Результаты поиска

Музыка и мистицизм как способы постижения Высшего начала связаны между собой с глубокой древности. На протяжении веков эта связь проявлялась в духовных практиках различных культур. Мистицизм основан на представлении о существовании высшей реальности, недоступной рациональному познанию и открывающейся лишь через личный внутренний опыт. Музыка, в свою очередь, является универсальным культурным языком, способным воплощать мысли и переживания в звуковые образы, преодолевая языковые, национальные и иные границы. Именно поэтому среди множества видов искусства мистики нередко отдавали предпочтение музыке: ее многогранные, пластичные и утонченные выразительные средства позволяют наиболее полно и глубоко передать сущность мистического мировосприятия. У земли всегда есть музыка для тех, кто слушает… Музыка — это язык, который предшествует словам и переживает их. Слова принадлежат уму: они описывают, разделяют, определяют. Музыка принадлежит бытию: она не объясняет — она присутствует. И именно поэтому в мистическом опыте Бог говорит не словом, а звучанием. То, что проходит сквозь сознание, не спрашивая разрешения у мысли. Во всех великих традициях мира музыка воспринималась как первичная ткань реальности: суфии слышали в ней вибрацию Любимого, исихасты — свет невечерний, каббалисты — дыхание Сефирот, философы античности — математическую гармонию сфер. Музыка — это не символ божественного, а его непосредственное проявление в форме ритма и пульсации. Она — язык, в котором мир говорит о собственном основании. Когда мистики говорят о «музыке Бога», они описывают не звуки, а события сознания: свет, который вибрирует; тишину, которая звучит; ритм, который ощущается не ушами, а самой сущностью. Это не аудиальное восприятие, а интуитивное узнавание, духослышание: внутреннее ухо слышит то, что внешнее не может уловить. Музыка возникает в мистике не как выбор, а как неизбежность. Когда речь бессильна, когда смысл становится слишком глубок для формы, сознание находит язык, способный вместить неизмеримое. Этот язык — музыка. Она не нуждается в понятиях: она есть чистая форма со-бытийности между человеком и Божественным. Музыка удивительным образом объединяет два направления духовного опыта: восточную ясность недвойственного света и западную теплоту личностной встречи с Богом. Звук может быть и личной интонацией, и безличной вибрацией бытия. Он способен соединить то, что ум разделяет. Поэтому там, где слова заканчиваются, начинается звук. Экстаз, созерцание, тишина — все высшие состояния обрывают речь. И тогда мистик уже не слышит музыку — он сам становится ее звучанием. Его «я» перестает быть центром, превращаясь в чистую резонансность. На протяжении веков люди описывали этот феномен на разных языках: Пифагор — как гармонию космоса; Плотин — как неслышимую музыку Единого; йоги — как внутренний звук Нада; Руми — как зов флейты, тоскующей по Источнику; христианские мистики — как пение тишины; каббалисты — как вибрацию света; шаманы — как ритм земли и ветра. И современные мистики слышат то же: Экхарт Толле говорит о тишине, наполненной бытием, а трансперсональные переживания, описанные Грофом, вновь рождают хоры, трубы, сияющие ритмы — как будто древний язык мира продолжает звучать в нас. Музыка объединяет восточную ясность недвойственности и западную теплоту личного общения с Богом, создавая пространство, где «я» перестает быть центром.  И, возможно, это и есть ответ: музыка — не форма выражения, а фундаментальная структура реальности. И Бог говорит музыкой не потому, что так решает, а потому, что само Бытие звучит. «Знаешь, что такое музыка? Это напоминание Бога о том, что в мире есть что-то поважнее тебя. Гармоническая связь между всем сущим на этой Земле. Даже звездами!» (Из кинофильма «Август Раш»). См. также:

Пока человек не научится слушать, для него нет надежды услышать Учение. Дэвид Хайкс С первых мгновений бытия, по неведомой высшей воле, человек оказывается во власти всепроникающей силы — безграничной энергии Звука. Едва появившись на свет, хрупкое и беззащитное существо погружается в необъятное пространство звуков, которое одновременно пугает и притягивает, тревожит и завораживает. Эта стихия кажется хаотичной и бесконечной, но со временем становится родной. Постепенно человек учится чувствовать и распознавать этот звуковой мир, осваивать его, следуя внутреннему инстинкту жизни. И так, осознанно или нет, он движется вместе с непрерывным вибрирующим потоком звука на протяжении всего своего земного пути — от первого дыхания до его естественного завершения, растворяясь в ритме собственного существования. Что есть Звук? Какова Его природа и предназначение? Во все времена люди пытались дать ответ на столь ясный, с первого взгляда, вопрос. Нашими сегодняшними знаниями мы обязаны пытливому уму древних мудрецов, которые впервые задумались о происхождении этого явления. Пожалуй, с научной точки зрения первым среди европейцев обратил внимание на звук древнегреческий философ, ученый и мистик Пифагор (570–490 гг. до н. э.), который хотел найти в нем математические закономерности. Этот выдающийся античный мыслитель воспринимал музыку как производную от божественной науки математики, поэтому он считал, что ее гармонии должны быть подчинены строгим математическим пропорциям. Именно Пифагору приписывают открытие диатонической шкалы — различные музыкальные тона казались ему выстроенными в определенную последовательность. Из этого можно заключить, что сугубо математическое объяснение данной очередности представлялось выдающемуся создателю религиозно-философской школы пифагорейцев наиболее приемлемым и логичным. Добавим, что это был своего рода прорыв в рождении новой теории звука! Ну а в наше время ученые традиционно определяют звук как физическое явление, представляющее собой распространение механических колебаний в виде упругих волн в твердой, жидкой или газообразной среде. Пифагор Мы не зря в начале размышлений о природе осознанного слушания упомянули Пифагора — одного из самых загадочных представителей древнегреческой научной и философской мысли, который, согласно легендам, был посвящен в тайные эзотерические знания индийских и египетских жрецов. Дальнейшие рассуждения о естестве звука и его восприятии будут опираться не на научные данные, а на идеи мистицизма — или сакральной религиозной практики, определяющей своей главной целью переживание непосредственного и полного единения с Богом. Так, ставя во главу угла интуицию, то есть прямое чувственное восприятие, как единственно верный способ истинного познания мира, на протяжении веков люди с мистическим мировосприятием раскрывают нам невообразимые тайны звуковой природы. Именно от них мы узнаем о многоплановости и многослойности привычного нам земного звука. Впрочем, после таких откровений он перестает быть для нас чем-то обыкновенным – как с луковицы, слой за слоем, мы снимаем с него внешние оболочки, и наконец перед нами предстает сама ослепительная сердцевина – сущность истинного Звука. Впервые о Звуке повествует Ригведа («Веда гимнов»), раздел сокровенного индуистского писания Вед, самый ранний по времени составления. В нем говорится о том, что звук на самом деле имеет четыре различные градации. Помимо знакомого всем проявленного физического звука, который называется на санскрите «вайкхари», и который, находясь на самом нижнем уровне, уровне тела, является самым грубым выражением божественной звуковой энергии, существуют также его более тонкие формы — на ментальном, интеллектуальном и духовном планах бытия. Второй после «вайкхари» уровень — это непроявленный звук, называемый «мадхйама», или «средний» звук — звук ума, среднее невыраженное состояние звука. Он соответствует в нашей психике уровню, отвечающему за чувственное восприятие, принятие приятного для чувств и отвержение неприятного. Еще более тонкий уровень звука называется «пашйанти» — звук интеллекта. Его природа имеет цвет и форму, которые общие для всех языков и которые обладают вибрационной однородностью. Этот звук соответствует уровню разума, той области психики, которая отвечает за различение полезного и вредного, за постановку и достижение целей. Кроме того, наш разум тесно связан с образами. Благодаря так называемому внутреннему видению мы созерцаем их в своем уме, будучи, например, вдохновленными творческим процессом, и транслируем через речь, музыку или изображение. В Ведах эти хрупкие первообразы также считаются звуком, который обязательно проникает в свои предыдущие, более грубые формы, и окрашивает их, наполняет определенным содержанием [1]. Платон Для лучшего понимания «пашйанти» проведу аналогию со знакомым для всех из курса философии понятием «идей» древнегреческого философа Платона (427 (428) – 347 (348) гг. до н. э.). Он определял мир идей (эйдосов) как особый мир поверх физического космоса, представляющий собой иерархически организованную реальность, наивысшей первоидеей которой является Благо — То, Что пребывает выше всякого знания и выше всех предположений. Космос полон божественного смысла, являющего собой единство идей — образцов всех вещей — совершенных, вечных, нетленных и пребывающих в своей лучезарной красоте. А тот бренный мир, который мы наблюдаем вокруг себя каждый день, — всего лишь бледная копия некоего абсолютно-истинного бытия, недоступного для наших чувств… И наконец, самый тонкий, трансцендентальный, уровень звука — «пара» — духовный звук, обнаруживающий свое проявление только в Пране — жизненной энергии, пронизывающей всю Вселенную и невидимой для наших глаз. Это Высшее проявление звуковой энергии — изначальный божественный голос, корень идей или зародыш мыслей. В Пара звук остается в недифференцированной форме как самый сокровенный звук истинных намерений души. Он находится за пределами нашей силы воли, знания, действия и означает высший или удаленный, то есть такой звук, который не способны воспринять наши органы чувств. Изначально все более плотные формы звука исходят из него. Осознать и пережить его могут только великие Души… Почему же человек, обладая тонким и развитым музыкальным слухом, оказывается неспособным уловить многообразие тонких, скрытых звуковых пластов? Попробуем понять причины этого парадокса. Как гласит музыкальный энциклопедический словарь, музыкальный слух — это совокупность способностей человека, позволяющих ему полноценно воспринимать музыку и адекватно оценивать те или иные ее достоинства и недостатки. Это является наиболее важным профессиональным качеством, необходимым для успешной творческой деятельности в сфере музыкального искусства: хорошо развитым музыкальным слухом должны обладать все профессиональные композиторы, музыканты-исполнители, звукорежиссеры, музыковеды. Кроме того, музыкальный слух предполагает тонкую психофизиологическую чувствительность и выраженную психоэмоциональную отзывчивость как по отношению к различным характеристикам и качествам отдельных музыкальных звуков, так и к различным функциональным связям между звуками в целостном контексте музыкального произведения. Считается, что некоторые народы по своей природе имеют более тонкий и развитый музыкальный слух по сравнению с другими. Например, в своей книге «Музыка и ее тайное влияние в течение веков» английский композитор, поэт и философ Сирилл Скотт (1879–1970) говорит о том, что еще тысячи лет назад у индийского народа существовали тонкие различения тонов, потому что индийская музыка имеет дело с шагами в четверть тона. Можете представить, насколько их слух утончен по сравнению с нашим, европейским! Наверное, поэтому для индийской музыки характерна, как правило, не звучность, но рафинированность. Утонченность четверти тона автор книги связывает с природной способностью индуса к погружению сознания в созерцательное состояние. Он считает, что это качество оказывает утончающее воздействие на дух, результатом чего стало не только повсеместное освоение духовного знания индусами, но и достижение некоторыми из них Высшей мудрости. Мы, европейцы, имеем гораздо менее развитое музыкальное ухо, так как способны различать, как правило, только полутоновые расстояния между звуками. Сирилл Скотт С. Скотт задается вопросом, не стало ли это качество одной из основополагающих, глубоко завуалированных причин, почему западноевропейская цивилизация, в отличие от восточной, пошла по материальному пути развития, поставив на первое место по важности активное действие, стремление к успеху, дух борьбы и соревновательности, материальное благополучие и культ физической красоты в ущерб созерцательности и углубленной духовной жизни, свойственным человеку Востока [2]… Таинственная и пока еще не до конца осознанная нами связь между степенью тонкости музыкального слуха и уровнем духовности его обладателя — не единственное, что мы можем узнать, изучая свойства человеческого слуха. Встречали ли вы когда-нибудь такие понятия, как цветной слух или музыкальное зрение? В науке такой редкий феномен называется синестезией. Это явление восприятия внешнего мира, когда при раздражении одного органа чувств наряду со специфическими для него ощущениями возникают ощущения, соответствующие другому органу чувств, иными словами, сигналы, исходящие от различных органов чувств, смешиваются, синтезируются. Человек не только слышит звуки, но и видит их, не только осязает предмет, но и чувствует его вкус. На эту тему существует много литературы, проводятся научные исследования в области неврологии и нейробиологии. Ученые имеют на этот счет свое рациональное и слишком сложное для нас, обывателей, объяснение. Но вот в искусстве такую способность человека часто связывают с опытом мистического откровения. Есть ли в этом доля правды? Одна древняя легенда рассказывает о том, как однажды к Сократу пришел некий философ, пожелавший о чем-то высказаться. Взглянув на него, Сократ произнес: «Говори же, наконец, чтобы я мог тебя увидеть!» В начале ХХ века композитор А. Скрябин впервые в мире разработал светомузыкальную композицию. Цветным слухом также обладали, вероятно, И.-С. Бах, Л. ван Бетховен, Ф. Шуберт, определенно — Н. Римский-Корсаков и Б. Асафьев. Французский поэт Артюр Рембо связывал гласные звуки с конкретными цветами, а художник-абстракционист В. Кандинский, в свою очередь, слышал звучание красок. В наше время подобный стиль в живописи развивал малоизвестный украинский художник А. Сумар (1933–2006), пытаясь расшифровать взаимодействие цвета и звука. Центральным в его творчестве является цикл «Цвет и музыка», в котором музыка переводится языком живописи. Слушая пластинки, художник обозначал отдельным цветом определенные сегменты композиционной структуры мелодии, намеченной заранее. Работая над картинами этого цикла, он многократно прослушивал фуги Баха [3]: А. Сумар. Композиция с зеленым аккордом, 1960-е Непроизвольной синестезией, вероятнее всего, обладали физик Р. Фейнман и философ Л. Витгенштейн, писатель В. Набоков, композиторы Ф. Лист, Д. Лигети, О. Мессиан, Я. Сибелиус, джазист Д. Эллингтон, а также теоретик и музыкант, «мастер волшебного звона», Константин Сараджев. Думаю, стоит рассказать об этой удивительной личности немного подробнее. К. Сараджев (1900–1942) — русский звонарь-виртуоз, теоретик православного колокольного звона, утверждал, что слышит, как все в окружающем мире имеет свой определенный тон — и человек, и неодушевленные предметы. Этот необычный музыкант слышал в сто раз меньшую разницу между звуками, чем мы! Константин Сараджев Сараджев говорил о том, что у него имеется сто шестнадцать произведений, которые по своим исключительно тонким различиям звуковых высот приемлемы для воспроизведения только на колоколах. Для этого нужен особый слух, который он называл «истинным». Наше представление именно о таком качестве слуха мы будем развивать детальнее в процессе дальнейших рассуждений. Вот как этот незаурядный человек описывал свою редчайшую способность истинного, по его словам, слышания: «С самого раннего детства я слишком сильно, остро воспринимал музыкальные произведения, сочетания тонов, порядки последовательностей этих сочетаний и гармонии. Я различал в природе значительно, несравненно больше звучаний, чем другие: как море сравнительно с несколькими каплями. Много больше, чем абсолютный слух слышит в обычной музыке! Предо мной, окружая меня, стояла колоссальнейшая масса тонов, поражая меня своей величественностью, и масса эта была центр звукового огненного ядра, выпускающего из себя во все стороны лучи звуков. Все это иными словами, было как корень, имеющий над собою нечто вроде одноствольного древа, с пышной, широкой кроной, которые рождали из себя вновь и вновь массу звучания в разрастающемся порядке. И сила этих звучаний в их сложнейших сочетаниях несравнима ни в какой мере ни с одним из инструментов - только колокол в своей звуковой атмосфере может выразить хотя бы часть величественности и мощи…» «Я сознаю и чувствую, что мировоззрение звуковое мое необходимо для музыкальной науки будущего. Но, к великому моему горю, я не вижу, чтобы кто-нибудь мог понять меня. ... Посвятить... в теорию моей музыки я не вижу возможности, потому что не встречал такого, как мой, слуха. Должно быть, только в будущем у людей будет такой слух, как мой?.. Только в нашем веке я одинок, потому что я слишком рано родился!» К сожалению для нас, потомков, бесценная рукопись книги К. Сараджева «Музыка — колокол», попав в безжалостный водоворот событий Второй мировой войны, потеряна безвозвратно. Что же есть на самом деле «истинный слух»? Сараджев указывал, что это способность слышать всем своим существом звук, издаваемый не только предметом колеблющимся, но вообще всякой вещью. Звук кристаллов, камней, металлов. Кстати, Пифагор, по словам своих учеников, также обладал истинным слухом и владел звуковым ключом к раскрытию тайн природы. Каждый драгоценный камень имеет свою индивидуальную тональность и имеет как раз такой цвет, какой соответствует данному строю. Каждая вещь, каждое живое существо Земли и Космоса звучит и имеет определенный, свой собственный тон. Тон человека постигается вовсе не по тону его голоса, человек может не произнести ни одного слова в присутствии человека, владеющего истинным слухом; однако им будет сразу определена тональная окраска его обладателя... Для истинного слуха пределов звука — нет, как нет предела в Космосе! Но был ли действительно малоизвестный русский звонарь Константин Сараджев так одинок в своей непохожести на других людей? Думаю, для него было бы большой удачей ознакомиться с идеями суфийского музыканта Хазрата Инайята Хана (1882–1927), который, между прочим, бывал в России немногим ранее, в 1913–1914 гг., с концертами и лекциями именно на эту тему. В своей книге «Мистицизм звука» Хан писал: «Каждый человек есть музыка, непрекращающаяся музыка, постоянно продолжающаяся днем и ночью; и ваша интуитивная способность может слышать эту музыку. В этом причина того, почему один человек вызывает отвращение, а другой привлекает вас. Это музыка, которую он выражает; вся его атмосфера наполнена ею». Что значит «обрести духовность»? Значит осознать, что вся Вселенная — это одна симфония; в ней каждый индивидуум является нотой, а его счастье в том, чтобы стать в совершенстве настроенным на гармонию Вселенной [5]. Хазрат Инайят Хан Полагаясь на слова великого музыканта, попробую объяснить, что же лежит в основе синестезии — такого необычного утонченного восприятия окружающего мира — с мистической точки зрения. Как утверждал Х.-И. Хан, философия, наука, мистицизм — все будут согласны в одном, если они прикоснутся к сердцевине своего знания: суть состоит в том, что за всем творением, за всем проявлением если и обнаруживается какой-либо тонкий первоисточник, то это движение, перемещение, вибрация. Сейчас это движение проявляется для нас через две принципиальные способности: зрение и слух. Аспект движения, взывающий к слуху, есть то, что мы называем слышимым, или звуком. Постигаем его мы посредством физического уха. Аспект, который взывает к зрению, мы называем светом или цветом, и зовем его видимым. Но что фактически является началом всего видимого, слышимого, осязаемого? Это движение или вибрация, что есть одно и то же. С мистической точки зрения первой гранью, которая делает интеллект сознающим проявление вещей, является звук; следующей — свет (цвет). Даже некоторые слепые говорят, а слух у них обычно более обострен, чем у зрячих, что чуют внесение огня не по свету, но по звуку. Они даже предпочтительно узнают звучание, нежели теплоту, и могут показать, что пламя свечи звучит… С этим утверждением согласятся и последователи Веданты, которая называет звук первым аспектом Источника, из Которого было создано все явленное, и приверженцы догматов Корана: «Первым повелением было «Будь», и стало». Библия же учит нас: «Вначале было Слово…». В объяснении процесса творения все мистики, пророки и великие мыслители мира первое место отдавали звуку. И ученый современности приближается к тому же. Он будет говорить о лучах, атомах, электронах; но, пройдя через знание мельчайших частиц, в итоге он подходит к чему-то, что называет течением... Звуком мы называем всего лишь эффект движения , которое присутствует всегда и во всем. Поэтому те, кто могут «видеть», обнаруживают цвет даже в слышимом, в том, что называется звуком; а те, кто могут «слышать», слышат даже звук цвета. Иными словами, все слышимое и видимое является одним и тем же. Тот, кто слышит движение во всем, и обладает истинным слухом. Часто такой синтетический, целостный способ слышания, или видения, называют интуитивным. Интуиция (позднелат. intuitio — «созерцание», от глагола intueor — пристально смотрю), как мы уже отмечали, — это непосредственное постижение истины без логического анализа, основанное на воображении; так называемая проницательность. Это сверхчувство, или шестое чувство, понимается как форма непосредственного интеллектуального знания или созерцания. Такое разделение познания на два вида или метода — интуитивное и логическое — появилось уже в античности. Так, Платон утверждал, что созерцание идей (прообразов вещей чувственного мира) есть вид безусловного знания, которое приходит как внезапное озарение, предполагающее длительную подготовку ума. Об этом виде непосредственного восприятия действительности говорили также знаменитые философы Эпикур, Филон Александрийский, Плотин, Боэций, И. Кант. Но были ли в этом выдающиеся представители европейской философской мысли первооткрывателями? На самом деле, необычные способности прямого, или синтетического, осознавания окружающего мира, люди Востока познали еще в давние времена, практикуя медитацию в составе духовно-религиозной или оздоровительной систем. Поскольку цвет и звук, а также, добавлю, осязание, аромат и вкус, воспринимаются нами как отдельные вещи, и у нас есть пять различных органов чувств для их восприятия, мы создали различия между видимыми, слышимыми, осязаемыми вещами. Однако в действительности, те, кто постоянно практикует данный вид психических упражнений, связанных с концентрацией на внутренних впечатлениях или образах, в конце концов начинают видеть, что за этими пятью внешними чувствами, ощущающими жизнь, скрыто одно. Обычно считается, что такая редкая способность присуща людям с тонким и спокойным, то есть интуитивным, умом. Итак, почему в наших рассуждениях о музыке мы упомянули именно медитацию? По существу, восприятие музыки представляет собой разновидность недирективной медитации, то есть свободной от какого-то навязывания извне, когда слушатель свободно отдается образам и ассоциациям, возникающим у него в процессе наблюдения за развитием музыкального содержания [6]. Во всех религиозных системах мира музыке отводилась важная роль в духовном самосовершенствовании человека. Интересно, что в системе упражнений йогов музыку рекомендовалось слушать так, чтобы воспринимать ее не только посредством слуха, но вдыхать при этом ее аромат, чувствовать ее на своем языке, ощущать кожей, самому становиться звуком так, чтобы музыка пронизывала от кончиков пальцев ног до корней волос. В чем такой вид восприятия музыки отличается от обыденного и привычного нам? На этом мы с вами подходим вплотную к нашему главному предмету обсуждения — вопросу восприятия музыки. Вкратце обратимся по этой теме к мнению приверженцев научного подхода. В частности, финские ученые утверждают, что наше желание внимать музыке является биологической потребностью и имеет отношение к нейробиологическим процессам, влияющим на формирование общественных связей. Музыку слушают во всех известных культурах. Сходства между человеческой песней и песней животного давно были выявлены: оба содержат сообщение, намерение, отражающие врожденное эмоциональное состояние, которое всегда интерпретируется соплеменниками должным образом. Фактически, несколько поведенческих характеристик, относящихся к прослушиванию музыки, тесно связаны с привязанностью: колыбельные поются младенцам, чтобы повысить их привязанность к родителю, а совместное пение или игра на инструментах основаны на групповой работе и могут сплотить разноликий коллектив. Это одно из первых исследований, где слушание музыки было изучено на молекулярном уровне. Выявленные результаты предположили наличие биологического вклада в звуковое восприятие и обнаружили молекулярное подтверждение звуковой или музыкальной роли в образовании общественных связей [7]. Однако человеческая музыка тем и отличается от «брачных песен» представителей животного мира, что она предназначена не только для формирования социальных связей. В нашем социуме она выполняет прежде всего эстетическую, познавательную, воспитательную и духовную роли. *** Музыка, подобно Богу, видит только сердцем. А. Шопенгауэр Существуют различные способы слушать музыку. Первый, и самый распространенный способ восприятия музыкальной информации — пассивное слушание. Пассивное слушание мы определим как безучастное прослушивание или прослушивание фоновой музыки, как простое времяпрепровождение, развлечение или добавление, своеобразный «гарнир» к жизни (по известному выражению советского композитора, просветителя и ученого Д. Кабалевского). Дмитрий Кабалевский Именно Кабалевский (1904–1987) в начале 70-х гг. ХХ века предложил принципиально новую художественно-педагогическую концепцию музыкального воспитания. Во главу угла он поставил активное восприятие музыки, предполагающее ее прочувствованное и продуманное усвоение. Что это значит? Это способность осознавать музыку, как живое, образное искусство, рожденное жизнью и неразрывно с жизнью связанное, это возможность по-настоящему ясно слышать музыку и размышлять о ней. При таком активном восприятии активизируется внутренний духовный мир человека, его чувства и мысли. Следует отметить, что данный вид восприятия предполагает эмоциональную и интеллектуальную работу слушателя, задействование его анализаторского аппарата. Таким образом происходит процесс раскодирования слушателем всевозможных образов, заложенных в музыкальное произведение композитором и воспроизведенных исполнителем. Восприятие музыки зависит даже от темперамента человека. Людям экстравертного склада больше нравится легкая эстрадная музыка, нежели призывающая к интроспекции серьезная академическая музыка. Ассоциативность при восприятии музыки более свойственна как раз-таки слушателям-интровертам, подвижным в эмоциональном отношении, с острым переживанием жизненных конфликтов и склонных к самоанализу. Интроверты также отличаются большей целостностью восприятия и погруженностью в музыкальные ощущения. Активное слушание музыки помогает развитию у людей внимания и памяти, облегчает процесс преодоления трудностей, обеспечивая творческую среду для самовыражения, вызывает важные для человека воспоминания и ассоциации, стимулирует мысли, образы и чувства. Фактически, музыка есть инструмент внутреннего творчества, благодаря которому у слушателя есть возможность приступить к огромной духовной работе: зародить возвышенные идеи, которые со временем реализуются. Она может стать чрезвычайно мощным средством преобразования и совершенствования. Таким образом, активное слушание можно рассматривать как более глубокий уровень восприятия музыкальной информации. Однако на протяжении веков представители мистических традиций Востока и Запада — а в своих рассуждениях мы опираемся именно на этот эзотерический взгляд — говорили о еще более высокой ступени постижения тайн музыкального искусства. Речь идет об осознанном, или пробужденном, слушании. Что же скрывается за этим понятием? Для начала дадим определение осознанности как таковой. Ценность осознанности в наше время универсально признана как в западной, так и в восточной традициях мудрости. Идею необходимости ее обретения можно найти во многих мировых учениях созерцания. Еще до недавнего времени это понятие бережно культивировалось в тиши даосских, буддийских и суфийских монастырей верными последователями этих мистических учений. В буддизме, например, эта медитация называется «медитация озарения» (на санскрите «випассана», что переводится как «медитация прозрения», «видение как-есть» или «высшее видение»). Такое важное качество развивается путем приобретения, взращивания в себе внутреннего спокойствия, собранности и сосредоточения. Сейчас существует множество литературы о пользе практического применения этого метода познания в повседневной жизни. Так что не составит особого труда ознакомиться с понятием осознанного восприятия действительности для всех желающих постичь эту премудрость. Для непосвященных вкратце отмечу, что осознанность означает тотальное присутствие человека в настоящем моменте, его способность при этом фокусировать и удерживать внимание намеренно и безоценочно, как нейтрального наблюдателя — на любых предметах, явлениях или деятельности, возникающих в поле его переживаний. Это мгновенное раскрытие в человеке ясного видения мира таким, каков он есть на самом деле, без посредства субъективного суждения смотрящего. «Восприятие со стороны» не то же самое, что безучастность, — пишет в своей книге «Живи осознанно, работай продуктивно: 8-недельный курс по управлению стрессом» английский автор Майкл Часкалсон, один из ведущих тренинг-инструкторов по этой теме в Великобритании. — «Речь не о том, чтобы дистанцироваться от собственного переживания вплоть до апатии или бесчувствия. Напротив, переживание осознанного восприятия со стороны кладет начало глубокому знанию — большей близости со всем, что существует в настоящий момент. Осознанность позволяет в какой-то степени отдалиться от своего переживания в том смысле, что становится понятнее, что именно переживаешь. Но это не ведет к разъединению или разобщению, а позволяет ощущать меняющийся поток своих умственных и физических переживаний, не идентифицируя себя с ними и не цепляясь за них. В конечном счете, из осознанности рождается глубокое, проникновенное, неумозрительное видение природы разума и мира. Осознанность делает возможной более интимную, тесную связь с переживанием, позволяя ему взмывать и падать и естественным образом меняться по собственным законам. Вы начинаете переживать момент как он есть, а не комментарий или рассказ о том, что он есть. Никакой апатии или безразличия — осознанность помогает почувствовать богатство, глубину и своеобразие момента» [8]. При таком подходе человек «перестает быть бездумным рабом бессознательных привычек, начнет контролировать свою жизнь, станет сознательным со-творцом, со-автором своей жизни». В чем заключается главный источник проблем людей западного мира? Это пренебрежение внутренней жизнью. В 70-х годах прошлого века американские журналисты ввели в обиход выражение «крысиные бега» . Эта идиома трактуется как цикличность бесцельных действий, заранее обреченных на провал, и применима, как правило, к описанию повседневной жизни человека в рамках урбанистического общества. Основная масса людей плывет по течению, испытывая постоянный диссонанс с внутренним миром: пессимизм и отсутствие уверенности в себе, стремление к совершенству и нереалистичные ожидания, желание соответствовать какому-то образу и неоправданный страх. Фактически, большинство из нас живут в постоянном напряжении, расслабляясь лишь в редких случаях. Мы озабочены суматохой, и мысли наши, аналогично действиям, становятся такими же сумбурными, запутанными. Даже когда наступает долгожданное время отдыха, мы не перестаем думать о проблемах. Возникает усталость, тревога, бессонница, раздражительность, агрессия и прочие «неприятности». «Хаотичность мыслей приводит к тому, что и мир начинает восприниматься хаотически, — поясняют Джоэл и Мишель Леви, американские авторы книги «Ясный ум. Медитация и фитнес для разума». — Когда мы сообщаем нашему мышлению больше связности, мы видим и более связный, более упорядоченный, более гармоничный мир». Чтобы найти лекарство от этого современного недуга, надо уметь, образно говоря, снижать громкость «внутреннего шума», стать «более осознанным внутренне» [9]. Таким образом, о практике осознанности говорят, как правило, как о медитативном процессе, и параллель между ними очевидна. Любое целенаправленное восприятие с концентрацией внимания на объекте может быть охарактеризовано этим понятием. Наблюдая объект, размышляя и чувствуя его, человек как бы сливается с ним и начинает видеть предмет своего созерцания изнутри, глубоко постигая его имманентность. Такая бдительность подводит человека к тому месту, с которого он своими собственными глазами сможет видеть предельную реальность его самого и всей Вселенной. Осознанное восприятие мира и осознанное слушание музыки по своей природе тождественны. Но почему именно к процессу музыкального восприятия мы обращаемся с понятием осознанности? В чем заключается суть такого подхода и действительно ли он необходим, если нам кажется, что и на привычном уровне активного слушания мы уже способны глубоко прочувствовать и понять красоту музыкальных шедевров? «Работа над преображенным слушанием — главная возможность гармонизации себя с внешним миром и самим собой, которую дает нам музыка. Именно в этом заключается истинная цель данной работы» [10]. Эти слова известного американского композитора, певца — мастера обертонного пения, учителя медитации Дэвида Хайкса по сути являются ответом на поставленный вопрос. Дэвид Хайкс. Гармонический хор Осознанное слушание приводит к раскрытию интуиции, прямому познанию — такому, что не содержит синтетических суждений. Это чистое ощущение, когда слушатель внезапно «видит» суть музыкального произведения так же ясно, как «зерно на ладони». Не размышляет о нем, не анализирует, основываясь на ранее приобретенных знаниях о теории музыке, композиторе, его эпохе или биографии, других подобных произведениях, а именно «видит» в самой глубине своего сердца – непредвзято, безо всяких рассуждений. «В чем разница между знанием и познаванием? В словаре разницы нет, но в существовании разница безмерна», — поясняет нам Ошо, известный индийский духовный лидер и мистик прошлого столетия. «Знание — это теория, познавание — это опыт. Познавание означает, что ты открываешь глаза и видишь, знание означает, что кто-то открыл глаза, увидел и говорит об этом, а ты просто собираешь сведения» [11]. И еще. «Интуиция работает квантовыми скачками. У нее нет никаких методик, она просто видит вещи». Другими словами, можно изучить музыкальную теорию и говорить о ней, если человек владеет соответствующей терминологией. Но, однако, говорить об этом со знанием дела — это не то же самое, что слушать или, точнее, действительно услышать музыку. Георгий Гурджиев Философ, композитор и путешественник первой половины XX века Г. Гурджиев (1866–1949) говорил о том, что есть большая разница между простым слушанием, когда, возможно, думаешь о чем-то еще, отвлеченном, и слышанием, когда делаешь намеренное добровольное усилие быть сознательно внимательным к тому, что слышишь, в то же самое время — и это главное! — фокусируя свое внимание на переживании своего «я», на том, какие разнообразные ощущения начинают неожиданно произрастать и раскрываться внутри тебя, наподобие цветов, источающих благоухание. «Пробужденный слушает. Непробужденный слышит». Собственно, такой способ познания, такая форма личного опыта, такой вид интуитивного слушания музыки может быть назван мистическим откровением. Через него человек может реализовать истинную цель своей жизни, или, как говорят мистики, найти потерянное Слово. «Потерянное Слово» — это символическое понятие, которое существовало в эзотерических учениях испокон веков. Каждая родившаяся душа на протяжении своего жизненного пути испытывает необъяснимую боль в определенной степени, и каждая будет описывать причину этой боли по-своему. Все же за разными основаниями кроется одно, состоящее в том, что душа находится в тягостном плену неведения. Другими словами, причина в том, что Знание об истинной природе вещей, о первопричинах и смысле бытия смертными было потеряно. Чем более совершенным становится творение Божье — Человек, тем сильнее его желание услышать это утраченное Слово. Что придает неопровержимую ценность и правдивость музыке? Это — осуществимость обретения потерянного Высшего Знания, это возможность постижения исконного «видения». Не секрет, что в наше время к музыке относятся как к виду искусства или же как к коммерческому продукту. Но в древности к ней относились с уважением, почитая за силу вселенского масштаба. Тогда люди понимали, что физическая форма звука — это лишь отдаленный, слышимый признак глубоких внутренних движений. Музыка обладает могуществом благодаря тайному смыслу, скрытому за ее земными звуками «вайкхари». А мы по сей день, в своей неосведомленности, самонадеянно продолжаем укладывать симфонию сфер на прокрустово ложе по-человечески незатейливой гаммы Земли. Как уже отмечалось, слушание существует на разных уровнях: слушать можно умом и сердцем. Слышать ушами и умом — значит моментально реагировать из собственных стереотипов и представлений. Слушать сердцем — значит осознавать эмоции, которые рождаются, и оставаться с этой истиной! При этом самое важное — не звучащая мелодия, а осознание себя в тот момент, когда мы ее слушаем. У осознанного слушания есть очень существенные преимущества. Одно из таких преимуществ — это остановка мыслей. Мы не можем слушать и думать одновременно. Предметный мир замолкает на некоторое время, и в нашем сознании появляется пустое освободившееся пространство для того, чтобы наше высшее «Я» могло наконец-то свободно расправить плечи. Такое чуткое слушание — редкое умение среди людей. Мы думаем, что умеем делать это, но на самом деле мы только лишь эпизодически углубляемся в сиюминутный момент с настоящим пониманием. А ведь данная специфическая манера слушать — одно из самых могучих средств достижения изменения. Человек обычно слушает поверхностно. Неважно, кого и что — себя, речь других людей, музыку или окружающий шум. Причина этой поверхностности — страх. Мы можем слушать, но нам всегда страшно УСЛЫШАТЬ. Услышать — значит окунуться в реальность. Можно сказать, что осознавание слушания — это самое сложное для человека. К сожалению, в наше время традиционная идея музыки как подлинного связующего звена с сакральным практически забыта — все чаще к ней относятся как к девальвированной валюте. На самом деле мера музыки — в том, каким образом она преобразует состояние нашего слушания, фокусирует его и делает реальной идею Гармонии. Музыка наделена способностью исцелять и одухотворять, и нам следует сознательно сделать ее важной частью своего существования. Это не значит заполнять ею вакуум тишины в своей жизни. Мы должны узнать ее с совершенно иной стороны — она, являясь средоточием всех законов духовной жизни, способна содействовать процессу перемен и роста. Вот почему человек нуждается в музыке и интуитивно стремится к ней [12]. Важную роль музыке на пути духовного роста отводит Агни Йога, или Живая Этика — религиозно-философское учение, объединяющее западную оккультно-теософскую традицию и эзотеризм Востока. Создателями учения являются Николай и Елена Рерихи. «Лечение музыкой уже применяется, но следствия не всегда ощутимы. Причина в том, что не принято развивать восприятие музыки. Следует от малых лет приучать усваивать красоту звука. Музыкальность нуждается в образовании. Правильно, что в каждом человеке склонность к звуку заложена, но без воспитания она спит. Человек должен слушать прекрасную музыку и пение. Иногда одна гармония уже навсегда пробудит чувство прекрасного. Но велико невежество, когда в семье забыты лучшие панацеи. Особенно, когда мир содрогается от ненависти, необходимо спешить открыть ухо молодого поколения. Без осознания значения музыки невозможно понять и звучание Природы. И, конечно, нельзя мыслить о музыке сфер — только шум будет доступен духу невежды. Песня водопада, или реки, или океана будут лишь ревом. Ветер не принесет мелодии и не зазвенит в лесах торжественным гимном. Лучшие гармонии пропадают для уха неоткрытого. Может ли народ совершать свое восхождение без песни?» (Агни Йога, Братство, 292). Николай и Елена Рерихи И еще одна немаловажная деталь. Существует некое техническое состояние при активном слушании, когда человек, обладающий теоретическим знанием и развитой техникой, наученный ценить лучшую музыку, чувствует беспокойство от музыки более низкого качества. Но существует и духовный способ, который никак не связан с техникой. Он заключается в том, чтобы просто настроить себя на музыку; поэтому духовный человек не волнуется об уровне музыки. Без сомнения, чем лучше музыка, тем более она полезна для духовного человека; но в то же время не надо забывать, что в Тибете существуют ламы, которые проводят свои медитации под что-то вроде трещотки, звук которой не особенно сладкогласен. Так они развивают чувство, которое поднимает человека с помощью вибраций к высшим планам. Тибетское пение мантры Ом Мани Падме Хум Трек Ocean of Wisdom, to H.H. Dalai Lama . Исполнитель Daniel Namkhay Альбом Present Moment, Sacred Moment Для одного человека музыка остается всего лишь фоновым звучанием или, в лучшем случае, стройным сочетанием нот. Для другого она становится источником радости и эстетического наслаждения, вызывая эмоциональный отклик и переживание. Но существует и иной уровень восприятия: когда слушающий осознанно чувствует душу исполнителя и дух композитора, даже если музыка была создана много веков назад. В этом случае через звучание открывается возможность созерцать первоосновы и высшие смыслы в их изначальной чистоте. Иными словами, одни мелодии могут казаться приятными, другие — нет, однако не стоит делить музыку на «хорошую» и «плохую». Важно позволить каждому звуку просто быть, не наделяя его оценками и интерпретациями. Ключ к такому восприятию — расслабленное, но внимательное и осознанное присутствие в моменте звучания. *** Тишина сильнее грома. Агни Йога. «Братство» Даже когда музыка умолкает, ее звучание еще долго продолжает жить в нас и вокруг нас, сохраняя свое вибрационное и духовное воздействие. Это говорит о том, что через музыку человеку открыта возможность глубокого внутреннего общения с невидимым миром Абсолютной Гармонии — общения, не ограниченного моментом звучания. Многим знакомо внезапное чувство внутренней цельности и наполненности, возникающее после музицирования или прослушивания любимых произведений. В такие мгновения словно освобождается внутреннее пространство, очищенное от суеты мыслей и эмоций, и в этой тишине начинает ясно звучать нечто подлинно личное и неповторимое — собственный внутренний голос, голос истинного «Я». Понять природу этого тонкого состояния помогает обращение к искусству Востока — живописи и поэзии, вдохновленным идеями учения чань (дзэн), где пустота и тишина становятся источником глубинного смысла и внутреннего прозрения. Бодхидхарма Основателем мистического учения чань (в более позднем японском варианте — дзен, который часто называют рафинированным чань, переложенным на язык эстетики сдержанного народа) считают индийского буддийского монаха Бодхидхарму (440–528 или 536) и называют его первым патриархом чань-буддизма. Каковы характерные черты философии чань, школы китайского буддизма? Это — использование передачи знаний вне слов, без опоры на какие-либо писания, совершение прямого, или интуитивного, контакта с духовной сущностью человека, и, посредством созерцания своей изначальной природы, вероятность достижения совершенства Будды. Другими словами, это — возможность войти в контакт с внутренними процессами нашего существа, причем сделать это самым прямым образом, не прибегая к чему-либо внешнему или неестественному. В связи с этим все, что связано с внешней стороной, в дзен отрицается, так как единственный авторитет в нем — это наша собственная внутренняя природа. Миссия интеллекта рассматривается в качестве всего лишь посредника, а дзен не имеет ничего общего с посредничеством, за исключением тех случаев, когда дело касается общения с другими людьми. По этой причине чань (дзен) считает, что все теоретические трактаты и руководства условны, отвлечены и не содержат всей полноты истины. Чань стремится ухватить самую суть жизни самым решительным и непосредственным образом. Он не учит, а только указывает путь. Последователя не обучают тому, чему просто невозможно обучить, но его ведут до того момента, пока у ученика не наступит интуитивное прозрение. Таким образом, мы с вами опять вернулись к понятию интуитивного постижения мира. Такие положения чань оказали большое влияние на искусство того времени и, в частности, на творчество китайского поэта, живописца, каллиграфа и музыканта Ван Вэйя (699–759). Именно он в области структуры стиха и живописного свитка положил начало важнейшему принципу единства противоположностей. В стихе этот принцип выразился в строгой последовательности знака и паузы, и пауза играла не меньшую семантическую и ритмическую роль, чем иероглифический знак, в живописи же — в сочетании пятен или штрихов, сделанных тушью, с не заполненной изображением поверхностью свитка. «Пустотно-белое» (кунбай) на свитке является, согласно живописным принципам чань, выражением Неба (верхняя часть) и Земли (нижняя часть), между ними в середине свитка разворачивается мир Человека. Но Небо и Земля не пассивны, они вторгаются своей белой пустотностью (то это облако, то — разлившаяся река) в главное изображение. Такая значимость паузы, тишины и пустого пространства объяснялась тем, что искусство чань утверждало принцип намека и недосказанности, активно вовлекая воспринимающего в сотворчество, провоцируя воображения зрителя по принципу эха или ритмического отклика [13]. Живопись суми-э. Бамбук В XIV веке живопись суми-э, или рисунок тушью, проникает в Японию. Суми-э — тип монохромной живописи, похожей на акварель. Ее отличие в том, что в ней присутствуют только черный цвет, а также широкая гамма серых цветов туши, растворенной в воде. Все это кажется лишь делом техники, однако очень важен при этом философский смысл. Вобрав в себя мистический дух дзен, суми-э в художественной форме воплотила его основные мотивы. Простые черные линии, нанесенные на белую бумагу, могут представлять собой сложную модель, подобно тому, как в дзен несколько произнесенных слов могут быть результатом многих часов медитации. В задачу художника не входит фотографически точное воспроизведение действительности, он отбрасывает все то, что его не интересует. Он изображает природу такой, какой она рисуется в его воображении, воплощает самую ее суть. «Пять цветов притупляют зрение, пять звуков притупляют слух». Э ти слова древнекитайского философа VI – V вв. до н. э. Лао-Цзы объясняют и монохромную пейзажную живопись, и символику белого пятна. «Живопиcью без живописи» или «игрой на лютне без струн» часто называют искусство суми-э. Учение дзен утверждает, что в основе всех вещей лежит пустота, «точка абсолютного нуля», через которую возможно увидеть недвойственность всех вещей и явлений. Дзен указывает, что пустоту можно лишь постигнуть, например, в капле росы на лепестке лотоса, но не описать словами. С ощущением тотальной внутренней «пустоты» (или «наполненности», что является в данном контексте идентичным понятием) мы встречаемся, когда знакомимся с изумительными по лаконичности и глубине японскими стихами хайку (или хокку). Одним из ярких представителей японской средневековой поэзии, испытавшим влияние дзен, был Мацуо Басё (1644–1694) — великий японский поэт, теоретик стиха, сыгравший большую роль в становлении этого поэтического жанра [14]: Мацуо Басё Колокол смолк вдалеке, Но ароматом вечерних цветов Отзвук его плывет. О семнадцатислоговом хайку можно говорить бесконечно, как непостижимо бесконечна его тайна. Хайку всегда пишут только в настоящем времени: автор записывает свои непосредственные впечатления от только что увиденного или услышанного. Традиционное хайку не имеет названия и не пользуется привычными для западной поэзии выразительными средствами (в частности, рифмой), однако использует ряд специфических приемов, выработанных японской национальной традицией. Искусство написания хайку - это умение в трех строках описать сиюминутный момент. В маленьком стихотворении каждое слово, каждый образ на счету, они приобретают особую весомость, значимость. Сказать много, используя лишь немного слов, — вот главный принцип хайку. Хайку нельзя вымучивать. Оно должно быть результатом момента пронзительного видения мира, какого-то удара по сердцу. И передать этот импульс внезапного прозрения нужно минимумом средств, столкнуть слова так — чтобы картина длилась за пределы строчек и договаривалась без слов. Должно быть ощущение непосредственности и моментальности. Почему? Потому что хайку рассчитано на пробуждение осознанного восприятия, на «вспышку» выхода за пределы мгновения — ведь в реальности важно не то, что именно описывает стих, а состояние сознания воспринимающего в этот конкретный момент: Внимательно вглядись! Цветы «пастушьей сумки» Увидишь под плетнем. Или: О священный восторг! На зеленую, на молодую листву Льется солнечный свет. Или: Вечерним вьюнком Я в плен захвачен… Недвижно Стою в забытьи. Бас ё Недаром бытует мнение, что хокку гораздо ближе к музыке, чем к литературе. Его называют жизнью, увиденной непосредственно, и остановленной в словах. Прямо-таки о музыке сказано! Главное в нем происходит потом, после последнего слога. Считается, что его воздействие рассчитано на «ёдзё» — «сверхчувство» или «послечувствование». Это труднопереводимое слово обычно трактуется как эмоциональный отклик, намек, недосказанность, но все это отдельные стороны ёдзё. Этот прием можно сравнить с состоянием абсолютной Полноты сердца, которая идентична Пустоте, или Недвойственности. В этом случае слова излишни, общение идет на уровне, как говорят мастера дзен, «от сердца к сердцу». Ведь когда душевный мир напоен светом, нет надобности в словах, не так ли? Это и есть то самое возвышенное состояние, когда вашей душе больше ничего не нужно — она до предела, до последней капли полна собой, и для чего-то другого пространства нет. Интересно, что в сборниках хайку каждое стихотворение часто печатается на отдельной странице. Это намеренное подчеркивание «пустотно-белого» — прямо как метод японской живописи! — думаю, делается для того, чтобы читатель мог вдумчиво, не спеша, проникнуться атмосферой стихотворения, метафорически выражаясь, почувствовать «ёдзё». Как нам следует называть ум? Это шелест ветра, Который дует в соснах На картине, написанной тушью. Фудзивара-но Иэтака Признаюсь, размышляя над этим непростым понятием, меня неожиданно осенило сравнение с французским словом «résistance» — «стойкость» или «послевкусие». Так называют тот вкус или аромат, который остается во рту после глотка вина, когда сам напиток уже выпит. Примечательно, что именно продолжительность и сложность этого послевкусия считается главным показателем характера и качества вина: чем дольше оно задерживается, тем ценнее напиток. Великие вина обладают богатым, многослойным и долгим послевкусием, оставляя яркое впечатление надолго. Кстати, сходное понятие, выражающее глубину вкуса, есть также у китайцев — «хоу юн», — где «хоу» означает горло, а «юн» — сильное, долгое, затяжное очарование. Эта сочная волнующая трехмерность, объемность, рождая подлинную глубину ощущений, определяет истинное качество чая, и в частности, пуэро. Кроме того, в Китае считается, что настоящий чай имеет сладкое послевкусие, даже если выраженной сладости в самом чае не было. Есть и для этого свое понятие — «хуэй гань» — вернувшаяся сладость. «Дух чань подобен вкусу чая», — как-то изрек Бодхидхарма. Если мы с вами будем мыслить еще шире — у каждого события или чувства в нашей жизни, для полноты импрессий, обязательно должен быть свой «рersistance». Послевкусие прослушивания прекрасной музыки, послевкусие чарующего аромата, послевкусие встречи с любимым человеком… Послечувствование, которое мы испытываем после осознанного прослушивания музыки, — это та самая беззвучность, абсолютность, желанная «вернувшаяся сладость» от ощущения своей собственной целостности, от осознания того, что ты наконец-то возвратился домой — к себе истинному. Для меня музыка подобна даосскому коану — загадке, изначально лишенной логического решения. И когда вдруг осознаешь бессмысленность попыток постичь ее красоту лишь с помощью ограниченного разума, все пять чувств словно уходят на паузу, становясь ненужными. В этот момент музыка и слушающий оказываются наедине, в прямом и непосредственном переживании звука. Отныне они — целое: «… И прелести твоей секрет Разгадке жизни равносилен…» Только в этом случае есть возможность изведать проблеск долгожданной Высшей Реальности — в Которой всякое течение времени и пространства прекращается. Лао-Цзы «Великая музыка беззвучна», — говорил Лао-Цзы. «Знающий не говорит, а говорящий не знает». «Где бы мне найти человека, забывшего слова, чтобы поговорить с ним?»... На мой взгляд, необходимость осознавания слушания — уловить в себе ту самую великую Белую Пустоту, или внутреннюю тишину, о которой столетия назад говорил Ван Вэй. И единственное, что остается нам от этого пленительного послевкусия, — предельная наполненность Сердца, в котором зазвучит свой собственный Напев… Как учат мастера дзен, звуки подготавливают восприятие тишины. Это музыка, которая еще не прозвучала физически, но она — в твоем сознании, в душе. Когда мы прикасаемся к музыкальному инструменту, изначальная энергия нашего сознания, заложенная в нас, при соприкосновении с явлениями этого мира рождает музыку. Как метко заметил А. Шопенгауэр, немецкий философ, один из самых известных мыслителей иррационализма, «действие музыки мощнее и глубже действия других искусств: ведь последние говорят только о тени, она же — о существе». «Музыка — самое мимолетное, самое эфемерное искусство. Она существует ровно столько, сколько звучит инструмент, а потом в одно мгновение исчезает без следа. Но ничто не заражает людей так быстро, как музыка, ничто не ранит так глубоко и не заживает так медленно. Мелодия, которая тебя тронула, остается с тобой навсегда» (Д. Глуховский, российский писатель. «Метро 2034»). На протяжении веков любители музыки подсознательно ощущали это потрясающее чувство, до краев наполняющее наше воображение, — переживание Абсолютной Действительности. На это, (сознательно или нет — нам остается только догадываться), еще в ХVIII веке указывал великий австрийский композитор В.-А. Моцарт: «Самое главное в музыке — это пауза!» Он понимал, что музыкальная пауза может повлиять на эмоциональное состояние слушателя ничуть не хуже звучащей ноты. А то и даже сильней. Не правда ли, эффект будет больше, если пауза, неожиданно «вторгаясь своей белой пустотностью» в плотный мир звуков, позволит прозвучать ноте более рельефно и выразительно. В музыке пауза — это целый мир, действие, чувство, а не просто знак молчания или отсутствие звука. В чем ее призвание? Дать возможность слушателю обратить внимание на краткое безмолвное пространство, услышать Тишину, стоящую за пределами каких-либо звуков. Звук — временная форма, а Тишина — то, что существует неизменно и вечно… Фантазия до-минор В.-А. Моцарта — бессмертное творение, повествующее о том, что пауза, на самом деле, — самая совершенная музыка на Земле! Так известный музыкант и искусствовед Михаил Казиник в своей лекции говорил об этом произведении: «... У меня складывается такое ощущение, что в Фантазии до-минор Моцарт как будто пишет свою биографию, характеристику всего своего творчества. Рядом с достаточно легкомысленной музыкой страшнейшие пласты — какие-то вскрытия тайных печатей. Начиная даже с самого начала, это же явный знак Дьявола - эти первые росчерки… Меня всегда удивляет в этом сочинении одна вещь - совершенно невероятная энциклопедия пауз… Потому что после того, что он только что сказал, ему просто чисто драматургически необходимо уйти в никуда... У Моцарта, с его тягой к красоте, повторение одного и того же мотива в трех октавах — это разрушение. Тогда получается, что вся его прекрасная, сказочная, нечеловеческая музыка приходит к какому-то отрицанию самого себя. Поэтому здесь Моцарт после этой гигантской красоты мелодии вдруг растворяется — у него ничего не остается. И ему ничего не остается сделать, как воссоздать в музыке тишину…» [15]. В.-А. Моцарт. Фантазия для ф-но до минор, К. 475 Исп. Б. Блох В ХХ веке представители искусства возродили интерес к чань. Например, американский композитор, философ, поэт, музыковед и художник Джон Кейдж (1912–1992), который работал под сильным влиянием этого учения, назвал свое теоре­тическое сочинение «Молчание». Ссылаясь на многочисленные исследования по философии чань, Кейдж строит новейшую теорию композиции. Он обозначает, в частности, соотношение протяженности паузы и звука, уподобляя процесс создания музыкального произведения написанию пейзажа чаньскими мастерами, которые наносили порой на шелк или на бумагу лишь несколько мазков кистью, чтобы еще экспрессивнее запечатлеть великолепие и весомость пустого пространства. Показательной является его знаменитая пьеса «4'33''», суть которой заключается в том, что на протяжении четырех минут и тридцати трех секунд в зале стоит тишина, исполнитель ничего не играет. Кстати, существует интересное объяснение названия этой пьесы. Ее длительность составляет 273 секунды, что дает возможность провести образную аналогию с «точкой абсолютного нуля» по температурной шкале Кельвина… Дж. Кейдж «4'33''» В 1968 году один из крупнейших музыкальных новаторов — немецкий композитор Карлхайнц Штокхаузен (1928–2007) ввел термин «интуитивная музыка». Он определил ее как спонтанную музыкальную импровизацию на основе экспромтного звукового воплощения какой-либо идеи, которая изначально может быть выражена также любым иным способом — в виде слов, изображения, пластики и так далее. Таким образом, композитор подчеркнул именно медитационный подход к созданию такой музыки. К интуитивным произведениям Штокхаузена относятся, например, циклы «Из семи дней», «Из грядущих времен» и другие… К. Штокхаузен «Круг» «Тишина, ты — лучшее Из всего, что слышал», — прямодушно признался в поэтичных строках своего стихотворения «Звезды летом» русский поэт и писатель Б. Пастернак. Мне также по душе утверждение известного австрийского пианиста, педагога, композитора ХХ века Артура Шнабеля: «Ноты, которые я беру, не лучше, чем у многих других пианистов. Паузы между нот — вот где таится искусство!» И еще: «Я играю только те произведения, которые выше исполнения». В подтверждение сказанному наш современник, знаменитый солист и дирижер, скрипач Дмитрий Ситковецкий в одном из своих интервью как-то заметил: «Если вы правильно играете все ноты, все штрихи, это еще не значит, что вас будет интересно слушать. Вообще, основные моменты, самое главное в музыке — между нот, паузы. Вот то, что вы будете делать с этими паузами, решает все. Человек, который знает, как обращаться с паузами, владеет временем» [16]. «Цель музыки — молчание», — гласит одинокая запись художника Казимира Малевича на пустом листе бумаги, начертанная его гениальной рукой почти столетие назад. Подобную же мысль высказал в наши дни известный рок-музыкант Стинг: «Идеальная музыка — это тишина, а музыканты занимаются созданием красивой рамки вокруг этого совершенства». В индийских традициях, прежде всего в буддизме и индуизме, существует концепция «тантры звука» — метода, с помощью которого через сосредоточение на звуке можно достичь своего сердца или услышать так называемое «потерянное Слово». Согласно этому учению, музыка, которая вам нравится, перестает быть просто звуком: она становится проводником к вашим чувствам. Переживая ее, вы одновременно переживаете скрытое внутреннее чувство, которое остаётся с вами даже после того, как музыка замолчит. В чем смысл такого подхода? Непосредственно войти в сердце человеку трудно. Поскольку мы так часто его теряли в течение многих жизней, что мы не знаем, откуда следует двигаться. Мы все время говорим о сердце, но эти разговоры происходят только в нашем уме. Мы утверждаем, что любим сердцем, но это тоже слишком рассудочно. К этому глубокому центру можно проникнуть только через ум, потому что мы, люди, всегда в нем находимся. Звук и есть ум. Если все звуки останавливаются, в этот момент мы перестаем находиться в голове. Наступает состояние безмолвия, не-ума [17]. Так бывает: мы слушаем музыку, и вдруг исчезает привычная гравитация. Полностью поглощенные ее удивительной красотой, забываем о своем теле и становимся единым с музыкой. Мы перестаем быть просто слушателями: создающий, создаваемое и воспринимающий сливаются в одно целое. Существует только музыка — нас как отдельных сущностей больше нет; мы растворяемся и вместе с ее звуками парим в невесомости, не ограниченные физической оболочкой. Именно в этом состоянии начинается переход от суетного, хаотичного мышления к спокойному, осознанному присутствию здесь и сейчас. Практика осознанного слушания — это медитация, когда вы садитесь в тихой комнате, где вас никто не потревожит, и становитесь внимательным внутри. Вот и все. «Ум и сердце не борются, только плывя океаном творчества. Именно сердце будет соединителем миров. Так говорят…» (Агни Йога. ЗОВ; 01-162). *** Во всем мне хочется дойти до самой сути. В работе, в поисках пути, в сердечной смуте... Б. Пастернак Во многих религиозных практиках мира открытие духовного, «истинного», слуха означает появившуюся возможность услышать голос Бога. Духовный слух — это не слушание ушами физических шумов и проявлений на Земле, это утонченное мировосприятие, связывающее человека с высшим планом, именно в этой сфере трудится и проявляется интуиция, именно здесь человек соприкасается со Знанием. В отличие от физического уха, духовный слух слышит не слова, а образы, смысловые оттенки, тончайшие вибрации, о которых окружающие не имеют никакого представления. В. Шекспир «Венецианский купец» (1596): … Смотри, как небосвод Усеян золотистыми кружками! Мельчайшее из видных нам светил В движении своем поет, как ангел, И вторит юнооким херувимам. Гармония подобная живет В бессмертных душах; но, пока она Земною, грязной оболочкой праха Прикрыта грубо, мы ее не слышим… В своем стихотворении «На смерть Гете» (1832) русский поэт эпохи романтизма Е. Баратынский, в знак преклонения перед великим немецким писателем, поэтом, ученым и философом, образно описал дар такого тонкого проникновения в сферы Духа, который был присущ его бессмертному гению: … С природой одною он жизнью дышал: Ручья разумел трепетанье, И говор древесных листов понимал, И чувствовал трав прозябанье; Была ему звездная книга ясна, И с ним говорила морская волна… Что значат эти слова? Неужели это только гипербола, намеренное поэтическое преувеличение с целью усиления выразительности и подчеркивания сказанной мысли? Или же за нею стоит более глубокое содержание? Среди тех, кто слышал музыку посредством духовного слуха, были В.-А. Моцарт и Л. ван Бетховен — эти композиторы утверждали, что слышат музыку необыкновенной красоты, что она звучит у них внутри, и они стараются передать услышанное миру при помощи доступных им инструментов. Строение уха музыкантов не отличается от строения ушей обычных людей, но их сознание прислушивается к тончайшим вариациям звука, уделяя им первостепенное внимание, они слышат вибрацию, не особо придавая значение форме. Наиболее ярким примером, иллюстрирующим этот факт, является Бетховен. Сочиняя одни из самых лучших в мире музыкальных произведений, он был практически полностью глухим. Тем не менее, его «внутреннее ухо» было настроено на музыку, которую не слышали прочие люди. М. Казиник в своей увлекательной книге «Тайны гениев» так описал это явление: «Послушайте же бетховенскую Двадцать девятую фортепианную сонату — «Хаммарклавир». Эту сонату ее автор сочинил будучи абсолютно глухим! Музыку, которую невозможно даже сравнить со всем, что на планете существует под грифом «соната». Когда речь заходит о Двадцать девятой, то сравнивать нужно уже не с музыкой в ее цеховом понимании. Нет, мысль здесь обращается к таким вершинным творениям человеческого духа, как «Божественная комедия» Данте или фрески Микеланджело в Ватикане. И эта соната написана глухим??? Послушайте поздние бетховенские квартеты, его Большую фугу, наконец, Ариетту — последнюю часть последней Тридцать второй фортепианной сонаты Бетховена, написанную в период полной глухоты композитора... И вы почувствуете, что ЭТУ МУЗЫКУ мог написать только человек с ПРЕДЕЛЬНО ОБОСТРЕННЫМ СЛУХОМ. Ему открылись звуковые миры иного масштаба — Вселенские… Людвиг ван Бетховен. Соната для ф-но № 32 до минор, соч. 111 «Ариетта» Исп. М. Поллини Не это ли случилось с Бетховеном? Обратите внимание: когда ангел коснулся УШЕЙ Пророка, то Пророк ВИДИМЫЕ ОБРАЗЫ УСЛЫШАЛ ЗВУКАМИ, то есть СОДРОГАНЬЕ, ПОЛЕТ, ПОДВОДНЫЕ ДВИЖЕНИЯ, ПРОЦЕСС РОСТА — все это стало МУЗЫКОЙ. Слушая все более позднюю музыку Бетховена, можно сделать вывод о том, что ЧЕМ ХУЖЕ БЕТХОВЕН СЛЫШАЛ, ТЕМ ГЛУБЖЕ И ЗНАЧИТЕЛЬНЕЕ БЫЛА СОЗДАВАЕМАЯ ИМ МУЗЫКА» [18]. Интересное мнение было высказано в интервью, посвященном 100-летию выдающегося советского пианиста Святослава Рихтера, известной грузинской и российской пианисткой Элисо Вирсаладзе: «Такой музыкант всегда стремится сыграть тот совершенный вариант, который слышит внутри себя. И иногда Рихтер тратил часы и дни, чтобы найти его в небольшой фразе, а подчас и в нескольких тактах» [19]. Описание духовного слышания можно найти во всех писаниях мира, в исторических источниках, например юный пророк Самуил слышал голос Господа, слышала голоса и известная миру Жанна Д'Арк, именно эти голоса показали ей способ помочь своей стране; также Сократ, Моисей, Иисус, Мухаммед, И. Экхарт, Тереза Авильская, Дж. Бруно, Э. Сведенборг, Г.-Т. Фехнер, К.-Г. Юнг… Таким же слухом пользуются все творящие на Земле — музыканты, поэты, художники, ученые и исследователи, — то есть именно в художественном творчестве, и в творчестве научном, в поиске себя и в работе над собой, в познании своего предназначения людям помогает духовный слух. Как мы уже поняли, духовное слышание равнозначно интуиции. Это сверкающий миг познания, известный человечеству, как голос, ведущий по пути поиска. Он приходит как внезапное озарение, «видение», но непременно предполагает длительную подготовку и развитие духовных качеств человека. Василий Розанов В своей книге «Опавшие листья» российский религиозный философ В.  Розанов (1856–1919) пишет: «Есть дар слушания голосов и дар видения лиц. Ими проникаем в душу человека. Не всякий умеет слушать человека. Иной слушает слова, понимает их связь и связно на них отвечает. Но он не уловил «подголосков», теней звука «под голосом», — а в них-то, и притом в них одних, говорила душа…» Духовный слух ведет человека от эгоизма к служению, то есть указывает путь не того, что хочет для себя отдельная личность, а того, что требуется Жизни. Он развивается, когда человек намеревается услышать себя, Природу и других людей. Он совершенен, — от него не ускользает ни одно движение сердца, ни одна мысль или слово. Однако единицы из человечества за столетие достигают такого. «Только победив хаос в земной оболочке, можно воспринять красоту Тонкого Мира. Люди могут слушать самые возвышенные слова и не прилагать их к жизни. Мы говорили о воспитании, но среди воспитания первое место принадлежит восприятию красоты. Человек должен принадлежать красоте. Он может увидеть ее в каждом солнечном луче. Он может принять красоту в сочетании звуков. Человек не может оправдаться своей нищетой, ибо Космос открыт как для богатых, так и для бедных» (Агни Йога. Братство-2; 14-426). Имея дело со звуком, голосом, вибрацией, мы сталкиваемся с одной из величайших загадок этого мира. Вселенная постоянно звучит. Все тела, включая ДНК, бактерии, души, галактики, — обладают своей звуковой частотой. Поразительно, но очень многое, как утверждают ученые, может быть доступным нашему слуху. Данные фотоакустической спектроскопии свидетельствуют, что цветущая роза издает звук, подобный приглушенному гудению органа. Имеется возможность зафиксировать и звучание злакового стебля. Резонирующие тоны, исходящие от мельчайших частиц, вместе образуют гармонию; атом — это еле уловимая музыкальная нота. Можно сказать, что даже суровая, надменная и неприступная скала заключает в себе дивную застывшую музыку. Частота звуковых вибраций влияет на формы материальной природы. Если гармония нарушена, к нам приходят болезни, все наши клетки страдают и разрушаются. Именно поэтому интуитивно мы все стремимся к гармонии и единству. В человеке изначально заложена возможность гармоничного вибрационного взаимодействия со Вселенной. Это является показателем здоровья. Вибрировать в унисон с Ней — означает вибрировать на высоких частотах любви. В эти моменты человек переживает наивысший духовный экстаз и исцеление. На языке йогов это называется «Наад Брахм» — наука скрытых звуков Мироздания. Вся природа существует в некоем огромном звуковом колебательном диапазоне. Это полнокровная песня жизни, колоссальный хор, мириады нот, сливающиеся в грандиозную полифонию, в такую прекрасную слаженную завораживающую Благозвучность, какую невозможно даже вообразить! [20]. Почему же человек не имеет права слышать эту Совершенную Красоту?! В актах мистического просветления и художественного творчества, между которыми существует самая тесная связь, мы получаем возможность непосредственно созерцать длящееся и незавершенное Истинное Бытие. Как сказал Лао-Цзы: «Главное — увидеть, а выразить — дело второстепенное». Я бы, в свете данной темы, перефразировала бы так: главное — научиться слышать . *** Каждый лист дерева становится страницей священного писания, если однажды душа научилась читать. Саади Пока человек не научится осознанно видеть и слышать то, что происходит внутри него самого, — он будет оставаться, по словам Г. Гурджиева, маленьким прискорбным диссонансом — в том, что касается его Эго, «маленького Я». Однако в том-то все и дело, что каждый индивид способен достичь гораздо более высоких вершин — того, что называется его «реальным Я». Пока что Человек с большой буквы еще не состоялся, он только в потенциале, он только может быть. Что происходит после открытия духовного слуха? Придет всеохватывающая чуткость ко всему окружающему миру. С его помощью человек однажды начинает слышать звучание Природы. Так, народы древности угадывали определенный звук мира или смятения. Чуткое ухо может даже в полной тишине услышать этот великий Голос. Говорят, что Лао-Цзы часто беседовал с водопадами; не сказка это, ибо он слушал звучание Природы и обострял чуткость слуха до различения качества вибраций. Я понимаю духовное видение не как видение глазами, и духовное слышание не как слышание ушами, но проникновение, отзывчивость — к самому себе, к другим людям, к земле и небесам, ко всей живой и неживой природе. Через эти качества человек достигает цели, — цели, которая является предметом желаний и тоски души, путешествующей из жизни в жизнь в долгих поисках Бога. Для человека тонких чувств, добрых мыслей жизнь в мире очень тяжела. Она раздражает и иногда производит леденящий эффект. Она, можно сказать, замораживает сердце, которое намертво затворяется в своей прочной скорлупе от всего белого света. В этой ситуации человек испытывает депрессию, вся его жизнь становится безвкусной; сама жизнь, предназначенная быть небесами, становится местом страдания. «Кто хоть один раз слышал созвучие сфер, тот понимает несовершенство земное, вызванное состоянием человечества» (Знаки Агни Йоги; 04-568). И если человек может сосредоточить свое сердце на музыке, то это похоже на согревание чего-то, что было заморожено. Что принесет нам осознанное слушание? Неожиданно оно принесет потрясающее Безмолвие. Человек, которого вдруг покинули все его пустяковые, обременительные рефлексии, остается в изумлении: оказывается, что эта Тишина и есть единственно существующая музыка! Эта Тишина и есть то Единственное, что в реальности существует! Когда звук исчезает, остается только Любовь. Но не по отношению к кому-либо — в этом большое отличие Ее от обычной любви. Есть просто чувство Любви — не к кому-то определенному, оно вообще не направлено на что-либо; имеется просто ощущение Любви, как если бы мы находились в Ее бескрайнем океане. С активным Эго такое пробужденное слушание невозможно. Великие явления происходят именно в тишине — когда чувство не адресовано, просто и безлично, когда оно идет от глубочайшего сердечного центра. Любовь к кому-то проходит через голову, просто Любовь — это Молитва, это аромат молчаливого, мирного, медитативного сердца. «В тот момент, когда вы делаете усилие слушать, вы перестаете слушать» (Джидду Кришнамурти, индийский духовный учитель, философ). Со временем человек становится таким чувствительным, что даже маленькая травинка приобретает для него огромное значение. Его чуткость дает ясно понять, что эта едва приметная былинка так же важна для Существования, как и самая величавая гигантская звезда; без нее Существование было бы меньшим, чем Оно есть. Это великое сострадание, тотальное чувство любви и принадлежности к миру, частью которого мы все являемся, создает для нас новую дружбу — дружбу с деревьями, с птицами и зверями, с горами и реками, с океанами и планетами. Жизнь станет богаче по мере роста любви и дружелюбия. И однажды в оледеневшем человеческом сердце засияет тот самый проникновенный Свет, всеохватывающий и безусловный, который изольет свою благодать на все, что создано благословляющей рукой Бога. *** Напоследок, для тех, кому не дает покоя мысль об истинном назначении музыки и ее воздействии на человека, предлагаю несколько важных предсказаний насчет музыкального искусства наступающих столетий — Музыки Будущего. Эти пророчества, полученные якобы путем ченнелинга, то есть посредством коммуникации человека с неким сознанием, находящимся в более тонкой, не человеческой форме, я с интересом прочитала в вышеупомянутой книге С. Скотта «Музыка и ее тайное влияние в течение веков». Предвещают, что музыка с течением времени, имея большую эффективность, будет способна привести человечество в соприкосновение с более высокими планами бытия и сделать таким образом возможным переживание его целостности и духовной радости, что сегодня имеют очень немногие из нас. Музыка, которую мы можем предвидеть для будущего, будет творческой и конструктивной. Представители грядущей человеческой расы, люди утонченного, творческого типа, будут характеризоваться воодушевлением и огромной заинтересованностью в новых духовных идеях. Именно новые поколения будут особенно восприимчивыми к небывалым звуковым колебаниям. Будет изобретен новый вид скрипки, на которой можно будет передать более тонкие подразделения тона и тем извлечь из этого максимальные потенциальные возможности, со стороны же музыкантов-исполнителей потребуется еще большая степень чуткости, чем в данное время. Мы с вами жили в эпоху ХХ века — эпоху катаклизмов и разрушений. Интересно, что в это нелегкое время, как говорится в данной книге, намеренно была использована ультрадиссонансная музыка для уничтожения определенных пагубных мысленных образований. Этот музыкальный тип выполнил свою задачу, и теперь снова речь идет о воссоздании в музыке светлого благозвучия и гармонии. Человечество прошло через очистительный огонь обеих мировых войн; также и Высший Мир сам, во много раз более мощном и необъятном для нас масштабе, прошел через обновляющий Огонь и теперь находится в процессе принятия более высокого Посвящения, которое будет неизбежно иметь воздействие на каждую единицу внутри Его сознания — на нас с вами. Настало время людей новых качеств, склонностей и идеалов — людей творчества, направленного на духовное развитие, Красоту и чуткость ко всему миру Земли и Вселенной, людей, которые будут своей жизненной целью ставить, прежде всего, безусловное человеколюбие, самопожертвование во благо человечества, чтобы помогать ему двигаться вперед — по пути восхождения к долгожданным мирам Света и Добра. Такое новоизбранное поколение светлых душ уже несколько десятков лет приходит в этот мир. Музыке же при этом предназначается возвышенная функция — могущественные потоки мелодий будут изливаться из более высоких Сфер для преобразования в земные звуки композиторами, достаточно чувствительными для их принятия. Сначала в область человеческого духа будет внедряться только слабое эхо этих высоких мелодий, и музыка следующих десятилетий может быть только до некоторой степени прелюдией к будущему… Елена Блаватская В добавление к этому скажу, что еще в ХІХ веке религиозный философ, писательница, одна из основателей Теософского общества Е. Блаватская (1831–1891) предсказывала, что к пяти известным органам чувств, являющимся достоянием нынешнего человечества, в течение грядущих витков эволюции мы, сыны Земли, приобретем сверх того еще два: шестое — психическое чувство цвета, и седьмое — чувство духовного звука: «Так же как в Природе существует звук, который неслышим, так же существует цвет, который невидим, но который может быть услышан. Творческая сила, беспрерывно работающая над своим заданием преображения, производит цвет, звук и числа в виде скоростей вибрации, которые соединяют и разъединяют атомы и молекулы. Хотя невидим и неслышим для нас в подробностях, все же синтез целого становится слышимым для нас на материальном плане. Это то, что китайцы называют «Великим Тоном», или Кунг. Даже по признанию науки, это есть действительный основной тон Природы, который музыканты считают средним Fa на клавиатуре пианино. Мы явно слышим его в голосе Природы, в реве океана, в шорохе листвы большого леса, в отдаленном шуме большого города, в ветре, урагане, вихре — короче, во всем в Природе, что имеет голос или производит звук. В слухе всех, кто слышит, он кульминирует в единый определенный, неподдающийся оценке высоты тон, который, как сказано, является тоном F, или Fa диатонической гаммы» [21]... Нам указывают на то, что на протяжении веков композиторы с помощью звука стремились передать человечеству отблески Высших миров. Так, Людвиг ван Бетховен в своей музыке воплотил земную, человеческую любовь, тогда как Иоганн Себастьян Бах и Георг Фридрих Гендель выразили идею религиозной самоотверженности и любви к Богу. Рихард Вагнер, в свою очередь, сумел придать музыкальную форму той любви, которая отождествляется с самим Божеством — Божественной Любви, именуемой в ряде эзотерических традиций Буддхи. Особенно ярко это вдохновение проявилось в трех произведениях Вагнера: «Хвалебной песне» из оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры», «Смерти от любви» из «Тристана и Изольды» и «Волшебстве Страстной пятницы» в «Парсифале». Хотя эти сцены были навеяны личным, человеческим чувством, в музыке оно преобразилось и возвысилось до Божественного уровня. Считается, что такие редкие духовные подъемы Вагнера до буддхического измерения оказали глубокое воздействие на наиболее восприимчивых слушателей, помогая им — благодаря гению величайшего немецкого композитора XIX века — устремляться на пути духовного восхождения к состоянию самоотверженной и безусловной Любви: Р. Вагнер. Опера «Тристан и Изольда», финальная сцена «Смерть от любви» Исп. Дж. Норман Отделение любовников друг от друга, невозможность быть вместе, в сюжетах искусства символически приравнивается к потере Бога, переживанию удаленности от высшего духовного существа — боль и сильная ностальгия по своему духовному источнику. Музыка как абстрактное искусство способно пробудить это чувство потерянного и недостижимого дома. Послушайте Клода Дебюсси, Мориса Равеля, Эрика Сати, Рихарда Вагнера… Обнаруживая одиночество в себе, мы стремимся найти соблазнительный идеал в душе другого… В эзотерической литературе нередко говорят о буддхической музыке . Возникает вопрос: что же это такое? Чтобы разобраться в значении этого термина, сначала необходимо пояснить, что подразумевается под понятием «Буддхи». Буддхи (санскр. buddhi — пробуждение) — санскритский термин в индийской философии, означающий высшую Душу человека (его шестой принцип). Главное то, что Буддхи является проводником Атмы — носителя Космического духа [22]. Другими словами, это та часть человеческого духа, которая может постичь Бога. В восточных учениях Буддхи понимается как высший уровень сознания человека — уровень интуитивной мудрости, внутреннего знания и прямого постижения истины, находящийся выше эмоций и рационального мышления. Как уже говорилось, современная музыка в основном воздействует на человека в двух направлениях. Первый тип обращен к эмоциям — именно через них легче всего произвести запоминающееся впечатление, поскольку эмоции возникают мгновенно, инстинктивно и безусловно. Они напрямую связывают человека с природой и всем живым на Земле, ведь эмоциями обладают даже животные. Второй тип музыки, более сложный, влияет на разум: он побуждает к размышлениям, стимулирует интеллектуальную деятельность и обращает внимание на нематериальные вещи и философские идеи, выходящие за рамки повседневных забот и борьбы за выживание. Наряду с этим говорится о третьем уровне музыки — буддхическом. Предполагается, что такая музыка способна пробуждать духовное осознание, чувство единства, внутренний покой и высшую гармонию. Она обращена напрямую к Духу человека, но в настоящее время остается недоступной для полноценного восприятия, поскольку требует иного, более высокого уровня сознания. Иногда к ней условно причисляют духовные песнопения, мантры или медитативные звуки, однако в строгом эзотерическом понимании буддхическая музыка рассматривается скорее как идеал или потенциальная возможность, нежели как реально существующее явление. Такая музыка не трогает сердце и не возбуждает ум, а растворяет личность, оставляя чистое осознавание. В ближайшее время, как гласит пророчество, задача музыки будет состоять в том, чтобы содействовать восстановлению гармонии в человеке, и тем самым подготовить наступление Нового времени. И все же, даже тогда земная музыка еще не достигнет границ ее потенциальных возможностей, — она будет в состоянии воспроизводить лишь самый слабый отзвук Музыки Сфер! Пока еще человек не в силах воспринимать тонкие формы звука — те, о которых повествуют нам Веды, и о которых говорил музыкант Константин Сараджев. Мы с вами находимся теперь только в самом начале долгого восходящего пути духовного утончения, которое когда-то непременно сделает нас восприимчивыми к священному и таинственному языку звуков. В будущем человечеству будет возможно наращивать огромные космические симфонии. В этом невообразимом пении единства лежит синтез Любви, Мудрости, Знания и Радости. И когда человек наконец-то будет в состоянии услышать Божественную Музыку на Земле и будет наполнен Ее волшебным воздействием, тогда он достигнет и глубочайшего осознания этих важных качеств. Дэвид Хайкс как-то сказал: «Нет метода сочинять музыку, все, что нужно, — это осознанность». Буддхическая музыка — та, которая осознанно будет написана и осознанно будет воспринята слушателями. Замечу только, что эта музыка — нашего отдаленного Будущего. Так о грядущей судьбе этого самого прекрасного искусства нам с вами предрекает весть, полученная известным английским композитором и теософом прошлого века С. Скоттом. См. также: ЗАКЛЮЧЕНИЕ Термин «Утерянное Слово» относится к эзотерическому и духовному поиску, где он символизирует утраченное знание или истину, а осознанное слушание — метод достижения этой истины через глубокое, внимательное восприятие себя, мира и духовных сообщений. Данная метафора обозначает первоначальную, чистую правду, которая была забыта или искажена в процессе человеческой эволюции. Это может быть как высшее знание, так и глубокое понимание своей истинной природы. Эта концепция предполагает, что духовная трансформация возможна через практику внимательности, которая позволяет человеку соединиться с более глубокими уровнями бытия. Осознанное слушание (или Внимательное слушание) — это не просто физический слух, а способность глубоко и чутко воспринимать все, что происходит внутри и вокруг. Оно предполагает слушание своего внутреннего « я » , своих мыслей, чувств, интуиции, сигналов тела, а также внешнее слушание — окружающего мира, других людей, природы и духовных посланий. Трансформацией Духа является процесс глубокого внутреннего изменения, ведущего к более высокому уровню сознания, мудрости и целостности. Идея данной концепции заключается в том, что, практикуя осознанное слушание, человек может постепенно преодолеть внешний шум и отвлечения, которые мешают ему услышать « Утраченное Слово » . Это слушание позволяет раскрыть внутреннюю мудрость, понять свои глубинные потребности и истинные цели, установить связь с высшим Я, постичь истинную природу реальности, выйти за пределы поверхностного восприятия. Таким образом, « Утерянное Слово » не ищется где-то снаружи, а находится внутри, и путь к нему лежит через практику осознанного слушания, ведущего к духовной трансформации и обретению утраченной мудрости. Что же в заключение остается пожелать современным музыкантам? Их великая посредническая миссия на Земле состоит в том, чтобы великодушно передать нам, обычным слушателям, прекрасные созвучия Высших Миров, отражающие Их ослепительное Сияние и Красоту. Возможно, для кого-то такая бесценная музыка однажды станет вдохновляющим стимулом для долгого и непростого пути подвижнического труда и личного духовного роста. А я сим мажорным жизнеутверждающим аккордом завершаю свои размышления на тему осознанного восприятия музыки и его будущей роли в духовном преобразовании Человечества. Ибо как мудро однажды заметил польский журналист Болеслав Пашковский: «О МУЗЫКЕ НУЖНО ПИСАТЬ НОТАМИ». _______________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: 1. Климанов Я. Тонкие формы звука [Электронный ресурс] //Веды. - 2014. - 17 марта. - Режим доступа: http://veda-journal.ru/view_post_vj.php?id=82 2. Скотт С. Музыка и ее тайное влияние в течение веков. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.koob.ru/scott_cyril/music_secret_influence 3. Филатов А. В Национальном музее Киева исследуют взаимосвязь музыки и живописи [Электронный ресурс] //фрАза.ua. – 2014. – 25 сентября. - Режим доступа: http://fraza.ua/foto/25.09.14/206923/v_natsionalnom_muzee_kieva_issledujut_vzaimosvjaz_muzyki_i_zhivopisi.html 4. Цветаева А. Мастер волшебного звона [Электронный ресурс] //Возвращение Даниловских колоколов. Публикации: Даниловские колокола. - Режим доступа: http://www.danilovbells.ru/bellsonrussia/articles1/skaz_o_zvonare_moskovskom.html 5. Хазрат Инайят Хан. Мистицизм звука [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.lib.ru/FILOSOF/SUFI/HIDAYAT/hazrat.txt 6. Сатори А. Музыкальная терапия в Эпоху Водолея [Электронный ресурс] //Музыка для медитации. - Режим доступа: http://www.anjeysatori.com/music3.htm 7. Ученые: потребность слушать музыку является биологической. Оригинал (на англ. языке): Sciencedaily. Перевод: М. Гончар [Электронный ресурс] //GlobalScience.ru. - 2011. – 2 марта. - Режим доступа: http://globalscience.ru/article/read/19186/ 8. Часкалсон М. Живи осознанно, работай продуктивно: 8-недельный курс по управлению стрессом [Электронный ресурс] //М. Часкалсон: Альпина Паблишер; Москва, 2014. Текст предоставлен правообладателем http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=8485853 9. Леви Дж., Леви М. Ясный ум. Медитация и фитнес для разума. - СПб.: Весь, 2011. - 72 с. 10. Хайкс Д. Поиск пробужденного слушания [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://seidr.woods.ru/hykes.htm 11. Ошо - Бхагван Шри Раджниш. Интуиция. Часть 2. Препятствия к познанию [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.zvezdnij.com/psichology/um-razum-soznanije/osho/prepatstvije/znanije 12. Эндрюс Т. Сакральные звуки. Книга о преобразующем воздействии Музыки и Слова. - СПб.: Будущее Земли, 2004. – 240 с. 13. Завадская Е. Культура Востока в современном западном мире. – М.: Главная редакция восточной литературы изд-ва «Наука», 1977. – 168 с. 14. Соколов А. Как писал хокку Басё [Электронный ресурс] //Мой Молескин. – 2011. – 21 августа. - Режим доступа: http://www.mymoleskine.ru/2011/08/kak-pisal-xokku-basyo/ 15. Казиник М. Фантазия До-минор Моцарта: Эскизы [Электронный ресурс] //«Музыка, которая вернулась». Цикл передач на радио классической музыки «Орфей». - 2012. – 20 июня. - Режим доступа: http://www.muzcentrum.ru/orpheusradio/programs/musicthatcameback/11643- 16. Поляковская Е. Дмитрий Ситковецкий: «Главное в музыке — паузы» //Booknic. © Фонд Ави Хай, 1998–2014. - 2012. - 26 марта. – Режим доступа: http://booknik.ru/today/faces/music/ 17. Бхагаван Шри Раджниш (Ошо). Вигьяна Бхайрава Taнтpa. Книга Тайн. Том 2 [Электронный ресурс] //Электронная библиотека RoyalLib.Com, 2010-2015. - Режим доступа: http://royallib.combook/radgnish_bhagavanvigyana_bhayrava_Tantpa_kniga_tayn_tom_2.html 18. Казиник М. Тайны гениев. – М.: Издательский дом: Легейн, 2010. - 154 с. 19. Юсова О. Интервью Элисо Вирсаладзе к 100-летию Святослава Рихтера [Электронный ресурс] //Belcanto.ru. Подлинное величие гения. – 2015. – 10 февраля. - Режим доступа: http://www.belcanto.ru/15021001.html 20. Звук как источник материи [Электронный ресурс] //Твоя Йога. Единство. Свет. Любовь. - Режим доступа: http://youryoga.org/wiki/alchemy drevniy_sekret_istochnika_molodosti_energetika_golosa_zvuka_i_meditaciya_zvuk_kak_istochnik_materii.htm 21. Блаватская Е. П. Тайная Доктрина. В 3 т. Т. 3. – М.: АСТ. – 2004. – 960 с. 22. Карасев Ю. Человеческое существо есть семеричный луч, исходящий от Единого - учит Эзотерическая наука [Электронный ресурс] //«Знамя Майтрейи». - 2011. - № 2. - Режим доступа: http://znamyamaytreyi.narod.ru/intr/agni/chel/7_tel.htm 23. Агни Йога. В 3 т. Т. 1. /под общей ред. Каган Г. И., Родичев Ю. Е. – Самара: Изд. «Самарский Дом печати», 1992. – 624 с. 24. Агни Йога. В 3 т. Т. 3. /под общей ред. Каган Г. И., Родичев Ю. Е. – Самара: Изд. «Самарский Дом печати», 1992. – 624 с. 25. Викицитатник. Музыка [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://ru.wikiquote.org/wiki/%D0%9C%D1%83%D0%B7%D1%8B%D0%BA%D0%B0 26. Глубина вкуса и послевкусие пуэро [Электронный ресурс] //ЧайЧай – интернет-магазин чая премиум-класса. - Режим доступа: http://chai-chai.ru/content/99-vkus-poslevkusie-puer 27. Накорчевский А. А. Японский буддизм: история людей и идей (от древности к раннему средневековью: магия и эзотерика). – СПб.: «Азбука-классика»; «Петербургское Востоковедение», 2004. – 384 с. 28. Основы медитации для начинающих [Электронный ресурс] //Конструктор успеха. – 2015. – 24 февраля. - Режим доступа: http://constructorus.ru/zdorovie/osnovy-meditacii-dlya-nachinayushhix.html 29. Сойнова Н. Смешение чувств [Электронный ресурс] //Тайны и открытия. – 2010. – 28 июля. - Режим доступа: http://mystery.sem.dp.ua/2010/07/blog-post_1986.html 30. Японская живопись суми-э [Электронный ресурс] //© СУМИ-Э - японская живопись. - 2008 г., М. Мазия. - Режим доступа: http://www.sumi-e.ru/index.php 31. Японская классическая поэзия: Пятистишия. Трехстишия: Пер. со старояп. В. Марковой. – М.: ООО «Издательство АСТ», 2003. – 519 с. 32. Духовный слух и астральное слышание [Электронный ресурс] //Школа Развития Человека "Голос Сердца". – 2013. - 9 ноября. - Режим доступа: http://serdce.do.am/news/dukhovnyj_slukh_i_astralnoe_slyshanie/2013-11-09-3779

