, или ОМ. Этот священный Пра-звук, Мировая тоника бытия, считается первоосновой Вселенной, началом всего сущего. Из его сокровенных вибраций, из невидимого космического импульса, словно из первого дыхания мироздания, родился наш мир. *** Есть состояние тишины, и есть состояние за пределами звука и тишины. Ошо Звук абстрактного является центральным понятием мистических учений разных народов. В Ведах он называется «Анахад», означая «неограниченный звук». Суфии говорят о «Саут-е Сармад», обозначая нечто возвышенное, состояние свободы души от ее земных уз. Последователи дзен упоминают «звук хлопка одной ладони». В Индии, Таиланде, Японии мистики указывают на «Анахата нада » – невызванный звук или слышимое беззвучие – вечный и бесконечный звук, пронизывающий все сущее, – от мельчайших атомных частиц до недосягаемых пределов Космоса. То, что Мухаммед слышал в пещере Гар-е Хира, когда он глубоко погрузился в свой божественный идеал, был именно Он, Звук абстрактного плана. Коран упоминает этот Звук в словах «Будь! И все стало». Моисей слышал Его на горе Синай, когда общался с Богом; и то же Слово было слышно Христу в пустыне, когда Он был принят в лоно своего Небесного Отца. Шива слышал аналогичный Анахата Нада во время своего Самадхи в пещере в Гималаях. Флейта Кришны символизирует тот же Звук. С понятием ОМ, как писал Х.-И. Хан, знакомы не только индуисты, джайны или буддисты. Иудеи, христиане и мусульмане в своих молитвах часто произносят его аналог, слова «амен» или «аминь», что в эзотерической речи означает «сокрытый». Его отражение мы можем увидеть также в иудейском приветствии ШалОМ. Даже древние египтяне употребляли это слово для призывания своего великого Бога Тайны, Аммона («скрытого бога»), чтобы тот проявил себя им. Мантра ОМ Этот Звук есть источник Знания, откровения, для Мастеров, которым Он открывается изнутри; именно поэтому они знают и учат одной и той же истине. Однако, как утверждают мистики, обычный человек Его не слышит потому, что его сознание полностью сосредоточено на материальном существовании. Человек настолько поглощен своими переживаниями во внешнем мире через посредство физического тела и его ограниченных по своим возможностям органов чувств, что пространство, со всеми чудесами света и звука, предстает перед ним пустым. Почему же, размышляя о мистической стороне музыки, мы приходим к осознанию сокровенного значения этого тонкого Звука? Не потому ли, что наша земная музыка есть Его отражение, попытка Высших Сил на протяжении тысячелетий посредством музыкального благозвучия передать человеку подобие Его волнующего переживания; возможно, это бесценный подарок для нас, простых людей, с целью привнести пусть даже слабое понимание Непознаваемого в наш ограниченный мир? Ведь недаром говорят: «Только музыка знает прямой путь к Истине – она сама оттуда родом»... *** Человечество потеряло большую часть древней науки магии, но если и осталось что-нибудь, то это музыка... Хазрат Инайят Хан Как уже говорилось, музыка занимала одно из важнейших мест в духовной жизни давних народов. В период расцвета культуры Древнего Египта ее представители были убеждены, что музыкальная гармония, как и различные музыкальные инструменты, ведет свое происхождение от Вышнего. В Древней Индии музыка по праву считалась величайшим из искусств и царственно возвышалась над остальными. Изначально мудрецы этой удивительной земли обращались к ней прежде всего как к средству медитации и пути духовного совершенствования. У истоков древнеиндийской музыкальной традиции стоит Самаведа — священное писание, название которого переводится как «приятная мелодия». Именно она стала фундаментом всех музыкальных систем Индии и сохраняет свое значение по сей день. Музыканты Древнего Китая В Древнем Китае и Японии верили, что музыка представляет собой микрокосмос, отражающий строение Вселенной. Прекрасная музыка, как учил Конфуций, обладает строго определенной структурой, которую нельзя нарушать, как нельзя преступать закон. Считалось, что с ее помощью можно вызывать дождь, воздействовать на рост растений, а нарушение веками установленной музыкальной традиции способно привести к различным бедствиям. Коренные народы Америки – ацтеки, майя, инки – верили, что музыка помогает им в мистическом слиянии с Божеством, к которому они взывали. И если искусство Двуречья, Египта или античности воспринимается сейчас как далекое прошлое, то для Индии и Китая древняя музыка – часть современной музыкальной культуры. Фрески Бонампайя, VIII век. Мексика Как видим, с тех незапамятных времен и по сегодняшний день в душах людей живет интуитивное ощущение того, что «знающий тайну Звука знает тайну Вселенной», что сей небесный Благовест своим легким касанием способен затронуть самую глубину нашего внутреннего бытия, и возможно, когда-нибудь она, как натянутая струна, завибрирует в ответ… Музыку называют божественным искусством не только потому, что она используется в религии и обрядах, или потому, что она сама по себе есть универсальная религия, но вследствие ее особой пластичности, изящества и проницательности по сравнению со всеми другими искусствами. Какое это имеет значение для нас? Каждое священное писание, святое изображение или сказанное слово производит отпечаток своего тождества в зеркале нашего разума; но музыка предстает перед ним, не создавая никакого отпечатка, принадлежащего этому предметному миру: ни имени, ни формы. Музыка – самое абстрактное из всех искусств, так как она не имеет конкретных образов, не указывает прямо на объекты видимого мира. Как заметил Хазрат Инайят Хан, не существует в мире другой подобной магии, чем магия музыки, по силе влияния на человеческую натуру. Причина этого заключается в том, что наша душа, идущая по тернистому пути духовного развития, извечно находится в поисках бесформенного Бога. И именно музыка глубже и утонченнее всего подготавливает нашу душу к превосхождению, вознесению над именем и формой, к осознанию невыразимого Бесконечного – Того, Что не имеет определения. Тот, кто постепенно продвигается вверх по пути музыки, на вершине обретает наивысшее совершенство, ибо ни одно другое искусство не может так вдохновлять и наполнять благоуханием личность, как музыка. Почитатель этого вида искусства, рано или поздно, достигнет самого возвышенного поля мысли, достигнет понимания Бога – ведь музыка создает неповторимый резонанс, который звучит во всем существе, поднимая мысль над плотностью материи; она почти превращает материю в дух – в ее изначальное состояние – посредством гармонии вибраций, затрагивающей каждый атом человеческого существа. Она есть сакральная первооснова бытия. «Музыка — это путь от хаоса к космосу», — говорят мистики, опираясь не на отвлеченные рассуждения, а на личный духовный опыт, пережитый сердцем. По их словам, в начале своего внутреннего пути человек подобен беспорядочному шуму, диссонансу, еще не обретшему гармонии. В нем пока не воздвигнут тот сокровенный храм, где сама собой зазвучит священная, несотворенная музыка. А ведь эта музыка — сама его сущность, ритм его бытия. Она всегда присутствует в глубине человеческого существа, и чтобы услышать ее, не нужно отправляться в дальние странствия — достаточно обратиться внутрь себя. Как правило, прямо сейчас мы не можем услышать эту тонкую музыку, ибо, по причине своего духовного неведения, глухи. Но ее можно уловить тогда, когда мы будем приведены в порядок, станем осознающими. Только оттого, что мы будем осознающими, – все выстроится в стройном консонансе, и тот шум, которым мы сейчас являемся, однажды превратится в симфонию [7]. И в завершение позвольте с надеждой сказать: настанут времена — быть может, через сотни или тысячи лет, — когда исчезнут горе и страдания, когда не останется ни голода, ни войн, ни насилия, ни болезней, ни самой смерти. Люди, озаренные внутренним светом и очищенные сердцем, уподобятся Буддам в своей мудрости и сострадании. С приходом всеобщего Благоденствия умолкнет базарный шум суетных мыслей и праздных слов. И тогда, один на один с человеком, как с равным, в своей неизбывной Красоте будет вечно говорить лишь Она — Божественная Музыка... См. также: _____________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: 1. Самая древняя мелодия в мире. Немного о другой стороне Сирии [Электронный ресурс] //Частный корреспондент. – 2012. – 3 мая. – Режим доступа: http://www.chaskor.ru/article/samaya_drevnyaya_melodiya_v_mire_27948 2. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. – Харьков: Фолио; М.: ООО «Издательство ACT», 2000. – 960 с. 3. Захария Ситчин. Двенадцатая планета. Когда боги бежали с земли. – М.: Изд-во Эксмо, 2006. 4. Музыка Древнего мира и Средневековья [Электронный ресурс] //Гипермаркет Знаний. – Режим доступа: http://school.xvatit.com/index.php?title= 5. Хазрат Инайят Хан. Мистицизм звука [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.lib.ru/FILOSOF/SUFI/HIDAYAT/hazrat.txt 6. Кузнецов А. Что такое Веда [Электронный ресурс] //Международная Ассоциация Ведической Астрологии Джйотиш (МАВаДж). – Режим доступа: http://1-veda.info/_vedic/veda.html 7. Ошо. Дхаммапада: Путь Будды. Том 1: OCR by Roman Alekseyev, 2001