The Gods made heavy metal And they saw that it was good… (Боги создали хэви-метал, И увидели они, что это хорошо…) Из песни Manowar «The Gods made Heavy Metal» Сегодня мы поговорим о неожиданной взаимосвязи таких, казалось бы, полярных музыкальных явлений, как классическая музыка и хэви-метал. А также о том, почему произведения мировой классики так популярны среди приверженцев одного из самых эпатажных жанров современного искусства. Вначале несколько слов о самом хэви-метал и его характерных чертах Не секрет, что за последние полвека метал-музыка стала уникальным феноменом, распространившимся далеко за пределы музыкального круга. Его особая эстетика, тематика песен, философия, имидж музыкантов и их поклонников в наше время остаются провоцирующим, но при этом вызывающим интерес ярким фактом культурной жизни. Для текстов метал-композиций часто характерны отвлеченность, обращение к аллегорическим, фантастическим темам, зачастую патетичность или уход от действительности. Метал-группы самых разных жанров также обращаются к истории, мифологии, литературе ужасов, оккультизму. Вместе с тем, немалая часть текстов обращается и к более традиционным для рок-музыки материям: личная жизнь, проблемы общества, политика, экология, насилие и войны. Можно сказать, что метал тесно связан с ницшеанской философией — подобно гениальному эксцентричному немецкому философу, многие металисты выступают за человеческую свободу и отвергают обывательский образ жизни, провозглашают культ сильной личности, идеализируют мужественных героев и бунтарей. Метал и религия Возможно, именно из-за неоднозначных песен и шокирующих сценических образов взаимоотношения тяжелой музыки и религии всегда были непростыми. Вызывающие тексты некоторых метал-групп часто раздражают консервативную общественность, в том числе, религиозных деятелей. В прессе периодически появляются статьи, обвиняющие метал в пропаганде сатанизма, суицида и насилия. В свою очередь, некоторые известные музыканты имеют ярко выраженную антирелигиозную позицию. В лирике таких групп, как Black Sabbath и Iron Maiden содержались упоминания дьявола, описания мистических ужасов, «чертовщины». Бывало, религиозные критики сравнивали рок-концерты с черными мессами. Однако сами музыканты, как правило, не являются членами каких-либо оккультных обществ и рассматривают мистику в своем творчестве не более как часть шоу. Обложка альбома «Illusion of Christ» группы Slayer В то же время, существует немало примеров мирного сосуществования и даже взаимодействия религии и метала. Лютеранская церковь Финляндии, например, позволяет исполнять метал с христианскими текстами в храмах. Даже внутри такого экстремального жанра, как блэк-метал возник протестный поджанр христианского блэк-метала. В текстах песен и в интервью в симпатии к христианству признавались музыканты Dream Theater, Megadeth, Blind Guardian, Nightwish, Lacrimosa. Среди металистов встречается много верующих христиан. Известно, что музыка в значительной степени воздействует на человека. Она может выступать в качестве призыва, побуждать к действию, становиться лейтмотивом какого-либо общественного движения, объединять и направлять людей. Часто именно рок-группы выражают не только антирелигиозные, но и антиправительственные взгляды. Именно поэтому в некоторых странах с закрытыми консервативными обществами рок-музыка и особенно хэви-метал мало распространены и непопулярны, а в ряде стран даже официально запрещены. Так, все альбомы Metallica, прошлые или будущие, запрещены к выпуску в Иордании. Вызывающе антирелигиозная обложка альбома «Illusion of Christ» американской трэш-метал-группы Slayer, из-за массовых протестов христианских общин, привела к его запрету в Индии. В Малайзии полностью запрещен блэк-метал. В таких странах, как Иран, Саудовская Аравия, Монголия, Афганистан, КНДР рок-музыка и хэви-метал также фактически вне закона... Считается, что хэви-метал — это музыка меньшинства. По словам авторов документального фильма BBC об истории рок-музыки «Seven Ages of Rock», «Хэви-метал никогда не бывает модным, но никогда не выходит из моды». Так что до заката этого направления еще далеко. Американская шок-рок-группа GWAR Металисты утверждают, что они «стремятся проткнуть фальшивый картонный очаг этого мира и выйти к подлинным смыслам и идеям». Они ищут Настоящего в мире подделок и клонов — настоящих мыслей, чувств, подлинной жизни. Они жаждут Правды. И находят ее в метале — в музыке и песнях. «Метал не обязательно агрессивен. Есть метал созерцательный, есть метал грустный, а есть метал буйный. Ни один жанр не ограничен в том, что он может выразить» (Джон Дарниэль, американский музыкант). «Дайте мне выбрать между властью и болью — я выберу боль» (Ронни Джеймс Дио, американский певец, автор песен и композитор). Ученые о метал-музыке Тем не менее, при всей провокативности и брутальности, можно сказать, триггерности этого жанра, ученые обнаружили много общих черт у фанатов тяжелого метала и ценителей классической музыки. К такому на первый взгляд парадоксальному выводу пришли исследователи из Университета Шотландии. Исследование проводилось в 2008 году сотрудниками Heriot-Watt University (Эдинбург). В ходе работы были проанализированы личности более чем 36 000 любителей музыки со всего мира. И результаты были поистине поразительны. Если не считать внешних и возрастных различий, основные характеристики личностей любителей хэви-метал и классики были практически идентичны. Представители обеих групп имели творческие наклонности и независимый характер, а также отличались замкнутостью. Подобно любителям классики, фанаты метала в той же мере одержимы своей музыкой. Эдриан Норт Глава кафедры прикладной психологии профессор Эдриан Норт, руководивший исследованием, говорит: «У большинства людей сложился неверный стереотип о том, что фаны хэви-метал обязательно должны обладать суицидальными наклонностями, что они представляют опасность для себя и общества. Но на самом деле они очень ранимы и чувствительны». И многие музыканты с этим согласны. Как сказала Судзука Накамото, японская вокалистка каваии-метал-группы «Babymetal»: « С самого начала я чувствовала, что Heavy Metal — это не только музыка, но и то, что вы чувствуете своим сердцем. Это музыка, которая помогает вам выразить свои эмоции». Кроме того, фанаты тяжелого метала — одни из самых счастливых людей-меломанов. Это показало исследование компании OnBuy (британского маркетплейса). Кстати, на первом месте в этом плане оказались любители джаза, которые « счастливы абсолютно » . Как насчет уровня интеллекта? Результаты экспериментов на эту тему неоднозначны. Одни ученые утверждают, что фанаты тяжелой музыки умны и уравновешены, а некоторые наоборот говорят об их зависимости, психических расстройствах, агрессии, раздражительности и даже суицидальных наклонностях. Они рассуждают примерно так: « Что творится в головах у этих людей, если им нравится подобная музыка?.. » Например, исследование специалистов Мельбурнского университета (Австралия) показало, что молодые люди, которые слушают тяжелую музыку, вгоняют себя в состояние депрессии. В Швеции даже был зафиксированный случай психологической зависимости от тяжелой музыки — мужчину признали инвалидом и выплачивали пенсию. Не понятно только, на лечение или на концерты любимых групп. А вот уже упомянутый профессор психологии Норт провел детальное исследование на тему того, влияют ли музыкальные вкусовые предпочтения на интеллект человека. Самыми умными оказались именно люди, которые любят тяжелую музыку: они опередили в том числе фанатов классики. Ученый полагает, что те и другие креативны и разумны, и в этом они очень похожи: «Дело в том, что обоим этим музыкальным направлениям - металу и классике — присуща определенная духовная составляющая. Эти два жанра очень драматичны». Металисты живут независимостью и свободой, не придерживаются стереотипов, а наоборот — ломают их. Согласно исследованию, опубликованному в американском журнале Plos One, было обнаружено, что в то время как чуткие люди предпочитают более мягкую расслабляющую музыку, - люди, стремящиеся осмысливать закономерности в мире, любят более сложную музыку в целом. О них говорят как о талантливых интеллектуалах, склонных к аналитическому мышлению. Углубляясь в различия между поклонниками и противниками тяжелой музыки, исследователи обнаружили, что люди, предпочитающие напряженную, мощную и неординарную музыку, проще принимают новый опыт и хуже признают чужой авторитет. Тем не менее, у некоторых наблюдается заниженная самооценка и ощущается потребность в осознании своей уникальности. Фронтмен американской группы Slipknot Кори Тэйлор утверждает, что существует множество доказательств того, что фаны метала умнее прочих: «Я могу привести вам результаты нескольких различных исследований, которые подтверждают, что люди с высоким уровнем интеллекта слушают тяжелую музыку во время учебы и работы, потому что считают ее стимулирующей, она помогает им в поиске правильных решений». Ну что же, вывод правильный. Его подтверждают такие группы, как Apocaliptica, Harp Twins, Mozart Heroes, 2Cellos, которые играют метал на классических инструментах. «Я думаю, что металисты — это умные люди, обладающие здоровой дозой самоиронии и хорошим чувством юмора. И это мне импонирует» (Туомас Холопайнен, финский рок-музыкант, основатель Nightwish). Недавние исследования показали, что металл — это музыка с «наивысшим интеллектом», а Black Sabbath лидируют в плане богатства словарного запаса. Так, компания Prodigy Education проанализировала тексты песен популярных исполнителей современности и прошлых десятилетий для выявления закономерностей в эмоциях и лексической сложности. Лексическое разнообразие — то есть количество уникальных слов, употребляемых музыкантом в своих песнях — помогло определить, какие исполнители и жанры имеют богатейший словарный запас. По результатам анализа, группа Black Sabbath признана самыми умными музыкантами по показателю лексического разнообразия их текстов — 52%. Среди музыкальных жанров первое место по этому критерию занимает метал (41%), за ним следуют рок и кантри (по 37%). В рамках жанра метал после Black Sabbath интеллектуальными исполнителями стали Slayer и Megadeth. Если рассматривать музыку по десятилетиям, наивысший уровень лексического многообразия имел песни 1970-х годов (38%), а самый низкий — 1990-х (29%). Хэви-метал и здоровье Недавно ученые признали классику хэви-метал лучшей музыкой для расслабления, положительно влияющей на здоровье своих поклонников. Турецкий медицинский центр Vera Clinic провел исследование, в котором участвовало примерно 1 500 добровольцев возрастом от 18 до 65 лет. Всех участников попросили слушать музыку, но плейлисты на музыкальном сервисе Spotify были разными. В ходе эксперимента слушателям измеряли кровяное давление и частоту сердцебиения. Результаты показали, что участники исследования прекрасно чувствовали себя, когда слушали хэви-метал: у 89% снизилось давление и успокоилось сердце. Также исследователи отметили, что тяжелый метал сделал людей более спокойными, снизил уровень тревожности. Омер Авланмыш Доктор Омер Авланмыш (Ömer Avlanmış) объяснил, что, слушая «агрессивный» метал, человек успокаивается и получает возможность «прислушаться к себе и чувствам». Такое состояние, без сомнений, полезно. «Поп-хиты 1980-х могут вызвать у многих людей положительную ностальгию, а их веселое звучание — выброс эндорфинов и серотонина в мозг, усиливая чувство счастья и спокойствия. Что касается хэви-метал, я заметил, что злая музыка может помочь слушателям осознать свои чувства и, как следствие, привести к хорошему самочувствию», — прокомментировал доктор Авланмыш. А вот наименее подходящими для расслабления и возбуждающими нервную систему оказались жанры электронной музыки: техно, дабстеп, а также, как ни странно, классический медленный чилл-аут. Результаты исследования опубликовал британский журнал Mixmag. Несмотря на жестокие тексты некоторых песен, недавние изыскания показывают, что чувствительность к сценам насилия не зависит от жанровых предпочтений, и это опровергает мнение о негативных эффектах длительного увлечения тяжелой музыкой. Такая музыка снижает уровень агрессии и усиливает положительные эмоции у своих поклонников — таким образом она является здоровым и функциональным способом обработки негатива. Ширин Ачекен Турецкий психолог Ширин Ачекен (Şirin Atçeken) объяснила, что метал позволяет человеку управлять гневом. Тяжелая музыка — это своего рода инструмент воздействия на негативные эмоции. Слушая метал, человек открывает в себе способность контролировать эмоции - именно «агрессия» в метале позволяет ему осознать, что музыка выражает его самого. Также Ачекен объяснила, что любители метала всегда найдут общий язык и поймут друг друга — метал объединяет. По мнению психолога, подобное не часто бывает с поп-музыкой и классикой. Сообщество металистов, по словам Ачекен, — это доброта, дружба, чувства, безопасность, идеи и, соответственно, позитив. Более того, метал помогает стать уверенней в себе и упрощает жизнь одиноких людей. Феномен хэви-метал психологи объясняют тем, что эмоциональная раскачка, которую получают слушатели тяжелой музыки, вызывает чувство экстаза. Преемственность этого жанра от экстатических обрядов древности и современности указывает на глубокую укорененность психологических потребностей человека в экстатических разрядках. И в этом плане слушание хэви-метал полезно. Некоторые исследователи также считают, что среди любителей рока и в частности метала много так называемых шизоидов. Люди с шизоидным расстройством часто замыкаются в себе, испытывают затруднения в общении и налаживании социальных связей, избегают эмоциональных привязанностей; они склонны к фантазиям и погружению в собственный внутренний мир. Для таких людей подобная музыка — это способ коммуникации и выражения своих интересов через внутреннюю агрессию. Такой вот легальный способ публичной манифестации своего Я. Кроме этого, глубокие социально-философские смыслы песен побуждают к размышлениям на вечные темы, к рефлексии; а это способствует проработке психологических проблем и повышению самооценки. Тяжелая музыка, к счастью, перестала считаться опасной. Совсем недавно музыканты еще судились с различными инстанциями и цензорами, которые могли найти угрозу обществу в любом слове, строчке и даже гитарном риффе. И речь зачастую шла не об экстремальных жанрах вроде дэт-метала, а всего лишь о безобидном веселом хард-роке. В наши дни не только рок перестал быть подозрительным, но и экстрим-метал оказался полезным. И тому, как мы уже поняли, нашлись научные подтверждения. Все вышесказанное означает, что теперь метал слушать не только можно, но и нужно — так рекомендуют врачи. 🙂 « Если бы хэви-металические группы правили миром, нам было бы намного лучше» (Брюс Дикинсон, британский рок-музыкант, фронтмен Iron Maiden). Самобытный творческий тандем классики и метала - Мы не можем тырить у Моцарта... - Уверен, он не будет возражать. Из воспоминаний Оззи Осборна Для кого-то данные понятия являются как минимум противоположными, если вообще вписываются в единую систему координат. Однако рок всегда вбирал в себя элементы самых различных музыкальных направлений, и классика, разумеется, не была исключением. Помимо того, что многие рок-композиции до сих пор основываются на гармониях, придуманных еще в эпоху барокко, некоторые рок-музыканты зачастую вдохновлялись великими классическими композиторами и открыто заимствовали для своих песен фрагменты из их произведений. К тому же, по наличию сильного игрового элемента, хэви-метал, так же как и классическая музыка, близок к театрально-зрелищным формам. Поэтому львиная доля академических произведений осовремениваются именно металическим звучанием. Безусловно, взаимосвязь метала и классики глобальна и неисчерпаема. Аллюзии на произведения классических композиторов, цитаты и заимствования у великих считаются хорошим тоном в мелодичном подразделении экстремального искусства. Плюс — как отдельный жанр — гитаристы-виртуозы, почитающие симфонические партитуры лучшим тренажером для своих искусных пальцев. Если бы классические композиторы жили в наше время, некоторые из них наверняка играли бы в рок- и хэви-метал-группах. В классике так же много импровизации и талантливых самоучек, как и в тяжелой музыке. Бах и американская рок-группа Van Halen похожи, несмотря на то, что одного из них преподают в музыкальных школах, а к музыке второго в 80-е годы прошлого столетия с подозрением относились общественные организации… Если говорить о «тяжелой классике» всерьез, то с чего начать? Перечень разножанровых обработок классической музыки поистине огромен. Перед вами список из двух десятков популярных композиций в стиле хэви-метал, рекомендуемых для ознакомления. На мой взгляд, получилось замечательно. Иоганн Пахельбель (1653 – 1706) Канон D-dur для 3-х скрипок и генерал-баса Исп. Marcin Jakubek Антонио Вивальди (1678 – 1741) Цикл концертов для скрипки с оркестром «Времена года ». «Зима». Часть I Исп. Chris Joao Иоганн Себастьян Бах (1685 – 1750) Сборник клавирных пьес «ХТК». Том I. Прелюдия № 2 c-moll Исп. Edgar Hira Иоганн Себастьян Бах (1685 – 1750) Сборник клавирных пьес «ХТК». Том I. Прелюдия № 6 d-moll Исп. EclipseOrchestra Иоганн Себастьян Бах (1685 – 1750) Концерт для клавесина с оркестром № 1 d-moll. Часть I Исп. ALLEGAEON Георг Фридрих Гендель (1685 – 1759) Сюита для клавесина № 7 g-moll. Пассакалия Исп. Marcin Jakubek Вольфганг Амадей Моцарт (1756 – 1791) Симфония № 25 g-moll. Часть I Исп. Marcin Jakubek Вольфганг Амадей Моцарт (1756 – 1791) Симфония № 40 g-moll. Часть I Исп. ACCEPT Вольфганг Амадей Моцарт (1756 – 1791) Месса «Реквием» d-moll. Часть VII « Lacrimosa » Исп. Evanescence Людвиг ван Бетховен (1770 – 1827) Симфония № 5 c-moll. Часть I Исп. Yngwie Malmsteen Никколо Паганини (1782 – 1840) Каприс № 24 для скрипки соло a-moll Исп. Instru Mеtal Cover Фридерик Шопен (1810 – 1849) Соната для ф-но № 2 b-moll. Часть III «Траурный марш» Исп. Ankhagram Рихард Вагнер (1813 – 1883) Тетралогия «Кольцо нибелунга». Полет валькирий Исп. Marcin Jakubek Модест Мусоргский (1839 – 1881) Симфоническая картина «Ночь на Лысой горе» MARDUK. Glorification Of The Black God Эдвард Григ (1843 – 1907) Сюита «Пер Гюнт». Композиция «В пещере горного короля» Исп. Apocalyptica Николай Римский-Корсаков (1844 – 1908) Опера «Сказка о царе Салтане». Оркестровая интермедия «Полет шмеля» Бразильский рок-гитарист Тьяго Делла Вега в 2008 году поставил рекорд самого быстрого исполнения «Полета шмеля» на гитаре — со скоростью 320 ударов в минуту. Он внесен в «Книгу рекордов Гиннеса» и пока не побит. Исп. Тьяго Делла Вега Джакомо Пуччини (1858 – 1924) Опера «Турандот». Ария Калафа « Nessun Dorma » Исп. MANOWAR Ян Сибелиус ( 1865 – 1957) Симфоническая поэма «Финляндия» Исп. Apocalyptica & Lauri Porra Густав Холст (1874 – 1934) Симфоническая сюита «Планеты». Часть I «Марс, вестник войны» Исп. Nile Николай Леонтович (1877 – 1921) Хоровая обработка украинской обрядовой песни «Щедрик» Исп. The Raven's stone Игорь Стравинский (1882 – 1971) Балет «Весна священная». Часть I «Поцелуй земли». Вступление Исп. Cameron Rasmussen Сергей Прокофьев (1891 – 1953) Балет «Ромео и Джульетта». Сцена № 13 «Танец рыцарей» Исп. Marcin Jakubek Карл Орф ( 1895 – 1982) Сценическая кантата «Carmina Burana». Часть I. Хоровой номер «O Fortuna» Исп. Therion Арам Хачатурян (1903 – 1978) Балет «Гаянэ». Действие IV. Танец с саблями Исп. Mekong Delta Можно ли считать хэви-метал искусством? Несомненно, доля метала в современной музыкальной жизни действительно весома. Этот жанр оказывает значительное влияние на другие виды творчества — на популярную музыку, кинематограф, анимацию, изобразительное искусство, видеоигры. На многих концертах можно увидеть потрясающие сценические инсталляции. Создать такие вещи, как, например, у Iron Maiden, — это просто высший пилотаж. К слову, в 2013 году в колледже английского города Ноттингема был утвержден новый факультативный учебный курс, который так и называется — «Heavy Metal». За два года обучения студенты должны получить навыки по ведению музыкального бизнеса, изучить историю метал-музыки, а также научиться сочинять песни и исполнять их в этом стиле. Вот и выходит, что метал — это серьезное искусство. Мы можем видеть основательное отношение к тяжелой музыке со стороны не только творческих людей — музыкантов, художников, кинорежиссеров, — но и педагогов, врачей и ученых. Интересные факты о хэви-метал 🎷 Кратчайшая песня в истории тяжелой музыки — это песня британской грайндкор-группы Napalm Death — You Suffer. Она длится 1.316 секунды: Napalm Death. You Suffer 🎷 Существует поджанр христианский метал, исполнители которого — верующие, воцерковленные христиане — исполняют песни о вере и Боге. Например, редким представителем христианского метала является отец Чезаре Боницци, итальянский монах-капуцин, исполняющий хэви-метал: Чезаре Боницци. V'AFFAnnate 🎷 Легендарный жест «коза » ввел в обиход вокалист «Black Sabbath» Ронни Джеймс Дио. Он показал этот жест со сцены во время концерта своим фанатам, которые моментально подхватили эту моду. Впоследствии ее переняли другие рок-группы и все любители тяжелой музыки; а жест, как и легендарная группа, остается в моде до сих пор. В древности этот знак использовался суеверными, чтобы отпугивать злых духов, но теперь в среде металистов он стал выражением одобрения и приветствия исполнителю. Музыка говорит с человеком на разных языках и доносит до нас общие истины — о любви, мире, всеобщем единстве — разными способами. Хэви-метал тому не исключение. «Хэви-метал — это универсальная энергия, это звук вулкана. Это рок, который потрясает землю. Где-то в нашем изначальном существе мы это понимаем»... Билли Корган, американский рок-музыкант __________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: Цікаві факти про важку музику. Электронный ресурс //Цікаво знати. Світ цікавих фактів. – Режим доступу: https://cikavo-znaty.com/tsikavi-fakty-pro-vazhku-muzyku/ Yes, Listening to Metal Can Benefit Your Mental Health. Электронный ресурс //Psych Central. - 29 октября. – 2021. – Режим доступа: https://psychcentral.com/health/benefits-of-listening-to-metal-music?utm_source=ReadNext

«Святой Апостол Павел» Худ. Эль Греко 1610–1614   Павел, апостол не от человеков и не посредством человека, но посредством Иисуса Христа и Бога Отца, воскресившим Его из мертвых. Гал. 1:1 Апостол Павел (урожд. Саул; Савл; Шауль; ивр. ‏שאול‏‎ «выпрошенный, вымоленный», предп. 5/10, Тарс — 64/67, Рим) — величайший христианский миссионер, «апостол язычников», святой и один из первых мистиков христианства. Савл получил имя Павел потому, что изначально носил два имени: еврейское Шаул и римское Павел (его отец был римским гражданином, и, следовательно, Савл унаследовал римское гражданство). В Деяниях Апостолов используются оба имени, а переход на одно лишь имя Павел символизирует его новую миссию по обращению язычников, для которых было удобнее использовать его римское имя. Павел не входит ни в число первых 12 апостолов, ни в следующие 70 апостолов. Мало того, он никогда не видел Иисуса Христа во плоти, то есть, во время Его земной жизни. И те не менее стал одним из самых чтимых основателей христианства. Вместе с Петром его называют «первоверховным» апостолом и почитают как одного из «столпов» христианской церкви. Влияние Павла на историю христианства неоценимо. Учитель, проповедник, примиритель, дипломат, богослов, законодатель, утешитель и мученик — его жизнь и труды стали истинным христианством. Он осуществил множество миссионерских путешествий по Малой Азии, Греции и Риму. Основал и укрепил многие общины (церкви) в Коринфе, Ефесе, Фессалониках, Галатии и др. История жизни и служения Апостола Павла записана в книге Деяний Апостолов, впечатляющий перечень его лишений и страданий также записан в 2 Послании Коринфянам 11:24-28. Сначала как воинствующий фарисей и ревностный гонитель последователей «назорейской ереси», Савл участвовал в преследовании первых христиан. Однако на пути в Дамаск, согласно преданию, от внезапного ярчайшего света с неба ослеп и, услышав укоризненный голос Иисуса, уверовал в Него. Шедшие с ним привели Савла в Дамаск, где он был исцелен от слепоты евреем-христианином Ананией и принял крещение. Уже в Дамаске Павел стал проповедовать в синагогах об Иисусе, что Он есть Сын Божий. Так он был послан Духом Святым благовествовать язычникам-неевреям. Апостол Павел, фрагмент мозаики, Базилика Сан-Витале, Равенна, VI век Павел сыграл ключевую роль в распространении христианства в I веке. Он возвещал учение о спасении не делами, а верой и силой благодати, и окончательно обособил христианское учение от иудаизма и иудействующих христиан. Павел превратил христианство из иудейской секты в самостоятельную мировую религию, основанную на вере в воскресение Иисуса Христа и его искупительную жертву. Миссионерская деятельность и письма Павла к различным общинам стали основой для формирования христианской теологии и практики. Его послания, такие как Послание к Римлянам, Первое и Второе послания к Коринфянам и другие, являются важными текстами Нового Завета и содержат учения, которые оказали значительное влияние на развитие христианства. В этих посланиях, являющихся дополнением к Евангельскому учению, Павел разъяснил учение Иисуса Христа, подтвердил необходимость совершения Таинства Евхаристии, опроверг иудеохристианство. Послания апостола Павла широко употребляются в христианском богослужении: отрывки из них читаются при совершении Божественной литургии и некоторых других богослужений, а также на различных требах. « Святой Павел », ок. 1619 Худ. Диего Веласкес Апостола Павла называют одним из самых ярких мистиков христианской традиции. И это связано с тем, что именно он ввел в христианскую мысль особое измерение — опыт непосредственного единения с Христом и Богом, выходящий за пределы внешнего закона и обрядов.   Личный мистический опыт встречи со Христом Павел не знал земного Иисуса, но пережил Его явление на пути в Дамаск (Деян. 9). Этот тайный опыт стал для него глубоким мистическим переживанием, изменившим его жизнь. Свет, голос Христа, временная слепота, внутреннее преображение... Это не просто описание зрительного или слухового видения, а событие, обновившее всю его идентичность. «Обращение Савла по дороге в Дамаск», 1601 Худ. Караваджо Он не столько «услышал учение», сколько пережил личную встречу. Его обращение — это не результат рассуждений или логики, а прямое мистическое переживание явления Христа, конкретное духовное происшествие, описанное им самим, которое стало предметом многочисленных богословских толкований на протяжении веков. Павел говорит, что Христос «открылся» ему лично, и это событие стало центром всей его жизни. То есть его мистицизм основан на том, что Христос открывается в душе, а не только вовне.   Подъем к «третьему небу». Видение «невыразимого» Во 2 Кор. 12:2–4 Павел говорит о собственном невыразимом мистическом видении так: он был «взят в рай», слышал «непроизносимые слова, которые человеку нельзя пересказать»:   Знаю человека во Христе, который четырнадцать лет тому назад (в теле ли — не знаю, вне ли тела — не знаю, Бог знает) восхищен был до третьего неба. И знаю о таком человеке (только не знаю — в теле или вне тела, Бог знает), что он был восхищен в рай и слышал неизреченные слова, которых человеку нельзя пересказать.   Это типичное описание мистического опыта — выход за пределы обычного чувственного и рационального мира, эмпирия живого присутствия Христа: Павел подчеркивал, что он «видел Иисуса, Господа нашего»; и именно это, а не знание писаний, сделало его проповедником. Он стал апостолом в результате собственного обретения гнозиса (тайного знания), а не из-за связи с Иисусом. Этот высший опыт и стал основой его служения. Святой Павел в Афинах, 1515 Худ. Рафаэль Павел признает, что пережитый духовный опыт невозможно описать человеческим языком — что характерно для мистики. Также Павел видит мистический смысл в страданиях: они делают его причастником Христовых мучений и одновременно ведут к воскресению. Его мистика — это мистика креста и победы. Мистика «жизни во Христе». Учение о единении с Христом Для Павла быть христианином — это не только вера, но бытие во Христе: «Уже не я живу, но живет во мне Христос» (Гал. 2:20). Это потайное слияние личности с Христом — новый способ существования. Для него христианство — не просто вера в Учителя, а внутреннее преображение, мистическая смерть и воскресение вместе с Христом. Это типично мистический мотив — растворение личного «я» в Божественном. В данном сообщении под «мистикой» понимается тот сверхъестественный опыт общения с воскресшим Христом, который имел Павел, и которым он обосновывал свое апостольское служение.   Космическое измерение У Павла Христос не только Спаситель человека, но и Глава всего творения (Кол. 1:15–20). Это мистическое видение Вселенной, пронизанной Христом: «В Нем все существует». В Послании к Ефесянам 1.21 Павел так описывает Иисуса: ... превыше  всякого Начальства, и Власти, и Силы, и Господства, и всякого имени, именуемого не только в сем веке, но и в будущем...         Превосходство духа над буквой. Переход от « внешнего » закона к « внутреннему » откровению Павел противопоставляет « букву закона» и « дух». Для него спасение и общение с Богом происходят не через внешний закон, а через внутреннее действие Духа. Павел противопоставляет «внешнего» и «внутреннего» человека, указывая, что истинная жизнь происходит в глубине духа, а не во внешнем ритуале, во Христе она происходит не через формальное соблюдение закона, а через личное откровение и действие Духа Святого в сердце верующего. Он видел веру как « осуществление ожидаемого и уверенность в невидимом», что указывает на глубокий внутренний, духовный опыт, а не на декларативное исполнение правил.   Реконструкция возможного облика апостола Павла Для Павла вера — это не просто интеллектуальное согласие с доктринами, а личное переживание, преображающее жизнь человека. Его учение, мистическое по своей сути, опиралось на индивидуальное, духовное отношение человека к Богу. Знание Бога приходит не через Писание и Закон, а как «откровение», как опыт «нового рождения».   Мистическая община. Таинство Церкви как мистическое тело Он вводит образ Церкви как Тела Христова, где каждый — часть единого живого организма, мистического целого. Верующие это не просто союз людей, объединенных общим учением и правилами, а сокровенное единство, где каждый включен в Христа. Здесь каждый человек — как орган, соединенный с другими в единой духовной реальности. Это образ единства, выходящего за пределы обычной логики. Через Павла вера стала не только этикой и ритуалом, но и путем внутреннего преображения и союза души с Богом. Главный акцент — на любви Его знаменитый гимн любви (1 Кор. 13) — не просто дань этике или сентиментальности, а указание на любовь как на высшую потаенную силу, соединяющую человека с Богом. Зная о духовном бытии в Боге через любовь, человек обладает тем единственным, и вполне достаточным, что ему необходимо: «Любовь никогда не перестает, хотя и... знание упразднится»...   Мистика апостола Павла относится к богословскому осмыслению его духовного боговдохновенного опыта и учения, в частности, к его преображению и познанию Бога. Итак, ключевые аспекты мистики апостола Павла: Преображение на пути в Дамаск: это главное мистическое событие в жизни Павла, когда он перешел от преследования христиан к вере в Иисуса Христа.  Познание Бога и откровение: после встречи с Христом Павел получил особое откровение и божественное знание, которое легло в основу его учения.  Мистическое служение: его дальнейшая жизнь и миссионерская деятельность были пронизаны мистическими переживаниями, которые он описывал в своих посланиях.  Духовные опыты: в посланиях апостола Павла встречаются упоминания о его духовных видениях, экстазах и других мистических переживаниях, которые он испытывал от Духа Святого.  Идейное наследие: учение Павла о вере, спасении и духовном преображении человека имеет глубоко сакральный характер и оказало огромное влияние на развитие христианской теологии.  В целом, мистика апостола Павла — не просто его личные мистические переживания, но и боговдохновенное учение, которое отражает его глубочайшее единение с Богом и понимание духовной реальности:  Очи сердца вашего должны быть просветлены, дабы вы могли знать (Еф. 1:18). «Проповедь святого Павла в Ефесе», 1649 Худ. Эсташ Ле Сюер Как упоминалось выше, в своих посланиях ранним христианским общинам Павел дал множество практических советов по вопросам организации и ортодоксальности. В них ранние христианские общины рассматривались как нечто большее, чем просто группа людей, исповедующих одну и ту же веру: это были люди, связанные с общим духом, неведомым ранее. Можно сказать, апостол Павел — это художник, поэт и бытописатель своего времени. Интересно, что в книгах Нового Завета четыре Евангелия, описывающие земную жизнь, учение и деяния Иисуса Христа по объему составляют 44%, а собрание посланий апостола Павла, так называемый Корпус Паулинум, вместе с описанием его миссионерской деятельности в книге Деяний —  40%. Так, апостол Павел в Священном Писании Нового Завета занимает как автор преимущественное положение. И, разумеется, не только по объему текста, но и по тому значению, которое приобрели его послания, его евангелие, его богословие в жизни ранней Церкви. Немногочисленная группа христиан благодаря апостолу Павлу в весьма короткое историческое время превратилась в универсальную, не знающую географических, национальных и социальных границ Церковь Христову; Церковь, которая в проповеди Апостола ясно осознавала свою исключительность и радикальное отличие не только от язычества, но и от ветхозаветного иудейства. Святой Павел в тюрьме, 1886 Павел —  удивительный пример того, как сокровище творческого, преображающего мир Слова Божия действует через посредство внешне слабого человека, отнюдь не производящего впечатление героической личности. Сам себя Павел называет «глиняным сосудом» (2 Кор. 4,7), носящим в себе сокровище Божественной благодати. Он был хрупок, этот сосуд, слаб, болезнен. Даже само имя Paulus по-латыни означает «малыш». Однако вынужденный обстоятельствами перечислять свои немощи и злоключения, этот «малыш», который претерпел во время своих странствий и тюремные заключения, и побои, приводившие его на порог смерти, и кораблекрушения, и голод, и жажду, и холод, и наготу (2 Кор. 11, 23–30), с уверенностью утверждает парадокс: «когда я немощен, тогда силен» (2 Кор. 12,10), потому что «уже не я живу, но живет во мне Христос» (Гал. 2,20). Послания Павла —  бесценная сокровищница не только откровений и гениальной богословской мысли, но и один из величайших памятников словесности, как прозы, так и поэзии. Здесь, в этих шедеврах Слово Божие воплотилось в неповторимом, неподражаемом языке, стиле и мысли великого мистика, ученого богослова и художника. Многообразие художественных приемов, которыми столь непосредственно пользуется апостол Павел в своих посланиях, поражает. Послания апостола Павла оставили нам не только образцы прекрасной христианской прозы и поэзии, но являются также бесценным историческим свидетельством жизни, быта, духовного состояния и психологии населения Римской империи середины I века. Вполне естественно, что из этих посланий мы узнаем очень многое из жизни молодых христианских Церквей, этих маленьких островков, разбросанных в море потерявшего духовные ориентиры язычества. Однако весь этот блеск, восхищающий нас, для самого апостола не был, разумеется, самоцелью. Каждое его слово преследует высшую цель, самую высокую, какую только может помыслить человек. Искусство, наука, риторика ради самих себя, с точки зрения апостола Павла, —  тщета, пустота, сор, ничто (Флп. 3, 7–8), жизнь по плоти и идолопоклонство. Все это обретает смысл и наполняется непреходящим содержанием только «во Христе». Благодать апостольского служения, вдохновение Духом Божиим —  вот что владело им и в его миссионерской и в его эпистолярной деятельности, благодаря чему после апостола Павла миллионы людей могли бы повторить за ним: «живет во мне Христос»... Павел прибывает в Рим, 1850-е, Die Bibel in Bildern  ЗАКЛЮЧЕНИЕ Таким образом, Павел действительно сместил фокус с внешних религиозных предписаний на внутренний, таинственный личный опыт встречи с Богом и преображения жизнью во Христе, что и позволяет называть его мистиком в христианском контексте. Он переживал веру как живой опыт встречи, единства и преобразования, а его богословие — это не только учение, но и выражение личных мистических переживаний. По сути, Павел — это первый христианский мистик, который превратил личный духовный опыт в универсальное учение. Павел сыграл ключевую роль в распространении христианства среди язычников. Его послания стали основой многих христианских доктрин. Он сделал церковь всемирной. Он превратил веру в Христа из дела маленькой иудейской общины в мировую религию, всемирное движение, в силу, которая шагнула через границы, языки и культуры. Благодаря его путешествиям, проповедям и посланиям вера во Христа вышла за пределы Иудеи и стала живой силой, преобразившей историю. Также Павел развил богословие: учение о вере, благодати, свободе от Закона Моисея. Своими посланиями заложил основу Нового Завета — они стали «духовным уставом» первых церквей. Павел не строил храмов из камня — он возводил храмы в сердцах, и потому его послания до сих пор звучат как живой голос, обращенный ко всему человечеству. «Апостолы Петр и Павел» Худ. Эль Греко Ок. 1587–1592 Согласно Священному Преданию, после своего многолетнего служения Павел, при императоре Нероне, был схвачен в Иерусалиме и доставлен по его просьбе в Рим, где по приговору суда он погиб мученической смертью, будучи обезглавлен. Это произошло 12 июля (н. с.) в 64 году (или в 68 г). в тот же день, когда распяли апостола Петра. Ежегодно христиане всего мира отмечают праздник ― День памяти Петра и Павла, апостолов-созидателей церкви. «Усекновение главы святого Павла», 1887 Худ. Энрике Симоне Считается, что самые возвышенные строки о высшей любви в Библии принадлежат именно апостолу Павлу. «Гимном любви» называют 13 главу из Первого послания апостола Павла к христианам Коринфа. Любовь ― доподлинная и непреложная основа истинной христианской веры. Перед ней все остальное нивелируется. В чем христианство нуждается, так это в том, чтобы преисполниться Духа Иисуса. Благодаря этому оно превратится в живую религию духовности и любви, к чему оно и было предназначено с самого начала... «Η αγάπη μακροθυμεί, χρηστεύεται· η αγάπη ου ζηλοί, ου περπερεύεται, ου φυσούται· ουκ ασχημονεί, ου ζητεί τα εαυτής, ου παροξύνεται, ου λογίζεται το κακόν· ου χαίρει επί τη αδικία, συν δε τη αληθεία· πάντα στέγει, πάντα πιστεύει, πάντα ελπίζει, πάντα υπομένει»... «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я ― медь звенящая или кимвал звучащий. Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви, ― то я ничто. И если я раздам все имение мое и отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, ― нет мне в том никакой пользы. Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине: Все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит. Любовь никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится. Ибо мы отчасти знаем и отчасти пророчествуем; Когда же настанет совершенное, тогда то, что отчасти, прекратится. Когда я был младенцем, то по-младенчески говорил, по-младенчески мыслил, по-младенчески рассуждал; а как стал мужем, то оставил младенческое. Теперь мы видим, как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан. А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь, но любовь из них больше». «Павел пишет свои послания» Худ. Валентин де Було нь 1618 – 1620 ________________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: А. Швейцер. Мистика апостола Павла. – М.: Республика, 1996. – 260 с. Ианнуарий (Ивлиев), архим. Апостол Павел как художник, поэт и бытописатель своего времени //Христианство и культура. – 2007. – Вып. 3. – С. 252 – 258.

Наибольшее зло для людей есть незнание Бога. Герметический корпус Эзотерика — это не просто собрание тайн, ритуалов и древних текстов. Это особый взгляд на мир, в котором видимое и невидимое соединяются в единый рисунок, а знание становится путем внутреннего преображения. На протяжении веков эзотерическая мысль сопровождала историю человечества — тихо, не всегда заметно, но неизменно влияя на культуру, искусство и образ мышления целых эпох. Ее корни уходят в глубины древности. В Египте жрецы хранили тайные учения о душе и о загробных мирах, а символы — анх, уроборос, крылья Маат — становились ключами к пониманию мироустройства. В Греции орфики и посвященные Элевсина переживали мистерии смерти и возрождения, Пифагор учил о числовой гармонии космоса, а Платон различал внешнее знание и сокровенное, доступное лишь избранным. Ближний Восток дарил миру каббалу с ее сияющей структурой сфирот и зороастризм — учение о вечной борьбе света и тьмы. Средневековье раскрыло эзотерику через гностиков, алхимиков, каббалистов. Гностики видели спасение в особом знании, алхимики искали философский камень как символ духовного преображения, а каббала предлагала модель мироздания, где каждая буква и число наполнены божественным смыслом. В эпоху Возрождения Европа пережила расцвет эзотерической мысли. Фичино и Пико делла Мирандола пытались соединить древнюю мудрость с христианством. В Новое время эзотерика проявилась в создании масонских и розенкрейцерских обществ, в романтической тяге к тайне и бесконечному, в поисках новых духовных горизонтов. Оккультизм и теософия XIX века соединили Восток и Запад, превратив эзотерические учения в глобальный культурный феномен. «Идущий», 1928 Худ. С. Шиголев В искусстве эзотерика стала мощной творческой силой. Искусство стало языком, в котором космос говорил с человеком. Художники — от Боттичелли до Дюрера — вплетали в полотна тайные пропорции, мифы и герметические символы. Символисты наполняли свои работы аллегориями души и мистическими видениями. Босх, Блейк, Кандинский, Чюрленис и Малевич искали в символизме и абстракции путь к невидимому миру, к «внутренней необходимости». Бах, Вагнер, Скрябин, Мессиан воплощали космические идеи в музыкальных структурах и цветовых созвучиях. Литература — от Данте до Булгакова и Эко — превращала эзотерические сюжеты в интеллектуальные лабиринты. Сегодня, в XXI веке, эзотерика снова звучит особенно ярко. Она проявляется в кино, цифровом искусстве, перформансах, в массовой культуре и поисках личного смысла. Современный человек — уставший от рационализма и перегрузок информации — все чаще обращается к символам, мифам и внутреннему опыту. И в этом есть закономерность: эзотерика всегда была способом говорить о том, что трудно выразить словами, — о тайне мира и глубинах человеческой души. Она создает альтернативный язык культуры, помогает художникам и мыслителям искать новые формы и новые горизонты. Соединяя древнее и современное, материальное и духовное, она остается источником вдохновения и мощным культурным кодом, который продолжает жить, меняясь вместе с человечеством. «Живопись», 1998 Худ. Алекс Грей