Мистические учения и наука: разными путями к одной реальности То, что в одном веке считают мистикой, в другом становится научным знанием. Парацельс Интеллект мало что может сделать на пути к открытию. Происходит скачок в сознании, назовите это интуицией или как хотите, и решение приходит к вам, а вы не знаете, как и почему. А. Эйнштейн В данной статье речь пойдет о взаимосвязях между понятиями современной науки и основными идеями религиозно-философских традиций Востока. Мы увидим, как два краеугольных камня физики XX века — квантовая теория и теория относительности — лежат в основании мировоззрения, похожего на мировоззрение индуиста, буддиста или даоса, и как это сходство усиливается в том случае, если мы обращаемся к недавним попыткам объединить две эти теории в целях описания явлений микроскопического мира: свойств и взаимодействий элементарных частиц, из которых состоит вся материя. В этой области параллели между современной физикой и восточным мистицизмом наиболее заметны. Мистические течения присутствуют во всех религиях, и многие школы западной философии также содержат элементы мистицизма. Мы видим сходство с положениями современной науки не только в индуистских Ведах, в китайском философском тексте «И Цзин» или в буддийских сутрах, но и во фрагментах древнегреческого философа Гераклита, в суфизме исламского богослова ибн-Араби или в учении дона Хуана Матуса, мага из североамериканского индейского племени яки. Разница между мистицизмом Запада и Востока заключается в том, что на Западе мистические школы всегда играли побочную роль, в то время как на Востоке они были основой большинства религиозных и философских систем. Квантовая физика с момента своего появления не только изменила научное представление о мире, но и глубоко повлияла на философское воображение человека. Разрушив привычную картину детерминированной реальности, она открыла пространство для новых вопросов — о природе сознания, роли наблюдателя и границах познания. Именно в этом пограничном поле между строгой наукой и поиском смысла возникает явление, известное как квантовый мистицизм. Это направление не претендует на научную строгость, но использует язык квантовой теории как метафору для осмысления духовного опыта и внутренней реальности человека. Квантовый мистицизм обращается к тем же вопросам, которые на протяжении веков занимали философов и мистиков: существует ли объективная реальность, какова роль сознания и возможно ли единство всего сущего. В этой статье мы рассмотрим, откуда возникли подобные идеи, в чем заключается их притягательность и где пролегает граница между вдохновляющей метафорой и научным знанием. Современная физика не просто вызывает восхищение; ее парадоксы — волна‑частица, корпускулярность, неопределенность — создают точки соприкосновения с древними философиями, где реальность понимается как неделимое целое. *** Мистицизм называют универсальным явлением духовной жизни. Считается, что мистик в своем постижении Единого должен выйти за пределы воспринимаемого мира, отказаться от чувственных ощущений и умственных усилий и войти в состояние сверхчувственного транса, или единения с Богом в экстатически переживаемом акте Откровения. Это особое переживание открывает человеку на интуитивно-духовном уровне подлинную природу сущего, таинственное знание всех вещей. Мистики стремятся к непосредственному восприятию действительности, превосходящему как чувственное, так и рациональное познание, путем слияния с некими трансцендентными основами Мироздания. Например, буддисты называют такое знание «абсолютным», поскольку оно не опирается на разграничения, абстракции и классификации интеллекта, которые всегда условны и приблизительны. Интеллект расценивается как одно из средств, помогающих «расчистить путь» для непосредственного мистического прозрения, или «пробуждения». Сама действительность или пустота ( «шуньята» у буддистов, «айн» у иудеев, «хаос» у древних греков) — единственный источник всей жизни и единственное содержание всех форм. Представление об иллюзорности действительности, о том, что наше восприятие реальности искажено, является одним из ключевых во многих религиозно-философских учениях. В разное время и на разных языках говорилось о существовании некоего сверхчувственного мира, представленного как абсолютная истина, качественно отличающегося от земного, феноменального, а также ценностях, имеющих непреходящее значение. При этом главным смыслом человеческого существования признавалось познание этой высшей реальности. Идея о том, что мир — это всего лишь зеркало событий, происходящих в некоем глубинном существовании, встречается еще в индийских Ведах (датируемых 5000 г. до н. э.) и Свитках Мертвого моря (или Кумранских рукописях), созданных немногим более 2000 лет назад. Из Свитков Мертвого моря. Комментарий к Книге пророка Хавакука В одном из манускриптов Свитков Мертвого моря говорится: «Все, что происходит на земле, — лишь бледное отражение великой, первоначальной реальности». В индийской философии говорится о «майе»,  или преходящей пелене иллюзии, которая скрывает от человека истинную природу вещей. Человек вследствие своего неведения ( «авидья» ) строит в уме ложное представление о существующем порядке. О череде перемен и оковах страданий, об иллюзорности всего чувственного говорится в мистическом учении дзэн. О том, что природа мира ничуть не прочнее сновидений человека, упоминается и в христианстве: Сейчас мы видим все как бы сквозь тусклое стекло, тогда же увидим все лицом к лицу. Сейчас мое знание несовершенно, тогда же мое знание будет полным, подобно тому, как знает меня Господь (1-е Коринфянам 13:12). Еще несколько тысяч лет назад древнегреческий философ Платон (V–IV вв. до н. э.) предположил, что то, что мы видим, может быть вовсе не реальным. Известен его Миф о пещере. Это знаменитая аллегория, использованная философом в диалоге «Государство» для пояснения своего учения об идеях. По Платону, пещера олицетворяет собой чувственный мир, в котором живут люди. Подобно узникам пещеры, сидящим спиной к выходу, они полагают, будто благодаря органам чувств познаю́т истинную реальность. Однако такая жизнь — всего лишь иллюзия. Об истинном мире люди могут судить только по смутным теням на стене пещеры. На самом деле реальностью являются идеи вещей , которые душа вспоминает на основе своего духовного опыта. Миф о пещере упоминает также античный философ-идеалист, основатель неоплатонизма Плотин (ІІІ в. н. э.): «Оковы наших чувств, поступающих от соответствующих органов, крепко держат нас здесь, будто в темной пещере. Но глубоко внутри душа помнит о своей истинной природе». Западные философы Нового времени тоже не оставили концепцию нереальности окружающего мира без внимания. Еще в начале XVIII века английский философ Джордж Беркли утверждал, что мир является иллюзией. Согласно Иммануилу Канту, природа вещей, как они существуют сами по себе («вещей в себе»), принципиально недоступна познанию, последнее возможно только относительно явлений, посредством которых вещи обнаруживаются в нашем опыте. Дэвид Юм и Рене Декарт также уделяли много времени размышлениям над этими вопросами. Возникли такие направления философии как критический солипсизм, отрицающий объективную реальность, и объективный идеализм, отрицающий существование мира в виде совокупности результатов познавательной деятельности органов чувств и суждений a priori. Упомянутые направления значительно повлияли на развитие западной философии. К концу XIX века метафизическая картина мира, созданная европейской цивилизацией на основе антропологического принципа «человек есть мера всех вещей», уже не казалась философам истинной... Георгий Гурджиев О таинственном, искусственно встроенном в тело человека, органе «кундабуфер» говорил российский мистик Георгий Гурджиев (1866–1949), называя его причиной транса или «спящего состояния» абсолютного большинства людей. По Гурджиевской системе, кундабуфер (или дополнительная чакра, как его еще называют) — это специальное приспособление, которое предохраняет нас от видения внутренних противоречий и истины относительно нас самих и других вещей. Этот орган является главным врагом для пробуждения («самовспоминания») человека и его эволюции. Предсказания Е. Блаватской и открытия современной науки Настоящим феноменом является жизнь и деятельность Елены Блаватской (1831–1891) — религиозного философа, литератора, публицистки и путешественницы. Блаватская была основательницей религиозной доктрины «теософии», соединившей мистику буддизма и других восточных учений с элементами оккультизма и эзотерического христианства. Она была одной из первопроходцев в попытках выработать единую точку зрения в отношении таких, казалось бы, несовместимых представлений, как наука и религия. Блаватская создала предпосылки для целостного взгляда на мир, в котором они становятся двумя равноправными подходами к изучению единой реальности. Результатом такого многолетнего труда стала «Тайная доктрина» (1888) — книга, в которой изложены все знания духовидицы. Многие из ее предсказаний, касающиеся научной сферы, сбылись в действительности только в ХХ–ХXI столетиях. В «Тайной доктрине» Е. Блаватская доказывает, что древняя наука, задолго до современной научной революции, знала о том, что стало сенсациями нынешней цивилизации. Кажется, нет таких сфер, куда бы не проникло всевидящее око предсказательницы. Елена Блаватская В частности, некоторые из ее предвестий касаются области квантовой физики и ее основных теорий, созданных только в первой половине ХХ века учеными, среди которых Макс Планк, Альберт Эйнштейн, Эрвин Шредингер, Луи де Бройль, Поль Дирак, Нильс Бор, Вольфганг Паули, Вернер Гейзенберг, Макс Борн, Людвиг Больцман... Блаватской было известно, что ученые в будущем будут находить много сходного в древних восточных философских системах. Она знала о квантовании в природе, а также о фундаментальном колебательном свойстве материи, позже открытом Э. Шредингером и другими специалистами по квантовой механике. Она говорила о том, что в науке к материи и энергии со временем будет присоединен принцип сознания. В наше время, действительно, некоторые ведущие физики заявляют о том, что квантовая механика нуждается во введении принципа сознания в физику. Также, как показано в работах по нейрофизиологии ряда авторов последних десятилетий, психофизиология (особенно когнитивная нейрология) уделяет все больше внимания исследованию сознания... *** Наука не может постигнуть главную тайну мироздания. И все потому, что мы сами являемся частью загадки, которую пытаемся разгадать. Макс Планк Как квантовая теория объясняет основы материального мира Макс Планк В 1900 году, на заседании Берлинского физического общества, немецкий физик Макс Планк (1858–1947) впервые произнес слово «квант» . Он предложил принцип квантования — концепцию, находящуюся в полном противоречии с представлениями того времени. Так было положено начало принципиально новой отрасли знаний — квантовой (или волновой) механике, теории, описывающей природу в масштабе атомов и субатомных частиц. Квантовая гипотеза Планка состояла в том, что для случая элементарных частиц любая энергия поглощается или испускается только дискретными порциями (квантами). Когда электрон спокойно крутится на какой-то орбите, то он ничего не излучает. Когда же перескакивает с орбиты на орбиту, то излучает кванты энергии. Вот за это открытие Планку позднее присудили Нобелевскую премию. Что такое квант? Это частица. Квантование – значит существование в виде отдельных порций. Например, одна конфета в вазе с конфетами – это квант. В наше время все современные космологические теории, изучающие свойства и эволюцию Вселенной, опираются на квантовую механику. Эта область физики описывает законы, которым подчиняются объекты в микромире. Они так малы, что мы не можем их увидеть. Хотя законы в этом мире вполне реальны, они не имеют почти ничего общего с нашим обыденным опытом и, кажется, даже нарушают известные нам законы логики. В 1913 году Нильс Бор (1885–1962), датский физик-теоретик и общественный деятель, лауреат Нобелевской премии, один из создателей современной физики, предложил знаменитую модель атомного ядра, в которой электроны двигаются по орбитам фиксированного радиуса и мгновенно перескакивают между орбитами при поглощении и испускании фотонов. Именно Н. Бор ввел понятие «квантового скачка» . В течение последующих семидесяти лет физики не могли точно сказать, существуют ли квантовые скачки на самом деле. Тем не менее, в 1986 году сразу три группы ученых независимо сообщили об экспериментальном наблюдении этого эффекта. Нильс Бор Квантовый скачок (или квантовый прыжок) — термин в квантовой физике, который относится к природе изменений частиц. Это скачкообразный переход квантовой системы (атома, молекулы, атомного ядра) из одного состояния в другое, с одного энергетического уровня на другой. При поглощении системой энергии происходит переход на более высокий энергетический уровень (возбуждение), при потере системой энергии происходит переход на более низкий энергетический уровень. Электрон просто исчезает с одной орбиты и материализуется на другой, не пересекая пространства между ними. Позже этот термин обрел широкую популярность и вошел в наш лексикон со значением «внезапное, стремительное улучшение». Модель атома В чем же заключается загадка квантового прыжка? В том, что вместо непрерывного развития происходит прерывный скачок. В один момент элементарная частица находится внутри ядра. В следующий она вышла оттуда и с большой скоростью движется вокруг. Но нет никакого промежуточного состояния, никакого времени, когда частица находится в самом процессе выхода, то есть в этом интервале ничего не происходит. За мгновение до скачка элементарная частица занимает определенную область пространства. Через мгновение она где-то в другом месте, и в соответствии с квантовой теорией никакой физический процесс не соединяет эти два физических состояния существования, никакая продолжительность времени не разделяет их. Как будто частица вдруг бесследно исчезла, прошла через неопределенность без времени и пространства, а затем снова появилась где-то в новом месте. Другими словами, квантовый скачок указывает на изменение, источник которого невозможно отследить. Электрон в атоме модели Бора, переходящий с квантового уровня n=3 на n=2 и испускающий фотон В наше время квантовая теория применяется в самых разных сферах — от мобильных телефонов до физики элементарных частиц, но во многом до сих пор остается загадкой для ученых. Ее появление стало революцией в науке. Даже А. Эйнштейн сомневался в ней и спорил с Нильсом Бором практически всю жизнь. Как сказал по этому поводу гениальный немецкий физик: «Я надеюсь, что Бог не играет с нами в кости». Однако, при всех разногласиях, Эйнштейн называл Бора «человеком с гениальной интуицией и тонким чутьем», а его открытие — «наивысшей музыкальностью в области мысли». Со временем интуитивная гипотеза Бора уступила место строгой систематической формулировке в рамках законов квантовой механики и, в частности, концепции двойственной природы элементарных частиц — корпускулярно-волновой . Однако основополагающую картину современной квантовой механики нарисовал в своем великом прозрении Нильс Бор — немногим более ста лет назад. Ученый также обращался к философии буддизма, и в его работах исследователи по сей день прослеживают параллели с этим учением. В 1926 году известный немецкий физик Вернер Гейзенберг (1901–1976), создатель «матричной квантовой механики Гейзенберга», лауреат Нобелевской премии, сформулировал свой знаменитый принцип неопределенности, который является одной из точек опоры физической квантовой механики. Вернер Гейзенберг Согласно этому принципу у квантовой частицы не могут быть одновременно точно измерены положение в пространстве и скорость (импульс), а значит суть принципа сводится к тому, что, вопреки всем господствующим до того утверждениям, природа ограничивает нашу способность предсказывать будущее на основе физических законов. Выяснилось, что субатомные частицы ведут себя не так, как это делают любые вещи в окружающем нас макромире. Существует лишь некая вероятность нахождения частицы во множестве областей пространства-времени: они словно «размазаны» по пространству. Мало этого, не определен и сам «статус» частиц: в одних случаях они ведут себя как волны, в других —проявляют свойства частиц. Это то, что физики называют корпускулярно-волновым дуализмом квантовой механики. Ученый говорил, что переход от «возможного» к «действительному» происходит во время акта наблюдения . Он предположил, что самим фактом наблюдения за атомным миром мы воздействуем на него — то есть измерение явления влияет на само его состояние: «То, что мы наблюдаем, — это не сама природа, а природа, которая выступает в том виде, в каком она представляется нам, благодаря нашему способу постановки вопросов». Только наблюдатель способен включить вариативность поведения частицы; то есть, когда частица лежит вне зоны наблюдения, нельзя с достоверностью сказать даже, существует она или не существует. Именно об этом принципе саркастически говорил Эйнштейн: «Вы действительно считаете, что Луна существует, только когда вы на нее смотрите?..» Джон Уилер (1911–2008) — ученик Бора, американский физик-теоретик, автор термина «черная дыра» и один из разработчиков атомной бомбы, также предложил радикально иную трактовку нашей роли в Мироздании. Вдохновенный провидец в науке — так называли Уилера его ученики и коллеги. Джон Уилер Начиная с 50-х годов ученого все больше заинтриговывал философский смысл квантовой физики. Уилер был одним из первых выдающихся ученых, наряду с Гейзенбергом, предположивших, что реальность может быть не полностью физической; в некотором смысле наш Космос может быть явлением, требующим акта наблюдения , и, таким образом, самим сознанием. Он утверждал: нельзя отстраненно наблюдать за тем, что происходит во Вселенной. Эксперименты квантовой физики ясно показывают, что, если сосредоточить взгляд на мельчайшей частице вроде электрона, ее свойства будут меняться. В результате таких экспериментов было выдвинуто предположение, что акт наблюдения, по сути, есть акт творения, и что деятельность сознания обладает созидательной силой. Все это говорит о том, что мы не можем больше рассматривать себя как бездеятельных наблюдателей, не влияющих на объекты нашего наблюдения. Восприятие самих себя как участников творения Вселенной требует полного пересмотра представлений о ее устройстве. Для примера, если бы мы могли увидеть себя под мощным электронным микроскопом, мы бы убедились в том, что состоим из сгустка постоянно меняющейся энергии в виде электронов, нейтронов, фотонов и так далее. Так же, как и все, что нас окружает. Квантовая физика говорит нам, что именно акт наблюдения объекта заставляет его быть там и таким, где и каким мы его видим. Объект не существует независимо от своего наблюдателя! Наше внимание к чему-либо и наше намерение буквально создают данный объект. Уилер подчеркивал, что у науки осталось еще много тайн: «Я стопроцентно серьезно отношусь к идее, что мир является плодом воображения… Прежнего пассивного наблюдателя следует вычеркнуть из книг. Ему на смену должен прийти полноправный участник мирового процесса»... Дэвид Бом Основу для радикальной смены картины мира заложил еще один принстонский физик и коллега Эйнштейна, Дэвид Бом (1917–1992) — ученый, известный своими работами по квантовой физике, философии и нейропсихологии. Он был уверен в существовании высших, более тонких уровней Мироздания, содержащих модели для всего происходящего в нашем мире. «Мысль создает мир, а потом отнекивается» (Д. Бом). Теория Бома описывает Вселенную как целостную систему, объединенную связями, которые не всегда очевидны. Он считал, что если бы мы могли наблюдать Вселенную всю целиком с некоей условной высшей точки, то все объекты выглядели бы отражениями процессов, происходящих в другой, ныне недоступной нашему наблюдению области. Чтобы различать видимый мир и эту область, Бом ввел понятия «видимое» и «скрытое» . Все, что доступно осязанию и существует в мире обособленно — объекты природы и люди — представляет собой видимый уровень Мироздания. Однако Бом утверждает, что все эти вещи только кажутся обособленными, в действительности же они связаны между собой на глубинном уровне некоего высшего порядка, скрытого от наших органов восприятия. Вселенная со всем, что в ней есть, в действительности является гигантской целостной системой, в которой все взаимозависимо. Обобщая свой взгляд на устройство мира, он писал: «Я бы определил эту новую концепцию реальности как Целостность в текущем моменте». С годами у Бома возрастала потребность объединить философскую и физическую картины мира. Познакомившись с индийским философом Джидду Кришнамурти (1895–1986), Бом был поражен многочисленными параллелями между своими взглядами на квантовую механику и философскими идеями знаменитого духовного учителя. Между Бомом и Кришнамурти установились дружеские отношения, продлившиеся более 25 лет. В 1970-е годы Бом предложил еще более ясную метафору, позволяющую изобразить мир как неделимое целое, представленное в виде разрозненных частей (так называемая теория « голодвижения » ). Размышляя о взаимосвязях Вселенной, он все более убеждался в том, что мир подобен гигантской космической голограмме . «Вселенная в своей основе может являться лишь гигантской, роскошно детализированной голограммой». 3D-голограмма Известно, что в голограмме любой сегмент объекта содержит весь объект в уменьшенном виде. Согласно такому подходу, любая система состоит из систем меньшего масштаба, по сути, ей идентичных. Подобно голограмме, каждый пространственно-временной участок мира содержит в себе полную информацию о структуре Вселенной. Все, включая мысли и поступки, произрастает из единой основы, приводя к тому, что любое изменение в одной части Вселенной немедленно сопровождается или отражается в соответствующих изменениях во всех остальных ее частях. Модель ДНК Удачный пример голограммы — элегантная простота человеческого тела. Из какой бы его части мы ни взяли молекулу ДНК — из волоса, пальца или капли крови, она будет содержать генетический код всего организма. В ней всегда и в неизменном виде обнаруживается генетическая модель всего человека. Принцип голограммы «все в каждой части» позволяет нам принципиально по-новому подойти к вопросу организованности и упорядоченности Мироустройства, которое чутко реагирует на деятельность нашего сознания. В последние годы жизни Бом много времени уделял работе над голографической моделью Мироздания. В дополнение к физическим исследованиям он продолжал поиск возможных путей сотрудничества между представителями разных культур и профессий. Так, он неоднократно встречался с индейцами Северной Америки, Далай-ламой и Джидду Кришнамурти. К тому же он принимал участие в работах групп психотерапии. Теории Бома стали основой для исследований американского врача, психолога и нейрофизиолога Карла Прибрама (1919–2015). Прибрам рассматривал мозг как голографическую структуру, работающую по такому же принципу. Его теория объясняет, как человеческий мозг может хранить так много воспоминаний в таком маленьком объеме. Он считал, что любая часть мозга, подобно голограмме, содержит весь объем памяти. P. S. Весной 2024 года ученые впервые получили изображение превращения отдельных атомов в квантовые волны. Корпускулярно-волновой дуализм изучают уже более 100 лет с помощью множества экспериментов, но теперь физики смогли заснять его на камеру: «Божественная матрица» Макса Планка Современная наука все чаще оперирует еще одним понятием — «матрица» — аналогом «пещеры», о которой когда-то рассказывал своим ученикам Платон. В 1944 году отец квантовой теории, физик Макс Планк шокировал научный мир заявлением о том, что существует некая «Матрица», или мировой банк знаний, в которой берут свое начало новые звезды, ДНК и даже сама жизнь. Недавние исследования с очевидностью подтверждают, что Божественная матрица Планка, или энергетическое поле, соединяющее все вещи в мире, действительно существует. Действие энергетического поля этой Матрицы, по мнению Планка, основывается на трех принципах: 1. Божественная матрица соединяет между собой все. Поэтому все наши действия сказываются на всем сущем. 2. Божественная матрица представляет собой голограмму, каждый участок энергетического поля которой является уменьшенной копией всей голограммы. 3. Божественная матрица обладает Сознанием. Она вмещает в себя и сплетает воедино прошлое, настоящее и будущее. Тем самым обеспечивается связь наших поступков с их последствиями. К слову, еще три столетия назад Г.-В. Лейбниц, немецкий философ, математик и физик, употреблял другой сходный термин — «монада». Так он называл живые, духообразные единицы, из которых все состоит и кроме которых ничего в мире нет. Буддистская теория мироустройства выражается еще более мудрено. Но смысл один — глубинное единство всех объектов Космоса. Итак, существует некое хранилище знаний в виде поля энергии, возможности которого неограничены; и какие бы определения ни давали ему религия и наука, очевидно одно: это поле существует и служит «великой паутиной», соединяющей все на свете. Если нынешний человек смог создать способы электронного хранения памяти, тогда почему Вселенная, создавшая этого человека, не смогла бы создать аналогичное хранилище? Если представить нашу Вселенную как огромный компьютер, то Божественная матрица будет выступать в роли операционной системы, изменить которую нельзя. Единственное, что нам остается, – это научиться как можно шире использовать ее возможности... В XXI веке пророческие слова гениального немецкого физика о таинственной «матрице» сотрясают основания науки не меньше, чем в современную ему эпоху. С развитием цифровых технологий теория о том, что реальность — это продукт компьютерной программы, которая была написана и реализована неким Высшим Разумом или другой цивилизацией, начала приобретать большое количество сторонников. Важным теоретическим подспорьем в развитии гипотезы симуляции и некоторых других подобных положений стало появление термина «виртуальная реальность» , предложенного в 1989 году американским ученым, изобретателем и философом Джароном Ланье. Виртуальной реальностью называют созданный техническими средствами мир, передаваемый человеку через его ощущения. Значительную роль в этом сыграли и деятели массовой культуры, создавая различные творения на тему взаимодействия человека и цифровой среды. Особенно примечательна в этом плане игровая индустрия, которая в 1990-х годах представила такие игры, как Quake , Doom и некоторые другие. Так как они позволяли создавать целые миры на экранах компьютера, гипотеза симуляции стала набирать популярность по всему миру. Ник Бостром, современный шведский философ-трансгуманист, профессор Оксфордского университета, известен своими работами об антропном принципе, предполагающем, что наблюдаемые в наше время законы природы не являются единственными реально существующими, что возможны другие вселенные с иными законами. Он также считает, что реальность — это компьютерная модель . В своем влиятельном исследовании 2003 года Бостром выявил возможность того, что наша реальность — это создание высокоразвитого компьютера, созданного продвинутой цивилизацией. Другими словами, по мнению ученого, мы живем в симуляции... В 2006 году профессор Массачусетского технологического института, специалист по квантовым вычислениям Сет Ллойд, опираясь на свои научные исследования, заявил: «Вселенная — это квантовый компьютер. Реальность творится по мере того, как происходит вычисление». Американский астроном Колумбийского университета Дэвид Киппинг также подсчитал, что шансы, что мы живем в симуляции, очень высоки. Он внимательно изучил предложения, известные как «трилемма Бострома» , и сказал, что вероятность того, что мы действительно живем в симуляции, составляет 50%. В пользу теории симуляции говорят и исследования ученых Калифорнийского университета в Сан-Диего в 2012 году. Они выяснили, что все сложные системы — Вселенная, человеческий мозг, интернет — имеют сходную структуру и развиваются одинаково. Сила, обнаруженная в ходе современных научных экспериментов, настолько необычна, что ученым все еще не удалось договориться о том, как ее назвать. Американский астронавт Эдгар Митчелл именует ее Природным разумом. Один из авторов Теории струн, американский физик-теоретик Мичио Каку — квантовой голограммой. Ученые всерьез рассматривают возможность того, что мы можем жить в матрице, «мире снов». Что такое этот «мир снов»? Это, в психическом смысле, виртуальный мир, созданный человеческим сознанием. Человек в очередной раз сталкивается с идеей, которая не найдет решения. По крайней мере, на нынешнем уровне развития науки и сознания. Сейчас очень трудно однозначно ответить на вопрос: живем мы в компьютерной матрице или нет. Однако такая гипотеза имеет место: слишком много загадок и «белых пятен» в нашем вселенском доме... *** У всего в мире — своя песня. Индейская мудрость Многомирие, или параллельные миры ХХ век ознаменовался тем, что специалисты из разных областей знаний — космологии, астрономии, физики, философии — начали высказывать различные гипотезы о существовании мультивселенной. Многомирие (Мультиверсум) — это представление о Космосе, состоящем из множества «параллельных» миров, существующих одновременно с нашим; предположение о том, что существует не единственная Вселенная, представленная нашему опыту, но множество вселенных, отличающихся от нашей и развивающихся независимо. Уильям Джеймс Сам термин «мультивселенная» впервые употребил еще в 1895 году американский философ и психолог Уильям Джеймс, а популяризировал его английский писатель-фантаст Майкл Муркок. Одной из первых книг на эту тему был его роман «Расколотые миры» (1963). Мысль о том, что наша Вселенная может быть лишь одной из множества других, за последние семьдесят лет превратилась из научной фантастики в имеющую право на жизнь теорию мультивселенной. Первым физиком, который выдвинул предположение о существовании параллельных реальностей, стал Эрвин Шредингер (1887–1961), австрийский физик-теоретик, один из создателей квантовой механики, лауреат Нобелевской премии. Он ввел понятие суперпозиции — явления, при котором частица одновременно находится в нескольких разных состояниях, или существует в виде «облака вероятностей». Это и есть тот самый знаменитый кот Шредингера (в оригинале — «кошка») — умозрительный опыт, парадоксальный мысленный эксперимент, предложенный ученым при обсуждении физического смысла волновой функции, описывающей вероятность нахождения частицы в определенном месте пространства. Эрвин Шредингер Волновая функция задает вероятность всех возможных исходов измерения некоторого набора величин. В ходе данного эксперимента возникает суперпозиция живого и мертвого кота, что выглядит абсурдно с точки зрения здравого смысла. Другими словами, состояние частицы неизвестно, когда отсутствует наблюдающее сознание. Что интересно, этот эксперимент оказался очень схож с механизмом, описанным в буддизме Махаяны, который утверждает, что реальность не дана как фиксированная, она возникает во взаимосвязи, в акте встречи. Годами позже американский физик Хью Эверетт (1930–1982) предположил, что отличие квантового мира от классического можно описать следующим образом: квантовый мир многолик — у него много классических лиц или проекций. Вселенная непрерывно дробится и образует мультивселенную, состоящую из множества вселенных. Это была самая необычная теория. На эту идею его натолкнули наблюдения за квантовыми частицами, которые могут существовать сразу в двух квантовых состояниях, или в состоянии квантовой суперпозиции. Американский ученый объяснил это явление тем, что эта частица существует одновременно еще и в двух вселенных, в каждой из которых она находится в различном квантовом состоянии. Хью Эверетт III В 1957 году Эверетт сформулировал так называемую новую «многомировую интерпретацию квантовых миров» , согласно которой квантовые эффекты порождают бесчисленное множество альтернативных вселенных, события в которых происходят по-разному. Несмотря на то что ученый вывел свою теорию из основных положений квантовой механики, в его время она выглядела лишь фантастической гипотезой. Большинство физиков отвергли ее. Но только не любители научной фантастики, для которых Эверетт стал национальным героем как человек, создавший квантовую теорию параллельных миров. Земля — это совокупность всех вариантов событий на ней. Именно такую гипотезу множество писателей-фантастов использовали в своих научно-фантастических произведениях. Для людей, ориентированных на рациональность, эвереттика выглядит как научное доказательство парадоксов мышления. С другой стороны, кажется так, что наука стремится преодолеть базовые ограничения научной парадигмы и научным, или наукообразным, языком пытается описать то, что в классическом варианте – ненаучно. Необходимо отметить два основных свойства сознания, которые удается объяснить в рамках концепции Эверетта: первое — сверхинтуиция , и второе — управление субъективной реальностью. Очень странные свойства, потому что, например, сверхинтуиция — это получение информации ниоткуда, то есть, получение такой информации о нашем мире, которую в сознательном состоянии получить нельзя. Пример. Может ли быть, что сейчас небо, скажем, светлое — это одна картинка нашего мира, и небо в тучах — это другая картинка. А может ли быть состояние, которое включает в себя оба эти аспекта, то есть, является их суперпозицией? С точки зрения классической физики это бессмысленно, но поскольку наш мир квантовый, то это возможно. Другими словами, если посмотреть на квантовый мир с одной стороны, мы увидим одну классическую картину, если с другой — будет совершенно иная картина. Таким образом, на квантовом уровне никакой «объективной реальности» не существует! Идея о множественности миров не нова. Конечно, научные гипотезы, содержащие конкретные обоснования существования параллельных вселенных, появились только в XX веке, но мудрецы рассуждали на эту тему еще в античности — на огромных пространствах от гор и равнин Эллады до Тибета и долины Ганга в Индии около 2500 лет назад. О ней неоднократно упоминается в индуистских Пуранах, в частности, в священном тексте «Бхагавата-пураны»: «Ты существуешь в начале, в середине и в конце всего, от самой маленькой частички космического проявления — атома — до гигантских вселенных и всей материальной энергии. Тем не менее, Ты вечен, не имея начала, конца или середины. Ты воспринимаешься, чтобы существовать в трех этих фазах, и таким образом Ты являешься неизменным. Когда это космическое проявление не существует, Ты существуешь, как изначальная потенция… Есть бесчисленные вселенные за пределами этой, и несмотря на то что они бесконечно велики, они вращаются в Тебе, подобно атомам». Бхагавата-пурана 6.16.36-37 Рукописи Бхагавата-пураны XVI–XIX веков В V веке до нашей эры в Древней Греции возникла теория атомизма. Согласно этой теории любая материя состоит из химически неделимых частиц — атомов, хаотичное столкновение которых образует параллельные миры. Философ Хрисипп, живший в III веке до нашей эры, предполагал, что Вселенная постоянно умирает и возрождается, то есть одновременно существует бесконечное множество ее состояний. Рассуждения о многомирии можно найти также в поучениях Будды, в беседах Левкиппа и Демокрита. Эволюцию этой идеи можно проследить у таких философов, как Аврелий Августин, Николай Кузанский, Джордано Бруно, Бернар Ле Бовье де Фонтенель. В конце XIX — начале ХХ вв. в этом ряду появляются другие известные деятели — ученые, философы, писатели, поэты... Теория струн Гипотеза «мультивселенной» активно используется не только в многомировой интерпретации квантовой механики, но и в Теории струн, которую называют неразгаданной частью физики XXI века. Основателем Теории струн считается Габриеле Венециано (род. в 1942) — итальянский физик-теоретик. Габриеле Венециано Данная теория является направлением теоретической физики, изучающим динамику взаимодействия объектов не как точечных частиц, а как одномерных протяженных объектов, так называемых квантовых струн. Простыми словами это можно озвучить так: многообразные элементарные частицы, из которых состоит наш мир, на самом деле не точки или шарики, а бесконечно тонкие объекты, тончайшие струны, колеблющиеся на разных частотах. В данном случае эти объекты представляют из себя невероятно малые вибрирующие нити энергии, похожие, скорее, на крошечные «резинки», способные извиваться, растягиваться и сжиматься на все лады. Вот из этих «нитей», по мнению «струнных теоретиков», и состоит все сущее. Однако проблема заключается в том, что эти струны не могут существовать в четырех измерениях. Согласно Теории струн, в нашей Вселенной существует больше измерений, чем четыре. Мы знаем о трех пространственных и времени. Данная же теория предполагает, что таких измерений минимум десять. Теория струн раздвигает границы воображения: мир может быть устроен совсем не так, как кажется. Возможно, наша Вселенная суперсимметрична и имеет большое количество неизвестных нам измерений. Не исключено, что есть частицы, которые еще не открыты, и мы о них даже не догадываемся. По некоторым расчетам теоретиков-«струнников», всего должно насчитываться порядка 10500 вселенных. В 1980-х годах английский физик Стивен Хокинг также говорил о существовании параллельных вселенных, похожих на нашу. Хокинг вместе с американским астрофизиком Джеймсом Хартлом разработал новую теорию возникновения Вселенной, устранявшую внутреннее противоречие теории Эйнштейна, в которой постулировалось, что наша Вселенная возникла около 14 миллиардов лет назад, но не говорилось, каким образом это произошло. Выстраивая свою теорию, физики пришли к выводу, что Большой взрыв, вероятнее всего, создал не одну вселенную, а бесконечное их количество. В соответствии с теорией Хартла-Хокинга некоторые из параллельных миров гипотетически похожи на наш: в них существуют похожие на Землю планеты, общества, похожие на наши, и даже схожие с нами люди. Другие же вселенные могут быть совсем непохожими на нашу, с иными законами физики. «Поскольку Вселенная постоянно бросает кости, чтобы выяснить, что случится дальше, у нее нет единственной истории, как можно было бы подумать. Напротив, Вселенная обладает всеми возможными историями — каждой с определенной вероятностью… Мысль о том, что Вселенная имеет множество историй, может показаться научной фантастикой, но сегодня она принимается как научный факт» (С. Хокинг «Мир в ореховой скорлупке»). В наши дни ученые из Стэнфордского университета (США) также попытались подсчитать, сколько же может существовать параллельных миров. Андрей Линде и Виталий Ванчурин За расчеты взялись физики Андрей Линде и Виталий Ванчурин. Они исходили из следующих предположений. Сразу после Большого взрыва, который являлся квантовым процессом, вызвавшим различные квантовые колебания, происходило быстрое расширение (инфляция) Вселенной. Из-за большой скорости вскоре в отдельных регионах квантовые флуктуации были заморожены в виде тех или иных классических условий. Ныне все эти различающиеся области являются отдельными вселенными, и у каждой из них свои законы физики малых энергий. В своей статье авторы работы проанализировали механизм появления тех самых квантовых флуктуаций. И пришли к выводу — количество образовавшихся вселенных равняется десяти в десятой степени в десятой степени в седьмой степени: Впрочем, это значение может различаться в зависимости от того, какую модель построить (как отличать отдельные вселенные). В любом случае число, конечно же, гигантское. Однако наблюдать все вселенные человек не в состоянии, убеждены специалисты из Стэнфорда. Это обусловлено особенностями строения нашего мозга: в течение жизни он не способен воспринять более 1 млн Гб информации. Наша Вселенная, возможно, «на фундаментальном уровне представляет собой огромную нейронную сеть» . Такое предположение высказал физик В. Ванчурин в 2020 году. Подробнее о его нашумевшей работе можно почитать здесь . Что означает для нас многомирие? Это означает, что люди, умершие в нашей Вселенной, в другой могут быть живы. И эти умершие люди готовы утверждать, что именно их вселенная настоящая, а наша (в которой они мертвы) — поддельная. Но если «духи» умерших все еще живы где-то, то почему мы не можем с ними встретиться? Почему мы не можем прикоснуться к этим параллельным мирам? Потому что это все равно как слушать радио в гостиной. Сотни радиочастот со всего мира одновременно наполняют комнату, но ваш приемник настроен только на одну частоту. Иными словами, ваше радио «некогерентно» всем остальным станциям. Когерентностью называют состояние, при котором волны вибрируют в унисон, как в лазерном луче. Декогеренция — это когда волны начинают выпадать из фазы и уже не могут вибрировать в унисон. Другие частоты тоже существуют, но ваш приемник не в состоянии уловить их, потому что мы с ними колеблемся на разных частотах. Они «развязаны» с нами, то есть их колебания декогерировали от наших. Из этого следуют поразительные выводы. Вы в собственной гостиной сосуществуете с волновыми функциями различных духов, инопланетян и чудовищ. Но вы, к счастью, даже не подозреваете, что делите одно пространство с этими странными обитателями квантового мира, поскольку ваши атомы колеблются не в унисон с их атомами. Параллельные вселенные существуют не где-то далеко — они существуют в вашей комнате. И проникновение в один из этих параллельных миров называется квантовым скачком, или скольжением. Что находится между вселенными? Ответ — пустота. Но это, конечно, не полная пустота, она обладает свойственной для себя энергией. Называется эта энергия «квантовые флуктуации», или процесс спонтанного рождения и исчезновения частиц. Они находятся внутри каждого атома. Почему мир, каким мы его знаем, — это игра воображения, самообман? Все, что мы видим, слышим, ощущаем, — всего лишь иллюзия действительности, созданная нашим мозгом на основе сигналов, полученных от наших органов чувств. В человеке, как в «устройстве», смонтированы определенные датчики, которые, реагируя на радиоволны, дают определенные сигналы мозгу. Другие же «устройства» могут иметь другие датчики, и для них радиоволны могут преобразовываться в другие выходные сигналы, которые будут рисовать другую картину окружающего мира. Все, что мы воспринимаем, — не более, как программа телепередач в нашем мозге. Каждый из нас живет в своей собственной Вселенной, которую сам создает и наполняет смыслом. *** То, что говорю здесь, — только истина! И нет в этом ни капли иного! То, что внизу, — подобно тому, что вверху. А то, что вверху, — подобно тому, что внизу. И это надо знать для того, чтобы обрести познание наичудеснейшего Единого! «Изумрудная Скрижаль» Гермеса Трисмегиста Как шаблонное мышление искажает восприятие реальности Существуют две тайны природы, которые остаются величайшим вызовом для науки, — человеческий разум и Вселенная. Несмотря на кажущуюся противоположность, между ними удивительно много общего. Внутренний микрокосм человеческого мозга, подобно бескрайнему звездному пространству, хранит в себе не меньше неразгаданных тайн. Современные ученые внесли огромный вклад в детальное исследование организма человека. Вторая половина ХХ века ознаменовалась возникновением нейронауки — новым созвездием современных наук, занимающихся изучением нервной системы на разных уровнях: от молекулярного до уровня целого организма. Нейронаука получила междисциплинарный статус на пересечении различных дисциплин — биологии, медицины, психологии, химии, информатики, математики, инженерии и технологии, философии, языкознания и других. Один из самых фундаментальных принципов современной нейронауки был сформулирован в 1949 году канадским физиологом и нейропсихологом Дональдом Хеббом (1904–1985) и известен как «закон Хебба» или как «теория клеточных ансамблей». Дональд Олдинг Хебб В своей книге «Организация поведения: нейропсихологическая теория» (1949) он постулировал принцип взаимодействия нейронов головного мозга, который часто описывают одной фразой: «Нейроны, которые возбуждаются вместе, — связываются вместе». В этой основополагающей работе Хебб выдвинул предположение, что: «любые две клетки или системы клеток, которые повторяющимся образом активны в одно и то же время, будут тяготеть к соединению, и активность в одной клетке или системе клеток будет способствовать активации другой клетки или системы клеток». Что же такое нейрон? Это особый вид нервной клетки, умеющий передавать нервные сигналы и формировать нейронные связи внутри головного мозга. Нейрон Представьте себе два нейрона, соединенных друг с другом таким образом, что активность первого нейрона повышает вероятность возбуждения второго нейрона. Если мы начнем снова и снова стимулировать два нейрона одновременно, через несколько часов точно такая же, как и раньше, стимуляция первого нейрона приведет к более сильному электрическому ответу со стороны второго нейрона. Это связано с тем, что первая клетка начнет выделять больше химических нейротрансмиттеров, а вторая клетка сформирует больше рецепторов, способных воспринимать эти нейротрансмиттеры. Эти молекулярные изменения приведут к тому, что между двумя нейронами возникнут более прочные связи. Если такая совместная активация повторяется на протяжении длительного времени, нейроны физически меняют свою форму — отращивают новые дендриты, или разветвленные отростки, чтобы еще сильнее укрепить связь. Другими словами, нейронные контуры, которые мы используем наиболее часто, становятся жесткими и невероятно устойчивыми. На практике это означает, что они включаются едва ли не на автомате, и их гораздо легче активировать по сравнению с новыми, ранее не использовавшимися. Это самый простой пример того, как две клетки взаимодействуют друг с другом, а в живом мозге ежесекундно происходят миллионы подобных взаимодействий. Каждый нейрон общается еще с тысячами других нейронов, порождая невероятно сложную сеть соединений. В результате непрерывного процесса возникновения новых устойчивых нейронных связей в нашем мозге постепенно формируются новые нейронные сети, связанные с тем опытом, который повторяется в нашей жизни чаще всего. Эти нейронные сети отражают наше личное знание о каждом конкретном объекте, человеке или ситуации, которое проявляется в нашем опыте как ощущения, воспоминания, эмоции, мысли и поведенческие реакции. Так используются и укрепляются одни и те же нейронные связи. Для первичной активации этих старых контуров нужно меньше энергии, чем для активации новых, и тогда потакание своим привычкам становится в буквальном смысле «путем наименьшего сопротивления». Человеческий мозг — уникальное творение природы и вместе с тем необычайно сложно организованный орган тела. В нашем мозге от 68 до 100 млрд нейронов. Каждая клетка, в свою очередь, может дать 200 тыс. ответвлений. Предполагается, что человеческий мозг генерирует ежедневно до 50 000 мыслей. Отчего становится очевидным его невероятный творческий потенциал. Тaким образом, мозг имеет поистине впечатляющие ресурсы, чтобы хранить воспоминания огромного объема. Ученые называют нервные клетки мозга «волшебными деревьями разума», потому что они похожи на ветвистые деревья. Мысленные электрические импульсы между нейронами передаются через синапсы — зоны контакта между нейронами. Средний нейрон человеческого мозга имеет от 1000 до 10000 синапсов или контактов с соседними нейронами. Синапсы имеют небольшую щель, которую должен преодолеть импульс. Синапс Мозг можно сравнить с механизмом сохранения энергии: от 20 до 25% клеточной энергии нашего тела используется именно нашим мозгом, а также не менее 80% наших генов содержат информацию о мозге и для мозга. В то время как его вес составляет примерно 2% от веса тела. Поэтому в результате мощного эволюционного давления мозг научился быть максимально эффективным и экономным. Подобно реке, которая предпочитает течь по своему руслу, вместо того чтобы прокладывать себе новый путь, когда у мозга есть выбор между двумя действиями, он выбирает шаблонное, то есть то, которое ему хорошо знакомо и повторялось много раз, потому что энергетически оно более выгодно. С одной стороны, на это явление можно посмотреть просто как на механизм сохранения энергии или связь между биологической причиной и следствием. Однако одни и те же ежедневные действия формируют шаблонное поведение , у которого есть и обратная сторона: по самой своей природе наши устоявшиеся понятия и привычки нарушают непосредственность и ясность восприятия. Так происходит встраивание «автопилота», но при этом страдает гибкость и свежесть нашего мышления. О чем это говорит? О том, что большинство людей так и проживает свою жизнь — на автомате. Шаблонное мышление удобно и безопасно, но оно лишает свободы видеть мир целостно. Осознанность, рефлексия и готовность пересматривать свои убеждения помогают выйти за пределы привычных рамок и открыть новые горизонты. Нейрон пытается соединиться с сетью *** … Ты всю свою жизнь чувствовал, что с этим миром что-то не так. Ты не понимал, что это значит, но это чувство, как заноза в мозгу, сводило тебя с ума… Весь этот мир — лишь пелена перед твоими глазами, которая развернута, чтобы скрыть правду. Морфеус (кинофильм «МАТРИЦА») У шаблонного мышления есть синоним — матричное мышление . В данном случае Матрица — это система, которая представлена в уме каждого человека набором штампов. Они образуются путем накопления информации — через воспитание, обучение, СМИ и так далее. Это некоторая изначальная программа, которая находится вне понимания человека в бессознательном поле и влияет на возникновение определенных повторяющихся событий. Она не осознается, так как разум человека в ней не участвует. Ум настолько привык к подобного рода клише, что уже и не замечает их. Матричное сознание можно представить как коллективный образ восприятия мира — упорядоченную психическую структуру, которая формирует общий способ мышления и поведения. Эта система объединяет большие группы людей, удерживая их в заданных рамках и создавая ощущение устойчивости и комфорта. Быть частью такой структуры означает находиться в зоне привычной безопасности. Нейроученые считают, что шаблонность мышления, определяющая наше мировосприятие, заложена в нас природой: нравится нам или нет, но так работает наш мозг: весь видимый мир есть интерпретация его нейронов. Однако у шаблонного мышления есть и обратная сторона: устоявшиеся понятия нарушают ясность наших суждений об окружающем мире. Как говорил Морфеус, персонаж из популярного научно-фантастического фильма: «Матрица — это система. Система есть наш враг». У Матрицы есть характерная особенность, роднящая ее с вирусами: она сохраняет власть над нашим состоянием до тех пор, пока остается нераспознанной. Подобно живому организму, она стремится к устойчивости и самосохранению, подменяя подлинную полноту жизни ощущением заданного порядка. И все же любая программа поддается изменению. В момент осознания Матрицы ее влияние начинает ослабевать и со временем может исчезнуть вовсе. Основа подлинно свободного сознания — это воля, внутренняя дисциплина, способность к анализу и непредвзятый взгляд на реальность. Чтобы выйти за пределы заложенных шаблонов, человеку необходимо сознательно выбрать иной способ мышления, чувствования и действия — отличный от прежнего. Он должен взять ответственность за свою жизнь на себя и решить, «какую таблетку принять — красную или синюю»… Фрагмент из фильма «Матрица» *** Что такое нейропластика и ее механизмы Следует отметить, что работы упомянутого выше Дональда Хебба привели к пониманию значения нейронов для процесса обучения. Его также называют одним из создателей теории искусственных нейронных сетей , так как он предложил первый работающий алгоритм обучения искусственных нейронных сетей. Когда мы учимся, мы меняем работу мозга, прокладывая новые пути для мысленных электрических импульсов. При этом электрический сигнал должен «перепрыгнуть» через щель синапса для образования новых связей между нервными клетками. Эту дорогу ему труднее всего пройти первый раз, но по мере обучения, когда сигнал преодолевает синапс снова и снова, связи становятся все «шире и прочнее», растет число синапсов и связей между нейронами. Образуются новые нейронные микросети, в которые и «встраиваются» новые знания, убеждения, привычки, модели поведения. Эту способность мозга меняться в ответ на новый опыт называют нейропластичностью. Именно число микросетей в мозге, а не его объем или масса, имеет определяющее влияние на то, что мы называем интеллектом. Вот почему в раннем детстве, когда проходит самый интенсивный период обучения, для ребенка крайне важна богатая и разнообразная развивающая среда. Нейропластика — одно из самых удивительных открытий последних лет. Раньше считалось, что нервные клетки не восстанавливаются, и что рост дендритов происходит только в раннем возрасте. Но в 1998 году группа американских ученых доказала, что нейрогенез происходит не только до 13–14 лет, но и всю нашу жизнь; и что у взрослых людей тоже могут появляться новые нервные клетки, и их нейроны способны выращивать дендриты для компенсации потерянных старых. Нейронные сети способны меняться в течение всей жизни человека. Наш мозг хранит в себе огромные ресурсы нейропластичности — способности менять свою структуру. Ученые установили, что причиной уменьшения наших умственных способностей с возрастом является не отмирание самих нервных клеток, а истощение дендритов — их отростков, через которые проходят импульсы от нейрона к нейрону. Если дендриты постоянно не стимулировать, то они атрофируются, теряя способность к проводимости, словно мышцы без физической нагрузки. Наш мозг всегда открыт для развития и обучения. Он способен простой мыслью, воображением, визуализацией изменять структуру и функцию серого вещества. Ученые убеждаются, что это может происходить даже без внешних воздействий. Мозг может меняться под властью тех мыслей, которыми он наполнен. Этот орган создан природой с расчетом на подобные изменения. Наш мозг нуждается в упражнениях. Необходимо каждый день менять рутинные и шаблонные действия на новые, непривычные нам, которые задействуют несколько органов чувств; выполнять обычные действия необычным способом, решать новые проекты, стараясь уходить от «автопилота» привычных схем. Привычка ослабляет способности мозга. Для продуктивной работы ему нужны новые впечатления, новые задачи, одним словом — перемены. Нейробика — комплекс упражнений для мозга Все вышесказанное подводит нас к пониманию того, что для реального достижения целей требуется фундаментальное изменение способа работы нашего мозгового компьютера — преодоление генетической программы и прежнего воспитания со всеми многолетними убеждениями. Мы должны переучивать свой мозг, создавая новые нейронные структуры. Эти новые нейронные структуры будут создавать совершенно новые сети, «блок-схемы», приспособленные для решения новых задач. Лоуренс Кац Для поддержания высокой работоспособности нашему мозгу, как и телу, необходима «физзарядка». Американский профессор нейробиологии Лоуренс Кац (1956–2005) разработал комплекс упражнений для мозга с целью его стимуляции — нейробику , позволяющую нам иметь хорошую «ментальную» форму. Упражнения нейробики обязательно используют все пять чувств человека — причем, необычным образом и в разных комбинациях. Это помогает создавать в мозге новые нейронные связи. При этом наш мозг начинает вырабатывать нейротропин, вещество, способствующее росту новых нервных клеток и связей между ними. Задача человека — каждый день менять привычные и шаблонные действия на новые, непривычные. Вот, например, некоторые простейшие упражнения: • Проснувшись утром, примите душ закрытыми глазами; • Почистите зубы другой рукой; • Постарайтесь одеться на ощупь; • Отправьтесь на работу новым маршрутом; • Сделайте привычные покупки в новом месте; и еще много чего. Главный принцип нейробики — постоянно изменять простые шаблонные действия. Давайте задание своему мозгу решать привычные задачи непривычным для него образом, и постепенно он отблагодарит вас прекрасной работоспособностью. Итак, мы способны обучать свой мозг новому образу мышления. Начав менять свои старые привычные убеждения, вы увидите, что, меняясь изнутри, вы начнете менять все вокруг, словно порождая эффект расходящихся волн. Помните: внешний успех всегда есть производная от успеха внутреннего. Так создается новая «матрица» мышления, которая ведет к переменам. В наше время психологи часто используют термин «квантовое мышление» для обозначения гибкости ума, но это метафора, а не буквальное применение квантовой механики к психологии, хотя есть исследования квантовой психологии, изучающие сознание. *** Что такое квантовое сознание Теории сознания и квантовая интерпретация Если древние мысли о мире как иллюзии перекликаются с квантовыми парадоксами, то современные теории сознания и вовсе пытаются найти физические основания для этих интуитивных догадок. Связь между квантовой физикой и тем, что принято называть «квантовым сознанием», не является ни прямой, ни однозначной. Это не готовая теория, а пространство пересечений — гипотез, аналогий и философских вопросов. Чтобы увидеть эту связь яснее, важно различать уровни, на которых она возникает. Квантовая физика занимается описанием микромира — поведения частиц, полей и вероятностей. Ее фундаментальные идеи связаны с суперпозицией, неопределенностью, нелокальностью и ролью измерения. При этом в строгом научном смысле измерение не требует присутствия человеческого сознания: им считается любое взаимодействие системы с окружающей средой. Уже здесь привычные представления о реальности начинают расшатываться. Понятие «квантового сознания» возникает как попытка осмыслить субъективный опыт на фоне этого нового взгляда на мир. Обычно под ним понимают предположение, что сознание не сводится полностью к классической нейрофизиологии, что в его работе могут участвовать квантовые процессы или что сама структура переживания ближе к квантовой логике, чем к классической. Эти идеи вызывают оживленные споры: для одних они выглядят перспективным направлением, для других — философской спекуляцией. Однако подлинная точка соприкосновения лежит глубже, чем прямые утверждения о «квантовой природе» сознания. Квантовая теория показала, что наблюдение невозможно полностью вынести за пределы описываемой реальности. Это вновь ставит вопрос о том, что значит «наблюдать», и здесь физика неизбежно соприкасается с философией сознания. Кроме того, и материя, и сознание перестают мыслиться как фиксированные сущности и все чаще понимаются как процессы, возникающие во взаимодействии. Отказ от наивного реализма — идеи о мире как наборе заранее данных объектов — сближает квантовую физику с феноменологией и восточными традициями мышления. При этом важно четко проводить границы. Следует различать научные гипотезы, например о возможных квантовых эффектах в мозге, философские и метафорические параллели, где квантовые понятия используются как язык описания опыта, и псевдонауку, в которой терминология применяется без строгого смысла. Квантовая физика не доказывает существование особого «квантового сознания», но она подрывает классическую картину мира, показывает, что реальность глубже привычных категорий, и делает вопрос о сознании центральным, а не второстепенным. Если выразить это предельно точно, связь между квантовой физикой и квантовым сознанием — это не связь фактов, а связь проблем. Физика подошла к границе, за которой без философии сознания трудно говорить о реальности, а философия сознания столкнулась с тем, что язык классической физики больше не достаточен. Именно на этом пограничье и возникает разговор о «квантовом сознании» — как поиск нового языка для описания того, как мир проявляется и как он переживается. Квантовый мистицизм рассматривает сознание как активного участника реальности. Открытия квантовой механики показали, что мир на глубинном уровне вероятностен и гибок, а не детерминирован. Эти идеи легли в основу квантового мышления — способности видеть реальность как сеть возможностей, учитывать неопределенность и воспринимать несколько вариантов одновременно. Квантовое мышление проявилось и в квантовой психологии, где психика человека рассматривается как динамическая система вероятностей: сознание, эмоции и мысли взаимосвязаны и подвержены влиянию наблюдателя. Квантовое сознание объединяет эти идеи на философском и духовном уровне, показывая, что человек не просто фиксирует события, а активно участвует в формировании реальности. Современные исследования предполагают, что сознание имеет биологическую основу в мозге, но объяснить его полностью средствами классической механики невозможно. Квантовые гипотезы рассматривают сознание как квантово-волновое явление, в котором мозг выступает лишь материальным субстратом, а истинная природа опыта выходит за пределы детерминированной физики. Многомировая интерпретация Эверетта и постулаты квантовой механики позволяют взглянуть на сознание как на феномен, который сочетает биологическую активность с фундаментальной вероятностной структурой вселенной, соединяя науку, психологию и философию в единую цепочку понимания. Роджер Пенроуз и Стюарт Хамерофф Началось все с того, что в 1989 году британский физик и математик Роджер Пенроуз выпустил книгу «Новый ум короля», в которой изложил свои мысли о том, что сознание может быть квантовым феноменом. Основные идеи этой концепции он сформулировал совместно с американским анестезиологом и нейробиологом Стюартом Хамероффом. В 1990-х годах они разработали теорию квантового нейрокомпьютинга Хамероффа-Пенроуза на основе «Orch OR» модели сознания. Ученые предположили, что квантовые эффекты влияют на нервную деятельность посредством микротрубочек , входящих в цитоскелет клеток. Благодаря этой теории исследователи стали более детально изучать на квантовом уровне нейрофизиологические процессы, где мозг представляется нейроквантовым компьютером. Важная его особенность состоит в том, что он по своей природе способен создавать неделимые целостные образы, в которых отражается содержание мыслительных процессов. И это как раз и говорит о его квантовых способностях. Согласно «Нейрокомпьютерной модели сознания» активность головного мозга рассматривается как квантовый процесс, подчиняющийся закономерностям квантовой физики. При этом предполагается, что при совпадении колебаний «волн сознания» человека с квантово-волновой характеристикой физического объекта в сознании человека возникают связанные с данным объектом мысли и образы, а изменение мысленного образа в мозговом нейрокомпьютинге способно на квантовом уровне видоизменять материальный объект. Также предполагается, что при этом происходит взаимодействие сознания, материализованного на каком-либо носителе (элементарные частицы, поле, излучение), с живыми и неживыми объектами материального мира. Такие предположения в квантовой психологии считаются применимыми для объяснения всех видов психофизических явлений. Исходя из того, что квантовая психология строится на открытиях и феноменах из области квантовой механики, человеческая личность и материя, которая ее окружает, рассматриваются в качестве неделимой единой вселенской системы. Базовые принципы квантовой психологии указывают на то, что есть скрытый от человека слой реальности. Его нельзя потрогать или увидеть, но он служит основой субатомного единства. Таким образом, есть смысл говорить о существовании человека одновременно в разных реальностях. Первая реальность — это реальность объектов, которую мы видим. Вторая — реальность микроскопическая, реальность атомов и атомных ядер. Это разные миры, подчиняющиеся своим законам и своему языку, но эти миры взаимодействуют друг с другом. Как известно, люди состоят из невероятного количества атомов, в то же время этими атомами и являясь. А если вспомнить положение о всеобщем единстве, открытом физиками, получается, что мы являемся одним целым с миром, в котором живем. Даже А. Эйнштейн говорил о том, что человек есть часть целого, называемого Вселенной. Работа нашего сознания — одна из загадок, которые ученые до сих пор не могут разгадать. Если взять за основу законы квантовой физики, то в сознательном состоянии мы видим только одну классическую картинку мира и не способны видеть одновременно две. А на самом деле существует огромное количество картинок, и они лишь в совокупности описывают квантовый мир полностью. Квантовая концепция сознания говорит о том, что человек обладает способностью к сверхинтуиции, то есть он может проникнуть в квантовый мир как целое и получить информацию из всех классических картинок одновременно. Тогда, как бы спонтанно, ему приходит озарение. О таком даре визуализации в своем последнем интервью говорил американский ученый-физик, инженер и изобретатель Никола Тесла: Никола Тесла «События моей жизни и мои изобретения реально стоят у меня перед глазами, видимые как каждый отдельный случай или вещь. В молодости я пугался, не зная, что это такое, но позже научился пользоваться этой силой как исключительным талантом и даром. Я подпитывал ее и ревниво оберегал. Также посредством визуализации я корректировал большинство изобретений и заканчивал их, ментально визуализируя решение сложных математических уравнений. За этот дар я получил звание Высшего Ламы в Тибете. Мои зрение и слух совершенны, и, дерзну сказать, сильнее, чем у других людей. Я слышу гром на расстоянии 250 км и вижу в небе цвета, которые не могут видеть другие люди. Такое обострение зрения и слуха я обрел еще ребенком. Позже я развивал их сознательно…» Понятно, что из такой «базы данных», которая состоит из огромного количества классических картин, информации можно получить гораздо больше. Для этого необходимо отключить процессы привычного мышления, как бы сделать свое сознание пустым, и тогда возникает проникновение в квантовый мир. На самом деле, возможность такого проникновения существует всегда, но яркая статическая картинка, которую мы видим перед собой каждый день, закрывает для нас вход, как целое, она не позволяет увидеть альтернативные образы. Как эту информацию получить? Механизм, позволяющий этого добиться, — психологическая практика. Представители некоторых восточных учений (например, йоги) давно научились это делать. Также широко известны традиции буддистского созерцания. Человек не может представить, как выглядит реальная картина бытия, поскольку он может видеть менее 1% от электромагнитного спектра и слышать не более чем 1% от акустического. 90% клеток в нашем теле работают в симбиозе с микроорганизмами, которые имеют собственную ДНК и не являются «нашими». Атомы в нашем теле представляют на 99,9% пустое пространство, и ни один из них не является порожденным нами — все заимствованы из бывшего звездного вещества, когда-то возникшего в чреве взорвавшейся звезды. Наша способность, например, видеть радугу связана с особенностями человеческого зрения и зависит от конических фоторецепторов в наших глазах — для других живых существ, не имеющих подобных конусов-колбочек, радуга вообще не существует. Радуга — это видимость, но частицы воды в атмосфере, преломляющие фотоны света, — это реальность. Таким образом, мы не просто смотрим на радугу, — мы создаем ее. Это сложно принять к осознанию, но это именно так и есть. Пространство, которое мы не наблюдаем, к примеру, за нашей спиной, находится в состоянии волновой структуры... Там нет ничего кроме квантовых волн... Как только мы поворачиваем голову, волновые кванты мгновенно становятся частицами и, выстраиваясь в дисковые многогранники, образуют атомы, молекулы, привычную нам материю и становятся предметами именно так, как мы подсознательно ожидаем это увидеть. Наше сознание структурирует пространство. Несомненно то, что мир, каким мы его знаем, существует только в нашем восприятии, потому что нет других способов, которыми мы можем взаимодействовать с ним, кроме наших органов чувств. Не существует объективной реальности — она неотделима от ограниченного человеческого понимания. Эволюция сознания человека разворачивается по восходящей спирали: от выживания (и удовлетворения базовых потребностей) к наивысшей точке развития — достижения сознания Единства. Можно сколь угодно долго, даже на протяжении многих воплощений (для тех, кто в них верит) развиваться, но если человек не переходит на следующий уровень сознания, то на самом деле он просто движется по проторенной колее по кругу. Чтобы выйти за пределы матрицы и эволюционировать, человек должен совершить «квантовый скачок», или перейти к качественно новой ступени восприятия реальности. Важные аспекты сознания кажутся настолько странными, что многие люди считают, будто они противоречат естественным наукам. Такие необычные свойства сознания объясняются тем, что наш мир на самом деле квантовый, состоящий из отдельных порций, или миров. Однако философия и религия давно пришли к выводу об истинности этих свойств, а физика приходит к тому же самому довольно сложным путем. Так квантовое сознание образует мост между естественными науками и сферой гуманитарного знания. Квантовая физика приводит к утверждению фундаментально нового учения о бытии, становясь мостом между материальным и духовным, который так старательно пытается возвести человечество на протяжении тысячелетий. *** Религия будущего будет космической религией. Она должна будет преодолеть представление о Боге как личности, а также избежать догм и теологии. Охватывая и природу и дух, она будет основываться на религиозном чувстве, возникающем из переживания осмысляемого единства всех вещей — и природных, и духовных. Такому описанию соответствует буддизм. Если и есть религия, которая сможет удовлетворять современным научным потребностям, — это буддизм. Альберт Эйнштейн Если наука докажет что-то, что не согласуется с учением буддизма, то я как глава буддистов всего мира обещаю вам исправить учение буддизма. Далай-лама XIV Квантовый мистицизм и восточные учения: параллели Квантовый мистицизм и восточные учения, несмотря на разное происхождение — один из научно-философских концептов XX века, другой из духовной традиции Индии, — удивительно созвучны в своих взглядах на природу реальности. Оба подхода отвергают абсолютный детерминизм: квантовая механика показывает, что частицы находятся в состоянии суперпозиции и проявляют неопределенность до момента наблюдения, а Восток учит, что все явления непостоянны и взаимозависимы, не имея собственной неизменной сущности. В центре и тех, и других — идея, что наблюдатель или сознание не пассивны, а активно участвуют в формировании того, что воспринимается как реальность. Другой аспект параллели — концепция иллюзорности и относительности опыта. В квантовом мистицизме реальность воспринимается как вероятностная сеть возможностей, а мир проявляется через взаимодействие сознания и материи. В буддизме, например, подобное отражается в учении о майе и взаимозависимом происхождении: мир воспринимается через призму сознания, и истинная природа вещей скрыта за привычными восприятиями. Оба подхода подчеркивают, что понимание реальности требует гибкости мышления, осознанности и способности выйти за пределы привычных категорий, открывая путь к более глубокому осмыслению себя и окружающего мира. На протяжении истории человечества неоднократно признавалось, что человеческий ум располагает двумя способами познания, которые часто обозначались как рациональный и интуитивный, и традиционно ассоциировались с наукой и религией. Современный ученый — последователь крайне рационалистического направления, а мистик — крайне интуитивного. Эти два подхода отличаются друг от друга самым принципиальным образом, и не только по вопросам столкновения смысла явлений материального мира. В начале XX века основателями квантовой теории, при обсуждении воззрений, которые впоследствии станут квантовой физикой, был впервые применен термин «квантовый мистицизм». На стороне квантового мистицизма были В. Паули, Н. Бор, Э. Шредингер, В. Гейзенгер, Ю. Вигнер. Квантовый мистицизм — это набор метафизических идей и сопутствующих им практик, направленных на то, чтобы связать сознание, ум человека или же мистические философские системы с идеями квантовой механики и ее интерпретациями. Некоторые ведущие ученые, сторонники квантовой теории, формулировали мистические интерпретации результатов своих исследований. Например, в своей книге «Мое мировоззрение» (1925 и 1960 гг.) Шредингер описал свои метафизические и мистические взгляды, основанные на индуистской философии Веданты. Вольфганг Паули, австро-швейцарский физик-теоретик, выступал за «просвещенный мистицизм», синтез рационального мышления и религии, и надеялся, что квантовая теория сможет объединить такие разные подходы к проблеме сознания, как психологический/естественно-научный метод, с одной стороны, и философские и мистические идеи и методы, с другой. В 1970-е годы физик и мистик Фритьоф Капра в своей популярной книге «Дао физики» (1975) находил параллели между квантовой физикой и идеями восточных мистических учений. Рациональное знание мы приобретаем в процессе повседневного взаимодействия с различными предметами и явлениями нашего окружения. Оно относится к области интеллекта, функции которого — различать, разделять, сравнивать, измерять и распределять по категориям. Так возникает мир интеллектуальных разграничений и противоположностей, не существующих друг без друга; поэтому буддисты называют этот тип «относительным». Уязвимое место данного подхода — абстрагирование, поскольку для того, чтобы сравнивать и классифицировать огромное количество различных форм, структур и явлений, мы не можем использовать все их характеристики и должны выбрать несколько наиболее важных. Но рациональное знание — это система абстрактных понятий и символов, характеризующаяся линейной, последовательной структурой, типичной для мышления и речи. Таким образом, мы создаем интеллектуальную карту действительности, на которой обозначаются лишь общие очертания вещей. Однако карта местности — это не сама местность. Мир вокруг нас полон разнообразия и отклонений от норм. В нем нет абсолютно прямых линий и правильных форм, явления происходят не одно за другим, а одновременно, и даже пустое пространство, по свидетельству современной физики, искривлено. Понятно, что при помощи системы абстрактных понятий полностью такой мир описать нельзя, также, как нельзя покрыть сферическую поверхность Земли плоскими картами. Говоря словами В. Гейзенберга, «каждое слово или понятие, каким бы понятным оно ни казалось, может найти лишь ограниченное применение». Мы можем надеяться лишь на приблизительное представление о реальности, и поэтому рациональное познание изначально ограничено в своих возможностях. Восточные мистики настаивают на том факте, что высшая реальность не может быть объектом передаваемого знания, поскольку лежит вне области чувств и интеллекта, из которой происходят наши слова и понятия. Упанишады говорят об этом так: «Туда не проникает ни взгляд, Ни речь, ни ум. Мы не знаем, мы не понимаем. Так как же можно обучить этому?» Восточный мистицизм основывается на непосредственном постижении реальности, а физика основывается на наблюдении явлений природы путем постановки экспериментов. В обеих областях эти наблюдения затем получают объяснения при помощи слов. Поскольку слово — это всегда абстрактная и приблизительная схема действительности, словесные описания результатов научного эксперимента или мистического откровения неизбежно неточны и фрагментарны. Это хорошо сознают и современные физики, и восточные мистики. И вот здесь теория переходит в переживание: парадоксальные методы дзэн, такие как коаны , оказываются не просто абстрактной игрой — они работают с той же неопределенностью, что и квантовые системы. Дзэн-буддисты обладают особым умением использовать несовершенство вербальной коммуникации. Коаны способны передавать учение их авторов абсолютно невербально. Коаны — это тщательно продуманные парадоксальные задачи, предназначенные для того, чтобы заставить изучающего дзэн осознать ограниченность логики самым драматичным образом. Эти задачи нельзя решить путем размышлений из-за их иррациональной формулировки и парадоксального содержания. Они должны остановить процесс мышления и подготовить ученика к невербальному восприятию реальности. Известный пример коана: «Как звучит хлопок одной ладонью?» Ученые 20-х годов прошлого века первыми соприкоснулись с неведомой реальностью мира атома. Результаты экспериментов были парадоксальны и непонятны, и все попытки выяснить, в чем тут дело, оборачивались неудачей. Не сразу физики пришли к выводу о том, что парадоксы обусловлены тем, что они пытаются описывать явления атомной действительности в терминах классической физики. Однако, убедившись в этом, они стали по-другому воспринимать экспериментальные данные, что позволило им избегнуть противоречий. Проникнув в самые недра бытия, физики столкнулись с ранее неизвестным явлением микрокосмоса, которое не поддавалось объяснению с точки зрения обыкновенной логики. Начав с подробного изучения физических явлений, ученые в своих выводах приходят к духовным материям. Они были поражены, обнаружив множество параллелей в восточной философии и современной физике, которые не только укрепляли в них уверенность в правильности собственных теорий, но и позволяли приблизить эти теории к повседневной жизни. Сверхточная визуализация атомов, сделанная с помощью электронного микроскопа Например, мы знаем необычное свойство света — быть частицей (единицей чрезвычайно малого объема) и волной, способной перемещаться на большие расстояния. Это противоречие породило большую часть тех напоминающих коаны парадоксов, что легли в основу квантовой теории. Как упоминалось выше, все началось с открытия М. Планка, свидетельствовавшего о том, что энергия теплового излучения испускается не непрерывно, а в виде отдельных вспышек. С тех пор кванты света рассматриваются как подлинные частицы и называются фотонами. Это частицы особой разновидности, лишенные массы и всегда движущиеся со скоростью света. Очевидное противоречие между свойствами волн и частиц разрешилось совершенно непредвиденным образом, поставив под вопрос саму основу механистического мировоззрения — понятие реальности материи. Внутри атома материя не существует в определенных местах, а, скорее, «может существовать»; атомные явления не происходят в определенных местах и определенным образом наверняка, а, скорее, «могут происходить». Язык формальной математики квантовой теории называет эти возможности вероятностями и связывает их с математическими величинами, предстающими в форме волн. Вот почему частицы могут в то же время быть волнами. Это не «настоящие» трехмерные волны, как, например, волны на поверхности воды. Это «вероятностные волны» — абстрактные математические величины со всеми характерными свойствами волн, выражающие вероятности существования частиц в определенных точках пространства в определенные моменты времени. Все законы атомной физики выражаются в терминах этих вероятностей. Мы никогда не можем с уверенностью говорить об атомном явлении — мы можем только сказать, насколько вероятно, что оно произойдет. В серии книг «Грани Агни Йоги» говорится: «Атом представляет собою материальную грануляцию частиц духа. Состав его сложен необычайно. Наука никогда не определит все его составные части, ибо они ускользают из поля видимости, — это мост перехода материи из видимости в невидимость… Квантовая теория приближает науку вплотную к границам Тонкого Мира, который тоже материален и тоже может быть изучаем и исследован с помощью научных методов». Таким образом, квантовая теория доказывает ложность классических представлений о твердых телах и о строгой причинной обусловленности природных законов. На субатомном уровне вместо твердых материальных объектов классической физики наличествуют волноподобные вероятностные модели, которые, к тому же отражают вероятность существования не вещей, а, скорее, взаимосвязей. Так, квантовая теория свидетельствует о фундаментальной цельности Мироздания, обнаруживая, что мы не можем разложить мир на отдельные «строительные кирпичики». Для науки глубоким потрясением оказалось не само явление квантового дуализма (частица/волна), а тот факт, что частица в эксперименте проявляет себя как корпускула только тогда, когда на нее смотрит наблюдатель. Если частица ведет себя как волна, она не проявляет корпускулярных свойств, если она ведет себя как корпускула, она не проявляет волновых качеств, то есть в конкретный момент она является либо корпускулой, либо волной, и никогда вместе. Поскольку всем микрообъектам присущи и корпускулярные, и волновые свойства, то любую из этих «частиц» нельзя считать ни частицей, ни волной в классическом понимании. Именно поэтому, когда электрон изображают в виде кружащегося вокруг атомного ядра шарика, это не просто упрощение, но и серьезное искажение реальности. У человека даже нет органов чувств, чтобы в полной мере представить себе ее свойства! Самая важная характерная черта восточного мировоззрения, его сущность — осознание единства и взаимосвязанности всех вещей и явлений. Все вещи рассматриваются как взаимозависимые и нераздельно связанные части космического целого, как различные проявления одной и той же неделимой высшей реальности. В индуизме она называется Брахман, в буддизме — Дхармакайя, в даосизме — Дао. Поскольку она находится вне всех понятий и категорий, буддисты также называют ее Татхата, или «таковость»: «То, что в душе называется «таковостью», есть единство множественности вещей, великое всеобъемлющее целое». В обычной жизни мы не осознаем этого единства, разделяя мир на самостоятельные предметы и события. Безусловно, это разделение помогает нам иметь дело с нашим повседневным окружением, не являясь, тем не менее, фундаментальным свойством действительности. Это абстракция, порожденная нашим разграничивающим и категоризирующим интеллектом. Уверенность в реальности наших абстрактных понятий самостоятельных «вещей» и «событий» — не более, чем иллюзия. Индуисты считают, что эта иллюзия порождена неведением ума, околдованного иллюзорным отождествлением понятий с реальностью. Поэтому основной задачей восточных мистических традиций является «исправление» сознания при помощи медитации, которая делает его уравновешенным, и при которой становится возможным восприятие принципиального единства Вселенной. «В мире нет хаоса, кроме хаоса, создаваемого вашим умом» (Нисаргадатта Махарадж, индийский гуру, учитель адвайты). Квантовая теория заставляет нас взглянуть на мир не как на коллекцию физических объектов, а как на сложную сеть взаимоотношений различных частей единого целого. И в то же время именно так воспринимали мир восточные мистики, и высказывания некоторых из них почти полностью совпадают со словами атомных физиков. В буддизме образ космической сети играет еще более важную роль. Основное содержание «Аватамсака-сутры» — описание мира как совершенной сети взаимоотношений, в которой все вещи и явления взаимодействуют друг с другом бесконечно сложным образом. Буддизм Махаяны также располагает большим количеством притч и сравнений, иллюстрирующих эту вселенскую взаимосвязанность. И наконец, космическая сеть играет главную роль в тантрическом буддизме, одном из течений Махаяны, возникшем в Индии примерно в ІІІ веке нашей эры. Сочинения этой школы называются тантрами (санскритский корень этого слова означает «ткать»). Это название должно указывать на взаимопереплетенность всех вещей и явлений... Недавно астрофизик из Университета Болоньи и нейрохирург из Университета Вероны решили количественно сравнить нейронные сети и космическую паутину. В результате они неожиданно доказали, что сходство между двумя самыми сложными системами в природе, сетью нейронных клеток в человеческом мозге и космической сетью галактик, налицо. В обеих системах только 30% их массы составляют сами галактики и нейроны, а 70% — это компоненты, играющие явно пассивную роль: вода в мозге и темная энергия в наблюдаемой Вселенной. В обеих системах галактики и нейроны образуют длинные волокна или узлы между ними. Вселенную можно описать образом из сутр: в небесах бога Индры есть жемчужная сеть, и жемчужины эти расположены так, что, посмотрев на одну из них, узришь в отражении на ее поверхности все остальные. Кстати, подобные сети (мозг или нейросеть компьютера) умеют обрабатывать информацию и обучаться, или адаптивно эволюционировать. Возможно, и Вселенная — это самообучающаяся система? «Если не осознать единство всей совокупности вещей, то результатом этого становится невежество и деление мира на частности, что приводит к постепенному развитию профанирующего разума... Все явления этого мира есть не более чем иллюзорные манифестации сознания, не имеющие собственной реальности» (Ашвагхоша «Пробуждение веры»). А) Нейрон из гиппокампа мыши с синапсами. Зеленая клетка в центре имеет размер 10 мкм. В) Космическая сеть. Длина приведенного для масштаба отрезка – 31,25 Мпк/h, или 1,4 × 1024 м. Подобно индуизму и буддизму, даосизм, как философия мистической ориентации, также интересуется интуитивной мудростью. По словам Чжуан-цзы, китайского философа IV века до нашей эры: «Исчезает моя связь с телом и его частями. Отбрасываются за ненадобностью мои органы чувств. Таким образом, покидая свою материальную оболочку и прощаясь со своим знанием, я сливаюсь с Великим Проникновением. Это я и называю: сидеть, забыв обо всем». Противоположности — это абстрактные понятия из области мышления, что обуславливает их относительный характер. Противопоставление возникает в тот момент, когда мы сосредотачиваем внимание на любом единичном понятии. Как говорит Лао-цзы, «когда все на свете признают прекрасное прекрасным, тогда существует и уродство: когда все на свете признают добродетель добром, тогда существует зло». Мистики покидают пределы мира интеллектуальных понятий и благодаря этому создают относительность всех противоположностей. Они видят, что хорошее и плохое, удовольствие и боль, жизнь и смерть — не абсолютные категории, а только две стороны одной и той же действительности. Одна из высших целей человека в духовных традициях Востока — осознание того факта, что противоположности едины и не могут существовать одно без другого. Мир, как в восприятии атомного физика, так и восточного мистика, лежит вне узких рамок противоположных понятий: «Оно движется. Оно не движется. Оно далеко, Оно близко. Оно внутри всего этого, И оно вне всего этого». Чем больше мы будем изучать религиозные и философские трактаты индусов, буддистов и даосов, тем более очевидным будет тот факт, что все они описывают мир в терминах движения, текучести и изменчивости. Динамический характер восточной философии представляется нам одной из важнейших ее особенностей. Восточные мистики воспринимают Вселенную как неразрывную сеть, переплетения которой носят не статический, а динамический характер. Эта космическая сеть наделена жизнью, она непрестанно движется, растет и изменяется. Современная физика, в конечном итоге, тоже пришла к восприятию мира в виде своеобразной сети взаимоотношений и, подобно восточному мистицизму, постулирует внутреннюю динамичность этой сети. С динамическим аспектом материи мы сталкиваемся в квантовой теории, описывающей двойственную природу субатомных частиц. Материя не может существовать вне движения. Следовательно, свойства субатомных частиц можно объяснить только в контексте динамической картины мира, то есть в терминах перемещений, взаимодействий и преобразований. Представления о том, что каждая частица содержит в себе все остальные, характерны не только для восточной, но и для западной мистической философии. Они скрыто присутствуют, в частности, в следующих строках знаменитого английского поэта-мистика Уильяма Блейка: В песчинке целый мир найти, И небеса — в цветке лесном. В ладони космос уместить, И век — в мгновении одном. Восточные религиозно-философские системы стремятся к достижению непреходящего мистического знания о мире, не подчиняющегося законам рассудка и вербального мышления. Отношение такого типа познания к современной физике представляет собой лишь один из его аспектов, который, как и все остальные аспекты этого мистического знания, не может быть адекватно описан при помощи слов и доступен только для непосредственного интуитивного восприятия. Механистическое мировоззрение классической физики оказывается полезным при описании тех разновидностей физических явлений, с которыми мы сталкиваемся в повседневной жизни. Однако для описания физических явлений субатомного мира оно уже не годится. Механистическому взгляду на мир во всех отношениях противоположно мировоззрение мистиков, важнейшей особенностью которого является его органический характер, так как оно рассматривает все события, происходящие во Вселенной, как неотделимые части неразрывного гармонического целого. Мистическое мировоззрение опирается на медитативные состояния сознания. Описывая Мироздание, мистики используют понятия, опирающиеся на опыт медитативных переживаний, а следовательно, не подходящие для научного описания макроскопических явлений. Тем не менее, в повседневной жизни оба эти подхода — и механистический, и органический — имеют определенную ценность и могут приносить пользу: один — в области науки и техники, другой — во внутренней жизни человека. Еще одно сходство между путями физика и мистика заключается в том, что они ведут свои наблюдения в мире, недоступном обычному человеческому восприятию: в современной физике это мир атомных и субатомных частиц, в мистицизме это измененные состояния сознания, не поддающиеся анализу при помощи рассудка. Мистики часто упоминают о своем восприятии более высоких измерений, при котором впечатления, поступающие от различных центров сознания, сливаются в одно целое. Нечто подобное ожидает нас и в современной физике, в которой язык математических формул, описывающих «пространственно-временную» четырехмерную реальность, объединяет те понятия и факты, которые в обычном, трехмерном мире традиционно относятся к различным категориям бытия. В обеих областях знания такая многомерная картина мира не подчиняется законам чувственного восприятия, и поэтому не может быть описана при помощи обычного языка... «Ум — это все», — говорил Будда. Идея непостоянства всего сущего стала отправной точкой и для буддизма. Глубинная причина проблем в мире — такие «омрачения» ума, как привязанность и гнев. Цель учения Будды — преодоление людских страданий и достижение непреходящего счастья за счет тренировки ума, развития внимательности и осознанности. Будда учил, что «все составные вещи не вечны» , и что все страдания на свете продолжаются нашей приверженностью к устойчивым формам — предметам, людям и понятиям, которая заслоняет от нас мир в его истинном облике — в движении и изменчивости. Согласно его учению, все происходящее является сновидением, и лишь «пробудившийся», то есть ставший Буддой, видит реальность такой, какая она есть. Об этом говорил и М. Планк, утверждая, что объект существует лишь благодаря силе «сознательного разума, являющегося матрицей всякой материи». Буддизм, как индийская философская традиция, на удивление гармонично перекликается с научными открытиями последнего столетия. Основными областями взаимодействия этого учения с наукой являются: астрофизика — вопросы возникновения и развития Вселенной; физика элементарных частиц — вопросы, относящиеся к структуре атомов и материи; нейрофизиология (психофизиология, особенно когнитивная нейрология) – вопросы о том, как работает мозг; психология — вопросы о том, как функционирует психика и психическая деятельность человека. Далай-лама XIV Сам духовный лидер тибетского народа, Далай-лама XIV, глубоко заинтересован в сближении духовности и науки; он регулярно встречается с западными учеными, чтобы сопоставить учение буддизма с последними научными исследованиями. Один из выводов, к которому пришли и наука, и буддизм, состоит в том, что не существует творца . В физике теория сохранения материи и энергии утверждает, что материя и энергия не могут быть ни сотворены, ни разрушены, но лишь преобразованы. «Мы можем связывать мироустройство с именем Господа, но это будет безличный Господь. В законах физики нет никаких личностных особенностей» (С. Хокинг). Буддисты полностью соглашаются с этим законом и распространяют этот принцип и на сознание. «Ум» в буддизме означает осознавание явлений, которое не может быть ни создано заново, ни разрушено, а только преобразовано. Таким образом, перерождение — это просто преобразование в продолжающемся потоке личного осознавания явлений, но теперь уже с другим телом в качестве физической основы. Физики — специалисты по элементарным частицам — как уже было упомянуто, говорят о роли наблюдателя при формулировании определения для какого-либо явления. Например, с одной точки зрения свет является материей, а с другой он представляет собой энергию. К какому типу явлений относится свет, зависит от многих переменных, в частности от концептуальных рамок, которые использует исследователь для своего анализа. А значит, явления не существуют сами по себе, как «то» или «это», вне связи с сознанием, которое их постигает. Буддизм утверждает то же самое. Таким образом, наука и буддизм приходят к одному выводу: явления существуют как «нечто» в зависимости от субъективного восприятия того, кто их наблюдает. Буддизм также уделяет особое внимание логике и аналитическому исследованию. Но есть ли в нем, как в других религиях, определенный «перевал», для перехода через который необходимо «уверовать»? Буддизм никогда не требует от нас слепой веры. Сам Будда призывал исследовать: «Не принимайте на веру то, что я говорю, только из уважения ко мне, но проверяйте это сами, как вы проверяли бы золото, перед тем как его купить». Этот принцип также был лаконично выражен в известном изречении одного из патриархов чань-буддизма Линь Цзы: «Встретишь Будду — убей Будду» — что-то вроде библейского «Не сотвори себе кумира». Буддизм, будь то Хинаяна или Махаяна, не является системой доктрин и заповедей, которые требуют веры и послушания. Скорее, это метод коррекции нашего способа восприятия, метод преображения сознания. Он в большей степени экспериментален и эмпиричен. Подлинной же сущностью буддизма следует считать непосредственный, невербальный опыт, а не набор верований, идей или правил поведения. Наш ум, а именно умственная активность осознавания явлений, может охватить все. В текстах встречаются утверждения, что Абсолютное находится за пределами ума и слов. Это означает, что глубочайшая истина о явлениях находится за пределами наших обычных способов восприятия вещей. С точки зрения буддизма, две кажущиеся взаимоисключающими модели восприятия — материалистическая и нематериалистическая, духовная и научная, интуитивная и рациональная, есть не что иное, как способы познания реальности. «Видеть отсутствие ума, значит, видеть Будду» (Бодхидхарма, основатель чань-буддизма). «Когда сознание беспокойно, продолжается множественность вещей; но когда сознание обретает покой, множественность исчезает» (Ашвахоша, индийский философ-поэт. «Пробуждение веры»). Квантовая физика уже подтвердила, что явления не существуют так, как они нам представляются. Чтобы проиллюстрировать эту мысль, рассмотрим три основных понятия буддизма — пустоту, единство (взаимозависимость), природу реальности, и их аналоги в современной научной мысли. Особую пользу миру сегодня может принести, в частности, понимание пустоты в буддизме. Будда учил, что реальность возникает из пустоты — недвойственного и неисчерпаемого источника. Пустоту можно считать полем, обладающим неограниченным потенциалом возможностей. Она очень близка к понятию квантового поля в квантовой физике. А вот прямая цитата Эйнштейна: «Все состоит из пустоты, а форма — сгущенная пустота». Еще можно сказать, что пустотность — это иллюзия восприятия группы событий как материальных вещей. Например, мы воспринимаем группы событий взаимодействия протона и электрона как атом. Группу событий взаимодействий атомов друг между другом как молекулу. Группу событий взаимодействий молекул как клетку. А группу событий взаимодействий клеток друг между другом как живое существо. Таким образом, человек, его сознание и его собственное Я — это всего лишь иллюзия восприятия сложной структуры событий взаимодействия элементарных частиц, как чего-то материального. Именно эту иллюзорность имеют в виду буддисты, когда говорят, что в реальности нет ничего. Если бы мы могли увидеть себя под электронным микроскопом, мы увидели бы, что состоим просто из чистой энергии. И все, что нас окружает, также. На самом деле, это наши представления о том, что мир тверд и материален, держат нас вместе. Возникает вопрос: «Почему же объекты кажутся нам твердыми? И почему же мы не можем ходить сквозь стены?» Секрет прост: атомы не просто «висят» в пространстве, они взаимодействуют друг с другом по принципу притяжения/отталкивания. И именно благодаря этим процессам материальные объекты обладают иллюзией твердого вещества и не рассыпаются. То есть если мы попытаемся пройти сквозь стену, то не сможем этого сделать потому, что атомы стены и атомы нашего тела будут отталкивать друг друга. И напротив, если мы захотим «разорвать» некий очень твердый материальный объект, сделать этого не сможем, поскольку атомы внутри объекта притягивают друг друга. Таким образом, все взаимодействие материальных объектов обусловлено лишь процессами притяжения и отталкивания между частицами, находящимися в пустоте. Именно этим и объясняются различные сверхспособности, такие, как, например, хождение по воде. Теоретически, атомы воды могут отталкивать стопы человека так же, как это делает земля. Но силы взаимодействия атомов недостаточно, чтобы выдержать силу воздействия атомов человеческого тела. И скорее всего подобные чудеса возможны благодаря изменению свойств атомов (либо воды, либо собственного тела) за счет силы мысли… Квантовая физика доказала, что физический мир — это единый океан энергии, который возникает и спустя миллисекунды исчезает, пульсируя снова и снова. Нет ничего сплошного и твердого. Только наша мысль позволяет нам собрать и удержать вместе те «объекты», которые мы видим в этом постоянно меняющемся энергетическом поле. Так почему же мы видим человека, а не мигающий сгусток энергии? Представьте себе катушку с фильмом. Фильм — это набор кадров с частотой примерно 24 кадра в секунду. Кадры разделены интервалом времени. Однако, благодаря скорости, с которой один кадр сменяет другой, возникает обман зрения, и мы думаем, что видим непрерывное и движущееся изображение. Или телевидение. Электронно-лучевая трубка телевизора — это просто трубка со множеством электронов, которые ударяются об экран определенным образом и создают тем самым иллюзию формы и движения. Вот чем являются в любом случае все объекты. У нас есть 5 физических чувств (зрение, слух, осязание, обоняние и вкус), каждое из которых имеет определенный диапазон. А значит, наш набор чувств воспринимает окружающее море энергии с определенной ограниченной точки зрения и, исходя из этого, строит изображение. Наши реакции на различные процессы, протекающие в мире, субъективны. Время и пространство также не объективная реальность, а лишь наше восприятие ее. Получается не полная и совсем не точная картина, а всего-навсего интерпретация. Все наши истолкования основаны исключительно на «внутренней карте» реальности, которая в нас сформировалась, а не на объективной истине. И эта «карта» — результат накопленного в течение жизни опыта. То, что мы считаем истинным, на самом деле — иллюзия, почти цирковой трюк. Древнекитайская буддийская школа хуаянь утверждала, что каждый элемент существования включает в себя все остальные элементы и, в свою очередь, содержится в них. Все имманентно всему, в каждом атоме — все миры Будды. Во всех мирах Будды — все атомы всех миров. И вся сложная целостность этих взаимопроникающих миров есть единое абсолютное сознание Будды. Идея единства или взаимозависимости в буддизме означает, что все во Вселенной взаимосвязано. Представление, будто мы существуем независимо от окружающего нас мира, — это заблуждение: «Истинно, перо, выпавшее из крыла маленькой птицы, производит гром на дальних мирах» (Е. Рерих, Агни-йога. Община). Рассмотрим, насколько эти идеи соответствуют выводам физики. В 1935 году А. Эйнштейн вместе с Б. Подольским и Н. Розеном опубликовал работу, расширившую квантовую теорию. В ней ученые описали новое необычное явление квантовой физики — квантовую запутанность. Квантовая запутанность — это квантовомеханическое явление, при котором квантовые состояния двух или большего числа объектов оказываются взаимозависимыми. Такая взаимозависимость сохраняется, даже если эти объекты разнесены в пространстве за пределы любых известных взаимодействий. Квантовая запутанность считается одним из самых сложных явлений современной науки, однако ее базовый принцип достаточно прост для понимания. Она возникает, когда две частицы вступают во взаимодействие и образуют особое состояние глубокой взаимосвязи. После этого любое воздействие на одну из них — например измерение или наблюдение — мгновенно отражается на состоянии другой, независимо от расстояния между ними. Даже находясь на противоположных концах Вселенной, такие частицы продолжают вести себя так, словно являются единым целым. Благодаря этому явлению становится возможным более глубокое понимание фундаментальных идей квантовой теории, включая представления о множественности миров. Запутанные частицы остаются связанными вне привычных ограничений времени и пространства, и, измеряя одну из них, можно получить точную информацию о состоянии другой. Эйнштейн называл эту связь «жуткой», «пугающим, призрачным, сверхъестественным действием на расстоянии». Если перенести этот вывод на сферу человеческих отношений, становится ясно, что наше внутреннее состояние может воздействовать на других людей, с которыми мы связаны, даже когда мы находимся на противоположных концах земного шара. Сходным образом зависимое происхождение вещей отмечают и нейрофизиологи. Например, когда ученые исследуют мозг, пытаясь отыскать ту его часть, которая ответственна за принятие решений, они обнаруживают, что в мозге нет отдельного органа или участка, «принимающего решения». Решения являются результатом сложных взаимодействий обширнейшей системы нервных импульсов, а также химических и электрических процессов. Все вместе они производят результат. Это случается без существования отдельной сущности, которая была бы «принимающей решения». Буддизм подчеркивает то же самое: в действительности то, что происходит, — результат очень сложного взаимодействия самых разнообразных факторов... Квантовая запутанность радикально меняет наше представление о природе реальности. Она показывает, что на фундаментальном уровне мир не состоит из изолированных объектов, а представляет собой единую, взаимосвязанную систему, в которой состояние каждой части неотделимо от целого. Пространство и расстояние теряют привычное значение, а причинно-следственные связи оказываются более сложными, чем предполагает классическое мышление. В более широком философском контексте этот феномен подводит к необходимости целостного взгляда на мир и сознание. Квантовая запутанность указывает на ограниченность механистического подхода и открывает пространство для диалога между наукой, философией и духовными традициями, в центре которого — идея взаимозависимости всего сущего. Следует отметить, что механизм, лежащий в основе этого явления, до сих пор остается неясным: существуют лишь разные интерпретации, предлагающие собственные объяснения. Ошибочно думать, будто истинность буддизма должна быть «доказана» наукой. Буддизму не нужны никакие доказательства со стороны науки — напротив, это научные открытия находят подтверждение в буддизме. Ведь исторический Будда достиг Просветления, ничего не зная о Теории струн... О месте мистицизма в современном мире Квантовый мистицизм — это не попытка подменить науку эзотерикой, а художественное осмысление границы между тем, что мы измеряем, и тем, что переживаем. Истинная наука давно уже признала, что область исследованного есть почти ничто в сравнении с областью неисследованного. На сегодняшний день ученые обладают некоторыми сведениями как о Вселенной, так и о микромире, но о том, чтобы не только описать процессы, происходящие там, но и объяснить их, речь вообще не идет. Потому что уровень развития современной техники явно недостаточен для выявления фундаментальных структур микромира. Вопрос о природе элементарных частиц далек от своего разрешения. Однако за последние десятилетия квантовая физика сделала решающие шаги, позволяющие соединить квантовую и мистическую картины мира. Если классическая физика смогла предложить лишь концепцию общего для всех мира с единым пространством-временем, то современная квантовая теория предполагает наличие различных уровней реальности, каждый из которых отвечает своему миру, своему, как говорят физики, пространству событий. В любом из этих миров могут существовать свои объекты и свои «обитатели», там может быть характерная только для этого мира метрика пространства–времени. То, что представлялось нам субъективным (например, эмоции или мысли), — может теперь рассматриваться как объективные состояния соответствующих уровней квантовой реальности. Человек предстает как сложнейшая многоуровневая система, соединяющая физический мир, мир ощущений, эмоций, ментальных состояний… За всем этим скрывается не имеющий определенных свойств, но создающий в ходе взаимодействия между своими частями все сущее Единый Квантовый Источник Реальности. Не правда ли, это очень напоминает то, что известно нам из древних откровений, Вед, буддизма, Каббалы?.. Квантовый мистицизм остается явлением противоречивым и неоднозначным. Он не дает научных ответов и не может заменить собой квантовую физику как дисциплину, однако выполняет иную, не менее важную функцию — помогает современному человеку осмыслить собственное место в мире, где привычные опоры рациональности уже не кажутся абсолютными. Будучи языком символов и аналогий, квантовый мистицизм отражает стремление к целостному восприятию реальности, в котором наука и духовный опыт не исключают, а дополняют друг друга. Его ценность заключается не в доказательствах, а в способности задавать вопросы, расширять горизонты мышления и напоминать о необходимости внутренней осознанности. Именно в этом — при условии критического взгляда и ответственности — он сохраняет свое культурное и философское значение. Интерес к квантовому мистицизму усилился в условиях технологического прогресса и экзистенциальной нестабильности, когда люди все чаще ищут смысл на стыке науки, философии и духовности. Квантовая физика с ее парадоксами стала восприниматься не только как научная теория, но и как язык тайны, открывающий новые способы осмысления реальности. Квантовый мистицизм — это не наука, а интерпретативный подход, использующий идеи квантовой механики метафорически для размышлений о сознании, реальности и единстве мира. Его истоки связаны с кризисом классической картины мира в начале XX века и интересом к восточной философии, идеи которой показались созвучными квантовым представлениям. Его ключевыми темами являются роль наблюдателя, относительность объективной реальности, взаимосвязанность всего сущего и особое значение сознания как активного принципа бытия. Эти идеи сближаются с мистическим опытом, медитацией и измененными состояниями сознания. Квантовый мистицизм оказал влияние на культуру, литературу, кино и музыку, где проявился в образах множественных реальностей, вибраций, синестезии и медитативных форм. Несмотря на критику со стороны науки и опасность подмены научного знания эзотерикой, он продолжает привлекать внимание как попытка соединить научное мировоззрение с духовным поиском и восстановить ощущение целостности мира. «Общие законы человеческого познания, проявившиеся и в открытиях атомной физики, не являются чем-то невиданным и абсолютно новым. Они существовали и в нашей культуре, занимая при этом гораздо более значительное и важное место в буддийской и индуистской философиях. То, что происходит сейчас, — подтверждение, продолжение и обновление древней мудрости» (Р. Оппенгеймер , американский физик). Можно сказать, что «объективное знание» в его привычном понимании остается скорее идеалом, чем достижимой реальностью. То, что в определенный момент времени воспринимается как неоспоримая истина, нередко оказывается отражением коллективного взгляда, сформированного опытом и сознанием большинства. Признав эту относительность, мы получаем возможность не отстраняться от нее, а направить внимание внутрь — к развитию собственного сознания и более тонкому постижению глубинного, Абсолютного Знания, по законам которого живет сам Универсум. См. также: ___________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: 1. Буддизм и квантовая физика [Электронный ресурс] //Клуб OUM. – 2022. – 22 сентября. – Режим доступа: https://www.oum.ru/literature/buddizm/buddizm-i-kvantovaya-fizika/ 2. Капра Ф. Дао физики. – М.: «МИФ», 2017 3. Морозов Е. Эволюция сознания. Современная наука и древние учения. – М.: Новый Акрополь, 2013. – 370 с. 4. Хэзенкамп В. Карма мозга: обречены ли мы жить в иллюзии? [Электронный ресурс] //Практика внимательности. – 2014. – 08 ноября. – Режим доступа: https://vnimatelnost.com/2014/08/11/brain-karma/