Часть III Звуки самолетов меня успокаивают. Элен Радиг, французский композитор Признаем, женщинам веками не везло с композиторской славой — и это особенно странно, если учесть, что едва ли не первым сочинителем музыки, чье имя нам доподлинно известно, была представительница прекрасного пола. Но после Св. Хильдегарды Бингенской, немецкой католической монахини, жившей и творившей в XI веке, мало кто из женщин-композиторов сумел столь же прочно обосноваться в культурном пространстве — многие ли вспомнят про, например, сочинявшую в XVII веке Франческу Каччини или жившую столетием спустя Франциску Лебрен (к слову, всерьез конкурировавшую с самим Моцартом по прижизненной популярности)? Их сочинения редко исполняют, почти не записывают; сами их имена мало что говорят даже большинству поклонников академической музыки. Так сложилось и с таким специфическим направлением в мире музыки второй половины ХХ века, как электронная музыка, которая к началу нашего столетия широко распространилась в массовой культуре. Широкой популярностью электронная музыка обязана (на удивление) классике. В середине 60-х годов электронная музыка оставалась не очень развитым жанром, интересным в основном аудиофилам и академическим музыкантам, которые, экспериментируя со звуком, обращались в том числе и к электронным инструментам. Популярность жанр начал набирать в последней трети XX века — и именно благодаря женщинам. На первый взгляд кажется, что в данном случае имеет место преимущественно «мужской жанр». Любители современной электроники наверняка вспомнят Daft Punk или Армина ван Бюрена, поклонники «электронной классики» — Брайана Ино, Жана-Мишеля Жарра, Depeche Mode, Вангелиса — или даже К. Штокхаузена и Э. Вареза. Стереотип, что электронная музыка — не женское дело, который любят подтверждать аргументами вроде «посмотрите, как мало женщин среди клиентов лейбла Warp или участников фестиваля Sonar», легко опровергается тем, что у колыбели электронной музыки стояли именно женщины. Немало из них участвовали в создании и популяризации этого обширного музыкального направления. Это были «крестные матери» странной и сложной музыки, очень разные люди с уникальными судьбами и характерами. Среди них были обладательницы аналитических умов, талантливые инженеры и программистки, а были чистые музыканты, для которых синтезатор являлся не более чем еще одним инструментом. Одни были талантливыми менеджерами и эффективными пропагандистками своего дела, а другие не удосуживались даже толком записывать собственные сочинения. Одни делали успешную академическую карьеру, другие добивались признания и коммерческого успеха, третьи жили отшельницами и сторонились всякой публичности. Объединяло «электросестер», пожалуй, только одно: без них электронной музыки в том виде, в каком мы ее знаем сегодня, просто не существовало бы. Недооцененные гении своего времени... В наши дни произведения многих из них приравниваются к шедеврам и признаются неотъемлемой частью становления и развития электронной музыки. Концертный вариант классической модели синтезатора начала 70-х До последней трети XX века электронная музыка ассоциировалась, главным образом, с экспериментами в академической музыке, но это положение дел изменилось с налаживанием в 1970-е годы серийного производства нового экзотического инструмента — синтезатора звука. Синтезаторы благодаря своей умеренной стоимости стали доступны широкой публике. Это изменило образ популярной музыки — их стали использовать многие джазовые, рок- и поп-музыканты. В наше время электронная музыка включает в себя широкий спектр стилей и жанров — от единичных экспериментов авангардистов до широко тиражируемой прикладной музыки. Мы расскажем о женщинах-пионерах электронной музыки, которые стояли у истоков жанра и продолжают развивать его и сегодня. Эти дамы сочиняли электронику в ее более раннем, академическом понимании, куда более суровую и авангардную. То были времена самого зарождения электронной музыки, и женщины-композиторы сыграли в этом не последнюю роль. Мало кто, к сожалению, назовет имена тружениц, приложивших свои таланты к одному из главных музыкальных стилей ХХ века, благополучно живущему и в новом столетии. Однако одна из первых электронных композиций была создана в 1930-х годах, и создана, как вы уже догадались, женщиной… Йоханна Бейер Йоханна Бейер Йоханна Магдалена Бейер (1888–1944) — немецко-американский композитор и пианистка. Ее работа 1938 года «Музыка Сфер» (взятая из неоконченной оперы «Статус-кво») считается первым в истории произведением электронной музыки, написанным композитором-женщиной. Йоханна родилась в Лейпциге, в 1923 году эмигрировала в Соединенные Штаты. Сведений о ее жизни до отъезда в Америку имеется немного: известно, что в Германии она окончила консерваторию и пела в Лейпцигской певческой академии. По приезде в Америку Йоханна поступила в Маннес-колледж, в котором проучилась несколько лет, получив две академические степени. В конце 1920-x — начале 1930-x сблизилась с композиторами Рут Сигер, Дэйном Радьяром, Чарлзом Сигером, и вместе с ними посещала занятия по композиции Генри Коуэлла в Новой школе. Хотя при жизни Йоханна Бейер была известна прежде всего как талантливая пианистка, а ее композиторский талант в большинстве случаев игнорировался, известно несколько крупных прижизненных концертов, на которых исполнялись ее произведения. В конце 1930-x Джон Кейдж исполнял фрагменты из ее «Концерта для перкуссии в трех частях» во время концертного тура по северо-западу Соединенных Штатов. В 1936 году она стала почти единоличной создательницей музыкального спектакля «Современный композитор» (ею были написаны музыка и либретто, разработаны хореография, костюмы и декорации), ставившегося под эгидой Федерального музыкального проекта; к сожалению, ноты и текст впоследствии были утеряны. Умерла Йоханна Бейер в 55-летнем возрасте от последствий бокового амиотрофического склероза. После смерти Йоханны ее творчество было надолго забыто, лишь в последние десятилетия ее начинают открывать заново. Бейер была близка к кругу «ультрамодернистов», и многие ее произведения разделяют их эстетику; в то же время, некоторые ее работы предвосхищают эксперименты таких композиторов, как Эллиотт Картер и Конлон Нанкарроу, а также минималистов 1960-x. Одна из знаковых работ Йоханны Бейер, «Музыка Сфер» 1938 года, считается первым в истории произведением электронной музыки, написанным женщиной. Если говорить современным языком, оно представляет из себя смесь жанра нойз, экспериментальной музыки и легких перкуссий, за которые критики ее очень высоко оценивали. Возможно, в конце 30-х годов такие эксперименты звучали весьма странно, но сейчас эта композиция звучит поистине гениально и завораживает с первых нот. Йоханна Бейер. Music Of The Spheres ВЕЛИКОБРИТАНИЯ Дафна Орам Дафна Орам Начнем же мы подробную историю послевоенной женской академической электронной музыки, конечно же, со звуковой лаборатории BBC Radiophonic Workshop, а точнее, с одной из ее основательниц Дафны Орам (1925–2003), или «Мисс Марпл британской электронной музыки», как ее нередко называли. Дафна, которую с детства увлекали природа звука, физика и инженерное дело, вполне могла рассчитывать на карьеру классического композитора, однако учебе в Королевском музыкальном колледже предпочла работу на лондонской радиостанции BBC. Тогда девушке было 18 лет, и, поскольку многие мужчины были на фронте, ей пришлось в столь юном возрасте освоить совсем не женскую специальность звукоинженера. В основном, она микшировала с многочисленных микрофонов трансляции концертов классической музыки, делалось это в прямом эфире, потому что звукозапись тогда была сложной и дорогостоящей. Там она не только записывала классические оркестры, но и экспериментировала с пленочной техникой и потихоньку осваивала первые генераторы звука (синтезаторов в том виде, как мы их представляем себе сейчас, в 40-е еще просто не было). С изобретением в начале 50-х магнитной ленты Дафна пришла к выводу, что при помощи этого носителя можно не только записывать звуки, но и делать музыку в прямом смысле. Она начала экспериментировать с магнитофонами и аналоговыми фильтрами. Ее музыка подходила для рекламы и фантастических радиоспектаклей, так что BBC в 1958 году выделили деньги на создание BBC Radiophonic Workshop — целой лаборатории по производству этой музыки. Так Дафна стала одним из соучредителей лаборатории, которая впоследствии оказала влияние на большинство музыкантов-новаторов ХХ века. Эта лаборатория была оснащена самыми передовыми аналоговыми приборами, синтезаторами, ленточными магнитофонами, впервые использовавшимися для сэмплирования. Эти навыки, а также увлечение современным авангардом сделали Орам незаменимым сотрудником, когда на BBC встала задача не только записывать музыку и голос, но и создавать звуковое оформление для научно-популярных программ и радиопостановок собственного производства. Знаковой работой для Орам стал саундтрек для радиоверсии пьесы французского драматурга Жана Жироду «Амфитрион-38» — это был первый случай публичного использования электронной музыки в медиа. Однако меньше чем через год после создания лаборатории Дафна покидает BBC по довольно нелепой причине. Санитарные нормы запрещали кому бы то ни было непрерывно работать в лаборатории больше полугода, а фанатично преданной своему делу Орам этот график не подходил. Кадр из фильма «Невинные» Покинув BBC, она основала свою собственную студию Oramics, где много занималась «прикладной музыкой» — саундтреками для рекламы, телевидения, радио, кино и даже озвучивала уроки танцев для детей, ставшие ее единственными на тот момент коммерческими релизами. Самой заметной ее работой того времени стала музыка, а точнее, электронные спецэффекты к фильму ужасов «Невинные» режиссера Джека Клейтона (1961). Однако необходимость заниматься прикладными проектами Дафну всегда тяготила, по складу ума и темпераменту она была скорее ученым. В 1957 году эта талантливая женщина разработала визуальный синтезатор, также получивший название Oramics. Это был фотоэлектронный синтезатор, который посредством фотоэлементов считывал изображение, нанесенное на 35-миллиметровую пленку, и преобразовывал его в звук. Машина получила дальнейшее развитие в 1962 году после получения гранта от Фонда мецената Г. Гюльбенкяна, который по сей день поддерживает искусство, благотворительность, образование и науку по всему миру. В 1970-х инструмент, несмотря на немалые размеры, был утерян, и его местонахождение долгое время оставалось неизвестным. Мик Грирсон, преподаватель Голдсмитского университета, провел несколько лет в его поисках и в 2011 году наконец нашел — в амбаре где-то во Франции. Oramics был возвращен на родину, отреставрирован и помещен в лондонский Музей науки. «Как только композитор сможет писать без ограничения исполнения, его палитра чрезвычайно расширяется... Ритм становится всем, что композитор способен визуализировать. Тембры не имеют регистрации, и теоретически любой звук, музыкальный или любой другой, находится в пределах его досягаемости» (Дафна Орам). Синтезатор Oramics Дафна также преподавала и писала книги, к большому сожалению, преимущественно «в стол» (архив ее записей был издан уже после смерти). В преклонном возрасте она также обучилась программированию и сделала «софтовую» версию Oramics, но публичной жизни и тем более шоу-бизнеса сторонилась. ... Однажды к Дафне в сельскую студию приехали «двое каких-то известных музыкантов из Ливерпуля» — по описанию самой хозяйки, очень походившие на Леннона и Маккартни, которые в середине шестидесятых активно искали новые источники вдохновения, но отшельница попросту не знала, кто это… «Не позволяйте нам попасть в ловушку, пытаясь назвать одного человека «изобретателем» электронной музыки. Как и в случае с большинством изобретений, мы обнаружим, что многие умы почти одновременно были взбудоражены реальной перспективой новых музыкальных возможностей» (Дафна Орам). Дафна Орам. Pulse Persephone Делия Дербишир Делия Дербишир Делия Дербишир (1937–2001) — английский музыкант и композитор конкретной и электронной музыки, одна из главных новаторов, совершившая настоящий переворот в электронике. Делия изучала математику и музыку в Girton College в Кембридже. По окончании учебы, в 1960 году, получив отказ от звукозаписывающей компании Decca Records, где ей сказали, что женщинам здесь не рады, Дербишир присоединилась к BBC в качестве стажера-помощника студийного менеджера. (Кстати, через какое-то время Decca Records отказал также одной малоизвестной группе из Ливерпуля — «некоей» The Beatles). Через два года Делию назначили композитором в студию BBC Radiophonic Workshop, в подразделение, занимавшееся записью джинглов и заставок для ТВ-передач, где она и проработала до 1973 года. Там композитор наконец занялась тем, чем давно хотела, — экспериментами с электронным звуком, и именно там она создала свои выдающиеся произведения. В 1973 году Делия покинула BBC из-за нежелания идти на компромиссы с новым руководством, которое не принимало ее музыкальные эксперименты, и недолго проработала в студии Брайана Ходжсона Electrophon. Вскоре она, увы, прекратила заниматься музыкой и работала радистом в компании British Gas, в художественной галерее и затем книжном магазине. Как Делия Дербишир создала оригинальную тему к «Доктору Кто» Если Дафну Орам можно считать первым саунд-дизайнером от электроники, то ее более молодая коллега Делия стала автором первого в мире электронного поп-хита — саундтрека на телевидении. Речь о теме из британского научно-фантастического телесериала «Доктор Кто» (1963), которая и поныне, спустя шесть десятков лет, остается его визитной карточкой и предметом культа среди любителей электронной музыки. Строго говоря, автором темы была не сама Делия, а австралийский композитор Рон Грейнер, однако в новаторской электронной аранжировке автор собственную партитуру едва узнал, причем удивление его было исключительно приятным. На вопрос, кто это сочинил, 26-летняя Делия справедливо отвечала: «В основном я»… Рон Грейнер Над аранжировкой темы она трудилась вместе со своим коллегой Диком Миллисом в течение нескольких месяцев, и в результате эта футуристическая заставка стала самым известным ее творением. Композитор записала сотни звуков на аналоговую ленту, поэкспериментировала с их звучанием и высотой нот, а затем мастерски слепила электронные свисты и бульканья в единую картину. Тогда на рынке еще даже не было синтезаторов, поэтому получившееся произведение не могло не поражать сознание. Шоу «Доктор Кто» безумно популярно по сей день. Доктора меняются, а вот мелодия заставки неизменна. И хотя она обрастает новыми аранжировками, все они отсылают к новаторской работе великой англичанки Делии Дербишир. «Доктор Кто». Оригинальная тема Эта мелодия накрепко вошла в историю электронной музыки как творение прежде всего Делии Дербишир — творение и в самом буквальном, ремесленном смысле. Каждая нота воспроизводилась при помощи отдельного тон-генератора, записывалась на пленку, которая затем нарезалась на куски и склеивалась в нужной последовательности — закончившая кембриджский Гертон-колледж с дипломом по математике и музыке Дербишир была в курсе новейших веяний в экспериментальной музыке, в том числе и направлении, получившем название musique concrete (конкретная музыка). Надо сказать, что никаких задатков поп-продюсера у Дербишир не было, а ее бэкграунд был сугубо академическим. Она начинала как музыкальный журналист, обозревавший классические записи, увлекалась примерно теми же авангардистами вроде Штокхаузена, что и Дафна Орам, и даже работала техническим ассистентом итальянского композитора Лучано Берио. В дальнейшем Делии, как и Дафне, досталась роль «госпожи оформительницы» — она не выпускала синглов и альбомов (если не считать сборников звуковых эффектов для коммерческого использования), но записывала саундтреки к радиопрограммам, кинофильмам и театральным постановкам. Помимо работы на BBC Дербишир записала звуковые дорожки к фильму «Легенда адского дома», спектаклю «Макбет» и даже давала редкие концерты. Питер Зиновьев В отличие от Дафны Орам, для которой звук и музыка были лишь предметом исследования, Делия Дербишир была озабочена тем, чтобы донести творчество до людей. Она не только записывала электронную музыку, но и старалась ее популяризировать. Именно это было одной из задач организации Unit Delta Plus, которую Делия создала в середине 60-х вместе со звукорежиссером Брайаном Ходжсоном и инженером и изобретателем русского происхождения, пионером синтезаторостроения Питером Зиновьевым. На устроенном командой в том же году фестивале The Million Volt Light and Sound Rave состоялось первое и единственное публичное воспроизведение трека Carnival Of Light, 14-минутного электронного коллажа, созданного The Beatles — и не изданного до сих пор. Синтезатор EMS VCS3 Делия одной из первых оценила возможности EMS VCS3, первого синтезатора Зиновьева, впоследствии использовавшегося такими группами, как Pink Floyd, The Who, Led Zeppelin, King Crimson и Alan Parsons Project. Сама Дербишир тоже нашла применение диковинному прибору, напоминавшему даже внешне скорее лабораторное оборудование, нежели музыкальный инструмент. В 1969 году она выпустила вместе с американским бас-гитаристом Дэвидом Форхаузом, как группа White Noise, альбом An Electric Storm, ставший со временем одним из классических образцов электронной психоделии — благодаря и «космическому» звучанию EMS, и использованным при записи сложным манипуляциям с пленкой (не будем забывать, что до появления Fairlight CMI, первого настоящего сэмплера, позволявшего цифровую работу со звуком, оставалось еще десятилетие). BBC Radiophonic Workshop была лабораторией в прямом смысле. Дербишир и другие участники почти научным методом синтезировали звуки из подручных средств: стучали по бутылкам, играли на заржавелых струнах разбитого фортепиано, записывали шум моторов и бурление воды, а потом всячески манипулировали пленками с этими записями — склеивали их, наслаивали друг на друга, прокручивали на разных скоростях. В результате получалась волшебная музыка, полностью отражающая свое время — космическую эпоху, век больших надежд и наивной очарованности научной фантастикой. Дербишир продолжала работать над различными экспериментальными и вполне коммерческими проектами практически до конца жизни — среди тех, с кем она сотрудничала, такие разные фигуры, как Карлхайнц Штокхаузен и Пол Маккартни, Pink Floyd и Йоко Оно. К сожалению, работу Дербишир долго не признавали официально. За годы работы в лаборатории, в течение одиннадцати лет, Дербишир написала музыкальное сопровождение к примерно двумстам радио- и телепрограммам, но в большинстве из них автором указывалась не она, а сама BBC: политика телекомпании предусматривала, что работники Radiophonic Workshop должны оставаться анонимными, и по условиям контракта ее работы подписывались как «сделанные на BBC Radiophonic Workshop». Таким образом роль Делии в качестве соавтора была отмечена лишь в 2013 году, когда она получила признание на экране в специальном эпизоде «День Доктора», посвященном 50-летию шоу. Как таковых сольных альбомов у Делии не было — ее композиции можно найти на различных сборниках. Звуковые поиски Делии заложили основу для многого, и о ее влиянии заявляли такие звезды умной электроники, как The Boards of Canada, Aphex Twin, The Chemical Brothers и Orbital. Ее инновационными записями вдохновлялись группы вроде Stereolab и Broadcast, которые вторят психодел-попу White Noise; вся продукция лейбла Ghost Box, завязанного на хонтологии, отталкивается от сборников BBC Radiophonic Workshop; важный современный электронщик Oneohtrix Point Never также развивает идеи лаборатории. Самой же Делии Дербишир уже более двадцати лет как нет: она умерла в 2001 году от почечной недостаточности в возрасте 64 лет. В день ее 80-летия концерт в память о Делии состоялся в кафедральном соборе Ковентри. Делия Дербишир. Blue Veils and Golden Sand Джанет Бит Джанет Бит Джанет Бит (род. в 1937) — шотландский композитор, музыкальный педагог и писательница. Имя Джанет Бит известно немногим почитателям электронной музыки второй половины ХХ века. А между тем, ее считают одной из женщин-первопроходцев электронной музыки. Она изучала музыку в Бирмингемском университете и выбрала направление, которое не одобряли ее родители, считавшие, что «женщины не занимаются музыкой». Однажды отец Джанет забрал все кассеты с ее записями, чтобы подвязать пленкой помидоры в огороде. Также многие музыканты не желали конкуренции с перспективной исполнительницей в области, которая тогда, да и сейчас по преимуществу принадлежит мужчинам. Они часто саботировали ее оборудование, прятали провода и «вставляли палки в колеса» накануне концертов. Первые электроакустические композиции с использованием синтезаторов и электронных инструментов женщина создала в конце 1950-х годов. Согласно информации British Music Collection, в 1950-х Бит стала первым человеком в Великобритании, купившим синтезатор. Позднее она исследовала возможности объединения акустических и электронных инструментов. Результаты экспериментов можно услышать в ряде композиций на ее новом альбоме «Pioneering Knob Twiddler» (2021). Несмотря на проблемы, с которыми Бит постоянно сталкивалась на музыкальном поприще из-за своего пола, она продолжала карьеру в музыке. В середине 1960-х годов женщина поступила в Педагогический колледж Вустера (ныне — Вустерский университет) на курс физики, где изучала возможности звука. В 1972 году Джанет переехала в Шотландию, где была одним из создателей студии звукозаписи Королевской консерватории Шотландии, оборудованной большим количеством электронных музыкальных инструментов. Позже она начала работать преподавателем в Университете Глазго, где читала лекции о физике звука. Джанет Бит в 2019 году В 2019 году Джанет Бит была удостоена награды за заслуги в мире музыки, присужденной ей организацией Scottich Women Inventing Music. Администрация SWIM отметила ее огромный вклад в электронную музыку, а также важную роль в популяризации профессии композитора среди женщин. Свой первый альбом Джанет Бит выпустила в возрасте 83 лет. Сборник композиций «Pioneering Knob Twiddler» вышел в виниловой версии в 2021 году на британском независимом лейбле Trunk Records. Он собрал ее работы в период с 1978 по 1987 годы. Пластинка стала первой сольной полноформатной работой женщины за 65-летнюю карьеру. По словам основателя лейбла Джонни Транка, он познакомился с творчеством женщины в одном из магазинов винила в Глазго. «Я разыскал ее и предложил выпустить всю ее музыку для более широкой аудитории. Джанет была в восторге от этой идеи. Она немедленно ответила на мои предложения и дала свое согласие, сказав, что, поскольку ей уже за 80, она оставляет крутые решения мне», — рассказывает Транк. Музыка Джанет Бит объединяет синтезаторы, акустические инструменты и призвуки магнитофонов. Отмечается, что ранее творчество Джанет было доступно только в архивах музыкальной библиотеки British Music Collection. Альбом «Pioneering Knob Twiddler» уже доступен для прослушивания на большинстве стриминговых площадок. Релиз также был выпущен на виниле ограниченным тиражом — 500 экземпляров. Джанет Бит. Lighthouses Waltz ДАНИЯ Эльза Мария Паде Эльза Мария Паде Эльза Мария Паде (1924–2016) — датский композитор, основоположница датской электронной школы и обладательница биографии, достойной фильма. Эльза росла болезненным ребенком и часто была прикованной к постели из-за пиелонефрита. Лишенная непосредственного контакта с внешним миром, она слушала звуки, которые окружали ее, и создавала в своем воображении «звуковые картины». Это, по ее словам, повлияло на нее как музыканта. Именно так спустя примерно сорок лет в голове британского композитора Брайана Ино возник эмбиент. Первые музыкальные уроки Эльзе давала мать, которая научила ее играть на фортепиано, и также мамина учительница музыки. Позже Эльза начала посещать музыкальную школу в Орхусе, директор которой, Эдуард Мюллер, увидел в девочке талант и пригласил ее учиться несмотря на то, что родители не могли оплатить обучение. В музыкальной школе 12-летняя Эльза познакомилась с джазом. Она одолжила у друга переносной граммофон и услышала New Orleans jazz, а в 16 уже играла в джаз-банде на школьных праздниках. Барабанщик той группы познакомил Эльзу с Карин Бриг, ведущей пианисткой местной консерватории. Эльза стала брать у нее уроки фортепиано, а когда началась Вторая мировая война, во время оккупации Бриг завербовала ее в ряды женской группы Сопротивления. В августе 1943 года Паде начала распространять нелегальные газеты. В 1944 году прошла тренировки по использованию оружия и взрывчатки. Она присоединилась к женской группе подрывников, которые выявляли телефонные линии, чтобы взорвать их, когда вмешаются британцы, чтобы немцы не смогли воспользоваться телефонной сетью. Однако первоначальный план был отменен после нормандской высадки. 13 сентября 1944 года Эльза была арестована гестапо. Ее отправили в лагерь Фрослевлейрен, где она начала сочинять музыку. Однажды, проснувшись в камере после допроса, она написала свою первую песню «Ты и я, и звезды», которую выцарапала на стене. В лагере узники пели, чтобы поддержать свой дух, и среди песен были произведения Паде и другие песни в аранжировке Бриг. По случаю 60-летия освобождения эти произведения были изданы на CD под названием Songs in the Darkness: Music Frøslevlejren 1944-45. После войны Эльза Мария поступила в консерваторию, и получить бы нам в ее лице еще одного классического композитора, если бы не случай. Однажды на радио Эльза услышала передачу о пионере musique concrète французском композиторе Пьере Шеффере. Эфир произвел на нее такое сильное впечатление, что Паде отправилась во Францию изучать конкретную музыку непосредственно у патриарха. Так она стала культовой личностью для датской электронной и конкретной музыки и останется ей верна всю свою долгую жизнь. Вернувшись на родину, Паде развернула деятельность в духе Дафны Орам (точнее сказать, это Орам шла по следам Паде: ведь датчанка опередила англичанку на четыре года). При датском радио она основала первую студию электронного звука, работавшую и как научно-исследовательская лаборатория, и как центр прикладного саунд-дизайна (большая часть музыки, которая записывалась в этой студии, предназначалась для озвучки радиопрограмм). В собственных сочинениях Паде комбинировала электронику и коллажи в традициях musique concrète. Ее первой новаторской записью стал саундтрек для телефильма «A Day at Bakken», а первой полностью электронной работой — композиция «Syv cirkler», записанная под впечатлением от планетария на выставке Expo 58 в Брюсселе. Хотя, в отличие от многих коллег, Эльза Мария Паде активно продолжала сочинять, ее работы лет пятьдесят оставались достоянием узкого круга любителей авангардной электроники. Национальным достоянием Паде стала уже в нулевые, когда ее работы были изданы на CD, а биографы наконец добрались до истории ее жизни. О ней снят документальный фильм Lyd på Liv (2006). Эльза Мария Паде. Faust Suite: IV. Margrethes fordømmelse ФРАНЦИЯ Элен Радиг Элен Радиг Элен Радиг (род. в 1932) — французский композитор, одна из пионеров электронной музыки. Почти все ее электронные творения созданы на единственном синтезаторе ARP 2500, с применением также манипуляций c магнитофонной лентой. Не зря Элен называют бабушкой эмбиента. Благодаря техническим открытиям и неповторимому стилю ее фигуру не смогли затмить даже такие иконы экспериментальной музыки, как французские композиторы Пьер Шеффер и Пьер Анри. Элен родилась в Париже. Обучалась фортепиано и уже в раннем возрасте начала сочинять. Где-то в начале 1950-х впервые услышала по радио творчество Пьера Шеффера и, позднее, встретившись с ним, поступила к нему в ученицы. В начале 60-х работала ассистентом Пьера Анри, одного из пионеров и видных представителей конкретной музыки. Судьбоносная встреча с двумя Пьерами и привела Радиг, планировавшую карьеру академического композитора, в мир электронных звуков. Тогда она научилась обращению с магнитофонами. В конце 60-х Элен создает свои первые синтезаторные произведения в студии американского композитора Мортона Суботника, на синтезаторе Buchla. В той же студии в то же время работала другая известная электронщица — американка Лори Шпигель. Ее задачей тогда было создание медленно текущих, «обволакивающих» масс звука, которые, как она считала, идейно ближе американским минималистам, нежели французским творцам конкретной музыки. В 1974-м, во время презентации музыки французским студентам, те намекнули Элен, что ее творчество по ощущениям близко практике медитации и вообще тибетскому буддизму, о котором она ничего не знала. Так Элен открыла для себя буддизм и вскоре уехала в Тибет, где прожила три года под руководством гуру Паво Ринпоче. Последовав примеру американского композитора Терри Райли, Радиг погрузилась на несколько лет в молчание, полностью посвятив себя религии. Вернувшись в Париж, она продолжила сочинять электронную музыку в том же текуче-медитативном ключе, но теперь под нее был подведен мощный буддистский фундамент. Вернувшись из ретрита, Радиг сочинила свои главные шедевры на любимом аналоговом модульном синтезаторе ARP 2500 по имени Жюль. Трилогия «Adnos» (1974–1982), «Les Chants de Milarepa» (1983), «Trilogie de la Mort» (1988–1993) — безбрежные звуковые полотна, где каждое едва уловимое изменение тембра является событием. Только погрузившись в своего рода медитацию и внимательно вслушиваясь в каждый звук, можно раскрыть красоту космоса, сотворенного Радиг. Последнее электронное произведение Элен сочинила в 2001 году, после чего полностью переключилась на акустические инструменты. «По своей природе неспешность — дорогое удовольствие, но она позволяет нам вслушаться» (Элен Радиг). Элен Радиг. Резонансные острова КОЛУМБИЯ Жаклин Нова Жаклин Нова Жаклин Нова (1935–1975) — колумбийский композитор и музыкант. Ее часто называют инициатором создания электроакустической музыки в Колумбии. Жаклин родилась в Бельгии, но семья ее вскоре переехала в Колумбию. Девочка с детства училась играть на фортепиано и делала довольно значительные успехи, а в 1958 году она поступила в консерваторию при Университете Музыки (National Conservatory of Music National University) по классу фортепиано. Во время учебы Нова не раз появилась в студенческих постановках в качестве солистки и концертмейстера. В 1967 году Жаклин стала первой женщиной-композитором, получившей степень магистра консерватории. После окончания она отправилась учиться дальше, получив стипендию от института Torcuato Di Tella в Буэнос-Айресе, где среди ее учителей был и известный композитор Альберто Джинастера. Произведения Новы исполнялись различными оркестрами, включая Венесуэльский симфонический оркестр, Симфонический оркестр Колумбии, Вашингтонский национальный симфонический оркестр. Ее музыка исполнялась в Венесуэле, Панаме, Испании, Бразилии, США, Аргентине, Уругвае, Доминиканской Республике, Франции, Германии и Австрии. Вскоре Нова заинтересовалась междисциплинарными экспериментами с записью без сопровождения. Сотрудничество с другими областями, такими как изобразительное искусство, театр и кино, привело к появлению большого количества экспериментальных и графических элементов в ее музыке. В 1968 году она сочинила свою первую электроакустическую композицию под названием Opposition-Fusion. Жаклин Нова занималась новаторскими композиционными экспериментами с использованием звука, речи и оркестровых инструментов. Ее творчество становилось популярным благодаря радиопередачам, публикациям и фильмам. В 1970 году Нова основала New Music Group — ансамбль для исполнения произведений ныне живущих композиторов с особым упором на Латинскую Америку, но из-за ее здоровья у ансамбля были ограниченные выступления. Ее главный шедевр был создан в 1972 году и получил название Creación de la Tierra («Сотворение Земли»). В этой композиции Нова обработала песнопения о сотворении Земли, исполняемые коренным народом Тунебо на северо-востоке Колумбии. Жаклин стирала границу между технологиями и человеческой натурой, подчеркивая важные вопросы колумбийской культуры и идентификации. В период с 1969 по 1970 годы Жаклин бывала частым гостем на радио и ТВ, вела на национальном радио программу «Asimetrías», которая представляла и анализировала новинки в мире музыки. Кроме того, принимала участие во всех значительных музыкальных мероприятиях — в 1970-м году она провела лекцию и концерт на Конференции электронной музыки в институте Instituto Colombo-Alemán, а также появилась на V Фестивале Музыки в Медельине. Она написала «Удивительный мир машин» для журнала Bogota Nova № 4 в 1966 году, «Разумные порядки сознательного и бессознательного» в 1967 году и «Аберрантный феномен» для газеты El Espectador в 1969 году. К тому моменту здоровье стало подводить Жаклин, и вскоре она была вынуждена покинуть работу. Как композитор, Жаклин оставила после себя довольно большое музыкальное наследие; ее произведения написаны в нескольких жанрах и созданы как для оркестра, так и камерных ансамблей, и сольных инструментов. Есть в творчестве Нова музыка для кино, музыка для народных театров и электронная музыка. Она также написала работы для саундтреков к популярным театральным постановкам и фильмам, в том числе к фильму «Мачу-Пикчу» и Франсиско Нордена «Партизанский священник Камило». Среди почетных наград Жаклин Нова — приз фестиваля Festival de Música de Caracas, награда от Колумбийского Института Культуры и несколько других. Также Посмертное признание Колумбийского института культуры. Нова умерла в 40-летнем возрасте от рака костей. Работы Новы были мало известны вне Колумбии. Однако в конце 2010-х в Музее современного искусства в Медельине открылась выставка «Жаклин Нова. Удивительный мир машин», и ее имя стало все чаще упоминаться в дискуссиях об электронной музыке. Жаклин Нова. Creación de la Tierra АРГЕНТИНА Беатрис Феррейра Беатрис Феррейра Беатрис Феррейра (род. в 1937) — аргентинский композитор, живущий во Франции. Ее творчество лежит в области электронной и акустической музыки. Училась игре на фортепиано у Селии Бронштейн в Буэнос-Айресе, композиции у Нади Буланже в Париже и Эрла Брауна и Дьердя Лигети в Германии. Беатрис работала в Управлении французского радиовещания и телевидения (ORTF), в 1963–70 состояла в возглавляемой Пьером Шеффером Группе Музыкальных Исследований (GRM). Принимала участие в работе над книгой Шеффера «Трактат о музыкальных объектах» (1966), а также в подготовке и издании аудио-примеров для его «Сольфеджио звукового объекта» (1967). Она также преподает в Национальной консерватории музыки и танцев в Париже, где отвечает за междисциплинарные семинары в исследовательском отделе. Начиная с 1970 — независимый композитор. C 1975 — член «Колледжа композиторов», учрежденного Группой Экспериментальной Музыки Буржа (GMEB). Начиная с 1967, сочиняет музыку для кино, телевидения и театра, для концертного исполнения и видеоработ, а также по заказу фестивалей; пишет статьи, читает лекции и выступает на семинарах. Вместе с инженером, композитором и звуковым дизайнером Бернаром Баше Беатрис проводит инструментальные исследования над его «Звуковыми структурами». С 1973 по 1977 год она интересовалась созданием произведений, посвященных музыкальной терапии. В 1976 году входила в состав жюри 4-го Международного конкурса экспериментальной музыки Буржа и Международного радиофонического конкурса Phonurgia Nova в Арле в 1987 году, Международного конкурса электроакустической музыки Королевской консерватории г. Монс в июле 2000 и Международного конкурса электроакустической музыки группы «Musiques & Recherches» из Брюсселя в июле 2000. В 2014 году Международная Конфедерация Электроакустической Музыки (O.I.M. CIME/IMC UNESCO) удостоила ее титула Почетного члена организации. Беатрис Феррейра: «Создавая музыку, люди сегодня занимаются не звуком, а дизайном». Беатрис Феррейра. Medisances ВЕНЕСУЭЛА Оксана Линде Оксана Линде Оксана Линде (род. в 1948) — венесуэльский композитор и исполнительница электронной музыки. Линде родилась в семье украинских иммигрантов в Каракасе и с раннего детства училась игре на фортепиано. Оксана получила степень магистра наук в Венесуэльском институте научных исследований и работала химиком до 33 лет, но побочные эффекты химических веществ, с которыми она работала, повлекли демиелинизацию, судороги и потерю памяти, поэтому она в 1981 году бросила работу. Тогда, в 80-х, Линде уже начала проводить звуковые эксперименты в своей домашней студии. Она приобрела заимствованное или бывшее в употреблении оборудование, и ее первым музыкальным произведением в 1983 году стал Descubrimiento. Два года спустя ее произведение Mariposas Acuaticas было включено во французскую компиляцию SNX, а между 1984–1986 годами она записала более тридцати произведений, в том числе для телевидения, радио и театра. В 1991 году Оксана была включена в третий Фестиваль электронной музыки в Каракасе, но, кроме некоторых международных радиоспектаклей, ее работы остались в основном неизданными. В период с 1989 по 1996 год она продолжала выпускать еще три десятка произведений, таким образом накопив большой архив, который так и остался неопубликованным. После того как пришлось ухаживать за больной матерью, Линде продала большинство своих инструментов и звукозаписывающего оборудования. Позже она начала создавать новую музыку на компьютере, используя программное обеспечение для редактирования аудио — редактор Audacity, совместно с вебузлом Myspace и вебсайтом ReverbNation. Оксана сочиняла захватывающую кинематографическую музыку, которая, к сожалению, была замечена только ее близкими и друзьями. Однако с появлением цифровых технологий некоторые из ее записей начали распространяться в интернете и поражать слушателей. Одна из ее композиций, Ensueño II, попала в сборник Dream Tech, выпущенный в 2020 году английским лейблом Mana. Таким образом, тысячи людей смогли открыть для себя потерянную жемчужину южноамериканской электроники. В итоге в марте 2022 года вышел первый (!) полноформатный альбом Оксаны Линде Aquatic And Other Worlds — ее дебютный альбом, в котором собраны электронные синтезаторные пьесы, записанные между 1983 и 1989 годами. Оксана принадлежит к тому же творческому пути, начатому такими артистами, как Делия Дербишир, Сьюзан Чани или Лори Шпигель, потому что, как и они, она знала, как создать личную вселенную, исследуя электронные звуки и найдя место в исключительно мужской среде. Ранняя работа женщин в латиноамериканской электронной музыке — одна из тех областей, которые еще предстоит глубоко проработать, но, к счастью, исследования уже начались. В Латинской Америке внедрение синтезатора в экспериментальную, прогрессивную и электронную музыку, начиная с 70-х годов, ассоциируется почти исключительно с мужскими фигурами, поэтому обширное творчество Оксаны Линде приобретает особую актуальность, оно ломает мужскую гегемонию и делает Оксану одним из самых плодовитых и известных представителей синтезаторной музыки в Латинской Америке. Творчество Линде и издание ее альбома дают возможность приблизиться к неожиданной вселенной гипнотической и психоделической музыки, историю которой еще предстоит написать. Оксана Линде. Aquatic and other worlds (1983—1989) США Бебе Баррон Бебе Баррон (1926–2008) — американский композитор-авангардист. Бебе училась в университете Миннесоты на факультете музыкальной композиции. В 1948 году она и ее муж Луи открыли студию в Гринвич-Виллидж, где помимо своих экспериментов записывали аудиокниги таких знаменитых писателей, как Генри Миллер, Теннесси Уильямс и Олдос Хаксли. Бебе и Луи Баррон в своей студии Их музыка не приносила никаких денег, но звукозаписывающий бизнес был успешным, поэтому Барроны свободно могли заниматься исследованиями. В этом же году они познакомились с математиком Норбертом Винером из Массачусетского технологического института. Он изучал и преподавал кибернетику, и вместе с Барронами начинает конструировать звуковые модули и кольцевые модуляторы. После создания первых приборов (которые нередко перегорали) пара записывала звуки этих приборов на магнитофон, после резали кусочки пленки, создавая «кольца» и накладывая эффекты (реверберация, задержка ленты, щелчки и трески), далее пленку снова склеивали. Таким образом в 1950 году появился первый их альбом «Небесный Зверинец». Луи сконструировал бас-динамик, электронный генератор, со множеством настроек звучания, фильтр ревербератора для магнитофона. В сочетании с уже известными синтезаторами получались совершенно потрясающие звуковые ландшафты. Супружеская пара обратилась в Голливуд, чтобы начать совместную работу с режиссерами по озвучиванию фантастических фильмов. И они не прогадали. В то время это было очень актуально, ведь США и СССР очень активно вели космическую программу. Кадр из фильма «Запретная планета» Классический научно-фантастический триллер 1956 года «Запретная планета» (реж. Фред М. Уилкокс), выпущенный компанией Metro-Goldwyn-Mayer, стал первым крупным кинофильмом, в котором использовался полностью электронный саундтрек, — партитура была создана во времена, предшествующие синтезаторам и сэмплерам. Такого раньше не слышал никто. Это был существенный сдвиг в развитии музыки. Вообще, сам фильм является общепризнанным шедевром кинофантастики, оказавшим определяющее влияние на развитие жанра. Фильм получил Оскара и попал в Зал Славы, Барронам же намекнули, что наград в их категории не будет из-за того, что они не состояли в «Союзе композиторов Америки». В 1962 году Барроны переезжают в Лос-Анджелес. Там они продолжают работу и создают саундтреки к фильмам: «Эра компьютеров» (1968), «Время машин» (1970), «Космический Мальчик» (1971), «Больше, чем человек» (1974), «Конопля» (1975), а также записывают альбомы: «Музыка Завтра» (1960), «Элегия для умирающей планеты» (1982). В 1985 году Бебе стала первым секретарем Общества электроакустической музыки (SEAMUS) в США и получила от них награду за свою работу в 1997 году. Ее последней композицией была «Смешанные эмоции», созданная для Калифорнийского университета в 2000 году. Бебе и Луи Барроны. «Запретная планета». Театральный трейлер Полина Оливерос Полина Оливерос Полина Оливерос (1932–2016) — американская аккордеонистка и композитор, исследовательница звука, одна из важнейших представительниц электронной и экспериментальной музыки XX века. Ключом к исследованию и пониманию ее творчества является концепция «глубокого слушания» («deep listening»). Если в Европе центром развития электронной музыки были государственные радиовещательные компании, то в США новации традиционно продвигались двумя параллельными путями: в частном бизнесе и в системе образования. Полина Оливерос — яркий представитель университетской ветви. Она начинала как классический музыкант, а искусство композиции постигала в государственном колледже Сан-Франциско — города, где в середине прошлого века процветал разнородный авангард. Там Полина прониклась идеями нового искусства и быстро нашла общий язык с композиторами Терри Райли и Мортоном Суботником. Ее первые известные произведения были написаны для хора, но в начале 60-х основным музыкальным инструментом всякого уважающего себя авангардиста был магнитофон. Технология пленочной записи и обработки звука настолько увлекла Оливерос, что она стала одной из основательниц Центра магнитофонной музыки Сан-Франциско, который в 1960-х годах был важным источником электронной музыки на западном побережье США, и где впоследствии, благодаря изобретательному уму Дональда Буклы, был создан легендарный синтезатор Buchla (1963). Синтезаторы Buchla 100 и Buchla 200 В 1962 году Оливерос стала лауреаткой международного конкурса молодых композиторов Gaudeamus (Нидерланды). Сочинения Оливерос того времени — идеальный пример электроники вне мелодий и тональностей. Свист осцилляторов (которые для центра делала компания Hewlett-Packard) и авангардные коллажи из щедро обработанных акустических звуков — связующее звено между musique concrète начала века и современным эмбиентом. Позже Центр был перенесен в колледж Миллз, а Оливерос стала его первым директором. Ныне это Центр Современной Музыки. В своих выступлениях и записях Оливерос много импровизирует с помощью Расширенной Инструментальной Системы (Expanded Instrument System) — разработанной ею электронной звукообрабатывающей системы. В 1965 году она записала композицию «Bye bye Butterfly», которую музыкальный критик Джон Роквелл из The New York Times назвал «одним из самых красивых произведений электронной музыки 1960-х». Чтобы изменить ее звучание, она манипулировала записью оперы Пуччини «Мадам Баттерфляй» на вертушке, использовала генераторы звуковой частоты и эффект реверберации: Полина Оливерос. Bye bye butterfly В 1967 году Полина покинула Миллз, чтобы занять должность на факультете музыкального отделения в Калифорнийском университете в Сан-Диего. Там Оливерос познакомилась с теоретическим физиком и мастером карате Лестером Ингбером, с которым она сотрудничала в вопросах осознанного слушания. Известно, что помимо музыки Оливерос активно увлекалась восточными боевыми искусствами и духовными практиками. Ее регулярные занятия карате увенчались черным поясом, а уроки традиционной китайской гимнастики тайчи, состоящей из плавных движений, и вовсе подтолкнули к новым горизонтам. Полина почувствовала взаимосвязь между этими движениями и ее музыкой и впоследствии разработала методику «Глубокого Слушания» (Deep Listening), а также явила миру свою «Акустическую Медитацию» (Sonic Meditations). Партитуру Sonic Meditations, состоящую преимущественно из текста, а не из нот, Полина опубликовала в 1971 году. Америка в это время переживала кровавые события Вьетнамской войны и еще не отошла от убийства Роберта Кеннеди. Целями этой работы являлось расширение общественного сознания и терапевтическое воздействие за счет сфокусированного прослушивания окружающих звуков. Полина предлагала соединить в одном комплексе дыхательные и психологические техники, добавив к ним движения из боевых искусств. И все это сопровождалось внимательным прослушиванием звучаний внешнего мира, которые должны были вызвать длительные изменения в теле и разуме. В 1973 году Оливерос руководила исследованиями в новом Центре Музыкального Экспериментирования при Калифорнийском университете. Она занимала должность директора центра с 1976 по 1979 годы. В 1981 году, ради расширения круга творческих интересов, она отказалась от постоянной должности в университете и переехала в северную часть Нью-Йорка, чтобы стать независимым композитором, артистом и консультантом. С конца 1980-х наиболее заметная часть музыкальной активности Оливерос проходила в рамках основанного ею музыкального коллектива «Deep Listening Band», занимающегося музицированием и записью музыки в пространствах с усиленным резонансом, таких как пещеры, соборы, подземные водохранилища или гигантские цистерны. Первая запись импровизаций группы была сделана в огромной цистерне на глубине 14 футов под землей. Концепция «Deep Listening» подразумевала вдумчивое слушание не только основных компонентов музыкального произведения — ритма, мелодии, гармоний, интонации — но и звучания акустического пространства и побочных шумов. Полина Оливерос. Альбом Deep Listening Методике Глубокого Слушания (Deep Listening program) обучают в Институте Глубокого Слушания (Deep Listening Institute, Ltd.) (изначально — Фонд Полины Оливерос, основан в 1985 году). Также данная организация занималась проблемами донесения музыки до детей с серьезными физическими или когнитивными отклонениями. В программу курса включены: ежегодные ретриты (выездные духовные практики) в Европе и США, образовательные и сертификационные программы. Ретриты посвящены раскрытию творческих способностей через активное слушание звуков окружающей среды и медитативной музыки, написанной преподавателями этого института. Инструмент Длинные струны Группа Полины «Deep Listening Band» также сотрудничала с Элен Фулман — изобретательницей инструмента Длинные струны (long string instrument), который представляет собой резонатор с перпендикулярно воткнутыми в него струнами, длина которых варьируется от 16 до 60 метров; а также с бесчисленным множеством других музыкантов, танцоров и исполнителей. Музыковед Хайди фон Гунден описывает новую музыкальную теорию, развитую Оливерос в предисловии к ее «Акустическим Медитациям» (Sonic Meditations) и других статьях, называя ее «акустической осознанностью». Акустическая осознанность — это способность сознательно концентрировать внимание на музыкальных звуках и звуках окружающей среды, требующая постоянной готовности и склонности к непрерывному слушанию. Эту теорию можно сравнить с концепцией визуальной осознанности английского художника и писателя Джона Бергера, описанной в его книге «Способы видения» (Ways of Seeing). Акустическая осознанность описывает два способа обработки информации: фокусное внимание и всеобъемлющее внимание — им соответствуют графические изображения точки и круга, которые Оливерос в указанном порядке использует при создании своих произведений. Эта иконка символизирует отношение внимания (точка) к осознанию (круг). Позже изображение мандалы было преобразовано и расширено: мандала была поделена на четыре части, которые символизировали активное извлечение звука, воображение звука, слушание существующего звука и запоминание услышанного звука. Эта модель использовалась при создании «Акустических медитаций». Применение этой теории на практике позволяет создавать «сложные акустические массы, имеющие сильный тональный центр», — фокусное внимание создает тональность, а всеобъемлющее внимание создает звуковую массу, меняющийся тембр, атаку, длительность, мощь и иногда высоту тона. На практике эта теория так же порождает нетрадиционные для представлений продолжительность и место, когда для прослушивания необходимо много часов, или оно должно происходить при определенных условиях. Вопреки тому, что формально Оливерос принадлежала к музыкальной академической среде, в своей композиторской работе она практически не использовала традиционную нотную запись, создавая пьесы в виде текстовых инструкций, «стратегий для внимания». Оливерос — автор четырех книг и эссе. В 2009 году она получила награду Уильяма Шумана от Школы Искусств Колумбийского Университета. Первая пластинка с участием Полины датирована 1967-м годом, с тех пор на ее счету более сорока альбомов, последний из которых вышел весной 2016-го. Оливерос была активна до последних дней и буквально за две недели до кончины выступала в Утрехте на фестивале Le Guess Who. «Слушая это пространство, я звучу этим пространством. Слушая энергию всех, кто присутствует, я звучу этой энергией. Слушая мое слушание и ваше слушание, я создаю музыку здесь и сейчас с помощью всего, что здесь находится... Я посвящаю эту музыку миру, в котором нет войн» (Полин Оливерос). Полина Оливерос. Mnemonics III Мэриэнн Амачер Мэриэнн Амачер Мэриэнн Амачер (1938–2009) — американский композитор, звуковая художница-инсталлятор. В своем творчестве уделяла большое значение связи звука и архитектуры, акустическим и психоакустическим явлениям (распространение звука через твердые материалы, свойства человеческого слухового восприятия). Автор звуковых инсталляций и перформансов, а также произведений для инструментов и электроники. Мэриэнн училась сначала как пианистка в Филадельфийской консерватории, впоследствии изучала композицию под руководством Джорджа Рохберга и получила степень бакалавра искусств в Пенсильванском университете (1964); кроме того, училась композиции частным образом у Карлхайнца Штокхаузена. Также училась композиции в Зальцбурге и Дарлингтоне. Впоследствии изучала компьютерные науки и акустику в Иллинойском университете в Урбане-Шампейне и занималась исследовательской деятельностью в Гарварде и Массачусетском технологическом институте. К самым известным произведениям Амачер принадлежит цикл звуковых инсталляций Music for Sound-Joined Rooms (1980), которые предусматривают неразрывную связь звукового произведения с архитектурой конкретных сооружений и помещений; City-Links (1967), где автор использует трансляции звуковых сигналов из разных отдаленных локаций; Mini-Sound; а также музыка к танцу Torse труппы известного хореографа Мерса Каннингема. С 2000 года преподавала электронную музыку в Bard College. Мэриэнн Амачер. Living sound Венди Карлос Венди Карлос Венди Карлос (род. в 1939) — американский композитор и клавишница, наиболее известная по работе в фильмах. Еще одна знаковая фигура электронной сцены, одна из первых реальных «синтезаторных» звезд. Венди родилась под именем Уолтер Карлос и выросла в Род-Айленде, изучала физику и музыку в Брауновском университете, после чего переехала в Нью-Йорк в 1962 году, чтобы изучать студийную запись в Колумбийском университете. Училась и работала с разными музыкантами, работающими в жанре электронной музыки в городском Компьютерном музыкальном центре. В 1964 году Венди познакомилась с Робертом Мугом, создателем «синтезатора Муга», одного из первых портативных и относительно дешевых монофонических аналоговых синтезаторов. Ее первый альбом Switched-On Bach, со своими аранжировками «Хорошо темперированного клавира» и двухголосных инвенций И.-С. Баха, выпущенный в 1968 году, разошелся более чем в миллионе экземпляров только в США, получил три Грэмми и стал самой коммерчески успешной записью классической музыки в истории индустрии. Это был первый альбом такого рода — записанный на синтезаторах Муга. Благодаря нему электронная музыка впервые попала на радары массовой культуры: в американских чартах альбом держался в топе-200 59 недель, занял первую строчку в чарте «Лучшие классические альбомы 1969–1972 годов» и быстро стал платиновым. Switched-On Bach — первый в мире альбом классической музыки, проданный в количестве более миллиона экземпляров. Правда, технически этот диск был выпущен не женщиной, а мужчиной — под именем Уолтер Карлос. Но именно успех пластинки позволил музыканту осуществить давнее желание и сменить пол: в 1973 году Уолтер превратился в Венди, под именем которой и вошел в историю музыки ХХ века. Альбом высоко оценили не только музыканты и критики, но и слушатели. Роберт Муг с синтезатором Муга, 1970-е Синтезаторы Муга начали активно продаваться, завоевали популярность и постепенно потеснили на рынке царствовавшие там ранее электроорганы. Благодаря работе Венди Карлос электронная музыка перестала быть академической или сугубо экспериментальной — она стала мейнстримовой. Интерпретации классики в исполнении Венди использовал в «Заводном апельсине» (1971) и «Сиянии» (1980) знаменитый режиссер Стэнли Кубрик, а ее оригинальная музыка вошла в саундтрек к «Трону» (1982), первому фильму, в котором активно использовалась компьютерная графика. Коммерческий успех подтолкнул Карлос больше работать над клавишными альбомами в различных жанрах, включая синтезированные адаптации классической музыки, экспериментальной и эмбиентной музыки. В 1988 году Венди вместе с музыкальным пародистом Странным Элом записала собственную комедийную адаптацию классической симфонической сказки Сергея Прокофьева «Петя и Волк», дополненную аранжировками из «Карнавала животных», сюиты для камерного ансамбля французского композитора Камиля Сен-Санса. Карлос написала музыку для клавишных и аккордеона — любимого инструмента Эла. Альбом получил номинацию на премию Грэмми в категории «Лучший альбом для детей». В 1998 году вышел последний на данный момент студийный альбом Карлос — Tales from Heaven and Hell. Кроме того, она сделала цифровые ремастеры других своих альбомов, а в 2005 году выпустила двухчастный сет Rediscovering Lost Scores, куда вошли ранее неопубликованные материалы и неиспользованная музыка для «Заводного апельсина», «Сияния» и «Трона». Венди Карлос. Switched-On Bach Элис Шилдс Элис Шилдс Элис Шилдс (род. в 1943) прославилась и как оперная певица, и как композитор электронной музыки, а также, как нетрудно догадаться, скрещением электроники с оперой. В начале 60-х поступила в Колумбийский университет, где училась под руководством Джека Бисона и Владимира Усачевского и получила три ученые степени в области композиции. В 1967 году совместно с Усачевским написала музыку к фильму «Line of Apogee». В 1978–82 годы работала заместителем директора Колумбийско-Принстонского центра электронной музыки. В 1990-е изучала южно-индийские музыкально-пластические искусства. На счету Шилдс несколько опер («Shaman», «Mass for the Dead», «Komachi at Sekidera», «Criseyde» в том числе) и множество электронных композиций. Она и сегодня продолжает активную творческую деятельность и преподает музыкальную психологию в Нью-Йоркском университете. Элис Шилдс. Vegetable Karma Лори Шпигель Лори Шпигель Лори Шпигель (род. в 1945) работала в Bell Laboratories в области компьютерной графики и известна прежде всего своими электронными музыкальными композициями и программным обеспечением для алгоритмической композиции Music Mouse. Она также играет на гитаре и лютне. Лори музыку в детстве постигала сама, к 20 годам самостоятельно выучила нотную грамоту и начала писать собственные композиции. Впоследствии окончила колледж Shimer по специальности «общественные науки» и перебралась в Лондон для обучения композиции в Оксфорде, у композитора и писателя Джона Дуарте. Затем Лори приехала в Нью-Йорк и поступила в Джульярдскую школу (один из крупнейших музыкальных вузов страны). В Нью-Йорке Шпигель включилась в деятельность сообщества авангардных музыкантов, в которое привносила свежий и незамутненный стереотипами консервативного образования взгляд (в этой компании Шпигель к тому же была едва ли не самой молодой). С конца шестидесятых она экспериментировала с синтезаторами Buchla, а в начале семидесятых трудоустроилась в Bell Laboratories (компанию наследников изобретателей телефона), где в буквальном смысле поверяла алгеброй гармонию, то есть занималась алгоритмами для сочинения музыки и создавала вспомогательное программное обеспечение для музыкантов. С начала 70-х Лори начинает работать с электронной музыкой и с программным обеспечением для оной. Основной ее интерес — в системах автоматической генерации музыки, в синтезе музыки, видео и компьютерной графики, в интерактивных аудиовизуальных средах. Помимо компьютеров Шпигель работала с аналоговыми синтезаторами, в первую очередь Buchla и EML. Золотая пластинка «Sounds Of Earth» В 1977 году ее самая известная электронно-музыкальная интерпретация труда Иоганна Кеплера «Harmonices Mundi», где Шпигель перевела в звук данные о движении планет из одноименной работы знаменитого астронома, была записана на золотую (буквально) пластинку «Sounds Of Earth» и вместе с другими «звуками Земли» отправилась в бесконечное путешествие на борту космического корабля «Вояджер». История даже породила дискуссию об авторском праве в космосе. А вот официального издания для жителей Земли этой пьесе пришлось ждать еще 35 лет. «Kepler's Harmony of the Worlds» вместе с другими ранее неизданными работами вошла в двухдисковое переиздание дебютного альбома Лори «The Expanding Universe». А в 1986 году вышло самое известное алгоритмическое программное обеспечение Лори — Music Mouse, созданное для компьютеров семейства MACINTOSH. Эта программа в реальном времени автоматизирует аранжировку для импровизации. Сама Лори с помощью нее написала несколько работ и продолжала обновлять программу многие годы. «Я стараюсь автоматизировать все что можно в процессе создания музыки, чтобы сконцентрироваться на тех творческих аспектах, которые автоматизировать нельзя», — говорила Лори о своей работе. Лори Шпигель. Kepler's Harmony of the Worlds Сьюзан Чани Сьюзан Чани Сьюзан Чани (род. в 1946) — еще одна пионерка в электронной музыке — итальяно-американская исполнительница и композитор, которая пишет в стиле нью-эйдж. Она работала на модульном синтезаторе Buchla — уже упомянутый новатор Дональд Букла начал разрабатывать синтезаторы почти одновременно с Мугом. Но если Муг хотел сделать аппарат, который можно легко освоить и которым удобно пользоваться, то Букла хотел экспериментировать с технологией, чтобы получить как можно более экзотические и странные звуки, никем ранее не создававшиеся. Чани делала музыку для рекламы (Coca-Cola, Merrill Lynch и General Electric) и видеоигр, а также создавала звуковые спецэффекты — ей обязаны появлением «фирменные» звуки Energizer и ABC и даже звук открывания бутылки Coca-Cola. Она сделала саундтрек для «Невероятно уменьшившейся женщины» (The Incredible Shrinking Woman, 1981) с Лили Томлин и стала первой в истории женщиной-композитором в «большом» голливудском кино. Среди всех «гранд-дам» электроники именно Сьюзан Чани добилась наибольшего признания и коммерческого успеха. В 1982 году Чани записала свой первый альбом в жанре нью-эйдж. С тех пор она выпустила пятнадцать сольных альбомов (пять из которых были номинированы на Грэмми в категории «Лучший нью-эйдж альбом») и открыла собственный лейбл Seventh Wave. На своих концертах она по-прежнему играет на синтезаторе Buchla 200е, выпущенном в 2004 году, — модель по дизайну повторяет синтезатор, на котором Чани работала сорок лет назад. Однако наиболее интересен все же самый ранний период ее творчества. Ее путь к электронике был вполне традиционным — магистерская степень по классу композиции в Беркли, увлечение генеративной музыкой, эксперименты с синтезаторами. Но вот продолжение карьеры Чани выбирает неожиданное. Вместо того чтобы тихо заниматься исследованиями на университетские гранты или в крупной корпорации, Сьюзан покупает у Буклы один из его модульных синтезаторов и основывает частную саунд-дизайнерскую компанию. Чани сочиняет музыку для рекламы (список ее клиентов выглядит весьма внушительно, от Coca-Cola до Columbia Pictures), но особенно преуспевает в звуковом оформлении видеоигр. В 70-е Чани озвучивает практически всю продукцию компании Atari, которая в этот момент была лидером игровой индустрии. Поднаторев в саунд-дизайне, Сьюзан подбирается и к музыкальной индустрии, но делает это через черный ход — снова в качестве саунд-дизайнера. Чани записывает звуковые эффекты к мегапопулярной танцевальной версии саундтрека к «Звездным войнам», которую записывает диско-продюсер Доменико Монардо, он же Meco. Полноценная композиторская карьера Чани начинается лишь пять лет спустя, в 1982-м, когда Сьюзан выпускает свой первый и, пожалуй, лучший альбом «Seven Waves», образец мелодичной космо-электроники. Именно с этой пластинки, а также с выпущенного сравнительно недавно сборника саунд-дизайнерских работ «Lixivitation 1969–1985» и стоит начинать знакомство с ее музыкой. Сьюзан Чани. The First Wave - Birth Of Venus (from Seven Waves) Лори Андерсон Лори Андерсон Лори Андерсон (род. в 1947) — американская певица, композитор, поэтесса, прекрасный декламатор, хореограф, фотограф, кинорежиссер, «королева перформанса». Она организатор арт-выставок, и ее дружба с Энди Уорхолом отнюдь не случайна. Также Андерсон — одна из виднейших представительниц экспериментальной электронной музыки 1960-x — 1970-x. Лори окончила Колумбийский университет — изучала архитектуру, строительное дело. Университетская жизнь в среде манхэттенской богемы дала ей понимание возможностей в современном искусстве (поп-арт, концептуализм, церемонии) и новых музыкальных подходов (минимализм, электронная серьезная музыка). Работы инноваторов 50-х и 60-х годов перевернули музыкальные технологии и, безусловно, вдохновили будущие поколения на раскрытие потенциала электронных инноваций. В 1970-х годах на форпост музыкальных экспериментов вышла неординарная Лори Андерсон, которая изобрела множество новых инструментов, таких как скрипка с ленточным смычком (в сотрудничестве с саунд-дизайнером Бобом Белецки), костюм для игры на барабанах, а также специальные голосовые фильтры, изменяющие высоту ее голоса. Сейчас питч-шифтингом (изменением тона и высоты звука) уже никого не удивишь, однако в те времена о таких технологиях никто и не мечтал. Андерсон и ей подобные совершенно не видели границ в своих экспериментах, и так они реконструировали музыкальный ландшафт конца XX века. Поначалу Лори интересовалась произведениями исполнительского искусства, и первым таким произведением была симфония, которую она сочинила с помощью автомобильных гудков в 1969 году. Большую часть 1970-х Андерсон работала преподавателем живописи и искусствоведом в «Артфоруме». Именно в Нью-Йорке Андерсон впервые выступила со своим весьма успешным номером «Дуэты на льду». В рамках представления Андерсон играла на скрипке, катаясь на коньках с лезвиями, сделанными изо льда. Андерсон продолжала выступать до тех пор, пока лезвия полностью не растаяли. В 1977 году две песни Лори, «Time to go Away» и «New York Social Life», были включены в «Новую музыку для электронных и записанных носителей», обе из которых первоначально были записаны для художественной инсталляции. В начале 1980-x годов она обращается к экспериментальному пост-панку и арт-попу и поднимается на вершины хит-парадов со своим а-капелласинглом «O Superman (For Massenet)», целиком построенном на электронных секвенциях, а также сэмплировании и обработке собственного голоса, изначально вышедшим небольшим тиражом на частном лейбле. Сингл имел такой успех, что привел к подписанию ею контракта на семь альбомов со звукозаписывающим лейблом Warner Bros. Records, благодаря которому два ее альбома, «Mister Heartbreak» и «United States Live», были выпущены почти мгновенно. Андерсон также сняла фильм 1986 года «Дом храбрых», который был отмечен захватывающими выступлениями писателя Уильяма С. Берроуза и гитариста Эдриана Белью. После фильма она сочинила саундтреки к фильмам «Плавание в Камбоджу» и «Монстры в коробке». В 1988 году Андерсон брала уроки пения для своего альбома 1989 года «Странные ангелы». В 1991 году она была членом жюри на 41-м Берлинском Международном кинофестивале. Лори изобрела несколько экспериментальных музыкальных инструментов, которые она использовала в своих записях и выступлениях: Скрипка с ленточным смычком Этот инструмент использует записанную магнитную ленту вместо традиционного конского волоса в смычке и головку с магнитной лентой в мосту. Андерсон обновляла и модифицировала это устройство на протяжении многих лет. Ее можно увидеть с помощью этого устройства более позднего поколения в ее фильме «Дом храбрых», в котором она манипулирует предложением, записанным Уильямом С. Берроузом. Эта версия скрипки отказалась от магнитной ленты и вместо этого использовала аудиосэмплы на основе MIDI, запускаемые при контакте со смычком. Говорящая палка Говорящая палка — это MIDI-контроллер длиной 6 футов, похожий на дубинку. Он использовался в туре «Моби-Дик» в 1999–2000 годах. Она описала его как «беспроводной инструмент, который может получить доступ к любому звуку и воспроизвести его». По сути, это была шестифутовая MIDI-флешка, которая могла самыми разными способами воспроизводить звуковые фрагменты. Голосовые фильтры Это электрический голосовой фильтр смещения высоты тона, который углубляет голос Лори в мужской регистр, метод, который Андерсон назвала «звуковым перетаскиванием». Андерсон долгое время использовала получившийся персонаж в своей работе как «голос авторитета» или совести, хотя позже она решила, что голос потерял большую часть своего авторитета, и вместо этого начала использовать голос для предоставления исторических или социально-политических комментариев, как он используется в «Another Day in America», отрывке из ее альбома 2010 года Homeland. Лори Андерсон. O Superman [Official Music Video] ЗАКЛЮЧЕНИЕ Также в нашем почетном ряду стоит отметить итальянку Дорис Нортон, своими альбомами начала 1980-х во многих аспектах предвосхитившую стилистику техно и одной из первых использовавшей компьютеры для создания музыки. Нортон консультировала Apple и IBM в части применения их продукции для целей музыкантов; а ее пластинка 1985 года Artificial Intelligence была полностью запрограммирована при помощи лишь компьютерной клавиатуры. Британка Энн Дадли и ее группа Art of Noise были в 1980-е годы пионерами использования технологии сэмплирования (цифровой записи коротких звуковых фрагментов для использования вместо традиционных инструментов). Последние же лет 30 женским участием электронная музыка и вовсе не обделена — «технореволюция» начала 1990-х годов оказалась и началом полного гендерного равноправия. Эстетствующая исландка Бьорк и ее соотечественница Хильдур Гуднадоттир, склонная к барочному изяществу британка Мира Каликс и агрессивная немецкая нойз-дива Ник Эндо — перечислять можно долго… В октябре 2020 года состоялась премьера дебютного документального фильма «Электросестры» (Sisters with Transistors) франко-американского режиссера Лизы Ровнер, в котором рассказывается о десяти отчаянных женщинах-пионерах электронной музыки — такой своеобразный художественный взгляд на женскую эмансипацию через музыкальный авангард. Крылья бабочки в Нью-Йорке, сирена воздушной тревоги в Лондоне, шум взлетающих самолетов в аэропорту Ниццы — героини этого фильма, женщины, стоявшие у истоков авангардной электроники, вдохновлялись звуком в любых его проявлениях и искали в новых технологиях свободы от мужского мира академической музыки, где бы им всегда пришлось быть на вторых ролях. Сьюзан Чани, которая построила успешную коммерческую карьеру в электронной музыке с 70-х годов, честно говорит об этом в фильме: «Это два шага вперед, один шаг назад. По сей день меня раздражает этот мужской парад, когда я включаю мою любимую радиостанцию». Чани произвела революцию в звучании американской рекламы, именно она изобрела звук пузырящегося электронного газа для бутылки кока-колы и стала первой женщиной, написавшей музыку к голливудскому фильму: комедии Джоэла Шумахера 1981 года «Невероятная уменьшающаяся женщина». «Я не знала тогда, что только через 14 лет появится еще одна женщина-композитор в Голливуде», — говорит она. «Мы жертвы повседневной системы, которая работает без осознания того, что мы вообще там»... Стоит признать, что многие записи женской электронной музыки, раздвинувшие границы музыкальных канонов, не стали известны массовой публике. Некоторые из самых удивительных произведений вообще получили внимание только сейчас. Несмотря на то, что все эти женщины пользовались в кругу академических композиторов большим авторитетом, их работы долгое время были достоянием очень узкого круга ценителей. «Хитов» в традиционном понимании у них (за исключением мисс Дербишир) не было, звучала их музыка крайне авангардно (сейчас их сочинения назвали бы экспериментальным эмбиентом, хотя записывались они задолго до того, как Брайан Ино придумал этот термин) и на пластинках издавалась редко. Все они были как бы в тени звезд вроде Пьера Шеффера, Мортона Суботника или Карлхайнца Штокхаузена. Полноценное признание пришло к ним уже в XXI веке с ростом интереса к авангардной электронике, электроакустике и модульным синтезаторам. К счастью, большая часть из этих уважаемых гранд-дам дожили до признания в добром здравии. Например, Беатрис Феррейра в свои 80+ активно гастролирует. Перечислять великих электронных композиторов, как известных, так и бесславных, можно бесконечно. Тем не менее мы знаем, что работы, созданные из искреннего интереса к музыкальной эволюции, могут кардинально поменять мир звука, даже если талантливые женщины, стоящие за революционными открытиями, все еще остаются за кулисами... Фильм «Электросестры». Trailer Часть I Часть II Часть ІV

Джаз и речь активируют в мозге одни и те же синтаксические центры, но при этом по-разному влияют на участки, расшифровывающие значение слов. Джазовое музицирование предполагает интенсивное «общение» между музыкантами, когда исполнители как будто начинают спонтанный диалог, в котором каждая «реплика» может занимать всего несколько тактов. Так, один исполнитель может предложить какую-то музыкальную мысль, другой ее разовьет, третий предложит свой ответ... И, как оказалось, в этот момент у музыкантов активируются те же области мозга, что отвечают и за языковую деятельность (нижняя лобная извилина и задняя часть верхней височной извилины). Обнаружили это исследователи из Университета Джонса Хопкинса (США), которые попросили 11 джазовых пианистов в возрасте от 25 до 56 лет поимпровизировать на портативном пианино, пока за их мозгом будут наблюдать с помощью МРТ-сканера. (Пианино сконструировали так, чтобы в нем не было металлических частей, и чтобы человек мог видеть, как он играет.) «Сейшен» длился 10 минут: пока один музыкант находился в МРТ-сканере, другие ему подыгрывали снаружи. Как пишут в веб-издании PLoS ONE Чарльз Лим (Charles J. Limb) и его коллеги, в момент музыкального диалога у исполнителей активировались те области мозга, которые отвечают за синтаксический порядок слов в предложении. То есть какие-то особенности структуры музыки (по крайней мере джазовой) и обычного языка мозг воспринимает одинаково. Очевидно, благодаря этим мозговым центрам джазист может ответить своему партнеру какой-то музыкальной фразой, которой до сих пор просто не было, — подобно тому как мы отвечаем в разговоре не по бумажке, а импровизируя. Однако при этом подавлялась активность семантических зон мозга, которые расшифровывают значение слов (угловая и надкраевая извилина). Действительно, вряд ли стоит в музыкальных фразах искать те же значения, что заключаются в словах и выражениях языка. Но все же нейросинтаксическая, если можно так сказать, общность речи и джазовой музыки кажется довольно удивительной, и, как полагают исследователи, эти данные должны помочь понять что-то новое о происхождении речи и ее взаимоотношениях с музыкой... Играет Масахико Сато — японский джазовый пианист, композитор и аранжировщик:

Мир есть музыка. Дух, вещество, душа и мысль — суть один нераздельный Светозвук. Свет и звук неразъединимы в Природе, но, не имея полноты ясновидения, мы только иногда это замечаем. К. Бальмонт Желание увидеть звук вот уже столетия беспокоит пытливые умы ученых, музыкантов, художников и просто мечтателей. Параллели между звуком и цветом начали проводить еще в античности, но как оформленная философская и затем научно-эстетическая тема они развивались поэтапно. История сохранила ранние исследования пифагорейской школы (VI–IV вв. до н. э.) о взаимоотношении цвета и звука. Философы этой школы создали так называемую теорию октав, которая была основана на математическом расчете и на базе выделяемых интервалов соотносила цвета радуги и гармонию звуков. Древнегреческий философ Платон (IV век до н. э.) в «Тимее» развивает идею космической гармонии, где звук, свет и форма имеют единый математический принцип. А немногим позднее его ученик Аристотель в трактате «О душе» говорил о том, что «цвета по приятности их соответствий могут относиться между собою подобно музыкальным созвучиям и быть взаимно пропорциональными». В более поздней работе «Метафизика» философ прямо говорил о том, что цвет измерим числом, и созвучие тоже есть число, соотношение, а переход через самые малые промежутки от крайней струны лиры к самой высокой сквозь промежуточные тона подобен движению от белого цвета — через алый и серый — к черному. Возможно, именно эта идея впоследствии вдохновила английского ученого сэра И. Ньютона на вывод математического закона соответствия определенных цветов определенным музыкальным звукам. Дж. Арчимбольдо. Автопортрет В средневековой христианской мистике (X–XIII вв. — Боэций, Гильом из Сен-Тьерри, Хильдегарда Бингенская) звук и свет осмысляются как проявления божественного порядка, и параллели здесь носят символический, а не физический характер. Основоположником практического соединения цвета и музыки (цветомузыки) принято считать итальянского художника и музыканта эпохи Возрождения Джузеппе Арчимбольдо (1527 – 1593). Арчимбольдо стремился соединить оптический и акустический ряды согласно пифагорейским теориям, пользовавшимся в то время успехом среди гуманистов. Экспериментатор в живописи, которого по праву называют первым сюрреалистом, изобрел «цветовой клавикорд», звуки которого соответствовали тому или иному цвету, составленному художником по цветовой шкале. Однако, несмотря на новаторство идей Арчимбальдо, интерес, вызванный к ним, был недолговечен, и следующая попытка сочетать звук и цвет на практике была принята лишь в XVIII веке. Дж. Арчимбольдо. Перевернутая корзина с фруктами, ок. 1590 Самые ранние теории светомузыки, о которых было упомянуто, исходят из признания законов трансформации музыки в свет, понимаемой как некий физический процесс. В последующих концепциях начинает учитываться и человеческий фактор с обращением к физиологическим, психологическим, а затем уже и к эстетическим аспектам. Предпосылками музыкально-цветовых экспериментов стали научно-технические достижения знаменитых ученых. XVII век стал началом научной цветомузыки. Интерес к возможности установления цвето-музыкальных параллелей уходит своими корнями к попытке И. Ньютона (1642–1727) найти соответствие между семью цветами спектра и семью звуками гаммы, основываясь на физической (волновой) природе цвета и звука. Он установил закономерность в возрастании частот световых колебаний цветов спектра (от красного к фиолетовому) с возрастанием частот звуковых колебаний в диатонической мажорной гамме (при движении вверх). Это натолкнуло Ньютона на мысль о возможности достижения зрительного эквивалента звука. Именно с этого момента можно говорить о научной постановке вопроса. В 1665 году Ньютон с помощью стеклянной призмы точно разложил музыкальную октаву на солнечный спектр. Нота «до» соответствовала красному цвету, «ре» — фиолетовому, «ми» — синему, «фа» — голубому, «соль» — зеленому, «ля» — желтому, а «си» — оранжевому. Соответствие солнечного спектра музыкальной гамме по Ньютону Исследования в области взаимодействия цвета и звука продолжил немецкий ученый-полимат и изобретатель, монах ордена иезуитов, профессор математики и востоковедения Афанасиус Кирхер (1602 – 1680). Изобретатель первого в мире проекционного аппарата, он перевел солнечный спектр на экран. Наблюдения над движущимися световыми проекциями натолкнули Кирхера на мысль о подобии света звуку. Эти идеи подтолкнули французского монаха и математика Луи-Бертрана Кастеля (1688 – 1757) к созданию собственных «цветовых клавикордов». В попытке связать музыку, имеющую определенную гамму, со светом, обладающим определенным спектром, Кастель изобрел специальный аппарат, по сути клавесин, нажатие клавиш которого вызывало не звуки, а определенные цвета. Этот инструмент получил название «clavecin pour les yeux», то есть «клавесин для глаз». Механика была довольно проста: открывались специальные окошечки, за которыми стояли стаканчики с цветными жидкостями, подсвеченные горящими свечами. Так, например, клавиша «до» открывала красный цвет, «ре» — оранжевый и тому подобное. Глазной клавесин Кастеля Математик утверждал, что благодаря способности его инструмента «рисовать звуки» даже человек с недостатками слуха может наслаждаться музыкой. Среди современных экспериментов этого направления можно вспомнить лазерную арфу (Lazer harp) — инструмент, который наоборот превращает свет в звук: Опыты Кастеля получили широкую известность у современников. Их реакция была неоднозначной. Выдвинутую изобретателем концепцию «музыки цвета», основанную на однозначном переводе определенных нот в определенные цвета, поддерживали композиторы Рамо и Телеман. Но больше у нее было критиков — Руссо, Дидро, Даламбер, Вольтер, а затем Лессинг, Гердер, Гете, Гельмгольц. В 1742 году обсуждению «музыки цвета» Кастеля было посвящено специальное заседание Российской академии наук. И, независимо от европейских критиков, российские академики тогда пришли к четким и доказательным выводам: идея цветозвукового перевода Ньютона – Кастеля является красивой, но неверной, — своего рода «очаровательный вздор». Созданная Кастелем модель «цветовых клавикордов» не сохранилась, но его соратник К. Эккартсгаузен, немецкий католический мистик, писатель и философ, восстановил ее и даже усовершенствовал. Поэтому в историю аппарат вошел как изобретение Кастеля – Эккартсгаузена. В наши дни современный вариант кастелианства представляют собой попытки некоторых ученых и инженеров добиться «перевода» музыки в свет с помощью средств автоматики и кибернетики на основе пусть и более сложных, но также однозначных алгоритмов (например, эксперименты К. Л. Леонтьева и лаборатории цветомузыки Ленинградского НИИ им. А. Попова, 60-е годы). Аналогию между звуком и светом проводил Томас Юнг (1773 – 1829), знаменитый английский ученый, физик, один из создателей волновой теории света, человек поистине энциклопедических знаний, серьезный знаток музыки и искусный музыкант, отличный живописец. Томас Юнг В статьях 1801 – 1803 гг. («Теория света и цветов», «Опыты и исчисления, относящиеся к физической оптике») Юнг на основе принципа интерференции дал объяснение «колец Ньютона» и, связав интерференцию с дифракцией, измерил длину световой волны — основное понятие оптики, им же введенное. Для красного света он получил 1/36000 дюйма (0,7 m), для крайнего фиолетового — 1/60000 (0,42 m). Это были первые в истории физики измерения длины световых волн, и нельзя не поражаться точности этих измерений! Результаты эксперимента были опубликованы в 1803 году. «Свет в эфире — то же, что звук в воздухе», — утверждал ученый. Его современник — немецкий писатель Август Аппель (1771–1816) предложил спекулятивную теорию, связывающую акустические и оптические явления через математические константы. Согласно его мнению, существует прямая математическая зависимость между звуком и цветом: если умножить частоту звуковых колебаний (в секунду) на число π (3,1416), результатом будет частота колебаний соответствующего цвета, выраженная в триллионах (биллионах) в секунду. Установленный им основной закон гласит: «Число звуковых колебаний в секунду, умноженное на 𝜋 , в результате дает число колебаний в секунду (биллионы) волны соответствующего цвета». Он рассматривал звук и цвет как разные проявления одной духовной вибрации. Число π здесь выступает не как физическая константа, а как символ волновой непрерывности, коэффициент перехода от линейного к круговому движению, знак гармонии и цикличности. Во многих философских, эзотерических и натурфилософских системах XIX — начала XX века π использовали как мост между различными видами колебаний, не заботясь о размерностях, в попытках найти «единый множитель мироздания». Физическая же реальность такова: диапазон слышимого звука примерно 20–20 000 Гц, видимый диапазон света примерно 400–750 ТГц (то есть сотни триллионов колебаний в секунду). Прямого физического преобразования «частота звука × π = частота света» не существует. Умножение на π не переводит звук в свет. В данном случае важен не результат, а идея: звук и цвет как проявления одной волновой сущности. Это была символическая попытка связать разные диапазоны вибрации. Если и существует осмысленное соответствие между звуком и цветом, то оно основано не на π, а на октавах: и звук, и свет подчиняются логарифмической шкале, каждая октава  = умножение частоты на 2; от 440 Гц (ля первой октавы) до видимого света — примерно 40 октав. В связи с вышеизложенным необходимо уточнить следующее: свет и звук имеют волновую природу, но фундаментально различаются: звук — это механическая волна, а свет — электромагнитная. Хотя свет можно метафорически представить как «ультразвук» колоссальной частоты (терагерцы против килогерц), прямого физического перехода между ними через простое умножение не существует. Их связь следует рассматривать не в рамках классической физики, а в теории гармоник и концепциях музыкально-цветового соответствия. Так, Дэвид Рамсей Хэй (1798 – 1866) — шотландский художник и декоратор интерьеров, известен тем, что сопоставил музыкальные ноты с определенными цветами, предположив, что понимание взаимосвязи между цветами и музыкальными нотами может привести к более глубокому пониманию красоты и эстетики. Хэй считал, что те же принципы гармонии, которые лежат в основе музыкальной теории, применимы к цвету и дизайну. Он разработал систему, в которой определенные цвета ассоциировались с определенными музыкальными нотами. Диаграмма соответствия цветов музыкальным нотам из книги «Законы гармоничной окраски» В своей работе «Законы гармоничной окраски» («The Laws of Harmonious Colouring», 1838) Хэй предпринимает попытку разработать теорию соответствия визуальной красоты основным элементам теории музыки. Автор использовал эту концепцию для анализа таких архитектурных чудес, как Парфенон, предположив, что их совершенство можно объяснить с точки зрения теории музыки. Он был убежден, что существуют универсальные принципы гармонии, которые применимы ко всем видам искусства. Уолтер Патер Уолтер Хорейшо Патер (1839 – 1894), известный английский эссеист и искусствовед, один из главных идеологов эстетического движения в Англии, продолжил дело Хэя. Его известное изречение «Все искусство постоянно стремится к состоянию музыки»  выражает идею о музыке как квинтэссенции искусства, способной наиболее полно и непосредственно воздействовать на чувства. В своих эссе Патер часто использует музыкальные термины для описания других видов искусства: он говорит о «мелодии» в живописи, о «ритме» в архитектуре, подчеркивая тем самым стремление к гармонии и единству во всех формах прекрасного. Музыкальная гармония, согласно Патеру, — это метафора для идеального эстетического опыта. Среди тех, кто вел активную работу для осуществления теории цветомузыки, также можно встретить имена таких известных личностей, как Гретри, Эйлер, Гете, Берлиоз, Лист, Вагнер, Гельмгольц, Оствальд, Термен, Эйнштейн, Асафьев и многих других. Это дало толчок к новым идеям о природе цвето-звуковых соответствий. Со второй половины XIX века проблема синтеза зрительного и слухового восприятия заинтересовала и психологов, изучавших явление так называемого цветного слуха у ряда музыкантов. С конца XIX века начинается цветомузыкальное концертирование в европейских странах и США. В это же время были созданы первые демонстрационные модели цветовых органов. В 1877 году американец Б. Бишоп поместил на фисгармонию небольшой экран из матового стекла, на который через разноцветные фильтры падал свет. Для освещения экрана Бишоп вначале использовал солнечный свет, а затем — электрическую дугу. Играя на фисгармонии, исполнитель должен был одновременно открывать те или иные цветные фильтры, окрашивая тем самым экран. Высокие тона выделялись яркими цветами в центре экрана, тогда как низкие размывали цвета по всей его поверхности. А. Ремингтон, английский художник и изобретатель, выдвинул идею музыки цвета. Свой цветовой орган он построил в 1893 году. Инструмент был похож на гигантский семафор с двенадцатью фонарями, также проецировавшими свет от электрической дуги на экран. Устройство предполагало только воспроизведение цветовой части, музыка исполнялась отдельно на любом музыкальном инструменте. В своих исследованиях Ремингтон опирался на физическую параллель между звуком и цветом, но не отвергал и свободу выбора, экспериментирование, полагая, что каждый исполнитель может думать по-своему. Так выглядели цветовые органы XIX века: А. Ремингтона (слева) и Б. Бишопа (справа) Одновременно с Ремингтоном начал свои исследования в Австралии А. Б. Гектор. Он преследовал цель перевода звука в цвет, считая, что каждой музыкальной фразе соответствует цветовая гамма, а каждому музыкальному звуку — определенная цветовая единица. Гектор создал цветомузыкальный театр на открытом воздухе. Вот выдержка из газетной рецензии на один из концертов: «В живописном окружении скал, пампасной травы и статуй цветной свет вписывался прелестно... Траурный марш Шопена сопровождал тонкий цветовой эффект — впечатление красок зари, разгорающихся на южном небе, по воле человека расцветающих изменчивой гармонией. Голубые, янтарные, зеленые тона. Нежное сияние солнечного света и зловещий красный, пурпурный... По всей вероятности, изобретатель ставил своей целью не только расцветить музыку, но и донести смысл ее содержания с помощью воздействия как на слух, так и на зрение». В истории цветомузыки знаменитым становится имя американца Т. Вилфреда. Его интересовала музыка цвета без звукового сопровождения. В своих опытах он пришел к выводу о необходимости использования цвета, формы и движения, которым в музыке соответствуют мелодия, гармония и ритм. Его цветовой орган представлял собой цветовоспроизводящую клавиатуру для ручного управления. На экране появлялись солирующие фигуры — круг или квадрат, которые, вращаясь, переплетались наподобие рук. Фигуры могли утолщаться, утончаться, приближаться и удаляться. Цвета же являлись аккомпанементом к этому необычному соло. Вилфред много сделал для развития цветового искусства как самостоятельного вида художественного творчества. В XIX–XX веках вопрос связи между звуком и цветом получил философско-мистическое и художественное развитие. Например, в эзотерическом движении теософии связь звука и цвета рассматривается как фундаментальный принцип устройства мира. Она понимается не символически, а как реальное соответствие разных уровней вибрации бытия: звук является слышимой формой вибрации, а цвет — ее зримым проявлением на более плотном плане. Основательница учения Елена Блаватская (1831–1891) в «Тайной Доктрине» утверждала, что Вселенная возникла из Звука (Логоса), а свет и цвет рассматривала как «застывший звук». В этом проявилось продолжение пифагорейской традиции, но уже в эзотерическом ключе: звук и цвет как два аспекта одной космической силы. Теософы Чарльз Ледбитер и Анни Безант развили эти идеи в наглядной форме в книге «Мыслеформы: данные ясновидческого исследования» (1901). Они писали, что мысли, эмоции и звуки создают цветные формы в тонкой материи, а музыка буквально формирует цветовые и геометрические структуры в астральном плане. Каждому тону, интервалу и ритму соответствует свой цвет и форма: благоговение проявляется как сине-золотые волны, гнев — как резкие красные образования, духовная музыка — как фиолетово-золотые спирали. В данном трактате утверждается, что звучащая музыка порождает особые цветовые образы. Эти мыслеформы, которые могут наблюдать сенситивные люди, сохраняются как единые энергетические структуры в течение некоторого времени — не менее одного–двух часов — и в этот период распространяют присущие им колебания во все стороны. Если музыка отличается красотой и гармонией, ее вибрации оказывают на человека возвышающее, одухотворяющее воздействие. Следовательно, музыкант приносит пользу обществу, поскольку его творчество положительно влияет на многих людей. Ниже представлены цветовые мыслеформы, увиденные ясновидящим во время исполнения трех музыкальных произведений на церковном органе: Согласно теософии, каждому уровню существования соответствуют определенные частоты, цвета и звуки, а «музыка сфер» представляет собой реальную, хотя и недоступную обычному слуху, гармонию космоса. Синестезию — способность видеть цвет в звуке — теософы считали не отклонением, а утраченной духовной способностью человека, которая может восстановиться в процессе внутреннего развития. Именно эти идеи оказали влияние на Скрябина, Кандинского, Рерихов и мистиков Серебряного века. Таким образом, параллель звук–цвет в теософии имеет онтологическое значение (объясняет устройство мира) и художественное воплощение в искусстве. В трактате по герметической философии «Кибалион» (1908), постулирующем семь Великих герметических принципов, один из которых — принцип Вибрации, — равным образом говорится о том, что звук и цвет — это различные формы колебательного движения. В данном тексте образно описан непрерывный рост частоты колебаний и то, как человек воспринимает разные диапазоны одной и той же физической величины — сначала как звук, затем как тепло и, наконец, как свет и невидимое излучение. Текст иллюстрирует, что звук, тепло и свет — это проявления колебаний, отличающиеся только частотой; человеческие органы чувств воспринимают лишь узкие участки непрерывного спектра; и при росте частоты одно и то же физическое явление «меняет форму» восприятия. Это была популярная философско-научная метафора, часто используемая для объяснения волновой природы энергии и ограниченности человеческих ощущений. В «Кибалионе» приводится пример вращающегося колеса для иллюстрации действия увеличивающихся скоростей вибрации: «... Путь объекта движется медленно. Его легко рассмотреть, но никакие звуки не долетают при этом до нашего слуха. Скорость постепенно повышается. Через несколько мгновений его движение становится таким быстрым, что можно слышать сильный грохот или низкие звуки. Затем по мере увеличения скорости появляются звуки музыкального диапазона. При дальнейшем увеличении скорости появляется более высокая нота. Далее с возрастанием скорости один за другим появляются все звуки музыкального диапазона, поднимаясь все выше и выше. Наконец, по достижении определенной скорости движения последняя нота, воспринимаемая человеческим ухом, появляется, и пронзительный звук, сверлящий визг затихает, и наступает тишина. Ни звука не доносится от вращающегося объекта, скорость движения которого столь велика (высока), что человеческое ухо не может различить колебания. Далее следует ощущение повышения тепла. Спустя некоторое время глаз ощущает, что объект тускло-красноватого цвета, теплого. С возрастанием скорости красный цвет становится ярче. С дальнейшим ускорением красный переходит в оранжевый. Затем оранжевый переходит в желтый. Далее следуют один за другим переходы зеленого, голубого, синего и, наконец, фиолетового, скорость все увеличивается. Затем фиолетовый оттенок исчезает, исчезают все цвета, человеческий глаз уже не в состоянии воспринимать их. Но от вращающегося объекта исходят невидимые лучи, которые используются в фотографии, и другие неуловимые лучи света»... На рубеже XIX–ХХ веков начались самые известные эксперименты в области реальной практики светомузыки. И связаны они были с именами русских композиторов Н. А. Римского-Корсакова, А. Н. Скрябина и художников М. Чюрлениса и В. В. Кандинского. А. Скрябин А. Скрябин был убежден, что каждому звуку, а точнее тональности соответствует определенный цвет. При этом композитор разделял цвета на материальные и духовные. Например, до-мажор представлялся ему красным — материальным цветом, «цветом ада», а синий — духовный цвет, «цвет разума» — ассоциировался с фа-диез-мажором. Наиболее полно философская концепция цветомузыки Скрябина была выражена в «Прометее», музыкальной поэме для фортепиано, оркестра (включая орган), голосов и партии света Luce. В основе замысла «Прометея» была положена непосредственно цветовая визуализация тонального плана. Световая строка Luce содержит условные обозначения цветов, записанные обычными нотами. В партитуре Luce изложена в пределах одной октавы — от фа-диез первой октавы до фа-диез второй. Поэт Константин Бальмонт, описывая свои впечатления от музыкальной поэмы «Прометей», отмечал: «Это было видение поющих падающих лун. Музыкальных звездностей, арабесок, иероглифов и камней, изваянных из звука. Движение огня. Порывы Солнца… сочетание света именно с музыкой Скрябина неизбежно, ибо вся его музыка световая…» Нужно отметить, что до сих пор эксперименты в области цветомузыки носили субъективный характер. То есть выбор цвета опирался либо на редкие явления синопсии (цветной слух), с «привязыванием» тональностей к определенным цветам, либо экспериментаторы, руководствуясь собственным пониманием художественного образа, интуитивно выбирали сочетания цветов для своих произведений. Однако подобные пути приводят в «тупик», и даже Скрябин признавался: «Я чувствую, что здесь есть закономерность, но никак не могу ее найти». Н. Римский-Корсаков, так же как и Скрябин, обладавший даром цветного слуха, писал: «Все тональности, строи и аккорды, по крайней мере для меня лично встречаются исключительно в самой природе, в цвете облаков или же в поразительно прекрасном мерцании цветовых столбов и переливах световых лучей северного сияния. Там есть и Cis настоящий, и h, и As, и все, что вы хотите»… Возможность гармоничного соединения цвета и звука интересовала не только композиторов, но и художников. «Нет рубежей между искусствами, музыка объединяет в себе поэзию и живопись и имеет свою архитектуру. Живопись тоже может иметь свою архитектуру, как музыка, и в красках выражать звуки...», — писал литовский художник Микалоюс Чюрленис (1875 – 1911), один из ярчайших представителей музыкальной живописи. М. Чюрленис. Соната Солнца Получив консерваторское образование, Чюрленис в возрасте двадцати семи лет стал живописцем. Его увлекли идеи создания нового вида искусства — «зримой музыки», где органично слились бы музыкальные формы и их изобразительный аналог. Эти идеи нашли свое воплощение в серии живописных работ с музыкальными названиями: «Соната солнца», «Соната весны», «Соната моря». В то же время Чюрленис сочинил и музыкальное произведение, рисующее картину моря, и назвал его поэмой «Море», подчеркнув взаимосвязь между поэзией, живописью и музыкой. Наиболее полное исследование соотношения и природы звука и цвета осуществил Василий Кандинский. В работе «О духовном в искусстве» художник писал: «… понятие слышания красок настолько точно, что не найдется, пожалуй, человека, который попытался бы передать впечатление от ярко-желтого цвета на басовых клавишах фортепиано или сравнивал бы краплак со звуками сопрано...» В 1911 году Кандинский услышал в Мюнхене струнные квартеты и пьесы для фортепиано австрийского композитора Арнольда Шенберга. Композитор Шенберг занимался живописью, участвовал в художественных выставках, а также писал стихи и либретто для своих музыкальных сочинений. Живописца и композитора связывала переписка. В. Кандинский. Впечатление III. Концерт Под впечатлением от необычной додекафонной музыки Кандинский создал картину «Впечатление III. Концерт». В первом выпуске альманаха «Синий всадник» (1912) помещена сценическая композиция Кандинского «Желтый звук» на музыку Ф. А. Гартмана (1909). Ее постановка, призванная синтезировать цвет, свет, движение и музыку, не состоялась из-за начала Первой мировой войны. В 1920 году на заседании секции монументального искусства ИНХУКа Кандинский сделал доклад «Основные элементы живописи. Их сущность и ценность», в котором представил таблицу «Параллели цвета и звука». По системе Кандинского – Шенберга каждому цвету соответствует характерный тембр того или иного музыкального инструмента: желтый — пронзительное звучание трубы; синий светлый — нежный звук флейты; синий темный — суровая виолончель; все темное — низкие тона контрабаса или органа; зеленый — спокойное, долгое звучание скрипки; зеленый в желтое — кресчендо скрипок; зеленый в синее — глубокий альт; красный сатурн — упрямый, сильный звук фанфар; киноварь — сильные звуки трубы, удары барабана; красный холодный — средние и низкие тона виолончели; красный к розовому — тонкая свирель; оранжевый — альт, средние тона колокола; фиолетовый — английский рожок; фиолетовый глубокий — гобой, низкие тона фагота. В книге «О духовном в искусстве» Кандинский писал: «Действие отдельных красок есть основа гармонизации тонов. Однако гармония не есть нечто внутренне непротиворечивое, она возникает из противоположения тонов, особенно синего и красного, дающего богатство цветов от фиолетового до пурпурного… После красного глаз начинает беспокоиться, не может долго выдерживать воздействия и ищет углубления и покоя в синем и зеленом». Оранжевый цвет звучит как ода «К радости», как сила, «пробуждающая богатство бытия… Рождается потрясение духа». Так появляется на свет, — писал Кандинский, — «психическая сила краски, рождающая вибрацию души». Особое значение Кандинский придавал синему цвету «в наибольшей степени увлекающему человека в бесконечность… к трансцендентному». «Синий — типично небесный цвет. Весьма насыщенный синий развивает элементы покоя. Приближаясь к черному, он получает отзвук нечеловеческой печали… Светло-синий подобен звучанию флейты, а темно-синий — виолончели, зеленый — звучанию скрипки, а красный — фанфарам или барабану»… Проводившиеся тогда же опыты с динамической светоживописью (Г. И. Гидони, В. Д. Баранов-Россине («оптофон», тип «цветового» фортепиано, 1923 – 1924 гг.), З. Пешанек, Ф. Малина, С. М. Зорин), абсолютным кино (Г. Рихтер, О. Фишингер, Н. Макларен), инструментальной хореографией (Ф. Бёме, О. Пине, Н. Шеффер) заставили обратить внимание на специфические особенности использования визуального материала в светомузыке, материала непривычного и зачастую просто недоступного для практического освоения музыкантами (главным образом при усложнении пространственной организации света). В 1923 – 1926 гг. в петроградском ГИНХУКе проблему взаимодействия цвета и звука разрабатывала группа М. В. Матюшина, художника, музыканта, теоретика искусства, одного из лидеров русского авангарда первой половины XX века. По убеждению Матюшина «цветное зрение» влияет на восприятие звука. Например, красный цвет вызывает ощущение понижения звука, синий цвет тот же звук «повышает», и наоборот: высокие звуки вызывают «похолодание цвета», низкие — «потепление». Вместо слова «живопись» Матюшин использовал термин «цветопись». Впервые связь между слухом и зрением очень убедительно показал русский физик и физиолог академик П. П. Лазарев (1878 – 1942). Американский художник-мультипликатор Уолт Дисней предложил в полнометражном анимационном фильме «Фантазия» (1940) собственное решение, основанное на ассоциативной связи музыки и движения фигур. Режиссер С. М. Эйзенштейн поставил в 1940 году оперы Вагнера со светомузыкой. Со временем выяснилось, что не только способы формообразования в пространственно-временнóм континууме музыки и живописи различны, но даже интервалы гармонизации звукового и цветового рядов неодинаковы: они не совпадают в численном выражении. Следовательно их синхронная гармонизация невозможна. В оптике действует принцип аддитивного (слагательного) смешения длин световых волн. Живописец использует противоположный — субтрактивный (вычитательный) способ смешения цветов, основанный на различиях степени отражающей способности окрашенной поверхности (когда один цвет частично поглощается, а другой в большей степени отражается поверхностью). Другими словами, живописец имеет дело не с потоками света непосредственно, а с красками, имеющими собственные физические и химические характеристики. Именно поэтому оптическое смешение дополнительных цветов дает белый тон, а аналогичное смешение красок — грязно-серый. К тому же музыка по своей природе более абстрагирована от предметного содержания, а живопись, даже абстрактная, ближе к предметному миру, ее зрительное восприятие в значительной степени обусловлено опытом поведения человека в пространственно-предметной среде. Можно сказать, что цветомузыкальное искусство основано на способности человека ассоциировать звуковые ощущения со световыми восприятиями. Оно возможно не на художественном, а только на эстетическом уровне, оно может оказывать возбуждающее либо успокаивающее действие, но не способно создавать целостные художественные образы. Поэтому закономерно, что в 1950 – 1970-х годах опыты по цветомузыкальному искусству отошли в область арттерапии, дизайна визуальных коммуникаций, компьютерной графики и аудиовизуального дизайна. Исследования связи цвета и звука, отсылающие к поискам Скрябина и Кандинского начала ХХ века, были популярными в СССР 1960 – 1970-х. Цветомузыкальные концерты проводились в Москве — в студии электронной музыки при музее Скрябина, в Харькове — в Зале светомузыки (его снесли в 1990-х); в Одессе проходили театральные светодинамические представления, организованные художником Олегом Соколовым в клубе им. Чюрлениса. У истоков зарождения украинского медиа-арта стоял Флориан Юрьев (1929 – 2021) — известный советский и украинский художник, архитектор, искусствовед, мастер-художник скрипичных музыкальных инструментов. Он также занимался изучением и развитием цветописи (передачи цвета языком художественного произведения). Начало творческой деятельности Ф. Юрьева совпало с периодом «хрущевской оттепели», начавшейся в середине 1950-х годов. После начала кампании борьбы с абстракционизмом его нефигуративные живописные композиции, представленные на выставке работ молодых архитекторов в Киеве, были уничтожены в 1962 году. Его этюды были выполнены акварелью на тему «свето-музыкального кино» без конкретного изображения предметов. Этой работой Юрьев постарался объединить искусство цвета, музыки и кино в единое целое. Критики тех лет писали о работах Юрьева как о схематичных, утверждая, что они «не вызывают никаких чувств». В 1960 – 1970-х годах художник проводит в Киеве несколько концертов «музыки цвета» с использованием цветового рояля. Зрители при этом не слышали музыки, а наблюдали за перетеканием градиентов на световом экране (познакомиться с принципом работы цветового рояля и светового экрана можно в научно-популярных статьях, опубликованных Юрьевым еще в 1960-х — «Музика кольору» и «Музика світла»). В 1962 году в статье «Музика кольору» («Музыка цвета»), опубликованной в журнале «Наука і життя», Юрьев представил свою авторскую концепцию «цветовой гаммы» из 16-ти цветов и способ записи цветомузыкальной партитуры. Юрьев считал, что «цветомузыка» является не только средством передачи живописи на язык музыки, но также может служить самостоятельным видом искусства. Ф. Юрьев. Цветомузыкальная композиция на музыку И. Стравинского «Весна священная » Кадр из цветомузыкального фильма Ф. Юрьева «Жар-Птица», 1964 Помимо цвета, объектом исследований художника-ученого был звук: Юрьев возглавляет работу научно-исследовательской акустической лаборатории, собственноручно, по авторской технологии, создает смычковые инструменты — скрипки. Как и портреты, свои инструменты Юрьев также называет «модусами» и посвящает их выдающимся деятелям искусства. Ассоциативная система цветовых обозначений Ф. Юрьева, 1961 Современник Ф. Юрьева, малоизвестный украинский художник Анатолий Сумар (1933 – 2006), имя которого стало известно лишь в 1990 году, также развивал подобный стиль в живописи. В своих творческих экспериментах он переводил музыку языком живописи, пытаясь расшифровать взаимодействие цвета и звука. А. Сумар Его современники вспоминают, как Сумар, слушая пластинки, обозначал отдельным цветом определенные сегменты композиционной структуры мелодии, намеченной заранее. По словам жены художника, Анатолий Сумар вдохновлялся фугами Баха, создавая центральный в своем творчестве цикл «Цвет и музыка». Сохранились также рабочие схемы, где зафиксирована взаимозависимость цвета и звука, — но расшифровать их сможет только специалист, знающий и теорию музыки и теорию живописи. Творчество А. Сумара начали основательно исследовать лишь несколько лет назад. На протяжении десятилетий его имя оставалось забытым. До наших дней дошло лишь пять десятков его полотен, выполненных в стиле абстрактной беспредметной живописи. При жизни он не продавал свои работы ни коллекционерам, ни музеям. А. Сумар. Композиция с зеленым аккордом. 1960-е Когда говорят о цветном слухе, часто упоминают синестезию. Синестезия — это редкая неврологическая особенность, при которой у некоторых людей раздражение одного органа чувств вызывает ощущения другого органа чувств. Например, при звуках музыки (слух) у них активируется цветовое восприятие (зрение), или, дотрагиваясь до чего-то (осязание), они могут вдруг «почувствовать» запах (обоняние). И нет никакой закономерности в смешении ощущений. Так, к примеру, когда синестетик слышит звуки гитары, то видит в пространстве красный квадрат. Известно, что целых 4% населения нашей планеты видят, к примеру, красный цвет, когда им показывают цифру «5», или ассоциируют оранжевый цвет со вторником, или слышат аккорд в до-мажоре, когда видят синий цвет. Среди художников процент синестетиков достигает аж 20 – 25%. Современная художница Мелисса Маккракен (Melissa McCracken), проживающая в США, не просто пишет картины — она пишет музыку. Услышанный мотив или мелодию она пропускает через себя, а затем переносит эмоции на холст. Мелисса Маккракен Мелисса — синестетик, и у нее есть уникальная способность чувствовать и изображать цвета любых звуков, будь то простое звучание имени или песня по радио, она умеет видеть цифры в цвете и слышать форму предмета. По словам Мелиссы, она обладает своим особым взглядом на все, начиная с простых чисел и заканчивая окружающим миром. Цвет в книгах, в математических формулах, на концертах... Мелисса до пятнадцати лет была абсолютно уверена, что все люди вокруг также воспринимают мир. Но потом поняла, что ее ощущения отличаются от нормальных человеческих. «Моя синестезия не отвлекающая или дезориентирующая, наоборот, она добавляет уникальную сочность моему миру. Есть несколько форм синестезии, моя — это цветовой слух», — говорит художница. «Музыка, которую я слышу, протекает в смеси оттенков, текстур и движений. Мой мозг смешивает все чувства и ощущения крест-накрест. Поэтому я «неправильно» реагирую на «правильные» раздражители. Каждая буква и цифра у меня окрашена в какой-то цвет, а дни недели и все 365 дней года блуждают по моему телу, и я ощущаю их физически. Но самая прекрасная «неисправность мозга» — это видеть музыку, которую я слышу. Она течет и переплетается красками, текстурами, линиями, которые живут и движутся. Моя синестезия мне не вредит. Она добавляет уникальной живой вибрации в тот мир, который я ощущаю». При помощи акриловых красок и масел Мелисса мастерски выводит на холсте чувства и ощущения, которые она переживает, слушая разные альбомы. Ниже вы можете оценить ее красочные работы, а также песни, которые вызвали у нее такие эмоции: Джон Леннон. Представь себе / Imagine Led Zeppelin. С тех пор как я люблю тебя / Since I’ve Been Loving You Джими Хендрикс. Маленькое крылышко / Little Wing Как говорил американский джазовый музыкант Майлс Дейвис: «Живопись — это музыка, которую можно увидеть, а музыка — это картины, в которые нужно вслушиваться»… В современном мире с развитием звуковых, проекционных, световых, цифровых, интерактивных технологий светомузыкальные постановки, объединяющие звуковую и визуальную составляющие в одну структуру, стали доступны огромному количеству людей. Великолепные визуально-музыкальные представления становятся кульминацией самых масштабных культурных общественных мероприятий, создают эмоциональную атмосферу. Уровень аудиовизуальных произведений позволяет говорить о подъеме нового направления в искусстве — аудиовизуального, объявляющего своей приоритетной целью не концептуальность или технологичность, а передачу ощущений, эмоций, звуковую и визуальную эстетику. Освоение теоретико-философского наследия великих художников и музыкантов о согласованном воздействии света и музыки дает возможность развития эстетического восприятия и преобразования человеческих чувств, создания условий для наиболее полного обретения смысла событий и явлений. В наше время исследования светомузыки направлены на поиск форм, принципов, алгоритмов, подходов, предназначенных для понимания принципа создания автоматических светомузыкальных инструментов, позволяющих самостоятельно, в реальном времени, синтезировать световое шоу для сопровождения музыки. Интерес к светомузыкальной технике поддерживался на уровне молодежной субкультуры, в частности в рок-музыке. Так, известны опыты групп «Пинк Флойд», «Спэйс» (Дидье Маруани), Жана-Мишеля Жарра 1970 – 1980-х годах и многих других. С развитием радиоэлектронной техники музыканты стали использовать синтезаторы звука и света и устраивать грандиозные свето-музыкальные лазерные шоу. Появились автоматические светомузыкальные устройства (АСМУ), программируемые синхронные автоматы (ПСА), домашние системы дистанционного управления (СДУ). В АСМУ используются автоматические алгоритмы для преобразования музыки в световые эффекты. Жан-Мишель Жарр. Magnetic Fields 2, 1990 В 1970-е годы, с развитием электроники и удешевлением ее элементной базы, широкому внедрению в концертную деятельность профессионального светового оборудования (что особенно можно проследить на примере поп- и рок-концертов), интерес к светомузыкальной технике возродился на «низовом» уровне. Возможность за приемлемую цену получить «домашнюю» светомузыку привело в 1970-х годах к всплеску популярности бытовых автоматических СДУ на 3 – 6 каналов (как для квартиры, так и дискотеки). Хотя большинство таких установок и было примитивными, сам факт явления представляет определенный интерес. Тогда же, в 1970-х годах проводятся исследования воздействия цветомузыки на космонавтов в условиях длительного космического полета. В частности, Киевской киностудией имени А. Довженко и Институтом медико-биологических проблем создается прибор цветовариатор, с экрана которого записываются цветомузыкальные фильмы для просмотра космонавтами. В 1980-е годы на сцене появляются целые школы цветомузыки. Многие эксперименты со светомузыкой были сделаны в электронной студии французского композитора Пьера Булеза (1925 – 2016). Одно из своих сочинений автор представил очень оригинальным способом: звук передавался в зал по расставленным вокруг зрительного зала динамикам, а также световым установкам; при этом создавался поразительный синтез пространственно-световых ощущений. К концу 80-х волна интереса к этому спала, в течение последующих десятилетий оставаясь на довольно низком уровне. Пионером новейшей светомузыки считается Б. М. Галеев, философ и педагог, с 1991 года профессор Казанской консерватории. В 1994 году он возглавил НИИ экспериментальной эстетики «Прометей». Он был режиссером многих экспериментальных светомузыкальных постановок, вел учебный курс «Музыка в системе искусств». Автор книг: «Светомузыка: становление и сущность нового искусства» (1976), «Поэма огня» (1981), «Искусство космического века» (2002) и других. В. В. Афанасьев Известный музыкант и художник В. В. Афанасьев (род. в 1945) из Санкт-Петербурга в 2000-х годах предложил собственную математическую теорию связи звука и цвета. Он является автором уникальной системы функциональных соотношений цветов и звуков, позволяющей воспринимать музыку в цвете. Элементы этой системы предлагается применять и для преобразования изображений в музыку. Соответствиям звука и цвета, устанавливаемым до недавнего времени, по большей части, ассоциативным или психофизиологическим путем, он решил найти объективные основания и построил выверенную систему цветосветомузыкальных отношений, независимых от произвола индивидуального восприятия. Афанасьев исходил из того, что прямого соответствия между цветами и звуками не существует. Он предложил алгоритм, который связывает содержание нотной записи с определенными группами цветов. Так, например, два цвета, соседних в спектре, дают консонанс, в то время как два взятых одновременно звука, соседних в гамме, — диссонанс. Следовало искать другие закономерности, связанные с внутренним «устройством» музыки: отношения цветов должны соответствовать отношениям звуков. И здесь главную роль играют соотношения звука и цвета по степени их напряженности. Впервые в истории Афанасьев показал, что один и тот же звук может характеризоваться 3 различными цветами в зависимости от занимаемых ими пространственных позиций: • в пространстве функциональных наклонений (законы гармонии, нахождение соответствия цветового решения гармоническому на основе принципа дополнительности цветов); • в пространстве тональностей; • в пространстве мелодии (мажорные и минорные последовательности воспроизведения звуков и цветов). В результате соответствия цветозвуковых отношений были установлены и подкреплены созданием их математической модели. Это открытие, запатентованное как изобретение во Франции и России, поддержано Российской Академией наук и Международной организацией ЮНЕСКО. Предложенная система уже используется на практике. Разработана соответствующая компьютерная технология перевода звука в цветной свет. В Санкт-Петербурге и в Париже состоялись концерты, на которых музыку можно было не только слышать, но и видеть: Запись мировой премьеры концерта «Прометей » 19 февраля 2009 г. в Ледовом дворце Петербурга. Световая партия выполнена по системе В. Афанасьева, автор И. Полех, арт-программист Б. Бокатович Афанасьев создал также особые картины, написанные «по нотам», в полном соответствии с партитурой: «Чакона» и «Сарабанда» И.-С. Баха, «Ave Maria» Ф. Шуберта. Художник проводит специальную демонстрацию, сопровождая звучащую музыку последовательным визуальным путешествием по живописному полотну. Подробнее с теорией В. Афанасьева можно ознакомиться на сайте   автора. В. Афанасьев. Чакона Баха ЗАКЛЮЧЕНИЕ Связь звука и цвета, прослеживаемая от античной философии до мистико-художественных концепций XIX–XX веков, представляет собой не частный эстетический феномен, а целостную модель понимания реальности. В философских, теософских и художественных традициях звук и цвет осмысливаются как различные формы проявления единой вибрационной основы бытия, где слышимое и видимое взаимно дополняют друг друга. Эта идея оказала значительное влияние как на духовные практики и символические системы, так и на развитие музыки, живописи и междисциплинарного искусства. Обращение к звуко-цветовым соответствиям позволило художникам и мыслителям выйти за пределы узко чувственного восприятия и приблизиться к синтетическому, целостному переживанию мира. Таким образом, исследование связи звука и цвета выявляет устойчивое стремление культуры к объединению чувственного, духовного и космического измерений и показывает, что синестезия — будь то как реальная способность или как художественный принцип — становится ключом к более глубокому пониманию структуры человеческого восприятия и мироустройства в целом. _______________________ При подготовке статьи использованы работы: 1. А. Филатов. В Национальном музее Киева исследуют взаимосвязь музыки и живописи [Электронный ресурс] //Фраза.юа. – 2014. – 25 сентября. – Режим доступа: https://fraza.com/foto/206923-v_natsionalnom_muzee_kieva_issledujut_vzaimosvjaz_muzyki_i_zhivopisi 2. В. Афанасьев. Симбиоз звука и цвета в музыке [Электронный ресурс] //«РУССКИЙ МIРЪ. Пространство и время русской культуры». – 2011. – 01 ноября. – № 6. – С. 289–293. – Режим доступа: http://almanax.russculture.ru/archives/2627 3. К. Билаш. Флориан Юрьев. Модус исчезающего модернизма [Электронный ресурс] // LB.ua. – 2019. – 01 февраля. – Режим доступа: https://rus.lb.ua/culture/2019/02/01/418624_florian_yurev_modus_ischezayushchego.html 4. Лупенко Е.А. Цветной слух – реальность или миф? [Электронный ресурс] //Портал психологических изданий PsyJournals.ru - Экспериментальная психология. – 2012. – Том. 5. – № 3. – С. 32–43. – Режим доступа: https://psyjournals.ru/exp/2012/n3/53991_full.shtml 5. М. Сердюкова. Исторический путь развития теории цветомузыки [Электронный ресурс] //Стихи.ру. – 2018. – Режим доступа: https://stihi.ru/2018/05/24/4554 6. О. Дроздова. Искусство раскрашивать звуки [Электронный ресурс] //"Компьютерра". – 1999. – 16 ноября. – № 46. – Режим доступа: https://colormusic.ru/books/article/page06.htm 7. Ф. Юрьев. Цветовая образность информации //Гармония Сфер. В 3 т. Т. 2. – К.: ЭКОГИНТОКС, 2007. – 327 с.

Ритмичные звуки на частотах, недоступных человеческому слуху, оказывают влияние на слушателей. Эксперименты с популярной канадской группой Orphx, пишущей музыку в электронном стиле, показали, что экстремально низкие басы стимулируют публику танцевать, хотя не воспринимаются сознанием. «Музыка — это биологическая загадка: она не нужна для выживания, для питания или размножения, но почему люди так любят ее и так любят под нее двигаться?» — говорит Дэниел Кэмерон. Вместе с коллегами из канадского научно-исследовательского Университета МакМастер (McMaster University) он исследует влияние музыки на нашу нервную систему. В своей новой работе ученые обнаружили, что даже сверхнизкие, лежащие на грани слуха частоты незаметно воздействуют на слушателей, стимулируя их двигаться активнее. Влияние музыки на человека разнообразно. Некоторые его аспекты связаны с личным опытом и привычной культурной средой, однако другие универсальны. Недаром представители любых народов часто воспринимают одни и те же мелодические фразы одинаково — скажем, как печальные или призывные, тревожные или торжествующие. Есть и более загадочные проявления вроде улучшения памяти при прослушивании хорошо знакомых композиций. Специально для музыкальных исследований при Университете МакМастер устроен «лабораторный» концертный зал LIVELab. Он оснащен камерами с системой захвата движения и сложным акустическим оборудованием Meyer, способным воспроизводить весь спектр частот, доступных человеческому уху (примерно от 20 до 20 тысяч герц), а также за пределами этого диапазона. Для участия в новых экспериментах Кэмерон и его коллеги пригласили известный дуэт Orphx, работающий в жанре электронной танцевальной музыки. Пришедшим на концерт добровольцам раздали датчики, позволяющие лучше отслеживать их движения. Кроме того, они заполняли опросники до и после 55-минутного выступления. А во время него ученые незаметно меняли настройки акустического оборудования: раз в 2,5 минуты они включали и выключали динамики, которые воспроизводили басы сверхнизких частот — от 8 до 37 герц. Сами участники сказали, что ощущали басы телом; это было приятно и побуждало их больше двигаться. По результатам работы авторы сравнили интенсивность движений публики в эти промежутки. Оказалось, в моменты звучания сверхнизких басов публика двигалась в среднем на 11,8 процента активнее, чем когда их не было. При этом опросники показали, что на слух никто не заметил никакой разницы: слишком низки были частоты. Причины этого явления в точности неизвестны. Авторы исследования предполагают, что эффект может быть связан с непосредственным влиянием сверхнизких частот на мозг, минуя сознательное восприятие. Структуры внутреннего уха тесно интегрированы в работу вестибулярного аппарата и моторной системы. Возможно, такие звуки вызывают более сильную реакцию на нейронном уровне из-за того, что обрабатываются, кроме слуха, еще и вестибулярно и тактильно. А значит их колебания способны напрямую отражаться на работе мозга, не задействуя слух. Исследование опубликовано в журнале Current Biology. Orphx. Walk Into The Broken Night

Свинг – это то, что я называю настоящим ритмом, настоящим джазом… А если ты спрашиваешь, что такое джаз, ты никогда не узнаешь, что это, собственно, такое. Луи Армстронг Известно, что джаз обладает мощным физиологическим и эмоциональным воздействием. Основная причина такого эффекта — ритмика джазовой музыки, которая во многом обусловлена свингом. Свинг — это не просто выразительное средство. Можно сказать, что это чистейшей воды философия – ведь не даром целое направление в джазе получило такое же название. Недавно немецкие физики и психологи пришли к выводу, что знаменитый эффект свинга в джазовой музыке создают крошечные отклонения в ритме. Музыканты добиваются этого практически интуитивно, часто сами того не осознавая. Физики из Института динамики и самоорганизации Макса Планка и психологи из Университета Георга-Августа (Германия) поставили эксперимент, результаты которого опубликовали в октябре 2022 года в журнале Communications Physics. Исследователи проанализировали 456 джазовых композиций, различными способами манипулируя временем в оригинальных записях пианистов на компьютере. Выяснилось, что многие джазовые музыканты для получения свинга создают крошечные систематические отклонения в ритме музыки. По мнению ученых, это и есть ключевой компонент такого ритмического рисунка. Обычно под свингом и подразумевают определенный тип пульсации, однако, это очень упрощенный взгляд. Можно сказать, свинг — это в некотором роде единство рационального и иррационального. Известно, что ритм в музыке, и в частности в джазе, является «скелетом» в теле звуков. Что же такое свинг? Этот термин имеет два значения. Во-первых, свинг (от англ. swing — покачивание) — это джазовый ритмический рисунок, при котором первая из каждой пары играемых нот продлевается, а вторая сокращается. Название произошло от так называемого «чувства свинга», где акцент делается на слабой доле или на слабом пульсе в музыке. В данном случае речь идет о важнейшем выразительном средстве джаза. Во-вторых, это популярное направление джазовой музыки, возникшее в 1930-х годах в США. Свинг обычно представлял собой круг солистов, которые импровизировали над мелодией и над аранжировкой. Танцевальный стиль свинга характеризуется также наличием большого количества биг-бэндов и бэнд-лидеров. Среди заметных имен эпохи свинга (30 — 40-е годы ХХ века) числятся такие музыканты, как Луи Армстронг, Дюк Эллингтон, Каунт Бэйси, Бенни Гудмен, Арти Шоу, Гленн Миллер, Вуди Херман, Кэб Кэллоуэй. Бенни Гудмен. Sing, Sing, Sing Истоки Обычно выделяют две группы жанров, которые непосредственно определили облик свинга в джазе: 1. Афро-американские: трудовые песни, спиричуэлс и особенно блюз — все они обусловили конкретные формы джазового свинга. Жанры эти формировались и оттачивались на протяжении многих десятилетий и приобрели свой классический облик во второй половине XIX века. 2. Евро-американские: музыка ньюорлеанского быта, широко звучавшая на уличных парадах, площадях, в увеселительных заведениях и домах. Это, прежде всего, марши («marching band» — непосредственный предшественник ньюорлеанского джаза), европейские польки, кадрили, канканы, популярные песенные и балладные мелодии, музыка менестрелей. Многие из них, благодаря скрытым в них зародышам свинга, создавали благодатную среду для кристаллизации свинговых ритмо-формул на почве джаза. Суть свинга Нелегко дать вербальное определение невербальному явлению. А именно таким предстает джазовый свинг. Впрочем, сами музыканты до конца не осознают, что именно он из себя представляет. Долгое время считалось, что этот ритм можно «почувствовать», но не объяснить словами… Расскажем несколько подробнее о его аналогах и определяющих факторах. Простое чередование определенных нот разной длины — легко воспринимаемый компонент свинга; его можно воспроизвести, например, при помощи компьютерной программы. Но этого недостаточно для точной имитации свинга. Одни считают, что этот эффект создается временными отклонениями между включением в музыкальную композицию различных инструментов, другие, напротив, полагают, что за все ответственна ритмическая точность. Свинг в джазе чаще всего объясняют конфликтом (противопоставлением): 1) ритма и метра; 2) регулярности и нерегулярности; 3) напряжения и расслабления. Одним из главных элементов свингообразования является одновременное расслабление и напряжение , пропорция которых в музыке обусловлена темпераментом, индивидуальной манерой или стилевой принадлежностью музыканта. Баланс расслабления и напряжения придает джазовой пульсации упругости. Синкопированность создает ощущение интриги в музыке, эффект ожидания и постоянного стремления вперед. Во время джазовой импровизации правильное ритмическое построение фразы зависит от синкопированных и несинкопированных нот таким образом, что мелодическая фраза то подчинена основному ритму, то свободна от него. Также в джазе одним из способов достижения художественной выразительности и музыкальной экспрессии служит рубато , или смещение нот и акцентов мелодической фразы по отношению к основному ритму. Известный британский джазовый критик Леонард Фезер считает рубато (наряду с синкопированием) важнейшим элементом реализации ритма в джазе: «Широкое применение рубато в джазе более недавнего происхождения, чем синкопирование. Рубато буквально означает «похищенный»; музыкально это относится к практике запаздывания или продления (часто почти незаметного) основных звуков мелодии или аккордов, что требует эквивалентного ускорения более второстепенных звуков, у которых, таким образом, «похищается» часть их длительности». Большое значение во время исполнения джаза имеют так называемые ритмические флюиды, харизматичность исполнителя, что можно определить как «драйв». Драйв — «жизненный порыв», по большей части некий иррациональный элемент, лежащий в глубинах подсознания, «личный магнетизм». Нередко успех джазовой пьесы у широкой публики зависит от хот-манеры, то есть от «температуры» исполнения, бурной атмосферы акцентирования, интенсивности нагнетания «тепла», как элемента напряжения, создаваемого ею. Известно, что в джазовой музыке ритмика не поддается нотированию. Свинг, рубато, всевозможные полиритмические отклонения невозможно записать в нотах, таким образом, в джазе исполнитель и композитор сливаются в одно неразделимое целое, в особенности, когда речь идет об импровизации. Для большинства джазменов свинг — это неуловимое понятие, скорее что-то интуитивное, что приходит с опытом. При том это понятие применимо не только к отдельным солистам, но и коллективам. Также, как про рок-группу говорят, что она играет драйвово, или есть «кач», также и у джаз-банды может быть чувство свинга, и тогда американцы говорят is really swinging , либо этого чувства нет, и тогда уже выражаются нецензурно... 🙂 Сам термин свинг довольно противоречив и очень часто используется как синоним понятия groove. Главной особенностью свинга, которую подчеркивают любые издания и словари, — является способность вызвать движения ногой либо головой в такт музыке — то есть определенного рода танцевальность. Таким образом, можно выделить две составляющие свинга: с точки зрения ритма — это опора на полиритмию , а со стороны слушателя — это желание танцевать и двигаться . На первый взгляд, свинг, как особенность джазового ритма, концентрирует и объединяет многие элементы джазовой импровизации. Он синкретичен и нерасчленим. Но есть в нем и более широкий смысл. Взглянем вокруг — свинговые ритмы существуют рядом с нами, внутри нас, они делают нашу жизнь не только динамичной, но естественной и комфортной. Известно, что временны̀е процессы в мире цикличны и волнообразны. Волны световые, звуковые, сейсмические, гравитационные, морские — все они имеют временну̀ю константу. А структура волны — это во многом раскачивающаяся, «свинговая» структура. О чем идет речь? Об универсальных процессах физического мира, о феноменах биологических, образующих телесный и психофизиологический фон свинга, его матрицы. В них свинг как бы копирует, передает различные фазы человеческой активности: чередование периодов сна и бодрствования; движение при работе и ходьбе (цикл «напряжение — расслабление»); дыхание (короткий вдох и долгий выдох); сердечный пульс (систола — диастола); речь (стягивание безударных слогов около ударных); жестикулирование и многое другое. Не замечая того, мы живем со «свингом». Мы говорим о некой универсальной жизненной субстанции, которая пульсирует в разной музыке, независимо от жанра или стиля, и которая получает свое наиболее яркое воплощение в джазе. Вот почему в джазе свинг воздействует мгновенно и неотразимо. Это воздействие необъяснимо в рациональных категориях — оно скрыто в потаенных пластах бессознательного, в глубинных психофизиологических и физиомоторных процессах, которые обнаруживают себя на каждом шагу. Если справедливо учение о полушарной асимметрии функций головного мозга, то свинг, несомненно, правополушарен (правое полушарие, как известно, наиболее тесно связано с речевыми и эмоциональными процессами человеческой личности). Отчасти, может быть, поэтому он и противится логической вербализации? Не случайно все попытки нотировать свинг оказываются малоуспешными и приблизительными. Как правило, транскрипторы ограничиваются ремарками типа «играть со свингом», которые уже предполагают сформировавшееся чувство свинга. И, наконец, существует комплекс музыкальных детерминант: различные ритмоформулы шествия, маршевого движения, покачивания в танце. Некоторые из них и являются прямыми истоками джазового свинга. Например, марш с его раскачивающимся шагом (особенно марш на 6/8, как кавалерийский), а также многие танцы: ирландская жига, итальянская тарантелла, польская мазурка, французский канкан, венский вальс... Все они содержат своеобразный «прасвинг», по-разному воплощая идею ритмического раскачивания. Кстати, музыка подобного рода есть и у неевропейских народов, например, ямайский реггей, кавказская лезгинка, азиатские танцы, основанные на ритме «скачки». Все это свидетельствует о существовании неких праобразов , типологически сходных ритмических формул, которые не получили столь широкого развития в европейской профессиональной музыке, но продолжали жить в низинных пластах бытовой культуры и позже ассимилировались в ритмоинтонациях джаза. Верно заметил однажды композитор Родион Щедрин: «Джаз возвращает нам то, что музыка когда-то утратила» . Еще более определенно выразился немецкий музыкальный журналист Иохим Берендт: «Свингу свойственна та праформа неразделенного времени, которую мы уже утратили». Иногда под свингом понимают особый характер джазовой музыки, ее эмоциональную атмосферу — определенное психическое состояние, которое возникает при исполнении или слушании джаза. То есть свинг изначально обнаруживает глубинный онтологический (бытийственный) смысл. Таким образом, на сегодня имеются крайние точки зрения на свинг: психологическая и метроритмическая . В одном случае свинг предстает как широкая культурная константа, выражение духовной свободы в музыке, в другом - как конкретная ритмическая структура. Первая концепция, всецело исходя из ощущения музыки, игнорирует или, по крайней мере, недооценивает материал, вторая же, структурируя этот материал, не учитывает многообразия форм и проявлений свинга. Зато можно с уверенностью сказать другое — что у разных импровизаторов свинг различен — как различна мелодическая интонация у европейских композиторов, и мы никогда не спутаем Шопена с Листом и даже Моцарта с Бетховеном. У одних он легок, грациозен и даже нарочито расслаблен (Каунт Бейси и мастера канзасской школы), у других обманчиво неуклюж и постоянно балансирует между ровными восьмушками и триолями, то есть, сама раскачка раскачивается (Телониус Монк); третьих больше привлекают смещения мелодических линий относительно граунд-бита, или устойчивой регулярной ритмической пульсации (Эрролл Гарнер). Если говорить о свинге настоящих мастеров, то в нем гармонично уравновешиваются и напряжение, и расслабление, тонко градуируются их оттенки и переходы. Хотя в целом тенденция к расслаблению в джазовой ритмике главенствует. Если этого нет, то перед нами не совсем настоящий джаз. Свинг интегрален по своей природе, это категория «вероятностная», а также «результативная», зависящая от комплекса музыкальных и внемузыкальных параметров. Это артикуляция, тембр, вибрато, атака, скользящее интонирование, темп, характер музыки и шире — настроение джазмена, качество и количество выпитого, состояние инструмента, время суток, реакция слушателей и многое другое. В этом качестве свинг находится в одном ряду с такими «зонными» атрибутами джаза, как блюзовая интонация с ее нефиксированными ступенями лада, или варьирование тембра, при котором инструменты подражают голосам, а те, в свою очередь, имитируют инструменты, как в пении «скэт» (импровизированный джазовый вокализ, использующий бессмысленные слова, слоги или отдельные звуки). Новая эпоха в джазе, связанная с джаз-роком и фьюжн на рубеже 60 — 70-х годов, открывает для свинга новые горизонты. Под влиянием рока, а позже и ориентальных культур в очередной раз реформируется и граунд-бит. Он переходит от традиционной четвертушечной пульсации к пульсации восьмушечной (а под воздействием латиноамериканских ритмов — и к более мелкой пульсации шестнадцатыми). Что же свинг? Исчезает ли он, как тревожились многие традиционалисты джаза? Отодвигается ли на второстепенные роли новой полиритмией, которую несли с собой экзотические «percussion»? Конечно же, свинг не исчезает и не замещается другими выразительными средствами, он лишь в очередной раз меняет свою «территорию», становясь еще более сложным и изысканным. В частности, на смену традиционному свингу в рамках «four-beat» приходит «двойной» свинг («double-swing») с раскачкой шестнадцатых. Встречается он в умеренных и замедленных темпах (60–90 ударов метронома в минуту), и поддерживается, как правило, внутритактовым акцентированием слабых четвертных долей. Примерами могут послужить многие пьесы раннего джаз-рока, фьюжн, фанка и современного эйсид-джаза. Свинг, с одной стороны, универсален, а с другой — индивидуален, так как определяет творческое лицо, манеру, стиль данного джазмена или данного стилевого направления (музыканты бопа свингуют иначе, нежели музыканты кул-джаза). По свингу можно проследить историю джаза, которая развертывается как смена и обогащение музыкальных языков и диалектов. Разговор о свинге выводит нас на проблему «живого» и «неживого» ритма. Как окружающая нас природа, так и музыка соединяет живые и неживые ритмы. Последние связаны с ритуальными и этикетными формами, с кукольными и марионеточными образами, с механическими звучаниями и особенно звучаниями электронными, каких особенно много в современной массовой музыке. Различные танцевальные направления поп-музыки с их механистичным запрограммированным граунд-битом (техно, транс, эйсид, хаус и так далее) сигнализируют о падении жизненного уровня, свидетельствуют, по словам австрийского психотерапевта Виктора Франкла, об «экзистенциальном вакууме». Свинг в этом смысле — апофеоз живого ритма, спасительное средство от пустоты «существования». И в подобном качестве свинг (как и драйв) категория не только джазовая, но и общемузыкальная. Оскар Петерсон и Каунт Бейси. Jumpin' At The Woodside __________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: В. Сыров. Свинг в джазе //Полный джаз. – 2003. – Выпуск 34

Все прекрасное создано милостью богов. Надпись, найденная на руинах древней Месопотамии В начале повествования предлагаю читателю совершить краткий исторический экскурс. Примерно в 1950-х годах на территории современной южной Сирии, в древнем городе-государстве Угарит были найдены глиняные таблички с текстами. Тексты написаны горизонтально, слева направо, в аккадийском стиле, на хурритском языке. Ученые предполагают, что их авторы – представители народа хурриты, который появился на этой территории приблизительно пять тысяч лет назад. На данных табличках, а их возраст составляет примерно три с половиной тысячи лет, написаны ноты для музыкального инструмента лиры. Это – первейшая из известных человечеству попыток письменно зафиксировать музыку. Она на десять веков опередила подобную такую работу, сделанную рукой знаменитого греческого философа, математика и мистика Пифагора, и представляет собой самую древнюю нотную запись на Земле [1]. Удивительно, но современные ученые с помощью математических методов сумели расшифровать эти ноты и тексты и даже смогли вычленить музыкальные фразы, состоящие из группы тонов: на табличке отдельно была написана музыка, отдельно – слова, а также подробная инструкция о том, как совмещать их. Музыка называется «Гимн Никале» и посвящена жене Бога Луны. Исследователи смогли воспроизвести эту древнюю мелодию только после того, как изготовили лиру, аналогичную той, что была найдена среди руин древнего Ура, и записали ее на информационные носители. Это может показаться чудом, – но музыка Угарита через непроглядный туман веков обрела для сегодняшних ценителей свежее звучание. Ниже можно услышать эту изумительную мелодию в современном исполнении: «Мы никогда не сомневались, – пояснили ученые из Калифорнийского университета, – что во времена древней вавилоно-ассирийской цивилизации существовала музыка, но до расшифровки таблички мы не предполагали, что она имела ту же гепта-тоническо-диатоническую гамму, что и современная западная музыка, а также греческая музыка первого тысячелетия до нашей эры». Если вы внимательно прослушали упомянутый выше «Гимн Никале», то наверняка обратили внимание, что звучит он в дорийском ладу, то есть в одном из натуральных ладов, обычно называемом древнегреческим. Платон и Аристотель на фреске Рафаэля К слову, из всего многообразия ладов греки с особым почтением выделяли именно этот звукоряд, который, по их мнению, отличался абсолютной устойчивостью. Они полагали, что данная звуковысотная структура оказывает на человека вполне определенное эмоциональное воздействие, будучи ярким воплощением бодрости, живости и жизнерадостности. Так, по мнению Гераклида Понтийского, согласно преданию Атения, «Дорийская гамма выражает мужественность, торжественность и не разливающееся или веселое, но серьезное и сильное, не пестрое и не многообразное». Платон и Аристотель также называли этот порядок «отважным» и уравновешенным, Аристотель считал его этически наиболее ценным, в том числе полезным для воспитания [2]. И все же поразительно вот что. В случае если указанное произведение –действительно оригинальная шумерская музыка, то интересен тот факт, что задолго до античной Греции подобные мелодические лады, оказывается, были уже известны более ранним народам, а греки их только позаимствовали, но не изобрели... До сих пор считалось, что основы западного музыкального искусства были заложены в Греции; теперь же точно установлено, что его начальные принципы – как и многие другие аспекты западной цивилизации – зародились именно в Месопотамии. Таково мнение современных служителей науки об истоках европейской музыки. В этом нет ничего удивительного, поскольку еще две тысячи лет назад греческий ученый Филон Александрийский утверждал, что жители тех благодатных земель «стремились к мировой гармонии через созвучие музыкальных тонов» [3]. Надо заметить, что развитие материальной и духовной культуры шумеров сопровождалось расцветом всех видов искусства. Нет никаких сомнений в том, что музыку и песню тоже можно отнести к числу их «изобретений». Вероятно, именно к музыке жители Угарита питали особую любовь. При раскопках также были найдены статуэтки, изображающие барабанщиков и отдельные музыкальные инструменты, на цилиндрических печатях и глиняных табличках мы встречаем рисунки большого числа музыкальных инструментов, а также изображения танцоров, певцов и музыкантов. Тексты, датируемые вторым тысячелетием до нашей эры, свидетельствуют об использовании «музыкальных ключей» и о существовании стройной музыкальной теории. Таким образом, у шумеров и их преемников была полноценная музыкальная жизнь. Подобно многим другим достижениям шумерской цивилизации, музыка и пение зародились в храмах. Однако вскоре эти исполнительские виды искусства завоевали широкую популярность и за пределами святилищ. Итак, обращаясь к теме музыки, как олицетворению, по словам Филона Александрийского, самого непосредственного пути к постижению божественной гармонии, нужно отметить, что древние цивилизации Шумера, Ассирии и Вавилона внесли значительный вклад в развитие музыкального искусства и понимание его истинного назначения. Пифагор Самосский, ок. 570-490 гг. до н. э. Например, в те времена в Ассирии развивалась музыкальная теория. Интересно, что согласно ей в музыке главенствовали числовые отношения, а сама теория была тесно связана с астрологией. Вероятно, впоследствии именно такая трактовка музыкальных закономерностей стала основой для теории музыки Древней Греции у Пифагора, открывшего своим соотечественникам тайну «гармонии сфер». Закон музыки, по представлениям древних людей, – это универсальный закон жизни, который действует во Вселенной, это закон гармонии и пропорции, осуществляющий равновесие, закон, скрытый за всеми гранями бытия, удерживающий Миропорядок в целости и направляющий его судьбу к выполнению Высшего предназначения. Все в этом мире – от самой маленькой травинки до самой отдаленной галактики – дает нам идею гармоничной согласованности, или Музыки. Как уже отмечалось, в ту далекую эпоху на музыку возлагались серьезные религиозные задачи. Почти во всех кругах внутреннего культа в любой части света этот вид искусства был центром церемонии. Именно мистический аспект музыки был тайной всех религий. Музыка, как считалось тогда, –наилучшее средство пробуждения души; и не было ничего более вдохновеннее этого. Древний человек с особой остротой чувствовал силу воздействия музыки на самые глубокие и сокровенные стороны души. Не случайно в большинстве государств музыканты были служителями храмов (а порой и жрецами); умение же играть на каком-либо инструменте считалось высочайшим даром [4]. Кришна, играющий на флейте Как повествует в своей книге «Мистицизм звука» суфийский музыкант и философ Хазрат Инайят Хан, даже величайшие легендарные пророки были великими музыкантами. Например, среди индусских пророков можно найти Нараду, который одновременно был и музыкантом, бога Шиву, изобретателя священного древнеиндийского музыкального инструмента вины; Кришну, который всегда изображается с флейтой. Также существует хорошо известная легенда из жизни Моисея, которая рассказывает о том, что Моисей услышал божественное повеление на горе Синай в словах Muse ke – « Моисей, внемли » ; а откровение, снизошедшее на него, состояло из тона и ритма, и он назвал его тем же самым именем: Музыка [5]. В исполнительском мастерстве в ту пору наиболее ценилась импровизация: способность импровизировать воспринималась как состояние наивысшей близости музыканта к божеству, что-то сродни медитации или религиозному экстазу. Может быть, поэтому древние авторы не всегда стремились записать свои произведения, и от огромного периода в три тысячелетия до нас дошло ничтожно малое число сочинений… По какой причине люди далекого прошлого так трепетно и возвышенно относились к музыке, обожествляли и почитали ее как священную? *** Вначале был Звук… Г. Гурджиев Веды о Звуке Обратимся к древнейшим священным писаниям индусов – Ведам, к этому загадочному архаичному своду религиозных текстов, содержащих в себе основы всех знаний, которыми на сегодня располагает человечество. Если верить индуистским легендам, эти знания поведали людям боги в начале Калиюги (нынешнего «темного века» или «века невежества»). Другими словами, «видящие», мудрецы того времени, а это приблизительно пять (а по некоторым источникам, до десяти) тысяч лет назад, – понимали, что люди все больше теряют осознание Законов Природы. Они предсказывали, что с наступлением Калиюги уровень сознания большинства людей значительно снизится, они станут более приземленными и несведущими, вследствие чего в обществе произойдут падение нравственности и духовная деградация. В результате человечество просто не сможет непосредственно, всей проницательной мощью своего чистого сознания, воспринимать вибрации Абсолюта, или Бога [6]. Поэтому провидцы, которые со времен появления Вселенной передавали потаенные знания из уст в уста, решили записать эманации Высшего Начала в виде звуков для того, чтобы следующие «непросветленные» поколения (вроде нашего), будучи не в состоянии охватить всю полноту этого единого, целостного поля Законов Мироздания, смогли услышать их в форме обычной человеческой речи. Нам, для простоты использования, были преподаны ограниченные, специализированные знания, а именно: о времени и его циклах, о здоровье и долголетии, о строительстве и архитектуре, о химии, математике и астрологии, о возникновении и строении макрокосмоса, о самопознании и самосовершенствовании, о практике для достижения Единства и так далее. Для их записи был использован древнейший, самый совершенный праязык – санскрит, который наиболее близок к Природе. Таким образом, стародавние сокровенные писания – Веды – являются не чем иным, как тонким Звуком, услышанным великими Учителями прошлого, и записанным Ими в виде санскритских текстов, само звучание которых, кстати, так же имеет особое значение. Говорят, что именно в первых четырех частях Вед – «Ригведе», «Яджурведе», «Самаведе» и «Атхарваведе» – важны звуки сами по себе, поскольку они являются «уплотненным» (проявленным, материальным) звучанием неуловимых колебаний Единого поля Вселенной. Звук, выражаясь фигурально, – это сердце Вед. Ригведа. Манускрипт (на санскрите), 1495–1735 Британская библиотека Так, в Самаведе, (что в переводе означает «веда песнопений» ) , где собраны тысячи стихов, которые пропевались священниками во время совершения торжественных ритуалов, мы впервые находим указание на то, что этот мир создан вибрацией, или звуком. Что это значит? Ведические мудрецы повествуют, что Звук – это единственный характерный признак первоэлемента эфира, основы всего зримого. Он, этот изначальный звук, который еще до начала времен впервые прозвучал в мировом пространстве, и породил весь материальный мир, нашу вселенную и нас самих. Именно эфир является вместилищем Знания, и Знание передается нам посредством Звука как тончайшей субстанции, обладающей высочайшей проникающей способностью. Для этого вида энергии, имеющей волновую природу, нет никаких преград. Согласно Ведам, Брахма, бог творения, выступая в роли созидателя, вначале просто медитирует. Другими словами, изначально каждый предмет Вселенной проявляется на тонком плане, в форме образа, мысли Творца, затем звук материализует идею Создателя, и только после этого в нашем видимом мире из данного звукового импульса возникает сам объект в его грубой, физической, форме. Образно выражаясь, все, что мы видим, есть уплотненная форма звука. Как говорится в одной древнеиндийской сутре: «Этот вечно резонирующий звук – высшая реальность. Если у человека случится переживание этого звука, тогда все, чего он пожелает, будет принадлежать ему... и он войдет в измерение Божественного». Сакральный звук Ом Те, кто пережили этот мистический Первозвук, источник Созидания, проявленный из непроявленного, утверждают, что он слышится как АУМ (или ОМ). Этот сакральный Пра-звук, или Мировая тоника, и есть первооснова Вселенной, начало всего сущего. Весь наш мир произошел от таинственных волн, вызванных этим неведомым космическим звуковым всплеском… *** Есть состояние тишины, и есть состояние за пределами звука и тишины. Ошо Звук абстрактного является центральным понятием мистических учений разных народов. В Ведах он называется «Анахад», означая «неограниченный звук». Суфии говорят о «Саут-е Сармад», обозначая нечто возвышенное, состояние свободы души от ее земных уз. Последователи дзен упоминают «звук хлопка одной ладони». В Индии, Таиланде, Японии мистики указывают на «Анахата нада » – невызванный звук или слышимое беззвучие – вечный и бесконечный звук, пронизывающий все сущее, – от мельчайших атомных частиц до недосягаемых пределов Космоса. То, что Мухаммед слышал в пещере Гар-е Хира, когда он глубоко погрузился в свой божественный идеал, был именно Он, Звук абстрактного плана. Коран упоминает этот Звук в словах «Будь! И все стало». Моисей слышал Его на горе Синай, когда общался с Богом; и то же Слово было слышно Христу в пустыне, когда Он был принят в лоно своего Небесного Отца. Шива слышал аналогичный Анахата Нада во время своего Самадхи в пещере в Гималаях. Флейта Кришны символизирует тот же Звук. С понятием ОМ, как писал Х.-И. Хан, знакомы не только индуисты, джайны или буддисты. Иудеи, христиане и мусульмане в своих молитвах часто произносят его аналог, слова «амен» или «аминь», что в эзотерической речи означает «сокрытый». Его отражение мы можем увидеть также в иудейском приветствии ШалОМ. Даже древние египтяне употребляли это слово для призывания своего великого Бога Тайны, Аммона («скрытого бога»), чтобы тот проявил себя им. Мантра ОМ Этот Звук есть источник Знания, откровения, для Мастеров, которым Он открывается изнутри; именно поэтому они знают и учат одной и той же истине. Однако, как утверждают мистики, обычный человек Его не слышит потому, что его сознание полностью сосредоточено на материальном существовании. Человек настолько поглощен своими переживаниями во внешнем мире через посредство физического тела и его ограниченных по своим возможностям органов чувств, что пространство, со всеми чудесами света и звука, предстает перед ним пустым. Почему же, размышляя о мистической стороне музыки, мы приходим к осознанию сокровенного значения этого тонкого Звука? Не потому ли, что наша земная музыка есть Его отражение, попытка Высших Сил на протяжении тысячелетий посредством музыкального благозвучия передать человеку подобие Его волнующего переживания; возможно, это бесценный подарок для нас, простых людей, с целью привнести пусть даже слабое понимание Непознаваемого в наш ограниченный мир? Ведь недаром говорят: «Только музыка знает прямой путь к Истине – она сама оттуда родом»... *** Человечество потеряло большую часть древней науки магии, но если и осталось что-нибудь, то это музыка... Хазрат Инайят Хан Как уже говорилось, музыка занимала одно из важнейших мест в духовной жизни давних народов. В период расцвета культуры Древнего Египта ее представители были убеждены, что музыкальная гармония, как и различные музыкальные инструменты, ведет свое происхождение от Вышнего. В Древней Индии музыка величественной царицей восседала на почетном троне среди других искусств. Интересно, что первоначально мудрецами тех экзотических земель она использовалась, как правило, для меди­тации, как источник духовного совершенства. Именно Самаведа, которая также переводится как «приятная мелодия», стоит у истоков зарождения древнеиндийской музыки. Она и по сей день является основой всех музыкальных систем этой страны. Музыканты Древнего Китая В Древнем Китае и Японии верили, что музыка представляет собой микрокосмос, отражающий строение Вселенной. Прекрасная музыка, как учил Конфуций, обладает строго определенной структурой, которую нельзя нарушать, как нельзя преступать закон. Считалось, что с ее помощью можно вызывать дождь, воздействовать на рост растений, а нарушение веками установленной музыкальной традиции способно привести к различным бедствиям. Коренные народы Америки – ацтеки, майя, инки – верили, что музыка помогает им в мистическом слиянии с Божеством, к которому они взывали. И если искусство Двуречья, Египта или античности воспринимается сейчас как далекое прошлое, то для Индии и Китая древняя музыка – часть современной музыкальной культуры. Как видим, с тех незапамятных времен и по сегодняшний день в душах людей живет интуитивное ощущение того, что «знающий тайну Звука знает тайну Вселенной», что сей небесный Благовест своим легким касанием способен затронуть самую глубину нашего внутреннего бытия, и возможно, когда-нибудь она, как натянутая струна, завибрирует в ответ… Музыку называют божественным искусством не только потому, что она используется в религии и обрядах, или потому, что она сама по себе есть универсальная религия, но вследствие ее особой пластичности, изящества и проницательности по сравнению со всеми другими искусствами. Какое это имеет значение для нас? Каждое священное писание, святое изображение или сказанное слово производит отпечаток своего тождества в зеркале нашего разума; но музыка предстает перед ним, не создавая никакого отпечатка, принадлежащего этому предметному миру: ни имени, ни формы. Музыка – самое абстрактное из всех искусств, так как она не имеет конкретных образов, не указывает прямо на объекты видимого мира. Как заметил Хазрат Инайят Хан, не существует в мире другой подобной магии, чем магия музыки, по силе влияния на человеческую натуру. Причина этого заключается в том, что наша душа, идущая по тернистому пути духовного развития, извечно находится в поисках бесформенного Бога. И именно музыка глубже и утонченнее всего подготавливает нашу душу к превосхождению, вознесению над именем и формой, к осознанию невыразимого Бесконечного – Того, Что не имеет определения. Тот, кто постепенно продвигается вверх по пути музыки, на вершине обретает наивысшее совершенство, ибо ни одно другое искусство не может так вдохновлять и наполнять благоуханием личность, как музыка. Почитатель этого вида искусства, рано или поздно, достигнет самого возвышенного поля мысли, достигнет понимания Бога – ведь музыка создает неповторимый резонанс, который звучит во всем существе, поднимая мысль над плотностью материи; она почти превращает материю в дух – в ее изначальное состояние – посредством гармонии вибраций, затрагивающей каждый атом человеческого существа. Она есть сакральная первооснова бытия. «Музыка – это путь от хаоса к космосу», – так, метафорически выражаясь, с опорой на собственный, пережитый в своем сердце, духовный опыт, наставляют мистики. По их словам, в настоящее время человек, находясь в самом начале пути своего духовного роста, представляет из себя, образно говоря, беспорядок, диссонанс, просто шум. Он еще не воздвиг тот внутренний храм, в котором священная несотворенная музыка зазвучит сама по себе. Эта музыка – суть его собственного существа, ритм его собственного существования, она всегда присутствует в самом человеческом существе, и чтобы узнать ее, не нужно никуда идти. Как правило, прямо сейчас мы не можем услышать эту тонкую музыку, ибо, по причине своего духовного неведения, глухи. Но ее можно уловить тогда, когда мы будем приведены в порядок, станем осознающими. Только оттого, что мы будем осознающими, – все выстроится в стройном консонансе, и тот шум, которым мы сейчас являемся, однажды превратится в симфонию [7]. И в заключение – с надеждой добавляю от себя: настанут времена, может, через сотни или тысячи лет, когда больше не будет горя – голода, войн, насилия, болезни и смерти. Люди своим интуитивным внутренним светом и чистотой сердец уподобятся Буддам. И тогда, с наступлением всеобщего Благоденствия, исчезнет необходимость в базарном шуме из суетных земных мыслей и слов. С людьми один на один, как с равными, в своей неизбывной Красоте будет вечно говорить только Она – Божественная Музыка… _____________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: 1. Самая древняя мелодия в мире. Немного о другой стороне Сирии [Электронный ресурс] //Частный корреспондент. – 2012. – 3 мая. – Режим доступа: http://www.chaskor.ru/article/samaya_drevnyaya_melodiya_v_mire_27948 2. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. – Харьков: Фолио; М.: ООО «Издательство ACT», 2000. – 960 с. 3. Захария Ситчин. Двенадцатая планета. Когда боги бежали с земли. – М.: Изд-во Эксмо, 2006. 4. Музыка Древнего мира и Средневековья [Электронный ресурс] //Гипермаркет Знаний. – Режим доступа: http://school.xvatit.com/index.php?title= 5. Хазрат Инайят Хан. Мистицизм звука [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.lib.ru/FILOSOF/SUFI/HIDAYAT/hazrat.txt 6. Кузнецов А. Что такое Веда [Электронный ресурс] //Международная Ассоциация Ведической Астрологии Джйотиш (МАВаДж). – Режим доступа: http://1-veda.info/_vedic/veda.html 7. Ошо. Дхаммапада: Путь Будды. Том 1: OCR by Roman Alekseyev, 2001

"... Более 40 лет назад я начал работать с чистым звуком. Мне стало ясно, что мое западное музыкальное образование — это стена, которая мешает мне войти в тайну античного пения…. Для того чтобы восстановить тонкое восприятие звука, я должен был прекратить игру на фортепиано, петь в хоре и даже слушать классическую музыку, и я слушал только звон струны, колокола или записи, в которых не было влияния современной европейской музыки. После девяти месяцев внимательного прослушивания как будто покрывало было снято: я мог слышать естественные интервалы и минимальные отклонения звуковых интонаций. С 1975 года я начал преподавание пения в чистом строе, чтобы вновь обрести его силу. Постепенно я обнаружил, что пение ранних христианских песнопений в чистом строе, как они исполнялись в античных звукорядах, производило сильное воздействие на всех, включая меня, как физически, так и психологически. Это было, как лечь в очищающую, прозрачную воду"… Несколько слов о Егоре Резникове Егор Резников (род. в 1938) — потомок русских эмигрантов, профессор Парижского университета, музыкант, математик, философ, исследователь античной культуры. Его легендарный дед Виктор Михайлович Чернов, ставший после революции 1917 года министром земледелия во Временном правительстве России, а 5 января 1918 года избранный председателем Учредительного собрания, был вынужден вскоре после начала "красного террора" покинуть родину вместе с семьей. Егор Данилович родился уже во Франции, но воспитывался в родных традициях и получил разностороннее образование. Азы знаний он получил дома. С восьми лет стал заниматься музыкой (по классу фортепиано, с одиннадцати лет — композицией). Закончив в Париже лицей, поступил в Парижский университет и получил там два образования — философское и математическое. В 1961 году стал профессором Парижского университета, в 1966 — защитил докторскую диссертацию. Егор Данилович говорит на семи языках. Является автором десятков научных статей. Подготовлены к печати три его книги. В годы "хрущевской оттепели" впервые выпущенные на Запад советские туристы обращали внимание на интеллигентного молодого человека Егора Резникова, подрабатывавшего в качестве экскурсовода. Потом, отвечая на вопросы о главном впечатлении от увиденного, гости, не сговариваясь, называли придворную церковь Сент-Шапель — чудо готического витражного мастерства и храмовой акустики, сохранившееся практически без подновлений с 1248 года. Церковь Сент-Шапель Святая часовня (фр. Sainte Chapelle) — это придворцовая часовня на острове Сите в Париже, построенная в XIII веке по приказу Cвятого Людовика для хранения Тернового венца, фрагмента Истинного креста и других святых реликвий, приобретенных французским государем. Часовня является одним из самых любимых памятников, посещаемых туристами в Париже. Егор выкраивал время и сверх программы показывал соотечественникам этот шедевр, словно скрипку великого мастера, — обязательно на слух. В пространстве верхней церкви он пел раннехристианские антифоны, то есть напевы того периода в истории нашей веры, когда Церковь была еще в единении, не делилась на западную и восточную. Войдя в верхнюю церковь, можно испытать шок: стен как бы и нет — одни витражи, залитые солнцем, и купол парит на этих бликах и образах. Когда Егор Данилович пел, открывался смысл строения готического храма. Действительно: здание звучало как инструмент в рабочем состоянии, певчий оказался лишь естественной сердцевинной деталью этого инструмента, а также малым подобием храма. Более того, именно здесь не пение "украшает архитектуру", а храм с его фантастической красотой украшает поющуюся молитву. С середины 70-х годов Е. Резников прошел путь, который можно было бы назвать практическим исследованием древнейших христианских песнопений. Его уникальные интерпретации, теоретические и исторические работы в этой области приобрели мировую известность. Объединяя свои практики и исследования в области старинного пения, архитектурного резонанса, звукотерапии, этномузыкологии, Резников создал понятие звуковой антропологии — оригинальной концепции звука как основы человеческого мышления и бытия. Что такое чистый строй Античные и средневековые философы считали музыку "наукой чистого разума", родственной астрологии, геометрии и математике. Открытие музыкального строя было связано со способностью нашего восприятия слышать дополнительные звуки, которые рождаются в процессе естественной вибрации резонирующего предмета. Таким предметом может быть, например, струна, воздушный столб в духовых инструментах или голосовые связки. Звук, который возникает вследствие колебания физического тела, почти мгновенно рождает дополнительное множество призвуков. Если вы вслушаетесь в звучание струны или своего голоса, то вы услышите, что там не один звук, а множество. Есть более звенящие и высокие, есть более глухие и низкие звуки помимо основного, первоначального. Нетемперированный звукоряд Не вдаваясь в подробности, скажем лишь, что частоты всех этих дополнительных звуков кратны частоте основного. То есть частота любого такого дополнительного звука больше частоты основного в целое количество раз. Эти звуки называются гармониками, обертонами или частичными тонами. И образуют с основным звуком уже известные современной музыке интервалы — октаву, квинту, терцию и другие. Таким образом, обертоновый (натуральный) звукоряд — это система природных, физических качеств звука. Обертоновая природа звука приводит нас также к пониманию фундаментального и таинственного единства математики и музыки. Открытие и исследование этой музыкальной пропорции приписывается Пифагору и его последователям, также она была известна в Древнем Китае. Итак, звуковые интервалы, используемые в музыке, были основаны на естественных физических законах, гармонии. Игра и пение в так называемом чистом или натуральном строе пробуждала естественный резонанс в теле и могла оказывать целебное воздействие на организм и сознание. Следует отметить, что этот натуральный звукоряд сложный. Для того чтобы воспроизводить музыку на инструменте в разных ладах, требовалось каждый раз его перенастраивать (у струнных, например, были подвижные лады). И если природная гамма основывается на природных интервалах, то современная гамма имеет некоторое отличие от природной. Катерина ван Хемессен. Портрет девушки с верджинелом, 1548 Начиная с XVII века, когда европейская музыка все более усложнялась, у музыкантов и композиторов назрела необходимость в инструментах, которые бы имели четко зафиксированный строй. Поэтому век Просвещения, XVIII век, принес идею некоего "универсального строя", так называемой "равномерной темперации", когда музыкальное пространство раз и навсегда делится на совершенно равные части (полутоны). Вместо разнообразия ладов предлагалось использовать всего два — "мажор" и "минор". Зато для них не требуется перестраивать, к примеру, клавесин: ведь эти лады отличаются не самим "набором" интервалов, как ранее, а всего лишь их последовательностью. В 1760 году Иоганн Филипп Кирнбергер, знаменитый ученик И.-С. Баха, описывал этот строй в своем трактате как некий интеллектуальный курьез: "Эта система звучит просто отвратительно…" Что же изменилось? Музыканты решили разделить частотный диапазон на одинаковые промежутки — равные интервалы между нотами, таким образом создав темперированный или уравненный звуковой строй, который и утвердился в музыке. Этот строй является слегка фальшивым, интервалы имеют небольшое отличие от природных, звучат не чисто, а приблизительно (за исключением октав). С тех пор понятие глубокого созвучия постепенно теряется. Ухо человека адаптировалось к неестественным интервалам, и мы потеряли способность воспринимать чистый звук. Люди европейской цивилизации, живущие во времена технического прогресса, предпочли "оглохнуть" и использовать эту искусственную и механическую, но такую практичную систему! Спустя два века тысячелетний звуковой мир исчез — обычные слушатели (да и многие музыканты!) даже не подозревают, что слышат совершенно другого, "равномерно-темперированного", а не настоящего Баха, что уж тут говорить о более ранней музыке… Возникает вопрос: к чему привела потеря восприятия природного резонанса? Это возымело значительные последствия для всего нашего отношения к жизни. Работа организма человека подчиняется законам физики и биологии. Так же как телу приходится защищаться от нечистого воздуха и воды, ему необходимо противостоять громким и нечистым звукам, тогда как чистые звуки, особенно звуки человеческого голоса, если использовать глубокий резонанс их звуковой волны, могут оказать очень благотворное влияние. Пение в чистом строе — это не только возвращение к "природной темперации" древних напевов в противовес грубо-искусственной равномерной темперации нашего "фортепианного сольфеджио". Владеющие чистым строем способны пребывать в ином музыкальном измерении. Пауль Хиндемит Нечто подобное заметил еще немецкий композитор Пауль Хиндемит (1895 – 1963), который долгое время был единственным европейским музыкантом, понимавшим, насколько мы обкрадываем себя, не желая слышать ничего за пределами равномерной темперации. А ведь слух наших профессиональных предков был тоньше и многомернее. Они пользовались разными темперациями, как мы — тональностями. В одной из своих статей Е. Резников напоминает о том, что даже современники Бетховена и Шуберта сохраняли остатки прежней слуховой традиции. Равномерную темперацию фортепиано они все еще считали фальшивой. Им были ясны преимущества иных систем, и красота чистых интервалов еще ценилась в их среде. Конечно, музыкальные теоретики и акустики прекрасно осведомлены о природе древних ладов, но в настоящее время Резников, пожалуй, единственный в мире вокалист, принципиально практикующий исполнение христианских песнопений в нетемперированном, "чистом" строе. Его пение — уникальный опыт восстановления звука европейского прошлого. Интервалы чистого строя, которым учит Егор Данилович, обретают только им присущие черты. Так называемые "церковные лады", по Резникову, становятся тем, чем были в античности — особыми и различными психофизическими звуковыми состояниями (модальностями). Но об этом чуть позже... Звуки из палеолита Уникальный слуховой и певческий опыт Егора Резникова позволил ему совершить сенсационные открытия при экспериментах в акустике таких пещер с росписями эпохи палеолита, как знаменитые Ле Портель, Арси-сюр-Кюр и Нийо (Франция), Истурице (Испания). Изучая их с 1983 года, он впервые установил "несомненную связь между местоположением рисунков и помет со звуковыми свойствами пещер", более того, по его мнению "некоторые пометы можно объяснить только исходя из их взаимосвязи со звуком". Пещера Арси-сюр-Кюр Необыкновенные акустические свойства пещер, которые представляют собой закрытую или открытую гигантскую "трубу", известны давно. Существовала и гипотеза об использовании звука голоса и инструментов в первобытных празднествах и ритуалах. Резников и его помощники, медленно продвигаясь вдоль стен пещер и галерей, издавая гласные и звучащие согласные различной высоты и громкости, искали места, где пещера давала своеобразные "ответы"-резонансы. По результатам были составлены звуковые карты пещер. Например, "симметрия" из галереи Жианеля в пещере Ле Портель: здесь колебаниям высоты звука соответствует чередование рисунков животных. А знаменитый "алмазный мамонт" в первом мезонине Арси-сюр-Кюр находится в самом резонансном месте большой пещеры. Иногда обнаруживались поразительные звуковые эффекты: например, в одной из галерей той же пещеры Ле Портель на звук "ммм" из глубокой ниши с пометой отвечает и далеко распространяется созвучие, напоминающее рык или мычание бизона. Его изображение, конечно, есть в этой пещере. Можно представить, что чувствовали первобытные люди, услышав этот ответ из мира духов! Возникает вопрос: можем ли мы представить, какова была музыка, а вернее, "протомузыка" палеолита за 10—30 тысяч лет до новой эры? Профессор Резников скептичен: "… можно доказать, что люди, которые расписывали пещеры, чувствовали резонанс, и значит, они там пели. Гипотетически — звуки должны были быть очень низкие, поскольку так сильнее резонанс и гораздо больше вибраций, особенно в голосе. Конечно, они пели гласные и согласные… Могли быть и барабаны, в пещере Истуриц нашли тоненькие флейты с дырочками из кости орла. Как раз в самом звучащем зале они, конечно, устраивали свои обряды… Первобытную музыку можно изучать сравнительно, этномузыкологически, в самых социально "примитивных" обществах, таких как пигмеи в африканских лесах или бушмены в Южной Африке, аборигены Австралии, народности Сибири, индейцы в лесах Амазонии… Но этномузыкология и палеоакустика все же не дают нам точного представления о протомузыке верхнего палеолита. Как они это делали? Мы — не знаем и не узнаем никогда"... Что такое звукотерапия в понимании Е. Резникова Отметим сразу: звукотерапия — это не музыкотерапия. Эти два направления близки друг к другу, но не тождественны. У звука есть два уровня воздействия: непосредственное — на тело, и опосредованное — на психоэмоциональное состояние. Эмоции же, в свою очередь, как известно, являются мощным инструментом воздействия на организм. Музыка (то есть какое-либо музыкальное произведение), говоря языком психологии, оказывает психосоматическое влияние посредством эмоций и чувств. В музыкотерапии инструментом является музыкальное произведение, а не звук или созвучие в чистом виде. Музыкальная терапия практикуется в качестве дополнения к психотерапевтическим воздействиям, например, использование музыки Моцарта, Брамса или Дебюсси. Но можно ли использовать музыку с терапевтическим намерением, не понимая поначалу эффект самого звука и особенно звука голоса? Звукотерапия — современное слово, этимологически означающее "лечение звуком" или, что точнее — "исцеление звуком". Несмотря на то что слово современное, сам метод исцеления восходит к глубокой древности и весьма разнообразен. Бодхидхарма во время медитации в пещере Как известно, еще тысячелетия назад звук использовался в практиках йоги и техниках медитации, в целительских традициях излечения звуками природы, через звучание тибетских чаш, звучание чакр и так далее. Однако на первом месте стоит, безусловно, исцеление через звук человеческого голоса, а особенно – собственного. Ведь наш голос – это самый близкий и "родной" источник звука, который практически всегда рядом. Он воздействует на человека сильнее, чем просто музыка или речь. Звучание собственного голоса максимально быстро и гармонично вводит нас в измененное состояние сознания, в котором мы можем самовосстанавливаться или путешествовать к далеким уголкам сознания, к внутренним источникам мудрости и здоровья... При том звукотерапия основана на чистых натуральных, а не на темперированных интервалах. Звуковое сознание человека более ранее, чем, например, зрительное. Оно связано с глубинным слоем бессознательного. Альфред Томатис Согласно исследованиям французского оториноларинголога, доктора медицины Альфреда Томатиса (1920 – 2001), плод человека начинает различать, узнавать звуки и ориентироваться на них, как на систему восприятия уже на 16-й неделе жизни в лоне матери. В темноте материнской утробы ребенок почти не имеет зрительных впечатлений, его обоняние и вкус, осязательные и двигательные ощущения не идут ни в какое сравнение с богатством слухового опыта. Первые представления о внешнем, еще не видимом мире младенец получает только через звук. Находясь в жидкой среде, усиленно передающей звук, ребенок отчетливо воспринимает вибрации на слух, но также всем телом — так формируется наше двойственное восприятие звука. Тонкая телесная чувствительность к нему и экстраординарная способность к различению тембра (то есть состава гармонических призвуков), "воспитанная" у младенца с первых месяцев его зарождения, сохраняется в первые годы его жизни и помогает, в частности, успешно научиться говорить. Слушая голос матери, малыш, не понимая смысла, воспринимает значение происходящего с помощью интонаций, громкости. То, что человеческий голос — самый мощный инструмент, подтверждают и результаты исследовательского проекта, проведенного в отделении Парижского медицинского университета, изучающего воздействие звука на недоношенных детей. Исследовалось их сердцебиение, и какая музыка может его успокоить и довести до нормального ритма. Из всех типов музыки, которые были исследованы, наиболее эффективным оказался голос поющей матери. Именно он структурирует глубинные слои детского сознания. На втором месте по эффективности воздействия были традиционные женские песнопения; на третьем месте были записи пения в чистом строе, сделанные в романской церкви XII-го века, которая обладает чудным эффектом естественного резонанса. Шум океана также замедлял сердцебиение, но с его прекращением звук сердцебиения возвращался к своему хаотическому состоянию... Итак, с самого начала наше сознание упорядочивается звуком: "Человеческое бытие — это прежде всего бытие в звуке, и звуковое измерение для нас наиболее существенно; оно составляет глубочайшие уровни нашего сознания…" (Е. Резников). Звук обладает способностью проникать в глубины нашего подсознания, как бы "минуя разум". Особенно это качество важно, когда внешний, разумный уровень восприятия поврежден в результате травмы, болезни, старости или даже ущербен от рождения. В связи с этим можно привести множество удивительных примеров. Крайний случай — когда человек находится в состоянии комы. Считается, что такие люди ничего не чувствуют, однако они сохраняют чувство звука и осязания. Так, больной, долгое время находившийся в коме, вдруг пришел в сознание, когда ему пели песню из его детства. В таких случаях бывает очень важен голос матери или пение в чистом строе. Даже выпевание отдельных звуков. Метод звукотерапии также помогает работать с людьми, потерявшими способность разговаривать, страдающими амнезией, аутизмом, с умственно неполноценными и даже с глухонемыми от рождения. Звуковая анатомия человека очень тонкая. Различные звуки вибрируют в разных частях тела. Например, "А" больше вибрирует в груди, "О" — в горле, "У" — в нижней части лица, "М" — в верхней части головы и костях... И хотя мы не отдаем себе отчета в этом физическом ощущении звука, но оно более коренное, чем восприятие на слух. Поэтому если с глухими правильно заниматься, их можно научить говорить и даже петь без слуховых аппаратов. Зато неспособность ощущать вибрации в теле — признак глубокой умственной отсталости. Это медицинский факт. Также работают врачи с аутичными детьми, когда создают контакт с ними, производя очень нежные, мягкие, любящие звуки. Это подходит для таких детей, которые очень закрытые, сверхчувствительные, и ищут любой предлог, чтобы уйти. Аутист очень привязан к нежным звукам, и когда он воспроизводит их сам, он может обрести уверенность в себе. Звуковые колебания, проникая в глубокие слои мышц, снимают хроническое напряжение, улучшают кровообращение в них, таким образом убирая стресс. Так происходит более глубокий контакт с телом, уходит тревожность и депрессия. В результате певческих практик Е. Резников обнаружил, что пение ранних христианских песнопений в чистом строе, как они исполнялись в античных звукорядах, производило сильное физическое и психологическое воздействие. Затем он начал замечать, что некоторые люди не чувствовали или не слышали гармонические созвучия или даже вибрации в теле, потому что они имели определенное сопротивление и блок в теле, связанный с их психологическими проблемами. И стало очевидным, что упражнения по глубокому погружению в чистый звук способствуют снятию физических и психологических зажимов. Если у человека есть проблемы, связанные с осознанием определенной части тела, звуковая вибрация является лучшим способом восстановить равновесие в этой части тела. С другой стороны, высокие гармонические созвучия можно использовать в случае, когда у человека возникла травма после агрессии — особенно в детстве — связанная со звуком, например, голоса кричащей матери или ссоры родителей. Раскрытие тонкого слуха в чистом строе открывает большие терапевтические возможности. Но самое главное: ребенку и взрослому нужна нежность, особенно нежность голоса. Вся тайна мира и любви — в этой нежности. Собственно, в этом кратко и состоит суть звукотерапии. Несколько примеров Е. Резникова из практики работы с больными Мастера древности, такие, как Пифагор и Платон, говорили, что душа — это музыка. Если рассматривать душу как сознание, можно сказать, что сознание имеет звуковую природу. Примеры работы с людьми, имеющими серьезные физические и умственные недостатки, показывают, что мыслители античности были правы. Занимаясь с разными группами людей, Резников обнаружил, насколько мощное воздействие оказывает простое, но чистое пропевание таких звуков, как "О" и "А", особенно группой певцов. А также пропевание чистых интервалов, например, квинты, которое дает ощущение пространства, и некоторых очень простых песнопений древности на основе чистых естественных резонансов. "В терапевтической группе был один человек, который был тяжело психически и физически неполноценным — он никогда не вставал и не ходил. Он сделал небольшое движение пальцем. Его помощники поняли, что это означает, что он чего-то хочет, и когда они подошли, он показал, что он хотел встать. С их помощью, а он не имел мышц на ногах, он в конце концов встал и сделал четыре или пять шагов впервые в его жизни. После этой сессии были и другие, которые также пытались встать в вертикальное положение и с помощью могли стоять, и некоторые из них сделали несколько шагов. Единственным фактором были звуки, которые мы пели. Когда вы наблюдаете это, то осознаете, какая глубокая связь существует между звуком и сознанием"... "Умственно отсталый мужчина 30-ти лет, который никогда не говорил. После всего десяти минут нашего пения попытался сказать какие-то слова, затем очень чисто он произнес "мама" ("мummy"). И тут возникает вопрос, что бы случилось, если бы этот умственно отсталый человек слушал пение такого рода с самого начала своего развития?"… "В больнице на юге Франции был человек по имени господин Baudet (Боде), он находился в коме. На французском baudet означает "ослик", и есть детская песня со словами sur mon baudet, что означает "на моем Ослике". Однажды, проходя мимо кровати господина Baudet, медсестра напевала эту песню. Благодаря этому этот человек вышел из комы. Около месяца спустя он подошел к этой медсестре и сказал: "Меня зовут Baudet. Вы пели песню "sur mon baudet". Ей показалось, что она оскорбила его, и она извинилась, но он сказал: "О нет, Вы спасли мне жизнь, потому что мое сознание стало возвращаться, как только Вы стали петь". В детстве его, должно быть, часто дразнили этой песней, связанной с его именем, и, как только он услышал, как сестра ее пела, его сознание вышло из комы, и он смог вспомнить тот момент, как это произошло"... "Одна из моих учениц преподавала йогу. В ее классе была женщина, которая не могла говорить с рождения дочери на протяжении 17-ти лет. В конце занятия они пели простые звуки "М", "О", "А" и "АОУМ", и женщина вдруг заговорила. Тогда она позвонила по телефону своей дочери, которая никогда до этого не слышала голос матери, и та не поверила, что это она! "... Пение в чистом строе как воспитание аутентичного слуха Во время пения или прослушивания музыки тело человека звучит подобно струне, по правилам резонанса — это обусловлено физически, биологически. Также и пространство вокруг него заполняется натуральными, обертоновыми созвучиями. Подобно телу, нашему "внутреннему своду", звучит храм. А подобно храму — считали в античности — звучат небесные своды в Божественной гармонии. Это понимание перешло и в христианство. Святой Августин в IV веке писал: Св. Августин. Фреска капеллы Санкта-Санкторум в Латерано, VI век "Музыка подобна Церкви — она есть молитва души, язык, на котором ведется беседа человека с Богом... С помощью музыки душа познает Творца... Музыка — это искусство правильных движений". Он имел в виду движения звука в теле, которые влияют на движения души — от изменчивых внешних состояний к глубокому внутреннему покою, к вечному свету Божественного. Утрата этого античного представления о звуке происходила постепенно, его следы еще находятся в теоретических трактатах XVII века и даже в музыкальных отделах знаменитой "Энциклопедии..." под редакцией Дени Дидро. Интересно, что современные дирижеры являются своего рода наследниками древней традиции "хирономии" — певчие сопровождали движениями рук движение звука в своем теле, помогая себе петь и вспоминать напев. Интерпретация Резниковым античного и средневекового европейского пения как пения резонансного не имеет сегодня аналогов. По мнению Егора Даниловича, подобие архитектурных линий греческих амфитеатров и христианских храмов, наличие в них сходных акустических объектов (выемок, ниш, акустических ваз, апсид), усиливающих и организующих резонанс, свидетельствует о том, что это одно из главных качеств старинной музыки, прекрасно осознававшееся древними. Мастер изучил все возможности звукоизвлечения, "постановки" голосового аппарата, положения рук, корпуса, гортани при пении в фольклорных и профессиональных устных традициях разных народов. Различия здесь существенны. Но все же устность несет и нечто общее, одну универсальную основу. В нее ему и удалось вникнуть. Он учел тонкости андалузского "канте хондо", русского многоголосия в разных областных вариантах, в том числе старообрядцев, индийских вокальных традиций ("дхрупад", "кхайял"), итальянских, шотландских, болгарских, арабских (вплоть до пения в суфийских сектах). Объектами изучения стали также устные практики восточного христианства в Греции, Сирии, Палестине, древние грузинские и армянские песнопения, духовные традиции Тибета, Турции и Ирана. Главный секрет духовной музыки (или, как он говорит, "священного искусства") — в том, что в исполнении напева заняты не одни голосовые связки, но и все тело как некий инструмент, причем акустически сложно устроенный. Гласные звуки, превращаясь в распетые тоны, вибрируют в нас и акустически, и духовно. Звук образует ореол, ощутимый не только на слух. Каждый может прочувствовать мягкий отзвук в своей руке, на поверхности головы или грудной клетки. Более того, в звукоизвлечении участвует весь человек, как малое подобие храма, его личность, его психология, вера, опыт внутренней молитвы. Иначе напев не прозвучит. Древнерусский знаменный распев Егор Данилович — это уникальный знаток своего дела, который вот уже пять десятилетий занимается пением в чистом строе, обучая своих учеников истинному слуху. На примере ранних христианских антифонов и древнерусских песнопений он возрождает темброво-интонационный облик и духовную осмысленность старинной музыки. Также он занимается расшифровкой античных и средневековых греческих и латинских трактатов, невменных (крюковых) рукописей VIII—XVII вв., хранящихся в библиотеках и монастырях, исследованием связей ладовых и тембровых особенностей раннехристианского пения с акустическими свойствами храма. Следствием этой огромной теоретической и практической работы стала фундаментально новая манера исполнения старинных европейских церковных песнопений. Резников называет голос молящегося человека хвалением и взыванием к Богу. Ведь молитва — это жертвование в Невидимый мир звуком человеческого голоса, который идет от сердца к Небесам. Это самая сокровенная жертва, и очень важно, чтобы приношение было чистым и правильным. Звуковое в человеке первично, поэтому не случайно, что в первую очередь через звук во всех духовных традициях происходит общение с "высшим миром". Поющий молитву человек погружается в полноту, покой и единство сакрального звука, как в материнское чрево, чтобы, достигнув истоков своего сознания, войти в свою "внутреннюю церковь", где Божественная тайна может коснуться души. Причем во время молитвенного пения важно не только само пение, но и слово. Не случайно в священных языках существует тесная связь между смыслом и звуковой структурой слова, ощущаемой в теле. Там фонетика более глубокая, а с ней связан и более глубокий смысл. Проникновенная молитва — если только не молиться слишком эмоционально или слишком рационально — помогает человеку вернуться к самому себе. "Я открыл, как действенно производить точные, очень чистые звуковые волны, такие как "оо" или "аа", затем добавлять к этому некоторые простейшие интервалы, например, квинту… и некоторые самые простые песнопения античности, основанные на натуральном резонансе"... Ниже можно послушать, как Егор Резников поет антифон "Мария Магдалина — флакон с благовониями". Антифонное пение, по свидетельству епископа Святого Игнатия Антиохийского (I – II вв. н. э.), введшего его в богослужение, символически передает пение Ангелов, прославляющих Бога. Во время исполнения слышно звучание обертонов — призвуков в верхнем голосовом регистре. В Средневековье считалось, что они и есть те самые чистые неземные голоса Божьих Вестников... Антифон "Мария Магдалина — флакон с благовониями" Исп. Е. Резников _____________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: 1. Егор Резников: Терапия чистым звуком [Электронный ресурс] //Йога Голоса. Школа голосовых практик и звукотерапии. – Режим доступа: https://yogagolosa.ru/2017/05/09/iegor-reznikoff-terapia-zvukom/ 2. Н. Курчан. Музыка сфер: Человек поющий – звуковая антропология Егора Резникова //Strobus Group. – 2009. – 09 апреля. - Режим доступа: https://678.at.ua/publ/1-1-0-29 3. Ю. Пушкина. Егор Резников. Пение в чистом строе [Электронный ресурс] //Самопознание.ру. Путеводитель по тренингам. – 2015. – 02 июля. – Режим доступа: https://samopoznanie.ru/articles/egor_reznikov_penie_v_chistom_stroe/