Нет ничего неподвижного, все движется, все вибрирует. Все в природе подчиняется ритмическому воздействию. Законы Вселенной Гермеса Трисмегиста. «Изумрудная скрижаль» В мифологии разных народов мы встречаем удивительно похожие вещи: речь идет об Изначальном Акте Творения Вселенной. Мировые космологии говорят о том, что Вселенная родилась из звука. То есть за пределами всех физических явлений материальной природы стоит вибрация, или изначальный звук, давший начало Мирозданию. Описание этого трансцендентного звука встречается во всех достоверных Священных текстах. «АУМ» («ОМ») на санскрите В Индии, в индуистской и ведийской традициях, «АУМ» — это сакральный звук, изначальная мантра, или «слово силы», имеющее колоссальный резонанс, способный внушить благоговейный трепет. Считается, что этот звук был первым проявлением не явленного еще Брахмана, давшим начало воспринимаемой Вселенной. Индийские йоги называют его Ананхад, сикхи — Наад. Все знания древней Индии сконцентрированы в Ведах, священных индийских писаниях, в которых говорится, что этот сакральный звук приходит к нам с некоей духовной среды. Также считается, что от него произошла индийская музыка. «В начале был Праджапати, Брахман, с которым было Слово, и Слово было воистину Наивысшим Брахманом» (Ригведа). «Сначала были журчащие звуки, словно от волн океана, водопада, бегущего ручейка, после чего был слышан "bhervi", чередующийся со звуками колокола и раковины моллюска» («Надабинду-упанишада»). «Внутри есть небесный Свет, и от него исходит Бани [Святой Небесный Звук], и он настраивает душу на истинного Бога» (Гуру Нанак, основатель сикхизма). В Индии существует поговорка, что вся жизнь происходит от божественного звука, и что этот звук сохраняет ее. В ведической терминологии есть понятие «шабда» — звуковое воплощение Бога, или умение мистически слышать трансцендентные сверхчувственные звуки (вибрацию) Абсолютной Реальности. Отсюда первостепенная для культуры индуизма ценность «слышания», слуха, музыкального мышления и, в целом, не столько мировоззрения, сколько «мирослышания». Шабда является началом и концом всего, а также всем, что находится между ними. Как выразился индийский поэт Рабиндранат Taгop, «АУМ — это символ бесконечности, совершенства, вечности». В писаниях джайнизма мы встречаем звук, напоминающий бой колокола. В религиозных текстах зороастризма встречается слово « Сраоша» (сила Бога, которая может быть слышна): «Мне посчастливилось услышать это Божественное Слово (Сраоша), величайший Божественный дар для духовного совершенствования» (Писания «Avestic» Заратустры). У египтян в «Текстах пирамид» сказано, что Бог Тот создал Вселенную звуком своего голоса, а бог Птах затем взялся ее упорядочивать. В даосизме бытует такое верование: в начале была пустота — У-цзи, неизвестное. Из вакуума образуются две основные формы или процесса энергии: Инь и Ян. Комбинация и взаимодействие Инь и Ян образуют ци — энергию (или колебания, вибрацию) и в конечном счете все, что существует. Всем известное библейское « Изконе бѣ Слово » также говорит о материализованной мысли посредством вибрации, так как любой объект изначально является лишь образом-мыслеформой. В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все чрез Него на́чало быть… (От Иоанна 1:1-3). Суфии говорят, что Вселенная соткана из музыки, что музыка — это творческий принцип Абсолюта, что вначале был Голос, который пел. Песня была без слов, но она, по мере усиления своих вибраций, создала звезды и бесчисленные миры. «Голос Всевышнего входит мне в уши, как и любой другой звук» (Мохаммед, пророк ислама). «О, Всевышний, веди меня туда, откуда льется неописуемая Кальма, не облеченная в слова» (Шах Ниаз, мусульманский мистик). «Мелодичный звук трубы, что идет от двери, Звучит у меня в середине лба» (Кабир, индийский поэт-мистик). Индейцы хопи рассказывают историю о Женщине-пауке (Богине Матери-паучихе), певшей Песнь Сотворения над неодушевленными формами на Земле, давая им жизнь. Поэтому ее клан является одним из центральных в традиции хопи. Именно ему поручено хранить древние тексты, по легенде полученные от трех предыдущих цивилизаций, населявших Землю до мировых катастроф. В традиции австралийских аборигенов звук духового музыкального инструмента диджериду, одного из старейших в мире, участвовал в сотворении Мироздания: Во многих африканских легендах различных племен рассказывается о том, что мир произошел из звука. Например, шаманы племени Ака в лесах Центральной Африки считают звук тетивы лука Первозвуком: Согласно священному тексту майя Пополь-Вух, первым людям жизнь была дана исключительно через силу Слова. В Полинезии и на Дальнем Востоке боги и богини ударяли в гонги или дули в раковины моллюсков, чтобы сотворить мир. Исследование Вед, Авесты, Библии, Корана, Ади Грантха (священного текста сикхов) и др. приводит к обоснованному выводу, что слышащий внутренний Звук пробужден как душа или достиг совершенства. Медитация, концентрация на внутреннем Звуке помогает стереть карму и достичь просветления. Все религии учат о звуковом потоке, известном как Слово, или Логос, Шабда, Наам, Над, Кальма, Музыка сфер, Звуковой Жизненный поток, Голос Бога и так далее. Все вещи, будучи получены и сформированы из вибраций, имеют скрытый внутри них звук, подобно огню, скрытому в кремне; и каждый атом во Вселенной словно говорит нам своим тоном: «Мой изначальный источник есть Звук». Древние греки также говорили о духовном звуке. В сочинениях Сократа читаем, что он слышал внутри специфичный звук, который непреодолимо влек его в высокие духовные сферы. Пифагор также свидетельствовал о нем: он описывал Бога как Великую Музыку мира гармонии. Пифагор, посвященный в мудрость Востока и бывший основоположником одной из наиболее влиятельных школ мистической философии Запада, говорил о «гармонии сфер». Согласно его учению, каждое небесное тело, а фактически и любой атом, порождает в своем движении специфический звук, свой ритм или вибрацию. Все эти звуки и вибрации создают всеобщую гармонию Вселенной, в которой каждый элемент, сохраняя присущую только ему одному функцию и характер, вносит свой вклад в единое целое. Платон также говорил об этом как о Музыке сфер. В греческом языке имеется термин Логос от Лого, который соответствует Слову. Вообще, в древнем мире восприятие звука было очень трепетным: он считался причастным к божественному и использовался для обрядов и ритуалов. В ХIX веке Елена Блаватская (1831–1891), религиозный философ и теософ, писала: «Так же как в Природе существует звук, который неслышим, так же существует цвет, который невидим, но который может быть услышан. Творческая сила, беспрерывно работающая над своим заданием преображения, производит цвет, звук и числа в виде скоростей вибрации, которые соединяют и разъединяют атомы и молекулы. Хотя невидим и неслышим для нас в подробностях, все же синтез целого становится слышимым для нас на материальном плане. Это то, что китайцы называют «Великим Тоном», или Кунг. Даже по признанию науки, это есть действительный основной тон Природы, который музыканты считают средним Fa на клавиатуре пианино. Мы явно слышим его в голосе Природы, в реве океана, в шорохе листвы большого леса, в отдаленном шуме большого города, в ветре, урагане, вихре — короче, во всем в Природе, что имеет голос или производит звук. В слухе всех, кто слышит, он кульминирует в единый определенный, неподдающийся оценке высоты тон, который, как сказано, является тоном F, или Fa диатонической гаммы» (Е. Блаватская. Инструкции для учеников. Инструкция II). Русский мистик Георгий Гурджиев (1866–1949) утверждал, что в начале всего сущего был звук или Логос: «Логос был звуком. Первым звуком. Глубочайшим звуком. Можно назвать его мировой тоникой»… *** Если вы хотите познать тайны Вселенной, вы должны мыслить тремя категориями — категорией энергии, вибрации и частоты. Никола Тесла Кругом нас, в нас самих, без перерыва, вечно сменяясь, совпадая и сталкиваясь, идут излучения разной длины волн. Владимир Вернадский Современная наука располагает определенными фактами, подтверждающими взгляд мистиков. Ученые говорят о том, что наше бытие имеет частотно-вибрационную основу — вся Вселенная появилась из пустоты, или вакуума, с помощью упорядоченного «большого взрыва» или упорядоченных звуковых волн. Фигура Хладни Звук — это волна, проходящая через воздушную среду. Все на свете, не исключая даже самую плотную материю, производит вибрации, обладающие своими уникальными характеристиками. Их даже можно рассмотреть, если рассеять мелкую пыль над вибрирующей поверхностью (так называемая фигура Хладни). В 1872 году американский изобретатель Джон Уоррелл Кили (1837–1898) утверждал, что им открыт новый источник энергии. Он построил «мотор», приводящийся в движение звуковыми вибрациями. Согласно Кили, главным фактором высвобождения эфирной силы является звук. По его утверждению: «Нельзя разделять такие понятия, как «материя» и «сила», ибо они суть одно. Сила — это освобожденная материя, а материя — это связанная сила». Разница между материей и энергией лишь в скорости и форме вибрации. Физик Дэвид Бом (1917–1992) даже выдвинул предположение, что творение осуществилось посредством энергий, объединенных взаимосвязями гармонических рядов. С его точки зрения, подобная гармонизация несопоставимых энергий дала возможность объединенной волне «совокупности» на своем пике создать Вселенную. Таким образом, начало Вселенной, а следовательно, и жизни, не было чистой случайностью, но результатом объединения гармонизирующих сил в бесконечно обширном масштабе. Эхо этого первого момента раздается до сих пор. Не случайно, что такие ученые, как Доминик Пруст и Басараб Николеску, вместо того чтобы определять эту первичную вибрацию термином «Большой Взрыв», используют понятие «Великий Звук». Фото галактики В масштабе космоса можно найти доказательства, что следы звукового воздействия запечатлены галактиками. Некоторые ученые приводят доводы в пользу того, что галактики устроены вовсе не произвольно, а в соответствии с постоянной моделью звездных скоплений. В настоящий момент исследователи предполагают, что эта модель [кластер] была создана с помощью первичных звуковых волн. Несмотря на то что звуковые волны не могут перемещаться в вакууме, это возможно для электромагнитных волн. Они улавливаются спектрографами на мощных телескопах по всему миру. С их помощью мы можем услышать шепот комет, пение планет, хоры галактик, перезвоны квазаров… Все планеты, их спутники, звездные системы и галактики вращаются и вибрируют в идеальном ритме и гармонии. В 1999 году во время миссии НАСА эти электромагнитные явления были обработаны и наложены на частоту звукового диапазона. Стало возможным их усилить и использовать для стимуляции мембраны динамика, чтобы воспроизвести голоса небесных тел: Таким образом, современная наука подтвердила теорию Пифагора на практике. Не это ли космическое пение древние греки называли «музыкой сфер»? Это песня жизни, колоссальный хор, мириады звуков, сливающиеся в грандиозное многоголосие, в такую гармонию, какую невозможно даже представить… Звук наполняет все формы; планета сама имеет свою собственную ноту; каждый мельчайший атом также имеет свой звук; в каждой форме может быть пробуждена музыка, и каждое человеческое существо имеет свой особый аккорд; и все эти созвучия составляют партитуру великой Симфонии Мира. Физики, пытаясь определить природу физического вещества, погружаясь в своих исследованиях все глубже и глубже в царство атомных и податомных частиц, обнаруживают, что там нет, по крайней мере, никакого вещества. Они описывают самые крошечные податомные частицы как «зоны интерференции» различных звуковых частот. Вибрация пребывает в корне каждого явления. Все мы являемся вибрирующими существами. Звук ощутимо влияет на наше тело и сознание вследствие своей уникальной проникающей способности. Можно сказать, что звуковые вибрации формируют наше настроение, мысли и действия, и их воздействие на нас ограничено только масштабом нашего воображения… Таким образом, основное средство, благодаря которому колесо Природы движется в направлении проявления, — это звук. Как бы люди ни назвали эту силу, она создает и расширяет Вселенную. Универсальный звук — это тончайший первоэлемент нашей природы, и нам еще только предстоит познать его безграничные тайны. Безмолвие говорит с нами звуком... Уровни звука Весь мир — это Звук. Все мироздание, и даже пустота, является вибрирующим звуком. Веды В Ведах говорится, что у человека есть три вида тел: грубое, тонкое и тело разума, или тело причин. Эти три тела соответствуют трем звукам: А, У и М. В каждое из этих тел вложена определенная энергия. Так, грубое тело наделено творческой энергией созидания, тонкое — способностью думать и размышлять, тело разума содержит энергию желания. Считается также, что эти три звука символизируют три уровня существования — небеса, воздушное пространство и землю. К тому же они обозначают три времени суток и три способности человека: желание, знание и действие. Соответственно этой градации есть три состояния сознания: бодрствование (соответствует грубому телу), сон со сновидениями (соответствует тонкому телу) и глубокий сон (здесь функционирует разум). Наряду с этим выделяют четыре уровня звука. Грубое тело произносит грубый звук (вайкари), который воспринимают наши органы чувств. Но прежде чем произнести этот звук, мы слышим его в нашем уме — звук мыслей. Он называется мадхьяма. Выше этого уровня находится звук желаний — еще более высокий уровень звука, который называется пашьянти, или то, что можно увидеть. Этот звук имеет форму. И, наконец, самый высокий уровень звука — трансцендентный. Он называется пара, или духовный звук. Изначально все исходит из него. Этот звук способны слышать только единицы, те, кто познал свою тончайшую бессмертную сущность. Так что вибрации бесконечны по своей структуре. Многие мистики утверждают, что Дух также является вибрацией — невообразимо быстрой и мощной. При желании человек может научиться слышать в себе внутреннюю музыку духовных сфер, воспринимая которую, Душа получает освобождение от власти грубых материальных форм и становится свободной от рабства пороков (желаний, гнева, жадности, эгоизма) и привязанности к плотному миру. Великие духовные Учителя человечества утверждают, что слушание внутреннего Звука — это внутренняя связь с Богом, путь к духовному бессмертию, способ возвращения Души в изначальные духовные сферы, Царство Божье, в которых не существует страдания и смерти. Эту связь можно пробудить только в том человеке, кто прошел определенную духовную эволюцию и стал достаточно восприимчив к божественной Силе. «Души должны вернуться к Абсолюту, Туда, откуда они появились. Но чтобы совершить этот путь, они должны развить в себе совершенство, зародыш которого заложен в каждом. И если они не развивают таких качеств в этой жизни, тогда они должны начать другую, третью и так далее. Они должны продолжать так до тех пор, пока они не приобретут состояние, которое позволяет им связаться снова с Богом» («Зогар», «Книга сияния»). Что есть пища для Души человека? Это внутренний космический звук. Иисус так говорил об этом: … Не хлебом одним будет жить человек, но всяким Cловом, исходящим из уст Божьих (От Матфея 4:4). Предсказание о будущем Звука В 1888 году Е. Блаватская так говорила о значении звука: «Звук, прежде всего, страшная оккультная сила; это есть изумительная сила, которую не смогло бы уравновесить все электричество, полученное от миллионов Ниагар, даже в самомалейшей ее потенциальности, если она проявлена с Оккультными знаниями. Звук может быть произведен такого свойства, что пирамида Хеопса поднялась бы на воздух, или же умирающий, нет, человек при последнем издыхании, был бы оживлен и наполнен новой энергией и силой. Это есть вибрационная сила...» Елена Петровна предупреждала, что развитие науки без духовного понимания и ответственности может привести человечество к катастрофе. Она считала, что главные открытия будущего будут связаны со звуком и вибрацией, которые станут мощным инструментом творения и преобразования мира. По ее предсказаниям, звук и цвет лягут в основу медицины, строительства и науки: болезни будут рассматриваться как нарушения гармонии вибраций, а музыка и ритм — использоваться для исцеления и изменения форм материи. Звук способен как созидать, так и разрушать, поэтому его правильное применение требует осознанности. Фактически Блаватская предвосхитила появление звуковой и музыкальной терапии и идею управления материей через вибрации. *** О значении Музыки Все живое охвачено музыкой, потому что музыка — это душа небес! Марк Туллий Цицерон Вселенная наполнена звуками, но человеческий слух улавливает лишь очень узкий их диапазон. Большинство природных вибраций остается для человека недоступным. По мере эволюции и развития внутренней чувствительности человек сможет воспринимать более тонкие звуки как физического, так и тонкого уровней реальности. Все, что существует, включая все виды материи, родилось из вибраций чистого трансцендентального сознания, или Абсолюта. Именно поэтому музыку считают наиболее универсальным из искусств, высшим уровнем речи. Она сохраняет природу вибрации на всех уровнях, включая самый тонкий. Невозможно передать очарование зазвучавшей самой по себе Мелодии, нет средств, способных описать Ее. С глубокой древности и по сей день величайшие умы человечества придавали Ей величайшее значение. Лучшие произведения землян — ничто по сравнению даже с Ее отголоском. И как бы мы ни старались, нам не удастся услышать Музыку Тишины при помощи внешнего слуха. В «Агни Йоге», религиозно-философском учении первой половины ХХ века, так говорится об этом: «Много есть способов приведения сознания в возвышенное состояние. Одним из них является музыка и пение. С древних времен прибегали к этому методу. Звук человеческого голоса — особенно. Каждая песня, каждая мелодия, каждая симфония действуют по-разному. Многое зависит от вибрационного ключа микрокосма. Каждый знает, какие именно вещи воздействуют на него особенно сильно и как. Торжественная музыка и торжественные гимны вызывают соответствующее настроение. По склонности человека к той или иной музыке можно судить о нем самом. Мысленно вызывая из памяти тот или другой мотив, можно настраивать себя на желаемый лад. При известном углублении сосредоточения достигается иногда такое состояние, когда вызванная мелодия начинает звучать как бы сама, варьируясь на разные лады, словно невидимый оркестр начинает исполнять величественную симфонию. Пространство наполнено неслышимыми звуками. Композитор слышит их внутренним слухом. Как нечто совершенно реальное. Можно погрузиться в этот мир звуков беззвучных и тем возвышать сознание, отрывая его от Земли. Разные способы существуют, чтобы парализовать или умерять земные притяжения»... Советский ученый К. Циолковский (1857–1935) считал, что музыка — это «могучее оружие в руках врача, подобное медикаментам». Голос каждого человека имеет свою звуковую частоту, и наши мысли — это тоже волны, которые либо полны гармонии, либо диссонанса. Каждый человек желает обладать внутренней гармонией. И важным шагом является осознание того, какую музыку мы слушаем, и какое воздействие она оказывает на наш организм. Человек любит музыку больше, чем какой-либо другой вид искусства потому, что он имеет с ней одинаковую природу: она исходит из вибраций, и человек сам, его сознание, тоже есть вибрация с определенной частотой колебания. Именно поэтому музыка способна напрямую взаимодействовать с нашим сознанием и доносить информацию, зашифрованную в звуках, прямиком до нашего сердца. Резонанс в физике означает явление, при котором колебания одного тела передаются другому, если у них совпадают частоты. В музыке это проявляется как созвучие инструментов благодаря общим обертонам: чем больше таких совпадений, тем гармоничнее воспринимается звук. Это частный случай резонанса, изучаемый акустикой — наукой о звуке. Но подобный закон резонанса верен и для более общих явлений. Человеческие предпочтения в музыке объясняются таким эффектом: людям нравятся те произведения, стили или голоса, обертоны которых (сходные частоты) совпадают с их внутренним миром и мыслями. Этот эмоциональный отклик затрагивает «струны души». Тот же принцип распространяется и на межличностные отношения: интуитивное влечение возникает к людям с похожими частотами биополя. Таким образом, отношения между людьми можно рассматривать как музыку, гармоничную или диссонансную. В конечном счете, все в мире, включая нас самих, состоит из колеблющейся энергии, или Звука, что означает, что все есть Музыка. Являясь естественной потребностью людей, музыка помогает человеку приблизиться к Вечному, возвышая тем самым его материалистическое сознание. Настоящая музыка — это нечто неземное. Такую музыку, как и научные законы, не создают, а только открывают. Она существует всегда. Мудрецы говорят: настоящая Музыка — внутри. А мирская музыка — всего лишь Ее копия. Все внешние искусственные инструменты — не что иное, как воспоминания о тех минутах благодати, когда каждый человек мог наслаждаться космической симфонией, состоянием единения с Природой или Абсолютом. Внутреннюю Музыку можно сравнить с солнцем, которое рассеивает туман. Так же и мы покрыты материальным туманом, и так далеки от нашего настоящего, Духовного Дома. Когда мы оказываемся под блестящими лучами духовного звука, это производит определенный эффект на наше сердце и разум. Это очищает и оживляет нас. Очищение сознания проявляется в том, что мы начинаем видеть себя, других людей и весь мир, и также относиться к этому всему совсем по-другому — на основе мудрости, сострадания, доброты и любви. И это может произойти только тогда, когда невежество материального существования рассеется. Я свет миру; кто последует за Мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь Свет Жизни (От Иоанна 8:12). Хазрат Инайят Хан Хазрат Инайят Хан (1882–1927) — индийский музыкант и философ, достигший трансцендентного видения природы вещей посредством музыки. В своей книге «Мистицизм звука» он писал: «Музыка — наилучшее средство пробуждения души; нет ничего вдохновеннее. Музыка является кратчайшим, самым прямым путем к Богу. В первую очередь, музыка — это язык души, и для двух людей разных наций нет лучшего средства единения, чем музыка. Потому что музыка объединяет не только человека с человеком, но и человека с Богом… Человек слышит звук не только ушами. Он слышит звук каждой порой своего тела. Звук пропитывает все его существо, и в соответствии с определенным влиянием замедляет или ускоряет ритм циркуляции крови; либо возбуждает нервную систему, либо успокаивает ее; пробуждает в человеке более сильные страсти или умиротворяет его, принося ему покой. Знание звука может дать человеку магический инструмент для управления, настройки, контроля и использования жизни, а также помощи другим людям с наибольшей пользой… Та высота тона, которая является естественной высотой голоса, будет источником собственного исцеления для человека, так же как и для других, когда он поет ноту такой высоты. Человек, который нашел ключевую ноту своего собственного голоса, обрел ключ к своей собственной жизни. В какой бы форме ни был акцентирован ритм, он сохраняет свое психологическое влияние на тело и на ум. Существуют определенные типы звуков, раздражающие человека и имеющие плохое влияние на его нервы; но существуют другие типы ритма, которые имеют смягчающее, исцеляющее и успокаивающее влияние на ум… Если бы мы понимали природу и характер звука и ритма, то музыка не использовалась бы только как развлечение, но стала бы источником исцеления и возвышения сознания. Что заставляет нас чувствовать влечение к музыке, так это тот факт, что все наше существо есть музыка; наш ум и наше тело, природа, в которой мы живем, которая создала нас. Все, что находится вокруг и рядом с нами, все это музыка. И мы близки всей этой музыке, мы живем, движемся и пребываем в музыке. Следовательно, музыка интересует нас, привлекает наше внимание и доставляет нам удовольствие, потому что она соответствует ритму и тону, которые удерживают механизм всего нашего существа в целости». Итак, музыку можно употребить как во благо, так и во зло. Она является фактором, задающим направление в развитии цивилизации. Нет такой функции человеческого тела, на которую бы она не оказывала влияние. Музыка — это не столько развлечение, сколько великая могущественная сила, поддерживающая гармонию мира и человека. Одним словом, звуки, которые нас окружают, которые мы слышим и произносим, оказывают на нас очень мощное влияние. И к этому необходимо подходить осознанно. То, что мы обычно называем музыкой, есть гармоничное созвучие слышимых нот; но в действительности существует музыка в цвете, музыка в линиях, музыка в лесе, с его многообразием деревьев и растений; музыка в человеческих отношениях... Наша земная гармония — это только слабое непокоренное эхо Имени Творца. Человеку жизнь дана для того, чтобы познать себя и вернуться к своему Духовному Источнику. Можно сказать, что музыка — это и есть один из Путей домой. Все звездные дороги Вселенной творят одну Симфонию. Поэтому мудрый человек должен тщательно выбирать то, что он слушает. Будьте мудры, осознанны и совершенны! См. также:

Часть IV Статья на украинском языке Посвящается талантливым украинским женщинам, которые на протяжении столетий вносят уникальный вклад в музыкальную культуру, делясь красотой своей души с окружающими и делая мир лучше. Деятельность женщин в музыкальном искусстве, и в частности женщин-композиторов – один из малоизученных вопросов в музыковедении. До недавнего времени историки не проявляли интереса к данной теме, незаслуженно обходя вниманием профессиональные достижения женщин, игравших заметную роль в сфере музыкального сочинительства. В какой-то мере это было связано с нехваткой биографических фактов и конкретных документированных примеров, а также с тем, что многие произведения женщин-композиторов существуют по сей день в виде единичных автографов и изданий, поэтому разыскать и систематизировать их довольно непросто. Реконструкция картины женского композиторского творчества на основании сохранения нотных сборников и учетных записей издателей музыки становится актуальным направлением исследований. В течение долгих веков женщина считалась исключительно хранительницей домашнего очага, в то время как мужчина брал на себя ответственность за все, что имело отношение к внешнему миру. Это, естественно, давало ему право считать женщину ниже себя по статусу. Музыкальная деятельность женщин особо не приветствовалась. Запрет на женские публичные выступления сняли только тогда, когда певцы-кастраты уже не могли удовлетворять театральный спрос на высокие голоса (сопрано и контральто). И лишь тогда женщины получили возможность прославиться в качестве оперных певиц. И все же очень долгие годы им нелегко было добиться серьезного отношения к себе. Из истории искусства в памяти людей сохранились единицы женских имен. Почти ни одна женщина не вошла в историю музыки как первооткрывательница какого-либо стиля, жанра, музыкального направления, формы и так далее. Безусловно, это связано с тем, что на протяжении длительного периода, почти до конца XIX века, женщин не допускали к учебе в консерваториях и, соответственно, к получению высшего музыкального образования. Обучаться музыке могли себе позволить только дочери известных музыкантов, состоятельных родителей и монахини. При церквях и монастырях женщины часто могли получить качественное музыкальное образование – их обучали написанию текстов и музыки для церковных гимнов. Мало того, что женщины-композиторы не могли получить официальное образование, так и их авторские концерты, устраиваемые на дому, проходили крайне редко, им приходилось самим выступать в роли организаторов. Директора оперных театров часто вели себя нечестно по отношению к ним, оставляя «женским» спектаклям самое последнее место в репертуарах, да и в общем давали женщинам очень плохие шансы по сравнению с коллегами-мужчинами. Поэтому женщин, профессионально занимавшихся композиторством, было крайне мало. Большинство представительниц прекрасного пола занимались музыкой как любительницы, аматорки. Они определили место музицирования в жизни высшего света как признака «галантного» воспитания и благопристойного времяпрепровождения и не более. Однако одаренные музыкантки во все времена не соглашались с таким положением дел. На композиторском поприще они смело отстаивали свое право на творчество и часто добивались больших успехов. Дамы, обращавшиеся к искусству композиции, осваивали разные музыкальные жанры, писали романсы, инструментальные пьесы, оркестровые произведения и даже оперы. Женская музыка звучала как на домашних концертах, так и на профессиональных концертных площадках, а издатели печатали опусы женщин-авторов. К тому же некоторые из этих композиторов занимались культурно-просветительской деятельностью, некоторые – внесли вклад в развитие музыковедения. Сохранились рассказы о тех, кто имел силу воли и отвагу отбросить социальные модели, противостоять ограничениям и идти за своей мечтой. А сложных обстоятельств было немало – общественное мнение, правовая и финансовая дискриминация, общий скепсис, насмешки, обесценивание и интриги. Каждая из героинь – это яркая личность, и каждая имеет неповторимый почерк композиторского письма. Жизнь каждой – небольшой шаг вперед на пути утверждения женщин в музыкальном искусстве. В настоящее время технологического прогресса и научных открытий ситуация кардинально изменилась, и у нас есть возможность пересмотреть взгляды на традиционные женские роли. Женщины отвоевали свое право, и теперь у женщин и мужчин равные возможности на пути к успеху. Тем не менее, если рассматривать академическую музыку, то женские имена так и остались в меньшинстве. Вероятно, все еще в обществе имеют вес определенные ролевые функции. О судьбе некоторых выдающихся украинок кто-то, возможно, прочитает впервые, однако их роль в музыкальной истории не следует умалять. Без них – сильных, активных, преданных – страницы нашего рода были бы неполными. Женщина – весомый субъект украинского музыкального искусства, и жизнь Украины в ХХІ веке не может быть всецело описана и понятна обществу, если мы выведем женщин за скобки. Женщина должна стать видимой в истории композиторского искусства. И если еще пару веков назад это было нереальным, то сейчас перед ними все пути открыты. Да, это не будет просто. Возможно, придется выбирать между укоренившейся ролью берегини семейного очага и карьерным ростом в музыке, однако если у женщины есть талант, цель, настойчивость, если она усердно работает и совершенствуется, то в конце концов ей удастся многого добиться. Украинские женщины-композиторы XІX – XXI веков Итак, продолжаем цикл статей о женщинах-композиторах, и теперь – об украинских представительницах композиторского искусства. Начнем наше повествование с творчества княгини Елизаветы Кочубей, наследницы славного дворянского рода Кочубеев, чьи романсы исполняли выдающиеся оперные певцы Западной Европы. Елизавета Кочубей Елизавета Кочубей (1821 – 1897), одна из трех дочерей тайного советника полковника Василия Кочубея, крупного землевладельца, была автором популярных романсов. Лиза родилась в с. Ярославец Глуховского уезда (ныне – Сумская обл.) в родовом имении. В 1839 году вышла замуж за князя Льва Кочубея. Свадьба супругов состоялась в имении жениха, в Диканьке, где они потом прожили несколько лет, занимаясь хозяйством. В 1846 году Елизавета вместе с мужем переехали в Петербург, а в 1878 году эмигрировали во Францию ​​в Ниццу. В Ницце семья начала строительство роскошного особняка, который ныне занимает Музей изящных искусств, а также первой в этом городе Православной церкви. Умерла Елизавета там же от воспаления легких, погребена на русском православном кладбище Кокад. В ноябре 2021 года, в честь 200-летия со дня рождения Елизаветы, жители села Ярославец, благодарные земляки талантливой женщины-композитора, передали на ее могилу в Ницце саженцы роз, цветов, которые когда-то в изобилии цвели в родовом парке семьи Кочубей. Сейчас во Франции можно купить обработки романсов Елизаветы на компакт-дисках. А ниже можно послушать самое известное ее сочинение — романс «Скажите ей»: Романс «Скажите ей» Исп. Э. Хиль Елена Пчилка Елена Пчилка (настоящее имя – Ольга Косач, в девичестве Драгоманова) (1849 – 1930) — известная писательница, публицистка, переводчица, этнограф, издательница, общественная деятельница, член-корреспондент Всеукраинской академии наук (с 1925).   Также она известна как сестра ученого, публициста, историка и общественного деятеля Михаила Драгоманова и мать Леси Украинки — выдающейся поэтессы, писательницы и переводчицы. Елена — несомненно яркая фигура в украинской культуре, активная участница женского движения, талантливая и многогранная личность. Настоящая звезда украинского Возрождения. Известно, что Косач хорошо пела и играла на фортепиано, танцевала, имела композиторские и актерские способности, активно участвовала в любительских представлениях. Эти черты она передавала своим шестерым детям, воспитывая их собственным примером. Прожила Пчилка долгую жизнь. При советской власти ей пришлось хлебнуть тягостей настоящего социализма. В 1920 году она была арестована в Гадяче на Полтавщине, где родилась, за антибольшевистские выступления. После освобождения из-под ареста выехала в Могилев-Подольский, где жила до 1924 года, а затем до самой смерти оставалась в Киеве, работая в комиссиях Украинской академии наук. В 1929 году начались аресты украинской интеллигенции, шла подготовка к процессу «Союза освобождения Украины». Десятки друзей, знакомых Елены Пчилки по национальной борьбе были тогда арестованы. ГПУ, пришедшее на место ЧК, конечно же, не могло ее пропустить. К ней приходят с обыском и ордером на арест, но писательница лежит уже тогда прикованная тяжелой болезнью к кровати... На протяжении своей жизни Ольга Петровна занималась этнографией, записывала народные песни, обряды и обычаи. Она записала музыку к песням «Розлилися води на чотири броди», «Поставлю я хижку», которые стали народными романсами. Широко известны ее песня «Без тебя, Олеся», (вошедшая в сборник композитора Н. Лысенко как украинская народная), а также веснянка «Мы лугами идем, берегами идем». Кроме этого Елена написала две оперетты для детей, в музыкальной основе которых лежал украинский фольклор, - «Кармелюк» и «Две волшебницы», - и центральную мелодию к драме «Лесная песня» (№ 8 «Как сладко играет»). Леся Украинка даже не догадывалась, что автором знакомой с детства мелодии была ее мама. Елена Пчилка способствовала своим творчеством и практической деятельностью становлению детского музыкального театра в Украине, развивая новый литературный жанр детской музыкальной пьесы, который мы сегодня можем назвать жанром мюзикла. БЕЗ ТЕБЕ, ОЛЕСЮ (Украинская народная песня, записанная с голоса Е. Пчилки. Н. Лысенко. Сборник украинских песен для голоса и ф-но, вып. 3) Без тебе, Олесю, пшеницю возити, Без тебе, голубонько, тяжко в світі жити. Як день, так ніч, то рве душу, Я до тебе прийти мушу, Хоча й не раненько, Олесю, серденько!.. Песня «Без тебя, Олеся» Исп. И. Козловский Паулина Шалит Паулина Шалит (1886 – 1920) — талантливая украинская и польская пианистка, композитор и педагог, ученица американского пианиста Ю. Гофмана, «нежный цветок музыкального Дрогобыча», уникальная и незаслуженно забытая фигура в истории европейского пианизма. Паулина родилась в 1886 году в Дрогобыче или в 1887 году в Бродах (Украина). Была племянницей композитора Генрика Шалита. Училась во Львовской консерватории у своего дяди, а затем в Баварии и Вене. С 1898 года Паулина успешно выступала с концертами в Европе. Богатый репертуар пианистки включал произведения И.-С. Баха, В.-А. Моцарта, Д. Скарлатти, Р. Шумана, Ф. Листа, Ф. Шопена, а также ее собственные сочинения. Это были небольшие фортепианные миниатюры (интермеццо, мазурки, ноктюрны, прелюдии, каприсы), стилистически относящиеся к эпохе романтизма. Около 1907 года Шалит также преподавала фортепиано во Львовском музыкальном институте. Последний концерт она дала в 1913 году вместе со скрипачом П. Кочанским. Жизнь Паулины оборвалась рано — она умерла в 1920 году в санатории для душевнобольных в Кульпаркове (ныне район Львова). Как иудейка, была похоронена на маленьком запущенном еврейском кладбище вблизи заведения, от которого сейчас осталась только память... Интермеццо op. 2 Паулина сочинила и опубликовала, когда ей было всего 13 или 14 лет: Интермеццо op. 2 Стефания Туркевич Стефания Туркевич (1898 – 1977) — первый профессиональный украинский композитор-женщина, пианистка, педагог и музыковед, доцент, доктор наук, профессор, член правления Национального союза композиторов Украины, действительный член Научного Общества Т. Шевченко, почетный академик Национальной академии искусств Украины. Стефания родилась в семье священника. Окончила частную женскую гимназию сестер Василиянок во Львове. Игру на фортепиано изучала сначала дома у матери-пианистки, затем — в Высшем музыкальном институте у В. Барвинского во Львове, а в 1914—1916 годах — в Вене. После этого изучала философию, педагогику и музыковедение во Львовском университете, в 1919—1920 годах — музыку в государственной yчительской семинарии во Львове. Обучалась также в консерватории Польского музыкального общества во Львове (1921), давала частные уроки музыки. В 1919 году Стефания написала свое первое музыкальное произведение — Литургию, которая была исполнена несколько раз в соборе Святого Юра во Львове. В 1921 вернулась в Вену, где училась в университете, который окончила в 1923 году, получив диплом педагога. Также продолжала учиться игре на фортепиано и теории музыки в Венской консерватории. Позже вернулась во Львов, а в 1927 году выехала в Берлин, где изучала композицию в Высшей школе музыки под руководством А. Шенберга. Переехав в Прагу, изучала композицию у Отакара Шина в Пражской консерватории, позже в Высшей школе мастерства у Витезслава Новака, одновременно при Украинском Свободном Университете написала докторскую диссертацию на тему «Украинский элемент в произведениях П. Чайковского „Черевички“ („Кузнец Вакула“), Н. Римского-Корсакова „Ночь перед рождеством“ и сравнение их с оперой Н. Лысенко „Різдвяна Ніч“», которую успешно защитила в 1934 году. Вернувшись во Львов, до начала Второй мировой войны работала преподавательницей музыкальной теории и фортепиано, сначала во Львовской музыкальной консерватории им. К. Шимановского, а затем — в Высшем музыкальном институте. Стала членом Союза украинских профессиональных музыкантов. Осенью 1939 года, после присоединения Западной Украины к СССР, некоторое время работала репетитором-концертмейстером во Львовском оперном театре, а затем, в 1940—1941 годах — доцентом Львовской государственной консерватории. Стала членом Союза советских композиторов Украины. Во время войны Стефания вместе с семьей выехала в Австрию, затем в Италию, а со временем поселилась в Великобритании, где и похоронена на кладбище Св. Марка в Кембридже. В годы СССР ее работы были запрещены государственной властью... В 2020 году во Львовской национальной филармонии им. М. Скорика впервые в Украине прозвучала детская опера С. Туркевич «Сердце Оксаны» — спустя 60 лет после написания: Сцена из детской оперы С. Туркевич «Сердце Оксаны» С. Туркевич принадлежат 7 симфонических произведений, шесть балетов, четыре оперы для детей, пять хоровых произведений, шесть камерно-инструментальных произведений, шесть фортепианных произведений, более 20 песен (на слова Т. Шевченко, В. Вовк, Н. Лукияновича и других), обработки украинских колядок и щедривок. К сожалению, творчество этого талантливого композитора больше известно за рубежом, чем на родине... Произведения Стефании Туркевич написаны в умеренно модернистском стиле, сочетая традиционную тональную музыку с элементами неоклассицизма, неоромантизма, экспрессионизма и иногда сериализма. Записи 20 ее песен изданы в 2014 году в Канаде на компакт-диске. Струнный квартет Анна Когут Анна Когут (1899 – 1989). Анна-Зиновия Герасимович-Когут — хоровой дирижер, композитор и фольклористка, подпольщица ОУН, политическая узница советских концлагерей. Анна родилась в интеллигентной семье писателя, этнографа, переводчика, религиозного деятеля В. Герасимовича на Львовщине. По линии матери она была троюродной сестрой будущего Главного Командира УПА Романа Шухевича. Девушка окончила философский факультет Пражского университета и вскоре вышла замуж за старшину УПА Федора Когута. С переездом супругов в 1935 году в г. Косово (Ивано-Франковская обл.) Анна начинает свою музыкальную карьеру в местном хоре монастырской церкви. Сначала поет, потом руководит им. Выступления хора захватывают широкие аудитории, и вскоре Анна становится известным дирижером. За семь лет, когда Анна имела возможность заниматься в Косово хоровым искусством, она руководила и женским, и мужским, и смешанным, и детским хорами. Каждое выступление любого коллектива под ее руководством пользовалось большим успехом и вызывало восхищение слушателей. После установления в 1939 году советской власти супруги Когуты начали работать во вновь созданной гимназии, которую вскоре превратили в среднюю школу. Анна Когут работала учительницей музыки. В 1940 году хор учеников Косовской средней школы под ее руководством занял призовое место в школьной олимпиаде в Киеве и был отобран на смотр в Москву. Тогда же хористы выступали в столице УССР на концерте, где присутствовал Н. Хрущев, а также в Каневе на могиле Т. Шевченко. И везде их выступления вызывали восторг… Во время Второй мировой войны, с приближением второго «освобождения» Галичины советскими войсками, супруги Когуты ушли в подполье. Они вошли в состав пропагандистской группы, которая была создана в 1944 году в Краснополье. Анна работала корректором референтуры пропаганды Карпатского Краевого Провода ОУН, но при этом она не оставляет любимого дела: организовывает хор и выступает перед повстанцами. Мужской хор «Трембита» под рук. А. Когут возле Народного дома в Косово. 1941 – 1943 гг. К сборнику стихов повстанческого поэта-подпольщика Марка Боеслава и других авторов Анна написала музыку. Ее сборник патриотических песен «Поет думу Черногора» был подпольно издан под псевдонимом Юра Дзвинчук и распространен подразделениями УПА, причем напечатан он был в бункере с помощью деревянных колодок (техника Средневековья!), которые изготовил подпольщик «Черник». В 1947 году Анну награждают Бронзовым Крестом заслуги УПА. Этот Крест вручали за выдающиеся заслуги в борьбе с оккупантом или преданную и жертвенную организационно-политическую деятельность. В 1945 году в одном из боев с энкаведистами муж Анны погиб, она же вернулась на Тернопольщину — в родное село своей матери. Здесь мужественную женщину арестовали и в 1954 году приговорили к 25 годам лагерей. Обвинение: член ОУН, корректор референтуры пропаганды Карпатского краевого провода ОУН, автор песен националистического содержания. Наказание она отбывала в Мордовии. Со временем срок изменят на 8 лет — советское правительство решило сократить полный срок ссылки по просьбе ее старенькой матери умереть на руках дочери. После своего заключения, в 1964 году, Анна вернулась в родное село. Здесь она оставила свои воспоминания, собирала и записывала народные песни и снова организовала хор, которым руководила до последних дней своей жизни. Умерла Анна Когут в возрасте 90 лет, незадолго до украинской независимости, была похоронена рядом со своими родителями. В 1994 году ее посмертно реабилитировали. «Окрыленная песней» — именно с таким названием в 2009 году вышла книга З. Библюк, в которой рассказывается о судьбе Анны-Зиновии Герасимович-Когут. Мария Завалишина Мария Завалишина (1903 – 1991) — композитор, дирижер, музыкально-общественный деятель, педагог. Заслуженный деятель искусств УССР (1990). Мария закончила Одесскую консерваторию (1939, класс П. Молчанова). Была музыкальным редактором Одесского радио (1935 – 1936), преподавательницей в музыкальной десятилетке им. П. Столярского (1937 – 1938), в Одесской (1945 – 1951) и Киевской консерваториях (1951 – 1961), возглавляла Музыкальное управление Комитета по делам искусств при Совете Министров Украины (1952 – 1953). Награждена Почетной грамотой Президиума Верховного Совета УССР, медалями. Была членом Союза композиторов Украины. Похоронена во Львове. М. Завалишина — автор детских опер, сюит, вокализов, песен и романсов, музыки для театра и кино, музыки к мультфильмам. Мультфильм «Водопровод на огород» (1964) студия Киевнаучфильм Режиссер: Н. Василенко Композитор: М. Завалишина Елена Андреева Елена Андреева (1914 – 2007) — композитор, музыковед, педагог.   Елена окончила семилетнюю общеобразовательную школу (1929) и музыкальную школу для взрослых Луганска. Работала на паровозостроительном заводе в этом же городе, возглавляла сектор художественной самодеятельности. В 1928 году написала детскую оперу «Лесная сказка», осуществила ее постановку на самодеятельной сцене (сохранилось только либретто произведения). В 1936 году Елена поступила сразу на 4-й курс Киевского музыкального училища (теперь Киевская муниципальная академия музыки им. Р. Глиэра). В 1937 зачислена в Киевскую консерваторию (ныне Национальная музыкальная академия Украины имени П. Чайковского) на два факультета: композиторский (класс Л. Ревуцкого) и историко-теоретический. Работала преподавательницей музыкально-теоретических дисциплин в Студии выходного дня при Киевской консерватории (1939–1941). В 1944–1947 служила в Управлении Министерства внутренних дел в Киеве, руководила самодеятельным ансамблем песни и пляски при отряде регуляторов уличного движения. По совместительству работала преподавательницей теоретического отдела Киевского музыкального училища (1944—1946). В 1945 году окончила с отличием Киевскую консерваторию. Член Союза композиторов РСФСР (с 1945). С 1945 по 1967 — преподавательница музыкально-теоретических дисциплин в Киевской средней специализированной музыкальной школе-интернате им. Н. Лысенко; она приложила немало усилий для открытия теоретического отдела (1951). С 1960 года Елена работала музыкальным редактором Украинского филиала издательства «Советский композитор», с 1963 – редактором, заведующей редакцией издательства «Искусство», в 1967–1990 – редактором, старшим редактором, заведующей редакцией инструментальной музыки издательства «Музыкальная Украина». Подготовила к печати многотомное собрание сочинений В. Косенко, Л. Ревуцкого, Б. Лятошинского. Автор Каталога рукописного фонда музыкального наследия Л. Ревуцкого (1994). Также осуществила обновление авторского текста по оригиналу и подготовку к изданию партитуры оперы «Тарас Бульба» Н. Лысенко. Долгое время А. Андреева была консультанткой Центрального дома народного творчества, сотрудничала с самодеятельными коллективами. В творчестве Андреевой, развивавшейся в русле традиций отечественного искусства, преобладают жанры камерной музыки. Ее композициям присуща лирическая и лирико-эпическая образность, искренность, задушевность и экспрессивность высказываний; музыкальный язык отличается мелодичностью, свежестью гармоний, фактурным разнообразием, тесной связью с народной песенностью. Произведения: «Торжественная увертюра» для симфонического оркестра (1945), кантата «Слава женщинам-труженицам» (в соавторстве с Ю. Рожавской и Л. Левитовой); более 30 хоровых произведений, среди которых «Наймичка» (1937), «Три пути» (1939) на слова Т. Шевченко; струнный квартет (1940); для фортепиано - две сюиты (1938, 1943), прелюдии (1937, 1940), Фантазия на тему оперы «Тарас Бульба» Н. Лысенко (1943), около 40 пьес; инструментальные произведения для скрипки, флейты, трубы, бандуры, баяна (Романс для трубы и фортепиано, Концертная полька для бандуры, оба - 1957); более 20 песен и романсов; обработки народных песен, переложение собственных произведений и произведений других композиторов. Музыкально-теоретические труды: «Основы музыкальной грамоты» (1953), «Ударные инструменты современного симфонического оркестра: Справочник» (1985); «Музыкальный словарь» (1960–1969); «Таблицы по нотной грамоте для учащихся 1–4 и 5–6 классов музыкальной школы» (1959, 1960, 1963). Также Елена увлекалась рисованием, в 1960-х училась в изобразительной студии при Октябрьском дворце культуры. Работы Андреевой, большинство из которых тематически связаны с музыкальным искусством, экспонировались на выставках самодеятельных художников.   «Наймичка» Сл. Т. Шевченко Исп. Ансамбль солистов «Благовесть» (Киев) Юдифь Рожавская Юдифь Рожавская (1923 – 1982) — композитор. Во время Второй мировой войны была участницей фронтовых концертных бригад. В 1946 году Юдифь окончила Киевскую консерваторию по классу фортепиано у E. Сливака, в 1947 — по классу композиции у М. Гозенпуда, в 1951 — аспирантуру. Обладала исключительным слухом и феноменальной музыкальной памятью. К сожалению, до настоящего времени не оценена по достоинству эпохой, даже не была удостоена почетных званий. Юдифь писала музыку для детей, для драматического театра, кино, радиопостановок. Среди ее сочинений — более ста украинских песен и романсов на слова известных авторов, кантаты, сюиты, музыка для фортепиано, ансамблей, симфонического оркестра. Также автор создала ряд произведений в новейшей музыкальной технике (сериальной, додекафонии).  «Утро возле ворот королевского дворца» из балета «Королевство кривых зеркал» (1966) Людмила Левитова Людмила Левитова (1926 – 1991) — композитор, музыкальный редактор, член Союза композиторов Украины. Людмила родилась в г. Ромны на Сумщине. В 1950 году окончила Киевскую консерваторию по классу композиции Л. Ревуцкого и по классу инструментовки Б. Лятошинского. В 1953 – 1962 она работала концертмейстером оперно-вокальной студии Киевского университета. В 1962 – 1963 работала редактором Украинского отдела издательства «Советский композитор». В 1963 – 1967 – старший музыкальный редактор издательства «Искусство». С 1967 работала старшим музыкальным редактором издательства «Музыкальная Украина». С 1982 года – на творческой роботе. Людмила Левитова на занятии в консерваторском классе рядом с Л. Ревуцким Левитова работала в разных жанрах. Она написала много произведений для детей: детский балет «Сказка про веселого мотылька», театрализованную сюиту «Зима», вокально-хоровую картину «Здравствуй, весна» для детского хора, солистов и оркестра, а также много песен для детей. Кроме этого, она писала вокальную и фортепианную музыку, произведения для струнных и духовых инструментов, для баяна и бандуры, хоры, романсы и песни на слова украинских поэтов, музыку для радиопередач. «Червона калино, чого в лузі гнешся?» на сл. И. Франко Исп. Ю. Столяр Нина Андриевская Нина Андриевская (1928 – 2014) – украинский композитор, музыковед, журналистка, редактор, радиокомментатор, музыкальная и общественная деятельница. Она была Заслуженным журналистом Украинской ССР и Заслуженной артисткой Украины, членом Национального союза композиторов с 1968 года. Автор замечательных песен. Лауреатка Международного конкурса композиторов (Москва, 1972), лауреатка Украинского творческого конкурса на лучшее произведение года (Киев, 1973). Имеет государственные награды. Любовь к музыке привела Нину учиться в Киевское музыкальное училище имени Р. Глиэра, впоследствии в Киевскую консерваторию и аспирантуру. Более 47 лет Нина Андриевская работала в музыкальной редакции Украинского радио: сначала редактором, затем главным редактором и заведующей отделом музыкальных программ. Была радиокомментатором более 300 музыкальных программ.  Писать музыку Нина начала еще в студенческие годы. Она – автор песен «Стоят тополя», «Красная калинушка», «Растревоженный покой». Самым известным хоровым произведением является «Три пути» на слова Т. Шевченко, не раз звучавшего на многочисленных шевченковских вечерах. В течение своей творческой жизни писала хоры, вокально-инструментальные ансамбли, романсы, солоспивы, песни, обработки народных песен; произведения для эстрадного оркестра, бандуры, аккордеона, фортепиано; музыку для детей. Нина - автор популярной песни на слова поэтессы Лады Ревы «Если бы я умела вышивать» (1971), настоящего шедевра, получившего широкое признание. Эта жемчужина украинского песенного наследия звучала в концертных залах не только Советского Союза, но и США, Канады, Австрии, Венгрии, Польши и многих других стран. Написанные ею произведения исполняли такие знаменитые певцы, как Константин Огневой, Дмитрий Гнатюк, Бэла Руденко, Юрий Гуляев, Лев Лещенко, Раиса Кириченко, Галина Туфтина, Диана Петриненко, Анатолий Мокренко, Фемий Мустафаев, Лидия Забиляста. Произведения Андриевской опубликованы в издательствах «Музыкальная Украина», «Искусство», «Советский композитор», а также на страницах журналов, газет, энциклопедий, сборников. Есть авторская грампластинка песен, изданная фирмой грамзаписи «Мелодия», а также авторская аудиокассета «Если бы я умела вышивать», изданная в США. Нина - автор книги «Детские оперы Н. Лысенко». Известный украинский композитор П. Майборода, открывая один из творческих вечеров Нины Андриевской, сказал: «Всему, что ею написано, присущ глубоко выразительный мелодизм, наполненный ароматом украинской песенности». Песня «Если бы я умела вышивать» Сл. Лады Ревы Исп. Бэла Руденко Жанна Колодуб Жанна Колодуб (1930 – 2025 ). Известный композитор, педагог, общественный деятель. Корифей украинской культуры. В 1949 году Жанна окончила Киевское музыкальное училище по классу скрипки и по классу фортепиано. В 1954 году окончила Киевскую консерваторию (ныне Национальная музыкальная академия Украины имени П. Чайковского) по классу фортепиано педагога К. Михайлова. В годы учебы в консерватории Жанна посещала занятия композитора Б. Лятошинского. С 1952 года работала преподавательницей консерватории, с 1985 года — доцент. В 1997 году получила ученое звание профессора музыкальной академии. Одновременно с работой в консерватории Жанна Ефимовна была главой комиссии по музыкально-эстетическому воспитанию детей и молодежи Национального союза композиторов Украины, работала в издательстве «Музыкальная Украина». Народная артистка Украины (2009). Член-корреспондент Национальной академии искусств Украины (2009). Заслуженный деятель искусств Украины (1996). Лауреатка первых премий Международного конкурса «Сурми-96» (как композитор и пианистка). Лауреатка Премии им. Н. Лысенко (2002), Премии им. В. Косенко, Международного конкурса сочинений для духовых инструментов (Ровно), Международного академического рейтинга популярности и качества «Золотая фортуна» (2002). Лауреатка Международного конкурса композиторов Иванны и Марьяна Коць (2005). Член Национального союза композиторов Украины (1967), Национального всеукраинского музыкального союза. Имеет военные награды. Еще в студенческие годы, проявив себя талантливой пианисткой, Жанна замечательно исполняла самые сложные произведения фортепианного репертуара. Но одаренной девушке этого было мало, потому что наряду с исполнительством она еще с детства увлекалась композицией. Поэтому во время учебы в консерватории Жанна начала посещать занятия у выдающегося украинского композитора Б. Лятошинского. Проявляя большой интерес к изучению новых направлений и течений в современной музыке, она посещала все концерты и пленумы Союза композиторов. Композиторская карьера Ж. Колодуб началась с прекрасного «Ноктюрна» для флейты и арфы (или фортепиано), который она написала через десять лет после окончания консерватории. Эта пьеса, созданная буквально на одном дыхании, сразу стала одним из популярных произведений в репертуаре многих исполнителей. Успешный дебют вдохновил композитора на дальнейшую работу. Как вспоминает Ж. Колодуб, « с того времени я очень увлеклась творчеством. Эта "бацилла" у меня уже сильно зашевелилась, и я начала писать, что называется, "взахлеб" » . А с годами композиторский талант Жанны Ефимовны рос и раскрывался в новых гранях. Ежедневный упорный труд сделал свое дело. Достигнув высот мастерства, Жанна Ефимовна стала известным композитором, оригинальная и неповторимая музыка которой всегда быстро находит своих слушателей и исполнителей. Творчество композитора популярно далеко за пределами Украины. Сегодня ее музыка часто исполняется и издается не только в странах СНГ, но и в Германии, Польше, Чехии, Канаде, США, Великобритании. Исполнители мирового уровня включают ее в свои репертуары, выпущены компакт-диски. Разноцветные композиции Жанны привлекают яркими художественными образами, а также искренностью, эмоциональностью и естественностью высказывания. Музыковеды характеризуют ее искусство как ярко индивидуальное явление, в котором классические традиции и глубинные фольклорные основы удачно совмещаются с современными средствами музыкального мышления. Творческой манере композитора присущи философская глубина, оригинальная стилистика. За пределами внимания композитора не остается и музыка эстрадного направления. Возможно, секрет популярности искусства Ж. Колодуб заключается именно в том, что композитор пытается удовлетворить и воспитать вкусы и потребности разной слушательской и исполнительской аудитории — от любителей до профессионалов высшего класса. Кроме того, Жанна ведет активную общественную деятельность. Уже более 40 лет она плодотворно работает в комиссии музыкально-эстетического воспитания детей и молодежи Национального союза композиторов Украины, долгое время исполняв обязанности заместителя ее главы, а потом возглавляя эту комиссию. Делая большой вклад в дело воспитания талантливой молодежи, Ж. Колодуб возглавляет сегодня разные Всеукраинские конкурсы юных музыкантов. Творчество Колодуб охватывает широкий диапазон жанров: балеты, мюзиклы, музыка к спектаклям в драматических театрах, к мультфильмам, музыка для детей и юношества, произведения симфонической, камерно-инструментальной, хоровой, вокальной музыки, а также инструментальные концерты с оркестром. В активе также произведения для духовых инструментов, концерты, сольные пьесы, пьесы для гитары, баяна, синтезатора, колокольчиков и другие. В ее творческом багаже много сюит, написанных для разных составов оркестров: для симфонического, струнного, эстрадного, а также для оркестра народных инструментов. Очень ценными творческими наработками Жанны Колодуб является большое количество камерно-инструментальных ансамблей, представляющих собой изысканные, колористические композиции, написанные для нетрадиционных составов инструментов. Ж. Колодуб «Ноктюрн» Исп. О. Сергеев (флейта) Нинель Юхновская (1931 – 1997) – композитор родом с Харькова. Родилась Нинель в семье профессора химии, большого любителя музыки. Еще до войны начала сочинять музыку, училась в группе особо одаренных детей по классу фортепиано у профессора Л. Фаненштиля. В годы Второй мировой войны вместе с Харьковским химико-технологическим институтом была эвакуирована в Ташкент, жила в Чирчике, а училась в Ленинградской государственной музыкальной десятилетке. К этому городу относятся первые сочинения для фортепиано. После войны семья вернулась в Харьков, где Юхновская поступила в консерваторию, которую окончила с отличием в 1953 году по классу композиции у профессора Д. Клебанова. В годы учебы в консерватории началась деятельность Юхновской как концертмейстера и руководителя вокальных кружков. В 1957 году Нинель стала первой женщиной-членом Харьковского отделения Союза композиторов. Дипломной ее работой были фрагменты из будущей оперы «Павел Корчагин» (либретто В. Сокола), которую в 1961 году поставил Харьковский театр оперы и балета им. Н. Лысенко. Наряду с обращением к таким известным поэтическим именам, как М. Рыльский, П. Тычина, С. Капутикян, Р. Тагор, Нинель Григорьевна обладала даром открывать новые имена среди харьковской поэтической молодежи. Ее работоспособность удивительна. Только в течение двух лет ею написано 30 песен. Романсы и песни на стихи армянской поэтессы Сильвы Капутикян входили в репертуар таких известных советских певиц, как Зара Долуханова и Нина Исакова.   Музыке Нинель присуща мелодичность и обращение к истокам народных музыкальных сокровищ. Композитор создавала сочинения самых разных жанров: опера «Павел Корчагин», «Закарпатская рапсодия» для фортепиано и оркестра, струнный квартет «Кавказские акварели», струнный квартет «Молодежная поэма», сочинения для фортепиано, скрипки и виолончели, хоры, десять вокальных циклов, песни, обработки народных песен, музыка к телепередачам и драматическим спектаклям.   «Желание мое, — говорила Юхновская, — подарить слушателям радость земного существования, сделать их лучше и чище». Богдана Фильц Богдана Фильц (1932 – 2021) — украинский композитор и музыковед из рода знаменитой певицы Соломии Крушельницкой и художницы Ярославы Музыки. Автор более 500 произведений — от хоровой музыки до фортепианного концерта, от детских песен до Реквиема памяти Героев Небесной Сотни. Богдана родилась в Яворове (Львовская обл. ) в интеллигентной семье, имеющей очень давнюю и славную родословную. Ее мама принадлежала к старинной украинской фамилии Савчинских герба Сулимы, которая корнями уходит в ХVІІ век. Именно по этой линии мама Богданы является племянницей певицы С. Крушельницкой, часто бывавшей у Фильцев. В гости также приезжали композиторы В. Барвинский, С. Людкевич и другие известные деятели Галичины. Мать Богданы училась на философском факультете Львовского государственного университета. Она знала несколько языков, хорошо играла на фортепиано и училась в филиале Высшего музыкального института. Отец был адвокатом и активным общественным деятелем. Он возглавлял Украинское Педагогическое Общество, кружок «Родная школа», был председателем общества «Просвещение», ответственным редактором Яворовской газеты «Украинское слово». Вместе с женой Ярославой он учредил в Яворове филиал Высшего музыкального института им. Н. Лысенко, в котором учились Богдана, а также ее брат и старшие сестры. В 1939 году отец Богданы, как и много других украинских патриотов, был арестован органами НКВД и осужден к заключению. Впоследствии семью «врага народа» было заслано в Казахстан. Жизненная судьба Богданы складывалась непросто. Вместе с сестрами, круглыми сиротами, после войны, в 1945 году, она вернулась во Львов. Но заложенные сызмальства тяга к знаниям и любовь к прекрасному вновь вернули ее к занятиям музыкой. Начали появляться и первые собственные произведения. Богдана прошла прослушивание у профессоров С. Людкевича и В. Барвинского. Она закончила историко-теоретический и композиторский факультеты Львовской консерватории. Творческое формирование Богданы как композитора неразрывно связано с двумя культурными столицами Украины — Львовом и Киевом. Во Львове — обучение в консерватории, общение с выдающимися музыкантами Западной Украины… В Киеве — аспирантура под руководством Л. Ревуцкого (1962), научная работа в отделе музыковедения Института искусствоведения, фольклористики и этнологии имени М. Рыльского. В 1956—1959 — работала преподавательницей музыкальной школы-десятилетки во Львове. Богдана — кандидат искусствоведения (1964). Доктор философии искусства (2006). Заслуженный деятель искусств Украины (1999). Лауреатка премий им. Н. Лысенко (1993), им. В. Косенка (2003), Художественной премии «Киев» им. А. Веделя (2016). Лауреатка Всеукраинского конкурса композиторов «Духовный псалм» (2001), ведущий научный сотрудник Института искусствоведения, фольклористики и этнологии им. М. Рыльского НАН Украины. Почти 50 лет музыка Богданы Фильц звучит по всему миру. Самобытные, яркие произведения для фортепиано, песни и хоры, в которых чувствуется выразительная опора на украинских мелос, широко исполняются в Украине и за рубежом (США, Канада, Германия, Польша, Венгрия, Ирландия, Болгария, Латвия, Эстония, Австралия, Япония ). В ноябре 2004 года в Украинском институте Америки (США) состоялся ее авторский концерт. Богдана Фильц является автором более 400 произведений. Среди них: симфонические, камерно-инструментальные, камерно-вокальные, хоровые опусы. Они постоянно звучат на международных и украинских фестивалях, по радио и телевидению, записаны на пластинки и компакт-диски. Также ее сочинения вошли в 25 авторских сборников, изданных как в Украине, так и за границей. Значительное место среди них занимают песни для детских хоров («Любим землю свою» - 1976, «Земля моя» - 1984). В активе композитора произведения для симфонического оркестра («Верховинская рапсодия» - 1961), концерт для фортепиано с оркестром (1958), фортепианные произведения, пьесы для бандуры, скрипки, хоровые произведения (реквием «Памяти героев Небесной сотни» - 2014; кантаты «Любите Украину», «Юноше» – 1958, «Времена года» - 2013; духовные произведения для хора a cappella – 2013), романсы на слова Т. Шевченко, Л. Украинки, В. Сосюры, А. Мицкевича, обработки украинских народных песен. Богдана Михайловна — это олицетворение современной женщины-творца, представительница духовной элиты Украины, гордость украинской музыкальной общественности. Три пьесы для ф-но на темы лемковских песен Исп. В. Котис Лариса Донник Лариса Донник (1938 – 2022). Композитор и педагог. Автор симфонической, камерной и духовной хоровой музыки. Член Национального союза композиторов Украины, лауреатка Премии В. Косенко (2016). Лариса родилась в Харькове. В 1961 году закончила Харьковский инженерно-строительный институт, в 1967 - Харьковский институт искусств им. И. Котляревского по классу композиции В. Губаренко. С 1967 года работает преподавательницей музыкально-теоретических дисциплин в музыкальных школах Харькова, с 1971 года - преподавательница (педагог высшей категории) по классу композиции в ДМШ № 9 им. В. Сокольского г. Харькова. 1991 - регент на начальном этапе создания хора в парафии Иоанно-Богословского храма (Харьков). Духовная хоровая музыка Ларисы Донник неоднократно звучала на концертах Международного украинского музыкального фестиваля «Киев Музык Фест» в исполнении камерного хора имени Н. Леонтовича (позже – хор «Крещатик»). Духовная хоровая музыка Донник вошла в фонды Национального радио. Произведения композитора для цимбал исполняют в Украине, Словакии, Молдове, Германии, Венгрии. Ее творчество многожанровое. Гармоничность мышления, полифоничность музыкальной ткани, религиозные мотивы, образность и мелодичность интонации направлены на раскрытие духа украинской ментальности в разносторонних аспектах как прошлого, так и настоящего. Пьеса «Маленький козачок » Леся Дычко Леся Дычко (род. в 1939) – композитор, педагог, «королева украинской хоровой музыки». Одна из ведущих хоровых композиторов Украины. Ее произведения были широко представлены на хоровых фестивалях, конкурсах и в концертных программах мира: в США, Канаде, Франции, Великобритании, Германии, Нидерландах, Бельгии, Дании, Испании, Италии, Венгрии, Болгарии, Польше. Леся окончила Киевскую среднюю специальную музыкальную школу им. Н. Лысенко в 1959 году. В 1964 году окончила Киевскую консерваторию (композиторский факультет по классу К. Данькевича и А. Коломийца). Училась также у Б. Лятошинского. После окончания учебы Дычко работала композитором и учительницей музыки, читала лекции в Киевском педагогическом институте с 1965 по 1966 год, в Киевской академии художеств с 1972 по 1994 год. В 1994 году она стала профессором Национальной музыкальной академии Украины, преподавала композицию и теорию музыки. Она также читает лекции в качестве приглашенного профессора в других университетах. Как уже упоминалось, главное место в творчестве Леси Дычко занимает хоровое творчество, в котором заметна связь с фольклором, обрядовостью и христианскими мотивами. Особое место также занимает детская тематика. Народная артистка Украины (1995), Заслуженный деятель искусств УССР, лауреатка Государственной премии УССР имени Т. Шевченко (1989), лауреатка Премии «Киев» имени А. Веделя (2003). Член-корреспондент Национальной академии искусств Украины, профессор. Имеет ряд наград. Все важные вехи украинской культуры ХХ века и нынешнего времени невозможно представить без творчества Леси Дычко. Ее художественный путь начинался в знаковых для украинской музыки 60-х годах: среди коллег того поколения были В. Сильвестров, Л. Грабовский, Е. Станкович, В. Губа. Тогда молодая композитор поразила неофольклорной кантатой «Красная калина», в которой обратилась к текстам украинских песен ХV—ХVII веков. (Юные современники даже не представляют себе дерзость и смелость такого шага на то время!). В тех же 1960-х, еще студентка Леся экспериментировала балетом о творчестве художника-абстракциониста «Метаморфозы», который не допустили к дипломному экзамену с клеймом «безыдейный». Провокативно относительно влияний «импрессионистов-экспрессионистов» воспринимались также ее вокальные циклы «Пастели» и «Энгармоническое» на поэзию П. Тычины. В 1970—1980-х Леся Дычко обогащает украинскую музыку собственным прочтениям давней истории и национальных традиций Украины. В центре ее творческого внимания — летопись древнего Киева на канонические тексты (оратория «И нарекоша имя Киев»), картины Екатерины Билокур (одноименный балет и «Фрески»), украинская поэзия — вокальные произведения на стихотворения Б.-И. Антонича (симфония «Зеленое Евангелие»), П. Тычины и М. Рыльского (симфония «Ветер революции»), Б. Олийныка (кантата «Ода музыке»)... Эти (как и следующие) десятилетия обозначены, в первую очередь, хоровой доминантой в творчестве Леси. Именно хоровая музыка является для нее средством высказывания художественного миропонимания и жизненной философии, областью для воплощения творческих замыслов и поисков. В конце 80-х Л. Дычко взяла на себя смелость возродить давние традиции украинской литургической музыки, которые оборвались в начале ХХ века с творчеством украинских композиторов Н. Леонтовича, К. Стеценко, А. Кошица, Я. Яциневича, С. Людкевича... Литургии, созданные Лесей Дычко по всем церковным канонам богослужения, возвращали утраченный пласт музыкальной культуры. Уже в Независимой Украине впервые во Владимирском соборе с благословения Патриарха Филарета зазвучала сакральная музыка современного украинского автора (да еще и женщины!): это была Литургия № 1 Леси Дычко. Таким образом, духовная музыка становится неотъемлемой частью ее творчества, рядом с которым торжествуют обрядовые действа — хоровые оперы «Вертеп» и «Золотослов», кантата «Времена года», колядки. Трудно найти в Украине певческий коллектив или ансамбль, который не исполнял бы произведения Леси Дычко. Трудно также назвать в стране и за ее пределами хоровой конкурс или фестиваль, где не принимала бы участие «хоровых дел мастер» Леся Дычко, которую шутя называют «министром хоровой культуры Украины». А известный польский композитор Ромуальд Твардовский «присвоил» ей звание «Королева украинской хоровой музыки». Л. Дычко является автором произведений в таких жанрах, как оперы, оратории, симфонии, кантаты, хоровые концерты и поэмы, литургии, произведения для фортепиано и другие. В хоровой музыке Дычко продолжила уникальную традицию украинской авторской духовной музыки (Духовные концерты: Ведель-Дычко, Стеценко-Дычко). Именно за произведения хорового жанра была неоднократно отмечена почетными наградами и премиями. Огромное значение в творчестве Леси также принадлежит импровизации, которая, в конечном итоге, определяет композиторский талант. С определенностью можно сказать, что в отрасли хоровой музыки Дычко открыла новые горизонты в хоровой оркестровке, в разработке полифонической и гармонической фактуры, сонористики. Создав свой самобытный стиль, она имеет много последователей. Она была среди тех, кто почувствовали изменения в ментальности и культуре людей, потребность побороть инерцию прошлого, писать по-новому, в соответствии с требованиями времени. После полячки Гражины Бацевич Леся Дычко была второй женщиной-композитором, которая взялась за написание больших ораториальных кантат, симфонических полотен, чьи произведения с успехом зазвучали в мировых программах. Сфера нео­классики, неофольклоризма, которую она почерпнула в произведениях ее учителя Б. Лятошинского, стала господствующей и в ее творчестве, определив ясность замыслов, идей, формы композиций. В Царстве Твоем. Из торжественной литургии Наибольший успех выпал на хоровые «Литургии», которые являются отдельной вехой в ее творчестве в частности и в украинской хоровой музыке в целом. Композитор первой еще в 1980-е годы обратилась к написанию духовной музыки на канонические тексты. Была ли это случайность? Нет. «Литургии» стали логическим продолжением ее давних увлечений церковной музыкой, архитектурой храмов, которые она посещала повсюду, где была. Еще в годы учебы композитор прослушала курс лекций по изобразительному искусству и архитектуре в Киевском художественном институте. Очевидно, это укрепило в ней врожденное образное и синестезийное ощущение мира, восприятие одного искусства через впечатление от другого в разных проявлениях и красках. Удивляешься, как при таком активном творческом труде Лесе Васильевне удается выполнять и огромное количество общественных обязанностей: она - председатель жюри конкурсов молодых композиторов, «Южная Пальмира» в Одессе, хоровых коллективов «Ялта - Виктория», член жюри Международного хорового фестиваля в Польше, осуществляет большую работу как секретарь Национального союза композиторов Украины. «Жизнь прекрасна!», — любит повторять Леся. В ее музыке эти слова озвучены теплыми, солнечными красками. Наибольшая после музыки страсть Леси Дычко — живопись. У композитора есть собственная «галерея» музыкальной живописи, где она отмечает свои впечатления от созерцания изображений архитектурных достопримечательностей и ландшафтов, шедевров живописи. Это ее хоровые «Фрески» — «Испанские», «Французские», «Швейцарские», инструментальные пейзажи — «Замки Луары», «Колокола Арагона». Зримая образность в них настолько яркая, что балетмейстеры создают на основе ее музыки хореографические картины. (Кстати, в 2006 году она стала почетным членом Национального союза художников). Леся Васильевна, несмотря на почтенный возраст, не прекращает творческой деятельности. Даже начало полномасштабной войны с россией 2022 года не остановило композитора.  « И во время войны я продолжала очень много работать, – рассказывает Леся Дычко. – Написала несколько больших произведений. К примеру, Хоровую симфонию-диптих «Logis» для хора a cappella на слова П. Тычины и Г. Сковороды. Казалось бы, что у них общего? В стихотворении Тычины все огненное, у него все кипит-горит! А у Сковороды – спокойствие, тишина и глубокие философские размышления о красоте Вселенной. Второе произведение, написанное за эти полгода, создано для библейских текстов. Я взяла шесть текстов из Книги Псалмов, которые мне очень отзываются, и написала ораториум Духовные этюды для солистов, хора и большого симфонического оркестра. Сейчас дорабатываю симфоническую партитуру. Еще одно большое произведение – «Axios », или «Таинство человеческой природы» для баса и симфонического оркестра, также на библейские тексты. А к Kyiv Music Fest готовила произведения по картинам трех современных художников – В. Сидоренко, В. Перевальского и Ф. Гуменюка. Думаю создать песни об украинском войске». Имя Леси Дычко широко известно в мире, а ее творчество принадлежит к наилучшему наследию современной украинской музыки. «Отче наш» Исп. Камерный хор «UNITED» Дир. В. Лысенко Анна Чубач Анна Чубач (1941 – 2019) – известная поэтесса и детская писательница, Заслуженный деятель искусств Украины. С 1971 года была членом Национального союза писателей Украины. Анна Чубач - автор около 60 книг для взрослых и детей, более 500 песен, музыкальной азбуки «Алфавитные улыбки», музыкальной сказки «Пани Кошка» и многих иллюстрированных оригинальных азбук, автор десяти алфавитов, многих стихов, сказок, считалок, скороговорок, загадок и песен, широко используемых педагогами в учебном процессе в начальных классах общеобразовательных школ. Ее творчество занесено в мировую сокровищницу «Литература ХХI века». Она также является лауреаткой всеукраинских литературных премий имени П. Усенко, Маруси Чурай, С. Гулака-Артемовского и Международной премии «Дружба». Стихи поэтессы переведены на русский, английский, немецкий, чешский, болгарский, венгерский, монгольский и другие языки. Некоторые стихотворения Анна положила на авторскую музыку, записывая песни из собственного голоса. По-видимому, дали о себе знать музыкальные гены, ведь отец Анны Танасовны был скрипачом. В настоящее время ее песни (самые известные из них — «Крылья», «Платок терновый», «Не улетайте, аисты», «Песня о поле», «Горело над морем пламя», «Заказываю музыку словам») — в репертуаре А. Василенко, Ю. Рожкова, дуэта «Горлица», И. Красовского. Интересно, что звание «заслуженный деятель искусств Украины» Анна получила не за сугубо литературную деятельность, а за авторские песенные программы, с которыми поэтесса и ее любимые исполнители выступали в разных регионах Украины. Песня «Черепаха Аха» Сл. и муз. А. Чубач Исп. ансамбль «Зернятко » Валентина Фалькова (род. в 1952) – композитор, заведующая музыкально-теоретическим отделом Днепропетровской детской музыкальной школы № 3; преподавательница высшей категории. Отличник культуры, Член Ассоциации композиторов Всеукраинского Национального музыкального союза. Художественная руководительница авторского детского музыкального театра «Надежда» ДМШ № 3 и Дома ученых г. Днепра. Педагог-композитор (больше 35 лет воспитывает юных композиторов), руководительница детского джазового клуба «Блюз». В. Фалькова в 1971 закончила Днепропетровское музыкальное училище им. М. Глинки по специальности «Теория музыки». В 1980 закончила Кировоградский государственный педагогический институт им. А. Пушкина (музыкально-педагогический факультет). По классу композиции училась у украинских композиторов К. Шутенко и В. Сапелкина, а также консультировалась у профессоров Г. Клебанова, А. Штогаренко и М. Скорика. Занимается композиторским творчеством свыше 40 лет. В творческом багаже Валентины произведения в вокальном и инструментальном жанрах:  фортепианные пьесы 1969–2013 гг.,  песни и обработки народных песен 1968–2012 гг.,  «Симфоническая увертюра»,  более 60 романсов на стихи поэтов–классиков и современных поэтов,  более 200 песен на стихи современных поэтов; «Украинская рапсодия» для фортепиано; вокальный цикл на стихи поэтов Серебряного века; концертино для фортепиано; хоровой цикл «Утро» на сл. Н. Потийко; два сборника детских песен;  трио для струнных и другие хоровые, инструментальные и вокальные произведения. В театральном жанре – 22 музыкальных спектакля по собственным сценариям по мотивам произведений писателей-классиков и современных писателей, а именно:  «Маленький принц» – по мотивам сказки А. де Сент-Экзюпери (1997),  «Волшебник Изумрудного города» – по сказке А. Волкова (1999, 2011);  «Синяя Птица счастья» – по мотивам сказки М. Метерлинка (2000),  «Пеппи Длинный чулок» – по сказке А. Линдгрен (2001), «Верное сердце» – по мотивам сказки А. Франса «Пчелка» (2003), «Алые паруса» – по сказке А. Грина (2004), «Хрустальные башмачки» – по сказке Ш. Перо (2008), «Музыкальный бал» – по пьесе О. Швец-Васиной (2010), «Волшебный голос Джельсомино» – по сказке Дж. Родари (2012). По либретто украинской писательницы Элины Заржицкой Валентина написала и осуществила постановки музыкальных спектаклей «Как тетушка Лягушка на рынок ходила» и «Приключения Морского Конька» для авторского детского музыкального театра «Надежда» при ДМШ № 3 и Дома ученых Днепропетровска. В течение 2012 года в составе творческого коллектива работала над созданием четырехсерийного слайдового мультфильма «Как черепаха Наталья в школу собиралась». Издано пять сборников песен и романсов В. Фальковой: «Птица счастья» (2004), «Волшебный мир» (2005), «Музыка – моя Душа» (2008), «Остров детства» (2008), «Окна в ночи» (2011) и сборник «Фортепианные страницы» (2013). Валентина является лауреаткой Международного конкурса «Веспремские игры» (2002, Венгрия), лауреаткой Международного конкурса «Золотая лира» (2012), лауреаткой Всеукраинского конкурса вокальной музыки Международного общества «Русское собрание» (2007), а также неоднократной победительницей областных конкурсов: композиторов и поэтов «Вдохновенный дуэт Приднепровья» (2003–2012), исполнительского мастерства музыкантов-преподавателей и награждена Дипломом 1-й степени в номинации «Композиторское творчество». В 2010 году издана авторская методика В. Фальковой «Обучение композиции и импровизации одаренных детей». По данной методике автор прочитала курсы для преподавателей во многих городах Украины. За творческие успехи, большой вклад в развитие музыкальной культуры, многолетнюю творческую деятельность, высокое профессиональное мастерство, большой личный вклад в дело эстетического воспитания подрастающего поколения Валентина награждена значком «За отличную работу» Министерства культуры Украины в 1990, а также многочисленными грамотами и благодарностями. «Первая любовь» Исп. В. Васильева (виолончель), В. Фалькова (ф-но) Мария Шалайкевич Мария Шалайкевич (род. в 1954) – талантливая певица и композитор, солистка музыкальной группы «Соколы». Мария закончила музыкально-педагогическое училище, а также музыкальный факультет Дрогобычского педагогического института им. И. Франко. Ее авторству принадлежит музыка к замечательным песням «Язык колыбельной», «Соломия», «Лошади на выгоне», «Любовь», «Ничего вечного нет - только любовь», «Все это – дары Божьи»... С песней «Все мы стремимся к любви» (на слова В. Крищенко) Мария Васильевна стала лауреаткой «Песенного вернисажа-94», победила в номинации вокалистов на «Мелодии-95». За песню «Соломия» на слова А. Каныч Мария получила Гран-при на «Песенном вернисаже-95». В 1999 году за весомый личный вклад в развитие украинского песенного искусства и высокое исполнительское мастерство М. Шалайкевич присвоено почетное звание «Народная артистка Украины». Небывалый успех (победа в четырех номинациях) получила песня Марии на слова В. Романюка «Ничего вечного нет – только любовь» (1997): Прийшла весна така раптова й рання. Ще сум в душі, як сніг в яру, не зчах. В твоїх очах цвітуть сади кохання І тихо жовкнуть у моїх очах. Чому ж так туга серце крає? Огні мовчать, огні розмов. Нічого вічного немає – Лише любов, лише любов... Исп. М. Шалайкевич Кармелла Цепколенко Кармелла Цепколенко (род. в 1955) – композитор, профессор, кандидат педагогических наук, заслуженный деятель искусств Украины, заместитель Председателя правления Одесской организации Национального союза композиторов Украины, член и секретарь правления Национального союза композиторов Украины. В 1962—1973 годах Кармелла обучалась в Одесской средней специальной музыкальной школе им. проф. П. Столярского под рук. профессоров Г. Бучинского (фортепиано) и А. Когана (композиция). Продолжила музыкальное образование в Одесской консерватории (1973—1979), где изучала композицию (класс проф. А. Красотова) и фортепиано (класс проф. Л. Гинзбург). С 1986 по 1989 год училась под руководством проф. Г. Цыпина в аспирантуре Московского педагогического института. Посещала композиторские мастер-курсы в Германии (Дармштадт, 1992, 1994; Байройт, 1993). К. Цепколенко - успешная участница многочисленных международных фестивалей и форумов. С 1980 года — преподавательница композиции в Одесской государственной музыкальной академии им. А. Неждановой. В процессе обучения она использует свою авторскую методику «Сценарная разработка музыкального материала». Композитор неоднократно с успехом проводила мастер-классы в учебных заведениях Германии, Молдовы, Швейцарии, США. Является лауреаткой всесоюзных и международных композиторских конкурсов, имеет многочисленные премии и награды. На протяжении 1980-х годов, в стиле своих работ Кармелла приближалась к свободной атональности и начала индивидуализировать музыкальные формы композиций на основе сценарной концепции. После Дармштадтского опыта она подошла к направлению европейской новой музыки, используя свободные модели и постмодернистскую стилистику. Особенности ее стиля - естественная выразительность; драматургия в сочетании с созданием новых форм; линейная (иногда расширенная до аккордов и слоев) и диалогические фактуры; перформансы и «фестивальные» жанры («Соло-Солисимо», «Соло-Моменто», «Дуэль-Дуэт», «Карточные игры»), для которых важно существование в больших временных и пространственных масштабах фестивалей, сконструированных как единое синтетическое действо музыки, перформанса и визуального искусства. Кармелла - яркая представительница неоэкспрессионизма в современной украинской музыке. В 1995 году композитор была инициатором организации и арт-директором ежегодного фестиваля современной музыки украинских и зарубежных композиторов, преимущественно экспериментального направления, «Два дня и две ночи новой музыки» в Одессе. Уникальность этого фестиваля состоит в том, что он разрабатывается по логике композиторского мышления на основе авторской концепции как огромное двухсуточное событие, где объединены разнообразные виды искусств. Кроме того, она является вдохновительницей и организатором серии фестивалей и концертов, ряда мероприятий, посвященных современному искусству импровизации, пластическому искусству и многим другим культурным событиям и акциям (всего более 70), среди которых самые известные: «Путешествующая академия музыки/искусства» (Одесса, 1997—2000), «Prima Vista» (1997—1999), «Искусство импровизации в современном мире» (1998—2003), «Новейшее искусство танка» (1996—2003). Также она является инициатором создания, основательницей и председателем правления Международной общественной организации «Ассоциация Новой Музыки» — Украинской секции Международного общества современной музыки. К. Цепколенко со студентами К. Цепколенко – создательница школы современной композиции на юге Украины. Среди ее учеников - композиторы, лауреаты Национальных премий и Международных конкурсов, в том числе – Светлана Азарова. Таким образом, ее насыщенная работа по выращиванию композиторских талантов выводит украинскую музыкальную культуру на новый уровень. Автор более 70 музыкальных произведений, среди которых 3 оперы (одна - в международном соавторстве), 4 симфонии, концерт для фортепиано и симфонического оркестра, 3 симфонии для камерного оркестра, перформансы и камерная музыка (инструментальная и вокальная), а также электронные произведения. Имеет целый ряд печатных произведений, 11 компакт-дисков, записи на радио многих стран мира (Украина, Германия, Дания, Франция и другие). Имеет ряд статей, посвященных методике преподавания композиции. В марте 2024 года Указом Президента Украины Кармелле Цепколенко была присуждена Национальная премия Украины им. Т. Шевченко за кантаты «Читая историю» на поэзию О. Забужко, «Откуда ты, черная группа, птичья стая?» на поэзию С. Жадана, Дуэль-Дуэт для скрипки и контрабаса, Симфонию №5. « Музыка нужна всем, потому что она существует в космосе. Когда у нас не было ни живописи, ни архитектуры, ни разговоров - еще не было слов, а уже была музыка. Она есть и должна оставаться сущностью каждого человека» (К. Цепколенко). Кантата «Читая историю» для сопранистки (вокал, перкуссия), виолончелиста и пианиста (фортепиано, речитация) на поэзию О. Забужко Мария Пилипчак Мария Пилипчак (род. в 1955) – композитор, этнограф, руководительница детского фольклорного ансамбля «Цвитень», созданного в 1986 году при Национальном заслуженном академическом народном хоре Украины им. Г. Веревки. Мария родилась в г. Хуст Закарпатской области. Окончила Ужгородское государственное музыкальное училище и в 1975 году поступила на теоретико-композиторский факультет Ленинградской консерватории им. Н. Римского-Корсакова. Завершила консерваторию в 1980 году и в том же году начала преподавать в Институте культуры и искусств в Киеве. С 1982 года работала в должности концертмейстера народного хора им. Г. Веревки.  В этом же году началась первая среди народных хоров Украины фольклорно-экспедиционная работа по записи и исполнению аутентичного песенного наследия. Уже в 1983 году на базе коллектива из певцов хора Мария образовала фольклорно-этнографическую группу, выступившую с концертами на фольклорных фестивалях Украины, фестивале «Русская зима» в Москве. Ансамбль успешно гастролировал по городам США в 1987 году. С 1986 при поддержке художественного руководителя коллектива А. Авдиевского при коллективе образовала детский фольклорный ансамбль «Цвитень», который в 2016 году отпраздновал свое 30-летие. За это время М. Пилипчак стала членом Всеукраинского национального союза композиторов и Всеукраинского национального музыкального союза. За период с 1980 по 2014 годы записала фонограммархивов в 5 тысяч народных песен, успешно представляющих лучшее традиционное народное наследие в концертном исполнении как в Украине, так и на сценах за рубежом.  Фольклорный ансамбль «Цвитень» Фольклорный ансамбль «Цвитень» создал около 300 разнообразных программ и успешно выступает на лучших сценах страны с сольными концертами. Силами коллектива было выпущено 8 дисков, 6 нотных изданий с записями народных песен, множество радио- и телепередач.  На базе коллектива на протяжении 25 лет проводились семинары по детскому музыкальному воспитанию. Коллектив стал лауреатом международных конкурсов, побывал во многих странах Европы.  С 2009 года М. Пилипчак – младший научный работник Института искусствоведения, фольклористики и этнологии им. М. Рыльского НАН Украины. Она оцифровывает, систематизирует и создает базовый каталог фонограммархива. К юбилею – 70-летию образования Национального народного хора им. Г. Веревки 2013 года, по ее инициативе был создан проект «От корней до небес». Это лучшие собрания народно-песенного наследия в записи на диске.  «Колыбельная – очень простенькая мелодия, которой убаюкивают ребенка. Когда ребенок приходит в этот мир, он ближе всего связан с матерью, его биополе незащищено. В древние времена матери понимали потребность в том, чтобы ребенок чувствовал материнскую интонацию, материнские вибрации… По информационному полю они очень лаконичны, даже аскетичны, потому что внутренняя собранность внутри маленьких мелодий защищала ребенка… Интонация хорошей музыки – собственного народного наследия и классики – гасит в ребенке внутреннюю агрессию. Такие вибрации используются, чтобы новое поколение было духовно здоровым. Самое главное, что в фольклоре нет диссонансных интонаций… У нас на уроках хора Веревки сидели ученые из Германии. Языка они не понимали, но сказали: у вас невероятная музыка, которой можно лечить» (М. Пилипчак)... Спи, Иисус, спи. Мамина колыбельная Исп. М. Пилипчак Анна Гаврилец Анна Гаврилец (1958 – 2022) – композитор, педагог, музыкально-общественная деятельница, много сделавшая полезных дел для поддержки и популяризации современного композиторского творчества в Украине. Заслуженный деятель искусств Украины (2005). Анна родилась в Видинове (ныне Коломыйский район, Ивано-Франковская обл.). В 1982 году окончила ЛГК им. Н. Лысенко как композитор в классе профессора В. Флиса и в 1984 году — аспирантуру КГК им. П. Чайковского под рук. проф. М. Скорика. С 1992 года преподавала композицию в НМАУ им. П. Чайковского.  Ее имя стало популярным уже в 80-е годы XX века. Она стремительно вошла в мир музыки, поразив слушателей каждым своим произведением, которым были присущи только для нее характерные музыкальные интонации, несущие в себе тонкие оттенки состояния человеческой души. Ее заметили сразу и на ниве академической музыки, и в жанре эстрадной песни. Анна Гаврилец обращалась к разным жанрам: от небольших вокальных, хоровых и инструментальных пьес до масштабных симфоний. Именно образная яркость, национальная самобытность композиторского дарования Анны способствовали признанию и популярности ее творчества среди исполнителей и слушателей в Украине и за рубежом. Музыка этого композитора звучит в Польше, Словакии, Словении, Швейцарии, США, Канаде, Нидерландах, Франции, Германии, Армении. Наибольший интерес композитора был связан именно с камерной, в частности, с духовной хоровой музыкой. Это объясняется особым отношением автора к категории тишины, непосредственно связанной с тембром и колористикой. Кроме того, камерность как признак личностного, интимного мироощущения, лишенного всего показного, внешнего, была характерна для Анны как для человека. И именно в камерной музыке ее талант открылся с особой силой. Молитва к Пресвятой Богородице Исп. Муниципальный камерный хор «Киев » Светлана Островая Светлана Островая (род. в 1961) – композитор, органистка, хормейстер, педагог, автор нотных изданий и научно-методических работ, лауреатка вокально-педагогических конкурсов имени И. Козловского и К. Стеценко, лауреатка Всеукраинских конкурсов композиторов, Заслуженный деятель искусств Украины. Член Национального союза композиторов Украины. Светлана Островая — талантливый композитор, музыка которой входит в Золотой фонд украинского радио, звучит на концертах, фестивалях в авторском исполнении и в исполнении выдающихся коллективов в Украине и за ее пределами.  Светлана родилась в Киеве. Выбор своих будущих профессий сделала уже в десятилетнем возрасте. В этом же возрасте у Светланы появляются первые композиции для органа. Специальное музыкальное образование получила в киевских учебных заведениях — в музучилище им. Р. Глиэра и Государственной консерватории (ныне академии) им. П. Чайковского (классы хорового дирижирования, композиции и органа), которые закончила с отличием. Еще до учебы в училище получила квалификацию архитектурного чертежа (также с отличием), что в дальнейшем перешло в увлечение фотоискусством. Во время учебы Светлана занималась интенсивной концертной деятельностью. Кроме того, организовывала классы композиции и дирижирования в детских музыкальных школах. В музыкальной школе с. Марьяновка Киевской обл., организованной и опекаемой выдающимся украинским певцом И. Козловским, она руководила вокальным ансамблем хормейстеров «Щедровочка». С этим коллективом, а также с детским хором участвовала в совместных с И. Козловским концертах в Москве, в которых кроме классической музыки звучали и ее собственные композиции. Эти совместные выступления и творческие контакты с выдающимся мастером пения оставили незабываемый след в душе композитора. После окончания консерватории она возглавила специализированный отдел композиторского творчества ДМШ № 3 им. В. Косенко (Киев), работала также старшей преподавательницей композиции, дирижирования, инструментовки и чтения партитур на кафедре старинной музыки Национального университета культуры и искусств. Светлана – преподавательница Национальной музыкальной академии Украины. Среди значительных произведений композитора – два хоровых концерта на сл. Г. Сковороды – «Памяти Артемия Веделя» и «Катарсис», псалмы Давида; две украинские рапсодии для фортепиано; «Симфония творения»; «Диптих» для органа; «Реквием» для женского хора и органа, «Рождественская ода» для смешанного хора и симфонического оркестра и другие. Список произведений свидетельствует о разносторонности творческих интересов автора, которая также сочетает композиторскую деятельность с исполнительской, периодически концертируя на органе, фортепиано и в ансамблевом пении.  Для творчества Светланы Островой характерно обращение к большому кругу жанров. При этом композитор предпочитает создание органных и хоровых композиций, среди которых особое место отведено духовной музыке. Ее произведения имеют глубоко национальную основу, соединенную с элементами современного композиторского мышления, с чертами архаики, неоклассицизма. Также автор опирается на традиции европейской музыки, представленные сквозь призму современного мира.  Ее произведения входят в репертуар различных музыкальных коллективов и отдельных исполнителей, среди которых киевский муниципальный хор «Крещатик» (рук. Л. Бухонская), хор Украинского радио им. П. Майбороды (рук. В. Скоромный), Черниговский камерный хор им. Д. Бортнянского (рук. Л. Боднарук), народная артистка Украины, органистка Г. Булибенко, певцы Т. Конощенко (солист Баварской оперы), С. Рожелюк (заслуженный артист Молдовы), киевская певица О. Шкурат, вокальное трио «Божья роза» и другие. Также ее музыка используется в педагогической практике учебных заведений. Будучи концертирующей органисткой, Светлана издала целый сборник собственных произведений — очень светлых и гармоничных. Это разнообразные жанры органной музыки: программные и непрограммные пьесы, полифонические произведения, этюды для педали соло, циклические и большие формы, обработки украинских народных песен, вариации на фольклорные темы, хоральные обработки, музыка с участием органа. Среди них выделяются работы на духовную тематику (Lacrimosa, Laudate Domine, Византийский напев, Диптих, «Симфония творения» в пяти частях), полифонические произведения (Пассакалия, Чакона, Фуга) и фольклорные (поэма «Весна»). С. Островая является автором единственной в Украине вузовской учебной программы «Органная импровизация» (для студентов органного класса НМАУ им. П. Чайковского, 2008), также автором учебного пособия для начинающих органистов средних и высших учебных заведений: «Органная музыка для детей и молодежи», учебного пособия «Хоровое сольфеджио» и многих учебных авторских программ по композиции и импровизации, по основам хорового письма, чтения партитур, инструментовке, аранжировке и гармонии (для обучения композиторов). Награждена Международным дипломом «Gradus ad Parnassum» за высокий профессиональный уровень в подготовке молодого поколения композиторов. Светлана концертирует на органе как солистка и в составе ансамблей, а также как артистка академического хора. Кроме классической западноевропейской музыки в своей концертной практике значительное внимание уделяет исполнению украинской музыки, в том числе музыки современных композиторов. В свои концерты включает органные импровизации и собственные аранжировки для органа и ансамблей с участием органа. Органистка выступает во многих городах Украины, преимущественно на исторических органах городов Западной Украины. Ее органные выступления состоялись также в Словении и Германии. Занимается антологией украинских органов, имеет многочисленные записи дисков с органной музыкой (аудио и видео), является автором многих органных проектов, среди которых Концерт-реквием «Памяти Небесной сотни». Псалом для женского хора «Только от Бога жди в молчании» Виктория Полевая Виктория Полевая (род. в 1962) – одна из известнейших в мире современных украинских композиторов, чью музыку широко исполняют в Европе и Америке. Ее произведение «Буча. Lacrimosa» – это первый отзыв в академической музыке на трагедию в городе Буча во время российской оккупации Киевской области 2022 года. В. Полевая - член Национального союза композиторов Украины с 1992 года. Лауреатка Национальной премии Украины им. Т. Шевченко (2018). Виктория родилась в Киеве. Окончила Киевскую государственную консерваторию им. П. Чайковского (1989, класс композиции проф. И. Карабица). В 1995 – ассистентура-стажировка на кафедре композиции Национальной музыкальной академии Украины им. П. Чайковского (класс проф. Л. Колодуба). 1990—1998 – преподавательница кафедры композиции, 2000—2005 – кафедры музыкально-информационных технологий НМАУ им. П. Чайковского. С 2005 года – на творческой работе. Произведения В. Полевой слушают почитатели современной классической музыки в лучших залах — от США и Чили на западе до Кореи и Сингапура на востоке. Ее ценят критики, и включают в свои репертуары ведущие инструментальные и хоровые коллективы мира. В 2013 году сочинения одаренной киевлянки впервые были исполнены культовым американским ансамблем Kronos Quartet. Также ее произведения вошли в репертуар прославленного латвийского скрипача Гидона Кремера. Полевая была неоднократно награждена украинскими и международными премиями, она пишет музыку в хоровом, камерно-инструментальном и симфоническом жанрах. В ранние годы наиболее близкой для нее была эстетика авангарда. Сегодня критики причисляют ее к популярному на Западе стилю сакрального минимализма, когда глубокие духовные темы раскрываются путем повторения простых музыкальных фраз. Такая творческая трансформация была для Виктории вполне естественной. Ведь, по ее собственным словам, для композитора важна в первую очередь не новизна как таковая, а простота и правдивость выражения. Партитуры композитора печатают авторитетные издательства, ее музыка нарасхват, и при этом она никогда не пишет на заказ. Музыка для Полевой — « единственное наслаждение, не отягощенное виной и не обремененное пользой » . По мнению музыковедов, творческая вселенная композитора наполнена глубинной мудростью, возвышенностью мысли и эхом чистых чувств, которые, растворяясь в музыке, окутывают сердца и души слушателей. Музыка Полевой — эмоциональная и в то же время рационально уравновешенная, она может явить высокую драму или утонченную абсурдную иронию — но в этом есть то единство, присущее большому таланту. Виктория Полевая является автором четырех симфоний, балета «Гагаку» по новелле Акутагавы Рюноске «Муки ада», оркестровых, хоровых, вокальных и камерных произведений.  Значительный период ее творчества связан с изучением и воплощением в музыке богослужебных текстов. Ее произведения исполнялись на многих международных фестивалях в Украине, Швеции, Финляндии, Швейцарии, Италии, Франции, Польши, ОАЭ, США, Перу, Чили. Виктория - лауреатка Премии им. Л. Ревуцкого Министерства культуры и искусств Украины (1995). Лауреатка конкурса «Псалмы Третьего Тысячелетия», I премия (2001). Лауреатка Всеукраинского конкурса композиторов «Духовные псалмы» (2001). Лауреатка Премии им. Б. Лятошинского (2005). Лауреатка конкурса «Spherical Music» (США, 2008). Ее произведения публикуются швейцарским издательством Sordino Ediziuns Musicalas. «Это очень идеалистическая идея, что музыка может изменить жизнь, но я верю в нее» (В. Полевая). Молитва о Родине. Тропарь Христу Исп. Народная хоровая капелла «Днепр» Людмила Юрина Людмила Юрина (род. в 1962) – авангардный композитор, педагог, член Национального союза композиторов Украины, Ассоциации Новая Музыка (Украинской секции Международного общества современной музыки / ISCM). Соучредительница Ukrainian Contemporary Music Festival (США). Лауреатка Премии им. Б. Лятошинского (2008), Премии им. В. Косенко (2014), Премии им. Н. Лысенко (2016) и конкурса композиторов TIM (Италия, 1999). Людмила закончила Киевское музыкальное училище им. Р. Глиэра по специальности  «фортепиано» (1981), Киевскую государственную консерваторию им. П. Чайковского по специальности «композиция» (1990) и ассистентуру-стажировку (1998) у проф. Е. Станковича. Посещала мастер-курсы известных западно-европейских композиторов и исполнителей - П.-Х. Диттриха, И. Ардитти, Г. Цапфа, Г. Штеблера, Ж. Дюрана, Х. Лахенманна, В. Рима (Германия). В 1990–1992 годах Людмила заведовала музыкальной частью театров-студий «Коло» и  «Арс» в Киеве. С 1993 года - член Оргкомитета и координатор проектов  «Международного Форума молодых композиторов» (Киев). В 1997 году была арт-директором фестиваля современного украинского искусства «Мета-Арт» (Киев). Также председатель Ассоциации «Женщины в музыке» (Украина), Почетный член Комитета Международной ассоциации «Женщины в музыке» (Италия) и ассоциации «Музыка Фемина» (Мюнхен, Германия). Участница многих украинских и международных фестивалей. С 1995 года Людмила преподает на кафедре композиции в Национальной музыкальной академии Украины (композиция, оркестровка). В 1999 году была композитором-резидентом флейтового мастер-курса в Райнсбергской музыкальной академии (Германия). Читала лекции в вузах Германии и США. Получила творческие резиденции и гранты Германии и Швеции. В 2010 году получила стипендию Фонда Фулбрайта на стажировку в Стэнфордском университете (США). В 1999 году ее имя было внесено в справочник «Жизнь прославленных» Американского биографического института (Делавэр, США). Записи ее музыки выпущены на компакт-диске «Два дня и две ночи новой музыки: Фестивали 1998-2000» и записаны на радио «Deutsche Welle» (Германия), Канадским радио и Украинской Национальной Телерадиокомпанией.  Композитор публикует ряд произведений в издательствах «Музыкальная Украина» и «Frederick Harris Publishing Music» (Канада), TEM Taukay Edizioni Musicali (Италия), «Furore Verlag», «Certosa-Verlag» (Германия), «Terem-Music-Verlag» (Швейцария) та «Donemus» (Нидерланды). Людмила пишет атональную, сонористическую музыку - для симфонического и камерного оркестров, для фортепиано и других инструментов соло, а также электронную музыку и музыку для кинофильмов. Ее произведения исполняются в Украине, США, Канаде, Германии, Италии, Франции, Израиле, Молдове, Монголии, Польше, Финляндии и других странах. Автор активно сотрудничает с известными немецкими исполнителями, среди которых: пианист Баро, виолончелист Гауверки, ансамбль Timbre Actuel, Dresden Sinfonietta, Еnsemble XelmYa и другие. Ее произведения исполнялись MAVerick ensemble, симфоническим оркестром Northwestern University, Trio Ravus, Карен Бентли Полик, Эдо Френкелем, Лаурой Оспина (США), Borealis Brass (Канада), Pierre-Stephane Meuge (Франция), Иво Нильсоном (Швеция), Дирком Амрайном (Германия), Оркестром Украинской Радиовещательной компании и телевидения, Национальным симфоническим оркестром Украины,  «Киевской Камератой», ансамблями новой музыки «Ricochet», «Sed Contra», ансамблем ударных инструментов ARS NOVA, TanzLaboratorium Dance Company и другими. Ангел белого дня Исп. Национальный ансамбль солистов «Киевская камерата» Марина Денисенко Марина Денисенко (1962 – 2022) – композитор, поэтесса, музыковед. Член Национального союза композиторов Украины, кандидат искусствоведения, доцент. Автор множества музыкальных произведений и научных работ. Поэтическая и целеустремленная, лирическая и экспрессионистская, Марина задействовала в творчестве как украинские источники, так и малоисследованные образцы мировой музыкальной архаики и пропускала их через призму современного искусства. Марина Денисенко росла в семье музыкантов. Ее отец – известный украинский композитор, профессор Геннадий Ляшенко, мать – альтистка Жанна Ляшенко. Образование композитор получила в среде музыкальной элиты: пианистка Е. Вериковская, композитор А. Штогаренко (у него Марина в 1985 году закончила обучение по классу композиции). Свой путь получения образования композитор продолжила в Национальной музыкальной академии у М. Скорика и завершила ассистентуру-стажировку (1990), в аспирантуре же (класс И. Котляревского) успешно защитила кандидатскую диссертацию «Тембровая модальность в композиции (на примерах инструментальных произведений украинских композиторов последней четверти ХХ ст.» (2006). На протяжении своего творческого пути М. Денисенко затронула многие музыкальные жанры: симфонические, камерно-инструментальные, камерно-вокальные, хоровые, а также оркестровые переложения, музыку к театральным спектаклям и кинофильмам, детские песни и другие. «Самая длинная сутра» (1991) для камерного оркестра является олицетворением постмодернистской игры цитат, сплавом древнего и нынешнего, восточной и западной культур. Сутра или сутта является важным словом в буддизме и в переводе означает «священная книга», «нить». А самой длинной сутрой считается Махапариниббана Сутта, в которой рассказывается о последних днях Будды на земле, однако не исключено, что композитор придала словам и метафорическое значение. Автор использовала цитаты из древнейших музыкальных произведений, найденных в Австралии, Полинезии, Сиаме, на острове Ява. В перечень цитат также вошли древнейшие фрагменты европейского музыкального искусства — григорианского хорала из Винчестерского тропаря и украинской народной свадебной песни «Клонилась вишенка»». Марина Денисенко сумела органично выплести музыкальную композицию из такого поразительного интонационного разнообразия. Этот коллаж вмещает пентатонические вкрапления партии домры под дымкой струнных глиссандо и мерцания колокольчиков. К ним присоединяются имитации ударных инструментов партией фортепиано, которые углубляют чувство архаики. Произведение побуждает неоднократно вслушиваться в каждый тембр: «Самая длинная сутра» Надежда Галабурда Надежда Галабурда (род. в 1962) – композитор, преподавательница вокала, которая вот уже четыре десятилетия руководит хоровыми коллективами. Лауреатка областных и всеукраинских конкурсов. Заслуженный работник культуры Украины. Надежда родилась в селе Кошляки (Тернопольская обл.). Здесь, в Кошляковской музыкальной школе, родились ее первые музыкальные произведения. Затем Надежда закончила Дрогобычское музыкальное училище и Ровенский институт культуры. После учебы начался творческий труд – в родной музыкальной школе – преподавательницей теоретических дисциплин, учительницей вокала в Новосельской музыкальной школе и руководительницей вокальной студии в Подволочинском районном Доме школьников. Сейчас композитор преподает в Кошляковской и Новосельской музыкальных школах, руководит октетом в Новом Селе и народным вокальным женским ансамблем «Родник», исполняющим песни ее авторства. Надежда написала более 500 песен для детей и взрослых на слова известных украинских поэтов. Она - автор 7 песенных сборников и 7 компакт-дисков. Ее песни исполняют по всей Украине и далеко за ее пределами. Сборники песен рекомендованы Министерством образования Украины для использования в школьных программах на уроках музыки и в дошкольных учреждениях. Также Надежда - автор детской оперы-сказки «Бабушкино приключение» на слова известного украинского поэта и прозаика А. Олеся. «Я во всем слышала музыку - смотрела на цветок, а он мне звучал, и шмель звучал, и пчелка... Когда в школе читала какую-то поэзию, которая ложилась мне на сердце, она мне пелась. Я изучала ее как песню. Тогда я думала, что она звучит всем... И так есть по сей день... Я музыкой могу радоваться, плакать, славить Бога» (Н. Галабурда). Весенняя песенка «Мамина яблоня» Алена Томленова Алена Томленова (род. в 1963). Алена окончила Одесскую специальную музыкальную школу им. Столярского (теория музыки, 1981) и Одесскую государственную консерваторию им. А. Неждановой (композиция, класс проф. Т. Малюковой, 1986). С 1994 года преподает композицию в детских музыкальных школах Одессы. Артистический директор Всеукраинского фестиваля детского композиторского творчества «Орфей» (Одесса, 2000). Член Национального союза композиторов Украины. Произведения Томленовой исполнялись на многих международных фестивалях в Украине (концерты-портреты в 1998, 1999) и других странах. Записи ее музыки производились для Национальной радиокомпании Украины. Среди исполнителей ее композиций: Симфонический оркестр Национальной Радиокомпании Украины, Одесский филармонический оркестр (Украина), Камерный оркестр Одесской филармонии (Украина), ансамбль «Гармонии мира» (Украина), тубист С. Кирсенко (Литва), сопрано В. Блинов (Украина), В. Сиренко (Украина), И. Шаврук (Украина) и другие. Алена начала сочинять музыку еще в 5 лет. На сегодняшний день ее перу принадлежат симфонические произведения, сочинения для камерного оркестра, камерная опера по И. Бабелю, сонаты для скрипки и фортепиано, струнные квартеты, вокальные циклы, а также шесть симфоний и месса. Особенно поражает в творчестве Алены сочетание, противопоставление и столкновение отстраненных «застывших» медитаций и драматических трагических хоралов. Она умеет в своей музыке с удивительной глубиной и силой передать взлеты и падения человеческого духа. Музыка Томленовой может быть «просто симфонической», а может быть и очень театральной по своей природе; вообще, автору прекрасно удается «рисовать картинку» своими партитурами, ее музыка пробуждает воображение. Композитор обладает трагическим мироощущением и метафизическими поисками, любит завершать произведения неустойчивым полувопросом, предлагая слушателю так называемый «открытый финал». «Santus» из Мессы для смешанного хора и фортепиано Юлия Гомельская Юлия Гомельская (1964 – 2016) – украинский композитор и педагог, член Национального союза композиторов Украины, лауреатка Премии им. Б. Лятошинского (2011). Кандидат искусствоведения. Яркая, сильная, активная и рано погасшая звезда музыкального небосвода. В расцвете сил жизнь Юлии трагически оборвалась в автокатастрофе. Юлия окончила Одесскую консерваторию им. А. Неждановой (ныне Одесская национальная музыкальная академия им. А. Неждановой) по классу проф. А. Красотова. Позже была награждена стипендией от Гилдхоллской школы музыки и театра для обучения в аспирантуре в классе проф. Р. Сакстона. В 1996 защитила MMus степень с отличием в Лондонском университете.   Юлия - автор симфонической, балетной, камерной и вокальной музыки. Участница множества международных фестивалей. Она показала свой самобытный стиль уже в ранних опусах, за что незадолго после выпуска из Одесской консерватории была удостоена премий всеукраинских и международных композиторских конкурсов. Постоянно стремилась к самосовершенствованию и профессиональному росту, поэтому, выиграв грант, в течение двух лет получала последипломное образование в Гилдхольской школе музыки и драмы и в Суссекском университете — престижных музыкальных заведениях Великобритании (произведения, написанные во время пребывания в Лондоне, — «Багатель» для валторны и фортепиано и «Сентиментальная серенада» для фагота и фортепиано даже стали обязательными «тестами» для выполнения при поступлении на исполнительские факультеты гилдхольской школы музыки и драмы). Работала очень активно, любила писать несколько произведений параллельно — считала, что такая работа стимулирует, приносит «свежий ветер» в творческий процесс. Много писала по заказу — особенно для европейских музыкантов, благодаря которым ее произведения регулярно звучат на сценах международных фестивалей в Англии, Италии, Люксембурге, Швейцарии, Швеции. Была активной деятельницей в художественном пространстве Украины, представляя свои опусы на отечественных фестивалях, создавая музыку для международных исполнительских конкурсов, организованных украинскими институтами. В музыке Юлии сплетаются лирика и драматизм, искренняя чувственность и неуловимая игра символов и аллюзий, деликатная звукопись хрупких мелодий и предельная экспрессия звуковых взрывов. Никогда не прямолинейная, а изысканная, с филигранно отточенной логикой драматургии, поэтому всегда естественная, не «сделанная», а «созданная» — ее музыка обращена к чувствам.   Композитор работала в разных жанрах — от несколькоминутных инструментальных миниатюр до балета («Джен Эйр»), мини-моноопер («Отблески усталого поп-стара»), симфоний. Но многочисленнее всего в ее творчестве представлена камерно-инструментальная музыка. Этому есть практическое объяснение — камерно-ансамблевые произведения в основном составляют основу концертов, конкурсов, фестивалей, творческих проектов, в которых она принимала участие.   Юлия Гомельская воспринимала камерную музыку как нечто «субъективное, лирическое, интимное, сокровенное». Именно в этой сфере, многогранно представленной в ее творчестве (иногда — в диаметрально противоположных по тематике и выразительности произведениях), кристаллизуются ключевые черты ее стиля.   Едва ли не самый важный образно-эмоциональный план музыки Юлии — это лирика, постепенно приобретающая все более густой драматический оттенок. Драматургия ее произведений часто строится волнообразно, фазово, где композитор стремится воплотить зарождение эмоции — сначала завуалированной, а впоследствии все нарастающей, выразить ее во весь голос и снова вернуться к полутонам, намекам. Победы на престижных конкурсах дали толчок ее поискам и личностному расцвету в экспериментальной сфере музыки. Это «Триумф адреналина» (2001), «SymPhoBia» (2004), «Rhythmus» (2005), произведения, которое одним названием очерчивают все наследие композитора - «Нырять глубоко в ритм-риск-бунт...» (2005). Музыке Юлии присущи страстность и экспрессия музыкальных крайностей, в ней большая энергия противодействия, протеста. Гомельская часто обращалась к фольклорным интонациям — в композициях «К солнцу», «Гуцулка-данс», «Фониум-фолк», «На крыльях восточного ветра». Цитировала народные темы – в произведении «К солнцу», например, – мелодия украинской веснянки «Выйди, выйди, Иванка».  Глубина и интерес обращения к фольклорным пластам достигает языческих обрядов и старины. Произведения Гомельской часто отмечены автобиографичностью. Их отличает высокая степень импровизационности, высокоградусные перепады настроений и подчас безумные интонационные прыжки наряду с затейливыми хроматическими находками. Кроме того, неисчерпаемая эмоциональная красочность подкреплена предоставлением исполнителям ритмической свободы, демократизмом в отношении собственных партитур и внесении собственного авторского «я» в нотный текст.  Так, в полифонии — мелодических голосов, смыслов и значений, образных содержаний — рождается многомерная вселенная музыки Юлии Гомельской. Вселенная, в центре которой человек — сильная личность, в которой кипит энергия и чувства, человек, ищущий красоту, человек, способный эту красоту почувствовать. «На крыльях восточного ветра» для флейты, кларнета, скрипки, виолончели и ф-но Исп. Камерный ансамбль Senza Sforzando Алла Загайкевич Алла Загайкевич (род. в 1966) – композитор, педагог, исследовательница и специалистка в области электроакустической музыки. Член Союза композиторов Украины (с 1993). Ее активная деятельность в сфере электроакустической музыки привела к появлению единственной в Украине кафедры электроакустики при Национальной музыкальной академии. Она является руководительницей многих украинских музыкальных фестивалей, посвященных развитию современной музыки, автором оркестровых, камерных, электроакустических и мультимедийных произведений, а также известна музыкой к фильмам, в частности «Живой костер», «Мамай», «Поводырь» и «Довбуш». Музыка Загайкевич широко звучит на отечественных и мировых фестивалях. Алла закончила Киевскую государственную консерваторию (1990) по классу композиции Ю. Ищенко. В 1995—1996 прослушала годовой курс во французском Институте исследования и координации акустики и музыки (семинары Б. Фернихоу, Т. Мюрая, Ф. Манури). В 1986—1999 выступала вместе с фольклорным ансамблем «Древо». С 1998 преподает на кафедре музыкально-информационных технологий в Национальной музыкальной академии Украины. Также Алла Загайкевич занимается научными исследованиями и печатается в ведущих музыкальных изданиях. Среди современных украинских композиторов Алла считается ярким и многогранным талантом. Она известна своими произведениями как классической инструментальной музыки (симфонической и камерной), так и электронной. Более того, композитора нередко называют «крестной матерью» украинской экспериментальной электроники. Загайкевич — победительница международного конкурса современной классической и электроакустической музыки Musica Nova (2011). Она принимает участие во многих международных проектах и фестивалях современной музыки в Украине, Франции, Швеции, Японии, Китае, Чехии, Литве, Канаде, Германии... Алла отлично знает фольклор и прекрасно ориентируется в тонкостях современного искусства. Она исследовала украинское аутентичное пение, участвовала в многочисленных фольклорных экспедициях, конференциях, фестивалях. Является основательницей студии электроакустической музыки в НМА Украины, Председателем Ассоциации электроакустической музыки Украины в международной конфедерации CIME/ICEM, куратором международных проектов электроакустической музыки Электроакустика, ЭМ-визия (с 2003 года).  Композитор совмещает работу в академических жанрах (симфоническая, камерная, электроакустическая музыка, камерная опера) и современном медиа-искусстве (аудио–визуальные инсталляции, электроакустические перформансы, музыка к кино, видео-арту). С середины 90-х активно пропагандирует академическую электронную музыку в Украине, сотрудничает с музыкантами экспериментальной электронной музыки, «новой импровизационной музыки».  В 2023 году Президия Национальной академии искусств Украины наградила композиторов фильма «Довбуш» Аллу Загайкевич и Александра Черного Золотыми медалями. Музыкальное сопровождение к фильму композиторы создавали с 2018 года, с самого начала съемок. Перед этим они нашли источники, музыкальные образцы и нотный материал. Также работали с фольклористами и знатоками инструментальных традиций. Основным источником вдохновения для Аллы и Александра стала гуцульская народная музыка разных жанров. А свой финальный результат авторы определили как «опрышки-джаз» и «этно-электроника». «Основой музыки «Довбуша» является аутентичный фольклор, – говорит Алла Загайкевич. – К работе в фильме было привлечено до 80 человек – народных музыкантов. Была и сельская группа из Карпат – и в кадре тоже, в сцене со свадьбы. После выхода фильма мы издали саундтрек, в который вошла и музыка из фильма, и та, которая не вошла, но важна для нас и для понимания истории Довбуша»: Художественный фильм «Довбуш » Официальный трейлер Заключение Украинские женщины-композиторы вносят незаурядный вклад в развитие музыкальной культуры. Их творчество отражает украинские традиции, историю и музыкальные обычаи, которые придают ему особую ценность. Этот творческий труд вдохновлен различными аспектами жизни женщин, включая социальные и политические вопросы, личные переживания и многое другое, что способствует разнообразию и богатству украинского музыкального наследия. Также творчество упомянутых композиторов играет важную роль в поддержке равноправия и признания весомого вклада женщин в мировую музыкальную индустрию. Многие украинские авторы создали произведения, которые по достоинству оценивают и изучают в музыкальных кругах по всему миру. Практически до конца XX века украинская музыка имела ярко выраженное мужское лицо. Однако с конца 80-х — начала 90-х годов ситуация ощутимо изменилась. Эту смену наглядно демонстрирует гендерный состав нынешнего Национального союза композиторов Украины, число женщин в котором составляет более 40%. И если среди старшего поколения композиторов, родившихся в 1930—1940-е, явственно доминируют мужчины, в среднем и младшем поколении присутствует равноправие — не только в количественном, но и в качественном плане. Творческая деятельность женщин-композиторов Украины, несмотря на сложные условия войны 2022—2024, не останавливается ни на день - ведь речь идет об утверждении национальных духовных ценностей, сохранении отечественного культурного достояния, о событиях истории, о которых нельзя забывать. Это особенно важно сейчас, когда российские оккупанты хотят стереть с лица земли все украинское, а более всего украинскую многовековую уникальную культуру. Продолжение следует. Часть I   Часть II Часть III