Частина IV Прізвища наших жінок-композиторок потрібно записувати на пелюстках троянди, щоб усі їх запам'ятати і не випустити з уваги жодного їх твору...   Роберт Шуман Присвячується талановитим українським жінкам, які протягом століть роблять унікальний внесок у музичну культуру, ділячись сяйвом своєї душі з оточуючими і змінюючи світ на краще. Діяльність жінок у музичному мистецтві, і зокрема жінок-композиторок – одне з маловивчених питань у музикознавстві. Донедавна історики не виявляли інтересу до цієї теми, незаслужено обходячи увагою професійні досягнення жінок, які грали помітну роль у сфері музичної творчості. Певною мірою це було пов'язано з нестачею біографічних фактів та конкретних документованих прикладів, а також з тим, що багато творів жінок-композиторок існують дотепер у вигляді одиничних автографів та видань, тому розшукати та систематизувати їх досить непросто. Наразі реконструкція картини жіночої композиторської творчості на основі збереження нотних збірок та облікових записів видавців музики стає актуальним напрямом досліджень. Перелічити композиторок, життєтворчість яких припадає на останні пів століття — нескладне завдання. Та коли розмова про жіноцтво в музиці переміщується в контекст минулих епох, завдання ускладнюється. Класична музика — це сфера, яка століттями вважалася суто чоловічим простором. Втім, це зовсім не означає, що жінки не писали, не виконували та не просували свою музику, долаючи соціальні, культурні та економічні бар’єри. Протягом століть жінка вважалася виключно хранителькою домівки, тоді як чоловік брав на себе відповідальність за все, що мало відношення до зовнішнього світу. Це, природно, давало йому право вважати жінку нижчою за статусом. Музична діяльність жінок особливо не віталася. Заборону на жіночі публічні виступи зняли лише тоді, коли співаки-кастрати вже не могли задовольняти театральний попит на високі голоси (сопрано та контральто). І лише тоді жінки отримали можливість прославитися як оперні співачки. І все ж довгі роки їм нелегко було досягти серйозного ставлення до себе. З історії мистецтва у пам'яті людей збереглися одиниці жіночих імен. Майже жодна жінка не увійшла до історії музики як засновниця будь-якого стилю, жанру, музичного напряму, форми тощо. Безумовно, це пов'язано з тим, що протягом тривалого періоду, майже до кінця XIX століття, жінок не допускали до навчання у консерваторіях та, відповідно, до здобуття вищої музичної освіти. Навчатися музиці могли собі дозволити лише доньки відомих музикантів, заможних батьків та черниці. При церквах та монастирях жінки часто могли здобути якісну музичну освіту – їх навчали написанню текстів та музики для церковних гімнів.   Мало того, що жінки-композиторки не могли здобути офіційну освіту, так і їхні авторські концерти, які влаштовувалися вдома, проходили вкрай рідко, їм доводилося власними силами виступати в ролі організаторок. Директори оперних театрів часто поводилися нечесно по відношенню до них, залишаючи «жіночим» спектаклям останнє місце в репертуарах, та й загалом давали жінкам дуже погані шанси порівняно з колегами-чоловіками. Тому жінок, які професійно займалися композиторством, було дуже мало. Більшість представниць прекрасної статі займалися музикою як любительки, аматорки. Вони визначили місце музикування в житті вищого світу як ознаки «галантного» виховання та пристойного проведення часу. Але не більше.   Проте обдаровані музикантки за всіх часів не погоджувалися з таким станом справ. На композиторській ниві вони сміливо відстоювали своє право на творчість і часто досягали великих успіхів. Жінки, які зверталися до мистецтва композиції, освоювали різні музичні жанри, писали романси, інструментальні п'єси, оркестрові твори і навіть опери. Жіноча музика звучала як на домашніх концертах, так і на професійних концертних майданчиках, а видавці друкували опуси жінок-авторок. До того ж деякі з цих композиторок займалися культурно-просвітницькою діяльністю, деякі зробили внесок у розвиток музикознавства. Збереглися розповіді про тих, хто мав силу волі та відвагу відкинути соціальні моделі, протистояти обмеженням та йти за своєю мрією. А складних обставин було чимало – громадська думка, правова та фінансова дискримінація, загальний скепсис, глузування, знецінення.   Кожна з героїнь – яскрава особистість, і кожна має неповторний почерк композиторського письма. Життя кожної – невеликий крок уперед на шляху утвердження жінок у музичному мистецтві. В даний час технологічного прогресу та наукових відкриттів ситуація кардинально змінилася, і ми маємо можливість переглянути погляди на традиційні жіночі ролі. Жінки відвоювали своє право, і тепер у жінок та чоловіків рівні можливості на шляху до успіху. Проте, якщо розглядати академічну музику, то жіночі імена так і залишились у меншості. Ймовірно, все ще у суспільстві мають вагу певні рольові функції.   Про долю деяких видатних українок хтось, можливо, прочитає вперше, проте їхню роль у музичній історії не варто знецінювати. Без них – сильних, активних, відданих – сторінки нашого роду були б неповними. Жінка – вагомий суб'єкт українського музичного мистецтва, і життя України у ХХІ столітті не може бути повністю описане та зрозуміле суспільству, якщо ми виведемо жінок за дужки. Жінка має стати видимою в історії композиторського мистецтва. І якщо ще кілька століть тому це було нереальним, то зараз перед ними всі шляхи відкриті. Так, це не буде просто. Можливо, доведеться вибирати між укоріненою роллю берегині сімейного вогнища і кар'єрним зростанням у музиці, проте якщо у жінки є талант, мета, наполегливість, якщо вона старанно працює і вдосконалюється, то врешті-решт їй вдасться багато чого досягти. Українські композиторки ХІХ—ХХІ століть Отже, продовжуємо цикл статей про жінок-композиторок, і тепер – про українських представниць композиторського мистецтва. Почнемо нашу розповідь із творчості княгині Єлизавети Кочубей, спадкоємиці славетного дворянського роду Кочубеїв, чиї романси виконували визначні оперні співаки Західної Європи. Єлизавета Кочубей Єлизавета Кочубей (1821—1897), одна з трьох доньок таємного радника полковника Василя Кочубея, великого землевласника, була авторкою популярних романсів. Ліза народилася у с. Ярославець Глухівського повіту (нині – Сумська обл.) у родовому маєтку. У 1839 році вийшла заміж за князя Лева Кочубея. Весілля подружжя відбулося у маєтку нареченого, у Диканьці, де вони потім прожили кілька років, займаючись господарством. У 1846 році Єлизавета разом із чоловіком переїхали до Петербурга, а в 1878 році емігрували до Франції у Ніццу. У Ніцці сім'я розпочала будівництво розкішного особняку, який нині займає Музей образотворчих мистецтв, а також першої у цьому місті Православної церкви. Померла Єлизавета там же від запалення легень, похована на російському православному цвинтарі Кокад. У листопаді 2021 року, на честь 200-річчя від дня народження Єлизавети, жителі села Ярославець, вдячні земляки талановитої композиторки, передали на її могилу в Ніцці саджанці троянд, квітів, які колись удосталь цвіли в родовому парку родини Кочубеїв. Тепер у Франції можна придбати обробки романсів Єлизавети на компакт-дисках. А нижче можна послухати найвідоміший її твір - романс «Скажіть їй»: Романс «Скажіть їй» Вик. Е. Хіль Олена Пчілка Олена Пчілка (справжнє ім'я – Ольга Косач, у дівоцтві Драгоманова) (1849—1930) – відома письменниця, публіцистка, перекладачка, етнографка, видавниця, громадська діячка, членкиня-кореспондентка Всеукраїнської Академії наук (з 1925). Також вона відома як сестра вченого, публіциста, історика та громадського діяча Михайла Драгоманова та мати Лесі Українки – видатної української поетеси, письменниці та перекладачки. Олена – безперечно яскрава постать в українській культурі, активна учасниця жіночого руху, талановита та багатогранна особистість. Справжня зірка українського Відродження. Відомо, що Косач добре співала і грала на фортепіано, танцювала, мала композиторські та акторські здібності, брала активну участь у аматорських виставах. Ці риси вона передавала своїм шістьом дітям, виховуючи їх власним прикладом. Прожила Пчілка довге життя. За радянської влади їй довелося пізнати тягарів справжнього соціалізму. 1920 року її було заарештовано у Гадячі на Полтавщині, де вона народилася, за антибільшовицькі виступи. Після звільнення з-під арешту виїхала до Могилів-Подільського, де мешкала до 1924 року, а потім до самої смерті залишалася у Києві, працюючи в комісіях Української академії наук. В 1929 році розпочалися арешти української інтелігенції, тривала підготовка до процесу «Союзу визволення України». Десятки друзів, знайомих Олени Пчілки з національної боротьби були тоді заарештовані. ДПУ, яке прийшло на місце ЧК, звичайно ж, не могло її пропустити. До неї приходять з обшуком та ордером на арешт, але письменниця лежить уже тоді прикута тяжкою хворобою до ліжка... Протягом свого життя Ольга Петрівна займалася етнографією, записувала народні пісні, обряди та звичаї. Вона записала музику до пісень «Розлилися води на чотири броди», «Поставлю я хижку», які стали народними романсами. Широко відомі її пісня «Без тебе, Олесю», (що увійшла до збірки композитора М. Лисенка як українська народна), а також веснянка «Ми лугами йдемо, берегами йдемо». Окрім цього Олена написала дві оперети для дітей, в музичній основі яких лежав український фольклор, – «Кармелюк» та «Дві чарівниці», – і центральну мелодію до драми «Лісова пісня» (№ 8 «Як солодко грає»). Леся Українка навіть не здогадувалась, що автором знайомої з дитинства мелодії була її мама. Олена Пчілка сприяла своєю творчістю та практичною діяльністю становленню дитячого музичного театру в Україні, розвиваючи новий літературний жанр дитячої музичної п'єси, який ми сьогодні можемо назвати жанром мюзиклу. БЕЗ ТЕБЕ, ОЛЕСЮ (Українська народна пісня, записана з голосу О. Пчілки. М. Лисенко. Збірник українських пісень для голосу та ф-но, вип. 3) Без тебе, Олесю, пшеницю возити, Без тебе, голубонько, тяжко в світі жити. Як день, так ніч, то рве душу, Я до тебе прийти мушу, Хоча й не раненько, Олесю, серденько!.. Пісня «Без тебе, Олесю» Вик. І. Козловський Пауліна Шаліт Пауліна Шаліт (1886—1920) – талановита українська та польська піаністка, композиторка та педагогиня, учениця американського піаніста Ю. Гофмана, «ніжна квітка музичного Дрогобича», унікальна й незаслужено забута постать в історії європейського піанізму. Пауліна народилася 1886 року в Дрогобичі або 1887 року в Бродах (Україна). Була племінницею композитора Генріка Шаліта. Навчалася у Львівській консерваторії у свого дядька, а згодом у Баварії та Відні. З 1898 року Пауліна успішно виступала з концертами в Європі. Багатий репертуар піаністки включав твори І.-С. Баха, В.-А. Моцарта, Д. Скарлатті, Р. Шумана, Ф. Ліста, Ф. Шопена, а також її власні твори. Це були невеликі фортепіанні мініатюри (інтермеццо, мазурки, ноктюрни, прелюдії, каприси), що стилістично відносяться до епохи романтизму. Близько 1907 року Шаліт також викладала фортепіано у Львівському музичному інституті.  Останній концерт вона дала у 1913 році разом зі скрипалем П. Кочанським. Життя Пауліни обірвалося рано - вона померла 1920 року в санаторії для душевнохворих у Кульпаркові (нині район Львову). Як юдейку її поховали на маленькому занедбаному єврейському цвинтарі поблизу закладу, від якого зараз залишилася тільки пам'ять... Інтермеццо op. 2 Пауліна склала і опублікувала, коли їй було всього 13 або 14 років: Интермеццо op. 2 Стефанія Туркевич Стефанія Туркевич (1898—1977) – перша професійна українська композиторка, піаністка, педагогиня та музикознавиця, доцентка, докторка наук, професорка, членкиня правління Національної спілки композиторів України, дійсна членкиня Наукового товариства Т. Шевченка, почесна академкиня Національної академії мистецтв України. Закінчила приватну жіночу гімназію сестер Василіянок у Львові. Гру на фортепіано вивчала спочатку вдома, а потім у Вищому музичному інституті (ВМІ) ім. М. Лисенка у Львові, а в 1914–1916 рр. у Відні. Після цього студіювала філософію, педагогіку і музикологію у Львівському університеті, вивчала музику в державній вчительській семінарії у Львові (1919–1920), студіювала в консерваторії Польського музичного товариства у Львові (1921) та давала приватні уроки з музики. В 1919 році написала свій перший музичний твір – Службу Божу, яку було виконано декілька разів у соборі Св. Юра у Львові. В 1921 році повернулася до Відня, де навчалася в університеті, який закінчила в 1923 році, отримавши вчительський диплом. Також продовжувала студії з фортепіано і теорії музики у Віденській музичній академії. Відтак повернулася до Львова, а 1927 року виїхала до Берліна, де студіювала композицію в Музичній академії до 1929 року, коли переїхала до Праги. Студіювала композицію в Празькій консерваторії, а одночасно при Українському Вільному Університеті  писала докторську дисертацію на тему українського фольклору в російських операх, яку захистила 1934 році. Повернувшись до Львова, з 1934 року до початку Другої світової війни працювала викладачем музичної теорії і фортепіано, спочатку у Львівській музичній консерваторії ім. К. Шимановського, а потім – у ВМІ ім. М. Лисенка. Восени 1939 року, після радянської окупації Західної України, короткий час працювала репетитором-концертмейстером у Львівському оперному театрі, а відтак, у 1940–1941 роках, доцентом Львівської державної консерваторії (створеної наприкінці 1939 р. на основі ВМІ ім. М. Лисенка та двох довоєнних польських консерваторій). Стала членкинею Спілки радянських композиторів України (нині – Національна спілка композиторів України). Після закриття консерваторії німецькою окупаційною владою продовжувала викладацьку роботу у Державній музичній школі (створеній на початку 1942 у приміщенні колишнього ВМІ ім. М. Лисенка). Навесні 1944 року виїхала з родиною зі Львова до Відня. В 1946 році родина переїхала в південну Австрію, а звідти в Італію, де її чоловік, Нарциз Лукіянович, став лікарем при Другому Польському корпусі під британським командуванням. Восени 1946 року разом з Корпусом була перевезена в Сполучене Королівство. Жила у Брайтоні, Лондоні, Барроу Ґерні біля Бристоля, Белфасті та Кембриджі. Наприкінці 1940-х років повернулася до творчої роботи, і в період з того часу до кінця життя написала більшу частину своїх творів. Час від часу виступала як піаністка, зокрема 1957 року в серії концертів у великих українських громадах в Англії (разом із оперним співаком О. Нижанківським і скрипалем А. Вирстою), та 1959 року на концерті фортепіанної музики в Бристолі. Була членкинею британського Товариства жінок-композиторок і музиканток (яке існувало до 1972 року). До її творчого доробку належать 7 симфонічних творів, 6 балетів, 4 опери для дітей, 5 хорових творів, 6 камерно-інструментальних творів, 6 фортепіанних творів, понад 20 пісень (на слова Т. Шевченка, В. Вовк, Н. Лукіяновича та інших); обробки українських колядок і щедрівок. Сцена з дитячої опери С. Туркевич «Серце Оксани» Твори Стефанії Туркевич написані загалом у поміркованому модерністському стилі, поєднуючи традиційну тональну музику з елементами неокласицизму, неоромантизму, експресіонізму та інколи серіалізму. Деякі твори були виконані у 1920–1930-х роках у Львові і Празі, у 1956–1961 роках у Західній Європі та в 1969–1970 роках у Канаді. Проте, багато творів досі не були публічно виконані. Війна, еміґрація та заборона виконання її робіт в Радянському Союзі призвели до поступового забуття імені мисткині. Останніми роками деякі пісні С. Туркевич виконуються в Канаді та Україні. Записи 20 її пісень були видані в 2014 році в Канаді на компакт-диску (частина колекції «Galicians I – The Art Songs»). Струнний квартет Ганна Когут Ганна-Зіновія Герасимович-Когут (1899—1989) – хорова диригентка, композиторка та фольклористка, підпільниця ОУН, політична бранка радянських концтаборів. Ганна народилася в інтелігентній родині письменника, етнографа, перекладача, релігійного діяча В. Герасимовича на Львівщині. По лінії матері вона була троюрідною сестрою майбутнього Головного Командира УПА Романа Шухевича. Дівчина закінчила філософський факультет Празького університету і незабаром вийшла заміж за старшину УПА Федора Когута. З переїздом подружжя 1935 року в м. Косів (Івано-Франківська обл.) Ганна розпочинає свою музичну кар'єру в місцевому хорі монастирської церкви. Спочатку співає, потім керує ним. Виступи хору захоплюють широкі авдиторії, і невдовзі Анна стає відомою диригенткою.  За сім років, коли Ганна мала можливість займатися в Косові хоровим мистецтвом, вона керувала і жіночим, і чоловічим, і змішаним, і дитячим хорами. Кожен виступ будь-якого колективу під її керівництвом мав великий успіх і викликав захоплення слухачів. Після встановлення у 1939 році радянської влади подружжя Когутів почало працювати у новоствореній гімназії, яку незабаром перетворили на середню школу. Ганна Когут працювала вчителем музики. В 1940 році хор учнів Косівської середньої школи під її керівництвом зайняв призове місце в шкільній олімпіаді в Києві і був відібраний на огляд до Москви. Тоді ж хористи виступали у столиці УРСР на концерті, де був присутній М. Хрущов, а також у Каневі на могилі Т. Шевченка. І скрізь їхні виступи викликали захоплення. Під час Другої світової війни, з наближенням другого «визволення» Галичини радянськими військами, подружжя Когутів пішло в підпілля. Вони увійшли до складу пропагандистської групи, яка була створена у 1944 році у Краснопіллі. Анна працювала коректором референтури пропаганди Карпатського Крайового Проводу ОУН, але при цьому вона не залишає улюбленої справи: організовує хор та виступає перед повстанцями. Чоловічий хор «Трембіта» під кер. Г. Когут біля Народного дому в Косові. 1941–1943 рр. До збірки віршів повстанського поета-підпільника Марка Боєслава та інших авторів Ганна написала музику. Її збірку патріотичних пісень «Співає думу Чорногора» було підпільно видано під псевдонімом Юра Дзвинчук та поширено підрозділами УПА, причому вона була надрукована у бункері за допомогою дерев'яних колодок (техніка Середньовіччя!), які виготовив підпільник «Чорник». В 1947 році Ганну нагороджують Бронзовим Хрестом заслуги УПА. Цей Хрест вручали за видатні заслуги у боротьбі з окупантом чи віддану та жертовну організаційно-політичну діяльність. 1945 року в одному з боїв з енкаведистами чоловік Ганни загинув, вона ж повернулася на Тернопільщину – до рідного села своєї матері. Тут мужню жінку заарештували і в 1954 році засудили до 25 років таборів. Звинувачення: членкиня ОУН, коректорка референтури пропаганди Карпатського крайового проводу ОУН, авторка пісень націоналістичного змісту. Покарання вона відбувала у Мордовії. Згодом термін змінять на 8 років - радянський уряд вирішив скоротити повний термін заслання на прохання її старенької матері померти на руках доньки. Після свого ув'язнення, в 1964 році, Ганна повернулася до рідного села. Тут вона залишила свої спогади, збирала та записувала народні пісні та знову організувала хор, яким керувала до останніх днів свого життя. Померла Ганна Когут у віці 90 років, незадовго до української незалежності, була похована поряд зі своїми батьками. В 1994 році її посмертно реабілітували. «Окрилена піснею» - саме з такою назвою у 2009 році вийшла книга З. Біблюк, у якій розповідається про долю Ганни-Зіновії Герасимович-Когут. Марія Завалишина Марія Завалишина (1903—1991) — композиторка, диригентка, музично-громадська діячка, педагогиня. Заслужена діячка мистецтв УРСР (1990). Марія закінчила Одеську консерваторію (1939, клас П. Молчанова). Була музичною редакторкою Одеського радіо (1935—1936), викладачкою у музичній десятирічці ім. П. Столярського (1937—1938), в Одеській (1945—1951) та Київській консерваторіях (1951—1961), очолювала Музичне управління Комітету у справах мистецтв при Раді Міністрів України (1952—1953). Нагороджена Почесною грамотою Президії Верховної Ради УРСР, медалями. Була членкинею Спілки композиторів України. Похована у Львові. М. Завалишина – авторка дитячих опер, сюїт, вокалізів, пісень та романсів, музики для театру та кіно, музики до мультфільмів. Мультфільм «Водопровід на город» (1964) студія Київнаукфільм Режисер: М. Василенко Композитор: М. Завалишина Олена Андрєєва Олена Андрєєва (1914—2007) — композиторка, музикознавиця, педагогиня. Членкиня Спілки композиторів РРФСР (з 1945). Олена закінчила семирічну загальноосвітню школу (1929) та музичну школу для дорослих Луганська. Працювала на паровозобудівному заводі у цьому ж місті, очолювала сектор художньої самодіяльності. В 1928 році написала дитячу оперу «Лісова казка», здійснила її постановку на самодіяльній сцені (збереглося лише лібрето твору). В 1936 році Олена вступила відразу на 4-й курс Київського музичного училища (тепер Київська муніципальна академія музики ім. Р. Глієра). Наступного року була зарахована до Київської консерваторії (нині Національної музичної академії України імені П. Чайковського) на два факультети: композиторський (клас Л. Ревуцького) та історико-теоретичний. Працювала викладачем музично-теоретичних дисциплін у Студії вихідного дня при Київській консерваторії (1939–1941). У 1944–1947 служила в Управлінні Міністерства внутрішніх справ у Києві, керувала самодіяльним ансамблем пісні і танцю при загоні регуляторів вуличного руху. За сумісництвом працювала викладачем теоретичного відділу Київського музичного училища (1944–1946). В 1945 році закінчила з відзнакою Київську консерваторію.  З 1945 по 1967 – викладачка музично-теоретичних дисциплін у Київській середній спеціалізованій музичній школі-інтернаті ім. М. Лисенка, вона доклала чимало зусиль для відкриття теоретичного відділу (1951). З 1960 року Олена працювала музичною редакторкою Української філії видавництва «Радянський композитор», з 1963 – редакторкою, завідувачкою редакції видавництва «Мистецтво», у 1967–1990 – редакторкою, старшою редакторкою, завідувачкою редакції інструментальної музики. Підготувала до друку багатотомні збірники творів В. Косенка, Л. Ревуцького, Б. Лятошинського. Автор Каталогу рукописного фонду музичної спадщини Л. Ревуцького (1994). Також здійснила оновлення авторського тексту з оригіналу та підготовку до видання партитури опери «Тарас Бульба» М. Лисенка.  Довгий час О. Андрєєва була консультанткою Центрального дому народної творчості, співпрацювала із самодіяльними колективами. У творчості Андрєєвої, що розвивалася у руслі традицій вітчизняного мистецтва, переважають жанри камерної музики. Її композиціям властива лірична та лірико-епічна образність, щирість, задушевність та експресивність висловлювань; музична мова відрізняється мелодійністю, свіжістю гармоній, фактурною різноманітністю, тісним зв'язком з народною пісенністю. Твори: «Урочиста увертюра» для симфонічного оркестру (1945), кантата «Слава жінкам-трудівницям» (у співавторстві з Ю. Рожавською та Л. Левітовою); понад 30 хорових творів, серед яких «Наймичка» (1937), «Три шляхи» (1939) на слова Т. Шевченка; струнний квартет (1940); для фортепіано – дві сюїти (1938, 1943), прелюдії (1937, 1940), Фантазія на тему опери «Тарас Бульба» М. Лисенка (1943), близько 40 п'єс; інструментальні твори для скрипки, флейти, труби, бандури, баяна (Романс для труби та фортепіано, Концертна полька для бандури, обидва – 1957); понад 20 пісень та романсів; обробки народних пісень, перекладення власних творів та творів інших композиторів. Музично-теоретичні праці: «Основи музичної грамоти» (1953), «Ударні інструменти сучасного симфонічного оркестру: Довідник» (1985); «Музичний словник» (1960-1969); «Таблиці з нотної грамоти для учнів 1–4 та 5–6 класів музичної школи» (1959, 1960, 1963). Також Олена захоплювалася малюванням, у 1960-х навчалася у образотворчій студії при Жовтневому палаці культури. Роботи Андрєєвої, більшість із яких тематично пов'язані з музичним мистецтвом, експонувалися на виставках самодіяльних художників.   « Наймичка » Сл. Т. Шевченка Вик. Ансамбль солістів «Благовість» (Київ) Юдіф Рожавська Юдіф Рожавська (1923—1982) — композиторка. Під час Другої світової війни була учасницею фронтових концертних бригад. В 1946 році Юдіф закінчила Київську консерваторію за класом фортепіано у Є. Сливака, у 1947 — за класом композиції у М. Гозенпуда, у 1951 – аспірантуру. Мала винятковий слух і феноменальну музичну пам'ять. На жаль, до теперішнього часу не оцінена гідно епохою, навіть не була удостоєна почесних звань. Юдіф писала музику для дітей, для драматичного театру, кіно, радіовистав. Серед її творів – понад сто українських пісень та романсів на слова відомих авторів, кантати, сюїти, музика для фортепіано, ансамблів, симфонічного оркестру. Також авторка створила низку творів у новітній музичній техніці (серіальній, додекафонії). «Ранок біля воріт королівського палацу» з балету «Королівство кривих дзеркал» (1966) Людмила Левітова Людмила Левітова (1926—1991) - композиторка, музична редакторка, членкиня Спілки композиторів України. Людмила народилася у м. Ромни на Сумщині. В 1950 році закінчила Київську консерваторію за класом композиції Л. Ревуцького та за класом інструментування Б. Лятошинського. В 1953—1962 роках вона працювала концертмейстером оперно-вокальної студії Київського університету. В 1962—1963 працювала редакторкою Українського відділу видавництва «Радянський композитор». У 1963—1967 - старшою музичною редакторкою видавництва «Мистецтво». З 1967 року працювала старшою музичною редакторкою видавництва «Музична Україна». З 1982 року – на творчій роботі. Людмила Левітова на занятті у консерваторському класі поруч із Л. Ревуцьким Левітова працювала у різних жанрах. Вона написала багато творів для дітей: дитячий балет «Казка про веселого метелика», театралізовану сюїту «Зима», вокально-хорову картину «Доброго дня, весна» для дитячого хору, солістів та оркестру, а також багато пісень для дітей. Крім цього, вона писала вокальну та фортепіанну музику, твори для струнних та духових інструментів, для баяна та бандури, хори, романси та пісні на слова українських поетів, музику для радіопередач. «Червона калино, чого в лузі гнешся?» на сл. І. Франка Вик. Ю. Столяр Ніна Андрієвська Ніна Андрієвська (1928—2014) — композиторка, музикознавиця, журналістка, редакторка, радіокоментаторка, музична та громадська діячка. Вона була Заслуженою журналісткою Української РСР та Заслуженою артисткою України, членкинею Національної спілки композиторів із 1968 року. Авторка чудових пісень. Лауреатка Міжнародного конкурсу композиторів (Москва, 1972), лауреатка Українського творчого конкурсу на кращий твір року (Київ, 1973). Має державні нагороди. Любов до музики привела Ніну вчитися до Київського музичного училища імені Р. Глієра, згодом до Київської консерваторії та аспірантури. Понад 47 років Ніна Андрієвська працювала у музичній редакції Українського радіо: спочатку редакторкою, потім головною редакторкою та завідувачкою відділу музичних програм. Була радіокоментаторкою понад 300 музичних програм. Писати музику Ніна почала ще у студентські роки. Вона – авторка пісень «Стоять тополі», «Червоная калинонька», «Розтривожений спокій». Найвідомішим її хоровим твором є «Три шляхи» на слова Т. Шевченка, який не раз звучав на численних шевченківських вечорах.  Протягом свого творчого життя Ніна писала хори, вокально-інструментальні ансамблі, романси, солоспіви, пісні, обробки народних пісень; твори для естрадного оркестру, бандури, акордеону, фортепіано; музику для дітей. Ніна - авторка популярної пісні на слова видатної української поетеси Лади Реви «Якби я вміла вишивати» (1971), справжнього шедевра, що отримав широке визнання. Ця перлина української пісенної спадщини звучала у концертних залах не лише Радянського Союзу, а й США, Канади, Австрії, Угорщини, Польщі та багатьох інших країн. Написані нею твори виконували такі знамениті співаки, як К. Огнєвий, Д. Гнатюк, Б. Руденко, Ю. Гуляєв, Р. Кириченко, Г. Туфтіна, Д. Петриненко, А. Мокренко, Ф. Мустафаєв, Л. Забіляста. Твори Андрієвської опубліковані у видавництвах «Музична Україна», «Мистецтво», «Радянський композитор», а також на сторінках журналів, газет, енциклопедій, збірок. Є авторська грамплатівка пісень, видана фірмою грамзапису «Мелодія», а також авторська аудіокасета «Якби я вміла вишивати», видана в США. Ніна — авторка книги «Дитячі опери М. Лисенка». Відомий український композитор П. Майборода, відкриваючи один з творчих вечорів Ніни Андрієвської, сказав: «Усьому, що нею написано, властивий глибоко виразний мелодизм, наповнений ароматом української пісенності». Пісня «Якби я вміла вишивати» Сл. Лади Реви Вик. Бела Руденко Жанна Колодуб Жанна Колодуб (1930–2025). Відома композиторка, педагогиня, громадська діячка. Корифейка української культури. В 1949 році Жанна закінчила Київське музичне училище за класом скрипки та за класом фортепіано. В 1954 році закінчила Київську консерваторію (нині Національна музична академія України імені П. Чайковського) за класом фортепіано педагога К. Михайлова. У роки навчання у консерваторії Жанна відвідувала заняття композитора Б. Лятошинського.  З 1952 року працювала викладачкою консерваторії, з 1985 року – доцентка. В 1997 році отримала вчене звання професорки музичної академії. Одночасно з роботою у консерваторії Жанна Юхимівна була головою комісії з музично-естетичного виховання дітей та молоді Національної спілки композиторів України, працювала у видавництві «Музична Україна». Народна артистка України (2009). Членкиня-кореспондентка Національної академії мистецтв України (2009). Заслужений митець України (1996). Лауреатка перших премій Міжнародного конкурсу «Сурми-96» (як композиторка та піаністка). Лауреатка Премії ім. М. Лисенка (2002), Премії ім. В. Косенка, Міжнародного конкурсу творів для духових інструментів (Рівне), Міжнародного академічного рейтингу популярності та якості «Золота фортуна» (2002). Лауреатка Міжнародного конкурсу композиторів Іванни та Мар'яна Коць (2005). Членкиня Національної спілки композиторів України (1967), Національної всеукраїнської музичної спілки. Має військові нагороди. Ще в студентські роки, виявивши себе талановитою піаністкою, Жанна чудово виконувала найскладніші твори фортепіанного репертуару. Але обдарованій дівчині цього було мало, тому що поряд із виконавством вона ще змалку захоплювалася композицією. Тому під час навчання у консерваторії Жанна почала відвідувати заняття у видатного українського композитора Б. Лятошинського. Виявляючи великий інтерес до вивчення нових напрямів та течій у сучасній музиці, вона відвідувала всі концерти та пленуми Спілки композиторів. Композиторська кар'єра Ж. Колодуб розпочалася із прекрасного «Ноктюрну» для флейти та арфи (або фортепіано), який вона написала через десять років після закінчення консерваторії. Ця п'єса, створена буквально на одному диханні, відразу стала одним з популярних творів у репертуарі багатьох виконавців. Успішний дебют надихнув композиторку на подальшу роботу.  Як згадує Ж. Колодуб, «з того часу я дуже захопилася творчістю. Ця "бацила" у мене вже сильно заворушилася, і я почала писати, що називається, "захлинаючись"».  А з роками композиторський талант Жанни Юхимівни зростав і розкривався у нових гранях. Щоденна наполеглива праця зробила свою справу. Досягнувши висот майстерності, Жанна Юхимівна стала відомою композиторкою, оригінальна та неповторна музика якої завжди швидко знаходить своїх слухачів та виконавців. Творчість композиторки популярна далеко за межами України. Сьогодні її музика часто виконується та видається не лише у країнах СНД, а й у Німеччині, Польщі, Чехії, Канаді, США, Великій Британії. Виконавці світового рівня включають її в свої репертуари, випущені компакт-диски. Різнокольорові композиції Жанни приваблюють яскравими художніми образами, а також щирістю, емоційністю та природністю висловлювання. Музикознавці характеризують її мистецтво як яскраво індивідуальне явище, у якому класичні традиції та глибинні фольклорні основи вдало поєднуються із сучасними засобами музичного мислення. Творчій манері авторки притаманні філософська глибина, оригінальна стилістика. За межами уваги композиторки не залишається і музика естрадного спрямування. Можливо, секрет популярності мистецтва Ж. Колодуб полягає саме в тому, що вона намагається задовольнити та виховати уподобання та потреби різної слухацької та виконавської аудиторії — від аматорів до професіоналів вищого класу. Крім того, Жанна веде активну громадську діяльність. Вже понад 40 років вона плідно працює у комісії музично-естетичного виховання дітей та молоді Національної спілки композиторів України, тривалий час виконуючи обов'язки заступника її голови, а потім очолюючи цю комісію. Роблячи великий внесок у справу виховання талановитої молоді, Ж. Колодуб очолює сьогодні різні Всеукраїнські конкурси юних музикантів. Творчість Колодуб охоплює широкий діапазон жанрів: балети, мюзикли, музику до спектаклів у драматичних театрах, мультфільмів, музику для дітей та юнацтва, твори симфонічної, камерно-інструментальної, хорової, вокальної музики, а також інструментальні концерти з оркестром. В активі також твори для духових інструментів, концерти, сольні п'єси, п'єси для гітари, баяна, синтезатора, дзвіночків та інші. У її творчому доробку багато сюїт, написаних для різних складів оркестрів: для симфонічного, струнного, естрадного, а також для оркестру народних інструментів. Дуже цінними творчими напрацюваннями Жанни є велика кількість камерно-інструментальних ансамблів — це вишукані, колористичні композиції, написані для нетрадиційних складів інструментів. «Ноктюрн» Вик. О. Сергєєв (флейта) Нінель Юхновська (1931—1997) — композиторка родом з Харкова. Народилася Нінель у сім'ї професора хімії, великого любителя музики. Ще до війни вона почала писати музику, навчалася в групі особливо обдарованих дітей за класом фортепіано у професора Л. Фаненштиля. У роки Другої світової війни разом із Харківським хіміко-технологічним інститутом була евакуйована до Ташкента, жила в Чирчику, а навчалася у Ленінградській державній музичній десятирічці. До цього міста відносяться перші твори для фортепіано. Після війни сім'я повернулася до Харкова, де Юхновська вступила до консерваторії, яку закінчила з відзнакою у 1953 році за класом композиції у професора Д. Клебанова.  У роки навчання у консерваторії розпочалася діяльність Юхновської як концертмейстерки та керівниці вокальних гуртків. В 1957 році Нінель стала першою жінкою-членом Харківського відділення Спілки композиторів. Дипломною її роботою були фрагменти з майбутньої опери «Павло Корчагін» (лібрето В. Сокола), яку 1961 року поставив Харківський театр опери та балету імені М. Лисенка. Поряд із зверненням до таких відомих поетичних імен, як М. Рильський, П. Тичина, С. Капутикян, Р. Тагор, Нінель Григорівна мала даром відкривати нові імена серед харківської поетичної молоді. Її працездатність дивовижна. Лише протягом двох років нею написано 30 пісень. Романси та пісні на вірші вірменської поетеси Сільви Капутикян входили до репертуару таких відомих радянських співачок, як Зара Долуханова та Ніна Ісакова. Музиці Нінель властива мелодійність і звернення до витоків народних музичних скарбів. Композиторка створювала твори найрізноманітніших жанрів: опера «Павло Корчагін», «Закарпатська рапсодія» для фортепіано та оркестру, струнний квартет «Кавказькі акварелі», струнний квартет «Молодіжна поема», твори для фортепіано, скрипки та віолончелі, пісні, обробки народних пісень, музика до телепередач і драматичних спектаклів. «Бажання моє, — говорила Юхновська, — подарувати слухачам радість земного існування, зробити їх кращими та чистішими». Богдана Фільц Богдана Фільц (1932 — 2021) — композиторка та музикознавиця з роду славетної співачки Соломії Крушельницької та художниці Ярослави Музики. Авторка понад 500 творів — від хорової музики до фортепіанного концерту, від дитячих пісень до Реквієму пам’яті Героїв Небесної Сотні. Богдана народилася в Яворові (Львівська обл.) в інтелігентній родині, що має дуже давній і славетний родовід. Її мама належала до старовинного українського прізвища Савчинських герба Суліми, яке корінням сягає ХVІІ століття. Саме по цій лінії мама Богдани є племінницею співачки С. Крушельницької, яка часто була у Фільців. До гостей також приїжджали композитори В. Барвінський, С. Людкевич та інші відомі діячі Галичини. Мати Богдани навчалася на філософському факультеті Львівського державного університету. Вона знала кілька мов, добре грала на фортепіано та навчалася у філії Вищого музичного інституту. Батько був адвокатом та активним громадським діячем. Він очолював Українське Педагогічне Товариство, гурток «Рідна школа», був головою товариства «Освіта», відповідальним редактором Яворівської газети «Українське слово». Разом із дружиною Ярославою він заснував у Яворові філію Вищого музичного інституту ім. М. Лисенка, в якому навчалися Богдана, а також її брат та старші сестри. В 1939 році отця Богдани, як і багато інших українських патріотів, було заарештовано органами НКВС та засуджено до ув'язнення. Згодом сім'ю «ворога народу» було заслано до Казахстану. Життєва доля Богдани складалася непросто. Разом із сестрами, круглими сиротами, після війни, 1945 року, вона повернулася до Львова. Але закладені змалку потяг до знань і любов до прекрасного знову повернули її до занять музикою. Почали з'являтися перші власні твори. Богдана пройшла прослуховування у професорів С. Людкевича та В. Барвінського. Вона закінчила історико-теоретичний та композиторський факультети Львівської консерваторії. Творче формування Богдани як композиторки нерозривно пов'язане із двома культурними столицями України – Львовом та Києвом. У Львові – навчання у консерваторії, спілкування з видатними музикантами Західної України… У Києві – аспірантура під керівництвом Л. Ревуцького (1962), наукова робота у відділі музикознавства Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені М. Рильського. У 1956 — 1959 – працювала викладачкою музичної школи-десятирічки у Львові. Богдана – кандидатка мистецтвознавства (1964). Докторка філософії мистецтва (2006). Заслужений митець України (1999). Лауреатка премій імені М. Лисенка (1993), імені В. Косенка (2003), Художньої премії «Київ» імені А. Веделя (2016). Лауреатка Всеукраїнського конкурсу композиторів «Духовний псалм» (2001), провідна наукова співробітниця Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Рильського НАН України. Майже 50 років музика Богдани Фільц звучить у всьому світі. Самобутні, яскраві твори для фортепіано, пісні та хори, в яких відчувається виразна опора на український мелос, широко виконуються в Україні та за кордоном (США, Канада, Німеччина, Польща, Угорщина, Ірландія, Болгарія, Латвія, Естонія, Австралія, Японія). У листопаді 2004 року в Українському інституті Америки відбувся її авторський концерт. Богдана Фільца є авторкою понад 400 творів. Серед них: симфонічні, камерно-інструментальні, камерно-вокальні хорові опуси. Вони постійно звучать на міжнародних та українських фестивалях, по радіо та телебаченню, записані на платівки та компакт-диски. Також її твори увійшли до 25 авторських збірок, виданих як в Україні, так і за кордоном. Значне місце серед них займають пісні для дитячих хорів («Любимо землю свою» – 1976, «Земля моя» – 1984). В активі композиторки твори для симфонічного оркестру («Верховинська рапсодія» - 1961), концерт для фортепіано з оркестром (1958), фортепіанні твори, п'єси для бандури, скрипки, хорові твори (реквієм «Пам'яті Героїв Небесної сотні»; кантати «Любіть Україну», «Юнаку» – 1958, «Пори року» – 2013; духовні твори для хору a cappella – 2013), романси на слова Т. Шевченка, Л. Українки, В. Сосюри, А. Міцкевича, обробки українських народних пісень. Богдана Михайлівна — це уособлення сучасної жінки-творця, представниця духовної еліти України, гордість української музичної спільноти. Три п'єси для ф-но на теми лемківських пісень Вик. В. Котис Лариса Донник Лариса Донник (1938 — 2022). Композиторка та педагогиня. Авторка симфонічної, камерної та духовної хорової музики. Членкиня Національної спілки композиторів України, лауреатка Премії В. Косенко (2016). Лариса народилася у Харкові. В 1961 році закінчила Харківський інженерно-будівельний інститут, у 1967 - Харківський інститут мистецтв ім. І. Котляревського за класом композиції В. Губаренка. З 1967 року працює викладачкою музично-теоретичних дисциплін у музичних школах Харкова, з 1971 року – викладачка (педагогиня вищої категорії) за класом композиції у ДМШ № 9 ім. В. Сокольського м. Харкова. 1991 — регент на початковому етапі створення хору у парафії Іоанно-Богословського храму (Харків).  Духовна хорова музика Лариси неодноразово звучала на концертах Міжнародного українського музичного фестивалю «Київ Музик Фест» у виконанні камерного хору імені М. Леонтовича (пізніше — хор «Хрещатик»). Її духовна хорова музика увійшла до фондів Національного радіо. Твори Донник для цимбалів виконують в Україні, Словаччині, Молдові, Німеччині, Угорщині. Творчість композиторки багатожанрова. Гармонійність мислення, поліфонічність музичної тканини, релігійні мотиви, образність і мелодійність інтонації спрямовані на розкриття духу української ментальності в різнобічних аспектах як минулого, так і сьогодення. П'єса «Маленький козачок» Леся Дичко Леся Дичко (нар. в 1939) — композиторка, педагогиня, «королева української хорової музики». Одна з провідних хорових композиторів України. Її твори широко представлені на хорових фестивалях, конкурсах та концертних програмах світу: у США, Канаді, Франції, Великобританії, Німеччині, Нідерландах, Бельгії, Данії, Іспанії, Італії, Угорщині, Болгарії, Польщі. Леся закінчила Київську середню спеціальну музичну школу ім. М. Лисенка в 1959 році. В 1964 році закінчила Київську консерваторію (композиторський факультет за класом К. Данькевича та А. Коломійця). Навчалася також у Б. Лятошинського. Після закінчення навчання Дичко працювала композиторкою та вчителькою музики, читала лекції у Київському педагогічному інституті з 1965 по 1966 рік, у Київській академії мистецтв з 1972 по 1994 рік. В 1994 році вона стала професоркою Національної музичної академії України, викладала композицію та теорію музики. Вона також читає лекції як запрошена професорка в інших університетах. Народна артистка України (1995), Заслужена діячка мистецтв УРСР, лауреатка Державної премії УРСР імені Т. Шевченка (1989), лауреатка Премії «Київ» ім. А. Веделя (2003). Членкиня-кореспондентка Національної академії мистецтв України. Має низку нагород. Як уже згадувалося, головне місце у творчості Лесі Дичко посідає хорова музика, у якій помітний зв'язок із фольклором, обрядовістю та християнськими мотивами. Особливе місце займає дитяча тематика. Усі важливі віхи української культури ХХ століття й досі неможливо уявити без творчості Лесі. Її художній шлях розпочинався у знакових для української музики 60-х роках: серед колег того покоління були В. Сильвестров, Л. Грабовський, Є. Станкович, В. Губа. Тоді молода композиторка вразила неофольклорною кантатою «Червона калина», де звернулася до текстів українських пісень ХV—ХVII століть. (Юні сучасники навіть не уявляють собі зухвалості та сміливості такого кроку на той час!). У тих же 1960-х ще студентка Леся експериментувала балетом про творчість художника-абстракціоніста «Метаморфози», який не допустили до дипломного іспиту з тавром «безідейний». Провокативно щодо впливів «імпресіоністів-експресіоністів» сприймалися також її вокальні цикли «Пастелі» та «Енгармонічне» на поезію П. Тичини. У 1970—1980-х Леся Дичко збагачує українську музику власним прочитанням давньої історії та національних традицій України. У центрі її творчої уваги — літопис стародавнього Києва на канонічні тексти (ораторія «І нарекоша ім'я Київ»), картини Катерини Білокур (однойменний балет та «Фрески»), українська поезія — вокальні твори на вірші Б.-І. Антонича (симфонія «Зелене Євангеліє»), П. Тичини та М. Рильського (симфонія «Вітер революції»), Б. Олійника (кантата «Ода музиці»). Ці (як і наступні) десятиліття позначені насамперед хоровою домінантою у творчості Лесі. Саме хорова музика є для неї засобом висловлювання художнього світорозуміння та життєвої філософії, областю для втілення творчих задумів та пошуків. Наприкінці 80-х Л. Дичко взяла на себе сміливість відродити давні традиції української літургійної музики, які обірвалися на початку ХХ століття із творчістю українських композиторів М. Леонтовича, К. Стеценка, О. Кошиця, Я. Яциневича, С. Людкевича. Літургії, створені Лесею за всіма церковними канонами богослужіння, повертали втрачений пласт музичної культури. Вже у Незалежній Україні вперше у Володимирському соборі з благословення Патріарха Філарета зазвучала сакральна музика сучасного українського автора (та ще й жінки!): це була Літургія № 1 Лесі Дичко. Таким чином, духовна музика стає невід'ємною частиною її творчості, поряд з якою тріумфують обрядові дійства — хорові опери «Вертеп» та «Золотослов», кантата «Пори року», колядки. Важко знайти в Україні співочий колектив чи ансамбль, який би не виконував твори Лесі Дичко. Важко також назвати в країні та за її межами хоровий конкурс чи фестиваль, де не брала б участь «хорових справ майстер» Леся Дичко, яку жартома називають «міністром хорової культури України». А відомий польський композитор Ромуальд Твардовський присвоїв їй звання «Королева української хорової музики». Л. Дичко є автором творів у таких жанрах, як опери, ораторії, симфонії, кантати, хорові концерти та поеми, літургії, твори для фортепіано та інші. У хоровій музиці Дичко продовжила унікальну традицію української авторської духовної музики (Духовні концерти: Ведель-Дичко, Стеценко-Дичко). Саме за твори хорового жанру була неодноразово відзначена почесними нагородами та преміями. Величезне значення у творчості Лесі також належить імпровізації, яка, зрештою, визначає композиторський талант. З певністю можна сказати, що у галузі хорової музики Дичко відкрила нові горизонти у хоровому оркеструванні, у розробці поліфонічної та гармонійної фактури, сонористики.  Створивши свій самобутній стиль, Леся має багато послідовників. Вона була серед тих, хто відчув зміни в ментальності та культурі людей, потребу подолати інерцію минулого, писати по-новому, відповідно до вимог часу. Після полячки Гражини Бацевич Леся Дичко була другою жінкою-композиторкою, яка взялася за написання великих ораторіальних кантат, симфонічних полотен, і твори яких з успіхом зазвучали у світових програмах. Сфера неокласики, неофольклоризму, яку вона почерпнула у творах її вчителя Б. Лятошинського, стала панівною і в її творчості, визначивши ясність задумів, ідей, форми композицій. У Царстві Твоїм. З Урочистої літургії Найбільший успіх випав на хорові «Літургії», які є окремою віхою у її творчості зокрема та в українській хоровій музиці загалом. Композиторка першою ще у 1980-і роки звернулася до написання духовної музики на канонічні тексти. Чи це була випадковість? Ні. Літургія стала логічним продовженням її давніх захоплень церковною музикою, архітектурою храмів, які вона відвідувала всюди, де була. Ще у роки навчання композиторка прослухала курс лекцій з образотворчого мистецтва та архітектури у Київському художньому інституті. Очевидно, це зміцнило в ній уроджене образне та синестезійне відчуття світу, сприйняття одного мистецтва через враження від іншого у різних проявах та фарбах. Дивуєшся, як за такої активної творчої праці Лесі Василівні вдається виконувати і величезну кількість громадських обов'язків: вона – голова журі конкурсів молодих композиторів, «Південна Пальміра» в Одесі, хорових колективів «Ялта – Вікторія», член журі Міжнародного хорового фестивалю у Польщі, здійснює велику роботу як секретарка Національної спілки композиторів України. «Життя прекрасне!» — любить повторювати Леся. У музиці ці слова озвучені теплими, сонячними фарбами. Найбільша після музики пристрасть Лесі Дичко — живопис. Композиторка має власну «галерею» музичного живопису, де вона відзначає свої враження від споглядання зображень архітектурних пам'яток і ландшафтів, шедеврів живопису. Це її хорові «Фрески» - «Іспанські», «Французькі», «Швейцарські», інструментальні пейзажі — «Замки Луари», «Дзвони Арагона». Зрима образність у них настільки яскрава, що балетмейстери створюють на основі її музики хореографічні картини. (До речі, у 2006 році вона стала почесним членом Національної спілки художників). Леся Василівна, незважаючи на поважний вік, не припиняє творчу діяльність. Навіть початок повномасштабної війни з росією 2022 року не зупинив композиторку. «І під час війни я продовжувала дуже багато працювати, – розповідає Леся Дичко. - Написала кілька великих творів. Наприклад, Хорову симфонію-диптих «Logis» для хору a cappella на слова П. Тичини та Г. Сковороди. Здавалося б, що вони мають спільного? У вірші Тичини все вогняне, у нього все вирує! А у Сковороди — спокій, тиша та глибокі філософські роздуми про красу Всесвіту. Другий твір, написаний за ці півроку, створений для біблійних текстів. Я взяла шість текстів з Книги Псалмів, які мені дуже відгукуються, і написала ораторіум Духовні етюди для солістів, хору та великого симфонічного оркестру. Зараз доопрацьовую симфонічну партитуру. Ще один великий твір — «Axios», або «Таїнство людської природи» для басу та симфонічного оркестру, також на біблійні тексти. А до Kyiv Music Fest готувала твори з картин трьох сучасних художників — В. Сидоренка, В. Перевальського та Ф. Гуменюка. Думаю створити пісні про українське військо». Ім'я Лесі Дичко широко відоме у світі, а її творчість належить до найкращої спадщини сучасної української музики. «Отче наш» Вик. Камерний хор «UNITED» Дир. В. Лисенко Ганна Чубач Ганна Чубач (1941–2019) — відома поетеса та дитяча письменниця, Заслужена діячка мистецтв України. З 1971 року була членкинею Національної спілки письменників України. Ганна - авторка близько 60 книг для дорослих та дітей, музичної абетки «Алфавітні посмішки», музичної казки «Пані Кішка» та багатьох ілюстрованих оригінальних абеток, авторка десяти алфавітів, багатьох віршів, казок, лічилок, скоромовок, загадок та пісень, що широко використовуються педагогами у навчальному процесі у початкових класах загальноосвітніх шкіл. Її творчість занесена до світової скарбниці «Література ХХI століття». Вона також є лауреаткою всеукраїнських літературних премій імені П. Усенка, Марусі Чурай, С. Гулака-Артемовського та Міжнародної премії «Дружба». Вірші поетеси перекладені російською, англійською, німецькою, чеською, болгарською, угорською, монгольською та іншими мовами. Ганна Чубач є авторкою понад 500 пісень. Деякі з них покладені на власну музику, інші написані у співпраці з композиторами. Мабуть, далися взнаки музичні гени, адже батько Ганни Танасівни був скрипалем. Нині її пісні (найвідоміші з них — «Крила», «Хустка тернова», «Не відлітайте, лелеки», «Пісня про поле», «Горіло над морем полум'я», «Замовляю музику словами») — у репертуарі О. Василенка, Ю. Рожкова, дуету «Горлиця», І. Красовського. Цікаво, що звання «Заслужена діячка мистецтв України» Ганна здобула не за суто літературну діяльність, а за авторські пісенні програми, з якими поетеса та її улюблені виконавці виступали у різних регіонах України. Пісня «Черепаха Аха» Сл. і муз. Г. Чубач Вик. ансамбль «Зернятко» Валентина Фалькова Валентина Фалькова (1952) – композиторка, завідувачка музично-теоретичного відділу Дніпропетровської дитячої музичної школи № 3; викладачка найвищої категорії. Відмінниця культури, Членкиня Асоціації композиторів Всеукраїнської Національної музичної спілки. Художня керівниця авторського дитячого музичного театру «Надія» ДМШ № 3 та Будинку вчених м. Дніпра. Педагогиня-композиторка (понад 35 років виховує юних композиторів), керівниця дитячого джазового клубу «Блюз». В. Фалькова у 1971 закінчила Дніпропетровське музичне училище ім. М. Глінки за спеціальністю «Теорія музики». У 1980 році закінчила Кіровоградський державний педагогічний інститут ім. О. Пушкіна (музично-педагогічний факультет). За класом композиції навчалася в українських композиторів К. Шутенка та В. Сапелкіна, а також консультувалася у професорів Г. Клебанова, А. Штогаренка та М. Скорика. Займається композиторською творчістю понад 40 років. У творчому доробку Валентини твори у вокальному та інструментальному жанрах: фортепіанні п'єси 1969–2013 рр., пісні та обробки народних пісень 1968–2012 рр., «Симфонічна увертюра», понад 60 романсів на вірші поетів-класиків та сучасних поетів, понад 200 пісень на вірші сучасних поетів; «Українська рапсодія» для фортепіано; вокальний цикл на вірші поетів Срібного віку; концертино для фортепіано; хоровий цикл «Ранок» на сл. М. Потійко; дві збірки дитячих пісень; тріо для струнних та інші хорові, інструментальні та вокальні твори. У театральному жанрі – 22 музичні вистави за власними сценаріями за мотивами творів письменників-класиків та сучасних письменників, а саме: «Маленький принц» – за мотивами казки А. де Сент-Екзюпері (1997), «Чарівник Смарагдового міста» – за казкою О. Волкова (1999, 2011); «Синій Птах щастя» – за мотивами казки М. Метерлінка (2000), «Пеппі Довга панчоха» – за казкою А. Ліндгрен (2001), «Вірне серце» – за мотивами казки А. Франса «Бджілка» (2003), «Червоні вітрила» – за казкою О. Гріна (2004), «Кришталеві черевички» – за казкою Ш. Перо (2008), «Музичний бал» – за п'єсою О. Швець-Васіної (2010), «Чарівний голос Джельсоміно» – за казкою Дж. Родарі (2012). За лібрето української письменниці Еліни Заржицької Валентина написала та здійснила постановки музичних спектаклів «Як тітонька Жаба на ринок ходила» та «Пригоди Морського Конька» для авторського дитячого музичного театру «Надія» при ДМШ № 3 та Будинку вчених Дніпропетровська. Протягом 2012 року у складі творчого колективу працювала над створенням чотирисерійного слайдового мультфільму «Як черепаха Наталя до школи збиралася». Видано п'ять збірок пісень та романсів В. Фалькової: «Птах щастя» (2004), «Чарівний світ» (2005), «Музика – моя Душа» (2008), «Острів дитинства» (2008), «Вікна в ночі» ( 2011) та збірка «Фортепіанні сторінки» (2013).  Валентина є лауреаткою Міжнародного конкурсу «Веспремські ігри» (2002, Угорщина), лауреаткою Міжнародного конкурсу «Золота ліра» (2012), лауреаткою Всеукраїнського конкурсу вокальної музики Міжнародного товариства «Російські збори» (2007), а також неодноразовою переможницею обласних конкурсів: композиторів та поетів «Натхненний дует Наддніпрянщини» (2003–2012), виконавської майстерності музикантів-викладачів та нагороджена Дипломом 1-го ступеня в номінації «Композиторська творчість». У 2010 році видано авторську методику В. Фалькової «Навчання композиції та імпровізації обдарованих дітей». За цією методикою авторка прочитала курси для викладачів у багатьох містах України. За творчі успіхи, великий внесок у розвиток музичної культури, багаторічну творчу діяльність, високу професійну майстерність, великий особистий внесок у справу естетичного виховання молодого покоління Валентина нагороджена значком «За відмінну працю» Міністерства культури України у 1990 році, а також численними грамотами та подяками. «Перше кохання» Вик. В. Васильєва (віолончель), В. Фалькова (ф-но) Марія Шалайкевич Марія Шалайкевич (нар. в 1954) – талановита співачка та композиторка, солістка музичного гурту «Соколи».  Марія закінчила музично-педагогічне училище, а також музичний факультет Дрогобицького педагогічного інституту ім. І. Франка. Її авторству належить музика до чудових пісень «Мова колискової», «Соломія», «Коні на вигоні», «Кохання», «Нічого вічного немає – лише кохання», «Все це – дари Божі»... З піснею «Всі ми прагнемо кохання» (на слова В. Крищенка) Марія Василівна стала лауреаткою «Пісенного вернісажу-94», перемогла в номінації вокалістів на «Мелодії-95». За пісню «Соломія» на слова А. Канич Марія здобула Гран-прі на «Пісенному вернісажі-95». В 1999 році за вагомий особистий внесок у розвиток українського пісенного мистецтва та високу виконавську майстерність М. Шалайкевич присвоєно почесне звання «Народна артистка України». Небувалий успіх (перемога у чотирьох номінаціях) здобула пісня Марії на слова В. Романюка «Нічого вічного немає – тільки любов» (1997): Прийшла весна така раптова й рання. Ще сум в душі, як сніг в яру, не зчах. В твоїх очах цвітуть сади кохання І тихо жовкнуть у моїх очах. Чому ж так туга серце крає? Огні мовчать, огні розмов. Нічого вічного немає – Лише любов, лише любов... Вик. М. Шалайкевич Кармелла Цепколенко Кармелла Цепколенко (нар. в 1955) – композиторка, професорка, кандидатка педагогічних наук, заслужена діячка мистецтв України, заступниця Голови правління Одеської організації Національної спілки композиторів України, членкиня та секретарка правління Національної спілки композиторів України. У 1962—1973 роках Кармелла навчалася в Одеській середній спеціальній музичній школі ім. проф. П. Столярського під кер. професорів Г. Бучинського (клас фортепіано) та О. Когана (композиція). Продовжила музичну освіту в Одеській консерваторії (1973—1979), де вивчала композицію (клас проф. О. Красотова) та фортепіано (клас проф. Л. Гінзбург). З 1986 до 1989 року навчалася під керівництвом проф. Г. Ципіна в аспірантурі Московського педагогічного інституту. Відвідувала композиторські майстер-курси у Німеччині (Дармштадт, 1992, 1994; Байройт, 1993). З 1980 року – викладачка композиції в Одеській державній музичній академії ім. А. Нежданової. У процесі навчання використовує авторську методику «Сценарна розробка музичного матеріалу». Композиторка неодноразово успішно проводила майстер-класи у навчальних закладах Німеччини, Молдови, Швейцарії, США. К. Цепколенко – успішна учасниця численних міжнародних фестивалів та форумів, лауреатка всесоюзних та міжнародних композиторських конкурсів, має численні премії та нагороди. Упродовж 1980-х років у стилі своїх робіт Кармелла наближалася до вільної атональності та почала індивідуалізувати музичні форми композицій на основі сценарної концепції. Після Дармштадтського досвіду вона підійшла до напряму європейської нової музики, використовуючи вільні моделі та постмодерністську стилістику. Особливості її стилю – природна виразність; драматургія у поєднанні із створенням нових форм; лінійна (іноді розширена до акордів та шарів) та діалогічні фактури; перформанси та «фестивальні» жанри («Соло-Солісімо», «Соло-Моменто», «Дуель-Дует», «Карткові ігри»), для яких важливе існування у великих тимчасових та просторових масштабах фестивалів, сконструйованих як єдине синтетичне дійство музики, перформансу та візуального мистецтва.  Кармелла – яскрава представниця неоекспресіонізму в сучасній українській музиці. В 1995 році композиторка була ініціаторкою організації та арт-директоркою щорічного фестивалю сучасної музики українських та зарубіжних композиторів, переважно експериментального спрямування, «Два дні та дві ночі нової музики» в Одесі. Унікальність цього фестивалю полягає в тому, що він розробляється за логікою композиторського мислення на основі авторської концепції як величезної дводобової події, де поєднано різноманітні види мистецтв. Крім того, вона є натхненницею та організаторкою серії фестивалів та концертів, низки заходів, присвячених сучасному мистецтву імпровізації, пластичному мистецтву та багатьом іншим культурним подіям та акціям (загалом понад 70), серед яких найвідоміші: «Мандрівна академія музики/мистецтва» (Одеса, 1997—2000), «Prima Vista» (1997—1999), «Мистецтво імпровізації в сучасному світі» (1998—2003), «Нове мистецтво танка» (1996—2003). Також вона є ініціаторкою створення, засновницею та головою правління Міжнародної громадської організації «Асоціація Нової Музики» – Української секції Міжнародного товариства сучасної музики. К. Цепколенко зі студентами К. Цепколенко – творчиня школи сучасної композиції на півдні України. Серед її учнів – композитори, лауреати Національних премій та Міжнародних конкурсів, зокрема – Світлана Азарова. Таким чином, її насичена робота щодо вирощування композиторських талантів виводить українську музичну культуру на новий рівень. Авторка понад 70 музичних творів, серед яких 3 опери (одна - у міжнародному співавторстві), 4 симфонії, концерт для фортепіано та симфонічного оркестру, 3 симфонії для камерного оркестру, перформанси та камерна музика (інструментальна та вокальна), а також електронні твори. Має цілу низку друкованих творів, 11 компакт-дисків, записи на радіо багатьох країн світу (Україна, Німеччина, Данія, Франція та інші). Має низку статей, присвячених методиці викладання композиції. У березні 2024 року Указом Президента України Кармеллі Цепколенко було присуджено Національну премію України ім. Т. Шевченка за кантати «Читаючи історію» за поезією О. Забужко, «Звідки ти, чорна валко, пташина зграє?» за поезією С. Жадана, Дуель-Дует для скрипки та контрабасу, Симфонію № 5. «Музика потрібна всім, тому що вона існує у космосі. Коли ми не мали ні живопису, ні архітектури, ні розмов - ще не було слів, а вже була музика. Вона є і має залишатися сутністю кожної людини» (К. Цепколенко). «Читаючи історію» для сопраністки (вокал, перкусія), віолончеліста та піаніста (фортепіано, речитація) за поезією О. Забужко Марія Пилипчак Марія Пилипчак (нар. в 1955) – композиторка, етнографиня, керівниця дитячого фольклорного ансамблю «Цвітень», створеного у 1986 році при Національному заслуженому академічному народному хорі України ім. Г. Верьовки. Марія народилася у м. Хуст Закарпатської області. Закінчила Ужгородське державне музичне училище та у 1975 році вступила на теоретико-композиторський факультет Ленінградської консерваторії ім. М. Римського-Корсакова. Закінчила консерваторію в 1980 році і того ж року почала викладати в Інституті культури та мистецтв у Києві. З 1982 року працювала на посаді концертмейстера народного хору ім. Г. Верьовки. Цього ж року розпочалася перша серед народних хорів України фольклорно-експедиційна робота із запису та виконання автентичної пісенної спадщини. Вже 1983 року на базі колективу зі співаків хору Марія утворила фольклорно-етнографічний гурт, який виступив із концертами на фольклорних фестивалях України, фестивалі «Руська зима» у Москві. Ансамбль успішно гастролював містами США в 1987 році. З 1986 року за підтримки художнього керівника колективу А. Авдієвського утворила дитячий фольклорний ансамбль «Цвітень», який у 2016 році відсвяткував своє 30-річчя. За цей час М. Пилипчак стала членкинею Всеукраїнської національної спілки композиторів та Всеукраїнської національної музичної спілки. За період з 1980 по 2014 роки записала фонограмархівів у 5 тисяч народних пісень, які успішно представляють найкращу традиційну народну спадщину у концертному виконанні як в Україні, так і на сценах за кордоном.  Фольклорний ансамбль «Цвітень» Фольклорний ансамбль «Цвітень» створив близько 300 різноманітних програм і успішно виступає на найкращих сценах країни із сольними концертами. Силами колективу було випущено 8 дисків, 6 нотних видань із записами народних пісень, безліч радіо- та телепередач. На базі колективу протягом 25 років проводились семінари з дитячого музичного виховання. Колектив став лауреатом міжнародних конкурсів, побував у багатьох країнах Європи. З 2009 року М. Пилипчак – молодша науковиця Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Рильського НАН України. Вона оцифровує, систематизує та створює базовий каталог фонограмархіву. До ювілею – 70-річчя утворення Національного народного хору ім. Г. Верьовки 2013 року, з її ініціативи було створено проект «Від коріння до небес». Це найкращі збірники народнопісенної спадщини у записі на диску. «Колискова – дуже простенька мелодія, якою заколисують дитину. Коли дитина приходить у цей світ, вона найближче пов'язана з матір'ю, її біополе незахищене. У давні часи матері розуміли потребу в тому, щоб дитина відчувала материнську інтонацію, материнські вібрації… За інформаційним полем вони дуже лаконічні, навіть аскетичні, бо внутрішня зібраність усередині маленьких мелодій захищала дитину… Інтонація гарної музики – власної народної спадщини та класики – гасить в дитині внутрішню агресію. Такі вібрації використовуються для того, щоб нове покоління було духовно здоровим. Найголовніше, що у фольклорі немає дисонансних інтонацій… У нас на уроках хору Верьовки сиділи вчені з Німеччини. Мови вони не розуміли, але сказали: у вас неймовірна музика, якою можна лікувати» (М. Пилипчак).... Спи, Ісусе, спи. Мамина колискова Вик. М. Пилипчак Ганна Гаврилець Ганна Гаврилець (1958—2022) — композиторка, педагогиня, музично-громадська діячка, яка багато зробила корисних справ для підтримки та популяризації сучасної композиторської творчості в Україні. Заслужений митець України (2005). Ганна народилася у Видинові (нині Коломийський район, Івано-Франківська обл.). В 1982 році закінчила ЛМК ім. М. Лисенка як композиторка у класі проф. В. Фліса та в 1984 році – аспірантуру КДК ім. П. Чайковського під кер. проф. М. Скорика. З 1992 року викладала композицію у НМАУ ім. П. Чайковського. Її ім'я стало популярним вже у 80-ті роки ХХ століття. Вона стрімко увійшла в світ музики, вразивши слухачів кожним своїм твором, яким були властиві лише для неї характерні музичні інтонації, що несли тонкі відтінки стану людської душі. Її помітили одразу і на ниві академічної музики, і у жанрі естрадної пісні. Ганна Гаврилець зверталася до різних жанрів: від невеликих вокальних, хорових та інструментальних п'єс до масштабних симфоній. Саме образна яскравість, національна самобутність композиторського обдарування Ганни сприяли визнанню та популярності її творчості серед виконавців та слухачів в Україні та за кордоном. Музика цієї композиторки звучить у Польщі, Словаччині, Словенії, Швейцарії, США, Канаді, Нідерландах, Франції, Німеччині, Вірменії. Серед її духовної музики – псалми, молитви, тропарі, композиції на літургійні тексти. Найвідоміші серед них – «Херувимська», «Тебе поєм», Хоровий концерт «Нехай воскресне Бог», «Молитва до Пресвятої Богородиці», «Все упованіє моє», «Боже мій, нащо Ти мене покинув», «Тільки в Богові спокій душі моїй», «До тебе підношу я, Господи, душу свою», «Блаженний, хто дбає про вбогого», «Отче наш» та інші. У всіх цих творах вражає неймовірної краси мелодизм у поєднанні з вишуканою гармонічною мовою. Тонку грань, яка лежить на межі простоти вислову і невидимої вишуканості, композиторка не переступає. Їй вдається бути щирою, без надмірної відкритості, позірності, однак залишатися не банальною і не тривіальною у кожній своїй ноті. Залишила по собі композиторка і величезну кількість обробок українських народних пісень. У кожному такому творі Ганна створює свою особливу музичну атмосферу, не порушуючи структури самої народної пісні. Кожен твір – це вже її особистий світ, де народна пісня стає ідеєю, причиною для створення оригінального твору. Через фольклор у неофольклорних творах та інструментальний мелодизм в інструментальних опусах авторка відтворює красу музичного естетизму, створюючи музику заради краси самої музики. Камерні симфонії та твори для струнного оркестру позначені більш інтимним виразом, якому притаманний ліризм і особистісне світовідчуття. У творах для симфонічного оркестру композиторка демонструє риси, більше характерні для великої форми – це і співставлення двох полярних образних сфер, і вибудуваність драматургічна, і оперування усіма можливостями симфонічного оркестру. Тут вона знову ж виступає як великий майстер симфонічної драматургії і тембрального світу. Найбільший інтерес композиторки був пов'язаний саме з камерною, зокрема з духовною хоровою музикою. Це пояснюється особливим ставленням авторки до категорії тиші, безпосередньо пов’язаної з тембром і колористикою. Крім того, камерність як ознака особистісного, інтимного світовідчуття, позбавленого всього показного, зовнішнього, була характерна для Ганни як людини. І саме у камерній музиці її талант розкрився з особливою силою. Молитва до Пресвятої Богородиці Вик. Муніципальний камерний хор «Київ » Світлана Острова Світлана Острова (нар. в 1961) – композиторка, органістка, хормейстерка, педагогиня, авторка нотних видань та науково-методичних праць, лауреатка вокально-педагогічних конкурсів імені І. Козловського та К. Стеценка, лауреатка Всеукраїнських конкурсів композиторів, Заслужена діячка мистецтв України. Членкиня Національної спілки композиторів України. Світлана Острова — талановита композиторка, музика якої входить до Золотого фонду українського радіо, звучить на концертах, фестивалях у авторському виконанні та у виконанні видатних колективів та митців в Україні та за її межами. Світлана народилася у Києві. Вибір своїх майбутніх професій зробила вже у десятирічному віці. У цьому віці у Світлани з'являються перші композиції для органу. Спеціальну музичну освіту здобула у київських навчальних закладах — у музучилищі ім. Р. Глієра та Державній консерваторії (нині академії) ім. П. Чайковського (класи хорового диригування, композиції та органу), які закінчила з відзнакою. Ще до навчання в училищі здобула кваліфікацію архітектурного креслення (також з відзнакою), що надалі перейшло у захоплення фотомистецтвом. Під час навчання Світлана займалася інтенсивною концертною діяльністю. Крім того, організовувала класи композиції та диригування у дитячих музичних школах. У музичній школі с. Мар'янівка Київської обл., організованої та опікуваної видатним українським співаком І. Козловським, вона керувала вокальним ансамблем хормейстерів «Щедрівочка». З цим колективом, а також з дитячим хором брала участь у спільних з І. Козловським концертах у Москві, в яких, крім класичної музики, звучали і її власні композиції. Ці спільні виступи та творчі контакти з видатним майстром співу залишили незабутній слід у душі композиторки.  Після закінчення консерваторії вона очолила спеціалізований відділ композиторської творчості ДМШ № 3 ім. В. Косенка (Київ), працювала також старшою викладачкою композиції, диригування, інструментування та читання партитур на кафедрі старовинної музики Національного університету культури та мистецтв. Світлана – викладачка Національної музичної академії України. Серед значних творів композиторки – два хорові концерти на сл. Г. Сковороди – «Пам'яті Артемія Веделя» та «Катарсис», псалми Давида; дві українські рапсодії для фортепіано; «Симфонія творіння»; «Диптих» для органу; «Реквієм» для жіночого хору та органу, «Різдвяна ода» для змішаного хору та симфонічного оркестру та інші. Список творів свідчить про різнобічність творчих інтересів авторки, яка також поєднує композиторську діяльність із виконавською, періодично концертуючи на органі, фортепіано та в ансамблевому співі. Для творчості Світлани Острової характерним є звернення до великого кола жанрів. При цьому композиторка віддає перевагу створенню органних та хорових композицій, серед яких особливе місце відведено духовній музиці. Її твори мають глибоко національну основу, поєднану з елементами сучасного композиторського мислення, з рисами архаїки, неокласицизму. Також авторка спирається на традиції європейської музики, що представлені крізь призму сучасного світу. Її твори входять до репертуару різних музичних колективів та окремих виконавців, серед яких київський муніципальний хор «Хрещатик» (кер. Л. Бухонська), хор Українського радіо ім. П. Майбороди (кер. В. Скоромний), Чернігівський камерний хор ім. Д. Бортнянського (рук. Л. Боднарук), народна артистка України, органістка Г. Булібенко, співаки Т. Конощенко (соліст Баварської опери), С. Рожелюк (заслужений артист Молдови), київська співачка О. Шкурат, вокальне тріо «Божа троянда» та інші. Також її музика використовується у педагогічній практиці навчальних закладів. Будучи органісткою, яка концертує, Світлана видала цілу збірку власних творів — дуже світлих і гармонійних. Це різноманітні жанри органної музики: програмні та непрограмні п'єси, поліфонічні твори, етюди для педалі соло, циклічні та великі форми, обробки українських народних пісень, варіації на фольклорні теми, хоральні обробки, музика за участю органу. Серед них виділяються роботи на духовну тематику (Lacrimosa, Laudate Domine, Візантійський спів, Диптих, «Симфонія творіння» у п'яти частинах), поліфонічні твори (Пасакалія, Чакона, Фуга) та фольклорні (поема «Весна»). С. Острова є авторкою єдиної в Україні навчальної програми «Органна імпровізація» (для студентів органного класу НМАУ ім. П. Чайковського, 2008), а також авторкою навчального посібника для початківців-органістів середніх та вищих навчальних закладів: «Органна музика для дітей та молоді», навчального посібника «Хорове сольфеджіо» та багатьох навчальних авторських програм з композиції та імпровізації, з основ хорового листа, читання партитур, інструментування, аранжування та гармонії (для навчання композиторів). Нагороджена Міжнародним дипломом «Gradus ad Parnassum» за високий професійний рівень у підготовці молодого покоління композиторів. Світлана концертує на органі як солістка та у складі ансамблів, а також як артистка академічного хору. Окрім класичної західноєвропейської музики у своїй концертній практиці значну увагу приділяє виконанню української музики, зокрема музики сучасних композиторів. У свої концерти включає органні імпровізації та власні аранжування для органу та ансамблів за участю органу. Органістка виступає у багатьох містах України, переважно на історичних органах міст Західної України. Її органні виступи відбулися також у Словенії та Німеччині. Займається антологією українських органів, має численні записи дисків із органною музикою (аудіо та відео), є авторкою багатьох органних проєктів, серед яких Концерт-реквієм «Пам'яті Небесної сотні». Псалом для жіночого хору «Тільки від Бога чекай у мовчанні» Надія Галабурда Надія Галабурда (нар. в 1962) —композиторка, викладачка вокалу, яка вже чотири десятиліття керує хоровими колективами. Лауреатка обласних та всеукраїнських конкурсів. Заслужений працівник культури України. Надія народилася у селі Кошляки (Тернопільська обл.). Тут у Кошляківській музичній школі побачили світ її перші музичні твори. Потім Надія закінчила Дрогобицьке музичне училище та Рівненський інститут культури. Після навчання розпочалася творча праця — у рідній музичній школі – викладачкою теоретичних дисциплін, вчителькою вокалу у Новосільській музичній школі та керівницею вокальної студії у Підволочинському районному Будинку школярів. Наразі композиторка викладає у Кошляківській та Новосільській музичних школах, керує октетом у Новому Селі та народним вокальним жіночим ансамблем «Джерельце», який виконує пісні її авторства. Надія написала понад 500 пісень для дітей та дорослих на слова відомих українських поетів. Вона - авторка 7 пісенних збірок та 7 компакт-дисків. Її пісні лунають по всій Україні та далеко за її межами. Збірки пісень рекомендовані Міністерством освіти України для використання у шкільних програмах на уроках музики та у дошкільних закладах. Також Надія — авторка дитячої опери-казки «Бабусина пригода» на слова відомого українського поета та прозаїка О. Олеся. «Я в усьому чула музику — дивилася на квітку, а вона мені звучала, і джміль звучав, і бджілка... Коли в школі читала якусь поезію, яка лягала мені на серце, вона мені співалася. Я вивчала її як пісню. Тоді я думала, що вона звучить усім... І так є й досі... Я музикою можу радіти, плакати, славити Бога» (Н. Галабурда). Пісня «Мамина яблуня» Ірина Алексійчук Ірина Алексійчук (нар. в 1967) — композиторка, піаністка, органістка. Лауреатка Премії ім. Л. Ревуцького, Премії ім. А. Веделя та Премії ім. М. Лисенка. Заслужена діячка мистецтв України (2018), волонтерка допомоги українській армії проти російської збройної агресії. Ірина народилася у м. Свердловську Луганської області. У 1983—1985 роках навчалася на фортепіанному відділенні Хмельницького музичного училища (клас А. Антонова), у 1991 році на відмінно закінчила Київську консерваторію як піаністка (клас І. Рябова), а в 1993 – як композиторка (клас Я. Лапинського). З 1993 по 1996 роки факультативно навчалася за класом органу (клас доц. Г. Булибенко). В 1996 році закінчила асистентуру-стажування на кафедрі композиції Київської Національної музичної академії. Ірина — членкиня Української асоціації піаністів - лауреатів міжнародних конкурсів, з 1998 — членкиня Спілки композиторів України, з 2003 — членкиня Національної Всеукраїнської музичної Спілки, з 2005 — членкиня правління Київського відділення Національної Всеукраїнської музичної Спілки. Багаторазова лауреатка обласних конкурсів юних піаністів та композиторів, переможниця численних обласних теоретичних олімпіад. З 1994 року працює викладачкою, а з 2001 — в. о. доцента на кафедрі композиції Національної музичної академії ім. П. Чайковського. З 1983 року Алексійчук багато концертує у престижних концертних залах: як піаністка, композиторка, органістка, учасниця камерних ансамблів різних складів, виступає з багатьма відомими оркестрами, бере участь у міжнародних музичних фестивалях. Як композиторка Алексійчук працює у різних жанрах. У її творчості симфонічні, хорові, камерні вокальні та інструментальні твори, що мають великий успіх серед виконавців та слухачів. Але саме хоровий жанр є одним із найулюбленіших. Індивідуально-стильовим пошукам композиторки, де домінуючим є неоромантичний напрямок, притаманні поєднання сучасних композиторських технік із традиційною культурою, емоційністю, узагальнено-подібною програмністю. Тематичний та інтонаційно-образний зміст творчості визначають широта асоціативних зв'язків, оригінальне перетворення фольклорних, біблійних, класичних літературних мотивів, тяжіння до великих циклічних форм. Музика Алексійчук звучала та викликала захоплення у слухачів США, Італії, Сербії, Іспанії, Кореї, Польщі, Німеччини та інших країн. Має записи на телебаченні та радіо України, Сербії, Німеччині та США. Неодноразово запрошувалася до участі у програмах українського радіо та телебачення. Її твори та концертні виступи отримували позитивні відгуки у зарубіжній та вітчизняній пресі. У січні 2013 року вийшов компакт-диск з хоровою музикою І. Алексійчук. Ірина нагороджена двома медалями за допомогу українській армії, «за громадянську мужність, патріотизм, громадську активність та самовідданість, спрямовані на об'єднання у прагненні до незалежності та розвитку держави, та за активну волонтерську діяльність та допомогу пораненим та фронту». Кантата-медитація «Дихання часу» на тексти з Упанішад для мішаного хору a cappella Висновок   Українські композиторки відіграють вагому роль у формуванні та розвитку національної музичної культури. Їхня творчість глибоко вкорінена у вітчизняних традиціях, історичній пам’яті та музичних звичаях, що надає їй особливої художньої та культурної цінності. У своїх творах авторки осмислюють різноманітні аспекти жіночого досвіду — від особистих переживань до соціальних і політичних тем, збагачуючи українську музичну спадщину розмаїттям інтонацій, образів і сенсів. Водночас творчість композиторок має важливе значення для утвердження рівноправності та визнання внеску жінок у світовий музичний простір. Чимало їхніх творів здобули високу оцінку фахівців і виконуються та вивчаються у професійних музичних колах різних країн. До кінця ХХ століття українська композиторська школа мала переважно чоловіче обличчя. Проте наприкінці 1980-х — на початку 1990-х років ситуація почала суттєво змінюватися. Це яскраво засвідчує сучасний склад Національної спілки композиторів України, де жінки становлять понад 40 відсотків. Якщо серед митців старшого покоління, народжених у 1930–1940-х роках, і далі переважають чоловіки, то в середньому та молодшому поколіннях досягнуто реальної рівноваги — не лише кількісної, а й якісної. Попри надзвичайно складні умови війни 2022–2026 років, творча діяльність українських композиторок не припиняється ні на мить. Адже йдеться про утвердження національних духовних цінностей, збереження культурної спадщини та осмислення історичних подій, про які неможливо і недопустимо мовчати. Особливо нині, коли російська агресія спрямована на знищення всього українського, а передусім — нашої унікальної, багатовікової культури, музика стає формою спротиву, пам’яті й самозбереження. Далі буде... Частина I  Частина ІІ Частина III

Постать видатного українського іконописця Йова Кондзелевича (1667 — між 1740 і 1748) залишається загадковою, майже містичною. Про його життя збереглося небагато фактів і ще менше легенд. Ми не маємо повного уявлення про всі твори, створені цим майстром, проте не можемо оминути увагою Богородчанський іконостас — винятковий за стилем і масштабом шедевр, написаний для Великого Манявського скиту. Йов Кондзелевич — один із найяскравіших митців українського бароко, ієромонах. Хоча його ім’я майже невідоме в європейських мистецьких колах, і його твори не представлені в провідних музеях світу, чернець-іконописець із Жовкви створював для свого часу не менш новаторські роботи, ніж Рафаель Санті чи Ель Греко. Кондзелевич був художником, тісно пов’язаним із Волинню та монастирською художньою традицією. Богородчанський іконостас Його найвідомішим твором став Богородчанський іконостас (1698–1705), який вважається одним із шедеврів східнослов’янського сакрального мистецтва. Його стиль вирізняється поєднанням візантійської іконної традиції з бароковою експресією, глибокою духовністю образів, емоційною виразністю облич, м’якою кольоровою палітрою та складною композицією. Кондзелевич належить до тих визначних митців, які піднесли іконопис від ремесла до рівня високого мистецтва, істотно вплинувши на розвиток українського духовного живопису. Водночас походження його мистецької майстерності досі залишається загадкою для дослідників. Існує припущення, що він мав попередню художню освіту або практикувався в іконописних чи мистецьких школах Львова, Жовкви чи Києва, адже його найперші відомі роботи вже демонструють техніку зрілого майстра. Твори Йова Кондзелевича експонуються в Музеї Волинської ікони (Луцьк) та Національному музеї у Львові. «… Коли б така старовина знаходилася у Франції, то там кожна дитина знала би про таку дорогоцінну пам’ятку, а весь освічений народ складав би свою лепту на утримання такої дорогоцінної пам’ятки» (Французький журналіст Тіссо, який у 1880 році побачив іконостас у Богородчанах).

Новое исследование показало, что чем проще, незатейливей и шаблонней музыка, тем выше ее уровень продаж Группа исследователей из американского Института Санта-Фе и Венского медицинского университета установила, что чем популярней становится тот или иной музыкальный жанр, тем проще становятся написанные в нем композиции, а все ведущие исполнители жанра начинают играть в одинаковой шаблонной манере. Справедливой оказалась и противоположная тенденция — если некий жанр возник как популярный (например, хип-хоп), то он привлекает новых исполнителей, что увеличивает сложность оркестровок и вариативность музыки, однако одновременно наблюдается спад продаж и снижение популярности. Результаты работы опубликованы в журнале PLOS ONE . Сеть распространения и связей музыкальных жанров. Каждый нод обозначает стиль. Цвет нода — принадлежность к одному из главных жанров. Размер нода соответствует количеству выпущенных альбомов. Длина связей обозначает их силу: чем ближе два нода, тем сильнее они связаны — можно наблюдать несколько очевидных кластеров. Изображение: Stefan Thurner, 2015 Для своих изысканий ученые привлекли базу данных Discogs , где изучили 500 000 альбомов, разбитых на 15 музыкальных жанров и 374 поджанра. Все жанры были шкалированы по средней сложности на протяжении отрезков времени в 6 лет. Сложность композиций жанра оценивалась количественно по таким показателям, как состав оркестровки, тембр, акустические вариации и прочее. На завершающем этапе исследования динамика сложности определенного жанра сравнивалась с уровнем продаж соответствующих альбомов. Сеть, объясняющая связь стилей с определенным набором музыкальных инструментов. Изображение: Stefan Thurner, 2015 Выяснилось, что все жанры можно условно разбить на две группы. Первая, с низким уровнем сложности, характеризуется стандартными оркестровками, которые можно найти и в других жанрах, а также примерно одинаковым индивидуальным стилем и уровнем исполнения музыкантов. Сложные жанры, наоборот, отличаются особыми оркестровками, уникальными инструментами, большим разнообразием композиций и более высоким техническим уровнем исполнения. Наиболее интересным выводом оказалась связь сложности жанра с уровнем продаж. Так, например, New Wave или Disco во времена своего возникновения были относительно просты, однако стали резко усложняться на протяжении 70-х годов прошлого века, после чего вновь произошел плавный откат к низкому уровню сложности. В то же время Folk Rock всегда оставался на стабильно высоком уровне. Оказалось, что все эти изменения коррелируют с уровнем продаж альбомов и количеством музыкантов, развивающих данный жанр. Чем больше тот или иной жанр привлекает новых исполнителей в свои ряды, тем сильнее обычно возрастает его инструментальная сложность и многообразие. Однако чем менее однообразным и шаблонным он становится, тем меньшим успехом пользуется у платежеспособной публики. И наоборот, как только жанр становится простым и однообразным, более похожим на другие жанры — наблюдается новый всплеск продаж. Таким образом, коммерческий успех любой музыки связан со значительным упрощением ее оркестровки, выработкой стандартного, однотипного и простого стиля исполнения. Отход от этого канона ведет к рыночному провалу или переходу музыки в узкую нишу или область элитарной культуры. Сравнительный график, показывающий, что аранжировка большинства стилей остается устойчивой на протяжении длительного времени, однако индивидуальный стиль исполнения чаще всего значительно меняется. Такой стиль, как Folk, остается исключением. Изображение: Stefan Thurner, 2015 Существует множество психологических исследований, показывающих, что люди — как в отношении новых инновационных товаров, так и в отношении искусства, — не жаждут ничего нового, а лишь уже хорошо знакомого и близкого. Большинство предпочитает слушать песни, которые похожи на те песни, что им когда-то нравились, или которые соответствуют их музыкальным вкусам... Многие задаются вопросом: почему, развиваясь до определенного момента в прошлом, современная музыка якобы стала опять простой, незатейливой или примитивной? Попробуем объяснить. Музыка в процессе исторического развития перестала быть частью культуры (как было когда-то) привилегированных слоев общества. Она превратилась в доступный вид искусства и выгодный продукт, который может приносить прибыль. Возникают целые компании, создающие продаваемый «звук», которые пускают его в массовое производство и получают прибыль, а чтобы выгода возрастала, следует, соответственно, больше производить. Поэтому массовое производство как немаловажный аспект рыночных отношений – одна из причин этого явления. С развитием интернета многое изменилось: создание музыки и ее распространение стало более доступным для всех желающих, а значит она обязана соответствовать вкусу любой группы. Большинство людей сегодня слушает музыку в процессе выполнения своих привычных повседневных дел (благодаря развитию технологий), часто включает как фон, и потому не ожидает слишком изощренных или глубоких форм. Раньше то, что доходило до потребителя, фильтровалось через множество разных систем - клубные концерты, продюсеры, студии звукозаписи, рекорд-лейблы, радио, телевидение. Сейчас это все вроде как осталось, но существует уже в новых условиях - когда удачный ролик на YouTube может сделать больше, чем 10 лет репетиций и выступлений. Удачный - не значит непременно суперкачественный, идеально исполненный - а просто показавшийся большому количеству слушателей достаточно прикольным и способный обратить на себя внимание. Вспомните, например, песню пуэрториканского музыканта Луиса Фонси «Despacito», в смешанном стиле латин-поп и реггетон, вышедшую в 2017 году, которая стала мировым хитом. После получения 6 000 000 000 просмотров клип был занесен в «Книгу рекордов Гиннесса» как самый популярный в истории YouTube, а также стал лидером среди видеоклипов YouTube по наибольшему числу лайков (более 45 000 000 на сентябрь 2021 года): Despacito Иногда, конечно, оригинальность популярного ролика достигается огромным трудом и профессионализмом, но все равно нужно учитывать, что спрос превышает предложение, что у слушателей сформировалось клиповое восприятие, и если за 10 секунд не получилось зацепить внимание, то дальше можно написать хоть супернавороченную симфонию... Еще стоит обратить внимание на такой момент - каверы гораздо легче продвигаются, чем оригинальные произведения… В итоге получается, что сложная музыка существует, однако мало кому известна, потому что более легкая или агрессивная распространяется проще. Ну и, конечно, нужно отметить, что сложность и примитивность - тоже условные понятия, которые могут относиться к мелодии, гармонии и ритмике, а могут и к саунд-дизайну. В достаточно простоватой, на наш взгляд, танцевальной песенке кто-то мог потратить несколько дней, чтобы из отдельных сэмплов, синтезаторов и эффектов создать какой-нибудь маленький, но достаточно оригинальный и непохожий на других звук… Другими словами, музыка не стала более незамысловатой – она стала «клиентоориентированной». Фактически в течение ХХ века происходило непрерывное размывание и дробление искусств (в том числе и музыки), как чего-то цельного, но подходящего для всех. Это связано как с развитием самих искусств, так и с развитием общества в целом. Когда вы говорите «музыка стала более грубой и ограниченной», то, вероятно, имеете в виду, что по среднестатистическому «радио» или TV звучит более примитивная музыка, чем 10 или 20 лет назад. Это правда. Но это не значит, что музыка вообще стала более поверхностной, это значит, что радио- или телепередачи стали более узко специализированными - только самая популярная эстрада, попса. Тут можно долго рассуждать о ротации, продюсерских проектах и так далее, но дело, собственно, не в этом, а в том, что раньше эти средства массовой информации пытались охватить более широкий диапазон стилей и жанров - немного рока, немного джаза, немного соула и тому подобное, а теперь резко сузили свой репертуар. Все перечисленное никуда не исчезло, а просто собралось на своих отдельных узкоориентированных площадках. Сейчас есть и электроакустическая музыка, и импровизационный джаз, и просто джаз, и дарк-сцена, и шумовая музыка, и академический авангард, и многое другое, и все это более-менее развивается, но постепенно обособляется и расползается в разные стороны сцены. Каждый слушатель выбирает свое, и поэтому искусство становится более индивидуальным… В заключение упомянем, что 2022 год для видеохостинга YouTube стал прямо-таки знаменательным. Впервые в истории ролик на сайте набрал невероятные 11 млрд просмотров. Им оказалась детская песенка «Baby Shark Dance» от южнокорейской образовательной развлекательной компании Pinkfong Kids Songs & Stories. На достижение такого результата видео понадобилось почти 6 лет — ролик вышел в июне 2016 года и сразу же ворвался в топ. Только за последние три месяца текущего года прибыль Pinkfong Baby Shark от прослушиваний составила более 1,5 млн долларов: Baby Shark Dance

Одни люди спокойные и молчаливые, а другие — наоборот, более активные и любят общаться. Объяснить разницу в поведении поможет теория множественного интеллекта. Говард Гарднер В 80-х годах прошлого века Говард Гарднер (род. в 1943), американский психолог, специалист в области клинической психологии и нейропсихологии, выдвинул теорию множественного интеллекта (мультиинтеллекта), в которой обосновал наличие музыкального мышления как самостоятельного вида мышления. Теория множественного интеллекта, предложенная Г. Гарднером в 1983 году, - это модель интеллекта, которая рассматривает интеллект в различных конкретных (в первую очередь сенсорных) условиях, а не как доминирование одной общей способности к чему-либо. То есть дело не в уровне IQ человека как таковом, а в направленности мышления и восприятия мира. На основании своих наблюдений Гарднер пришел к выводу, что вместо единого интеллекта у человека присутствуют несколько различных интеллектуальных способностей. Об этом он пишет в своей широко известной книге «Структура разума. Теория множественного интеллекта». Например, он считает, что интеллект ребенка, который прекрасно решает логические задачи, не выше, чем у того, который с этими заданиями справиться не может. Просто у второго другой тип мышления. Он, может быть, знает все о насекомых или играет на трех музыкальных инструментах. Гарднер подчеркивает, что интеллект — это не предмет и не некий механизм в нашей голове. Это ресурс, который позволяет использовать различные формы мышления. Ученый изучал характеристики мозга, поврежденного в результате инсульта или несчастного случая, также мозг одаренных и умственно отсталых людей, представителей разных этнических культур. В результате своих исследований  он предположил, что интеллект концентрируется в разных областях мозга, которые взаимодействуют друг с другом, либо работают независимо друг от друга и могут быть развиты при наличии соответствующих условий.  Гарднер пришел к выводу, что человек обладает не единым интеллектом, а рядом относительно независимых интеллектов. Также как все мы отличаемся разной внешностью, неповторимыми особенностями темперамента и личности, именно так же мы обладаем и различными интеллектуальными профилями, то есть сочетанием интеллектов. В своих работах он выделял несколько типов интеллекта, проявляющих себя посредством специфических талантов, навыков и интересов. Также его исследования пошатнули и устои педагогики. Виды интеллекта, выделенные психологом, равноценны между собой. Они не зависят друг от друга, а работают как самостоятельные системы. Каждый вид представляет собой способ взаимодействия с миром, и оценивание одних интеллектов выше, чем других, — это исключительно культурная традиция. Множественный интеллект, по мнению его открывателя, имеет следующие виды: лингвистический; логико-математический; музыкальный; пространственно-визуальный; телесно-кинестетический; межличностный; внутриличностный; натуралистический; экзистенциальный. Итак, Гарднер выделяет 9 типов мышления. Давайте разберем каждый из них и определим, какие типы необходимы для успешных занятий музыкальной деятельностью. ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ ИЛИ ВЕРБАЛЬНО-ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ ИНТЕЛЛЕКТ Это способность использовать речь в разных ее проявлениях, устно и письменно. Люди, для которых характерен этот тип, прекрасные ораторы. Они свободно общаются на различные темы, удерживая внимание аудитории. Малыши с таким типом мышления легко учат стихи и с удовольствием их рассказывают. Им легко дается азбука. Они рано начинают читать и писать, любят книги и словесные игры , быстро осваивают иностранные языки. Им нравится участвовать в спектаклях. Те, кто силен в этом типе интеллекта, «словесно одаренные», то есть умеют хорошо использовать язык для достижения конкретных целей, убеждая других своими словами. Такие личности легко пишут статьи, книги, речи для выступлений, сценарии и так далее. Обладатели этого типа интеллекта часто становятся писателями, политиками, журналистами, редакторами, переводчиками, лекторами, блогерами. Им также подходят профессии учителей словесности, тренеров, телеведущих, юристов. Такой тип интеллекта просто необходим музыковеду, музыканту-педагогу. ЛОГИКО-МАТЕМАТИЧЕСКИЙ ИНТЕЛЛЕКТ Это проявление логического и абстрактного мышления, умение сопоставлять объекты мысленно, не имея их в поле зрения. Как правило, это любители математической точности и вычислений, метода дедукции и анализа, нахождения причинно-следственных связей. Дети с логико-математическим типом быстро учатся классифицировать, понимать абстрактные понятия и делать выводы и умозаключения. Им нравятся логические задачки, головоломки, игры с цифрами и всяческие подсчеты. Они обожают научные эксперименты и книги с уклоном в науку. Люди, чей конек — логико-математический интеллект, обычно хорошо разбираются в числовых закономерностях, логически анализируют проблемы и рассуждают. Такие люди склонны мыслить концептуально, а также научно исследовать окружающий мир. Выбор будущей профессии, как правило, связан с наукой – это хорошие аналитики, математики, физики, астрономы, инженеры, бухгалтера, программисты. Данные склонности необходимы ученому-музыковеду, преподавателю теоретических дисциплин. ПРОСТРАНСТВЕННЫЙ ИЛИ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВИЗУАЛЬНЫЙ ИНТЕЛЛЕКТ Говорит о способности модифицировать информацию, мысленно преобразовывать ее в зрительные образы. Дети с преобладающим пространственным мышлением легко представляют любые образы и переносят их в свой мир: фантазий, игр, поделок, рисунков. Взрослые прекрасно чувствуют цвет и форму, линии и размеры. У них прекрасная зрительная память. Они с легкостью запоминают лица, предметы, картины и даже страницы с текстом. Легко находят дорогу по карте, запоминают расположение предметов в пространстве. Люди, чей конек — визуально-пространственный интеллект, отлично визуализируют вещи с помощью внутреннего взгляда. Они хорошо разбираются в видео, картинках, картах и диаграммах. Обычно это скульпторы, художники, дизайнеры, фотографы, архитекторы, строители. Этот тип интеллекта присущ также шахматистам и инженерам, стилистам и имиджмейкерам, водителям и пилотам. А зрительная память, чувство пространства и способность ориентироваться в нем, чувство акустики помещений необходимы звукорежиссеру. ТЕЛЕСНО–КИНЕСТЕТИЧЕСКИЙ ИНТЕЛЛЕКТ Это способность использовать все части тела для выполнения поставленных задач. Сюда входят управление крупной и мелкой моторикой, движения тела, ловкость, равновесие, координация в пространстве. А также использование предметов окружающей среды. Люди этого типа много двигаются, занимаются спортом и танцами. Чаще всего обладают спортивной фигурой. Они следят за своим телом, с помощью которого пытаются самоутвердиться. Дети с раннего возраста очень гибкие, ловкие, активные. Они могут хорошо контролировать и координировать свои движения. Например, они начинают кататься на двухколесном велосипеде раньше сверстников. Очень любят подвижные игры, беготню, не могут долго усидеть на месте. Люди с высоким телесно-кинестетическим интеллектом «телесно одаренные», то есть они хорошо владеют движениями тела и физическим контролем. Они собирают информацию из окружающей среды, создают новые вещи и/или решают проблемы через союз разума и тела. Обычно этим типом интеллекта обладают спортсмены, танцоры, строители, жонглеры, хирурги, пожарные, механики, ювелиры. А искусное владение телом, мимикой, быстрота реакции, чувство времени, координация и тактильная память — основа для развития музыкальной исполнительской техники. МЕЖЛИЧНОСТНЫЙ ИНТЕЛЛЕКТ Способность распознавать чувства людей, улавливать их настроение, понимать язык их поведения и настроения. Такие люди быстро сходятся с другими, чувствуют их состояние, поддерживают. Они испытывают высокую эмпатию к окружающим, понимают, чем им можно помочь. Они добры и внимательны к близким, а свои эмоции хорошо контролируют. Маленькие дети с таким мышлением сразу реагируют на изменение лица, тона голоса, жесты значимого взрослого. Они стараются сгладить конфликты, любят игры с другими детьми, часто берут на себя роль ведущего. Даже в детстве такие ребята отлично понимают других людей, стараются помочь, направить, поддержать, успокоить. Люди с высоким уровнем межличностного интеллекта непревзойденны в общении с другими, понимании их и управлении отношениями с ними. Они отлично оценивают мотивацию, желания, настроения, эмоции, темперамент и намерения других, могут легко адаптироваться к социальным ситуациям. Им нравится участвовать в дискуссиях и дебатах. Вот некоторые отличные профессиональные выборы для людей, которые сильны в межличностном интеллекте: учитель, руководитель, психолог, врач, торговый представитель, менеджер, специалист по связям с общественностью, политик, волонтер, спасатель. Данные навыки необходимы в ансамблевом и оркестровом музицировании, а также музыкальному педагогу. ВНУТРИЛИЧНОСТНЫЙ ИНТЕЛЛЕКТ Это также способность распознавать чувства, но уже не других людей, а свои. Что требуется для определения самосознания, саморазвития, восприятия себя в мире и с другими людьми. Чаще всего это интроверты, которые стремятся развивать себя, делать жизнь упорядоченной, следовать правилам. Они способны договариваться с собой, чтобы изменить свое отношение к каким-либо ситуациям. Дети очень организованы с ранних лет. Они могут давать оценку своим действиям, поступкам, видеть свои сильные и слабые стороны, понимают, чего действительно хотят. У личностей с высоким уровнем интраперсонального интеллекта развита способность к интроспекции. Другими словами, они отлично осознают собственные мысли, эмоциональные состояния, чувства и мотивы и используют эту информацию для регулирования своей жизни. Обратите внимание, что люди с высоким интраперсональным интеллектом пользуются большим спросом во многих профессиях. Их способность понимать самих себя помогает находить общий язык с окружающими и эффективно принимать решения даже в условиях давления и стресса. Как и люди с межличностным типом, они выбирают похожие профессии. Психолог, учитель, философ, историк, предприниматель, священник, консультант, программист и другие, где желательны качества такого интеллекта. В музыке особенно необходим дирижерам и педагогам. НАТУРАЛИСТИЧЕСКИЙ ИНТЕЛЛЕКТ Способность человека взаимодействовать с природой, чувствовать ее значимость и влияние на людей и мир вокруг. Таким людям интересно изучать все живое, а также наблюдать за погодой, коллекционировать камни, изучать изменения экологии. Часто это любители собирать ягоды, грибы, травы. Среди них – экологи, натуралисты, зоологи. Дети с натуралистическим интеллектом любят отдых на природе. Им нравится ходить в походы, ездить в горы. Они с удовольствием помогают взрослым в саду и в огороде, с детства интересуются животными и растениями. Таким типом интеллекта обладал Джеральд Даррелл (1925— 1995) — британский зоолог, биолог, писатель-анималист, путешественник и деятель охраны природы . Об этом можно узнать из его книг, начиная с первой «Моя семья и другие звери», где он описывает себя еще ребенком. Полезно выводить детей на уроки по окружающему миру в ближайшие парки. Такие занятия лучше всего помогают детям с этим типом интеллекта усваивать программу. Люди с природным интеллектом умеют находиться в гармонии с природой. У них есть способность распознавать и классифицировать растения и животных. Таким людям обычно нравится кемпинг и пешие походы, активный туризм. Люди, сильные в природном интеллекте, могли бы раскрыть себя в таких профессиях, как биолог, ботаник, садовник, фермер, астроном, ветеринар, фотограф дикой природы, метеоролог, геолог. В музыкальной деятельности такой вид мышления занимает наименьшее место. ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЙ ИНТЕЛЛЕКТ Это способность воспринимать и изучать мир через религию, философию и медитацию. Обычно этим типом интеллекта, по мнению Говарда Гарднера, обладают дети, которые с рождения воспитываются в религиозных семьях. Но бывает, что ребенок и сам начинает интересоваться подобными темами. Такие дети часто задают вопросы о смысле жизни, о смерти, о боге или высших силах. Они любят историю, священные писания, беседы о духовности. Вырастая, они идут учиться на философов, журналистов, аналитиков, становятся общественными деятелями, преподавателями йоги, священниками. Такой вид несомненно важен для педагога и композитора. Нужно отметить, что это довольно редкий вид интеллекта. Он потенциально помогает своему обладателю в деятельности, посвященной глубинным аспектам человеческого существования. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНТЕЛЛЕКТ Музыкальным интеллектом называется способность мыслить музыкально. А музыкальное мышление как процесс, в котором реализуется музыкальный интеллект, — это особый вид художественного отражения действительности, состоящий в целенаправленном, опосредованном и обобщенном познании действительности, творческом созидании, передаче и восприятии специфических музыкально-звуковых образов. Складывается данный вид интеллекта из музыкального слуха, сенсорно-перцептивных, представленческих, мнемических (запоминание, сохранение и воспроизведение информации), имажинитивных (воображение) и мыслительных способностей, а также осведомленности в области истории и теории музыки. Люди с музыкальным интеллектом прекрасно разбираются в музыке. У них великолепный слух, позволяющий различать чистоту, высоту, тембр звука, а также развитое чувство ритма. Такие люди часто мыслят музыкальными категориями, усваивают информацию, превращая ее в ритм и рифму. Музыка — часть их повседневной жизни; они общаются и творят через звук. Малыши с таким типом интеллекта уже с первых месяцев жизни прислушиваются к музыке, реагируют на нее эмоционально, предпочитают музыкальные игрушки остальным. Становясь старше, они легко запоминают и воспроизводят музыку. Могут начинать обучение в музыкальной школе раньше сверстников. Конечно же, в обучении для таких детей целесообразно применять методы слушания, аудирования.   Нужно отметить, что понятие «музыкальный интеллект» в музыкальной психологии встречается довольно редко, и его структура в психологии не рассматривалась. Как уже упоминалось, Говард Гарднер определяет музыкальный интеллект как независимый, автономный. Если лингвистические способности у обычного человека-правши почти полностью локализованы в левом («аналитическом») полушарии мозга, то основные музыкальные способности, в том числе и чувствительность к высоте звука, у большинства людей располагаются в правом полушарии. Такое расположение музыкальных способностей позволяет предположить, что определенные музыкальные навыки могут быть тесно связаны с пространственными. То есть музыка активизирует те же области мозга, которые используются при решении задач пространственно-временного мышления. Так, физиолог Лорен Харрис утверждает, что малое количество женщин-композиторов объясняется не столько трудностями музыкальной обработки (вспомните о большом количестве женщин-певиц и исполнительниц), а, скорее, несовершенством пространственных способностей женщин. Гарднер также отмечает соотнесенность музыкальных навыков с пространственными. Музыкальные способности располагаются в правом полушарии мозга Людей с высоким музыкальным интеллектом часто привлекают профессии, связанные с музыкой или музыкальной сферой. Конечно же, такой тип интеллекта необходим всем, кто профессионально занимается музыкой: композиторам, музыкантам-исполнителям, дирижерам, диджеям, музыкальным продюсерам, преподавателям музыки, звукорежиссерам, авторам песен, певцам, музыкальным терапевтам, хоровым руководителям, музыкальным критикам, настройщикам музыкальных инструментов. Отметим, что музыка имеет универсальный язык, который понимает в той или иной степени любой человек. По крайней мере, не найдется, наверное, ни одного представителя народа и национальности, принадлежащего к той или иной культуре, который бы не соприкасался с музыкой. Поэтому музыкальный интеллект можно рассматривать как универсальный, характерный для всех людей. Что является критерием наличия музыкального интеллекта? Музыкальное образование? Необязательно. Практика показывает, что нередко меломаны, музыканты-любители разбираются в музыке не хуже, чем профессионалы. Хотя музыкальный интеллект часто ассоциируется с теми, кто играет на инструментах или поет, важно отметить, что этим видом интеллекта может обладать любой человек. Видимо, вопрос заключается в разнообразии видов музыкального интеллекта. И в этом случае необходимо найти нечто общее, что объединяло бы представителей различных культур, различных уровней подготовленности к музыкальной деятельности. Итак, музыкальный интеллект — это независимый автономный интеллект, в основе которого лежит общезначимый язык музыки. Музыкальный интеллект является важной частью нашей жизни. Он помогает нам взаимодействовать, выражать себя и общаться с другими людьми посредством музыки. И если для некоторых людей данный вид искусства — просто забавное хобби,  то для других это образ жизни. КАК ПРИМЕНИТЬ ТЕОРИЮ МНОЖЕСТВЕННОГО ИНТЕЛЛЕКТА К ОТДЕЛЬНОМУ РЕБЕНКУ Редко бывает, чтобы человек обладал только одним из девяти видов интеллекта. Как правило, люди имеют несколько способностей, которые проявляются уже в детстве. Точнее, в каждом из нас в той или иной степени есть все виды интеллекта, но, в зависимости от окружающих условий, развиваются только некоторые из них. Для чего важно знать, какие именно типы интеллекта преобладают у ребенка? Прежде всего, для того, чтобы подобрать тот способ обучения, который ему подходит. Да, в обычных школах практически нереально организовать учебный процесс, опираясь на индивидуальные особенности каждого ученика. Тем не менее, родители и учителя должны понимать, как ребенку легче воспринимать материал. С другой стороны, Гарднер считает, что у ребенка будут развиваться те способности, которые наиболее часто используются. Так, если увлекать ребенка с ранних лет счетом, чтением, словесными играми, то с большой вероятностью можем предположить, что у него будет формироваться интеллекты логико-математический вместе с вербально-лингвистическим. Но легко сказать «увлекать ребенка». Некоторые малыши долго не могут заниматься книгами, настольными играми. Они неусидчивы, подвижны, им часто нужно менять вид деятельность. Попытки усадить их собирать мозаику или пазлы заканчиваются плачем. Не спешите ругать такого ребенка. Предложите ему другие виды деятельности, например, подвижные игры. А уже через двигательную активность попробуйте добавить знакомство с буквами и счетом. ВЫВОДЫ НА ОСНОВЕ ТЕОРИИ ГОВАРДА ГАРДНЕРА Все типы интеллекта связаны между собой, и их можно развивать. Развивая одну способность, мы будем помогать развиваться другим, смежным этой, способностям. Обычно у детей хорошо развиты два или три типа интеллекта. Кому-то надо немного помочь включиться, а для некоторых потребуются серьезные усилия. Тип интеллекта указывает не только на способности человека. Это также подсказка, какой именно стиль и способы обучения подходят, чтобы лучшим образом развить эту способность. Используя удобный нам способ познания, мы во много раз увеличиваем эффективность обучения. Подбирая ребенку задания с учетом его особенностей, мы помогаем ему не только познать новое, но и с радостью учиться. Плохие оценки в школе говорят не о низком интеллекте ребенка и его неспособности к обучению. Это прежде всего показатель недоработанной системы образования. Ученик с плохими оценками имеет в будущем равные с отличниками шансы на успех, если будет развивать свой тип интеллекта. Тесты на уровень IQ не могут достоверно оценивать интеллект и способности человека. Каждый из нас умен и развит в своей области. Теория множественного интеллекта Гарднера показывает природу и механизмы работы нашего разума, как он взаимодействует и развивается под воздействием окружающей действительности. Пока это только теория, по поводу которой еще ведутся исследования, и которая еще претерпевает изменения. Но благодаря Говарду Гарднеру мы можем узнать, каким типом интеллекта обладаем, и подобрать нужные методы и способы обучения. А это во многом залог успеха. Хотя все люди в той или иной степени способны проявлять все разновидности интеллекта, каждый человек характеризуется уникальным сочетанием, чем и объясняются индивидуальные различия между людьми. Определив доминирующий тип интеллекта, мы сможем выявить и развивать свои сильные стороны, дольше находиться в ресурсном состоянии. «Все мы гении. Но если вы будете судить рыбу по ее способности взбираться на дерево, она проживет всю жизнь, считая себя дурой» (А. Эйнштейн). Трехлетний малыш Бэррон исполняет «Тему любви» Кэтрин Роллин с Оркестром Hong Kong City Hall ____________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: Е. Брюлина. Теория множественных интеллектов Г. Гарднера [Электронный ресурс] //Мотивация жизни. - 2019. - Режим доступа: Теория множественного интеллекта Говарда Гарднера Что такое музыкальный интеллект? [Электронный ресурс] //Винил Блог. - 2023. - 06 апреля. - Режим доступа: Что такое музыкальный интеллект? | Винил Блог

Скажи мне, что ты слушаешь, и я скажу, кто ты... Преобладание в личности эмпатических или аналитических способностей заставляет отдавать предпочтение разным музыкальным стилям. Вряд ли кто-то будет спорить, что наши музыкальные вкусы зависят от свойств личности. Но можно ли что-то сказать о человеке по той музыке, которую он слушает: например, что любовь к одному стилю или направлению выдает аналитический склад ума, а любовь к другому – большее непостоянство, ненадежность характера? Соответствующие исследования проводились, но обычно акцент делали на таких свойствах личности, как экстравертность, невротичность, открытость новому и другие. Дэвид Гринберг (David Greenberg) из Кембриджа вместе с коллегами решил построить эксперимент иначе – им захотелось узнать, указывает ли музыка на когнитивные, или познавательные способности. Эти способности рассматривались в широком диапазоне: например, на одном конце находились высокие эмпатические умения, предполагающие погружение в мысли и чувства другого человека, а на другом – способности к систематизации, к анализу сложных явлений и выявлению в них закономерностей. Четырем тысячам добровольцев в рамках психологического теста предложили несколько утверждений, например: «Я всегда чувствую, когда человек говорит одно, а думает другое» или «Если я покупаю аудиоаппаратуру, то всегда обращаю внимание на технические подробности» – участники эксперимента должны были определить, насколько такие определения относятся к ним самим. Затем им дали послушать 50 музыкальных композиций самых разных жанров – музыку нужно было оценить как нравящуюся или не нравящуюся по 9-балльной шкале. Ну а затем ответы на психологический тест сопоставили с музыкальными симпатиями. В статье в PLoS ONE авторы пишут, что тем, у кого хорошо была развита эмпатия, нравился современный ритм-н-блюз, софт-рок и то, что называют mellow music, для которой характерен мягкий и приятный звук. В целом, это была не слишком энергичная музыка, часто насыщенная отрицательными эмоциями и, что называется, с эмоциональной глубиной. Систематизирующие, аналитические свойства были у тех, которым нравилась энергичная, напряженная музыка с положительными эмоциями и/или относительно сложно устроенная. Конкретные авторы и исполнители тут могли быть самые разные: например, эмпатам больше всего нравились песня «All of me» великой джазовой певицы Билли Холидей и «Crazy little thing called love» группы Queen, а «аналитикам» – один из этюдов Скрябина, «God save the Queen» от The Sex Pistols и «Enter Sandman» Metallica. По словам авторов работы, выбранные эмоционально-когнитивные параметры личности намного четче совпадали с музыкальными вкусами, чем открытость новому опыту, экстравертность и так далее – в том смысле, что по психологическому тесту можно было точнее сказать, какая музыка понравится. Билли Холидей. All of me

Аудионаркотики, или цифровые наркотики (I-Doser) — это общее название для звуковых файлов, предположительно вызывающих психоактивное действие. В 2006 году появилась программа I-Doser, позволяющая прослушивать файлы с определенным содержанием, которые позиционировались как звуки, вызывающие эйфорическое состояние, сходное с эффектом от употребления настоящих наркотиков. При этом они хранились в drg-файлах закрытого формата, которые позволяли только определенное количество прослушиваний («доз»). После этого программа модифицировала drg-файлы определенным образом, запрещающим дальнейшее прослушивание. С 2009 года такое явление звуковых наркотиков испытало всплеск популярности в интернете. Существует большое количество типов звуковых файлов, названия некоторых из них вызывают ассоциации с традиционными наркотиками («марихуана», «ЛСД» и др.), другие же имеют абстрактные названия (например, «алкоголь», «рука Бога», «жажда жизни»). Авторы программы зарабатывали, продавая «дозы» различных «наркотиков». Название программы стало нарицательным для любых типов звуковых файлов такого типа. Внутренний формат программы или drg-файлов вскоре был вскрыт, а их содержимое переконвертировано в распространенные форматы звуковых файлов, которые могли воспроизводиться любым аудиопроигрывателем, после чего в большом количестве начали появляться «пиратские» сайты, предлагающие купить звуковые наркотики в виде файлов обычных звуковых форматов (wav, mp3), либо распространяющие их бесплатно; также эти файлы доступны в пиринговых файлообменных сетях. Какова технология и воздействие аудионаркотиков? Звуковые наркотики (бинауральные стереоволны) — это пульсирующие звуки в цифровом формате, состоящие из определенного набора частот. Открыты они были еще в 1839 году немецким ученым Хайнрихом Вильхельмом Дофе. Утверждается, что прослушивание этих звуковых файлов оказывает на мозг воздействие за счет так называемых бинауральных ритмов, соответствующих частотам «мозговых волн», которые образуются при прослушивании с помощью стереонаушников специально подобранных разных звуковых сигналов для левого и правого уха слушателя. Бинауральные ритмы (от лат. bini — пара, два и auris — ухо) — это иллюзия головного мозга, или воображаемые звуки, которые мозг воспринимает («слышит»), хотя реальные звуки этой частоты отсутствуют. Предположительно цифровые наркотики синхронизируют волны мозга со звуком. Вследствие этого они оказывают влияние на психическое состояние человека. Бинауральные ритмы Фото: https://habr.com/ru/post/47946/ Понятие «бинауральный эффект» известно уже давно: это способность мозга воспринимать две различных частоты, подаваемых в разные уши. Для наблюдения бинауральных ритмов потребуется применить дихотическое прослушивание — на одно ухо нужно напрямую подать звук одной частоты, а на другое ухо — другой частоты. Частота подаваемых звуков должна быть не выше 1500 Гц, а разница обеих частот не выше 30 Гц. При большей разнице частот человек отчетливо слышит на обоих ушах два разных тона, и бинауральные ритмы не возникают. То есть с физической точки зрения наложения звуков не происходит, так как звуки подаются через разные уши, и слуховая иллюзия возникает исключительно в мозге, а именно в слуховой сенсорной системе (предположительно, в верхнем ядре оливы). Поэтому используют два канала звука из диапазона слышимых частот. При этом разница частот на этих каналах должна равняться нужному нам ритму мозга. В итоге, когда человек прослушает такую запись, у него в мозгу произойдет суперпозиция этих частот, что будет субъективно ощущаться как пульсация звука (усиление и ослабление амплитуды). Частота этой пульсации и будет равна разности частот на левом и правом каналах. Эта частота возникает в обоих полушариях мозга и вызывает момент синхронизации между ними и с этой несуществующей частотой. Другими словами, теория бинауральных ритмов основана на том, что, если каким-либо образом подействовать на мозг сигналом с определенной частотой, то этот сигнал вступит в резонанс с соответствующим ритмом мозга, что приведет к усилению соответствующего состояния сознания. Момент синхронизации очень тонкий, потому что он, по сути дела, является моментом восстановления, некоей нулевой точкой, которая позволяет воздействовать на организм. Это как с компьютером: если мы видим, что он завис, мы перезагружаем его. Также и момент синхронизации в организме может снять ненужное возбуждение, неправильные «программы», психологические установки. Но с ним нужно быть аккуратнее. Потому что всем известно: если на компьютере слишком часто нажимать кнопку «reset», то в один прекрасный момент он просто может не включиться… Бинауральные ритмы являются предметом исследования нейрофизиологов, в частности, занимающихся изучением слуха. Кроме того, бинауральные ритмы влияют на головной мозг (меняют его ритмы), вызывая в нем волны, которые могут быть зарегистрированы при помощи электроэнцефалографии. Большинство людей слышит в «айдозерах» лишь шум и пульсирующие звуки. Некоторые после определенного времени прослушивания отмечают различные ощущения в голове (боль, шум, помутнение) либо в теле. На сегодняшний день реальных свидетельств того, что «айдозеры» действительно могут оказывать приписываемое им воздействие, не существует. Если воздействие акустических волн и способно приводить к возникновению измененных состояний сознания, получить постоянно действующий эффект и точно описать, каким именно он будет, невозможно, это очень сильно зависит от индивидуальных особенностей человека. При массовом тираже получить такой эффект нереально, воздействие цифровые наркотики могут оказать лишь в единичных случаях, а в остальных случаях имеет место эффект плацебо. Что же касается обычных пользователей рунета, те, кто попробовал прослушать аудионаркотики, в большинстве своем сходятся на том, что воздействия они никакого не производят. Распространители цифровых наркотиков также утверждают, что они являются безвредными, однако некоторые ученые считают, что влияние звуковых волн может быть и губительным. Прежде всего, их использование свидетельствует о готовности человека к осуществлению потенциально опасных экспериментов над своим сознанием, и может предшествовать употреблению реальных наркотиков. Как уже отмечалось выше, влияние этих звуков приводит к сбою энцефалограммы, образно названному «пароксизмами». Пароксизм, по сути, — срыв мозговой деятельности. Он может проявляться не только головной болью, но и всеми известными врачам симптомами: расстройством сна, которое повлечет за собой ухудшение общего состояния, снижение работоспособности и мозговой активности, эмоциональные нарушения, частичную потерю памяти. Следом реагируют все остальные системы организма. А как известно, многие болезни начинаются с нервных срывов. Поэтому пароксизмальная активность — это очень серьезно. Кто-то сможет быстро прийти в норму, а кто-то так и не сможет полностью восстановиться после такого эксперимента. Специалисты пришли к выводу: звуковые колебания могут нанести здоровью такой же вред, как и реальные тяжелые наркотики. В результате прослушивания таких программ у человека может начаться все что угодно - от эпилепсии до психических расстройств. Для тех людей, которые находятся в пограничном состоянии, это наиболее опасно. Кстати, выяснилось, что под воздействием бинауральных ритмов серое вещество мозга становится податливым, как пластилин, из которого можно вылепить все что угодно. Это делает вполне вероятной опасность зомбирования человека. Известно, что существуют звуковые частоты, которые подавляют психику человека. Это частота примерно 13 Гц — частота колебаний внутренних органов. Таким образом, если сильный инфразвуковой генератор начинает работать с частотой 13 Гц, это попадает в резонанс. Человек не слышит такую частоту, но она вызывает крайнее психическое подавление человека. На этом основаны отдельные виды инфразвукового оружия, которые используются при специальных операциях. Звуковые наркотики действительно воздействуют на слуховые рецепторы, и у человека возникает чувство неадекватного восприятия. Может ли звук влиять на организм человека? Да, может. Звук оказывает воздействие сродни массажу на клеточном уровне. Причем достаточно глубоко и сильно. Вопрос в том, насколько этот звук оказывается «родственным» для организма. Дело в том, что форма звуковых колебаний похожа на колебания, которые происходят внутри нашего организма. И в частности, внутри мозга. Близость этих процессов используется целым направлением в медицине, которое называется «музыкотерапия». Но если сама по себе музыка оказывает влияние сродни легкому массажу, то когда за нее берутся ученые и «вытаскивают» из нее различные «компоненты», пытаясь понять, какие составляющие более целенаправленно воздействуют на организм, тогда звук приобретает более эффективную и сильную способность воздействия на организм. И вот тут уже недалеко до отрицательных моментов. Все ли подвержены влиянию цифровых наркотиков или только люди внушаемые? Внушаемость имеет значение, но не только она важна. Здесь больше имеет значение уравновешенность, сила и степень здоровья нервной системы того, кто пытается прослушать. Если нервная система работает хорошо, то она может сопротивляться до определенной степени этому воздействию… Кто бы ни стоял за распространением цифровых наркотиков, в этом явлении нет ничего хорошего. Потому что целенаправленная работа со звуком в медицинских целях должна вестись в специальных условиях. А отдача таких вещей, которые могут достаточно сильно влиять на мозг, в руки самих пользователей, очень опасна. Массовые процессы, которые наблюдаются сейчас в интернете в связи с аудионаркотиками, очень нежелательны. Поэтому, пока власть принимает меры, родителям следовало бы объяснить подрастающему поколению, что мозг сложнее компьютера, за ним нужно следить и временами настраивать, как музыкальный инструмент, а не испытывать его на прочность. И отношение к нему должно быть бережнее, чем к самой дорогой технике. «Orgasm»

Но, оказывается, его изобретателем был простой смертный — бельгиец Адольф Сакс, живший в ХІХ веке. Интересно, что за пять месяцев до получения патента Сакса в суде обвинили в мошенничестве. В решении суда так и говорилось: «Музыкальный инструмент под названием саксофон не существует и не может существовать»... Прожив долгую жизнь, Сакс так и не дожил до великой эпохи джаза. Умер в нищете. И, конечно же, не представлял, что через 100 лет его чудесное творение будет популярно и любимо во всем мире. А мы, конечно, знаем, что саксофон — один из тех величайших музыкальных инструментов, который смог так чутко коснуться человеческой души... Рок-группа «Scorpions». «Send Me An Angel» (кавер) Исп. Юозас Курайтис