Музыка и мистицизм как способы постижения Высшего начала связаны между собой с глубокой древности. На протяжении веков эта связь проявлялась в духовных практиках различных культур. Мистицизм основан на представлении о существовании высшей реальности, недоступной рациональному познанию и открывающейся лишь через личный внутренний опыт. Музыка, в свою очередь, является универсальным культурным языком, способным воплощать мысли и переживания в звуковые образы, преодолевая языковые, национальные и иные границы. Именно поэтому среди множества видов искусства мистики нередко отдавали предпочтение музыке: ее многогранные, пластичные и утонченные выразительные средства позволяют наиболее полно и глубоко передать сущность мистического мировосприятия. У земли всегда есть музыка для тех, кто слушает… Музыка — это язык, который предшествует словам и переживает их. Слова принадлежат уму: они описывают, разделяют, определяют. Музыка принадлежит бытию: она не объясняет — она присутствует. И именно поэтому в мистическом опыте Бог говорит не словом, а звучанием. То, что проходит сквозь сознание, не спрашивая разрешения у мысли. Во всех великих традициях мира музыка воспринималась как первичная ткань реальности: суфии слышали в ней вибрацию Любимого, исихасты — свет невечерний, каббалисты — дыхание Сефирот, философы античности — математическую гармонию сфер. Музыка — это не символ божественного, а его непосредственное проявление в форме ритма и пульсации. Она — язык, в котором мир говорит о собственном основании. Когда мистики говорят о «музыке Бога», они описывают не звуки, а события сознания: свет, который вибрирует; тишину, которая звучит; ритм, который ощущается не ушами, а самой сущностью. Это не аудиальное восприятие, а интуитивное узнавание, духослышание: внутреннее ухо слышит то, что внешнее не может уловить. Музыка возникает в мистике не как выбор, а как неизбежность. Когда речь бессильна, когда смысл становится слишком глубок для формы, сознание находит язык, способный вместить неизмеримое. Этот язык — музыка. Она не нуждается в понятиях: она есть чистая форма со-бытийности между человеком и Божественным. Музыка удивительным образом объединяет два направления духовного опыта: восточную ясность недвойственного света и западную теплоту личностной встречи с Богом. Звук может быть и личной интонацией, и безличной вибрацией бытия. Он способен соединить то, что ум разделяет. Поэтому там, где слова заканчиваются, начинается звук. Экстаз, созерцание, тишина — все высшие состояния обрывают речь. И тогда мистик уже не слышит музыку — он сам становится ее звучанием. Его «я» перестает быть центром, превращаясь в чистую резонансность. На протяжении веков люди описывали этот феномен на разных языках: Пифагор — как гармонию космоса; Плотин — как неслышимую музыку Единого; йоги — как внутренний звук Нада; Руми — как зов флейты, тоскующей по Источнику; христианские мистики — как пение тишины; каббалисты — как вибрацию света; шаманы — как ритм земли и ветра. И современные мистики слышат то же: Экхарт Толле говорит о тишине, наполненной бытием, а трансперсональные переживания, описанные Грофом, вновь рождают хоры, трубы, сияющие ритмы — как будто древний язык мира продолжает звучать в нас. Музыка объединяет восточную ясность недвойственности и западную теплоту личного общения с Богом, создавая пространство, где «я» перестает быть центром.  И, возможно, это и есть ответ: музыка — не форма выражения, а фундаментальная структура реальности. И Бог говорит музыкой не потому, что так решает, а потому, что само Бытие звучит. «Знаешь, что такое музыка? Это напоминание Бога о том, что в мире есть что-то поважнее тебя. Гармоническая связь между всем сущим на этой Земле. Даже звездами!» (Из кинофильма «Август Раш»). См. также:

Я вынимаю сякухати из рукава, Дую в нее, пока жду, Ветер сквозь сосны Разбрасывает цветы, как во сне. Как долго мне придется играть, Чтобы мое сердце успокоилось? «Кангин сю», сборник поэтических произведений, XVI век История японской бамбуковой флейты сякухати История японской бамбуковой флейты сякухати восходит ко второй половине VII века, когда сякухати и другие музыкальные инструменты были привезены из Китая династии Тан (618–907 гг. н. э.), чтобы позднее стать частью японского придворного ансамбля. Эта флейта так полюбилась в стране восходящего солнца, что стала народным инструментом. Название флейты указывает на ее размеры: сяку переводится как «фут» (尺), хати означает цифру 8 (八). Одна целая восемь десятых фута в переводе на привычную нам меру длины составляет чуть больше полуметра (54,5 см). Существует около двадцати разновидностей сякухати. Сякухати Флейта изготавливается из нижней части ствола бамбука. На инструменте можно продуцировать все 12 тонов хроматической гаммы, использовать разнообразную аппликатуру, частичное закрывание отверстия, контролируя угол, под которым инструмент помещается между губами и полостью рта. Имеет значение и угол среза трубки на том конце, что берется в рот, - это позволяет добиваться тончайших эффектов в интонации, недоступных западной флейте. Вместе с изысканнейшими изменениями интонации специальное передувание на самом конце мундштука дает красочный звуковой эффект — в виде шороха или шелеста. Конечно, основной характерный звук сякухати поражает мягкостью и густотой тембра. Для улучшения качества звучания мастера также осторожно покрывают изнутри бамбуковую трубку лаком. В соответствии с документом времен китайской династии Тан «Дзю Тан Сю» (旧唐書, яп. Кутодзё, «Древнейшая история Тан»), флейту со скосом наружного края изобрел человек по имени Лукун (呂才, яп. Рёсай) между 627 и 649 годами нашей эры. Сразу же после появления этой флейты в Японии ее наделили сакральными свойствами, считая, что такой прекрасный звук лучше выражает суть молитв. По преданию, на звуки сякухати спускались потанцевать небесные феи. Исторически доказано, что с начала XIII века на флейте играли простолюдины, а также исполнение на сякухати было связано с саругаку (народными драмами). Известно, что в начале XV века, по крайней мере, один из членов императорской семьи играл на этом инструменте, а также то, что сякухати начали использовать в придворном ансамбле. Примерно в это же время флейта вошла в арсенал монахов-пилигримов комусо (яп. 虚無僧 букв. «монахи пустоты»). Комусо были монахами дзэнской школы Фукэ, существовавшей в период XIII– XIX вв. Это были нищие странствующие монахи, собиравшие подаяние. Их меланхолическая музыка напоминала о бренности всего сущего. Примечательно, что в тот период в ряды комусо могли вступить представители любых сословий. Судзуки Харунобу Цветная гравюра «Куртизанка Мотоя, смотрящая на лицо комусо, отраженное в воде», XVIII век Отличительной чертой монахов была игра на бамбуковой флейте и большая шляпа тэнгай из тростника, полностью скрывавшая голову хозяина в знак отсутствия у него эго. К слову, монахам запрещалось много разговаривать. Например, на вопрос «куда вы идете?» он отвечал «повсюду и никуда». Комусо мог называть лишь свое имя в традиции и название храма школы. Если спрашивающий задавал другие вопросы, комусо отходил на несколько шагов назад и говорил: «Что вы можете спрашивать у того, кто состоит из пустоты, обернутой телом, и кто носит сякухати бесконечной Пустоты?» Ксилография «Комусо» Худ. Санзо Вада Легендарным основателем Фукэ считается китайский чань-буддийский монах Пу-Хуа (около 770–840 или 860 гг. н. э.). В Японии его называли Фукэ. Предания гласят, что Пу-Хуа был талантливым, прямым и изобретательным человеком, а также он был известен своим вызывающим поведением. Пу-Хуа ходил по улицам города с ручным колокольчиком, беспрестанно звонил в него и призывал всех к немедленному просветлению. Собственно, именно благодаря звуку этого колокольчика монах и просветлел. Пу-Хуа Говорят, что когда Пу-Хуа уже предчувствовал скорую смерть, он попросил положить его в гроб и принести к южным воротам города. Когда после смерти учителя его просьба была выполнена, и монахи открыли гроб для прощания, он оказался пустым! Только звук колокольчика гулко разносился в небе. Тогда один из учеников в память об учителе изготовил из бамбука флейту, чей звук очень был похож на колокольчик Пу-Хуа. Как повествует легенда, через время этот сакральный звук сумел повторить на своей полой флейте некий монах Чжан Бо, восприняв невыразимую словами преобразующую суть колокольчика, назвав его Кётаку, «Колокольчик Пустоты». Так и появилась пьеса «Колокольчик Пустоты», одна из самых древних известных мелодий: «Колокольчик Пустоты» Исп. А. Жилин Но обучить исполнению данной мелодии обычным путем оказалось невозможным. Она передавалась в процессе чаньской практики как тайна откровения «от сердца к сердцу». Чжан Бо передал открывшееся его сердцу тайное знание другому Чжану, тот — следующему. Через последовательный ряд, состоявший из шестнадцати Чжанов, мелодия пришла к некоему Чжан Цаню, жившему в XIII веке. Этот человек не был озабочен передачей сокровенной мелодии и предавался длительной сидячей медитации, время от времени переходя из храма в храм. В одном из них он повстречался с приехавшим в Китай японским монахом Какусином Хатто Дзэндзи (1207–1298) и неожиданно осуществил передачу мелодии. На этом завершалась, по-видимому, полностью придуманная автором китайская страница истории «Колокольчика Пустоты». Ученик Какусина Китику, путешествуя по стране, исполнял мелодию «Колокольчик Пустоты» возле каждого дома, мимо которого он проходил. Китику приснились еще две мелодии, обладающие духовной сущностью. Вместе они составили костяк канонического репертуара хонкёку («Главные мелодии»). Всего сохранилось 30–40 пьес этого стиля. Таким образом, классические пьесы сольного репертуара сякухати в жанре хонкёку стали, пожалуй, наиболее непосредственным музыкальным выражением философии, эстетики и практики дзэн-буддизма, что не могло не определить уникальность произведений этого жанра. С другой стороны, будучи непохожей ни на одну другую традицию в японской музыке, традиция хонкёку вобрала в себя в той или иной форме практически весь колоссальный теоретический и практический опыт, накопленный к тому времени японским музыкальным искусством… В те давние времена умелая игра на флейте считалась в школе Фукэ медитацией, путем к достижению просветления, и называлась суйдзэн. Практика суйдзэн (яп. 吹禅, букв. «духовой дзэн» или «медитация на выдувание») характеризуется переживанием эстетических ощущений. Тем самым подчеркивается невозможность вербальной передачи неконцептуального опыта просветления, для выражения и передачи которого более адекватны мелодии сякухати. Частое повторение одного и того же звука имитирует звучание колокольчика. Для начинающего комусо флейта сякухати являлась воплощением срединного пути. Для ученика это было не праздное музицирование, а духовная практика. Музыкальный инструмент не издавал слишком тихие или слишком громкие звуки и в то же время отображал множество нюансов разных тонов. Долгие звуки флейты требовали сосредоточения дыхания и чистого сознания. Тончайшее модулирование мелодии, согласно учению школы, показывало то, насколько адепт смог постичь состояние не-двойственности и соединить себя со Вселенной. Звуки сякухати просты, красивы и располагают к спокойному медитативному состоянию. По сути, эти звуки — имитация трансцендентного звука колокольчика. Считалось, что посредством игры на флейте сякухати монах может достичь самореализации, причем, чем выше мастерство играющего, тем большей степени самореализации он достигает. Дыхание музыканта считалось с мелодией единым целым. Невнимательная игра «икинуки» («пропуск дыхания») сигнализировала о несовершенстве практики, в то же время свободный характер игры и импровизация не считались ошибками. Флейты бамбуковой голос Слышу из дальнего леса, Ветер влюбился, должно быть… - Хатори Хасо (Пер. Д. Румата) Новый этап в формировании традиции сакральной флейты связан с одной из самых выдающихся личностей периода Муромати Иккю Содзюном (1394 – 1481). Настоятель крупнейшего столичного храма Дайтокудзи, и, кроме того, поэт, живописец, каллиграф, религиозный реформатор и эксцентричный философ, он оказал воздействие практически на все области культурной жизни своего времени: от чайной церемонии и дзэнского сада до театра Но и музыки сякухати. Иккю придавал важное значение звуку, с помощью которого, как он указывал, пробуждалось сознание человека. Иккю Содзюн В собрании стихов, написанных в классическом китайском стиле «Кёунсю» («Собрание безумных облаков»), пронизанном образами звука и музыки сякухати, философией звука как средства повышения осознанности, Иккю пишет о сякухати как о чистом голосе Мироздания: «Играя на сякухати, видишь невидимые сферы, во всей вселенной только одна песня». Часто преподобный Иккю Содзюн сравнивал игру на сякухати со звуковой атмосферой чайной церемонии. Он говорил, что шум закипающей воды в котелке, постукивание венчика при взбивании чая, бульканье воды — все это призвано создавать ощущение гармонии, чистоты, почтения и тишины. Та же атмосфера сопутствовала и игре на сякухати, когда человеческое дыхание из глубины души, проходя через простую бамбуковую трубку, становилось дыханием самой жизни. При этом дзэнскому сознанию, которое стремилось к достижению не-двойственности восприятия, в принципе противоречило разделение мира звуков на музыкальные и немузыкальные, подобно тому как во время чайной церемонии все звуковое окружение образует совершенную по красоте симфонию. «Хотя я думал, что сякухати подруга только на одну ночь, Она оставалась моей подругой много ночей до старости» (Иккю). Кстати, именно Иккю, размышлявший о пробуждающей сознание универсальной музыке сякухати, ввел в японскую литературу имя китайского монаха Пу-Хуа, достигшего просветления благодаря вслушиванию в звук маленького ручного колокольчика и позднее соотнесенного с первоистоком сакральной традиции этого инструмента. Таким образом, звук флейты сякухати был избран дзэнскими монахами как одно из наилучших средств для медитации. Вообще, считалось, что звучание музыкальных инструментов, и в частности бамбуковой флейты, передавало живые голоса мира, природы. В представлении монахов дзэн и сами инструменты, и все, что с ними связано (происхождение, детали конструкции, исполнительские традиции) были множественными нитями сплетены с другими элементами мироздания. Все эти детали несли в себе многомерную символику… XVII век стал новым этапом в истории сакральной флейты. Игра на ней постепенно вошла в официальную дзэнскую практику. Представители школы получили монопольное право на использование данной флейты и свободное перемещение по всей территории Японии, что было недоступно простым гражданам. Как уже отмечалось, в дзэне Фукэ в целом делался упор на паломничество, и его приверженцами были в основном миряне, а не священники. Хотя во времена периода Эдо (1603–1868) в ряды послушников Фукэ вступали и ронины. Статус комусо начал приобретать двусмысленный характер. За антуражем религиозной аскезы стало скрываться пособничество властям и деятельность в качестве шпионов-осведомителей. Как уже было сказано, в ряды комусо стали приниматься представители исключительно высшего сословия — самураи. Согласно традиции, самурай, решивший уйти от мирских дел, мог прийти в храм, отдать свой меч и взамен получить флейту и приступить к духовной практике. При этом новообращенные монахи сохраняли свои боевые навыки, используя для обороны ту самую флейту. Так что сякухати в то время можно было назвать музыкальным оружием странствующих монахов, а сама школа получила неприятный эпитет «сборища сорвиголов». В тот же период происходит изменение конструкции музыкального инструмента в части значительного утолщения и появления характерного раструба: Вдувное отверстие сякухати Сякухати оставалась исключительно монашеским предметом вплоть до 1847 года, когда вступил в силу указ о либерализации инструмента, выразившейся в лишении Фукэ монополии на использование флейты. Изданию такого указа отчасти способствовали и сами монахи, ставшие исполнять светскую музыку, которая формально оставалась запрещенной. Фукэ была закрыта декларацией правительства в 1871 году, во время Революции Мэйдзи. Члены школы стали светскими музыкантами. На сегодняшний день существует лишь несколько монахов, представляющих данную школу. В XX веке сякухати стала своей для практически всех музыкальных видов и жанров — от японской классической и народной музыки до джаза. За пределами Японии она стала особенно популярна в США, Германии, России, Австралии. Полюбилась сякухати и авангарду: одна из пьес американского композитора Джона Кейджа (1912–1992) под названием «Рёандзи» (Ryoanji) навеяна не только знаменитым киотским Садом Камней, но и гипнотическими звуками сякухати. Джон Кейдж «Рёандзи» Интересна нотация сякухати. Это традиционный метод записи мелодии в стиле табулатур. Вместо нот — аннотации, где иероглифами записаны множественные аппликатурные позиции, приводящие к различным тембрам для данной высоты звука, и микротональные переходы между полутонами. Существует ряд систем записи музыки сякухати, большинство из которых основаны на системах rotsure (ロ ツ レ) и fuho-u (フ ホ ウ). Традиционная сольная музыка сякухати передается как полу-устная традиция; нотация часто используется как мнемонический прием. Однако основной упор делается на отношения «учитель-ученик». Письменные источники считаются малоценными без опыта живой традиции реального обучения в школе. Нотация для сякухати Другими словами, в нотах для сякухати знаками написано только то, что надо сделать на флейте. Например: закройте все отверстия, потом откройте два нижних, опустите голову и закройте все отверстия кроме нижнего отверстия, нижнее отверстие прикройте наполовину. Обозначения японцы взяли из своей азбуки. Трудно говорить и о наличии фиксированной формы в композициях для сякухати. Это скорее свободно выстроенные в ряд мелодические попевки, свободно перебираемые по желанию исполнителя. Весьма характерным признаком этой музыки является свобода ритма. Как известно, европейская система записи музыки не единственная в мире. Самый главный вопрос при записи сякухати для игры в ансамбле — это строй. Традиционно в японской музыке нет западного понятия о темперированном строе. Более того, в традиционной японской музыке нет и привычных нам названий нот — до, ре, ми и так далее. Для каждого инструмента используется своя, разная система обозначений звуков. Например, зная и понимая ноты для сякухати, никогда не поймешь ноты для других японских музыкальных инструментов. Обычно музыканты придерживаются европейской темперации и европейской системы при игре на сякухати в ансамбле с традиционными европейскими инструментами. При исполнении монашеской, медитативной музыки ритм не фиксируется вообще, а в ансамбле ритм написан точками рядом с каждым аппликатурным положением. Если надо сделать какие-то вибрации на сякухати, то это тоже обозначено графически: например, двигать головой из стороны в сторону, как будто исполнитель говорит «нет». Тоново-интонационная структура пьес хонкёку представляется одной из наиболее сложно организованных систем в мировой музыкальной культуре. Особенную сложность для исследования создает то обстоятельство, что дзэнский тип сознания, с одной стороны, не привязан ни к одной из музыкально-теоретических систем, а с другой стороны, открыт для восприятия любого музыкального явления. То есть он обусловил создание практически в каждой композиции по сути дела индивидуальной звуковой системы, переплавлявшей различные принципы тоновой организации в качественно новое единство. Знаменитые мастера сякухати Одна из интереснейших разновидностей японской бамбуковой флейты сякухати — это флейта с названием «кётаку» (kyotaku 虚鐸 — «колокольчик пустоты»). Мы уже знаем, что в древности это была бамбуковая флейта династии Тан, сделанная для имитации звука колокольчика нищих монахов. В наше же время — это флейта, возрожденная мастером и исполнителем Коку Нисимурой (1915–2002), которая отличается от других характерным внутренним глубоким звуком. Коку Нисимура Основатель японской школы «Кётаку» традиции бамбуковых флейт кётаку сэнсэй Коку Нисимура 西村 虚空 обладал черным поясом и шестым даном Окинава Каратэ, черным поясом и третьим даном Кэндо. Кэндо «Путь меча» — это современное искусство фехтования, ведущее свою историю от традиционных самурайских техник владения мечом «кэндзюцу» 剣術. Коку Нисимура посвятил свою жизнь непрерывному постижению духовной сущности бытия. В 28 лет он примкнул к школе странствующих монахов комусо. Его монашеское имя Кётику Тани стало основой для названия созданной им длинной флейты «кётаку» и общины «Тани» монахов дзэн-буддизма, что объединила монахов, использующих звучание длинных флейт в своей практике медитации. Коку Нисимура обрел последователей из многих стран мира и изготовил свыше двух тысяч флейт для своих учеников. Известность Коку Нисимуры в качестве духовного Учителя привела его на пост Почетного директора ассоциации буддистов «Рё-ан» в Китае. Композиции Коку Нисимура отражают его глубокое понимание и многолетний опыт постижения бамбуковой флейты кётаку, на которой он играл более 50 лет: Известен также величайший японский мастер сякухати Ватадзуми Досо Роси 海童道宗祖 (1911–1992). Он считал, что требуется еще до начала занятий отказаться от мысли стать великим музыкантом. Ему понадобилось более 50 лет постоянных упражнений, чтобы выработать подходящий ему способ дыхания и свой собственный стиль игры. Первое и самое главное правило последователя дзэн: тот, кто мнит себя мастером, мастером не является. То есть как бы далеко практикующий ни зашел, он должен помнить: предела совершенству нет. Даже высшие мастера дзэн говорят себе: «ми дзай» — «еще не все»... Мастерство игры Ватадзуми Досо базировалось прежде всего на психофизической дисциплине, связанной с практикой дыхания дзэн и боевыми искусствами. Ватадзуми Досо Роси Ватадзуми Досо Роси не оставил после себя ни одного ученика, который мог бы считаться в полной мере наследником его стиля и мог бы повторить его исполнение. Хотя отдельные характерные особенности несомненно прослеживаются у некоторых мастеров. Школа сякухати Ватадзуми Досо Роси получила всемирное признание и название «Путь Ватадзуми». Суть философского пути Ватадзуми Досо Роси, который всегда слыл «мятежным монахом», заключалась в том, что он всегда с усмешкой относился к любой стандартизации или канонизированию стилей исполнения. Он говорил: «Когда Вы играете на сякухати, то вкладываете в ее звук свое понимание жизни и свою собственную жизненную силу. Через сякухати Вы выражаете свой собственный звук, звук самого себя. Таким образом, можно сказать, что в практике сякухати важны только Вы, Ваш дух, Ваша жизненная сила и Ваше дыхание. Они гораздо важнее красоты звучания сякухати… Хорошо, что вы все глубоко увлечены музыкой. Но есть что-то более глубокое, и если Вы пойдете глубже, к источнику, где создается музыка, Вы найдете что-то еще более интересное. В источнике создается индивидуальная музыка каждого»... Как известно, дзэн-буддизм — одно из наиболее чуждых европейскому рациональному уму религиозных течений. Тот, кто хочет прийти к просветлению, не может сделать это через вдумчивое чтение трактатов и даже постоянное самосовершенствование. Для этого необходимо выйти за рамки дуалистической логики. В помощь ученику и служат утонченные звуки бамбуковой флейты. Чтоб «выжать» из такого инструмента хоть один звук, нужно практиковаться долгие месяцы. У каждого мастера звуковая палитра совершенно различна и несет на себе неповторимый отпечаток исполнительской индивидуальности. Однако следует отметить, что при столь изощренной дифференцированности слухового восприятия, необходимой для исполнения и слушания музыки сякухати, весь звучащий комплекс осознается как неделимое целое, так же как именно не-двойственность восприятия мира, согласно буддийским представлениям, наделяет человека знанием всех вещей. Эта флейта имитирует природные звуки — не зря же ее звук называют «шум ветра в соснах». Так что все, что нужно делать на флейте, нарисовано, а какой будет звук — зависит только от исполнителя. В этом заключается известный на Востоке принцип признания определяющей роли единого звука — звука, взятого отдельно. Среди учеников популярны изречения «один звук — один Будда» или «двух одинаковых звуков нет, всегда он разный». Главное, исполнитель должен держать ум в унисон с Пустотой, его пальцы и губы должны стать послушными духу предмета… Как уже упоминалось, на Востоке общепризнанная практика — когда музыкант обозначает мелодию лишь приблизительно и обучается музыке не чтением по нотам, а слушая исполнение учителя. Обучение на слух позволяет ему достигать редкой изысканности. Японская классическая музыка была безымянной и передавалась почти в неизменном виде из поколения в поколение. Ее главная особенность — это непривязанность к внешнему знаку: отсутствие нот, свобода волеизлияния. Музыканты не разделяли и не собирали части в целое, как в европейской традиции, а музыкальный образ разрастался во внешний мир из одной точки, из единого звука, или, как говорится в древнейшем китайском музыкальном трактате «Юэ цзи», «из сердца человека» — в соответствии с моноцентрической моделью. В западном понимании музыка это композиция из разных звуков, но согласно философии сякухати каждый отдельный звук, каждая отдельная нота уже самодостаточна и может таить в себе музыку всей Вселенной. Как сказал древнекитайский философ Лао-цзы, великая музыка беззвучна. Это трансцендентная музыка, которая живет в сознании человека. В связи с этим большое значение в исполнительском искусстве на флейте имеет пауза. Когда слышно дыхание, но звук не выходит. Если в европейской музыке пауза готовит звук, обрамляет и подчеркивает его, то здесь, наоборот, звуки подаются небольшими порциями и подготавливают восприятие тишины. Один мастер игры на сякухати говорил: «Никогда не открывай рта». Как приблизиться к подлинному смыслу исполняемой музыки? В соответствии с духом дзэнской философии — раствориться в ней, самому стать музыкой. Такой путь предполагает духовное постижение звучания с очищенным, свободным от субъективных проекций сознанием. В этом состоянии слушающий перестает быть внешним наблюдателем и больше не стоит по ту сторону музыкального образа — он внутренне преображается, сливаясь с самим предметом созерцания. Истинная Музыка — это как дзэн. Как Колокольчик Пустоты. Она просто есть, и ты принимаешь Ее как таковость… Исп. Komuso Hocchiku См. также: __________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: 1. А. Ивашин. Комусо «монахи пустоты»: Музыкальная медитация «Суйдзэн» [Электронный ресурс] //Клуб сякухати «Звук Дзен» - 2019. - 30 июня. - Режим доступа: https://www.shakuhachiclub.ru/blog/2019/6/30/- 2. Сякухати — музыкальное оружие странствующих монахов [Электронный ресурс] //Познавательный журнал "Енот" - 2020. - 11 мая. - Режим доступа: https://udachnyj-enot.com.ua/syakuhati-muzykalnoe-oruzhie-stranstvuyushhih-monahov/