Часть II Женщины-композиторы, которые на протяжении веков создавали и создают музыку, изменяют ход музыкальной истории и вдохновляют своим примером других, — это сотни имен, из которых выбрать непросто. Мы продолжаем рассказ о выдающихся женщинах, которые сделали академическую музыку лучше. И в этой подборке — наши зарубежные современницы. США Глория Коутс Глория Коутс (род. в 1938) —   американский композитор. Глория училась в университете штата Луизиана у Отто Люнинга, ученика Ферруччо Бузони, а также в Колумбийском университете, в зальцбургском Моцартеуме у Александра Черепнина, у которого брала еще и частные уроки и впоследствии посвятила ему свою Первую симфонию, 1972—1973. С 1969 года живет в Мюнхене. Для ее музыки характерны черты влияния Лигети, Пендерецкого, Ксенакиса. Она автор целых 15 симфоний, симфонических и хоровых сочинений (Te Deum, 1961; Missa brevis, 1964), электронной музыки. Глория Коутс "Переход" Меридит Монк Меридит Монк (род. в 1942). Меридит Джейн Монк — композитор, певица, хореограф, режиссер театра и кино, представительница нью-йоркского художественного авангарда, писательница, которая славится своей любовью к экспериментам. Уже более 50 лет создает и творит в стиле контемпорари (англ. Contemporary). Сейчас Меридит 80 лет, и не похоже, чтобы Монк собиралась на покой — женщина все еще служит ярким примером для многих современных музыкантов, которые вдохновляются как исполнительским мастерством Монк, так и ее вокалом. В 1968 году она основала центр междисциплинарных исследований исполнительского искусства "Дом" (The House), экспериментирует с техниками звукового расширения, соединением различных искусств в исполнительском акте. Сотрудничает с "Кронос-квартетом". По собственным сценариям она сняла экспериментальные "фильмы для слуха" "Эллис-Айленд" (1981) и "Книга дней" (1988). Также ее музыка использована в фильмах "Новая волна" Жан-Люка Годара (1990) и "Большой Лебовски" братьев Коэн (1998) и др. Сейчас творчество Монк активно издается лейблами ECM и Tradik. Несколько лет назад женщина была приглашена в Карнеги Холл по программе "Composer-In-Residence" — специальной программе, позволяющей музыкантам жить, выступать и творить внутри значимых концертных залов. Меридит Монк. Ellis Island and Parlour Games Либби Ларсен Либби Ларсен (род. в 1950) американский классический композитор. Вместе с композитором Стивеном Паулюсом она является соучредителем форума композиторов Миннесоты, ныне Американского форума композиторов. Первый музыкальный опыт Либби получила в три года. Она наблюдала дома за уроками игры на фортепиано своей старшей сестры; позже она подражала тому, что слышала. Ее формальное музыкальное образование началось у монахинь Конгрегации Св. Иосифа, а также в церковной школе, где все ученики пели григорианский хорал и учились читать с листа. Ритмическая гибкость и просодия текста, усвоенного Ларсен в песнопении, показали ей, что в музыке есть свобода, концепция, которая впоследствии окажет большое влияние на ее композиции. Элизабет пишет оперы, хоровые и инструментальные произведения. Либби Ларсен. Hambone Джулия Вольф Джулия Вольф (род. в 1958). Музыку американки Джулии Вольф The Wall Street Journal описывает как "создающую особенную атмосферу". Журналисты издания также отмечают смешение стилей в творчестве Вольф — девушка умело сочетает классику, рок и аскетичность. Сама композитор говорит, что самое сильное влияние на нее оказало творчество Led Zeppelin. Джулия обладает множеством престижных музыкальных наград — творчество Вольф было отмечено Американской академией искусств и литературы, Фондом современного перформанса и комиссией программы Фулбрайт. В 2015 году оратория Вольф "Anthracite Field" была отмечена Пулитцеровской премией в области музыки. Ее квартеты, как описано в нью-йоркскому журнале: "объединяют сильный передовой двигатель рок-музыки с аурой минималистского спокойствия [используя] эти четыре инструмента в качестве большой гитары, хлещут психоделическими настроениями в бешеных и восторженных кульминационных моментах". Кроме всего прочего, она вошла в число обладателей стипендии Мак-Артура за 2016 год (стипендия Мак-Артура —  это весомая награда, ежегодно присуждаемая гражданам США за выдающиеся достижения и потенциал в той или иной сфере. Ее также называют "грантом для гениев". Размер вознаграждения составляет 500 тысяч долларов). Джулия Вольф. Сострадание Исп. Конрад Тао Дженнифер Хигдон Дженнифер Хигдон (род. в 1962). Трехкратная обладательница премии "Грэмми", американка Дженнифер Хигдон начала изучать академическую музыку только в старшей школе, а первый опыт в сочинении приобрела лишь в 21 год. Ее раннее музыкальное образование основывалось на популярных песнях 60-х, поэтому стиль Дженнифер —  это удивительный ответ на вопрос: что, если бы The Beatles и Rolling Stones писали не рок-баллады, а классическую музыку? Не желая доверять свои произведения сторонним компаниям, Дженнифер Хигдон основала собственное издательство Lawdon Press, которому принадлежат исключительные права на ее сочинения. В 2010 году девушка получила Пулитцеровскую премию за написание выдающегося музыкального произведения — комиссия отметила Хигдон за ее композицию «Violin Concerto», написанную в 2008 году. Опера "Холодная гора", основанная на одноименном романе Чарльза Фрейзера и рассказывающая о драматичных событиях Гражданской войны в США, получила Международную оперную премию за лучшую мировую премьеру в 2016 году, что сделало Дженнифер Хигдон первой американкой, удостоившейся этой награды. Однако самым популярным произведением композитора остается Вlue cathedral – одночастная поэма, посвященная памяти младшего брата Хигдон. Дженнифер Хигдон. Blue cathedral Нкейру Окойе Нкейру Окойе (род. в 1972). Нкейру Окойе родилась и выросла в Нью-Йорке, обучалась в консерватории Оберлина, где получила докторскую степень в области теории музыки. Позднее девушка получила степень доктора философии. Окойе стала известна благодаря опере "Гарриет Табмен" 2014 года и композиции "When I Crossed That Line To Freedom". Музыка доктора Окойе описывается как эмоциональная и возвышенная, а сама Нкейру черпает вдохновение в работах Гершвина, музыке госпел, джазе. Ее разнообразная и хорошо продуманная музыка прекрасно вписывается в диатонические рамки, что делает ее доступной и понятной для широкой аудитории. Нкейру Окойе. When I Crossed That Line to Freedom Мисси Маццоли Мисси Маццоли (род. в 1980). The New York Times называет Мисси Маццоли " одной из самых изобретательных и удивительных композиторов, работающих сейчас в Нью-Йорке". В течение почти 30 лет Мисси создает инновационную и смелую музыку — пианистка пишет не только оперы, оркестровые произведения и камерные пьесы, но и играет на клавишах в женской группе Victoire. Сейчас девушка делится своим опытом и знаниями со студентами Музыкального колледжа Манн, обучающимися на факультете композиции. Мисси Маццоли. Death Valley Junction Кэролайн Шоу Кэролайн Шоу (род. в 1982). Относительно молодая девушка-композитор, мастерски владеющая виолончелью. В 2013 году Кэролайн Шоу стала известна музыкальному миру благодаря своей работе "Partila For 8 Voices", за которую получила престижную Пулитцеровскую премию в номинации "За выдающееся музыкальное произведение". National Public Radio говорит о Кэролайн только в восторженном ключе, отмечая, что ее музыка " ласкает уши, вызывает радость и трепет своими мелодиями". Кэролайн Шоу. Сарабанда Великобритания Джудит Уир Джудит Уир (род. в 1954). Англичанку Джудит Уир можно назвать типичным британским композитором. В раннем возрасте Джудит росла на музыке Сэра Джона Тавернера, а затем, под впечатлением от нее, поступила в Королевский колледж в Кембридже, где стала оттачивать свои навыки. Творчество Уир основывается на британской средневековой музыке, хоровом пении и шотландской музыкальной традиции. В 2015 году Уир выиграла премию Ivor Novello, а годом ранее ее выбрали в качестве первой женщины в должности "Мастер королевской музыки" — теперь Джудит пишет музыку для всех торжеств Британской Короны и будет заниматься этим до 2024 года. В портфолио девушки — восемь опер, десятки оркестровых произведений, а также камерных и сольных инструментальных пьес. Этот гимн со словами XV века Джудит написала в 1986 году для Фестиваля девяти уроков и гимнов в Королевском колледже. Композитор сама является выпускницей этого колледжа: Джудит Уир. Illuminare Jerusalem Эрролин Уоллен Эрролин Уоллен (род. 1958) — композитор из Великобритании, родившаяся в Белизе, на творчество которой оказали влияние произведения Баха, популярная эстрадная музыка, а также спиричуэлс — духовные песнопения афроамериканцев. Является исполнителем поп-музыки собственного сочинения, а также автором 15 опер. В 1998 году Уоллен стала первой темнокожей женщиной-композитором, чье произведение — концерт для ударных с оркестром, написанный специально для перкуссиониста Колина Карри, — было исполнено на фестивале BBC Proms. Одним из наиболее важных ее сочинений является "Mighty River", приуроченное к 200-летию с момента принятия британским парламентом Акта об отмене работорговли. Эрролин Уоллен. Кончерто гроссо I and IV Ребекка Сондерс Ребекка Сондерс (род. в 1967) —   британский композитор. Первая женщина-композитор, получившая Нобелевскую премию для музыкантов. Ребекка училась скрипке и композиции в Эдинбургском университете. По стипендии занималась у Вольфганга Рима в Высшей школе музыки Карлсруэ (1991 – 1994), в 1994 – 1997 — в Эдинбургском университете у Найджела Осборна. В 2005 – 2006 годах она стала приглашенным композитором в Концертхаусе Дортмунда, в 2009 – 2010 — в Саксонской государственной капелле Дрездена, в 2010 — на музыкальном фестивале в Хаддерсфилде. Музыку Ребекки исполняют лучшие мировые коллективы. Ребекка — лауреатка нескольких премий, включая поощрительную премию Сименса (1996), премию Хиндемита (2003). Сондерс получила самую престижную музыкальную премию Эрнста фон Сименса, известную как "Нобелевская премия для музыкантов", основанную внуком промышленного предпринимателя Вернера фон Сименса. Премия была основана в 1972 году Музыкальным фондом Эрнста фон Сименса для содействия развитию современной (академической) музыки и составила 250 000 евро. С тех пор награждение проходит ежегодно, и за время существования фонда общая сумма, выплачиваемая фондом, достигла около 3,5 млн евро. Премия вручается композиторам, исполнителям и музыковедам, внесшим выдающийся вклад в мир музыки. С момента основания премии ее получали такие выдающиеся композиторы, как Бенджамин Бриттен, Оливье Мессиан, Пьер Булез, Карлхайнц Штокхаузен, Лучано Берио, Витольд Лютославский, Дьёрдь Лигети, Гельмут Лахенман и другие. Среди известных музыкантов-исполнителей, удостоенных Главной музыкальной премии — Мстислав Ростропович, Иегуди Менухин, Гидон Кремер, а среди дирижеров — Герберт фон Караян, Леонард Бернстайн и Клаудио Аббадо. До этого только одна представительница женского пола — немецкая скрипачка Анна-Софи Муттер — получила эту награду. Создание невероятно рельефных, плотных звуковых образов, которые будто приобретают плоть и переживаются слушателями на физическом уровне — одна из характерных особенностей творчества композитора. Она работает со звуком, как с абсолютно "материальным" материалом, как скульптор с камнем, как с краской. Уникальной способностью Ребекки является умение фиксировать эфемерные, неуловимые ощущения в четкие и полностью ощутимые, выразительные формы, превращая, казалось бы, наиболее абстрактную субстанцию - звук, во что-то действительно физическое, и, в то же время, очень тонкое. Ей удается с помощью звуковых структур проложить в восприятии тот мост, который соединяет мир идей с миром вещей. Это достигается благодаря тому особенному вниманию, которое уделяет композитор процессу выполнения музыки, вниманием к тому, как физически рождается звук, наименьшим отличиям в силе прикосновения к клавишам, в силе веса смычка на струну. Внимание к микродеталям — это одна из самых характерных для современной композиции черт, Ребекка проявляет ее на нескольких уровнях: кроме вышеупомянутого, внимание к звуку у нее становится основным композиционным принципом. В творчестве Ребекки Сондерс наблюдается определенная связь с авангардистской традицией, а также с эстетикой и философией Дзен, которой, как известно, увлекался Джон Кейдж. Среди литературных источников, в которых находила вдохновение композитор, — такие литературные великаны, как Джеймс Джойс и Сэмюэл Беккет... Ребекка Сондерс. Blue and Gray Роксана Пануфник Роксана Пануфник (род. в 1968) — британский композитор, дочь дирижера Анджея Пануфника. Известна своими вокальными и хоровыми сочинениями, содержащими элементы христианской, мусульманской и еврейской музыки, а также инструментальными произведениями. Всемирную известность ей принесла "Вестминстерская месса" ("Westminster Mass"), написанная в 1998 году специально для хора Вестминстерского аббатства по случаю 75-летия кардинала Хьюма. В списке других известных сочинений Роксаны Пануфник — программы "Four World Seasons", написанная специально для скрипачки Тасмин Литтл, и "Songs of Darkness, Dreams of Light", премьера которой состоялась в 2018 году в рамках фестиваля классической музыки BBC Proms. Роксана Пануфник. Скрипичный концерт "Абраам", часть I Исп. Дэниэл Хоуп Анна Клайн Анна Клайн (род. в 1980). Британка Анна Клайн может похвастаться огромным списком наград, номинаций и премий, которые кажутся недостижимыми для современного классического композитора. В послужном списке Анны — номинация на Грэмми за композицию "Prince Of Clouds", премия Хиндемита 2016 года, награды ASCAP и SEAMUS и еще десятка других организаций, которые неизвестны широкому кругу слушателей, но ценятся в классическом музыкальном обществе. В студенческие годы Клайн переехала в Нью-Йорк, где поступила в Манхэттенскую Школу Музыки, в которой обучалась вместе с уже упомянутой Джулией Вольф. Саму Клайн часто описывают как композитора " с необычным даром и необычным подходом к музыке". Анна Клайн. Танец Мика Леви Мика Леви (сценический псевдоним Micachu) (род. в 1987). Британка Мика Леви уже обрела в США статус известного композитора и продюсера. После четырех лет обучения в Колледже музыки и драмы Гилдхолла Леви начала работать в киноиндустрии. Первой работой девушки стал саундтрек к дебютному фильму Джонатана Глейзера "Побудь в моей шкуре" (англ. «Under The Skin», 2013) со Скарлетт Йоханссон в главной роли. Вслед за ним девушку пригласили работать над фильмом Пабло Ларраина "Джеки". За оба саундтрека Мика Леви была удостоена номинаций на премии BAFTA и "Оскар". Сегодня девушка считается одним из самых оригинальных и востребованных молодых композиторов Голливуда. В свободное от кино время Леви поет в экспериментальной поп-группе Micachu And The Shapes. Мика Леви. Тщеславие Альма Дойчер Альма Дойчер (род. в 2005). Первая соната для фортепиано в шесть лет, первая опера — в семь: Альму Дойчер часто называют "новым Моцартом". Вместе с тем каждое сочинение девушки настолько искренно и откровенно передает саму Альму, ее мысли и чувства, что сравнение с другими композиторами кажется неуместным. В два года она начала играть на фортепиано, а годом позже — и на скрипке. С тех пор Альма Дойчер занимается музыкой не переставая, самостоятельно исполняя собственные сочинения и выступая с концертами по всему свету. За плечами 17-летнего британского композитора овации Карнеги Холла, несколько альбомов и многочисленные музыкальные премии. Несмотря на широкое признание, Альма Дойчер часто сталкивается с критикой: ее музыку называют "устаревшей, не соответствующей сложности современного мира". В ответ девушка выпустила видео на своем Youtube-канале, в котором объясняет, почему хочет писать "красивую музыку", больше похожую на произведения классиков и романтиков XVIII–XIX веков, чем на модернистские сочинения многих современных композиторов. "Я знаю, что мир некрасив. Но зачем делать его еще некрасивее? Если вы хотите услышать, как наш мир страшен, лучше включите новости. Я хочу писать красивую музыку, от которой хочется петь и танцевать". Альма Дойчер дирижирует своей собственной композицией "Вальс "Сирена звучит". Премьера произведения состоялась 9 марта 2019 года в зале Брамса Musikverein в Вене. Исп. Альма Дойчер, Юлия Дуэнас и Симфонический оркестр Венского радио Ирландия Дженнифер Уолш Дженнифер Уолш (род. в 1974) — ирландский композитор, вокалистка и артистка. Дженнифер Уолш родилась в Дублине. Она училась композиции в Королевской шотландской академии музыки и драмы, окончила Северо-Западный университет с докторской степенью по композиции. В 2003–2004 годах Уолш была сотрудником Akademie Schloss Solitude в Штутгарте; в 2004–2005 годах она жила в Берлине в качестве гостьи DAAD Berliner Künstlerprogramm. С 2006 по 2008 она была композитором в округе Южный Дублин. В 2014 году Уолш была приглашена в качестве куратора датского фестиваля музыки и звукового искусства. Дженнифер пишет вокальные и инструментальные произведения, оперы, электронную музыку. Работы Уолш исполняются во всем мире известными музыкальными коллективами. Композитор имеет множество наград. Помимо своей композиторской деятельности, Уолш часто выступает в качестве вокалистки, специализируясь на расширенных техниках. Многие из ее недавних композиций были написаны для ее голоса в сочетании с другими инструментами, а ее произведения исполнялись ею и другими на международных фестивалях. Уолш также регулярно выступает как импровизатор с музыкантами в Европе и США. С 2016 года она является профессором Высшей школы музыки и искусства Штутгарта… Как будет звучать история зарубежной музыки, если за ее изучение примется машина? Этим вопросом задалась в своем новом альбоме Дженнифер Уолш, с недавних пор главный исследователь творческих возможностей искусственного интеллекта и машинного обучения в музыке. По словам Уолш, свои научные изыскания она мыслит как музыкальные объекты, гибкий материал для звуковых экспериментов. A Late Anthology of Early Music Vol. 1 — новый музыкально-научный эксперимент композитора с участием искусственного интеллекта. Это результат коллаборации Уолш и дуэта Dadabots — музыкантов и специалистов по машинному обучению, которые используют нейросети для сочинения музыки. "Мы — нечто среднее между группой, командой по хакатону и эфемерной исследовательской лабораторией. Мы – музыканты, соблазненные математикой. Мы занимаемся наукой, мы разрабатываем программное обеспечение, мы делаем музыку", — так определяют себя Dadabots на своем сайте. Самый известный их проект, продолжающийся и сегодня, — Relentless Doppelganger — круглосуточный стрим техно-дет-метал музыки на канале YouTube, которую в режиме онлайн генерирует нейросеть. В качестве исходного материала для альбома Уолш выбрала академический курс истории зарубежной музыки, который она регулярно преподает своим студентам. По ее словам, это происходит в режиме "гран-тур" — "две тысячи лет истории музыки, втиснутой в три семестра". Многовековой процесс становления и развития мировой музыкальной культуры спрессовывается в набор обезличенных унифицированных данных. Эта трансформация и натолкнула Уолш на идею "скормить" нейросети архив из главных произведений истории музыки и услышать "историю", смоделированную из этих данных машиной. На материале вокальных импровизаций Уолш Dadabots разработали нейросетевой алгоритм. Его задача — научиться максимально достоверно воспроизводить человеческий голос. Далее траекторию, которую прошла эта нейросеть в процессе обучения, наложили на главные произведения западной музыки. То есть нейросеть пытается освоить и "пропеть" историю музыки, используя в качестве инструмента голос Дженнифер Уолш. A Late Anthology of Early Music Vol. 1 — это альтернативная, нечеловеческая история западной музыкальной культуры. Странный жутковатый симбиоз развоплощенного, отделенного от своего носителя голоса и машинной логики. Самое захватывающее здесь даже не идея, но процесс обучения машины, которая постепенно распознает отличительные черты загруженного в нее музыкального материала. Чтобы понять, почему итоговая запись звучит именно так, необходимо знать, что нейросеть обучается поэтапно — от простого различения фона и фигуры к много­уровневым абстракциям, где сложность образа постепенно увеличивается. При прослушивании релиза целиком отчетливо слышно, как эволюционирует текстурное разнообразие звука: если во втором треке григорианский хорал звучит скорее как едва подвижный синтетический гул, почти целиком составленный из белого шума, то уже в четвертом треке музыка средневекового композитора Адама де ла Аля являет собой цифровой водоворот стеклянных текстур, напоминающий о ранних электронных опусах авангардных композиторов XX века. В рамках проекта нейросеть Dadabots прошла сорок поколений обучения. В человеческих масштабах это 1200 лет. По словам Уолш, примерно такой период музыкальной истории проходит студент за первый семестр. Этот же хронологический отрезок заключен на альбоме (от Средневековья до начала XVII века): Дженнифер Уолш. Григорианский хорал. Месса на Рождество. Вступление: Puer Natus Est Nobis См. также: Германия Изабель Мундри Изабель Мундри (род. в 1963) — немецкий композитор. Изабель училась в Берлине и Франкфурте, в 1992 – 1994 годах стажировалась в Париже (IRCAM). В 1994 – 1996 годах жила в Вене. Ряд ее сочинений 2000-х годов написан в соавторстве с Брисом Позе. Изабель пишет оперы, инструментальную музыку. Также она занимается педагогической деятельностью - преподавала во Франкфурте, Цюрихе, Берлине, Дармштадте, Мангейме, Дрездене, Люцерне, Копенгагене, Тбилиси, в Корее и Японии. Композитор имеет множество наград — Кранихштайнская музыкальная премия (1996), поощрительная премия Эрнста фон Сименса (2001), премия Бориса Блахера, премия Бузони и другие награды. В 2007—2008 годах была приглашенным композитором Саксонской государственной капеллы. Изабель Мундри — одна из самых заметных и влиятельных женщин-композиторов современности, член жюри престижных композиторских конкурсов, эксперт крупнейших культурных фондов, профессор композиции в университетах Цюриха и Мюнхена. Австрия Ольга Нойвирт Ольга Нойвирт (род. в 1968). С семилетнего возраста Ольга брала уроки игры на трубе. В 1987 – 1993 училась музыке в Венском университете музыки и исполнительского искусства, в 1985 – 1986 — в Консерватории Сан-Франциско, в 1993 – 1994 — в Париже (фр. IRCAM), где занималась у Брайана Фернихоу и Тристана Мюрая. Познакомилась с Луиджи Ноно, который глубоко повлиял на нее и радикальными политическими взглядами, и музыкой. После полученной в детстве травмы передвигается на костылях. В поисках экспрессии композитор активно взаимодействует с кинематографом (в Сан-Франциско она изучала также кино и живопись), использует электронику, опирается на наследие литературного авангарда XX века. Сотрудничает с Э. Елинек и П. Остером. Нойвирт является лауреатом поощрительной премии Эрнста фон Сименса, премий Пауля Хиндемита и Эрнста Кшенека (все три — 1999). Большая государственная музыкальная премия Австрии (2010). Член Берлинской академии художеств. Рядом ее произведений дирижировал Пьер Булез. Ольга Нойвирт. Trurl-Tichy-Tinkle Исп. Роберт Флейц Польша Ханна Куленти Ханна Куленти (род. в 1961) — польский композитор современной классической музыки. С 1992 года работала и жила как в Варшаве (Польша), так и в Арнеме (Нидерланды). После обучения игре на фортепиано в Музыкальной школе Кароля Шимановского в Варшаве с 1976 по 1980 год Куленти изучала композицию у Влодзимежа Котоньского в Музыкальной академии Фридерика Шопена в Варшаве. С 1986 по 1988 год она изучала композицию у Луи Андриссена в Королевской консерватории в Гааге. В 1984 и 1988 годах она участвовала в Международных летних курсах новой музыки в Дармштадте. В 1983 и 1990 годах она участвовала в Международных курсах молодых композиторов в Казимеже, организованных польской секцией ISCM (Международное общество современной музыки), где она посещала лекции Янниса Ксенакиса, Витольда Лютославского, Томаса Кесслера и Франсуа-Бернара Маше. С 1989 года Куленти работала внештатным композитором, получала многочисленные заказы и стипендии. С 2007 года она также занимается написанием музыки для телевизионных спектаклей и фильмов. В 1990 году она была приглашенным композитором на один год в Немецкой службе академических обменов (DAAD) в Берлине. В 1998 году ее пригласили в качестве лектора в три университета Лос-Анджелеса. В 1999/2000 она была композитором-резидентом Het Gelders Orkest в Нидерландах. В ноябре 2000 года Deutschlandfunk организовал портретный концерт в Кельне (выпущен на компакт-диске "Arcs & Circles"). Она читала лекции на фестивале Other Minds 10 (Сан-Франциско) и Soundstreams Canada 2005 в Торонто. В 2007 году она была приглашенным профессором ESMUC, Музыкальной академии в Барселоне. Также Ханна была членом жюри на многих международных музыкальных конкурсах. Стиль и техника композиции Музыка Ханны Куленти пронизана образами органической трансформации и роста. Интуитивное формирование эволюционирующих звуковых паттернов, расширенных фраз и богато детализированных текстур в этих произведениях является результатом оригинальной композиционной техники Куленти, которую она называет "полифонией арок" или "дугами". Работы включают в себя множество слоев одновременных "дуг", которые могут начинаться в разных точках своей траектории и продолжаться с разной скоростью. В 90-е годы композитор разработала оригинальный вариант "постминималистического" стиля, характеризующийся уменьшением количества и плотности музыкальных слоев по сравнению с более ранним, насыщенным и драматичным стилем "полифонии арок". Она назвала этот стиль своей версией "европейской транс-музыки". Куленти в этот период редко прибегала к резким текстурным сокращениям и сдвигам. Вместо этого она часто структурировала свои композиции как отдельные мощные арки, медленно развивающиеся во времени, постепенно увеличивая захватывающую интенсивность эмоций. В 1985 году Куленти была удостоена второй премии Европейского конкурса молодых композиторов, организованного в Амстердаме с оркестром Ad Unum (1985). В 1987 году она была удостоена Премии Станислава Выспянского (II степени). В том же году она была удостоена второй премии Конкурса молодых композиторов Союза композиторов Польши (1987). Также она была удостоена призов конкурса композиторов Варшавского отделения Союза композиторов Польши. В 2003 году ее композиция "Концерт для трубы" (2002) получила первую премию на 50-й Международной трибуне композиторов, за что Ханна получила медаль Моцарта ЮНЕСКО от Международного музыкального совета. Ее сочинения Preludium, Postludium и Psalm для виолончели и аккордеона (2007) и String Quartet No. 3 - Tell me about it (2008) были соответственно выбраны среди десяти лучших голландских сочинений 2007 и 2008 годов во время конкурса Toonzetters в Амстердаме. Композиции Ханны были впервые показаны на фестивалях по всему миру. Ее многочисленные оркестровые произведения были исполнены симфоническими оркестрами Нидерландов, Дании, Польши и Германии. После успеха ее оперы "Мать чернокрылых снов" на Мюнхенской биеннале 1996 года она считается "одной из ведущих фигур на сцене польских композиторов". Композиции Куленти издаются Donemus (часть Музыкального центра Нидерландов) в Амстердаме и PWM Edition в Кракове. Ханна пишет оперы и другие сценические произведения, музыку для симфонического и камерного оркестра, для ансамблей и сольных инструментов, а также электроакустическую музыку. Ханна Куленти. Ultra Lavande Италия Лучия Ронкетти Лючия Ронкетти (род. в 1963) — современный итальянский композитор, автор множества оркестровых и камерных произведений, а также сочинений для театральных сцен. Лючия изучала композицию и компьютерную музыку в Консерватории Санта-Сесилия в Риме и принимала участие в семинарах по композиции с Сильвано Буссотти в Scuola di Musica в Фьезоле (1981–85) и с Сальваторе Шаррино в Corsi Internazionali в Читта-ди-Кастелло (1988–1989). Она также изучала гуманитарные науки в Римском университете Ла Сапиенца, где получила степень в 1987 году, представив диссертацию по оркестровым произведениям Бруно Мадерны. В 1991 году она получила диплом по эстетике в Парижском университете Сорбонна. Впоследствии она изучала музыковедение у Франсуа Лезюра в École Pratique des Hautes Études в Сорбонне и получила докторскую степень. В Париже Лючия участвовала в семинарах по композиции с Жераром Гризи (1993–1996) и принимала участие в ежегодных курсах компьютерной музыки в IRCAM (1997) под руководством Тристана Мюрайя. В 2005 году она была приглашенным научным сотрудником (стипендиатом программы Фулбрайта) на музыкальном факультете Колумбийского университета (Нью-Йорк) по приглашению Тристана Мюрайя. Лючия — обладательница множества наград за композиторскую деятельность. Начиная с 1998 года, она реализовала различные проекты в Берлинском технологическом институте (TUB) в сотрудничестве с Фолькмаром Хайном. В 2003 году начала работать в Experimentalstudio во Фрайбурге, где написала цикл композиций, исследующих звуковую конфигурацию альта, с помощью Андре Ришара, Рейнхольда Брейга и Иоахима Хааса и в сотрудничестве с альтисткой Барбарой Маурер. Это произведение было представлено в Берлине (фестиваль Ultrashall 2007) и называется "Xylocopa Violacea" (CD Stradivarius 2010). Последние несколько лет Лючия Ронкетти работала над вокальной музыкой. Она реализовала также множество музыкальных театральных проектов. Лючия Ронкетти. Xylocopa Violacea Израиль Хая Черновин Хая Черновин (род. в 1957) израильский композитор и педагог, один из самых известных композиторов современности. Хая родилась и выросла в Израиле. Обучалась в Израиле, Германии, США, Японии и в Австрии. Ее сочинения исполняются во всем мире в рамках ведущих фестивалей новой музыки лучшими оркестрами, ансамблями и солистами, специализирующимися на исполнении новой музыки. Профессор Университета музыки и исполнительских искусств в Вене (2006 – 2009) и Университета Гарвард в США (с 2009 года). Основатель и руководитель Летней Академии в замке Солитюд в Штутгарте. Автор трех больших опер, поставленных в Мюнхене, Зальцбурге, Фрайбурге и др., получивших высочайшие оценки музыкальной критики. Хая Черновин была приглашенным артистом Зальцбургского и Люцернского фестивалей. Лауреат множества премий и наград, включая премии фонда Сименса, фонда Рокфеллера, в том числе Хая являлась представителем Израиля в UNESCO Composer’s Rostrum (1980). Член Академии искусств Берлина. Сочинения издаются в Schott и записана на лейблах Mode records NY, Wergo, Col Legno, Deutsche Gramophone, Kairos, Neos, Ethos, Telos и Einstein Records. Преподавательская деятельность В 1990 – 1998 Хая преподавала на летних курсах в Дармштадте, в 1993 – 1994 — в Токио. В 1997 – 2006 была профессором композиции в Калифорнийском университете, с 2006 — профессор композиции в Венском университете музыки и театрального искусства. Приглашенный профессор в университетах США, Швеции, Кореи. С 2003 руководит Международной летней академией для молодых композиторов в Штутгарте. Основа ее композиторского мастерства — это европейская, американская, арабская и японская музыка. Большое влияние на оперное творчество Черновин оказал японский театр кабуки. "Музыка — это все что угодно, но она связана с использованием нашего слуха. Музыка — это то, что мы слышим. И все остальное оказывает на наше слышание огромное влияние. Я могу слышать то, что вижу, могу слышать то, что чувствую. Я использую слух как руководящий принцип в своей жизни, причем на глубоко инстинктивном уровне" (Хая Черновин). Хая Черновин. Sahaf Финляндия Кайя Саариахо Кайя Саариахо (род. в 1952). "Величайший композитор из ныне живущих" по итогам голосования в BBC Music Magazine, Кайя Саариахо родилась в столице Финляндии Хельсинки. Является одной из самых исполняемых авторов в сфере академической музыки последнего десятилетия. Финских мотивов в ее музыке, однако, практически не найти: произведения Кайи обращаются ко всему человечеству. Мастерски сочетая благородное звучание традиционного оркестра – скрипок, флейт, труб – и электронные технологии, Саариахо не боится экспериментировать. Например, ее сочинение Nymphéa (Jardin secret III) (1987), написанное для струнного оркестра и электроники, включает также шепот музыкантов, которые читают стихотворение Арсения Тарковского "Вот и лето прошло...". Однако настоящий magnum opus Саариахо — опера L'Amour de loin, рассказывающая основанную на реальных событиях историю провансальского трубадура XII века Жофре Рюделя. Получив множество наград и признание как критиков, так и широкой публики, L'Amour de loin сделала Кайю Саариахо первой женщиной за сотню лет, чье произведение было поставлено Метрополитен-оперой — одним из наиболее престижных оперных театров в мире. Кайя работает в различных жанрах: из-под пера женщины вышли несколько опер, ораторий и оркестровых пьес, балет, концерты для инструментов с оркестром и камерных ансамблей. Музыка Кайи отличается многоголосьем и текстурированностью, которые на протяжении нескольких лет вызывают восхищение музыкального сообщества. В 2011 году Саарихо получила Грэмми за лучшую оперу, в 2013 году — премию Polar Music Prize, а пару лет назад была удостоена престижной награды фонда BBVA "Границы знаний в современной музыке". Триумф, сопутствующий ее оперным постановкам за рубежом, свидетельствует о выдающемся успехе Саариахо. В связи с шестидесятилетием композитора в октябре 2012 года в Хельсинки прошел международный симпозиум, посвященный ее творчеству. Сегодня имя Кайи Саариахо ставят в один ряд с самым известным и почитаемым композитором Финляндии — Яном Сибелиусом. Манеру ее композиторского письма определяет прежде всего ее увлечение спектральными идеями в сочинении и широкое применение технических возможностей, которые ей были предоставлены во Франции, где она живет с 1982 года. Она использует не только традиционные инструментальные средства, но и самое современное техническое обеспечение для создания своей необычной музыки. Кайя Саариахо. Nymphéa Reflection Исландия Анна Сигридур Торвальдсдоттир Анна Сигридур Торвальдсдоттир (род. в 1977). Многим исландская музыка известна, прежде всего, по Бьорк и Sigur Ros. Однако небольшая страна богата также на академическую музыку, и Анна Торвальдсдоттир — одно из самых ярких тому доказательств. Вдохновляясь ледяными пейзажами, океанскими волнами и соленым ветром, она создает музыку для больших, грандиозно звучащих оркестров, способных передать то чувство, которое возникает, когда стоишь на вершине горы, а внизу простираются бескрайние леса и пустоши, посеребренные вечным снегом. Взаимосвязь хаоса и порядка, их переход друг в друга — одна из главных связующих нитей Торвальдсдоттир. Анна Торвальдсдоттир "Вы слышите нас на небесах?" Хильдур Гуднадоттир Хильдур Гуднадоттир (род. в 1982). Имя Хильдур Гуднадоттир может быть вам знакомо — ее музыка звучит в нашумевшем сериале HBO "Чернобыль", также она ответственна за написание музыки к блокбастеру Тодда Филлипса "Джокер" с Хоакином Фениксом в главной роли. Кроме этого девушка написала музыку к фильмам Дени Вильнёва "Убийца" (англ. Sicario, 2015) и "Прибытие" (англ. Arrival, 2016). Помимо работы в кино Гуднадоттир известна как прекрасная виолончелистка и большая поклонница цифровой виолончели Ómar — шестиструнного инструмента со встроенным компьютерным чипом обработки аудиосигнала. С помощью необычного чипа электронный инструмент звучит практически идентично реальной акустической виолончели и отличается полным отсутствием фидбэка. Хильдур Гуднадоттир. Chernobyl TV Series Original Soundtrack Южная Корея Чин Ынсук Чин Ынсук (род. в 1961). Уроженка Южной Кореи, ныне работающая в Германии. Чин Ынсук отличает абсолютный контроль над техникой исполнения и трепетное отношение к своей работе. В октябре 2017 года Ынсук получила почетную премию Wihuri Sibelius, встав в один ряд с Игорем Стравинским, Дмитрием Шостаковичем, Дьёрдем Лигети и Яном Сибелиусом, которые получали этот приз неоднократно. В портфолио Чин — оперы, оркестровые и камерные пьесы, электронная и электроакустическая музыка, вокальные номера. Автор шести концертов, самым необычным из которых является "Šu", написанный для китайского духового музыкального инструмента шэн с оркестром. Наиболее известное сочинение Чин Ынсук — опера "Алиса в стране чудес", которая с успехом шла на мировых сценах. Музыка девушки многогранна и красива благодаря смелому смешению стилей и умению одинаково хорошо работать в разных жанрах. Чин Ынсук. Токката Япония Канно Еко Канно Еко (род. в 1963). Самая известная в Японии женщина-композитор. Уже в три года Канно начала играть на фортепиано и сочинять музыку. Ко времени окончания школы она уже была вполне сложившимся музыкантом и композитором, владеющим всеми музыкальными стилями и целым рядом музыкальных инструментов (от рояля до трубы). Свою профессиональную карьеру Канно начала в 1987 году, когда она стала клавишником и автором песен группы "Tetsu 100%" и проработала в ней до роспуска группы в 1989 году. В 1987 году она также начала работать в компании "Koei", делавшей компьютерные игры, и написала множество музыки для PC и приставок. Канно известна прежде всего как создатель музыки к компьютерным играм и саундтреков к аниме. Является композитором и музыкальным продюсером ряда японских исполнителей поп-музыки. В книге "500 важнейших аниме" ее называют " лучшим аниме-композитором своего времени" . В ее творчестве зачастую присутствуют шуточные композиции, что стало в своем роде фирменным стилем Канно. Эти мелодии, как правило, обладают нарочито "игрушечным" звучанием, а вокальные партии стилизуются под детское исполнение. В истории аниме Канно дебютировала саунтреком к фильму "Макросс Плюс" (1994) режиссера Кавамори Сёдзи, после чего оставила работу в "Koei" и полностью посвятила себя самостоятельной работе в качестве композитора, аранжировщика и продюсера саундтреков аниме, кино- и телефильмов, а также записи сольных альбомов и написанию музыки для J-Pop дисков других исполнителей. Канно часто работает в паре с композитором и виолончелистом Мидзогути Хадзимэ. Также она продюсирует певицу Сакамото Мааю (исполнительницу роли Хитоми в ТВ-сериале "Видение Эскафлона") и входит в состав группы "Samply Red", пишущей инструментальную музыку для кино и рекламы. Основа искусства Канно — сочетание традиций классической симфонической и современной электронной музыки. Ее произведения записывались с участием таких известных симфонических оркестров, как оркестры Израильской, Чешской и Варшавской филармоний. Сама она — блестящий исполнитель-клавишник (фортепиано, синтезатор, аккордеон), и часто сама пишет стихи к своим песням и сама их исполняет (под псевдонимом Габриэла Робин). Канно Еко. Луна Мисато Мотидзуки Мисато Мотидзуки (род. в 1969). Мисато окончила Токийский национальный университет изобразительных искусств и музыки (1992). Поступила в Парижскую консерваторию, училась у Поля Мефано и Эммануэла Нуниша, в 1996 – 1997 годах прошла курс электронной музыки у Тристана Мюрая в IRCAM. В настоящее время живет во Франции. Пишет вокальную и инструментальную музыку, музыку для симфонического оркестра, музыку для кино. Мисато проявляет также интерес к биологии, генетике, космологии, вдохновляется идеями французского теолога и философа Тейяра де Шардена. Выступает как музыкальный критик и теоретик. Мисато Мотидзуки. Химера Австралия Лиза Джеррард Лиза Джеррард (род. в 1961) — австралийский музыкант, вокалистка и композитор. Получила известность как участница музыкального коллектива Dead Can Dance, а также как кинокомпозитор. Мировую известность австралийской певице Лизе Джеррард принесла эзотерическая музыка группы Dead Can Dance, которую она основала в 80-х вместе с Бренданом Перри. А с 1995-го исполнительница записывает сольные альбомы, соединяющие традиции европейского барокко и этнической музыки со всех уголков света. Отдельная часть великолепного портфолио Лизы — это осыпанные наградами саундтреки, в которых ее божественный и вечно юный голос, в то же время поражающий своей силой и глубиной, использовали как инструмент такие мэтры киномузыки, как Эннио Морриконе и Ханс Циммер. В конце 90-х — начале 2000-х годов Джеррард приобрела особую известность благодаря созданию музыки для фильмов ("Гнев", "Свой человек", "Али", "Миссия невыполнима-2", "Оседлавший кита"). В 2001 году она получила вместе с соавтором Хансом Циммером премию "Золотой глобус" за саундтрек к фильму "Гладиатор". Эта музыка была также номинирована на премию Американской киноакадемии. Джеррард использует глоссолалии намного чаще, чем поет в традиционном понимании. Глоссолалия — это речь, состоящая из бессмысленных слов и словосочетаний, имеющая некоторые признаки осмысленной речи; или речь со множеством неологизмов и неправильным построением фраз. Наблюдается у людей в состоянии транса или во время сна. В репертуаре Лизы есть лишь несколько песен на английском языке, в остальных просто нет текста. Она играет на различных инструментах, в том числе этнических, особенно искусно на китайском янцине. Лиза Джеррард. Come Tenderness Исп. Лиза Джеррард Аргентина Сильвия Фомина Сильвия Фомина (род. в 1961) — композитор, специализирующаяся на полифонической музыке, микротональности, микроритмии и пространственности. С 1989 по 1991 год она получала стипендию Немецкой службы академических обменов (DAAD) и в течение тринадцати лет была частной студенткой в ​​Györd Ligetien Hamburg. Ее работы были неоднократно награждены - среди прочих наград, она получила в 1991 году первую премию на Международном конкурсе композиторов в Вене и приз Мюнхенской академии за исследования в области микротональной инструментальной композиции. В период с 1994 по 2017 год Сильвия была художником-резидентом во многих учреждениях по всему миру, в том числе в программе Djerassi Resident Artist в Вудсайде, Сан-Франциско, в Citе Internationale des Arts в Париже, в Фонде Рокфеллера, Нью-Йорк, Academia Schloss Solitude, Штутгарт, электронная студия LIEM Музея королевы Софии в Мадриде, Фонд Хелен Вурлитцер в Таосе, Нью-Мексико, Баухаус-Веймар IKKM и др. Сильвия Фомина. Оперные фрагменты Заключение УЧИТЕЛЬНИЦА МУЗЫКИ ИЗ ИСПАНИИ СОЗДАЛА ИНТЕРАКТИВНУЮ КАРТУ С ИМЕНАМИ КОМПОЗИТОРОВ-ЖЕНЩИН Сакира Вентура, учительница музыки из Валенсии, создала интерактивную карту с именами композиторов-женщин. Она впервые задумала проект, окончив учебу: Сакира осознала, что на занятиях почти не слышала об авторах-женщинах, писавших классическую музыку. "Мы никогда не давали им того места в истории, которого они заслуживают, — сказала Вентура The Guardian. — Они не появляются в книгах по музыкальной истории, их произведения не исполняются на концертах, а их музыка не записывается". Сейчас на ее карте более пятисот имен. Чтобы собрать их, учительница изучала энциклопедии и обращалась за помощью к пользователям соцсетей. По ее словам, многие преподаватели музыки уже заинтересовались разработкой и захотели использовать ее на своих занятиях. Сама карта на испанском языке, однако браузер совершает автоматический перевод. На картах разных стран можно найти имена и портреты композиторов-женщин, их краткую биографию и полезные ссылки: карта. "В этом мире найдется место для посредственных мужчин, а вот посредственным женщинам в этом мире места нет"... Мадлен Олбрайт Часть I Часть III Часть ІV

Часть I Фамилии наших женщин-композиторов нужно записывать на лепестках розы, чтобы все их запомнить и не упустить из виду ни одного их произведения... Роберт Шуман Композиция, как и многие другие творческие профессии, традиционно считается привилегией "сильной половины человечества". На протяжении столетий мужчины писали гениальную музыку, исполняли ее, комментировали и обсуждали. Присутствию женщин в этой сфере мешали очевидные общественные причины; несмотря на них, женщины писали первоклассную музыку в Средневековье и в ренессансные времена, в эпоху барокко и на протяжении XIX века, не говоря уже о настоящем времени. Они смело отстаивали свое право на творчество и часто добивались больших успехов на композиторском поприще. Они были приняты в кругах композиторов-мужчин и получали от них высокие оценки, их произведения широко исполнялись и исполняются до сих пор. Но на слуху обычно мужские имена... Сочинение музыки для женщины как будто рассматривалось не больше, чем хобби, на какие бы вершины она ни взлетала — несмотря на то что творчество женщин сыграло немаловажную роль в развитии мировой музыкальной культуры. "Скорее мужчина родит ребенка, чем женщина напишет хорошую музыку", — заявил однажды немецкий композитор Иоганнес Брамс. Спустя полтора века женщины-композиторы собирают крупнейшие мировые концертные залы, пишут музыку для кино, занимаются меценатством и выступают с важными социальными инициативами. В этой статье я расскажу о женщинах, чей талант и труд помог опровергнуть стереотип о "мужской" профессии композитора. Сегодня, когда разговор о настоящем равноправии, свободе и уважении ведется в самых разных культурах и обществах на новом уровне, эта музыка, наконец, услышана всеми... *** ДРЕВНИЙ МИР Известно, что женщины писали музыку еще в Древнем Египте. В этом государстве женщина занимала высокое положение в сравнении с большинством прочих развитых цивилизаций того периода — в том числе Древней Греции и Римской империи . Рисунок из гробницы Нахта, ок. 1422 – 1411 гг. до н. э. Египтянки обладали не только равными с мужчинами юридическими правами наследования и завещания, но также иногда достигали высоких позиций в административном управлении, властных структурах, становились писцами. Знатные женщины имели возможность разучивать песни и танцы, сочинять музыку, учиться игре на музыкальных инструментах. Древняя Греция также знала многих женщин, сочинявших стихи-музыку (лирическая поэзия тогда распевалась под аккомпанемент музыкальных инструментов). Многим знакомо имя прославленной Сафо с острова Лесбос. Сафо Сафо (около 630 г. до н. э. — 572 или 570 г. до н. э.) — великая древнегреческая поэтесса, глава музыкальной и поэтической школы, автор монодической мелики (или песенной лирики, предназначенной для распевания сольно или хором). Сафо исполняла любовную лирику под ненавязчивую музыку, и поэтому женщину часто изображали со струнными инструментами в руках. Творчество этой лирической поэтессы со времен античности считается образцовым, совершенным искусством. Аристократка, изгнанница, глава женского содружества, посвященного богине любви... Платон считал ее десятой музой, Страбон — чудом. Она рано обнаружила в себе поэтический дар и возвышенным слогом воспела любовь, красоту тела и души, женственность и гармонию. Ее стихи сохранились во фрагментах, музыка, к сожалению, не сохранилась. Исследователи отмечают, что все произведения Сафо необычайно музыкальны. Поэтесса чувствовала мелодику речи, умела подбирать соответствующие слова и звуки: Близ луны прекрасной тускнеют звезды, Покрывалом лик лучезарный кроют, Чтоб она одна всей земле светила Полною славой... *** СРЕДНЕВЕКОВЬЕ IX век Однако считается, что первая известная женщина-композитор в западном смысле слова родилась в Византии более 1000 лет назад. Известна она как Кассия Константинопольская или Кассия Песнописица (805 или 810 — после 867) — поэтесса, монахиня, композитор. Является автором литургических произведений и ямбических эпиграмм ; единственная женщина среди византийских гимнографов, чьи произведения вошли в богослужебные книги Православной церкви. Почитается в Православной церкви как святая (в лике преподобных). Кассия Константинопольская Кассия родилась в богатой семье. На деньги семьи она построила монастырь. В этом монастыре она и приняла постриг. Ее, что неудивительно, избрали игуменьей. Считается, что сохранилось около полусотни духовных песен ее авторства. Исследователи отмечают, что музыка и поэзия Кассии достаточно оригинальны и показывают ее замечательное знание христианского вероучения. Кассия Константинопольская — одна из наиболее ранних композиторов, чьи сочинения могут быть интерпретированы и исполнены современными музыкантами. Одно из таких произведений — "O Synapostatis Tyrannos" в переложении для струнного квартета — было записано ансамблем " Kronos Quartet ". На текст тропаря Кассии (в английском переводе) написал масштабную композицию "Мироносица" британский композитор Дж. Тавенер (1993). В 2008 году специально для исполнения сочинений монахини Кассии был создан немецкий женский вокальный секстет " VocaMе". Кассия Константинопольская. O synapostatis tyrannos (The Apostate Tyrant) XII век Хильдегарда Бингенская Через три века после Кассии на территории современной Германии родилась Хильдегарда Бингенская (1098–1179) — знаменитая немецкая монахиня-мистик, "научившая женщин говорить". Будучи настоятельницей-аббатисой возведенного под ее руководством бенедиктинского монастыря Рупертсберг, она прославилась как пророчица и автор мистических книг видений, духовных стихов, песнопений, трудов по естествознанию и медицине. С пяти лет Хильдегарда имела видения, что побудило родителей вверить девочку духовной опеке монахинь бенедиктинского монастыря в Дизибоденберге. В 1136 году Хильдегарда сама стала аббатисой этого монастыря, который вскоре был перенесен на холм Св. Руперта близ рейнского города Бингена (по которому Хильдегарда получила свое прозвище). В 43-летнем возрасте ей явилось видение величайшего света, и глас небесный сказал: "О, бренный человече, и прах праха, и тление тления! Расскажи и запиши, что ты увидишь и услышишь". С этого времени она стала записывать ниспосылаемые ей откровения. Хильдегарда снискала репутацию настоящей провидицы, во всех деталях предугадавшей ход истории, в том числе английскую реформацию и наполеоновские войны... Многие считают ее первой женщиной — ученым-естествоиспытателем Германии, первой женщиной-врачом и даже первой феминисткой страны. Величайшая в мировой истории самоучка. Как бы там ни было, ясно одно: Хильдегарда фон Бинген была одной из самых выдающихся женщин средневековой Европы: эмансипированная монахиня и интеллектуалка сумела воспользоваться свободами, которые предоставляло в те годы "монастырское заточение". В ее работах образ Бога получил многие "чисто женские" черты и свойства характера. Хильдегарда горячо полемизировала с отцами церкви, так как она первая выступила с идеей обоюдной вины полов при грехопадении... Весьма смелая идея для тех времен. Будучи наставницей в двух монастырях, она читала на рыночных площадях проповеди, что было невероятным для того времени. Хильдегарда была достаточно влиятельной фигурой в Средние века — с ней считались и священнослужители высокого ранга, и король. Она вела обширную переписку — в числе ее респондентов были кайзер Фридрих Барбаросса и папа Александр III. Можно сказать, что Хильдегарда была не только первопроходицей среди женщин в музыке, но и фигурой, повлиявшей на развитие музыки в целом. При этом ее произведения были забыты примерно до 1970—80-х годов, пока не возник интерес к ранней средневековой музыке. И когда выяснилось, что уже в Средние века существовала женщина-композитор, это многих привело в восторг. Произведения Хильдегарды, скорее всего, исполнялись во время церковных литургий — так как литургии были еженедельными, возможно, постоянно требовалась новая музыка. Несколько веков спустя Бах точно так же сочинял новые кантаты в соответствии с церковным календарем. Сохранилось 77 монодических церковных распевов на собственные латинские нерифмованные стихи, приписываемых Хильдегарде. При этом мы не знаем точно, действительно ли она сочинила их все — она как настоятельница женского монастыря могла автоматически считаться автором, а на деле некоторая музыка могла быть написана кем-то из ее послушниц. Песнопения отличаются необычной протяженностью и богатой мелизматикой. Все свои труды Хильдегарда собрала в сборник "Гармоническая симфония небесных откровений". Сейчас в продаже имеется не менее 30 компакт-дисков, полностью или в основном посвященных ее литургическим песнопениям; вместе они представляют виртуозный и яркий репертуар пения "a cappella". В 2012 году Хильдегарда Бингенская канонизирована Римско-католической Церковью в лике "Учитель Церкви". Кстати, в ее честь назван астероид (898) Хильдегард, открытый в 1918 году. Хильдегарда Бингенская. Ave generosa Кто такие тробаирицы Конечно тот факт, что женщины Средневековья писали музыку, особого удивления не вызывал. Но существовала теория, что они писали исключительно религиозные произведения, как Хильдегарда Бингенская. Позже выяснилось, что дамы писали также восхитительную светскую музыку. Классический эпос Средневековья тяготеет по времени возникновения к XII веку, то есть к моменту формирования первых централизованных государств. Куртуазная (или рыцарская) литература была представлена поэзией и романом. Она сложилась в Провансе, на юге Франции. Ее создателями были трубадуры — чаще всего это были люди благородного происхождения, но среди них также встречались таланты "из низов". Трубадурами были как мужчины, так и женщины. Женщины так хорошо и часто писали, что во французском языке появился феминитив от слова трубадур — тробаирица ("trobairitz" — от провансальского "trobar", букв. "находить", "составлять"). Поэтессы, именовавшиеся тробаирицами, принадлежали к высшей аристократии и писали о fin 'amors, или куртуазной любви. О тробаирицах сохранилось очень мало сведений. Все известные произведения появились в период между 1170 и 1260 годами, все наследие состоит из 23 – 46 произведений. И только некоторые из них подписаны авторами. Тробаирицы исключительны как первые известные женщины-композиторы западной светской музыки. Они предпочитали жанры "кансо" (любовный стих) и "тенсо" (полемический стих). Беатриса де Диа. Средневековая миниатюра Имена примерно двадцати поэтесс XII и XIII веков сохранились до наших дней. Среди провансальцев была блистательная графиня де Диа. Беатриса де Диа, или графиня из Дйо (графиня Дийская) (ок. 1140 — ок. 1200/1210) — графиня, известная женщина-трубадур, жившая в Средневековом Провансе. Она знаменита тем, что является первой известной нам куртуазной поэтессой Окситании (региона Франции). Из жизнеописания Беатрисы де Диа известно, что она была замужем, но тайно любила трубадура Рэмбаута д'Ауренгу, которому посвятила много своих песен. До наших времен дошло всего пять ее кансон. А к одной из них даже сохранилась мелодия — "Повеселей бы песню я запела" ("A chantar m'er de so qu'ieu no volria"): Современная партитура первой строчки песни "A chantar" Перевод: Повеселей бы песню я запела, Да не могу — на сердце накипело! Я ничего для друга не жалела, Но что ему душа моя и тело, И жалость, и любви закон святой! Покинутая, я осиротела, И он меня обходит стороной… Следует отметить, что само существование графини де Диа некоторыми исследователями ставится под сомнение, из-за скудности и противоречивости немногочисленных свидетельств о ней. Единственная существующая песня тробаириц, которая сохранилась с музыкой, — это кансона графини де Диа: Беатриса де Диа Кансона "A chantar m'er de so qu'ieu no volria" Среди провансальцев известны и другие замечательные женщины из высшего общества: Азалинда де Поркайраргес, Кастелоза из Оверни, Клара Андузская, Аламанда де Кастельно, Гарсенда де Проэнса, Гормонда де Монпесье, Гвиневера и другие. Однако среди тробаириц были и простые горожанки. Например, в сентябре 1321 года трубадуры и жонглеры Парижа собрались в профессиональную гильдию. Десять из подписавшихся под вступлением в средневековый профсоюз были женщины. Также известна Мари де Франс — единственная женщина-трувер из северной Франции, одна из самых известных средневековых поэтесс XII века. "Средневековая Сафо", как ее называют, творила в период с 1160 по 1210 годы. По преданию, Мария Французская жила и сочиняла при дворе Альенор Аквитанской. Писала "для своего короля", точнее, для Генриха II. Мария Французская Созданный Марией жанр лэ позволил ей взрастить дивный сад куртуазных добродетелей. Он укоренился, разросся и пышно цвел до XIV века. Она написала сборник из 12 лэ. Согласно объяснению самой Марии, они являются пересказами старинных бретонских песен. Новый жанр был синтетическим: это не просто текст (стихи), но и музыка, а возможно и танец. А главное — это своего рода театр, представление для короля. В прологе к ее двенадцати лэ говорится: "Уж если дал Господь Таланта и ума — Не стоит избегать Ни чтенья, ни письма. Увидел — записал. И смотришь — семена Уже взошли, цветут, Прошли сквозь времена. Услышал — повтори"... ("Лэ. Пролог". Пер. В. Долиной) XIV век Бригитта Шведская Бригитта Шведская (1303 – 1373) — еще одна неординарная женщина Средневековья и еще одна святая католической церкви, мистик, основательница ордена бригитток, покровительница Европы. Родилась в Стокгольме. Первая половина жизни этой женщины прошла достаточно обычно: в 13 лет замужество, 30 лет в браке, 8 детей (одна из дочерей также почитается как святая). После смерти мужа Бригитта полностью посвятила себя церкви. Канонизирована она была практически сразу же после смерти — в 1391 году папой Бонифацием IX. Как и положено, Бригитта Шведская сочиняла песни. В 1999 году была провозглашена покровительницей Европы папой Иоанном Павлом II. Наряду с другими пятью святыми, среди которых и Кирилл с Мефодием. Стихи и музыка Хильдегарды и Бригитты считаются вершиной духовной поэзии и музыки Средневековья... *** НОВОЕ ВРЕМЯ XVII век Через три столетия оказываемся в Италии XVII века... Женщины-композиторы принимали активное участие в культурной жизни Европы этого времени, и их роль в становлении профессионального музыкального искусства весьма значительна. Безусловно, творческая деятельность большинства женщин-композиторов отличалась от творческой деятельности коллег-мужчин. В основном женщины не допускались к должности придворного композитора, предполагающей выполнение целого комплекса обязанностей при дворе. Также дамы не были допущены к должности церковного композитора, которая в представлении общества того времени считалась исконно мужской. Женщины участвовали в концертах любительского музицирования, изредка выступали в сольных концертах, исполняя свои сочинения; также женская музыка звучала при дворе. Сочиняющей женщине в XVII веке было сложно зарабатывать на жизнь композицией, в то время как мужчины делали это более успешно, пусть даже в совокупности с исполнительством и педагогикой, будучи музыкантом-универсалом. В данный период Италия занимала лидирующие позиции по количеству женщин-композиторов, и неудивительно, что важные события в истории композиторского творчества произошли именно там. Судя по имеющимся сведениям, известно примерно 25 итальянских авторов, а именно: Мария Виттория Анжелини, Каттерина Ассандра, Роза Джиасинта Бадалла, Антония Бембо, Орсола Бертолайо-Кавалетти, Франческа Каччини, Корнелия Калегари, Франческа Кампана, Изабелла ди Колле Цервони, Циара Маргарита Козолани, Диасинта Феделе, Антониа Ла Греца, Изабелла Леонарда Новарская, сестра Бьянка Мария Меда, Ангиола Тереза Муратори Сканнабеши, Мария Франческа Насцимбени, Мария Саверия Перусона, Мариетта Приоли Морисина, Люция Квинциани, Клаудиа Франческа Руска, Беатриче дел Сера, Барбара Строцци, Мария Виргиния Суадра, Антония Таррони и Лукреция Орсина Визана. Другие страны, по имеющимся сведениям, значительно уступают Италии по числу сочиняющих дам. Помимо перечисленных итальянок можно назвать еще только 17 женщин-композиторов, среди которых четыре композитора из Австрии — Юдит Бахманн, Мария Анна Магдалена фон Бибер, Констанция Австрийская, Марианна Рашенау; пять сочинительниц из Германии — Доротея, принцесса Анхальтская, София Элизабет фон Брауншвейг, Амалия Катария фон Эрпах, Юстина Зиеферт, Королева Пруссии София Шарлотта; две француженки — Жаке де ла Герр и мадемуазель Коснард; две нидерландки – Джоанна ван Гиертсон и Анна Овена Хойер; две англичанки — леди Мари Деринг и Мари Маклеод. Также есть единичные примеры: в Норвегии музыку сочиняла Дороте Энгельбретсдаттер, в Монако — Маргарита да Монако. К наиболее видным композиторам можно отнести Франческу Каччини, Изабеллу Леонарду Новарскую, Барбару Строцци, Жаке де ла Герр. В основном сочинительницы XVII века принадлежали к типу композиторов-просвещенных дилетантов и имели разное социальное происхождение. Среди сочинительниц, имевших высокое происхождение — королева Польши Констанция Австрийская, немецкая принцесса Дороти Анхальт, немецкая герцогиня Софи Элизабет фон Брауншвейг, итальянка, герцогиня Амалдоши и маркиза Пескарская Виттория Колонна и другие. Также среди них появлялось все больше женщин из небогатых, незнатных семей. Виттория Алеотти (ок. 1575 — после 1620) — итальянская монахиня-августинка, композитор и органистка. Виттория была девушкой из обеспеченной семьи, судьба прочила ей большое будущее. Уже в восьмилетнем возрасте она писала оригинальные музыкальные сочинения. Чтобы как-то развить творческий дар дочери, родители отправили девочку в монастырь — музыкальное образование возможно было продолжить только таким способом. Девочка так полюбила монастырское уединение, что в 14 лет отказалась его покинуть и постриглась, несмотря на несогласие родных, за что ее вычеркнули из завещания. Была настоятельницей монастыря в 1636 – 1639 годы. Виттория Алеотти Из произведений ее молодости отец выбрал 21 пьесу и издал отдельным сборником в Венеции под названием "Ghirlanda de Madrigali" (1590). Виттория Алеотти "Te amo mia vita" Франческа Каччини (1587 — ок. 1640), или "певчая птичка", как ее называли современники. После Хильдегарды она считается самой известной женщиной-композитором, певицей и лютнисткой. Франческа писала кантаты и оперы для королевского двора Медичи. Одна из них — "Освобождение Руджеро" — недавно обрела вторую жизнь и была поставлена в немецком Кельне. Франческа Каччини Барбара Строцци (1619–1677) — итальянская певица, официальный композитор эпохи барокко. Родилась в Венеции и была незаконнорожденным ребенком. У этой выдающейся женщины было больше напечатанных работ, чем у любого из современников. Барбара Строцци Писала Барбара в основном вокальную музыку, издавала персональные сборники своих мадригалов и кантат. Это очень красивая музыка, которую и сейчас с удовольствием исполняют. В немецком Дрездене хранится портрет Барбары Строцци знаменитого итальянского живописца Бернардо Строцци — но он, пожалуй, просто однофамилец. Творческая судьба итальянки Барбары Строцци — яркий пример развития в XVII веке профессионального типа — композитор-исполнитель. Более ста публикаций ее музыкальных сочинений позволяют судить о ней как об одном из самых плодовитых композиторов того времени наряду с такими известными коллегами-мужчинами, как Луиджи Росси, Джакоммо Каризими и Антонио Чести. Стоит особо заметить, что музыка этих знаменитых композиторов дошла до наших дней в основном в рукописном виде, а все известные сочинения Строцци были опубликованы. Эта женщина примечательна тем, что сделала карьеру профессионального композитора за пределами двора и получила значительное общественное признание. Барбара Строцци "Che si può fare op. 8" Изабелла Леонарда (1620–1704) — итальянская женщина-композитор классической музыки и по совместительству монахиня. Девушка родилась в обеспеченной семье, а в 16 лет отправилась учиться в обитель урсулинок и стала там капельмейстером. Первоначально считалось, что урсулинки посвящают свою жизнь Богу, но остаются в миру. Изабелла Леонарда и Кафедральный собор Новары В Коллегии Святой Урсулы Изабелла обучилась музыке. Ее музыкальным наставником был капельмейстер кафедрального собора Новары Гаспаро Казати. В 1686 году она стала аббатисой. Леонарда была очень уважаемым композитором в своем родном городе, но ее музыка была мало известна в других частях Италии. Ее опубликованные сочинения охватывают период 60 лет, начиная с 1640 года и заканчивая 1700 годом. Она является автором более 120 мотетов, 18 духовных концертов, 17 месс, 12 сонат, 11 псалмов. Стиль Изабеллы — сложное использование гармоний — один из примеров ее влияния на развитие полифонической музыки в Сант’Орсоле, как это делали многие другие итальянские монахини-композиторы на своих собственных собраниях в тот же период. Этот стиль создал атмосферу, способствующую творчеству музыканта, позволяющую легкую импровизацию или музыкальное украшение. Ее произведения издавались в Болонье и Милане. Изабелла Леонарда. Соната 10 XVIII век Женщины эпохи Просвещения также любили музыку. Многие сочиняли. Сохранились вокальные и инструментальные произведения этих дам, хотя биографические данные скудны. В Вене Марианна Мартинес писала сонаты для клавесина. А также иногда играла в четыре руки с Моцартом. В Петербурге сочиняли княжны Нарышкина, Куракина и Долгорукова. А Мария Зубова (дочь вице-адмирала В. Я. Римского-Корсакова) написала тогда знаменитую песню "Я в пустыню удаляюсь от прекрасных здешних мест": Мария Зубова "Я в пустыню удаляюсь от прекрасных здешних мест" Исп. Энн Харли Истории известно приблизительно полторы сотни женщин-композиторов XVIII столетия. Судя по имеющимся данным, безусловное лидерство в количестве женщин-авторов занимали Франция (около 45 имен) и Англия (около 44 имен). В Италии музыку сочиняли примерно 27 дам, в Германии — 24, в Австрии — 10. Единичные примеры связаны с такими странами, как Польша, Нидерланды, Испания, Швейцария, Дания, Богемия, Бельгия, а также Мексика и Португалия. Сведения о музыкальных публикациях XVIII века свидетельствуют о том, что сочинения женщин широко использовались в музыкальной практике того времени, и немало женской музыки было издано. Марианна Мартинес (1744–1812) — австрийская певица, пианистка и композитор, чьи работы были известны наряду с именами Моцарта и Гайдна. Марианна фон Мартинес Марианна получила уроки музыки от Йозефа Гайдна и Джузеппе Бонно. Она была знакома с важными личностями в политике, культуре и обществе. Также она играла для императрицы Марии Терезии и по крайней мере раз в неделю давала музыкальные вечера в своем доме, которые посещали все известные венские музыканты. В 1790-х годах она открыла школу пения в собственном доме и стала ее директором. Марианна сочиняла камерную, хоровую и оркестровую музыку: оратории, мессы, мотеты, сонаты для клавесина, кантаты и одну симфонию. Мартинес считается крупным автором церковной музыки. Например, в 1782 году в Вене была поставлена ее оратория "Исаак" на слова прославленного итальянского драматурга и либреттиста Пьетро Метастазио в "Обществе музыкантов". Данный период ознаменовался привлечением женщин-композиторов в оперный театр и освоением ими различных оперных жанров, причем, произведения женщин часто ставились на лучших театральных подмостках. Крупными оперными композиторами этого времени были Мария Тереза Парадис, итальянка Дионисия Зампарелли, а также Мария Тереза д’Аньези-Пиноттини. Мария Терезия фон Парадис Мария Терезия фон Парадис (1759 – 1824) — австрийский музыкант и композитор. В возрасте четырех лет девочка потеряла зрение в результате кровоизлияния. Но это не остановило ее от того, чтобы заниматься музыкой. Через три года юная Мария Терезия уже пела партию сопрано в "Stabat Mater" Перголези и аккомпанировала себе на органе. Это выступление настолько растрогало императрицу, присутствовавшую на концерте, что она тут же распорядилась назначить пенсию одаренной девочке, на которую та могла бы продолжить свои занятия музыкой. Педагогами Марии Терезии фон Парадис были самые выдающиеся музыканты своего времени: фортепиано ей преподавал Леопольд Кожелух, пение и композицию — Антонио Сальери. Моцарт посвятил ей концерт для фортепиано с оркестром № 18 си-бемоль мажор. С 1775 года Мария Терезия фон Парадис начинает постоянную концертную деятельность, выступая не только как пианистка, но и как композитор. Начиная с 1789 года в основном занималась сочинением музыкальных произведений, написав к 1797 году 5 опер и три кантаты. В 1808 году основала в Вене собственную музыкальную школу, где преподавала до самой смерти в 1824 году. Среди ее произведений есть трио, концерты и сонаты фортепиано, а также сценические произведения. С 1783 по 1786 год Мария Терезия фон Парадис совершает турне Европой. В этом турне она выступает при самых влиятельных дворах Европы: в Париже, Лондоне, Брюсселе и др. В Париже восторг публики и общественности был столь велик, что власти принимают решение создать специализированный институт для незрячих людей. Для того чтобы реализовать эту идею Мария начинает собирать деньги, заработанные выступлениями. Концерт № 18 си-бемоль мажор, написанный Моцартом и посвященный Марии Терезии, наряду с прочими сочинениями был не раз исполнен пианисткой в ходе европейского турне. Мария Терезия фон Парадис. Сицилиана Исп. Пинхас Цукерман Таким образом, исходя из сохранившихся документов, а также из исторических свидетельств, можно утверждать, что в XVIII веке круг сочиняющих женщин существенно расширился благодаря вовлечению в музыкальную жизнь дам из высшего общества и из слоя буржуазии, выступающих в качестве музыкантов-любителей, а также профессиональных композиторов. Это, без сомнения, послужило укреплению феномена женской музыки в европейской культурной традиции. XIX век Луиза Фарранк Луиза Фарранк (1804 – 1875) — французская пианистка, композитор, музыкальный педагог и просветитель. О ее творчестве положительно отзывались Шопен, Шуман, Лист и Берлиоз. Фарранк окончила консерваторию, написала несколько симфоний и несчетное количество пьес, муж-флейтист стал ее личным импресарио. Ее биография связана со многими известными фигурами мира музыки того времени: наставниками Фарранк были Антонин Рейха, Игнац Мошелес, Иоганн Гуммель. Луизе хорошо удавалась крупная форма: она написала, ни много ни мало, три симфонии. Помимо своей композиторской и педагогической деятельности (Фарранк преподавала в Парижской консерватории), она выступала и как музыкальный просветитель, составив многотомную антологию фортепианной музыки. В 1869 она получила премию французской Академии художеств. Всего Фарранк написала 49 сочинений, многие из которых сегодня исполняются довольно активно. Луиза Фарранк по праву может считаться и одним из первопроходцев в некоторых жанрах камерной музыки. Луиза Фарранк. Трио для флейты, виолончели и ф-но, Оp. 45 Фанни Гензель, урожд. Мендельсон-Бартольди (1805–1847) — немецкая певица , пианистка и композитор . Старшая сестра композитора Феликса Мендельсона-Бартольди, дедом их обоих был известный еврейско-немецкий философ-просветитель Моисей Мендельсон . Фанни Гензель Свои первые уроки игры на фортепиано она получила от своей матери. Она недолго училась у пианистки Мари Биго в Париже и у Людвига Бергера. В 1820 году Фанни вместе со своим братом Феликсом присоединились к Певческой академии в Берлине, которую возглавлял Карл Фридрих Цельтер . Ее голосом восхищался Гете , посвятивший ей стихотворение ( 1827 ). В 1829 году вышла замуж за берлинского художника Вильгельма Гензеля , родила сына. В 1839 – 1840 годах путешествовала с семьей по Италии. Выступала с воскресными концертами, в том числе исполняла Баха , Моцарта , Бетховена , а также сочинения брата. Во время одного из таких выступлений скончалась от апоплексического удара. Брат, впавший после ее смерти в глубокую депрессию, умер через несколько месяцев... Талантливая Фанни сполна испытала на себе все трудности композиторского пути женщины XIX века. Будучи одаренным музыкантом и получив прекрасное музыкальное образование, она, тем не менее, не смогла полностью реализоваться как композитор, так как вся ее семья, включая брата-музыканта, неодобрительно относились к ее музыкальной карьере. Автор трех органных прелюдий ( 1829 ), драматической пьесы для сопрано и оркестра " Геро и Леандр " ( 1832 ), фортепианного и струнного квартетов, нескольких кантат, вокальных сочинений на стихи Гете, Гейне , Ленау , Ламартина и других поэтов-романтиков, лирических пьес для фортепиано, среди которых наиболее известен цикл из 12 миниатюр "Год" ( 1841 ). Наряду с Кларой Шуман и Луизой Фарранк , Фанни Мендельсон — наиболее известная среди женщин-композиторов XIX века. Изданы ее письма и дневники, ей посвящено несколько романов-биографий. Фанни Гензель. Ноктюрн соль минор Иоанна Кинкель (1810–1858) — немецкая женщина-композитор. Первая революционерка в нашем списке. Ее сочинения высоко оценил Феликс Мендельсон. Иоанна не только писала музыку, но и стала первой в мире женщиной-дирижером. Помимо этого, она издавала книги о музыкальном воспитании и писала статьи о композиторах-современниках, а в перерывах между столь важными занятиями страдала депрессией. Иоанна Кинкель Муж Кинкель, осужденный за революционную деятельность в 1848 году, бежал из Германии в Лондон. Она последовала за ним, но не смогла выносить постоянную психологическую нагрузку и в итоге выпрыгнула из окна собственной спальни. Хотя, возможно, это была случайность. Как композитору ей принадлежат "Vogelkantate" (op. 1, 1830), песни на стихи Гете, Шамиссо, Рюккерта, Гейне, собственные стихи, стихи мужа и других современных поэтов, музыкально-педагогическое сочинение "Acht Briefe über Klavierunterricht". Клара Шуман (1819–1896) — одна из самых известных немецких женщин-композиторов, урожденная Вик — жена Роберта Шумана. Клара с детства демонстрировала незаурядные способности в игре на фортепиано и сочинительстве. Ее профессиональному росту способствовал отец — талантливый педагог, лично занимавшийся с девочкой-вундеркиндом. С Шуманом Клара познакомилась, когда тот также начал брать фортепианные уроки у ее отца. Фридрих Вик препятствовал браку дочери с "ненадежным" в финансовом отношении композитором, и только через суд Шуману удалось добиться разрешения обвенчаться. После того как Клара стала супругой Шумана, она начала уделять больше внимания композиции. Из-под ее пера выходит множество фортепианных и иных пьес, в которых ощущается влияние Шумана и других композиторов-романтиков — Мендельсона, Шопена. Клара Шуман Клара Шуман, в частности, проработала пианисткой 61 год! — так как ей нужно было зарабатывать на жизнь, потому что ее муж, Роберт Шуман, пусть и очень известный композитор, страдал от множества психических расстройств, постоянно попадая и выходя из лечебниц. Таким образом, Кларе Шуман приходилось очень много выступать и ездить с гастролями, чтобы содержать восьмерых маленьких детей. В такой ситуации у нее просто не было возможности отдавать достаточное время сочинению музыки, несмотря на то что она написала свое первое серьезное произведение в пятнадцать лет, в то время как ее муж, Роберт Шуман, считал, что он написал свое в двадцать. Это свидетельствует о том, что Клара Шуман была крайне одаренной, но когда ей исполнилось 30 лет, по какой-то причине она пришла к выводу, что женщины не могут сочинять так же хорошо, как мужчины, и бросила писать музыку: "Однажды я поверила, что у меня есть талант к творчеству, но мне пришлось расстаться с этой идеей. Женщина не должна желать быть композитором — у женщин никогда не было такой возможности. Можно ли ожидать, что я стану одной единственной, той самой? ... ", — напишет Клара позже. Критики будто подтверждали ее упадническое мнение. В частности, Карл Фердинанд Беккер заявил, что о серьезной критике ее произведений вообще и речи не может быть, ведь "мы имеем дело с произведением дамы". Ханс фон Бюлов о композиции Клары сказал: "Я не верю в существительное женского рода — творец" ... Клара Шуман. Ноктюрн ор. 6 №2 фа мажор из цикла "Музыкальные вечера" Текля Бадаржевская-Барановская Текля Бадаржевская-Барановская (1829–1861) — польский композитор-любитель, так никогда и не получившая музыкального образования. Творчество Бадаржевской — это фортепианные миниатюры: мазурки, вальсы, баллады, rêverie (от франц. "мечта"). Она начала сочинять еще в детстве: первое ее сохранившееся произведение датируется 1843 годом, когда Текле было всего четырнадцать. Ноты своих сочинений она распространяла сама, главным образом, в местных книжных магазинах и в салонах. Ею заинтересовалась эксцентричная маркиза Паива, коллекционерка бриллиантов и любительница архитектурного искусства, хозяйка салона, где бывали такие знаменитости, как Рихард Вагнер и Теофиль Готье. Именно благодаря ей написанная в 1851 году "Молитва девы" была опубликована в "Revue et Gazette Musicale", а затем более пятисот раз перепечатана на пяти континентах. По сути, эта пьеса стала "хитом" того времени. Критика никогда не ценила очень простого — но разве простота является пороком? "Молитва…" появилась в чеховских "Трех сестрах" (Ирина ее очень не любила) и в "Расцвете и падении города Махагони" Брехта ("Вот вечное искусство!" — восклицает один из посетителей бара, когда пианист начинает исполнять это произведение). В Польше Бадаржевская оказалась почти забыта, хотя к ее миниатюрам возвращаются пианисты во всем мире, причем особенно любят ее в Японии. До конца жизни она оставалась недооцененной и вынуждена была претерпевать нападки безжалостной критики. Профессия композитора в Европе XIX века считалась типично мужской. На женщин, сочинявших музыку, критики смотрели свысока, называя их сочинения слишком женскими. Это отрицательное определение включало в себя такие характеристики, как избыточная деликатность, наивность, отсутствие внутренней силы и креативности. Неправда ли, довольно курьезная ситуация?.. Бадаржевская постепенно возвращается из небытия. В ее честь назван один из кратеров на Венере, а в варшавском районе Муранов, недалеко от улицы Новолипки, где она жила со своей семьей, ее именем назвали сквер. Текля Бадаржевская "Молитва девы" Августа Мария Анна Холмс (Ольмес) (1847 – 1903) — французский композитор. Девочка выросла во Франции, в Версале, и рано проявила способности к музыке, поэзии и рисованию. В этом ее поддерживал крестный отец, поэт Альфред де Виньи, возможно, он также был ее биологическим отцом. Мать Августы не одобряла ее склонности к музыке, и лишь после ее смерти одиннадцатилетняя Августа начала учиться музыке: игре на органе и композиции. Музыке ее обучали местная пианистка м-ль Пейронне, органист Версальского собора Анри Ламбер и композитор Гиацинт Клозе. Августа является яркой фигурой в истории женского композиторского творчества. Августа Мария Анна Холмс В 1875 году Ольмес написала свою первую оперу, "Геро и Леандр". За ней последовали оперы "Астарта" и "Ланселот Озёрный". Все три ни разу не ставились, но в 1895 году опера Ольмес "Черная гора" была поставлена в Парижской опере. К столетию Французской революции Ольмес получила заказ на Триумфальную оду, которая была исполнена в Париже при многотысячной публике. Эта композиция была также представлена на Всемирной выставке 1893 года в Чикаго. Писала преимущественно масштабные оркестровые произведения, драматические симфонии и симфонические поэмы, но ее хоровые произведения имели больший успех. Одним из наиболее известных произведений является драматическая симфония "Аргонавты" (1881). Многие произведения Ольмес были изданы. В 1878 году она заняла 3-е место на конкурсе композиторов "Приз города Парижа" за композицию "Лютеция". 13 июля 1904 года ей был установлен монумент в парке-мемориале Сент-Луиc в Версале. Луиза Адольфа Ле Бо (1850–1927) — немецкая пианистка, композитор и музыкальный критик. Луиза Адольфа Ле Бо Ле Бо начала свою музыкальную карьеру как пианистка. Одно время она даже брала уроки у Клары Шуман. В противоположность своей коллеге Кларе, Луиза очень быстро бросила сочинять музыку исключительно для фортепиано, а также камерно-инструментальные произведения. После своих ранних фортепианных пьес ор. 1–21 она писала только для больших составов. Это были концертные увертюры, фантазии для фортепиано с оркестром, библейские сцены, фортепианные концерты, симфонии, большие женские и мужские хоры. Ле Бо не только осмелилась обратиться к этим крупным формам, но и мужественно преодолевала трудности, возникающие в то время на пути женщин-композиторов. По сравнению с Луизой, Иоанна Кинкель и Клара Шуман испытывали сравнительно немного трудностей с публикацией своих произведений, так как издание фортепианных пьес, романсов было не связано с финансовым риском. Для сочинительниц таких больших произведений, как симфонии и оратории, ситуация была противоположной. Им необходимо было изготовить партитуру и много оркестровых партий. При этом не только малоизвестные женщины-авторы вкладывали деньги в свои произведения. Исполнение опер, ораторий, симфонических произведений тоже было дорогостоящим делом. Репетиции, партитуры, декорации — все это надо было оплачивать, не говоря уже о гонорарах солистам. Авторские концерты женщин-композиторов, устраиваемые на дому, проходили крайне редко, и сочинительницам приходилось самим выступать в роли организаторов. Руководство оперных театров часто вело себя нечестно по отношению к ним. Директора театров, оставляя "женским" спектаклям самое последнее место в репертуарах, давали сочинительницам очень плохие шансы по сравнению с коллегами-мужчинами. Луиза Ле Бо долгое время билась с агентами, капельмейстерами, дирижерами и директорами театров. При этом только иногда она встречала справедливую критику, в большинстве же случаев испытывала неприкрытую враждебность... Луиза Адольфа Ле Бо. 3 пьесы, Op. 1: No. 1, Fantasie-Stuck Одной из самых известных в аристократических кругах и примечательных из русских женщин-музыкантов была княгиня Зинаида Александровна Волконская (1792–1862) — певица и композитор, с именем которой связано создание первой русской оперы женщины-композитора. Зинаида Волконская Хозяйка литературного салона, писательница, поэтесса, видная фигура русской культурной жизни первой половины XIX века. Музыкальные произведения Волконской — опера "Жанна д'Арк", романсы, кантата "Памяти Александра Первого". Валентина Серова (1846–1924) — русский композитор, музыкальный критик, общественный деятель. Первый в России профессиональный композитор-женщина. Супруга композитора и музыкального критика Александра Серова, мать художника Валентина Серова. Училась в Санкт-Петербургской консерватории, но не поладила с ее директором А. Рубинштейном. Стала брать уроки у Александра Серова, за которого в 1863 году вышла замуж. Валентина Серова В 1867 году Валентина издавала вместе с мужем журнал "Музыка и театр", он просуществовал один год. В России и за границей познакомилась с И. Тургеневым, Полиной Виардо, Л. Толстым, Р. Вагнером, Ф. Листом, долгие годы поддерживала дружеские отношения с И. Репиным, М. Антокольским, Ф. Шаляпиным, С. Мамонтовым. После смерти А. Серова от инфаркта в 1871 году Валентина Семеновна совместно с Н. Соловьевым завершила его оперу "Вражья сила" (премьера состоялась в 1875); также издала партитуру оперы "Юдифь", собрала и выпустила в свет 4 тома статей мужа о музыке. Отдала много сил музыкальному просвещению, развитию народной культуры; одна из основательниц и почетный член московского Общества содействия устройству общеобразовательных народных развлечений. В связи с ее деятельностью в народе была под негласным надзором полиции. Валентина Серова является автором опер "Уриэль Акоста" (по драме К. Гуцкова, пост. в 1885 в Большом театре), "Мария д’Орваль" (не была поставлена, считается утраченной), "Мироед" (по повести А. Потехина), "Илья Муромец" (пост. в Москве на частной сцене в 1899 с Шаляпиным в заглавной роли) и др. Элла Шульц Элла Шульц (1846 – 1926) — русская пианистка, композитор и этномузыковед. Училась в Петербургской консерватории по классу фортепиано у Рубинштейна, по классу композиции у Зарембы и Фомина. Ею написаны: комическая опера “Непригодная, или Соломонида Сатурова” (“Дочь боярина”), опера “Заря свободы” (была запрещена цензурой из-за сцены крестьянского восстания), 24 прелюдии для голоса с фортепиано на стихи Бени Гейгера, изданные в Лейпциге Кантом, “Греческая соната” для кларнета и фортепиано. Последнее из упомянутых произведений было новаторским, оно было создано под влиянием музыки древней Греции и славянского фольклора с четвертитоновыми интервалами (система нетемперированной нотации, хроматическая гамма которой включает 24 ступени). Элла Шульц. 24 прелюдии для голоса и ф-но. Прелюдия № 24 Композиторы-романсовики, которые писали романсы на стихи Пушкина, Лермонтова, Фета и др.: Екатерина Романовна Дашкова, Ольга Васильевна Смитнитская, Софья Александровна Зыбина, Екатерина Кирилловна Зыбина, Анна Константиновна Черткова, Надежда Федоровна Самсонова, Ольга Христофоровна Агренева-Славянская, Эмилия Дельвиг, Софья Тернер, Ольга фон Радеки, Александра Андреевна Толстая, герцогиня Веймарская Мария Павловна... Следует отметить, что, несмотря на очевидные достижения в области музыкального творчества, женщины-композиторы не получили достойного признания у современников. Во многом, это было связано, с тем, что в XIX веке проблема признания и уважения фигуры музыканта-сочинителя в целом оставалась неразрешенной. Как известно, в то время помимо единичных композиторов — "звезд концертной эстрады", "национальных героев" — существовал слой популярных оперных композиторов, а также слой рядовых представителей профессии – мужчин, обслуживающих сферы салонной, церковной или придворной музыкальной жизни и лишенных возможности претендовать на какие-то особые привилегии, закрепленные за своим социальным статусом. Поэтому не удивительно, что в этой ситуации история культуры не зафиксировала заслуг творческой деятельности женщин — композиторов-дилетантов и обрекла их подавляющее большинство на полное забвение... *** НОВЕЙШЕЕ ВРЕМЯ ХХ — начало XXI века ХХ век — эпоха долгожданного полного допуска женщин в святая святых мужской жизнедеятельности — интеллектуальную, в том числе, музыкальную сферу... Иоганна Мюллер-Герман Иоганна Мюллер-Герман (1868 – 1941) — австрийский композитор и педагог первой половины ХХ века. Сперва она работала учительницей начальной школы, но оставила эту работу после свадьбы и начала писать музыку. Иоганна стала известна благодаря своей оркестровой и камерной музыке и песням, а среди профессионалов — мастерству использования хроматических интервалов. Мюллер-Герман училась у Александра Землинского и Йозефа Ферстера, а после того как Ферстер покинул свой пост в Новой консерватории Вены в 1918 году, стала преподавать там теорию и композицию музыки. Несмотря на то что она преподавала в консерватории более 20 лет, сейчас Мюллер-Герман практически неизвестна, сохранилось только несколько записей ее произведений. Музыковед Карола Дарвин, исследовавшая жизнь и творчество Иоганны, говорит: "Вклад женщин в культурную жизнь Вены этого периода был подзабыт в результате господства нацистской идеологии и разрушений, которые принесла Вторая мировая война. Произведения Иоганны Мюллер-Герман заслуживают более широкого распространения не только благодаря своему качеству, но и потому, что они были неотъемлемой частью необычайного творческого расцвета Вены". Иоганна Мюллер-Герман. Интермеццо ре минор, Op. 3 No. 3 Исп. Филипп Сир Дора Пеячевич (1885–1923) — представительница одного из самых знатных балканских дворянских родов, внучка одного из банов (губернаторов) Хорватии и дочка другого. На родине ее очень ценят: Симфония фа-диез минор, принадлежащая перу Доры Пеячевич, считается первой современной симфонией в хорватской музыке. Она написала достаточно много (пятьдесят восемь) произведений в различных жанрах, в том числе камерном. Дора Пеячевич Дора еще подростком загорелась идеями социализма, стала постоянно конфликтовать с семьей и, как следствие, в двадцать с лишним лет оказалась до конца жизни оторвана от остальных Пеячевичей. Это, впрочем, только пошло на пользу другому ее увлечению: еще на заре Первой мировой мятежная дворянка утвердилась в качестве самой значительной фигуры хорватской музыки. Сочинения Доры, вдохновленные Брамсом, Шуманом и Штраусом, по меркам окружавшего ее мира звучали крайне наивно — скажем, на момент премьеры ее старомоднейшего фортепианного концерта в Берлине и Париже уже вовсю слушали "Лунного Пьеро" А. Шенберга и "Весну священную" И. Стравинского. Но если абстрагироваться от исторического контекста и слушать музыку Пеячевич как искреннее признание в любви к немецким романтикам, то легко можно будет заметить ее выразительный мелодизм, сделанные на высоком уровне оркестровки и тщательную структурную работу. Дора Пеячевич. Жизнь цветов, Op. 19: Роза Сесиль Шаминад Сесиль Шаминад (1857–1944) — французская композитор и пианистка. С раннего детства Сесиль проявила незаурядные музыкальные способности. Мать, сама прекрасная пианистка, была ее первой учительницей. Живший по соседству и частенько захаживающий к ним молодой Жорж Бизе был настолько восхищен талантом Сесиль, что называл ее не иначе, как "мой маленький Моцарт". Он же посоветовал матери показать девочку профессору парижской консерватории по фортепиано Ле Куппе. Тот, в свою очередь изумленный даром ребенка, тут же предложил зачислить Сесиль в его класс. Но тут прозвучал грозный окрик отца —управляющего парижским филиалом одного солидного английского страхового общества: предназначение девушки из семьи буржуа — быть супругой и матерью! И никакой консерватории! Но, все же, "для себя" ей разрешено было продолжать заниматься музыкой частным порядком на дому, для чего были приглашены ведущие педагоги все той же консерватории. К тому же, в доме Шаминад регулярно устраивались музыкальные салоны, на которые бывали приглашаемы лучшие музыканты того времени. Стареющий Лист на одном из таких вечеров, говорят, даже расчувствовался и изрек, что, слушая девочку, он вспоминает игру Шопена. Сесиль Шаминад в 20 лет решается на свое первое публичное выступление. В 1877 году в знаменитом парижском зале Плейель она принимает участие в исполнении бетховенского фортепианного трио. Публика и пресса этот дебют встретили вполне доброжелательно. И уже в следующем 1878 году Ле Куппе организует сольный концерт своей любимой ученицы, полностью состоящий из ее произведений... Плохо переносящая переезды и робкая по натуре Сесиль Шаминад стремилась, в общем-то, избегать концертных выступлений. Гораздо больше радости ей доставляло сочинение музыки. Одно за другим появляются в эти годы ее крупные произведения — фортепианное трио, оркестровая сюита, а 23 февраля 1882 года в домашнем салоне семьи Шаминад происходит премьерный показ комической оперы "Севильянка". Опера так никогда и не была поставлена на настоящей оперной сцене, но обратила на себя внимание и несколько раз еще исполнялась в залах с фортепианным сопровождением самой Сесиль. Все складывалось, казалось, более чем благополучно, но в 1887 году неожиданно умирает отец, и перед молодой женщиной встает проблема элементарного обеспечения жизни своей и матери. Видимо, особо богатого наследства глава семьи Шаминад после себя не оставил, так что большой дом в Париже пришлось продать, и дочь с матерью переехали в их пригородный дом в Везине, где когда-то их соседями была семья Бизе. Следующий 1888 год оказывается рекордным по числу премьер масштабных композиторских работ Шаминад. 16 марта в Марселе был поставлен балет "Каллироэ", выдержавший впоследствии более двухсот представлений на сцене Нью-Йоркской "Метрополитен опера". Один из номеров балета — "Танец шарфа" (Scarf Dance) — стал одной из самых популярных пьес Шаминад, суммарный тираж изданий этой пьесы превысил пять миллионов экземпляров. А 18 апреля в Антверпене состоялась премьера сразу двух ее крупных произведений — Концертштюка для ф-но с оркестром (также очень популярного впоследствии) и Лирической симфонии с хором "Амазонки". Но этот же год оказался и последним, когда Сесиль сочиняла и показывала вещи такого масштаба. Необходимость зарабатывать деньги заставила сделать выбор в пользу так нелюбимой ею концертной деятельности. И творчество было подчинено теперь сугубо практической цели — сочинению небольших эффектных пьес, составляющих основу ее концертного репертуара. Да и у нотоиздателей музыка такого "формата" пользовалась неизменным спросом, так как была очень популярна среди массы любителей домашнего музицирования. По контракту со своим издателем Сесиль Шаминад обязалась сочинять по 12 пьес в год. Единственным исключением стало написанное в 1902 году Концертино для флейты с оркестром op. 107, но и оно появилось лишь благодаря заказу Парижской консерватории. Надо сказать, что Шаминад была очень востребованной пианисткой и композитором в последнее десятилетие XIX века. В первые же свои гастроли по Англии она сумела стать любимицей не только английской публики, но и самой королевы Виктории, и с тех пор регулярно получала персональные приглашения в Виндзор. А когда в 1901 году королева скончалась, на ее похоронах исполняли музыку именно Шаминад. Она объездила с концертами всю Европу вплоть до Турции и Греции, а в сезоне 1907 – 1908 дала 25 концертов и за океаном — в США и Канаде. Успех был огромен, и за одно только выступление в Карнеги-холле она заработала почти рекордные для того времени $5000. Мало того, еще задолго до приезда Шаминад в Америку там приблизительно с 1900 года начали создаваться общества ее имени (!). К 1904 году таких фан-клубов насчитывалось в США уже порядка 200, и движение это продолжалось вплоть до 30-х годов ХХ века. Причиной такого необычного почитания Шаминад явились не только и, наверное, не столько музыкальные достоинства пианистки и композитора (хотя и без них, конечно, не обошлось), сколько то, что сама ее фигура как нельзя лучше отвечала актуальным требованиям времени, где на повестке дня предельно остро стоял вопрос о месте и роли женщины в обществе. Сесиль Шаминад, добившаяся столь многого в "мире мужчин", сама того не ведая, стала для многих живым воплощением идеалов феминистского движения, своего рода святой покровительницей его и образцом для подражания. "Моя любовь — это музыка, и я преданна ей, как весталка", — говорила Сесиль. Нет, она все же вышла замуж. Правда, произошло это уже в 1901 году, когда было ей 44. Да и муж ее, музыкальный издатель Луи-Мэтью Карбонель, был на 20 лет старше. Так что в обществе справедливо посчитали этот союз скорее за некое договорное содружество, чем за полноценный брак. Но и он продлился недолго — в 1907 году Карбонель скончался. А в 1911 умерла и мать, и Сесиль осталась одна. Ей суждено было прожить еще не один десяток лет. Ее еще помнили и уважали, — в 1913 году Шаминад первая из композиторов-женщин была удостоена высшей награды Франции — Ордена Почетного Легиона. Но времена и стили неотвратимо менялись, и мода на ее музыку постепенно отходила в тень. С началом Первой мировой войны Сесиль и вовсе отложила творческую деятельность и, живя в это время под Тулоном на вилле, купленной ее мужем, предпочла работать в близлежащем госпитале простой медсестрой. После войны она некоторое время еще продолжала изредка выступать, но ухудшающееся здоровье позволяло это делать все реже и реже. В 1938 году, почти в 80-летнем возрасте, Сесиль Шаминад перенесла операцию по ампутации ступни левой ноги. Умерла она в разгар Второй мировой войны и, конечно, в мире, обеспокоенном глобальными потрясениями, мало кто обратил внимание на смерть 87-летней старушки. Пожалуй, только в Америке ее еще помнили. 1 мая 1944 года в журнале Time был опубликован некролог. Вот что там, в частности, говорилось: "В Монте Карло на прошлой неделе пришла смерть к самой известной из когда-либо живших женщин-композиторов. Немощная, седая, 86-летняя Сесиль Луиз Стефани Шаминад более десяти последних лет была прикована к постели болезнью костей. Лишенная своих авторских гонораров в результате немецкой оккупации (ее еврейские издатели в Париже были уничтожены), она умерла в относительной неизвестности. Эра популярности ее хрупких небольших фортепианных пьес давно закончилась... Всегда легкий мелодист, Шаминад быстро составила список из более чем 550 композиций, которые стоят в таком же отношении к Фридерику Шопену, как земляничная содовая к коньяку. Многие из них получили международное признание..." Сесиль Шаминад. Арабеска No. 1, Op. 61 Надя Буланже (1887 – 1979) и Лили Буланже (1893 – 1918) — известные французские сестры-композиторы и пианистки. Путь, который выбрали для себя сестры, совсем не удивителен: отец — дирижер, мать — русская певица и княгиня. И Надя, и Лили родились в Париже, обе окончили Парижскую консерваторию и заметно преуспели на почве сочинения музыки. Однако жизнь Лили трагически оборвалась от туберкулеза в 1918. Она прожила совсем немного — двадцать четыре года. Музыкальная одаренность Лили обнаружилась очень рано: играть по нотам она научилась быстрее, чем читать. В 1913 году Лили присуждают Римскую премию за кантату "Фауст и Елена". Так Лили Буланже стала первой женщиной-композитором, получившей эту престижную награду (до нее обладателями премии были такие авторы, как Берлиоз, Гуно, Массне, Дебюсси). Лили была разносторонним композитором: писала инструментальную, вокальную, хоровую, духовную музыку. Лили и Надя Буланже Когда ее не стало, Надя практически перестала писать и начала путешествовать по миру с гастролями в качестве пианистки. По признаниям современников, ее игра на фортепиано заменяла целый оркестр... Лили Буланже. Ноктюрн для скрипки и ф-но Жермен Тайфер Жермен Тайфер (1892 – 1983) — французская пианистка и композитор, единственная женщина — член группы композиторов, известных как "Шестерка". "Мари Лоренсен для слуха" — так Жан Кокто говорил о Жермен Тайфер, единственной женщине знаменитой "шестерки", наряду с Жоржем Ориком, Луи Дюрей, Артюром Онеггером, Дариусом Мийо и Франсисом Пуленком. Долгое время считалось, что творчество Тайфер может быть сведено к серии очаровательных работ для фортепиано, написанных в межвоенный период, и что ее карьера композитора закончилась после Второй мировой войны. Кроме этих небольших пьес, она сочинила камерную музыку, два фортепианных концерта, три этюда для фортепиано с оркестром, скрипичный концерт, "Кончерто Гроссо" для двух фортепиано, восьми солистов, квартета саксофонистов и оркестра, а также сценические произведения: четыре балета, оперы, две оперетты. До недавнего времени огромная часть ее произведений оставалась неопубликованной. Например, Концерт для двух гитар и оркестра найден и записан только в 2004 году Крисом Билобрамом и Кристиной Альтман в Германии. Жермен Тайфер. Berceuse Ребекка Кларк Ребекка Хелферих Кларк (1886 – 1979) — британский композитор и альтистка американско-немецкого происхождения, одна из крупнейших женщин-композиторов Англии. Также ее называют одной из самых значительных женщин-композиторов в истории музыки. Ребекка родилась в семье с богатыми культурными традициями. Ее отец, американец, был представителем фирмы Eastman Kodak в Европе, дед по матери — профессор экономики в Мюнхене, двоюродный дед Леопольд фон Ранке был знаменитым немецким историком. В 1903 году Ребекка начинает учебу в Королевской музыкальной академии по классу скрипки. В 1905 году, в связи со сделанным Ребекке доцентом Академии по классу гармонии Перси Хильдером Майлзом предложением выйти за него замуж, деспотичный отец вынуждает девушку прекратить обучение (скончавшийся в 1922 году Майлз завещал Ребекке принадлежавшую ему скрипку Антонио Страдивари). В 1907 Кларк возобновляет свои занятия в Академии, на этот раз по классу композиции, став одной из первых студентов-женщин у Чарльза Стэнфорда. По его совету Р. Кларк меняет свою музыкальную специализацию со скрипки на альт, только недавно ставший самостоятельным исполнительским соло-инструментом. Брала также частные уроки у альтиста Лайонела Тертиса. В 1910 году девушка вновь была вынуждена прервать свое образование, так как была изгнана отцом из родительского дома после того, как она разоблачила и раскритиковала отцовские внебрачные похождения. Чтобы заработать на жизнь, девушка начинает весьма успешную карьеру профессиональной альтистки, став также членом различных, составленных исключительно из женщин-музыкантов камерных коллективов, в том числе квартета Норы Кленч (Norah Clench Quartet). В 1912 году она, по приглашению Генри Вуда, становится членом оркестра Куинс-холла (Queen’s Hall Orchestra), став одной из первых женщин, профессионально играющих в музыкальных оркестрах. Сочиненные ею музыкальные произведения Кларк зачастую публикует под мужскими псевдонимами (например, ее "Морфей" для альта и фортепиано в 1917 году был подписан именем Энтони Трент). Это было действительно забавно: в то время как СМИ слабо хвалили композиции, подписанные женским именем автора, они во всю аплодировали творчеству несуществующего мистера Трента... В 1916 году Ребекка переезжает в США, где к тому времени уже живут два ее брата. В Америке она устраивает многочисленные концерты, часто выступая вместе с виолончелисткой Мэй Макле. В 1918 – 1919 проводит турне на Гавайях, а в 1923 — кругосветное турне с выступлениями в странах Дальнего Востока и в британских колониях. С 1917 года Ребекка пользовалась покровительством известной американской меценатки Элизабет Кулидж (была единственной женщиной, творчеству которой Кулидж оказывала поддержку). В 1919 и 1921 годах сочиненные Кларк Соната для альта и фортепиано и Фортепианное трио завоевали 2-е призы на организуемых Э. Кулидж Беркширских музыкальных фестивалях. В 1922 году, получив гонорар в 1.000 $, Кларк пишет для своей покровительницы Рапсодии для альта и фортепиано. В 1924 году композитор возвращается в Англию и селится в Лондоне. Здесь она выступает с соло-концертами, а также как партнер таких известных исполнителей, как Майра Хесс, Адила Факири, Андре Манжо, Гордон Брайан, Гильермина Суджа, Адольф Галлис и др. В 1927 Кларк становится соучредительницей фортепианного квартета "The English Ensemble". Выступает с концертами по радио в программах BBC. В конце 1920-х годов Ребекка все меньше и меньше занимается композиторской деятельностью. С началом Второй мировой войны Р. Кларк окончательно переезжает в США, где живет в семьях своих братьев. Отношения с родными у нее не складываются. В 1939 – 1942 годах происходит временный, последний подъем в ее творчестве как композитора. В 1942 году Кларк представляет на музыкальном конкурсе в Беркшире свою Прелюдию, аллегро и пастораль для кларнета и альта. В последующее время она практически прекращает сочинять музыку. В 1944 году Р. Кларк выходит замуж за Джеймса Фрискина, пианиста и преподавателя музыки, знакомого ей еще со времен совместного обучения в Королевской музыкальной академии. После замужества Кларк создала всего 3 произведения, в том числе написанную ею в 1954 году песню "God Made a Tree". В 1949 году она становится президентом нью-йоркского общества Чантанква, в котором выступала с концертами камерной музыки в 1945—1956 годах. В 1963 она получает почетный титул доцента Королевского музыкального колледжа. Ребекка продала доставшуюся ей по наследству от П. Майлза скрипку Страдивари и на вырученные средства учредила при Королевской музыкальной академии премию Мэй Макле, в честь своей старой подруги и партнера по выступлениям. Эта премия до сих пор ежегодно вручается наиболее выдающимся виолончелистам планеты. Ребекка Кларк. Пассакалия на старинную английскую мелодию Элизабет Мэконки Элизабет Мэконки (1907–1994) —британский композитор ирландского происхождения. С 16-летнего возраста обучалась в Королевском колледже музыки в Лондоне под руководством Чарльза Вуда и Ральфа Воан-Уильямса. С 1959 года возглавляла Союз композиторов Великобритании. В 1960 году посетила СССР. Среди музыкальных сочинений Э. Мэконки выделяются 5-й и 9-й струнные квартеты, пьеса для гобоя, кларнета, альта и арфы "Отражения" (1960), квинтет для кларнета и струнных (1963). Э. Мэконки — автор нескольких опер, кантаты "Голос города" (посвященная защитникам Сталинграда, 1943); симфонии (1953); пьес для оркестра и для различных инструментов; хоров; песен на слова английских поэтов и др. Ее музыка всегда оставалась нетронутой как глобальными трендами академавангарда, так и извечной английско-кельтской любовью к сельскому фольклору. Как раз в ученические годы открывшая для себя Белу Бартока (композитора, кстати, тоже творившего вне всяких очевидных тенденций), Мэконки в своих сочинениях естественным образом отталкивалась от зрелой музыки великого венгра, но при этом все же последовательно развивала собственный стиль, куда более интимный и интроспективный. Наглядные примеры самобытности и эволюции композиторской фантазии Мэконки — ее тринадцать струнных квартетов, написанных с 1933-го по 1984-й и вместе образующих цикл квартетной литературы, ничем не уступающий аналогичным Шостаковича или того же Бартока... Награды: Командор Ордена Британской империи (1977); Дама-командор Ордена Британской империи (1987); Медаль Коббета (1960). Элизабет Мэконки. Symphony for Double String Orchestra, First Movement: Allegro Molto Рут Джипс (1921 – 1999) — британский композитор и дирижер. Выступала с детства как пианистка. После исполнения своей первой композиции в возрасте 8 лет на одном из многочисленных музыкальных фестивалей, в которых она участвовала, произведение было куплено. После ее победы в конкурсе концертов с муниципальным оркестром Гастингса началась ее серьезная карьера. Рут Джипс В 1937 году поступила в Королевский музыкальный колледж, где изучала фортепиано, гобой и композицию, затем в Даремском университете, где ее наставниками были Гордон Джейкоб и Ральф Воан-Уильямс — влияние последнего некоторые критики отмечали в дальнейшем в произведениях Джипс. Во время обучения в Даремском университете она встретила своего будущего мужа, кларнетиста Роберта Бейкера. По завершении образования Джипс выступала как пианистка и гобоистка, однако в 1954 году вынуждена была отказаться от исполнительской карьеры из-за травмы руки и сосредоточилась на сочинительстве и руководстве музыкальными коллективами, по большей части созданными ею самой. В 1953 году Джипс основала и возглавила камерный ансамбль духовых инструментов "Portia Wind Ensemble", состоявший исключительно из женщин-музыкантов, — этот жест, помимо прочего, был и ответом на дискриминацию женщин в существующих оркестрах. В 1955 году под руководством Джипс был создан Лондонский репертуарный оркестр (англ. London Repertoire Orchestra), состоявший преимущественно из молодых музыкантов, а в 1961 году — оркестр "Шантеклер", принципом которого было включение в программу каждого концерта произведений ныне живущих композиторов. Позже она займет должности преподавателя в Тринити-колледже в Лондоне (1959–1966), Королевском колледже музыки (1967–1977), а затем в Кингстонском университете. Из композиций Джипс ею самой наиболее важными признавались пять написанных ею симфоний — особенно Вторая (1946), после которой к Джипс начало приходить признание специалистов. Рут Джипс "Морской пейзаж" Витезслава Капралова (1915–1940) — чешский композитор и дирижер. Начальное музыкальное образование Витезслава получила у своего отца Вацлава Капрала — композитора и пианиста, владельца музыкальной школы в Брно. Мать — Виктория Капралова — профессиональная певица, преподаватель вокала. В 1930–1935 годах Капралова изучала композицию и дирижирование в Консерватории Брно у Вилема Петржелки и Зденека Халабалы. В 1935 году, сразу после окончания консерватории, Капралова представила ре-минорный концерт для фортепиано, который в значительной мере обеспечил ей успех и признание публики. В 1935–1937 годах продолжила обучение в Пражской консерватории, где ее главным наставником по композиции был профессор Витезслав Новак, по дирижированию — профессор Вацлав Талих. Витезслава Капралова В октябре 1937 года, за месяц до премьеры "Военной Симфониетты", Капралова переезжает в Париж, чтобы учиться дирижированию у Шарля Мюнша. Изначально она планировала проходить обучение в Вене, но после встречи с Богуславом Мартину во время своего краткого визита в Прагу, она решила добиваться правительственной стипендии на обучение во Франции. Вскоре после этого Капралова приняла участие в фестивале Международного общества современной музыки, который состоялся в Лондоне, а 17 июня 1938 года выступила с "Военной Симфониеттой" — на этот раз это был Симфонический оркестр BBC. После столь успешных выступлений Капралова приезжает в Брно на летние каникулы. Это был ее последний визит домой. В 1939 году она вернулась в Париж, где познакомилась со своим будущим мужем Иржи Мухой, сыном чешского живописца Альфонса Мухи. Их свадьба состоялась 23 апреля 1940 года. Витезслава умерла от туберкулеза в возрасте 25 лет — но при этом количество написанных ею композиций превосходит каталоги многих авторов. Логично предположить, впрочем, что до своего окончательного композиторского триумфа эта феноменальная девушка не дожила. При всем их формальном качестве, сочинения Капраловой стилистически все-таки очень похожи на музыку ведущего чешского композитора тех лет Богуслава Мартину, по совместительству большого друга семьи Капрал, знавшего Витезславу с детства и даже успевшего без памяти влюбиться в нее незадолго до смерти девушки. Витезслава Капралова. Dubnová preludia (April preludes) op. 13 Эми Бич (1867–1944) — представительница североамериканского континента, первая американская женщина-композитор в нашем списке. Она родилась в сельской местности возле Нью-Гемпшира; композиции, гармонии и контрапункту училась в Бостоне. Эми Бич Большую часть своей жизни Эми провела в США, совершив, однако, четырехгодичную поездку по Европе, во время которой исполняла, в том числе, собственные произведения. В программу вошли сразу два сочинения Эми Бич — Романс для скрипки и фортепиано ля мажор, ор. 23 и Квинтет для фортепиано и струнного квартета фа-диез минор, ор. 67. Обе пьесы принадлежат к романтическому направлению, при этом в них несомненно ощущается и "пульс" XX века. Эми Бич. Романс для скрипки и ф-но ля мажор, Ор. 23 Флоренс Беатрис Прайс (1887–1953) — считается первой женщиной-композитором афро-американского происхождения, также пианистка и педагог. Флоренс Прайс родилась в богатой афро-американской семье. Полагают, что она — первый симфонист афро-американского происхождения в истории и уж точно первая афро-американка, чьи произведения исполнил ведущий симфонический оркестр. Флоренс Беатрис Прайс Ноты ее первого музыкального произведения были опубликованы, когда ей было 11 лет. В 1903 году ее приняли в музыкальную консерваторию Новой Англии, которую она закончила с отличием по двум дисциплинам и получила диплом преподавателя фортепиано. Но в месте в Ассоциации преподавателей музыки Флоренс отказали — из-за цвета кожи. В 1925 и 1927 годах Прайс получила престижную музыкальную награду, и ее Симфония No 1 ми минор была исполнена симфоническим оркестром Чикаго в 1932 году. Она достигла успеха в то время, когда на юге США действовали ограничительные законы для афро-американцев, а в Нью-Йорке набирало обороты движение "Гарлемский ренессанс", оказавшее огромное влияние на возрождение афро-американского искусства в Соединенных Штатах. Многое из того, что мы знаем о Флоренс Прайс сегодня, обнаружил доктор Ширли Томпсон, композитор из Вестминстерского университета, который занимается исследованием ее жизни и музыки. Флоренс Беатрис Прайс "The Glory of the Day Was In Her Face" Рут Кроуфорд Сигер (1901 – 1953) — американский композитор. С раннего детства занималась фортепьяно. Первой учительницей Рут была ее мать. Затем поступила в Американскую музыкальную консерваторию в Чикаго, где обучалась композиции у Адольфа Вейдига. Однако наибольшее влияние на становление ее творчества оказал бывший ученик Скрябина Джейн Херц. Во время обучения в Чикаго познакомилась со многими представителями творческой элиты, в частности с Карлом Сэндбергом, стихи которого впоследствии положила на музыку. В 1930 году она стала первой женщиной, получившей стипендию Гуггенхайма. Рут Кроуфорд Сигер В кругах серьезных поклонников, исследователей и просто любителей американской фолк-музыки Рут Кроуфорд Сигер куда более известна, чем в мире академической музыки. Почему? Есть две ключевые причины: во-первых, она была женой музыковеда Чарльза Сигера, а следовательно, и родоначальницей клана Сигеров, семьи музыкантов и певцов, сделавших для популяризации американского фолка больше, чем кто-либо еще. Во-вторых, она последние лет десять своей жизни плотно работала над каталогизацией и аранжировками песен, записанных в многочисленных поездках Джоном и Аланом Ломаксами, крупнейшими американскими фольклористами и собирателями народной музыки. Удивительно, но вплоть до начала совместной жизни и Рут, и Чарльз Сигер были композиторами крайне модернистского толка, применить по отношению к музыке которых слово "фольклор" можно было с великим трудом. В частности, сочинения Рут Кроуфорд начала 30-х можно сравнить разве что с произведениями Антона Веберна — да и то лишь в плане искусно выстроенной драматургии и лаконично сконцентрированного музыкального материала. Но если у Веберна сквозь каждую ноту просвечивают традиции — не важно, австрийской или ренессансной музыки, — то произведения Сигер существуют словно вне традиции, вне прошлого и вне будущего, вне Америки и вне всего остального мира. Почему композитор с настолько индивидуальной манерой до сих пор не входит в канонический модернистский репертуар? Загадка... Рут Кроуфорд Сигер. Струнный квартет. Моменты III и IV Консуэло Веласкес (1916–2005) — мексиканская пианистка и композитор. "Бэса мэ… Бэса мэ мучо", — эту песню знает и поет уже несколько десятков лет весь мир. О том, как она была создана, и что потом случилось с написавшей ее девушкой, было множество легенд. Многие без шуток считают, что песня была написана практически случайно, в подростковом возрасте, в порыве сердца, и Консуэло потом никогда не возвращалась к музыке. Консуэло Веласкес На самом деле, и Веласкес песню сочинила намеренно, под влиянием оперной арии — она изучала и слушала много академической музыки. И сочинительство никогда не бросала. Более того, она сделала успешную карьеру именно как композитор — написала множество саундтреков к мексиканским сериалам, а также некоторое количество песен просто для эстрадных исполнителей. Консуэло Веласкес на весь мир прославилась одной песней, а у себя в Мексике — десятками. В 1979 – 1982 годы она была депутатом Палаты депутатов Конгресса Мексики. Удостоена многочисленных национальных и международных премий, почетная гражданка своего родного города Сьюдад-Гусман (1981). С Консуэло был казус. Ей довелось быть приглашенной в жюри в Москву на конкурс Чайковского. Один из исполнителей объявил народную кубинскую песню и спел с хором то самое "Бэса мэ". Веласкес не стала конфузить конкурсанта и только после мероприятия сказала советскому министру культуры — песня-то совсем не народная. Автор-то вот он… Неловкая вышла сцена... Консуэло Веласкес "Besame mucho" Беатрис Оганесян Беатрис Оганесян (1927–2008) — ирако-армянская пианистка, известная тем, что была первой концертной пианисткой и первой женщиной-композитором Ирака. В течение трех десятилетий она выступала с Иракским национальным симфоническим оркестром. В этой ближневосточной стране ее называют первопроходцем западной культуры. Беатрис родилась в Багдаде. Ее отец, крупный финансист, был родом из Персии. В Багдад он переехал из Индии, где работал вместе с англичанами в большой фирме. Ее мать и дяди были беженцами из Турции. Родители Беатрис поощряли ее увлечение музыкой, несмотря на то, что многим соседям не очень нравилось это занятие — ведь девочка играла на сцене на глазах у большого количества людей. Родители отдали Беатрис учиться к лучшему в городе педагогу. В двенадцать лет она уже еженедельно выступала с сольными концертами на национальном радио. Позже Беатрис получила музыкальное образование в Багдадском институте изящных искусств, созданном в 1938 году, в период, когда в Ираке появилась тяга к западной культуре. Поступив одной из первых, она окончила его с отличием. Беатрис несколько лет работала ассистентом румынского профессора фортепиано Жюльена Герца. Правительственная стипендия Ирака позволила ей продолжить учебу в Королевской академии музыки в Лондоне у профессора Макса Пирани. Четыре года спустя она получила свою первую награду на конкурсе пианистов, а затем и в качестве вокалистки. За свои выдающиеся способности Беатрис Оганесян получила стипендию Фулбрайта на обучение в Джульярдской школе в Нью-Йорке. Как лучшей ученице школы, ей было предоставлено право выступить в Карнеги-холл. Импресарио, пораженные мастерством Беатрис, организовали ей серию концертов в разных городах США. Когда пришло время возвращаться домой в Ирак в 1958 году, началась так называемая Революция 14 июля. В связи с этими событиями ее возвращение посчитали опасным, и стипендия была продлена еще на год. Беатрис начала выступать с Симфоническим оркестром Миннесоты и там же преподавать. Жила она у брата, уже много лет проживавшего в Миннесоте и ставшего в Америке, как и отец, крупным бизнесменом. Все окружающие ее люди советовали остаться в Соединенных Штатах. Но Беатрис чувствовала потребность вернуться в Ирак и обучать своих земляков музыке. Она вернулась на родину. По возвращении в Багдад Беатрис Оганесян была назначена начальником отдела фортепиано Института изобразительных искусств. Во время летних каникул она активно участвовала в мастер-классах и музыкальных семинарах в Иордании, Ливане, Египте и Иране. В 1961 году Беатрис стала главным пианистом Иракского национального симфонического оркестра. Эту должность она занимала на протяжении более тридцати лет. С 1969-го по 1972 год она преподавала одновременно в университете Миннесоты и колледже Макалестер в США, преподавала в Швейцарии. Давала концерты в странах Западной и Восточной Европы, СССР, скандинавских странах и на Ближнем Востоке. Она была солисткой спонсируемых институтом Гете серий концертов в Германии и Австрии. Ее успешная творческая и патриотическая деятельность была отмечена и на правительственном уровне. Когда Саддаму Хусейну доложили о ее успехах во славу современной иракской культуры, он обещал сделать для нее все, что она попросит. Беатрис попросила для своего класса в институте новый инструмент. Через месяц роскошный новый концертный рояль фирмы "Стенвей" был подарен ей лично от имени Хусейна. В 1980 году, во время ирано-иракской войны, она написала первое за все время существования страны иракское музыкальное произведение, рассчитанное на западный состав инструментов и по западному образцу. Она видела войну, видела марширующих солдат, и многие ее работы в то время были посвящены героизму солдат и патриотизму. Позже из-под ее пера вышли многочисленные музыкальные композиции, вальсы и увертюры, которые в дальнейшем представлялись публике в сопровождении симфонических оркестров на ежегодных международных фестивалях в Вавилоне, у себя в Ираке. Беатрис Оганесян оказала большое влияние и сыграла важную роль в усилении влияния западной классической музыки в Ираке. Ее сотрудничество с западными культурными центрами было очень плодотворным и значительным для развития музыкальной культуры Ирака. Министерство культуры и информации Ирака неоднократно отмечало, что Беатрис — пионер и первый концертный артист в Ираке и считается видным представителем национальной культуры, первой женщиной-композитором, признанным в этой восточной стране. Беатрис Оганесян вела и большую общественную деятельность. Бывая в разных странах, она находила представителей армянской общины и организовывала там концерты для соотечественников. Она выступала в качестве органистки в армянских церквах Лондона, Женевы и Сент-Поле. И никогда не забывала о своих корнях... Беатрис Оганесян "Рассвет" Заключение Как и в любых других областях классического искусства западного мира, в истории академической музыки найдется бесчисленное множество забытых, но заслуживающих рассказа о себе женщин. В особенности — в истории композиторского искусства. Даже сейчас, когда число заметных женщин-композиторов растет с каждым годом, в сезонные расписания самых известных оркестров и концертные программы самых известных исполнителей редко попадают произведения, написанные женщинами. Всегда ли эпитет "женская музыка" подразумевает некую негативную оценку? В общем, нет. Однажды на концерте, где звучали сочинения С. Губайдулиной, композитор-мужчина сказал: "Слышно, что женщина написала", но не мог не признать, что очень хорошее сочинение. То есть он отметил качество женской композиции, отличающейся от мужской. Другое видение, другое слышание, другая организация материала... Есть музыка талантливая как мужская, так и женская. И есть музыка неталантливая как мужская, так и женская. Вот когда женская неталантливая, о ней с пренебрежением говорят: "Женская музыка". О мужчинах так не скажут... Классические музыкальные произведения женщин-композиторов за 1200 лет в 78-часовом плейлисте Сегодня никто не удивится тому факту, что женщины преуспевают в музыке. Среди наших любимых рокеров и поп-звезд достаточно много исполнителей и женщин, и мужчин. Но ценители классики, должно быть, замечали, насколько в плейлистах преобладают мужчины-композиторы. В силу ряда исторических и культурных причин область классической музыки производит впечатление мира исключительно мужского. Но это не совсем так. Сервис Spotify опубликовал плейлист "1200 лет женщин-композиторов: от Хильдегарды до Хигдон" (1200 Years of Women Composers: From Hildegard To Higdon). И этот сборник каждого убедит в том, что женщины начали формировать то, что мы сегодня называем классической музыкой, гораздо раньше, чем можно было подумать. Чтобы прослушать весь список с сотнями произведений, потребуется несколько дней. Композиции начинаются со времен Средневековья с византийского гимнографа, поэтессы, композитора и монахини Кассии Константинопольской. А завершают собрание произведения таких современных молодых знаменитостей, как Мисато Мотидзуки, Хелена Тульве и Лера Авербах. Плейлист классической музыки, созданный на сервисе Spotify, на сайте описывают не просто как собрание произведений женщин-композиторов, но как "краткую историю западной классической музыки. И это по-настоящему восхитительно — слушать музыку, которая постоянно раскрывается то монотонными и глубоко духовными средневековыми песнопениями Хильдегарды Бингенской, то буйным ультрасовременным ударным концертом Дженнифер Хигдон"... И пока вы не приступили к эпическому прослушиванию, вспомним цитату И.-В. Гете из "Фауста": "ВЕЧНАЯ ЖЕНСТВЕННОСТЬ ВЛЕЧЕТ НАС ВВЕРХ". « 1200 лет женщин-композиторов: от Хильдегарды до Хигдон » Часть II Часть III Часть ІV