Мир есть музыка. Дух, вещество, душа и мысль — суть один нераздельный Светозвук. Свет и звук неразъединимы в Природе, но, не имея полноты ясновидения, мы только иногда это замечаем. К. Бальмонт Мечта увидеть звук на протяжении веков волнует воображение ученых, музыкантов, художников и тех, кто просто умеет мечтать. Звук, ускользающий и невидимый, словно всегда просил для себя иного измерения — формы, цвета, света. Уже в античности мыслители пытались уловить скрытое родство между звучанием и цветом, интуитивно ощущая их общую природу. Однако путь от этих первых догадок к целостному пониманию был долгим. Лишь постепенно идея связи звука и цвета оформилась сначала в философскую концепцию, а затем — в научно-эстетическую тему, развивавшуюся шаг за шагом, отражая эволюцию человеческого восприятия и культуры. Развитие цветомузыки происходило не линейно, а волнообразно: от философских интуиций и умозрительных построений — к эксперименту, затем к технике и, наконец, к цифровым мультимедийным формам. На каждом этапе менялось не только техническое воплощение идеи, но и само понимание связи между звуком и цветом. Истоки цветомузыки восходят к античности и раннему Новому времени. Уже древние мыслители рассматривали звук и цвет как проявления всеобщей гармонии космоса, пытаясь соотнести музыкальные интервалы с цветовыми пропорциями. В этот период звук и свет осмысливались не как физические феномены в современном смысле, а как выражения единого миропорядка. Это был метафизический и философский этап, не знавший приборов и экспериментов, но обладавший мощной интуитивной глубиной. В XVII–XVIII веках начинается научно-спекулятивный этап, когда идея связи звука и цвета получает рациональное обоснование. Символической фигурой этого времени становится Исаак Ньютон, связавший спектр цветов с музыкальной гаммой. Появляются таблицы соответствий «нота — цвет», а представление о волновой природе света и звука усиливает интерес к их единству. Однако на этом этапе цветомузыка ещё остаётся скорее философско-научной моделью мира, чем самостоятельной художественной практикой. В XVIII–XIX веках происходит переход от теории к эксперименту. Возникают первые механико-оптические устройства — цветовые клавиры и различные оптические приборы, позволяющие сопровождать музыку цветовыми проекциями. Цвет начинает выполнять роль зрительного аналога музыкальной структуры, а цветомузыка обретает материальную форму в виде инструментов и механизмов. Конец XIX — начало XX века ознаменованы символистско-мистическим этапом. В этот период идеи цветомузыки тесно переплетаются с теософией, эзотерикой и символизмом. Звук и цвет трактуются как разные уровни вибрации единой реальности, а синестезия осмысливается как особая форма духовного восприятия. Ключевой фигурой этого этапа становится Александр Скрябин, создавший световую партию (Luce) в симфонической поэме «Прометей», где свет выступает не иллюстрацией, а частью музыкальной идеи. В 1910–1930-е годы цветомузыка входит в пространство художественного авангарда. Футуризм, Баухаус и другие направления стремятся к синтезу искусств, объединяя музыку, свет, движение и форму в поисках «тотального искусства». Цвет здесь уже становится равноправным элементом композиции, а не внешним сопровождением звучания. Во второй половине XX века начинается электронно-технический этап. Развитие электроники и новых медиа приводит к созданию светомузыкальных установок, аналоговых и цифровых преобразователей звука в свет. Цветомузыка активно развивается в СССР, Европе и США, постепенно превращаясь в массовое явление и выходя за пределы экспериментального искусства. Современный, цифровой этап, охватывающий конец XX — XXI век, связан с компьютерными алгоритмами, генеративной графикой, VJ-культурой и медиаартом. Возникают интерактивные инсталляции и иммерсивные пространства, в которых звук и изображение рождаются из одного цифрового процесса. Цветомузыка трансформируется в полноценное аудиовизуальное искусство, где границы между слышимым и видимым окончательно размываются. Таким образом, цветомузыка прошла путь от философской метафоры через эксперимент, мистику и технологию — к цифровому синтезу, отражая эволюцию человеческого восприятия и способов художественного мышления. История цветомузыки. Античные корни идеи История сохранила ранние исследования пифагорейской школы (VI–IV вв. до н. э.) о взаимоотношении цвета и звука. Философы этой школы создали так называемую теорию октав, которая была основана на математическом расчете и на базе выделяемых интервалов соотносила цвета радуги и гармонию звуков. Древнегреческий философ Платон (IV век до н. э.) в «Тимее» развивает идею космической гармонии, где звук, свет и форма имеют единый математический принцип. А немногим позднее его ученик Аристотель в трактате «О душе» говорил о том, что «цвета по приятности их соответствий могут относиться между собою подобно музыкальным созвучиям и быть взаимно пропорциональными». В более поздней работе «Метафизика» философ прямо говорил о том, что цвет измерим числом, и созвучие тоже есть число, соотношение, а переход через самые малые промежутки от крайней струны лиры к самой высокой сквозь промежуточные тона подобен движению от белого цвета — через алый и серый — к черному. Возможно, именно эта идея впоследствии вдохновила английского ученого сэра И. Ньютона на вывод математического закона соответствия определенных цветов определенным музыкальным звукам. Ренессанс и первые практические попытки Дж. Арчимбольдо. Автопортрет В средневековой христианской мистике (X–XIII вв. — Боэций, Гильом из Сен-Тьерри, Хильдегарда Бингенская) звук и свет осмысляются как проявления божественного порядка, и параллели здесь носят символический, а не физический характер. Основоположником практического соединения цвета и музыки (цветомузыки) принято считать итальянского художника и музыканта эпохи Возрождения Джузеппе Арчимбольдо (1527–1593). Арчимбольдо стремился соединить оптический и акустический ряды согласно пифагорейским теориям, пользовавшимся в то время успехом среди гуманистов. Экспериментатор в живописи, которого по праву называют первым сюрреалистом, изобрел «цветовой клавикорд», звуки которого соответствовали тому или иному цвету, составленному художником по цветовой шкале. Однако, несмотря на новаторство идей Арчимбальдо, интерес, вызванный к ним, был недолговечен, и следующая попытка сочетать звук и цвет на практике была принята лишь в XVIII веке. Дж. Арчимбольдо. Перевернутая корзина с фруктами, ок. 1590 Самые ранние теории светомузыки, о которых было упомянуто, исходят из признания законов трансформации музыки в свет, понимаемой как некий физический процесс. В последующих концепциях начинает учитываться и человеческий фактор с обращением к физиологическим, психологическим, а затем уже и к эстетическим аспектам. Предпосылками музыкально-цветовых экспериментов стали научно-технические достижения знаменитых ученых. Научная постановка проблемы. Начало научной цветомузыки Интерес к возможности установления цвето-музыкальных параллелей уходит своими корнями к попытке И. Ньютона (1642–1727) найти соответствие между семью цветами спектра и семью звуками гаммы, основываясь на физической (волновой) природе цвета и звука. Он установил закономерность в возрастании частот световых колебаний цветов спектра (от красного к фиолетовому) с возрастанием частот звуковых колебаний в диатонической мажорной гамме (при движении вверх). Это натолкнуло Ньютона на мысль о возможности достижения зрительного эквивалента звука. Именно с этого момента можно говорить о научной постановке вопроса. В 1665 году Ньютон с помощью стеклянной призмы точно разложил музыкальную октаву на солнечный спектр. Нота «до» соответствовала красному цвету, «ре» — фиолетовому, «ми» — синему, «фа» — голубому, «соль» — зеленому, «ля» — желтому, а «си» — оранжевому. Соответствие солнечного спектра музыкальной гамме по Ньютону Исследования в области взаимодействия цвета и звука продолжил немецкий ученый-полимат и изобретатель, монах ордена иезуитов, профессор математики и востоковедения Афанасиус Кирхер (1602–1680). Изобретатель первого в мире проекционного аппарата, он перевел солнечный спектр на экран. Наблюдения над движущимися световыми проекциями натолкнули Кирхера на мысль о подобии света звуку. Эти идеи подтолкнули французского монаха и математика Луи-Бертрана Кастеля (1688–1757) к созданию собственных «цветовых клавикордов». В попытке связать музыку, имеющую определенную гамму, со светом, обладающим определенным спектром, Кастель изобрел специальный аппарат, по сути клавесин, нажатие клавиш которого вызывало не звуки, а определенные цвета. Этот инструмент получил название «clavecin pour les yeux», то есть «клавесин для глаз». Механика была довольно проста: открывались специальные окошечки, за которыми стояли стаканчики с цветными жидкостями, подсвеченные горящими свечами. Так, например, клавиша «до» открывала красный цвет, «ре» — оранжевый и тому подобное. Глазной клавесин Кастеля Математик утверждал, что благодаря способности его инструмента «рисовать звуки» даже человек с недостатками слуха может наслаждаться музыкой. Среди современных экспериментов этого направления можно вспомнить лазерную арфу (Lazer harp) — инструмент, который наоборот превращает свет в звук: Опыты Кастеля получили широкую известность у современников. Их реакция была неоднозначной. Выдвинутую изобретателем концепцию «музыки цвета», основанную на однозначном переводе определенных нот в определенные цвета, поддерживали композиторы Рамо и Телеман. Но больше у нее было критиков — Руссо, Дидро, Даламбер, Вольтер, а затем Лессинг, Гердер, Гете, Гельмгольц. В 1742 году обсуждению «музыки цвета» Кастеля было посвящено специальное заседание Российской академии наук. И, независимо от европейских критиков, российские академики тогда пришли к четким и доказательным выводам: идея цветозвукового перевода Ньютона – Кастеля является красивой, но неверной, — своего рода «очаровательный вздор». Созданная Кастелем модель «цветовых клавикордов» не сохранилась, но его соратник К. Эккартсгаузен, немецкий католический мистик, писатель и философ, восстановил ее и даже усовершенствовал. Поэтому в историю аппарат вошел как изобретение Кастеля – Эккартсгаузена. В наши дни современный вариант кастелианства представляют собой попытки некоторых ученых и инженеров добиться «перевода» музыки в свет с помощью средств автоматики и кибернетики на основе пусть и более сложных, но также однозначных алгоритмов (например, эксперименты К. Л. Леонтьева и лаборатории цветомузыки Ленинградского НИИ им. А. Попова, 60-е годы). Аналогию между звуком и светом проводил также Томас Юнг (1773–1829), знаменитый английский ученый, физик, один из создателей волновой теории света, человек поистине энциклопедических знаний, серьезный знаток музыки и искусный музыкант, отличный живописец. Томас Юнг В статьях 1801–1803 гг. («Теория света и цветов», «Опыты и исчисления, относящиеся к физической оптике») Юнг на основе принципа интерференции дал объяснение «колец Ньютона» и, связав интерференцию с дифракцией, измерил длину световой волны — основное понятие оптики, им же введенное. Для красного света он получил 1/36000 дюйма (0,7 m), для крайнего фиолетового — 1/60000 (0,42 m). Это были первые в истории физики измерения длины световых волн, и нельзя не поражаться точности этих измерений! Результаты эксперимента были опубликованы в 1803 году. «Свет в эфире — то же, что звук в воздухе», — утверждал ученый. Его современник — немецкий писатель Август Аппель (1771–1816) предложил спекулятивную теорию, связывающую акустические и оптические явления через математические константы. Согласно его мнению, существует прямая математическая зависимость между звуком и цветом: если умножить частоту звуковых колебаний (в секунду) на число π (3,1416), результатом будет частота колебаний соответствующего цвета, выраженная в триллионах (биллионах) в секунду. Установленный им основной закон гласит: «Число звуковых колебаний в секунду, умноженное на 𝜋 , в результате дает число колебаний в секунду (биллионы) волны соответствующего цвета». Он рассматривал звук и цвет как разные проявления одной духовной вибрации. Число π здесь выступает не как физическая константа, а как символ волновой непрерывности, коэффициент перехода от линейного к круговому движению, знак гармонии и цикличности. Во многих философских, эзотерических и натурфилософских системах XIX — начала XX века π использовали как мост между различными видами колебаний, не заботясь о размерностях, в попытках найти «единый множитель мироздания». Физическая же реальность такова: диапазон слышимого звука примерно 20–20 000 Гц, видимый диапазон света примерно 400–750 ТГц (то есть сотни триллионов колебаний в секунду). Прямого физического преобразования «частота звука × π = частота света» не существует. Умножение на π не переводит звук в свет. В данном случае важен не результат, а идея: звук и цвет как проявления одной волновой сущности. Это была символическая попытка связать разные диапазоны вибрации. Если и существует осмысленное соответствие между звуком и цветом, то оно основано не на π, а на октавах: и звук, и свет подчиняются логарифмической шкале, каждая октава  = умножение частоты на 2; от 440 Гц (ля первой октавы) до видимого света — примерно 40 октав. В связи с вышеизложенным необходимо уточнить следующее: свет и звук имеют волновую природу, но фундаментально различаются: звук — это механическая волна, а свет — электромагнитная. Хотя свет можно метафорически представить как «ультразвук» колоссальной частоты (терагерцы против килогерц), прямого физического перехода между ними через простое умножение не существует. Их связь следует рассматривать не в рамках классической физики, а в теории гармоник и концепциях музыкально-цветового соответствия. Так, Дэвид Рамсей Хэй (1798–1866) — шотландский художник и декоратор интерьеров, известен тем, что сопоставил музыкальные ноты с определенными цветами, предположив, что понимание взаимосвязи между цветами и музыкальными нотами может привести к более глубокому пониманию красоты и эстетики. Хэй считал, что те же принципы гармонии, которые лежат в основе музыкальной теории, применимы к цвету и дизайну. Он разработал систему, в которой определенные цвета ассоциировались с определенными музыкальными нотами. Диаграмма соответствия цветов музыкальным нотам из книги «Законы гармоничной окраски» В своей работе «Законы гармоничной окраски» («The Laws of Harmonious Colouring», 1838) Хэй предпринимает попытку разработать теорию соответствия визуальной красоты основным элементам теории музыки. Автор использовал эту концепцию для анализа таких архитектурных чудес, как Парфенон, предположив, что их совершенство можно объяснить с точки зрения теории музыки. Он был убежден, что существуют универсальные принципы гармонии, которые применимы ко всем видам искусства. Уолтер Патер Дело Хэя продолжил Уолтер Хорейшо Патер (1839–1894), известный английский эссеист и искусствовед, один из главных идеологов эстетического движения в Англии. Его известное изречение «Все искусство постоянно стремится к состоянию музыки»  выражает идею о музыке как квинтэссенции искусства, способной наиболее полно и непосредственно воздействовать на чувства. В своих эссе Патер часто использует музыкальные термины для описания других видов искусства: он говорит о «мелодии» в живописи, о «ритме» в архитектуре, подчеркивая тем самым стремление к гармонии и единству во всех формах прекрасного. Музыкальная гармония, согласно Патеру, — это метафора для идеального эстетического опыта. Среди тех, кто вел активную работу для осуществления теории цветомузыки, также можно встретить имена таких известных личностей, как Гретри, Эйлер, Гете, Берлиоз, Лист, Вагнер, Гельмгольц, Оствальд, Термен, Эйнштейн, Асафьев и многих других. Это дало толчок к новым идеям о природе цвето-звуковых соответствий. Со второй половины XIX века проблема синтеза зрительного и слухового восприятия заинтересовала и психологов, изучавших явление так называемого цветного слуха у ряда музыкантов. С конца XIX века начинается цветомузыкальное концертирование в европейских странах и США. В это же время были созданы первые демонстрационные модели цветовых органов. В 1877 году американец Б. Бишоп поместил на фисгармонию небольшой экран из матового стекла, на который через разноцветные фильтры падал свет. Для освещения экрана Бишоп вначале использовал солнечный свет, а затем — электрическую дугу. Играя на фисгармонии, исполнитель должен был одновременно открывать те или иные цветные фильтры, окрашивая тем самым экран. Высокие тона выделялись яркими цветами в центре экрана, тогда как низкие размывали цвета по всей его поверхности. А. Ремингтон, английский художник и изобретатель, выдвинул идею музыки цвета. Свой цветовой орган он построил в 1893 году. Инструмент был похож на гигантский семафор с двенадцатью фонарями, также проецировавшими свет от электрической дуги на экран. Устройство предполагало только воспроизведение цветовой части, музыка исполнялась отдельно на любом музыкальном инструменте. В своих исследованиях Ремингтон опирался на физическую параллель между звуком и цветом, но не отвергал и свободу выбора, экспериментирование, полагая, что каждый исполнитель может думать по-своему. Так выглядели цветовые органы XIX века: А. Ремингтона (слева) и Б. Бишопа (справа) Одновременно с Ремингтоном начал свои исследования в Австралии А. Б. Гектор. Он преследовал цель перевода звука в цвет, считая, что каждой музыкальной фразе соответствует цветовая гамма, а каждому музыкальному звуку — определенная цветовая единица. Гектор создал цветомузыкальный театр на открытом воздухе. Вот выдержка из газетной рецензии на один из концертов: «В живописном окружении скал, пампасной травы и статуй цветной свет вписывался прелестно... Траурный марш Шопена сопровождал тонкий цветовой эффект — впечатление красок зари, разгорающихся на южном небе, по воле человека расцветающих изменчивой гармонией. Голубые, янтарные, зеленые тона. Нежное сияние солнечного света и зловещий красный, пурпурный... По всей вероятности, изобретатель ставил своей целью не только расцветить музыку, но и донести смысл ее содержания с помощью воздействия как на слух, так и на зрение». В истории цветомузыки знаменитым становится имя американца Т. Вилфреда. Его интересовала музыка цвета без звукового сопровождения. В своих опытах он пришел к выводу о необходимости использования цвета, формы и движения, которым в музыке соответствуют мелодия, гармония и ритм. Его цветовой орган представлял собой цветовоспроизводящую клавиатуру для ручного управления. На экране появлялись солирующие фигуры — круг или квадрат, которые, вращаясь, переплетались наподобие рук. Фигуры могли утолщаться, утончаться, приближаться и удаляться. Цвета же являлись аккомпанементом к этому необычному соло. Вилфред много сделал для развития цветового искусства как самостоятельного вида художественного творчества. В XIX–XX веках вопрос связи между звуком и цветом получил философско-мистическое и художественное развитие Например, в эзотерическом движении теософии связь звука и цвета рассматривается как фундаментальный принцип устройства мира. Она понимается не символически, а как реальное соответствие разных уровней вибрации бытия: звук является слышимой формой вибрации, а цвет — ее зримым проявлением на более плотном плане. Основательница учения Елена Блаватская (1831–1891) в «Тайной Доктрине» утверждала, что Вселенная возникла из Звука (Логоса), а свет и цвет рассматривала как «застывший звук». В этом проявилось продолжение пифагорейской традиции, но уже в эзотерическом ключе: звук и цвет как два аспекта одной космической силы. Британские теософы Чарльз Ледбитер и Анни Безант развили эти идеи в наглядной форме в книге «Мыслеформы: данные ясновидческого исследования» (1901). Они писали, что мысли, эмоции и звуки создают цветные формы в тонкой материи, а музыка буквально формирует цветовые и геометрические структуры в астральном плане. Каждому тону, интервалу и ритму соответствует свой цвет и форма: благоговение проявляется как сине-золотые волны, гнев — как резкие красные образования, духовная музыка — как фиолетово-золотые спирали. В данном трактате утверждается, что звучащая музыка порождает особые цветовые образы. Эти мыслеформы, которые могут наблюдать сенситивные люди, сохраняются как единые энергетические структуры в течение некоторого времени — не менее одного–двух часов — и в этот период распространяют присущие им колебания во все стороны. Если музыка отличается красотой и гармонией, ее вибрации оказывают на человека возвышающее, одухотворяющее воздействие. Следовательно, музыкант приносит пользу обществу, поскольку его творчество положительно влияет на многих людей. Ниже представлены цветовые мыслеформы, увиденные ясновидящим во время исполнения трех музыкальных произведений на церковном органе: Согласно теософии, каждому уровню существования соответствуют определенные частоты, цвета и звуки, а «музыка сфер» представляет собой реальную, хотя и недоступную обычному слуху, гармонию космоса. Синестезию — способность видеть цвет в звуке — теософы считали не отклонением, а утраченной духовной способностью человека, которая может восстановиться в процессе внутреннего развития. Именно эти идеи оказали влияние на Скрябина, Кандинского, Рерихов и мистиков Серебряного века. Таким образом, параллель звук–цвет в теософии имеет онтологическое значение (объясняет устройство мира) и художественное воплощение в искусстве. В тот же период, в 1908 году, в США был опубликован трактат по герметической философии «Кибалион», представляющий собой современную интерпретацию древних герметических идей. В этом тексте формулируются семь Великих герметических принципов, среди которых особое место занимает принцип Вибрации. Согласно ему, звук и цвет рассматриваются как различные проявления одного и того же колебательного движения, различающиеся лишь формой и уровнем восприятия. В трактате образно раскрывается идея непрерывного возрастания частоты колебаний и того, как человек воспринимает различные диапазоны одной и той же физической реальности. По мере изменения частоты одно и то же явление сначала ощущается как звук, затем как тепло, а далее — как свет и, наконец, как невидимое излучение. Тем самым показывается, что звук, тепло и свет представляют собой разные проявления колебательного движения, различающиеся лишь частотными характеристиками. Человеческие органы чувств улавливают лишь ограниченные фрагменты этого непрерывного спектра, поэтому при повышении частоты единое физическое явление словно «меняет форму» восприятия. Подобная метафора была широко распространена в философско-научных концепциях своего времени и служила наглядным способом объяснить волновую природу энергии и пределы человеческого чувственного опыта. Так, в «Кибалионе» приводится пример вращающегося колеса для иллюстрации действия увеличивающихся скоростей вибрации: «... Путь объекта движется медленно. Его легко рассмотреть, но никакие звуки не долетают при этом до нашего слуха. Скорость постепенно повышается. Через несколько мгновений его движение становится таким быстрым, что можно слышать сильный грохот или низкие звуки. Затем по мере увеличения скорости появляются звуки музыкального диапазона. При дальнейшем увеличении скорости появляется более высокая нота. Далее с возрастанием скорости один за другим появляются все звуки музыкального диапазона, поднимаясь все выше и выше. Наконец, по достижении определенной скорости движения последняя нота, воспринимаемая человеческим ухом, появляется, и пронзительный звук, сверлящий визг затихает, и наступает тишина. Ни звука не доносится от вращающегося объекта, скорость движения которого столь велика (высока), что человеческое ухо не может различить колебания. Далее следует ощущение повышения тепла. Спустя некоторое время глаз ощущает, что объект тускло-красноватого цвета, теплого. С возрастанием скорости красный цвет становится ярче. С дальнейшим ускорением красный переходит в оранжевый. Затем оранжевый переходит в желтый. Далее следуют один за другим переходы зеленого, голубого, синего и, наконец, фиолетового, скорость все увеличивается. Затем фиолетовый оттенок исчезает, исчезают все цвета, человеческий глаз уже не в состоянии воспринимать их. Но от вращающегося объекта исходят невидимые лучи, которые используются в фотографии, и другие неуловимые лучи света»... На рубеже XIX–ХХ веков начались самые известные эксперименты в области реальной практики светомузыки И связаны они были с именами русских композиторов Н. Римского-Корсакова, А. Скрябина и художников М. Чюрлениса и В. Кандинского. А. Скрябин А. Скрябин был убежден, что каждому звуку, а точнее тональности соответствует определенный цвет. При этом композитор разделял цвета на материальные и духовные. Например, до-мажор представлялся ему красным — материальным цветом, «цветом ада», а синий — духовный цвет, «цвет разума» — ассоциировался с фа-диез-мажором. Наиболее полно философская концепция цветомузыки Скрябина была выражена в «Прометее», музыкальной поэме для фортепиано, оркестра (включая орган), голосов и партии света Luce. В основе замысла «Прометея» была положена непосредственно цветовая визуализация тонального плана. Световая строка Luce содержит условные обозначения цветов, записанные обычными нотами. В партитуре Luce изложена в пределах одной октавы — от фа-диез первой октавы до фа-диез второй. Поэт Константин Бальмонт, описывая свои впечатления от музыкальной поэмы «Прометей», отмечал: «Это было видение поющих падающих лун. Музыкальных звездностей, арабесок, иероглифов и камней, изваянных из звука. Движение огня. Порывы Солнца… сочетание света именно с музыкой Скрябина неизбежно, ибо вся его музыка световая…» Нужно отметить, что до сих пор эксперименты в области цветомузыки носили субъективный характер. То есть выбор цвета опирался либо на редкие явления синопсии (цветной слух), с «привязыванием» тональностей к определенным цветам, либо экспериментаторы, руководствуясь собственным пониманием художественного образа, интуитивно выбирали сочетания цветов для своих произведений. Однако подобные пути приводят в «тупик», и даже Скрябин признавался: «Я чувствую, что здесь есть закономерность, но никак не могу ее найти». Н. Римский-Корсаков, так же как и Скрябин, обладавший даром цветного слуха, писал: «Все тональности, строи и аккорды, по крайней мере для меня лично, встречаются исключительно в самой природе, в цвете облаков или же в поразительно прекрасном мерцании цветовых столбов и переливах световых лучей северного сияния. Там есть и Cis настоящий, и h, и As, и все, что вы хотите»… Возможность гармоничного соединения цвета и звука интересовала не только композиторов, но и художников. «Нет рубежей между искусствами, музыка объединяет в себе поэзию и живопись и имеет свою архитектуру. Живопись тоже может иметь свою архитектуру, как музыка, и в красках выражать звуки...», — писал литовский художник Микалоюс Чюрленис (1875–1911), один из ярчайших представителей музыкальной живописи. М. Чюрленис. Соната Солнца Получив консерваторское образование, Чюрленис в возрасте двадцати семи лет стал живописцем. Его увлекли идеи создания нового вида искусства — «зримой музыки», где органично слились бы музыкальные формы и их изобразительный аналог. Эти идеи нашли свое воплощение в серии живописных работ с музыкальными названиями: «Соната солнца», «Соната весны», «Соната моря». В то же время Чюрленис сочинил и музыкальное произведение, рисующее картину моря, и назвал его поэмой «Море», подчеркнув взаимосвязь между поэзией, живописью и музыкой. Наиболее полное исследование соотношения и природы звука и цвета осуществил Василий Кандинский. В работе «О духовном в искусстве» художник писал: «… понятие слышания красок настолько точно, что не найдется, пожалуй, человека, который попытался бы передать впечатление от ярко-желтого цвета на басовых клавишах фортепиано или сравнивал бы краплак со звуками сопрано...» В 1911 году Кандинский услышал в Мюнхене струнные квартеты и пьесы для фортепиано австрийского композитора Арнольда Шенберга. Композитор Шенберг занимался живописью, участвовал в художественных выставках, а также писал стихи и либретто для своих музыкальных сочинений. Живописца и композитора связывала переписка. В. Кандинский. Впечатление III. Концерт Под впечатлением от необычной додекафонной музыки Кандинский создал картину «Впечатление III. Концерт». В первом выпуске альманаха «Синий всадник» (1912) помещена сценическая композиция Кандинского «Желтый звук» на музыку Ф. Гартмана (1909). Ее постановка, призванная синтезировать цвет, свет, движение и музыку, не состоялась из-за начала Первой мировой войны. В 1920 году на заседании секции монументального искусства ИНХУКа Кандинский сделал доклад «Основные элементы живописи. Их сущность и ценность», в котором представил таблицу «Параллели цвета и звука». По системе Кандинского – Шенберга каждому цвету соответствует характерный тембр того или иного музыкального инструмента: желтый — пронзительное звучание трубы; синий светлый — нежный звук флейты; синий темный — суровая виолончель; все темное — низкие тона контрабаса или органа; зеленый — спокойное, долгое звучание скрипки; зеленый в желтое — кресчендо скрипок; зеленый в синее — глубокий альт; красный сатурн — упрямый, сильный звук фанфар; киноварь — сильные звуки трубы, удары барабана; красный холодный — средние и низкие тона виолончели; красный к розовому — тонкая свирель; оранжевый — альт, средние тона колокола; фиолетовый — английский рожок; фиолетовый глубокий — гобой, низкие тона фагота. В книге «О духовном в искусстве» Кандинский писал: «Действие отдельных красок есть основа гармонизации тонов. Однако гармония не есть нечто внутренне непротиворечивое, она возникает из противоположения тонов, особенно синего и красного, дающего богатство цветов от фиолетового до пурпурного… После красного глаз начинает беспокоиться, не может долго выдерживать воздействия и ищет углубления и покоя в синем и зеленом». Оранжевый цвет звучит как ода «К радости», как сила, «пробуждающая богатство бытия… Рождается потрясение духа». Так появляется на свет, — писал Кандинский, — «психическая сила краски, рождающая вибрацию души». Особое значение Кандинский придавал синему цвету «в наибольшей степени увлекающему человека в бесконечность… к трансцендентному». «Синий — типично небесный цвет. Весьма насыщенный синий развивает элементы покоя. Приближаясь к черному, он получает отзвук нечеловеческой печали… Светло-синий подобен звучанию флейты, а темно-синий — виолончели, зеленый — звучанию скрипки, а красный — фанфарам или барабану»… Проводившиеся тогда же опыты с динамической светоживописью (Г. Гидони, В. Баранов-Россине («оптофон», тип «цветового» фортепиано, 1923–1924 гг.), З. Пешанек, Ф. Малина, С. Зорин), абсолютным кино (Г. Рихтер, О. Фишингер, Н. Макларен), инструментальной хореографией (Ф. Бёме, О. Пине, Н. Шеффер) заставили обратить внимание на специфические особенности использования визуального материала в светомузыке, материала непривычного и зачастую просто недоступного для практического освоения музыкантами (главным образом при усложнении пространственной организации света). Живописно‑музыкальная конструкция, 1918 Худ. М. Матюшин В 1923–1926 гг. в петроградском ГИНХУКе проблему взаимодействия цвета и звука разрабатывала группа М. Матюшина, художника, музыканта, теоретика искусства, одного из лидеров русского авангарда первой половины XX века. По убеждению Матюшина «цветное зрение» влияет на восприятие звука. Например, красный цвет вызывает ощущение понижения звука, синий цвет тот же звук «повышает», и наоборот: высокие звуки вызывают «похолодание цвета», низкие — «потепление». Вместо слова «живопись» Матюшин использовал термин «цветопись». Впервые связь между слухом и зрением очень убедительно показал русский физик и физиолог академик П. Лазарев (1878–1942). Американский художник-мультипликатор Уолт Дисней предложил в полнометражном анимационном фильме «Фантазия» (1940) собственное решение, основанное на ассоциативной связи музыки и движения фигур. Режиссер С. Эйзенштейн поставил в 1940 году оперы Вагнера со светомузыкой. Со временем выяснилось, что не только способы формообразования в пространственно-временнóм континууме музыки и живописи различны, но даже интервалы гармонизации звукового и цветового рядов неодинаковы: они не совпадают в численном выражении. Следовательно их синхронная гармонизация невозможна. В оптике действует принцип аддитивного (слагательного) смешения длин световых волн. Живописец использует противоположный — субтрактивный (вычитательный) способ смешения цветов, основанный на различиях степени отражающей способности окрашенной поверхности (когда один цвет частично поглощается, а другой в большей степени отражается поверхностью). Другими словами, живописец имеет дело не с потоками света непосредственно, а с красками, имеющими собственные физические и химические характеристики. Именно поэтому оптическое смешение дополнительных цветов дает белый тон, а аналогичное смешение красок — грязно-серый. К тому же музыка по своей природе более абстрагирована от предметного содержания, а живопись, даже абстрактная, ближе к предметному миру, ее зрительное восприятие в значительной степени обусловлено опытом поведения человека в пространственно-предметной среде. Можно сказать, что цветомузыкальное искусство основано на способности человека ассоциировать звуковые ощущения со световыми восприятиями. Оно возможно не на художественном, а только на эстетическом уровне, оно может оказывать возбуждающее либо успокаивающее действие, но не способно создавать целостные художественные образы. Поэтому закономерно, что в 1950–1970-х годах опыты по цветомузыкальному искусству отошли в область арттерапии, дизайна визуальных коммуникаций, компьютерной графики и аудиовизуального дизайна. Исследования связи цвета и звука, отсылающие к поискам Скрябина и Кандинского начала ХХ века, были популярными в СССР 1960–1970-х. Цветомузыкальные концерты проводились в Москве — в студии электронной музыки при музее Скрябина, в Харькове — в Зале светомузыки (его снесли в 1990-х); в Одессе проходили театральные светодинамические представления, организованные художником Олегом Соколовым в клубе им. Чюрлениса. У истоков зарождения украинского медиа-арта стоял Флориан Юрьев (1929–2021) — известный советский и украинский художник, архитектор, искусствовед, мастер-художник скрипичных музыкальных инструментов. Он также занимался изучением и развитием цветописи (передачи цвета языком художественного произведения). Начало творческой деятельности Ф. Юрьева совпало с периодом «хрущевской оттепели», начавшейся в середине 1950-х годов. После начала кампании борьбы с абстракционизмом его нефигуративные живописные композиции, представленные на выставке работ молодых архитекторов в Киеве, были уничтожены в 1962 году. Его этюды были выполнены акварелью на тему «свето-музыкального кино» без конкретного изображения предметов. Этой работой Юрьев постарался объединить искусство цвета, музыки и кино в единое целое. Критики тех лет писали о работах Юрьева как о схематичных, утверждая, что они «не вызывают никаких чувств». В 1960–1970-х годах художник проводит в Киеве несколько концертов «музыки цвета» с использованием цветового рояля. Зрители при этом не слышали музыки, а наблюдали за перетеканием градиентов на световом экране (познакомиться с принципом работы цветового рояля и светового экрана можно в научно-популярных статьях, опубликованных Юрьевым еще в 1960-х — «Музика кольору» и «Музика світла»). В 1962 году в статье «Музика кольору» («Музыка цвета»), опубликованной в журнале «Наука і життя», Юрьев представил свою авторскую концепцию «цветовой гаммы» из 16-ти цветов и способ записи цветомузыкальной партитуры. Юрьев считал, что «цветомузыка» является не только средством передачи живописи на язык музыки, но также может служить самостоятельным видом искусства. Ф. Юрьев. Цветомузыкальная композиция на музыку И. Стравинского «Весна священная » Кадр из цветомузыкального фильма Ф. Юрьева «Жар-Птица», 1964 Помимо цвета, объектом исследований художника-ученого был звук: Юрьев возглавляет работу научно-исследовательской акустической лаборатории, собственноручно, по авторской технологии, создает смычковые инструменты — скрипки. Как и портреты, свои инструменты Юрьев также называет «модусами» и посвящает их выдающимся деятелям искусства. Ассоциативная система цветовых обозначений Ф. Юрьева, 1961 Современник Ф. Юрьева, украинский художник Анатолий Сумар (1933–2006), имя которого стало известно лишь в 1990 году, также развивал подобный стиль в живописи. В своих творческих экспериментах он переводил музыку языком живописи, пытаясь расшифровать взаимодействие цвета и звука. А. Сумар Его современники вспоминают, как Сумар, слушая пластинки, обозначал отдельным цветом определенные сегменты композиционной структуры мелодии, намеченной заранее. По словам жены художника, Анатолий Сумар вдохновлялся фугами Баха, создавая центральный в своем творчестве цикл «Цвет и музыка». Сохранились также рабочие схемы, где зафиксирована взаимозависимость цвета и звука, — но расшифровать их сможет только специалист, знающий и теорию музыки и теорию живописи. Творчество А. Сумара начали основательно исследовать лишь несколько лет назад. На протяжении десятилетий его имя оставалось забытым. До наших дней дошло лишь пять десятков его полотен, выполненных в стиле абстрактной беспредметной живописи. При жизни он не продавал свои работы ни коллекционерам, ни музеям. А. Сумар. Композиция с зеленым аккордом. 1960-е Когда говорят о цветном слухе, часто упоминают синестезию Синестезия — это редкая неврологическая особенность, при которой у некоторых людей раздражение одного органа чувств вызывает ощущения другого органа чувств. Например, при звуках музыки (слух) у них активируется цветовое восприятие (зрение), или, дотрагиваясь до чего-то (осязание), они могут вдруг «почувствовать» запах (обоняние). И нет никакой закономерности в смешении ощущений. Так, к примеру, когда синестетик слышит звуки гитары, то видит в пространстве красный квадрат. Известно, что целых 4% населения нашей планеты видят, к примеру, красный цвет, когда им показывают цифру «5», или ассоциируют оранжевый цвет со вторником, или слышат аккорд в до-мажоре, когда видят синий цвет. Среди художников процент синестетиков достигает аж 20–25%. Современная художница Мелисса Маккракен (Melissa McCracken), проживающая в США, не просто пишет картины — она пишет музыку. Услышанный мотив или мелодию она пропускает через себя, а затем переносит эмоции на холст. Мелисса Маккракен Мелисса — синестетик, и у нее есть уникальная способность чувствовать и изображать цвета любых звуков, будь то простое звучание имени или песня по радио, она умеет видеть цифры в цвете и слышать форму предмета. По словам Мелиссы, она обладает своим особым взглядом на все, начиная с простых чисел и заканчивая окружающим миром. Цвет в книгах, в математических формулах, на концертах... Мелисса до пятнадцати лет была абсолютно уверена, что все люди вокруг также воспринимают мир. Но потом поняла, что ее ощущения отличаются от нормальных человеческих. «Моя синестезия не отвлекающая или дезориентирующая, наоборот, она добавляет уникальную сочность моему миру. Есть несколько форм синестезии, моя — это цветовой слух», — говорит художница. «Музыка, которую я слышу, протекает в смеси оттенков, текстур и движений. Мой мозг смешивает все чувства и ощущения крест-накрест. Поэтому я «неправильно» реагирую на «правильные» раздражители. Каждая буква и цифра у меня окрашена в какой-то цвет, а дни недели и все 365 дней года блуждают по моему телу, и я ощущаю их физически. Но самая прекрасная «неисправность мозга» — это видеть музыку, которую я слышу. Она течет и переплетается красками, текстурами, линиями, которые живут и движутся. Моя синестезия мне не вредит. Она добавляет уникальной живой вибрации в тот мир, который я ощущаю». При помощи акриловых красок и масел Мелисса мастерски выводит на холсте чувства и ощущения, которые она переживает, слушая разные альбомы. Ниже вы можете оценить ее красочные работы, а также песни, которые вызвали у нее такие эмоции: Джон Леннон. Представь себе / Imagine Led Zeppelin. С тех пор как я люблю тебя / Since I’ve Been Loving You Джими Хендрикс. Маленькое крылышко / Little Wing Как говорил американский джазовый музыкант Майлс Дейвис: «Живопись — это музыка, которую можно увидеть, а музыка — это картины, в которые нужно вслушиваться»… В современном мире с развитием звуковых, проекционных, световых, цифровых, интерактивных технологий светомузыкальные постановки, объединяющие звуковую и визуальную составляющие в одну структуру, стали доступны огромному количеству людей. Великолепные визуально-музыкальные представления становятся кульминацией самых масштабных культурных общественных мероприятий, создают эмоциональную атмосферу. Уровень аудиовизуальных произведений позволяет говорить о подъеме нового направления в искусстве — аудиовизуального, объявляющего своей приоритетной целью не концептуальность или технологичность, а передачу ощущений, эмоций, звуковую и визуальную эстетику. Освоение теоретико-философского наследия великих художников и музыкантов о согласованном воздействии света и музыки дает возможность развития эстетического восприятия и преобразования человеческих чувств, создания условий для наиболее полного обретения смысла событий и явлений. В наше время исследования светомузыки направлены на поиск форм, принципов, алгоритмов, подходов, предназначенных для понимания принципа создания автоматических светомузыкальных инструментов, позволяющих самостоятельно, в реальном времени, синтезировать световое шоу для сопровождения музыки. Интерес к светомузыкальной технике поддерживался на уровне молодежной субкультуры, в частности в рок-музыке. Так, известны опыты групп «Пинк Флойд», «Спэйс» (Дидье Маруани), Жана-Мишеля Жарра 1970–1980-х годах и многих других. С развитием радиоэлектронной техники музыканты стали использовать синтезаторы звука и света и устраивать грандиозные свето-музыкальные лазерные шоу. Появились автоматические светомузыкальные устройства (АСМУ), программируемые синхронные автоматы (ПСА), домашние системы дистанционного управления (СДУ). В АСМУ используются автоматические алгоритмы для преобразования музыки в световые эффекты. Жан-Мишель Жарр. Magnetic Fields 2, 1990 В 1970-е годы, с развитием электроники и удешевлением ее элементной базы, широкому внедрению в концертную деятельность профессионального светового оборудования (что особенно можно проследить на примере поп- и рок-концертов), интерес к светомузыкальной технике возродился на «низовом» уровне. Возможность за приемлемую цену получить «домашнюю» светомузыку привело в 1970-х годах к всплеску популярности бытовых автоматических СДУ на 3–6 каналов (как для квартиры, так и дискотеки). Хотя большинство таких установок и было примитивными, сам факт явления представляет определенный интерес. Тогда же, в 1970-х годах проводятся исследования воздействия цветомузыки на космонавтов в условиях длительного космического полета. В частности, Киевской киностудией имени А. Довженко и Институтом медико-биологических проблем создается прибор цветовариатор, с экрана которого записываются цветомузыкальные фильмы для просмотра космонавтами. В 1980-е годы на сцене появляются целые школы цветомузыки. Многие эксперименты со светомузыкой были сделаны в электронной студии французского композитора Пьера Булеза (1925–2016). Одно из своих сочинений автор представил очень оригинальным способом: звук передавался в зал по расставленным вокруг зрительного зала динамикам, а также световым установкам; при этом создавался поразительный синтез пространственно-световых ощущений. К концу 80-х волна интереса к этому спала, в течение последующих десятилетий оставаясь на довольно низком уровне. Пионером новейшей светомузыки считается Б. Галеев, философ и педагог, с 1991 года профессор Казанской консерватории. В 1994 году он возглавил НИИ экспериментальной эстетики «Прометей». Он был режиссером многих экспериментальных светомузыкальных постановок, вел учебный курс «Музыка в системе искусств». Автор книг: «Светомузыка: становление и сущность нового искусства» (1976), «Поэма огня» (1981), «Искусство космического века» (2002) и других. Современный, цифровой этап развития цветомузыки конца XX — начала XXI века Валентин Афанасьев В 2000-х годах известный музыкант и художник Валентин Афанасьев (род. в 1945) из Санкт-Петербурга предложил собственную математическую теорию связи звука и цвета. Он является автором уникальной системы функциональных соотношений цветов и звуков, позволяющей воспринимать музыку в цвете. Элементы этой системы предлагается применять и для преобразования изображений в музыку. Соответствиям звука и цвета, устанавливаемым до недавнего времени, по большей части, ассоциативным или психофизиологическим путем, он решил найти объективные основания и построил выверенную систему цветосветомузыкальных отношений, независимых от произвола индивидуального восприятия. Афанасьев исходил из того, что прямого соответствия между цветами и звуками не существует. Он предложил алгоритм, который связывает содержание нотной записи с определенными группами цветов. Так, например, два цвета, соседних в спектре, дают консонанс, в то время как два взятых одновременно звука, соседних в гамме, — диссонанс. Следовало искать другие закономерности, связанные с внутренним «устройством» музыки: отношения цветов должны соответствовать отношениям звуков. И здесь главную роль играют соотношения звука и цвета по степени их напряженности. Впервые в истории Афанасьев показал, что один и тот же звук может характеризоваться 3 различными цветами в зависимости от занимаемых ими пространственных позиций: • в пространстве функциональных наклонений (законы гармонии, нахождение соответствия цветового решения гармоническому на основе принципа дополнительности цветов); • в пространстве тональностей; • в пространстве мелодии (мажорные и минорные последовательности воспроизведения звуков и цветов). В результате соответствия цветозвуковых отношений были установлены и подкреплены созданием их математической модели. Это открытие, запатентованное как изобретение во Франции и России, поддержано Российской Академией наук и Международной организацией ЮНЕСКО. Предложенная система уже используется на практике. Разработана соответствующая компьютерная технология перевода звука в цветной свет. В Санкт-Петербурге и в Париже состоялись концерты, на которых музыку можно было не только слышать, но и видеть: Запись мировой премьеры концерта «Прометей» 19 февраля 2009 г. в Ледовом дворце Петербурга. Световая партия выполнена по системе В. Афанасьева, автор И. Полех, арт-программист Б. Бокатович Афанасьев создал также особые картины, написанные «по нотам», в полном соответствии с партитурой: «Чакона» и «Сарабанда» И.-С. Баха, «Ave Maria» Ф. Шуберта. Художник проводит специальную демонстрацию, сопровождая звучащую музыку последовательным визуальным путешествием по живописному полотну. Подробнее с теорией В. Афанасьева можно ознакомиться на сайте   автора. В. Афанасьев. Чакона Баха Нынешний период развития цветомузыки радикально отличается от всех предыдущих прежде всего тем, что звук и изображение больше не связываются извне, а порождаются из единого цифрового кода. Если раньше цвет либо символически сопоставлялся музыке, либо механически реагировал на нее, то теперь и аудио-, и визуальная составляющие возникают как разные проявления одного вычислительного процесса. Ключевую роль здесь играют компьютерные алгоритмы, работающие с параметрами звука — частотой, амплитудой, спектром, ритмической структурой — и напрямую преобразующие их в визуальные формы: свет, движение, геометрию, цветовые поля. Генеративная графика позволяет создавать изображения, которые не фиксированы заранее, а разворачиваются во времени вместе со звучанием, реагируя на малейшие изменения музыкального материала. Таким образом, визуальный слой становится не иллюстрацией, а процессом, развивающимся синхронно со звуком. На этой основе формируется VJ-культура, где визуальный художник работает с изображением так же импровизационно, как музыкант со звуком. В живых перформансах изображение монтируется и трансформируется в реальном времени, подчиняясь ритму, тембру и структуре музыки. Здесь цветомузыка обретает форму живого, пластичного действия, в котором исчезает жесткая граница между композицией и исполнением. Параллельно развивается медиаарт, в рамках которого цветомузыкальные идеи воплощаются в интерактивных инсталляциях и иммерсивных пространствах. Зритель перестает быть пассивным наблюдателем: его движение, присутствие, иногда даже биологические параметры могут становиться частью системы, влияя на звук и свет. Пространство начинает «звучать» и «светиться» как единый организм, а восприятие становится телесным и многоканальным. Для этого этапа характерно и новое философское измерение. Звук и изображение понимаются не как разные искусства, а как разные способы восприятия информации, закодированной в данных. Именно поэтому многие современные художники — например, Рёдзи Икэда или Алва Ното — работают на границе музыки, визуального искусства и науки, исследуя частоты, шум, цифровые ошибки и пределы человеческого восприятия. В результате цветомузыка в цифровую эпоху трансформируется в полноценное аудиовизуальное искусство, где границы между слышимым и видимым окончательно размываются. Звук можно «видеть», изображение — «слышать», а восприятие перестает делиться на отдельные сенсорные каналы. Это уже не попытка сопоставить звук и цвет, а опыт их изначального единства в цифровой реальности. Заключение. Цвет и звук — не просто художественное сравнение, а модель единства вибрационной основы мира Связь звука и цвета, прослеживаемая от античной философии до мистико-художественных концепций XIX–XX веков, представляет собой не частный эстетический феномен, а целостную модель понимания реальности. В философских, теософских и художественных традициях звук и цвет осмысливаются как различные формы проявления единой вибрационной основы бытия, где слышимое и видимое взаимно дополняют друг друга. Начало исследований идеи соответствия звука и цвета связано с Пифагором и его учениками, которые пытались соотнести музыкальные октавы с цветами, а Платон и Аристотель видели в этом отражение космической гармонии. В Средние века христианские мистики развивали концепцию звука и света как божественных принципов. В эпоху Ренессанса появились первые практические эксперименты, например, «цветовые клавикорды». В XVII–XVIII веках Ньютон и Кирхер предложили научные модели соответствия спектра света музыкальной гамме. В XIX–XX веках художники и композиторы — А. Скрябин, В. Кандинский, М. Матюшин — развивали синестетические идеи, создавая визуальные партитуры для музыки. Современные исследования и эксперименты, включая алгоритмические и физиологические подходы, продолжают искать связь восприятия звука и цвета. В результате длительных исследований и экпериментов удалось выяснить, что прямое буквальное соответствие цвета и звука невозможно, но идея гармонии и единства вибраций остается ценным инструментом для искусства и науки. Данная идея оказала значительное влияние как на духовные практики и символические системы, так и на развитие музыки, живописи и междисциплинарного искусства. Обращение к звуко-цветовым соответствиям позволило художникам и мыслителям выйти за пределы узко чувственного восприятия и приблизиться к синтетическому, целостному переживанию мира. Таким образом, исследование связи звука и цвета выявляет устойчивое стремление культуры к объединению чувственного, духовного и космического измерений и показывает, что синестезия — будь то как реальная способность или как художественный принцип — становится ключом к более глубокому пониманию структуры человеческого восприятия и мироустройства в целом. См. также: _______________________ При подготовке статьи использованы работы: 1. А. Филатов. В Национальном музее Киева исследуют взаимосвязь музыки и живописи [Электронный ресурс] //Фраза.юа. – 2014. – 25 сентября. – Режим доступа: https://fraza.com/foto/206923-v_natsionalnom_muzee_kieva_issledujut_vzaimosvjaz_muzyki_i_zhivopisi 2. В. Афанасьев. Симбиоз звука и цвета в музыке [Электронный ресурс] //«РУССКИЙ МIРЪ. Пространство и время русской культуры». – 2011. – 01 ноября. – № 6. – С. 289–293. – Режим доступа: http://almanax.russculture.ru/archives/2627 3. К. Билаш. Флориан Юрьев. Модус исчезающего модернизма [Электронный ресурс] // LB.ua. – 2019. – 01 февраля. – Режим доступа: https://rus.lb.ua/culture/2019/02/01/418624_florian_yurev_modus_ischezayushchego.html 4. Лупенко Е.А. Цветной слух – реальность или миф? [Электронный ресурс] //Портал психологических изданий PsyJournals.ru - Экспериментальная психология. – 2012. – Том. 5. – № 3. – С. 32–43. – Режим доступа: https://psyjournals.ru/exp/2012/n3/53991_full.shtml 5. М. Сердюкова. Исторический путь развития теории цветомузыки [Электронный ресурс] //Стихи.ру. – 2018. – Режим доступа: https://stihi.ru/2018/05/24/4554 6. О. Дроздова. Искусство раскрашивать звуки [Электронный ресурс] //"Компьютерра". – 1999. – 16 ноября. – № 46. – Режим доступа: https://colormusic.ru/books/article/page06.htm 7. Ф. Юрьев. Цветовая образность информации //Гармония Сфер. В 3 т. Т. 2. – К.: ЭКОГИНТОКС, 2007. – 327 с.

Джаз и речь активируют в мозге одни и те же синтаксические центры Но при этом по-разному влияют на участки, расшифровывающие значение слов. Джазовое музицирование предполагает интенсивное «общение» между музыкантами, когда исполнители как будто начинают спонтанный диалог, в котором каждая «реплика» может занимать всего несколько тактов. Так, один исполнитель может предложить какую-то музыкальную мысль, другой ее разовьет, третий предложит свой ответ... И, как оказалось, в этот момент у музыкантов активируются те же области мозга, что отвечают и за языковую деятельность (нижняя лобная извилина и задняя часть верхней височной извилины). Обнаружили это исследователи из Университета Джонса Хопкинса (США), которые попросили 11 джазовых пианистов в возрасте от 25 до 56 лет поимпровизировать на портативном пианино, пока за их мозгом будут наблюдать с помощью МРТ-сканера. (Пианино сконструировали так, чтобы в нем не было металлических частей, и чтобы человек мог видеть, как он играет.) «Сейшен» длился 10 минут: пока один музыкант находился в МРТ-сканере, другие ему подыгрывали снаружи. Как пишут в веб-издании PLoS ONE Чарльз Лим (Charles J. Limb) и его коллеги, в момент музыкального диалога у исполнителей активировались те области мозга, которые отвечают за синтаксический порядок слов в предложении. То есть какие-то особенности структуры музыки (по крайней мере джазовой) и обычного языка мозг воспринимает одинаково. Очевидно, благодаря этим мозговым центрам джазист может ответить своему партнеру какой-то музыкальной фразой, которой до сих пор просто не было, — подобно тому как мы отвечаем в разговоре не по бумажке, а импровизируя. Однако при этом подавлялась активность семантических зон мозга, которые расшифровывают значение слов (угловая и надкраевая извилина). Действительно, вряд ли стоит в музыкальных фразах искать те же значения, что заключаются в словах и выражениях языка. Но все же нейросинтаксическая, если можно так сказать, общность речи и джазовой музыки кажется довольно удивительной, и, как полагают исследователи, эти данные должны помочь понять что-то новое о происхождении речи и ее взаимоотношениях с музыкой... Играет Масахико Сато — японский джазовый пианист, композитор и аранжировщик: См. также:

Недавнее исследование британских психологов из университета Сент-Эндрю доказало, что у музыкантов мозг быстрее реагирует на противоречия. В эксперименте были задействованы 36 добровольцев, жизнь которых в разной степени была связана с игрой на различных музыкальных инструментах. Среди этих людей присутствовали и люди, далекие от музыки, и виртуозы, и любители-самоучки. Перед началом серии опытов все участники заполнили анкету, в которой указали свои знания в области теории музыки, практические навыки и время, уделяемое музыкальным упражнениям. В конце эксперимента на основании сопоставления этих ответов и результатов практического тестирования и были сделаны выводы о более быстрой реакции у музыкантов. Практические тесты состояли из двух серий опытов. В первой участникам предлагались цветные карточки, на которых был написан их цвет. Некоторые карточки содержали заведомо противоречивую информацию, например, на карточке красного цвета было написано «синий». Во второй серии противоречие требовалось отыскать между геометрической формой карточки и надписью на ней – например, на круглой карточке была надпись «квадрат». Во время опыта деятельность головного мозга участников записывалась. Обработка результатов и анализ скорости реакции на ошибку, показали, что музыканты быстрее реагируют на карточки с ошибками, чем люди, не имеющие отношения к музыке. На электроэнцефалограмме фиксировались импульсы с большей амплитудой, возникающие, как реакция на ошибочную информацию. Как считают психологи, у музыкантов мозг реагирует на противоречия в информации менее осознанно, но с большей скоростью. Это объясняется особенностями профессиональной необходимости, когда поиск и вычленение ошибок происходит на бессознательном уровне. Авторы исследования уверены, что их работа имеет значение для изучения путей профилактики возрастного снижения когнитивных способностей – ведь даже небольшой опыт игры на музыкальных инструментах благотворно сказывается на работе мозга. Источник См. также:

Эмпатия — это осознанное сопереживание эмоциональному состоянию других людей, способность распознать, что они чувствуют, и выразить сострадание. Она осуществляется, в частности, при помощи зеркальных нейронов, или особых клеток коры больших полушарий, которые находятся в коре головного мозга и позволяют отражать чувства и эмоции других живых существ. Современные исследования в области музыкальной психологии подтверждают, что уровень эмпатии человека сильно влияет на его восприятие музыки, выбор стилей и жанров, а также силу эмоционального отклика. МРТ-исследования показывают, что у людей с высокой эмпатией при прослушивании музыки активируются те участки мозга, которые обычно задействованы в социальном взаимодействии с другими людьми. Другими словами, такие слушатели воспринимают музыку как своего рода диалог с живым собеседником: эмоции, передаваемые музыкой, ощущаются как обращение другого человека. Для эмпатичных людей музыка становится «виртуальным присутствием человека», превращаясь в пространство встречи и взаимного отклика. Люди с высоким уровнем сопереживания чаще выбирают эмоционально насыщенные, спокойные или меланхоличные жанры, такие как софт-рок, фолк и R&B. Для таких слушателей музыка становится способом общения и социализации, воспринимаясь как «виртуальное присутствие человека» или диалог. Таким образом, музыка выходит за рамки искусства и выступает универсальным языком, через который люди могут взаимодействовать, понимать и чувствовать друг друга.

Каждый цвет вызывает душевную вибрацию, и каждая вибрация обогащает душу. В. Кандинский Василий Кандинский (1866 – 1944) — известный русский живописец, график и теоретик изобразительного искусства, один из основоположников абстракционизма . Он родился в Москве , а основное музыкальное и художественное образование получил в Одессе . В 1911 году Кандинский, живший в то время в Мюнхене, посетил концерт австрийского композитора Арнольда Шенберга (1874 – 1951), музыкой которого он увлекался. Шенберг известен тем, что изобрел новый «метод композиции с 12 соотнесенными между собой тонами», широко известный как « додекафония ». Данная техника музыкальной композиции заключается в отступлении от существующих правил гармонии в пользу нового экспериментального атонального метода 12-тоновой композиции. Она оказалась самой влиятельной для европейской и американской классической музыки XX века. На концерте оркестр исполнил Второй Струнный Квартет, который вызвал неоднозначную реакцию аудитории, а Кандинского изменил навсегда. Второй струнный квартет Шенберга (1908) — это переломный момент в творчестве композитора, как и в музыкальном репертуаре вообще. Сочинение фактически стоит на самой границе между романтическим стилем XIX века, и модернистским стилем, сформировавшимся в ХХ веке, между тональной и атональной гармонией. В. Кандинский и А. Шенберг Именно тогда музыка Шенберга изменила Кандинского и сделала его тем художником, чьи картины буквально перевернули мир искусства! Он писал Шенбергу: «В своей работе Вы раскрыли то, что я так долго искал в музыке. Самодостаточное следование собственному пути, самостоятельная жизнь отдельных голосов в композиции — вот что я пытаюсь воплотить в живописной форме». Он увидел связь между теорией Шенберга и своими попытками вырваться из традиционного фигуративного «режима» живописи. А. Шенберг. Струнный квартет № 2 фа-диез минор, op. 10 для сопрано и камерного оркестра Исп. Гос. камерный оркестр Азербайджана Можно сказать, что Кандинский и Шенберг совершили революцию в искусстве: один освободил живопись от оков фигуративности, сделав шаг в сторону полной абстракции, другой — точно так же «развязал руки» музыке, отказавшись от тональности и традиционной гармонии. А. Шенберг. Взгляд Не менее важно, что оба мечтали о сближении своего искусства с другими: Шенберг написал немало картин как художник, а Кандинский вдохновлялся музыкой, создавая свои «Композиции» и «Импровизации» (музыкальные названия — тому доказательство). Преодоление привычных форм в живописи и интерес к возможностям воздействия цвета на человека привели художника к написанию интереснейших теоретических трактатов «О духовном в искусстве» (1911) и «Точка и линия на плоскости» (1926). Сформулированная в них теория восприятия цвета заключается в том, что цвет колоссально воздействует на человека, при этом произведенное впечатление не только визуальное. Краска, как и музыка, способна вызывать отклик всех органов чувств. Кандинский создавал работы, олицетворяющие собой духовную связь между цветом и движением, трансцендентность за пределами чувств и среды. Известно его высказывание: «Точка в нашем представлении является теснейшей и единственной в своем роде связью молчания и речи. Все начинается с точки. Царство точки беспредельно. Звук молчания, привычно связанный с точкой, столь громок, что он полностью заглушает все прочие ее свойства». Впечатления В. Кандинского от музыки Шенберга См. также:

Нейроэстетика (раздел эмпирической эстетики) — это учение о нейрологических принципах создания и анализа произведений искусства, она объясняет эстетический опыт на уровне нервной системы. Ученые давно занимаются изучением влияния музыки на психику человека, но однозначного ответа на вопрос, почему мы любим слушать музыку, пока нет. За подсказками ученые обратились к исследованию мозга современного человека. Известно, что одни из самых сильных явлений, к которым приводит прослушивание музыки, — это мурашки и легкая дрожь. Ощущение, которое также именуется как eargasm или «музыкальный озноб», испытывают около 50% людей (и 90% музыкантов), но спутать его с чем-то другим довольно сложно. Обычно его описывают следующим образом: волосы на затылке и руках приподнимаются, по телу прокатывает волна нервных импульсов от копчика до затылка, приводя к «тиканью» в голове и в туловище, а иногда и к легким конвульсиям. При этом зрачки немного расширяются, температура тела незначительно повышается, дыхание учащается. Eargasm — явление непроизвольное. Вы не можете испытать его в отсутствие музыкального триггера, и большинство людей утверждают, что это ощущение невозможно контролировать. Мурашки начинаются именно тогда, когда в музыке наступает внезапное изменение, например, вступает вокалист, резко меняются гармонии или происходит затишье. В ходе исследования было обнаружено, что музыка вызывает высвобождение дофамина, нейромедиатора, участвующего в системе поощрения у людей и животных. Гормон удовольствия вырабатывается, например, при потреблении вкусной еды или во время занятий сексом. Дофамин связан с эволюционно древним отделом нашего мозга, который появился задолго до нашего относительно молодого сознания. Почему вещество вырабатывается из-за пищи и секса, более-менее понятно — это помогает организму выживать и размножаться. Но почему биологическая система поощрения активизируется при звуках музыки — вопрос сложный. Полосатое тело (лат. corpus striatum) Как выяснилось, максимальный пик выработки дофамина приходится на несколько секунд до кульминационного момента песни. И чем дольше музыканты дразнят нас ожиданием дропа (от англ. — бросать что-либо), устойчивого аккорда или эйфорического соло, тем сильнее происходит выброс дофамина. Так называемое полосатое тело в мозге (или стриатум), анатомическая структура, отвечающая за систему вознаграждения, «вздыхает» от удовлетворения… Похожий эффект на человека оказывают также азартные игры и наркотические вещества. Существуют и альтернативные теории. Невролог Яак Панксепп, например, обнаружил, что грустная музыка вызывает мурашки чаще, чем радостная. Он утверждает, что меланхоличные мелодии активизируют механизм, который в древности помогал нашим предкам справляться со стрессами, вызванными разлукой с близкими. Именно поэтому лиричные песни заставляют нас чувствовать ностальгию или впадать в задумчивость, но в то же время поддерживают в эмоциональном плане. Согласно другой теории, миндалевидное тело в мозге, которое обрабатывает эмоции, также реагирует на музыку. Мрачные мелодии могут активировать реакцию страха в миндалине, от чего по телу пробегают мурашки, а волосы встают дыбом. Когда это происходит, мозг быстро анализирует, есть ли какая-либо реальная угроза поблизости, и, когда он осознает, что никакой опасности нет, его окатывает волна положительных эмоций. Личность человека также играет роль в его восприятии музыки. Ученые обнаружили, что люди, которые более открыты для новых впечатлений, чаще испытывают «музыкальную дрожь»… Источник

Но, оказывается, его изобретателем был простой смертный — бельгиец Адольф Сакс, живший в ХІХ веке. Интересно, что за пять месяцев до получения патента Сакса в суде обвинили в мошенничестве. В решении суда так и говорилось: «Музыкальный инструмент под названием саксофон не существует и не может существовать»... Прожив долгую жизнь, Сакс так и не дожил до великой эпохи джаза. Умер в нищете. И, конечно же, не представлял, что через 100 лет его чудесное творение будет популярно и любимо во всем мире. А мы, конечно, знаем, что саксофон — один из тех величайших музыкальных инструментов, который смог так чутко коснуться человеческой души... Рок-группа «Scorpions». «Send Me An Angel» (кавер) Исп. Юозас Курайтис См. также:

Несколько слов о григорианском хорале, или песнопении римско-католической церкви Папа Григорий I диктует григорианский хорал. Библиотека бенедиктинского аббатства Санкт-Таллена (Швейцария) В конце VI века папа Григорий I Великий (отсюда и название хорала) выбрал и канонизировал 200 боговдохновенных напевов. Эти песни-молитвы предназначались исключительно для мужского хора и исполнялись в унисон на латинском языке. Тексты брались из латинской Библии и Священного Писания. Ладовая основа григорианского пения — восемь модальных ладов (так же, как и в византийском распеве). Первые нотированные певческие книги, которые дошли до нас, относятся к Х веку. Первоначально григорианское пение записывалось при помощи безлинейной невменной нотации, на основе которой в XII веке возникла линейная квадратная нотация. Конечно же, григорианский хорал нельзя воспринимать как абсолютную музыку. Скорее, это — распев текста, омузыкаленная молитва. Именно текст обуславливает свободный ритм, различные паузы и легкие акценты. Образец зрелой готической нотации (Карлсруэ, XIII или XIV в.). В частности, григорианский хорал лег в основу европейской полифонии... Кстати, интересна одна история, произошедшая в наши дни в бенедиктинском монастыре недалеко от Парижа. Монахи этого монастыря страдали от депрессии, расстройства сна и питания. Приглашенный врач-отоларинголог Альфред Томатис (1920–2001), занимавшийся вопросами музыкальной терапии, выяснил, что новый настоятель этого монастыря счел григорианское пение слишком устаревшим и велел монахам прекратить песнопения. Сам того не подозревая, аббат отнял у своих подопечных важную форму эмоциональной стимуляции мозга. Лишившись ее, центральная нервная система монахов подверглась депрессии. Когда доктор Томатис уговорил настоятеля вернуть песнопения, депрессия прекратилась, и монахи выздоровели. Таким образом, благодаря григорианскому распеву, всемирно известный музыкальный терапевт положил начало «методу Томатиса» , или «аудио-психо-фонологии», цель которой — улучшение физического и психического здоровья человека путем обучения его слушанию, пению и музицированию, то есть путем применения музыкальной терапии. См. также:

Известно, что у музыки есть удивительная способность кодировать чувственную жизнь людей в самых тончайших деталях. Хотя музыка известна как «язык эмоций», источники ее воздействия на психологическое состояние слушателей все еще неясны. Ведь в ней все абстрактно — нет строго определенных единиц информации, присущих словам и видимым образам. Именно отсутствие определенности усложняет исследование восприятия эмоций в музыке. Понятно, что восприятие музыки — это считывание рисунка слышимой информации. Процесс считывания любой информации и создания осмысленного образа требует подходящей системы отсчета. В музыке такой системой является гамма , ступени которой отличаются по звуковысотности и по степени притяжения к первой ступени — тонике. Другими словами, в тональной системе отсчета тоника служит центром притяжения. Можно сказать, что музыка организована как некое гравитационное поле. Переход из одной тональности в другую называется модуляцией . Во время этого перехода слушатели интуитивно следуют за переориентацией гаммы с одной тоники на другую. Именно следуя за потоком тонов, звучащих во времени, человеческий разум распознает чувства. В музыкальной практике хорошо известно, что модуляции — особенно неожиданные и в дальние тональности — могут производить сильные эмоциональные эффекты. Собственно, мы чувствуем движение благодаря переходам от тональных неустойчивостей к устойчивостям. Этот принцип — воспринимаемое тональное напряжение — оказался соединен с синестетическими ощущениями тепла-холода и яркости-темноты . Для музыкантов говорить о тепле и яркости гармонии и тембра дело обычное. Как правило, такие сравнения понимаются как метафоры. Но для некоторых людей ощущение определенных звуков напрямую связано с ощущением определенного цвета. Это непроизвольное соединение разных модальностей восприятия, например, смешение слуха и зрения, называется синестезией. Например, для писателя Владимира Набокова буквы алфавита были цветными по произношению. Для композитора Николая Римского-Корсакова разные тональности обладали определенным цветом. Так, его чудесная симфоническая сюита «Шехеразада» начинается с темы Синдбада-Морехода в ми-бемоль мажоре, то есть, в представлении самого композитора, с цвета морской волны: Н. Римский-Корсаков. Симфоническая сюита «Шехеразада», 1-я часть «Море и Синдбад» Источник

В книге «Тайная сила музыки» британский писатель Дэвид Тейм (род. в 1953) утверждает, что нет ни одной функции в человеческом теле, на которую не оказывала бы влияния музыка. Исследования показывают, что музыка воздействует на пищеварение, внутреннюю секрецию, кровообращение, питание и дыхание, деятельность сердечно-сосудистой, эндокринной и нервной систем, а также мозга. Подобранные музыкальными терапевтами мелодии могут не только улучшать настроение и самочувствие, но и повышать внимание, работоспособность, стимулировать мыслительную и физическую деятельность... Музыка действует на тело двумя различными путями: прямое воздействие, то есть влияние звука на клетки и органы; и косвенное  — через воздействие на эмоции, желания и чувства, которые, в свою очередь, влияют на множество процессов в теле. Человек является в основе своей ритмическим существом. Дыхание, сердцебиение, речь, походка — все создают некоторую часть объединенного ряда ритмов, больших и малых, каким и является человек. Даже полушария мозга находятся в состоянии постоянной ритмической активности. «Звук и ритм  — фундаментальные понятия и основа мироздания. Они представляют собой универсальную могущественную невидимую силу, способную вызывать как благоприятные (радость, вдохновение, исцеление, расслабление, умиротворение ...), так и разрушительные (раздражение, дезориентация, угнетение, опустошение, заболевание и даже гибель) изменения». Когда звуковые волны проникают в тело человека, в его клетках возникают симпатические колебания. Высокое содержание в тканях воды помогает передавать звук. Общий механический эффект при этом можно сравнить с глубоким массажем на атомном и молекулярном уровнях. Классические ритмы 4/4, 2/4, 3/4, 6/8 ... соответствуют этим формулам. Музыкальные стили, использующие эти ритмы, содействуют жизненным процессам, восстановлению порядка, развитию. Произведения музыки, которые искажают звук или не сохраняют эти ритмы (искаженная музыка), постепенно разрушают «настройку» тонкого и сложного «инструмента», которым является человек, приближая его к смерти духовной (деградации) и физической. Влияние музыки не ограничивается психоэмоциональным воздействием. В результате многочисленных экспериментов удалось установить, что музыка способна проникать в организм не только через орган слуха, но и через кожу! Ведь музыка имеет волновую природу, а в коже находятся виброрецепторы, воспринимающие звуковые волны в широком диапазоне. При воздействии на виброрецепторы звуковых волн определенной частоты « запускается», в частности, противоболевая система, благодаря чему у слушающего музыку человека исчезают или ослабевают болевые ощущения. Громкие звуки, наоборот, убивают в ушах волосковые клетки, которые передают информацию о звуковых колебаниях в головной мозг. Кстати, у людей 70% неврозов возникают именно из-за шума. Длительное звуковое давление ведет к нарушению логики и неуравновешенности. Те, кто живут рядом с оживленными автомагистралями, часто страдают заболеваниями сердечно-сосудистой системы, гипертонией, расстройствами пищеварения. Порог звуковой опасности составляет 80 дБ, звук работающего пылесоса — 85 дБ, уровень боли — 120, рев взлетающего самолета — 150, смертельный уровень — 180 дБ. Ученые провели недавно исследование наиболее агрессивных образцов рок- и поп-музыки: семиклассники после 10-минутного прослушивания рок-композиций временно забывали таблицу умножения. Находящиеся в концертных залах слушатели не смогли ответить на вопросы: «Как вас зовут?», «Где вы находитесь?», «Какой теперь год?». Томас Верни Томас Верни (род. в 1936), выдающийся американский пренатальный психолог, доктор медицинских наук и писатель, отмечает в своей книге « Скрытая жизнь нерожденного ребенка», что, как исследование показало, агрессивная рок-музыка побуждает ребенка неистово толкаться в чреве матери. Было открыто, что рок-музыка создает некоторый тип статического электричества, которое изменяет сердечный ритм матери. «Эта музыка не является синхронной с человеческим сердцебиением». Он также отметил, что 3/4-ной размер музыки вальсов наиболее близок сердцебиению людей, и поэтому создает чувство гармонии внутри человеческого существа. Доктор Верни также сказал: когда звучит музыка Моцарта или Вивальди, матери утверждают, что их дети внутри успокаиваются, меньше ударяют ножками, и их сердечный ритм становится ровнее, чем обычно. Таким образом, гармоничная музыка восстанавливает слаженность всех процессов, возвращая душевное равновесие. Как показали эксперименты, особенно сильное оздоровительное воздействие на психическое и физическое состояние больных оказывает звучание струнных инструментов (прежде всего скрипка, гитара) и фортепиано. Такая музыка способствует нормализации артериального давления, уменьшает болевые ощущения, укрепляет волю больного, регулирует работу сердца... См. также:

Во второй половине ХХ века технический прогресс позволил качественно изучить воздействие рекламы на потенциального клиента. Психологи и маркетологи обнаружили, что именно звук оказывается одним из самых эффективных инструментов для манипулирования нашим покупательским настроением: на слух мы запоминаем 70% информации, и человека гораздо легче убедить в преимуществах товара, рассказав о них устно. Создатели рекламы, зная о субъективности восприятия, разделили общество на целевые группы, подбирая звуковой фон для каждой из них. Например, по законам аудиорекламы, мелодии, звучащие в торговых центрах в разное время суток, отличаются по характеру: в первой половине дня магазин чаще посещают пенсионеры и домохозяйки, на которых лучше воздействует спокойная музыка, ближе к вечеру залы наполняют рабочий класс, студенты и офисные работники, для которых современная и ритмичная музыка оказывается более эффективной. Наша эмоциональная память является наиболее долгосрочной, и поэтому маркетологи манипулируют нашим настроением. Например, в начале телевизионных роликов могут звучать тревожные и угнетающие звуки, постепенно переходящие в радостные и легкие. Такой прием часто используют при рекламе лекарств, создавая в нашем подсознании ассоциативный ряд «данный товар — спасение от мучений». Иногда создатели рекламы используют инфразвуки (колебательные процессы с частотами ниже 20 Гц). Несмотря на то что мы не способны их услышать, они оказывают существенное влияние на психологическое состояние человека: вызывают чувство тревоги, паники, ужаса и подсознательно ассоциируются с трагедиями, так как все природные катастрофы сопровождаются инфразвуковыми волнами... Безусловно, сферы, эксплуатирующие музыку, не ограничиваются рекламой. В древности различными мелодиями лечили психические заболевания, а сегодня их нередко используют для достижения гипнотического эффекта. Маркетологи, работающие с транзитной рекламой, способны контролировать контингент и поведение пользователей общественного транспорта. Так, было замечено, что в Лондонском метро использование музыки Баха помогло избавиться от всевозможных асоциальных личностей (хулиганов и наркоманов), которые до этого частенько портили оборудование и делали метро опасным местом для нормальных пассажиров. Также интересный психологический эксперимент был проведен в 2018 году учеными из Швеции и США в одном из кафе Стокгольма. Они выяснили, что громкая музыка заставляет посетителей выбирать более вредную пищу. Чем громче было звуковое сопровождение, тем больше людей выбирали высококалорийные и относительно вредные блюда — сладости и красное мясо. Работа была опубликована в журнале Journal of the Academy of Marketing Science. Ученые опросили работников кафе о том, какой уровень громкости фоновой музыки они считают наиболее приемлемым. Выяснилось, что комфортный диапазон находится между громкостью в 50 и 75 дБ: первый показатель примерно равен громкости разговорной речи, второй — максимальному шуму стиральной машины. В течение недели ученые провели два опыта: в среду в кафе проигрывали фоновую музыку на громкости в 55 дБ, в пятницу — 70 дБ. При этом работники кафе включали один и тот же плейлист из поп-песен, джаза и блюза. Все блюда меню ученые разделили на полезные (салаты и сэндвичи с курицей), вредные (сэндвичи с красным мясом и пирожные) и нейтральные (чай и кофе без добавок). В «тихий» день полезные блюда выбрали 32% посетителей, а вредные — 42%, нейтральные напитки заказали 26%. На протяжении «громкого» дня полезную еду заказывали 25% людей, вредную выбрали 52%, а напитками ограничились 23%. Затем ученые провели лабораторный психологический эксперимент, перед которым двум группам участников включали классическую музыку на громкости 50 и 70 дБ, а третья (контрольная) группа ожидала начала опыта в тишине. Добровольцы прошли «отвлекающий» опрос о своей учебе, затем их спросили, какое блюдо они бы хотели съесть прямо сейчас — фруктовый салат или кусок шоколадного торта. В группе, которая слушала тихую музыку, фрукты выбрали 86%, а в «громкой» группе — лишь 56%. Интересно, что люди, которые ждали эксперимента в тишине, разделились примерно поровну. Авторы работы считают, что тихая фоновая музыка воздействует расслабляюще, помогая выбирать более здоровую пищу... Таким образом, зная о намеренной эксплуатации звуков и музыки, мы можем повысить осознанность и сопротивляемость маркетинговым уловкам, защитив себя от импульсивного потребления. Bossa Nova. Легкий джаз для кафе и ресторанов ___________________ Бернадская Ю. С. Звук в рекламе. Учебное пособие для студентов вузов, обучающихся по специальности 032401 (350700) «Реклама». - М.: Юнити-Дана, 2007. - 135 с. - (Азбука рекламы)

Психоакустика изучает субъективное восприятие звуков человеком. Согласно исследованиям ученых, правое ухо отвечает за семантику звука, то есть информацию, а левое — за эстетическое наслаждение. Например, в любой качественной композиции скрипки зачастую звучат левее. Для звукоинженеров и профессиональных музыкантов психоакустика — что-то вроде азбуки, и они точно знают: две колонки, поставленные слева и справа от человека, должны давать звук посередине. Образовывать равнобедренный треугольник. Так, при прослушивании любимой песни, можно ощутить, что вокалист стоит прямо перед нами. Согласно международным стандартам, в своем страстном порыве к громкой музыке объективно мы можем воспринимать звук от 85 до 90 дБ. И то не более 4-х часов. В ночных клубах, к примеру, показатели громкости составляют от 101 до 110 дБ. Находиться при таком звуке дольше 15 минут не рекомендуется. Звуковая пушка Не удивительно, что человечество использует звук не только в мирно-созидательных целях, но и как мощное оружие. Для разгона демонстрантов в некоторых странах применяют звуковые пушки. Также музыкальные экзекуции помнят стены тюрем Абу-Грейб и Гуантанамо... Наука психоакустика также объясняет так называемый "эффект коктейльных вечеринок". Он заключается в том, что даже в шумной толпе люди, которые живут вместе на протяжении долгих лет, способны распознать голос друг друга. Именно поэтому и стоит беречь свой слух от плохого звука, чтобы слушать лучшую музыку и слова самых любимых. Источник См. также:

Что такое архаичная модель музыкального восприятия? Научные исследования показывают, что восприятие музыки глубоко связано с тональными центрами. Переход в дальние тональности ощущается слушателями как более холодный и темный, в то время как близкие тональности создают более теплое и светлое впечатление. При этом мимолетные ощущения тепла и света всегда связаны с напряжением — ключевым признаком тонального силового поля. Чем дальше конечный тональный центр от исходного, тем сильнее ощущение напряжения и тем темнее, холоднее наше восприятие. Иными словами, слушая музыку, мы подсознательно подчиняемся «гравитации тональности». В отличие от понимания речи на иностранном языке или сложной математической теоремы, для восприятия музыки не требуется специальное образование. Музыкальные эмоции доступны интуитивно: природа тональной материи сама направляет наше восприятие. Хотя современная наука еще ограничена в объяснении того, что делает музыку языком эмоций, ясно одно: музыкальные звуки создают особые послания, которые пробуждают сложные чувства, используя древние, первичные каналы передачи информации. Эксперименты показывают, что даже «немузыкальные» слушатели обладают врожденной чувствительностью к тональным отношениям и музыкальным стилям. Это подтверждает, что интуиция играет ключевую роль в восприятии музыки. На основе этих наблюдений была предложена архаичная модель эмоционального восприятия: воспринимаемое музыкальное напряжение имитирует самые простые реакции живых организмов на окружающую среду — напряжение (диссонанс) и расслабление (консонанс). Эти ощущения напрямую воздействуют на «древние» слои нейробиологии — на так называемый «прото-сам» среднего мозга, где интегрируются первичные реакции на внутреннюю и внешнюю среду. Художественное манипулирование этими базовыми ощущениями через музыкальные звуки, расположенные во времени, способно изменять психологическое состояние слушателя. Так музыка формируется из сочетания мелодического и гармонического движения, колебаний напряжения и расслабления, ощущений тепла и холода, света и тьмы. Она создает богатство эмоциональных и эстетических переживаний, и изучение этих процессов открывает путь к пониманию не только музыки, но и работы человеческого сознания в целом. См. также:

Известно, что с возрастом человеческий мозг все хуже реагирует на внешние раздражители. Пожилые люди плохо различают отдельные звуки среди уличного шума и не сразу отвечают, если к ним обращаются. И причина здесь не в глухоте, а в торможении в работе нервных клеток. Этот процесс – неизбежное следствие старения мозга. Однако исследователи из США нашли средство, способное предотвратить старение мозга. Им оказались... занятия музыкой. В эксперименте, проведенном учеными из Северо-Западного университета, приняли участие 87 человек с нормальным слухом. Часть из них были профессиональными музыкантами, другие испытуемые имели дело с музыкой не более трех лет своей жизни. Всем участникам эксперимента показывали видео с человеческой речью и регистрировали реакцию нейронов на звуки. В итоге выяснилось, что нейроны пожилых музыкантов сохранили поистине юношескую живость реакции и отвечали на звук с той же быстротой, что и нервные клетки молодых людей, не занимавшихся музыкой. «Полученные результаты говорят о том, что мозг можно натренировать против старения, по крайней мере в некоторых аспектах его деятельности», – подводят итог авторы исследования. Деменция может забрать воспоминания. Но не музыку Университет Монреаля выпустил особые рекомендации для пенсионеров. По словам его сотрудников, пожилым людям обязательно нужно заниматься музыкой. Если пожилой человек займется освоением музыкального инструмента, или он уже умеет играть на нем и продолжает практиковаться, то его мозг будет эффективнее противостоять процессу старения. Все дело в том, что музыка стимулирует нейропластичность мозга, то есть его способность создавать новые связи в качестве ответа на внешние воздействия. Например, игра на любом музыкальном инструменте – это очень сложная деятельность. Активное музицирование имеет ярко выраженный формирующий эффект, оно способствует появлению новых связей в головном мозге: в части лимбической системы головного мозга под названием гиппокамп, которая отвечает за память и эмоции, даже в пожилом возрасте могут появляться новые клетки. Среди множества способов развивать способности и укреплять здоровье, музыка – один из самых увлекательных. И, как показывают исследования, наибольший эффект дает именно игра на инструменте. Игра на музыкальных инструментах: Замедляет старение мозга Игра на музыкальных инструментах соединяет работу зрения, слуха и координации движений, а это значительно улучшает умственные способности. И плюс в том, что начинать никогда не поздно. Упражняйтесь с клавишными или струнными, чтобы держать в тонусе мелкую моторику, – это поможет избежать старческого слабоумия и сохранит хорошую память. Избавляет от негатива Иногда организму для хорошего самочувствия не хватает выплеска негативной энергии. И тут на помощь приходят ударные инструменты. В зависимости от степени стресса либо легонько постукивайте, либо колотите от души, пока не почувствуете, что избавились от эмоционального груза. И специальных навыков не нужно – задавайте свой собственный ритм! Восстанавливает после болезни Помимо физиотерапии и прочих процедур пользу приносит и музыка. Например, после инсульта человеку легче восстановить речь, если он будет напевать любимые мелодии. А разрабатывать конечности помогут музыкальные инструменты. Даже простое постукивание или легкие прикосновения к ним значительно улучшают настроение во время реабилитации. Это сильно влияет на восстановительный прогресс. Делает нас способными на все Обучаться игре на инструменте необязательно с целью стать великим исполнителем. Исследования показывают, что занятия музыкой – это нечто вроде универсальной базы. Они комплексно развивают мозг и позволяют быстрее осваивать как математику, так и иностранные языки. Поэтому если хотите расширить выбор карьеры для ребенка или усилить свои профессиональные навыки – занимайтесь музыкой. Ученые рекомендуют всем музыкантам практиковаться вплоть до глубокой старости, а пожилым людям, не игравшим ранее, попробовать себя в музыке. Позвольте музыке сделать вас здоровее, успешнее и счастливее! Француженка Колетт Мазе уже 100 лет не расстается с музыкой. Она играет на фортепиано почти каждый день с самого детства См. также: ____________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: 1. Реслер П., Володина Э. Музыка как средство от старения [Электронный ресурс] //DW. - 2018. – 08 января. – Режим доступа: https://www.dw.com/ru/%D0%BC%D1%83%D0%B7%D1%8B%D0%BA%D0%B0-%D0%BA%D0%B0%D0%BA-%D1%81%D1%80%D0%B5%D0%B4%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE-%D0%BE%D1%82-%D1%81%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D1%8F/a-42002493 2. Музыка – лекарство от старения и стресса [Электронный ресурс] //ООО «Интернет магазин «Сима‑ленд». – 2020. – 30 июля. – Режим доступа: https://www.sima-land.ru/o-kompanii/novosti-kompanii/5846/ 3. Цыганов В. Музыка против старения мозга [Электронный ресурс] //Saratov.ru. – 2012. – 10 февраля. – Режим доступа: http://saratov.ru/rubrik/health/muzyka_protiv_stareniya_mozga/

Восприятие музыки можно назвать считыванием рисунка слышимой информации. И хотя музыка известна как «язык эмоций», источники воздействия музыки на психологическое состояние слушателей все еще неясны. У музыки есть удивительная способность кодировать чувственную жизнь людей в самых тончайших деталях. Но науке не известно, что именно дает этому искусству власть над нашим психологическим состоянием. Ведь в музыке все абстрактно: в ней нет строго определенных единиц информации, присущих словам и видимым образам. Именно отсутствие определенности (символической репрезентации) усложняет исследование восприятия эмоций в музыке. Психология музыкальных предпочтений пытается по-своему ответить на этот вопрос. Под психологией музыкальных предпочтений понимаются «психологические факторы, которые определяют различные музыкальные предпочтения». Большинство людей в том или ином виде слушают музыку каждый день, и музыка влияет на людей разными способами, начиная с управления эмоциями и до когнитивного развития (то есть развития всех видов мыслительных процессов - восприятия, памяти, формирования понятий, решения задач, воображения и логики). Музыка также обеспечивает возможность самовыражения. Одной из самых популярных ныне моделей психологических черт человека считается «Большая пятерка» , которая утверждает, что существуют пять основных черт, определяющих характер человека: экстраверсия, доброжелательность, сознательность, невротизм и открытость опыту. Такую модель часто используют для предсказания развития определенных жизненных показателей (от риска психических расстройств до величины дохода). И многочисленные исследования, использовавшие модель «Большой пятерки», показывают, что черты характера действительно влияют на музыкальные предпочтения. Открытость опыту Из всех черт характера открытость опыту, как показали исследования, оказывает самый большой эффект на жанровые предпочтения. Люди, имеющие высокий показатель по открытости опыту, в большинстве своем предпочитают более сложную и разнообразную музыку, такую как классическая музыка, джаз, эклектика . Одной из граней открытости опыту является эстетичность, поэтому исследователи обычно предполагают, что будет высокая положительная корреляция (или взаимосвязь) между открытостью и предпочтением сложной музыки. Люди, имеющие высокие показатели по открытости, также обычно высоко оценивают собственные умственные способности. Это могло бы также объяснить, почему эта группа людей любит сложную классическую музыку и джаз. Одно из исследований, изучающее как черты характера влияют на эмоции, вызываемые музыкой, заключает, что из всех черт «Большой пятерки», открытость опыту больше всего предполагает сильные эмоциональные реакции на грустную и медленную музыку. Самые частые эмоции, вызываемые грустной музыкой, — это ностальгия, умиротворенность и восхищение. Открытость опыту положительно коррелировала со всеми этими эмоциями. Также важным качеством для открытых опыту людей оказалась новизна в музыке. Экстраверсия Экстраверсия — другой хороший показатель жанровых предпочтений в музыке. Она также предсказывает, как люди будут использовать музыку. Люди, имеющие высокий показатель экстравертности, обычно предпочитают счастливую «социальную» музыку, такую как поп, хип-хоп, рэп, и электронную музыку . Кроме того, экстраверты слушают музыку чаще интровертов и чаще используют музыку как фон. Доброжелательность Хотя доброжелательность мало влияет на жанровые предпочтения, она хорошо предсказывает интенсивность музыкальных эмоций, как положительных, так и отрицательных. Те, кто имеет высокий показатель по доброжелательности, обычно испытывают более сильные эмоции от музыки. Нейротизм Нейротизм (или эмоциональная неустойчивость, тревожность) плохо предсказывает жанровые предпочтения, но он может предсказать, как люди используют музыку. Люди с высоким нейротизмом часто используют музыку для эмоциональной регуляции, и что, возможно, связано с предыдущим, они испытывают более сильные эмоции от грустной музыки. Популярным стереотипом является связь музыкального вкуса с уровнем интеллектуального развития . Многие считают, что умные люди слушают только классику, а попса и рэп — любимая музыка людей простых и менее образованных. Но так ли это, и есть ли у этого стереотипа научная основа? Мы знаем, что музыка — часть нашей идентичности, и многие считают, что любимая музыка может многое сказать об их характере. В Университете Техаса провели исследование, в рамках которого попытались найти корреляцию между любимыми музыкальными жанрами и чертами характера респондентов. Студенты прошли несколько тестов — на музыкальные предпочтения, тип личности и уровень IQ . Потом психологи сравнили результаты тестов и нашли некоторые взаимосвязи между результатами. Всего они выделили четыре группы (в более поздних версиях теста появилась и пятая группа): 1. Блюз, классическая музыка, фолк, джаз 2. Альтернатива, хеви-метал, рок 3. Кантри, поп, религиозная музыка, саундтреки 4. Электроника, хип-хоп, рэп, соул Музыку из первой группы любят «сложные» люди, которые склонны к рефлексии: либералы, интеллигенты, не очень спортивные, но открытые новому опыту. Вторую группу предпочитают «напористые и бунтующие» натуры — у них много общего с предыдущей группой, но они более спортивны и не любят казаться умнее всех. В третьей группе — оптимисты и экстраверты, более добросовестные и склонные соглашаться с другими. Они видят себя спортивными, богатыми, красивыми и политически консервативными. Эта группа менее всего склонна к депрессии, но и результаты теста IQ у нее ниже, чем у всех остальных. Музыку из четвертой группы предпочитают энергичные и ритмичные люди, которые разделяют многие представления респондентов из третьей группы, отличаются отсутствием консерватизма, более высоким уровнем дохода и IQ. Интересно, что представители последней группы менее всего склонны к эмоциональным порывам и предпочитают не прислушиваться к своим чувствам. Похожее исследование провели в Университете Хериот-Ватт, Эдинбург. Ученые попросили 36 тысяч человек оценить множество музыкальных стилей и пройти личностный тест. Оказалось, что поп-музыку любят «честные и не очень креативные», у фанатов рэпа высокая самооценка, а любители хэви-метал — нежные, но недостаточно уверенные в себе люди. Инди предпочитают «не очень трудолюбивые интроверты», а джаз и классическую музыку — люди с высоким интеллектом и самооценкой. Личностные тесты — не единственная метрика. Есть другая группа исследований, где используются когнитивные тесты — они позволяют оценить стиль мышления человека по шкале от чисто эмпатического до чисто систематического. Когнитивный стиль — это психологический термин, обозначающий устойчивые характеристики мышления, восприятия и запоминания информации людьми, а также предпочитаемый способ решения проблем. Теория «эмпатии — систематизации» кембриджского психолога Саймона Барона-Коэна утверждает, что главными переменными в формировании когнитивного стиля и прочих личностных особенностей являются такие черты, как склонность к эмпатии (способность определять и понимать чувства, настроение и мысли других людей, и реагировать в соответствии с ними) и систематизации (способность находить закономерности, причинно-следственные связи, классифицировать и так далее). Другими словами, первые хотят и умеют понимать чувства и эмоции других людей. Вторые склонны искать паттерны (шаблоны) поведения и анализировать системы отношений. Люди с преобладанием эмпатии скорее выбирают профессии, связанные с общением с людьми, а «систематики» становятся программистами, аналитиками данных, бухгалтерами, учеными. Таким образом, психологи из Кембриджского университета обнаружили, что музыкальные вкусы людей также определяются их когнитивным стилем. С помощью приложения myPersonality Facebook app ученые привлекли для исследования более 4 тысяч добровольцев. Каждый из них прошел онлайн несколько психологических опросников, включая Empathy Quotient (EQ) and Systemizing Quotient (SQ), разработанные Бароном-Коэном, и узнали свой тип мышления. На основании данных психологического тестирования испытуемых разбили на три группы: люди с преобладанием эмпатии, люди с преобладанием систематизации и смешанный (сбалансированный) тип. На втором этапе каждому испытуемому дали прослушать и ранжировать по шкале «очень нравится - совсем не нравится» 50 музыкальных фрагментов. Они были взяты из специальной библиотеки музыкальных образцов и представляли 26 музыкальных жанров и субжанров так, чтобы исключить у испытуемых какие-либо личные или культурные ассоциации с мелодиями. Выяснилось, что люди с преобладанием эмпатии, (то есть те, кто уделяет много внимания эмоциональному фону общения, а не только его сути) предпочитают мягкую, непритязательную, плавную, эмоционально насыщенную музыку (в большей степени с печальными и грустными мотивами) таких жанров, как софт-рок, R&B, авторская песня, романсы, кантри, фолк, электронику, латино-американскую музыку, эйсид-джаз и евро-поп, классический джаз. Однако очень не любят тяжелый металл, хард-рок, панк-рок и другую интенсивную и возбуждающую музыку. Напротив, людям с преобладанием систематизации (то есть склонным к анализу и поиску закономерностей) не нравится плавная и мягкая музыка, они отдают предпочтение мощным, интенсивным, возбуждающим жанрам, как вышеперечисленные разновидности рока . Помимо этого, они любят сложную музыку, типа различного рода авангарда, в том числе авангардный джаз . Таким образом, сформировались два полюса музыкальных пристрастий: Эмпатический (низкая энергетика, чувственность и мягкость музыки, негативные эмоции) и систематизирующий (высокая энергетика, мощная и захватывающая музыка, позитивные сильные эмоции). Например, в плейлисте «эмпатика» будет «Crazy Little Thing Called Love» группы Queen или «All of Me» Билли Холлидей, а у «систематика» Enter Sandman группы Metallica или концерт Антонио Вивальди. Сбалансированный тип, как и ожидалось, в равной степени мог предпочесть как те, так и другие жанры. Работа опубликована в журнале PLoS ONE . Это интересная статистика — люди действительно слушают музыку по-разному: кто-то воспринимает ее исключительно на уровне эмоций, другие же, например, живо интересуются ее композиционным устройством. Отсюда может проистекать и связь между типом мышления и жанровыми предпочтениями. По мнению авторов, новое исследование поможет интернет-компаниям определять психологический профиль пользователей социальных сетей и других сервисов по их музыкальным предпочтениям, а также оптимизировать алгоритмы, предлагающие пользователям прослушать или приобрести те или иные композиции и альбомы. Какой ответ дает социология? Группа ученых из Университета Британской Колумбии провели большое исследование, в рамках которого они искали еще одну связь — на этот раз между социальными категориями и музыкальными предпочтениями. В телефонных интервью приняли участие 1600 респондентов. Оказалось, что любители кантри, диско, хэви-метала и рэпа беднее и хуже образованы. Более богатые и образованные предпочитают классическую музыку, блюз, джаз, оперу, поп, рэгги, рок и мюзиклы . Это исследование — важная часть общего дискурса, актуального для социологии культуры: социальному классу просто «приписаны» определенные культурные вкусы, или же разные предпочтения — это реальный инструмент разграничения социальных элит? Социологические школы предлагают различные ответы — единого мнения на этот счет нет. Научные же исследования обнаруживают некоторые корреляции между разными культурными, личностными или социологическими сущностями и музыкальным вкусом, но результаты не так однозначны. Не все исследования показывают и наличие причинно-следственных связей между явлениями, а неоднозначность результатов — явный повод к тому, чтобы оставить «жанровые войны» в прошлом. Есть также интересные исследования связей между культурной подвижностью и эволюционной предопределенностью. Что это значит? Принято считать, что человек на биологическом уровне предпочитает гармоническое звучание. Но есть исследования, которые говорят об обратном, — правда, они используют при этом довольно необычные данные. Молодая семья племени Чимани Джош МакДермотт (Josh McDermott) из Массачусетского технологического института и его коллеги отправились к племени Чимани (Tsimane) в леса Амазонки. Это одно из последних человеческих поселений, практически никак не связанных с внешним миром. Эти люди незнакомы с западной музыкой, которая основана на мелодии, гармонии и полифонии. Им нравятся многие звуки, которые наш слух сочтет неприятными, расстроенными и некрасивыми. Ученые попросили 64 местных жителя оценить, насколько приятными им кажутся звуки из обширной выборки консонантных и диссонантных звуков. Аналогичное испытание ученые провели среди тех, кто был знаком с западной музыкой: американских музыкантов, американских не-музыкантов и жителей столицы Боливии, Ла-Пас. Представители племени Чимани не выказали очевидных предпочтений — и консонантные, и диссонантные звуки им казались одинаково приятными (ученые предварительно убедились, что жители племени понимают разницу между консонантными и диссонантными звуками и имеют определенные музыкальные предпочтения). Те же, кто был знаком с западной музыкой, отдали предпочтение консонантным звукосочетаниям. Поэтому исследователи предположили, что музыкальный вкус — все же не биологическая категория, а культурная. Мы слушаем музыку, устроенную по определенным принципам, всю свою жизнь. Гармоническая музыка чаще всего звучит в кино и рекламе на счастливых, радостных и вдохновляющих моментах. Вполне вероятно, что музыкальные предпочтения — это результат «воспитания, а не природы». См. также: ___________________ При подготовке статьи использованы работы: 1. Как связаны интеллект и музыкальные предпочтения: теории и исследования [Электронный ресурс] //Аудиомания. - 2018. - 23 апреля. - Режим доступа: https://habr.com/ru/company/audiomania/blog/374443/ 2. Особенности личности связали с музыкальными предпочтениями [Электронный ресурс] //N+1. - 2015. - 24 июля. - Режим доступа: https://nplus1.ru/news/2015/07/24/music