Нейроэстетика (раздел эмпирической эстетики) — это учение о нейрологических принципах создания и анализа произведений искусства, она объясняет эстетический опыт на уровне нервной системы. Ученые давно занимаются изучением влияния музыки на психику человека, но однозначного ответа на вопрос, почему мы любим слушать музыку, пока нет. За подсказками ученые обратились к исследованию мозга современного человека. Известно, что одни из самых сильных явлений, к которым приводит прослушивание музыки, — это мурашки и легкая дрожь. Ощущение, которое также именуется как eargasm или «музыкальный озноб», испытывают около 50% людей (и 90% музыкантов), но спутать его с чем-то другим довольно сложно. Обычно его описывают следующим образом: волосы на затылке и руках приподнимаются, по телу прокатывает волна нервных импульсов от копчика до затылка, приводя к «тиканью» в голове и в туловище, а иногда и к легким конвульсиям. При этом зрачки немного расширяются, температура тела незначительно повышается, дыхание учащается. Eargasm — явление непроизвольное. Вы не можете испытать его в отсутствие музыкального триггера, и большинство людей утверждают, что это ощущение невозможно контролировать. Мурашки начинаются именно тогда, когда в музыке наступает внезапное изменение, например, вступает вокалист, резко меняются гармонии или происходит затишье. В ходе исследования было обнаружено, что музыка вызывает высвобождение дофамина, нейромедиатора, участвующего в системе поощрения у людей и животных. Гормон удовольствия вырабатывается, например, при потреблении вкусной еды или во время занятий сексом. Дофамин связан с эволюционно древним отделом нашего мозга, который появился задолго до нашего относительно молодого сознания. Почему вещество вырабатывается из-за пищи и секса, более-менее понятно — это помогает организму выживать и размножаться. Но почему биологическая система поощрения активизируется при звуках музыки — вопрос сложный. Полосатое тело (лат. corpus striatum) Как выяснилось, максимальный пик выработки дофамина приходится на несколько секунд до кульминационного момента песни. И чем дольше музыканты дразнят нас ожиданием дропа (от англ. — бросать что-либо), устойчивого аккорда или эйфорического соло, тем сильнее происходит выброс дофамина. Так называемое полосатое тело в мозге (или стриатум), анатомическая структура, отвечающая за систему вознаграждения, «вздыхает» от удовлетворения… Похожий эффект на человека оказывают также азартные игры и наркотические вещества. Существуют и альтернативные теории. Невролог Яак Панксепп, например, обнаружил, что грустная музыка вызывает мурашки чаще, чем радостная. Он утверждает, что меланхоличные мелодии активизируют механизм, который в древности помогал нашим предкам справляться со стрессами, вызванными разлукой с близкими. Именно поэтому лиричные песни заставляют нас чувствовать ностальгию или впадать в задумчивость, но в то же время поддерживают в эмоциональном плане. Согласно другой теории, миндалевидное тело в мозге, которое обрабатывает эмоции, также реагирует на музыку. Мрачные мелодии могут активировать реакцию страха в миндалине, от чего по телу пробегают мурашки, а волосы встают дыбом. Когда это происходит, мозг быстро анализирует, есть ли какая-либо реальная угроза поблизости, и, когда он осознает, что никакой опасности нет, его окатывает волна положительных эмоций. Личность человека также играет роль в его восприятии музыки. Ученые обнаружили, что люди, которые более открыты для новых впечатлений, чаще испытывают «музыкальную дрожь»… Источник

Каждый цвет вызывает душевную вибрацию, и каждая вибрация обогащает душу. В. Кандинский Василий Кандинский (1866 – 1944) — известный русский живописец, график и теоретик изобразительного искусства, один из основоположников абстракционизма . Он родился в Москве , а основное музыкальное и художественное образование получил в Одессе . В 1911 году Кандинский, живший в то время в Мюнхене, посетил концерт австрийского композитора Арнольда Шенберга (1874 – 1951), музыкой которого он увлекался. Шенберг известен тем, что изобрел новый «метод композиции с 12 соотнесенными между собой тонами», широко известный как « додекафония ». Данная техника музыкальной композиции заключается в отступлении от существующих правил гармонии в пользу нового экспериментального атонального метода 12-тоновой композиции. Она оказалась самой влиятельной для европейской и американской классической музыки XX века. На концерте оркестр исполнил Второй Струнный Квартет, который вызвал неоднозначную реакцию аудитории, а Кандинского изменил навсегда. Второй струнный квартет Шенберга (1908) — это переломный момент в творчестве композитора, как и в музыкальном репертуаре вообще. Сочинение фактически стоит на самой границе между романтическим стилем XIX века, и модернистским стилем, сформировавшимся в ХХ веке, между тональной и атональной гармонией. В. Кандинский и А. Шенберг Именно тогда музыка Шенберга изменила Кандинского и сделала его тем художником, чьи картины буквально перевернули мир искусства! Он писал Шенбергу: «В своей работе Вы раскрыли то, что я так долго искал в музыке. Самодостаточное следование собственному пути, самостоятельная жизнь отдельных голосов в композиции — вот что я пытаюсь воплотить в живописной форме». Он увидел связь между теорией Шенберга и своими попытками вырваться из традиционного фигуративного «режима» живописи. А. Шенберг. Струнный квартет № 2 фа-диез минор, op. 10 для сопрано и камерного оркестра Исп. Гос. камерный оркестр Азербайджана Можно сказать, что Кандинский и Шенберг совершили революцию в искусстве: один освободил живопись от оков фигуративности, сделав шаг в сторону полной абстракции, другой — точно так же «развязал руки» музыке, отказавшись от тональности и традиционной гармонии. А. Шенберг. Взгляд Не менее важно, что оба мечтали о сближении своего искусства с другими: Шенберг написал немало картин как художник, а Кандинский вдохновлялся музыкой, создавая свои «Композиции» и «Импровизации» (музыкальные названия — тому доказательство). Преодоление привычных форм в живописи и интерес к возможностям воздействия цвета на человека привели художника к написанию интереснейших теоретических трактатов «О духовном в искусстве» (1911) и «Точка и линия на плоскости» (1926). Сформулированная в них теория восприятия цвета заключается в том, что цвет колоссально воздействует на человека, при этом произведенное впечатление не только визуальное. Краска, как и музыка, способна вызывать отклик всех органов чувств. Кандинский создавал работы, олицетворяющие собой духовную связь между цветом и движением, трансцендентность за пределами чувств и среды. Известно его высказывание: «Точка в нашем представлении является теснейшей и единственной в своем роде связью молчания и речи. Все начинается с точки. Царство точки беспредельно. Звук молчания, привычно связанный с точкой, столь громок, что он полностью заглушает все прочие ее свойства». Впечатления В. Кандинского от музыки Шенберга:

Наука раскрывает неизвестное в природе, а музыка — в человеческой душе… А. Эйнштейн Значительное количество исследований показывают, что возможно улучшить свои когнитивные навыки, прослушивая музыкальные произведения или играя на музыкальных инструментах. Музыка активизирует те же области мозга, которые используются при решении задач пространственно-временного мышления. Основываясь на обширных исследованиях и знаниях о том, что определенные типы и частоты звука обрабатываются полушариями мозга по-разному, можно использовать определенные звуки и ритмы, тем самым стимулируя одно полушарие больше другого или создавая баланс между ними. Таким образом, музыка может улучшить способности к изучению математики. Одно из исследований 2012 года показало, что прослушивание музыки во время математического теста улучшило результаты на 40%. Широко известен факт, что А. Эйнштейн, застревая на какой-то математической задаче, всегда обращался к музыке. Сосредоточив внимание на проблеме (левое полушарие) и играя на фортепиано или скрипке (правое полушарие), он усиливал связь между обоими полушариями своего мозга и увеличивал свои умственные возможности. Прослушивание музыки может улучшить познавательные способности и математические навыки, но еще больше преимуществ дает исполнение музыкальных произведений. Изучение музыки улучшает математические навыки, поскольку на определенном уровне вся музыка — это математика. Речь идет о размерах такта и нот, ударах в минуту и шаблонных прогрессиях, которые прекрасно коррелируются с математическими понятиями дробей, соотношений и величин. Таким образом, исполнение музыки укрепляет часть мозга, которую используют при выполнении математических вычислений. Исследования показывают, что дети, играющие на музыкальных инструментах, могут решать сложные математические задачи лучше, чем их неиграющие сверстники. К тому же, обучение игре на музыкальных инструментах требует большого терпения, поэтому дети-музыканты умеют терпеливо выполнять школьные задания, что является несомненным преимуществом. Также при игре на музыкальных инструментах развивается мелкая моторика, которая связана с улучшением умственных способностей. Коммуникация музыки и математики обеспечивается навыками когнитивной обработки высокого уровня. Игра на музыкальном инструменте задействует управленческие функции, что является прогностическим параметром академической успеваемости. Музыка включает в себя создание звуковых моделей, тогда как математика модели изучает. Исследования доказали, что популярные музыкальные произведения имеют определенную математическую структуру. Об этой связи упоминают, вспоминая произведения Баха или говоря об эффекте Моцарта, музыка которого влияет на улучшение оценок во время математических тестов. Что касается современной музыки, то о математичности в ритме можно говорить при упоминании хип-хопа, с его ритмичным, четким битом. Структуры задач и музыки, и математики очень похожи: из части — в целое. Родителям стоит обучать своих детей музыке. Но даже если ваш ребенок просто любит слушать ее или танцевать под музыку — это поможет ему в изучении математики. Главное, предлагать ему правильную музыку. Она активизирует ребенка, помогает ему сосредоточиться, работать с большими объемами информации, быть внимательным и сконцентрированным. Детям младшего школьного возраста музыкальная терапия может помочь: в социализации; в общем развитии; в эстетическом развитии; в развитии мелкой моторики; в активизации памяти и внимания; в повышении эффективности интереса к познанию; в повышении продуктивности умственной деятельности; в эмоциональном и творческом развитии; в свободе самовыражения; в снятии эмоциональной перегрузки, напряжения и стресса; в повышении самооценки; в устранении агрессивности. Музыку человек воспринимает не только через органы слуха — в этом задействован весь организм. Ее гармония, ритм, мелодия и динамика передают резонанс всему телу, всем органам и мозгу. Швейцарским композитором Эмилем Жаком-Далькрозом (1865—1950) была создана специальная ритмическая гимнастика. Он считал, что ритмичное движение в такт музыке проходит через всю нервно-мышечную систему. При этом у ребенка активизируется работа нервной системы и физическое развитие, интенсивнее работает мозг и гармонизируется психика. А главное — общение с музыкой развивает эмоциональный интеллект.

Звуки умертвив, музыку я разъял, как труп. Поверил я алгеброй гармонию… А. Пушкин. Моцарт и Сальери В этой статье мы поговорим о современных технологиях, которые, возможно, уже в ближайшем будущем перевернут все принятые правила написания текстов и музыки и откроют новую эру в искусстве. Все, наверное, слышали музыку, сочиненную с помощью компьютерного алгоритма. За последние десятилетия исследователи искусственного интеллекта (ИИ) добились огромных успехов в вычислительном - или алгоритмическом - творчестве, и эти достижения теперь проникают в реальный мир. Разнообразные программы выпустили альбомы во многих жанрах. Они записали музыку для фильмов, презентаций и рекламы. И они также создают музыкальное настроение в играх и приложениях для смартфонов. Но как звучит музыка, созданная на компьютере? И зачем это делать?.. Музыка как вид искусства не может не обновляться. И этот процесс развития, зародившись одновременно с появлением человечества, происходит вот уже на протяжении многих тысяч лет. Мы даже не задумываемся о том, что музыка неотделима от нашей жизни. По дороге на работу, дома или на улице - она окружает нас везде. Возможно, мы впервые слышим музыку, находясь еще в утробе матери. Она способна поднять настроение и вызвать меланхолию, все яркие и незабываемые события в жизни неотъемлемы от музыки. Сегодня это целая индустрия - сотни музыкальных направлений и течений, тысячи исполнителей и миллионы поклонников… С каждым годом искусственный интеллект занимает все более уверенные позиции в искусстве - в самой человеческой из жизненных сфер. И мир музыки тому не исключение. Известно, что создание новой композиции – это зачастую работа, в которой принимают участие несколько человек, и музыка рождается в результате тесного сотрудничества и слияния идей. С развитием компьютерных технологий люди все чаще обращаются к машинам за помощью в генерировании мелодий и текстов. Примеров ИИ-творчества сотни. Эксперты уверены, что подобные тенденции являются отправной точкой революционных преобразований в музыкальной среде... Для начала определим, что такое искусственный интеллект. Это свойство интеллектуальных систем выполнять творческие функции, которые традиционно считаются прерогативой человека; а также наука и технология создания интеллектуальных машин, особенно интеллектуальных компьютерных программ, построенных по принципу организации и функционирования биологических нейронных сетей. Такие сложные компьютерные программы функционируют не по жестко заданным алгоритмам, а по принципу живых клеток мозга. Сигналы передаются от нейрона к нейрону и, наконец, выводятся — получается числовой, категориальный или генеративный результат. В разработке ИИ существует машинное обучение, которое изучает методы построения алгоритмов, способных самостоятельно обучаться. Это необходимо, если не существует четкого решения какой-либо задачи. В этом случае проще не искать правильное решение, а создать механизм, который сам придумает путь для его поиска. Это один из многочисленных методов, которые используются для написания компьютерной музыки. Как же работает искусственный интеллект при создании музыкальных произведений? Общий принцип заключается в том, что нейросеть, один из способов реализации искусственного интеллекта, "смотрит" на огромное количество примеров и учится генерировать что-то похожее. С незапамятных времен музыка и математика постоянно переплетались. В связи с этим в наше время появилось новое понятие – алгоритмическая музыка . То есть музыка, созданная с помощью математических моделей, правил и алгоритмов. Если мысль о компьютерной музыке вас слегка напрягает, упомяну, что эксперименты по "автоматизации" композиции были хорошо известны еще в Древнем мире, когда музыка создавалась при помощи игральных костей. Так, по сообщению китайского историка музыки Су Ма Шьена, уже в Древнем Китае подобным образом создавались музыкальные композиции; при этом такой способ сочинения практиковался на экзаменах, и подобные задачи ставились перед учащимися. В античности музыка вообще считалась ответвлением математики. Аврелий Кассиодор, римский политик и ученый, живший в VI веке, описывал математику как союз четырех дисциплин: арифметики, музыки, геометрии и астрономии. Первый опыт по формализации музыкальных звуков с помощью математических методов принадлежит Пифагору. В области гармоники Пифагором были произведены важные акустические исследования, приведшие к открытию закона, согласно которому первые (то есть самые главные, самые значимые) консонансы определяются простейшими числовыми отношениями 2/1, 3/2, 4/3. Так, половина струны звучит в октаву, 2/3 — в квинту, 3/4 — в кварту с целой струной. "Самая совершенная гармония" задается четверкой простых чисел 6, 8, 9, 12, где крайние числа образуют между собой октаву, числа, взятые через одно, — две квинты, а края с соседями — две кварты. В западноевропейской музыке самым ранним образцом такого способа композиции считается 17-я глава трактата "Микролог" (Micrologus, между 1025 и 1030) знаменитого итальянского теоретика музыки, педагога, монаха-бенедиктинца Гвидо д’Ареццо (ок. 990 — ок. 1050). В ней описывается способ создания "силлабической мелодии на основе текста, заключающийся в произвольной перестановке тонов, закрепленных за латинскими гласными". Гвидо д’Ареццо Это первый известный пример применения алгоритмического подхода к сочинению музыки. Другими словами, Гвидо Аретинский разработал соответствующий метод привязки текста к нотам: каждая нота была назначена определенной гласной, и мелодия варьировалась, исходя из положения гласных в тексте. Октава была размечена следующим образом: Г A B C D E F G a b c d e f g Затем под этой строкой размещались три цикла гласных: Г A B C D E F G a b c d e f g a e i o u a e i o u a e i o u После этого композитору оставалось составить мелодию, пользуясь такой таблицей, опираясь на извлеченные текстовые гласные. В рамках "музыкальных игр" появился ряд систем, основанных на различных принципах построения музыкальных пьес: Атанасиуса Кирхера ("композиционная машина"; 1660), Уильяма Хейса (разбрызгивание чернил над нотным станом; 1751). В 1719 году пражский монах Маурициус Фогт предложил в своем сочинении Conclave thesauri magnae artis musicae способ создания музыки посредством подбрасывания сапожных гвоздей. В XVIII веке некоторые композиторы развлекались так называемыми "Musikalisches Würfelspiel" ("играми в музыкальные кости"): в этой интеллектуальной игре броски игральных костей определяли порядок, в котором будут собраны предварительно составленные музыкальные фрагменты. Это был следующий этап попытки применения алгоритмических процедур в докомпьютерную эпоху. Одна из этих игр была опубликована в 1792 году издателем Моцарта Николаусом Симроком в Берлине; автор остался неизвестным, но произведение было приписано самому Моцарту. Можно сказать, что Вольфганг Амадей одним из первых в истории человечества создал арт-генератор — с его помощью композитор сочинял менуэты. Дело в том, что музыка сама по себе алгоритмична. Все в ней подчиняется каким-то законам: размер, темп, обязательные части, такт и прочее. И все менуэты во времена Моцарта создавались в рамках менуэтного канона, в котором присутствовали строгие ограничения. А если присутствуют ограничения, то разнообразие достигается за счет вариативности. Видимо, автор увидел, что разные фрагменты менуэтов можно менять друг с другом. Участники кидали игральные кости. Выпавшее число определяло номер музыкального фрагмента — уже сочиненного и отложенного впрок — который должен стать частью пьесы. "Игры в музыкальные кости" Таким же образом была создана в 1790 году "Филармоническая шутка" Гайдна. И Моцарт, и Гайдн – оба композитора любили игры и веселье, поэтому сложно сказать, задумывались ли эти пьесы как нечто большее, чем забавы. Сегодня данная игра целиком перекочевала в электронную сферу и доступна как в виде приложений для мобильных устройств, так и в виде программок для ПК и браузеров. Играть, конечно, в нее уже не так захватывающе, как пару веков назад, однако в отличие от многих других настольных игр той эпохи к ней можно прикоснуться при первом же желании. На австрийском телеканале показали, как играть в игру, придуманную Моцартом Исследователи отмечают историческую преемственность между "музыкальными играми" и алеаторикой (лат. alea — игральная кость; жребий, случайность), возникшей в ХХ веке. Эта авангардная техника заключается в неполной фиксации музыкального текста в нотах, и, как следствие, в свободе реализации или даже совместного создания в процессе исполнения. Это направление современной академической музыки провозглашает случайность, неопределенность первоисточником творчества и исполнительства. Она достигается различными средствами: жребием, шахматными ходами, цифровыми комбинациями, тасованием нотных листов, бросанием игральных костей, разбрызгиванием чернил на нотном листе и другими. Еще одна математическая модель, использовавшаяся в искусстве на протяжении веков, – золотое сечение . Под золотым сечением подразумевается точка, делящая любой сегмент на такие две части, что соотношение размера более большой части по отношению к меньшей равно соотношению всего сегмента по отношению к большей части. Золотое сечение неразрывно связано с последовательностью чисел Фибоначчи, открытой итальянским математиком Леонардо Пизанским в XIII веке: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144…., где каждое последующее число является суммой двух предыдущих. Данная последовательность всегда привлекала различных композиторов, которые использовали ее в качестве структурной схемы. По отношению ко всей длине произведения точка золотого сечения приходится примерно на 61,8 % хронометража. Обычно композиторы оставляют на данный отрезок кульминацию отрывка или драматический момент. Самым ранним примером использования такого подхода можно назвать мотет английского композитора эпохи Возрождения Томаса Таллиса (1505—1585) "Spem In Alium" (лат. "Надежда в любом другом") — в золотой середине этого произведения расположен такт полной тишины, за которым следует вступление хора из 40 голосов. Также использование золотого сечения можно встретить в произведениях таких композиторов, как Ф. Шуберт, И.-С. Бах, К. Дебюсси. Т. Таллис. Мотет "Spem In Alium" Перевод с лат.: Я никогда не надеялся ни на кого другого как только на Тебя, Боже Израилев, кто может проявить и гнев, и милосердие, и кто отпускает все грехи страдающего человека, Господь Бог, Создатель Неба и Земли, помни о нашем смирении. История музыки компьютерных технологий Работа над синтезированной музыкой ведется уже давно. Ранние известные эксперименты в этой области проводились еще в 50-х годах XIX века. Первой, кто заговорил о попытках написания машиной музыки, была английская математик, изобретательница двоичного кода Ада Лавлейс (1815—1852). Ада Лавлейс В 1843 году она написала, что "аналитическая машина Чарльза Бэббиджа может сочинять осмысленные отрывки музыки любой сложности и длины". Бурное развитие науки и, в частности, математики, начавшееся с середины XIX века, позволило композиторам и ученым воплощать в своих трудах такие идеи, которые ранее казались невозможными. В 20—30-х годах ХХ века украинский композитор и музыкальный теоретик Иосиф Шиллингер (1895—1943), иммигрировавший в США, развил свою "систему музыкальной композиции Шиллингера" — объемное произведение размером в две тысячи страниц. Данная система покрывала все фундаментальные аспекты музыкальной композиции – контрапункты, ритмы, гармонии и так далее. Основной принцип работы этой системы заключался в использовании результирующего вектора (система была по сути геометрической) взаимовлияющих периодических колебаний на квадратную область ритмических и структурных пропорций, с последующей проекцией на области нот и аккордов, контрапунктов, гармонических прогрессий, эмоциональных и семантических аспектов. Свой способ генерации произведений с помощью математических алгоритмов Шиллингер преподавал таким известным композиторам, как Глен Миллер и Джордж Гершвин. Есть мнение, что впоследствии Гершвин использовал эти методы в своем творчестве и сгенерировал отдельные части своих произведений. Иосиф Шиллингер Система Шиллингера была встречена резкой критикой за псевдонаучность, отсутствие внятных математических обоснований и слишком сложный, непостоянный и сбивчивый стиль изложения. Однако именно эта работа определила направления многих будущих научных исследований в области алгоритмического сочинения музыки и вернула интерес к сфере, забытой на несколько веков. В 1951 году, через столетие после того, как английский математик Чарльз Бэббидж создал первую аналитическую вычислительную машину, его знаменитый соотечественник, математик и криптограф Алан Тьюринг (1912—1954) на компьютере Mark II, построенном его группой в лаборатории Манчестера, воспроизвел три мелодии (песни "God Save the King", "Ba Baa Black Sheep" и "In the Mood"). Именно они стали первой в истории человечества музыкой, созданной при помощи машины. Для записи песен Тьюринг и его коллеги использовали односторонний ацетатный диск диаметром 12 дюймов. Сегодня запись 1951 года звучит просто и даже смешно. Тем не менее в те времена написать программу, которая воспроизведет на компьютере музыку, да и еще с максимальной точностью, было невероятно сложно. Самой большой трудностью было отнюдь не нотное содержание, а точность строя и высоты каждой ноты, поэтому через много лет музыку пришлось восстанавливать. Алан Тьюринг Только в 2016 году профессор Джек Коупленд и композитор Джейсон Лонг, специалисты из университета Кентербери (Новая Зеландия), смогли воссоздать эту уникальную запись. Новаторская работа Тьюринга по превращению компьютера в музыкальный инструмент в основном осталась без внимания. Известно, что знаменитый физик "озвучил" свой компьютер не ради музыки. Изначально ученый решил, что написанные им инструкции помогут пользователям быстрее освоиться с работой гигантской вычислительной машины. По задумке, компьютер и его программа будут озвучивать все действия и этапы работы, что станет прекрасной индикацией состояния выполнения задач: одна нота сообщала об окончании работы, другая — о нехватке памяти, третья говорила об ошибке при выполнении инструкций. Возможность музицирования ученый решил оставить другим — тем, кто более ловко сможет программировать музыкальные паттерны. Алан Тьюринг и другие ученые перед компьютером Mark II Нужно отметить, что, записывая первую компьютерную музыку, Алан Тьюринг и не подозревал, что тем самым он положил начало эре цифровой музыки, которая окружает нас сегодня. Эта новаторская для того времени работа не только подготовила почву для появления цифровых музыкальных инструментов, она еще и обеспечила зарождение новых музыкальных видов и жанров. Уникальную запись в восстановленном виде можно услышать здесь: Как известно, наука не стоит на месте, и в 1957 году два заокеанских ученых продолжили дело Кавалера Ордена Британской империи А. Тьюринга. Макс Мэтьюз, инженер американской лаборатории Bell Labs, попросил программиста Ньюмана Гутмана сочинить мелодию для воспроизведения на компьютере. Он сочиняет The Silver Scale, первую компьютерную музыку, реализованную в Bell Labs, и одно из самых ранних музыкальных произведений, написанных с помощью машины. Этот несложный трек длился всего 17 секунд. Разумеется, это произведение нельзя было назвать полноценным: запись больше напоминала пищание принтера. Но эта простенькая мелодия положила начало новому большому направлению в программировании: The Silver Scale В том же году два авангардных композитора, профессора Иллинойского университета (США) Леджарен Хиллер и Леонард Айзексон создали The Illiac Suite - первую партитуру, написанную компьютером. Она была названа в честь компьютера ILLIAC I, одной из первых ЭОМ, созданных в мире. Это ранний пример алгоритмической композиции, основанной на вероятностном моделировании (цепях Маркова). Предоставлено архивом Иллинойского университета "Электрический мозг" просто сгенерировал статистическим методом ряд случайных чисел, которые соответствовали определенным музыкальным элементам. Последовательности чисел отвечали и за создание ведущей мелодии, ее ритма и динамики, и за генерирование вариаций для каждого из участников квартета. Сюита даже была исполнена музыкальным коллективом, однако такое нововведение вызвало праведный гнев в профессиональном сообществе. Музыкальные круги оставались по большей мере пуританскими и не принимали мысль, что творить может кто-то кроме человека. Один из посетителей первого "концерта" сравнил услышанное со звуками скотного двора. Illiac Suite "Сюита Иллиака" стала самым ранним опытом композиции, удовлетворительно звучащей для человеческого восприятия. В это же самое время, но на другом конце света, советский математик и программист Рудольф Зарипов (1929—1991) создал первый в СССР автомат-композитор. Он одним из первых в мире, еще на рубеже 50—60-х годов, начал исследовать проблему компьютерного моделирования художественного творчества, прежде всего музыкального. И занимался этим всю свою жизнь, будучи практически единственным серьезным специалистом по этой проблеме в Советском Союзе. Рудольф Зарипов Впервые об автоматизированном способе сочинения музыки он задумался еще во время учебы в музыкальном училище, но к созданию его приступил уже в аспирантуре, работая на ЭВМ "Урал". Машинное конструирование мелодий долго не шло на лад — Зарипов видел бесконечное многообразие мелодических оборотов, но никак не мог найти одну изящную формулу, всех их объединяющую. И только в 1959 году алгоритм наконец был написан, и машина "сочинила" три вальса и несколько маршей. Сам Р. Зарипов называл эти музыкальные произведения "Уральскими напевами" — в честь композитора, то есть машины. Результаты сочинения музыки ЭВМ, записанные на бумажной ленте (слева) и перфоленте (справа) Про Зарипова есть один интересный момент. Когда он начал создавать компьютерную музыку, его страшно клеймили советские искусствоведы. Говорили, что в этой музыке нет человека, что машины не могут делать искусство. И тогда он на большом симпозиуме, где были и композиторы, и музыканты, и ученые, устроил слепое прослушивание: взял несколько произведений, написанных машиной, и несколько произведений современных советских композиторов. Не объявляя, человек это написал или машина, он ставил одно произведение за другим, а аудитория оценивала их по разным критериям. В итоге средняя оценка машинного искусства оказалась выше, чем оценка искусства человеческого. То есть людям больше понравилось то, что написала машина. Зарипов за работой В начале 1960-х годов французский архитектор и композитор греческого происхождения Яннис Ксенакис (1922—2001) начал использовать звучания, сгенерированные с помощью ЭВМ и специальных программ на языке Fortran. Он использовал компьютеры для создания своей стохастической (случайной) музыки и был первым человеком, использовавшим математический подход в музыке не в качестве инструмента, а в качестве принципа ее сочинения. По его словам, " с появлением электронных компьютеров композитор станет чем-то вроде пилота: ему останется нажимать кнопки, вводя координаты, и осуществлять контроль над путешествием корабля в пространстве музыки". В 1965 году на американское шоу I’ve Got a Secret, где звездное жюри угадывало секреты гостей, пришел семнадцатилетний Рэймонд Курцвейл, будущий изобретатель и футуролог. Он сыграл композицию на фортепиано — секрет был в том, что сочинил ее компьютер. В 1980-х годах музыкант и ИТ-исследователь Кемаль Эбчиоглу предложил в своей докторской диссертации алгоритмическую систему для гармонизации хоралов в стиле Баха: он создал программу CHORAL. Разумеется, выполняемое программой действие отличается от "написания" музыки: базовая мелодия заимствовалась из существующих хоралов Баха; затем было проведено сравнение результатов работы программы и творчества самого композитора. Хорал Баха № 128 (а) и гармонизированный хорал, созданный компьютерной программой CHORAL (б) В программе использовались принципы "теории музыки" (например, правила голосоведения); Бах, вероятно, также принимал во внимание, как гармонизация отражает слова, или насколько легко можно исполнить партии. Тем не менее результаты были достаточно убедительными, во всяком случае, внешне – они не выглядели бессмысленными. По мере того как искусственный интеллект и машинное обучение становились все более изощренными, рос потенциал компьютерной музыки. Вскоре алгоритмы смогли анализировать принципы составления музыкальных произведений на основании реальных примеров. Действительный результат в плане написания музыки машиной появился в 1987 году в Университете Калифорнии благодаря усилиям профессора музыки Дэвида Коупа (род. в 1941). Дэвид Коуп Его основная область исследований - искусственный интеллект и музыка; он пишет программы и алгоритмы, которые могут анализировать существующую музыку и создавать новые композиции в стиле исходной входящей музыки. Профессор разработал систему, которая научилась копировать стиль его и других композиторов, и создавать на его основе собственные произведения. Систему назвали EMI (Experiments in Musical Intelligence, или “Эмми”). Она произвела фурор в научном сообществе и, как обычно, негодование в музыкальном. Работа над программой была начата Коупом в 1980 году, когда один из его знакомых заказал ему оперу, когда находился в творческом кризисе. Программу удалось сделать только через семь лет. Первоначально EMI была разработана для анализа собственного музыкального стиля Коупа. Загружая в программу свои прошлые композиции, ученый надеялся найти уникальные фрагменты, которые делает только он, а потом воспроизвести их по-новому. Однако автор обнаружил, что программа может проанализировать музыкальные произведения любого композитора, чтобы выдать в результате новую пьесу, звучащую точно так же, как этот композитор написал бы ее сам. В 1997 году Коуп представил слушателям три композиции. Одна была написана Бахом, другая — EMI, третья — преподавателем музыкальной теории Стивом Ларсоном. Зрители должны были угадать, кому принадлежит каждое из этих произведений. Композицию, сочиненную Ларсоном, публика приняла за музыку искусственного интеллекта. Музыку EMI — за Баха. Фуга в стиле Баха, написанная EMI Таким образом появился еще один способ написания компьютерной музыки — с помощью грамматики. Проще говоря, ИИ пытался проанализировать систему строения музыки и создать по ней собственную мелодию. Благодаря идее "рекомбинаторики" Коупа появился искусственный интеллект, который мог анализировать существующие музыкальные отрывки и на их базе создавать собственные. Всего EMI написала более тысячи произведений на основе творчества 39 композиторов, которые представляли разные музыкальные стили. Коуп рассказал, что поначалу эта музыка вызывала у слушателей шок и даже страх от осознания того, что она была порождена машиной, но постепенно реакция стала более позитивной. С помощью этой программы Коуп написал цикл "Зодиак" - двенадцать коротких произведений для струнного оркестра в стиле А. Вивальди. Ниже можно послушать композицию "Телец". Видео также создается алгоритмически. Но Коуп не остановился на достигнутом. В 2003 году программа была усовершенствована и получила название Emily Howell. Хауэлл (Howell) — это имя отца Дэвида Коупа. Коуп использовал произведения, созданные EMI на основе работ других композиторов, и передавал их Emily, а та создавала свои собственные произведения. Это была наиболее известная попытка обучить компьютер творческой самостоятельности. Ученый предполагал, что любое творчество вдохновлено плагиатом, а великие композиторы впитывали музыкальные гармонии, которые были созданы ранее, и их мозг "перекомпоновал" мелодии и фразы характерными для них, узнаваемыми методами. Эти взгляды легли в основу его разработки. Одна из особенностей процесса создания музыкальной композиции программой — способность ее реагировать на отзывы пользователя о своих композициях, после чего она изменяет композиции в соответствии с решениями "да" или "нет". Это, конечно, влияет на ее композиции, а также ставит под сомнение оригинальность ее работы. Программа Emily Howell моделирует музыкальное творчество, основанное на типах творчества, описанных британской ученой, профессором когнитивной науки Маргарет Боден в ее книге "Творческий разум: мифы и механизмы" (1991). По мнению Коупа, одним из основных преимуществ композиции искусственного интеллекта является то, что он позволяет композиторам гораздо более эффективно экспериментировать. По его словам, у композиторов, живших до появления персональных компьютеров, были определенные практические возможности, которые ограничивали их, а именно то, что для превращения идеи в композицию могли потребоваться месяцы работы. Если произведение не соответствует обычному стилю композитора, возрастает риск того, что эта композиция может оказаться ужасной, потому что она не будет построена на тех приемах, которые использовались раньше и которые, как известно, обычно работают. "С помощью алгоритмов мы можем экспериментировать, создавая произведение за 15 минут, и мы можем сразу узнать, сработает оно или нет", - объясняет Коуп . В 90-е интерес к алгоритмизации процесса создания музыки добрался и до большой сцены. Одним из первых, кто начал думать в этом направлении, стал знаменитый британский рок-певец Дэвид Боуи. Совместно с Тайем Робертсом он разработал The Verbasizer – программу, в которую можно было загружать слова и фразы, а она переставляла их местами, создавая новые формы, то есть генерировала случайные предложения – они служили вдохновением для написания текстов. Певец называл эту технику "техникой нарезки". Результаты этой работы можно услышать на треках “Берлинской трилогии”. Боуи продолжил использовать ее и в будущем. Она помогла ему написать, к примеру, текст песни Outside... Д. Боуи. Outside Генеративная музыка: что это такое, и когда она появилась В 1995 году британский музыкант Брайан Ино (род. в 1948), один из основателей жанра эмбиент, придумал определение "генеративная музыка". Ино нравилась идея, что такая музыка предоставляет слушателю постоянно меняющееся произведение, но также избавляет от обязанности постоянно выпускать альбомы. Генеративная музыка строится на трех принципах: композиция генерируется на основе заранее созданных или запрограммированных правил здесь и сейчас, и при этом должна постоянно меняться; она не должна повторяться, или хотя бы повторяться так, чтобы слушатель этого не заметил; она должна длиться вечно, ну или длиться столько времени, чтобы наблюдатель просто перестал слушать и ушел. Брайан Ино Настоящая генеративная музыка на данный момент выглядит так: это набор алгоритмов и сетей глубокого обучения, которые когда‑то получили большое количество коротких и связанных звуков в каком‑то жанре. Во время такого машинного обучения система на базе полученных представлений пыталась предположить, какой звук должен идти дальше. Если она угадывала, то между этими звуками формировалась связь. На основе этих связей между отдельными элементами мелодии система позже собирает свой трек. Брайан Ино познакомился с новой программой Koan, выпущенной компанией SSEYO, и заинтересовался не только радикальным на тот момент способом создания музыки без нот, при помощи одной только графики, но и теми возможностями, которые открывались перед композитором благодаря машинной алгоритмической генерации. Вдохновленный Ино провозгласил скорую революцию в музыке и выпустил в 1996 году альбом Generative Music 1, записанный с помощью программы Koan. Однажды Ино подсчитал, что потребуется почти 10 000 лет, чтобы услышать все возможные варианты отдельного произведения генеративной музыки. 6 мест, где можно послушать генеративную музыку сейчас: Endel . Holon . Generative.fm . Mubert . Ossia . Brain.fm . В настоящее время генеративная музыка почти никак не применяется в коммерческих проектах. Но перспективы огромные: от озвучивания общественных пространств (кафе, ресторанов, магазинов) и рекламных роликов до озвучивания объектов жилой недвижимости. Генеративная музыка в будущем может быть полезной, "функциональной" и служить каким-то определенным целям — личным или коммерческим, как музыкальный фон: для расслабления, снижения стресса; для фокуса внимания (офисы, рабочие пространства); для бодрости (спортивные центры); для развлечения (индустрия огромна); для вовлечения (фильмы, игры, ролики, любой медиа-контент); как возможность задуматься (арт-объекты). Да и для персонального прослушивания это подойдет. С течением времени нас будет вечно окружать музыка, которую написали специально для нас. Когда‑нибудь генеративный поток подключится к мозгу и через нейроинтерфейс научится менять музыку в зависимости от уровня дофамина и других нейромедиаторов. Также он, возможно, научится подбирать музыку под погоду, время суток, поведение, настроение и местоположение слушателя - создаст уникальный трек, которого больше ни у кого не будет.... На протяжении второй половины XX века родилось множество алгоритмов, создающих музыку. Самыми используемыми в последние несколько десятилетий подходами к решению задачи алгоритмической композиции можно назвать несколько техник – Л-система (или система Линденмайера), клеточные автоматы (дискретные модели), генетические алгоритмы, нейронные сети. В 1975 году американский ученый Джон Холланд (1929—2015) впервые предложил в Мичиганском университете так называемый генетический алгоритм (ГА). Генетический алгоритм — это эвристический алгоритм поиска, используемый для решения задач оптимизации и моделирования путем случайного подбора, комбинирования и вариации искомых параметров с использованием механизмов, аналогичных естественному отбору в природе. Целесообразность применения ГА для моделирования музыкального творчества обосновали профессор кафедры компьютерных наук Гонг–Конгского университета Эндрю Хорнер и профессор кафедры индустриальной инженерии Университета Иллинойса Дэвид Голдберг в 1991 году. Джон Байлс Первыми успешными практическими исследованиями в области применения генетических алгоритмов в генеративной музыке можно считать изыскания ученого и музыканта Джона Байлса — профессора Рочестерского института технологий (Нью–Йорк, США). В 2012 году он использовал ГА для имитации джазовой импровизации в собственном ПО GenJam (Genetic Jammer — Генетический Джэммер). Алгоритм подстраивается под игру музыканта и становится полноценным музыкальным партнером. Данная программа читает заранее подготовленные с помощью программы Band–In–A–Box MIDI файлы, включающие партию аккордов пианино, баса, ритм–секции, и генерирует соло. Оценка происходит посредством человеческого восприятия. Посредством команд "g" или “b” ("good" or "bad") слушатель оценивает сгенерированные куски как удачные или нет. Пример фразы и ее тактов Новаторская сущность GJ заключается в двух особенностях — во–первых, GJ оперирует двумя популяциями — тактов и фраз, а также использует целую популяцию тактов и фраз для построения соло, а не один "лучший" отрывок. Аналогичный алгоритм GenBebop был разработан американскими учеными-когнитивистами Ли Спектором и Адамом Алперном для соло импровизаций в стиле американского джазового саксофониста Чарли Паркера. В 2010 году исследователями из Университета Малаги (Испания) был создан ИИ, ориентированный на музыку, под названием Iamus . Это была первая программа, создавшая симфоническую композицию в своем собственном стиле (вместо того чтобы подражать стилю существующих композиторов). Первый музыкальный фрагмент ее "сочинения" Opus One был написан 15 октября 2010 года, а ровно через год появилась первая полная композиция Hello World! Произведения Iamus были записаны Лондонским симфоническим оркестром и составили альбом Iamus, который британский журнал New Scientist отметил как первый полный альбом, созданный исключительно компьютером и записанный музыкантами-людьми. Музыканты исполняют композицию "Hello World", полностью сочиненную компьютером Iamus Iamus Iamus - это компьютерный кластер. Приведенный в действие технологией Melomics, модуль создания Iamus занимает 8 минут, чтобы создать полную композицию в различных музыкальных форматах, хотя собственное представление может быть получено всей системой менее чем за секунду. "До Iamus большинство попыток создания музыки было ориентировано на подражание предыдущим композиторам, предоставляя компьютеру набор партитур / MIDI-файлов", - говорит ведущий исследователь и основатель Melomics Франсиско Хавьер Вико. "Iamus был новинкой в ​​том, что он разработал свой собственный оригинальный стиль, создавая свои работы с нуля, не подражая никакому автору". Вико отмечает, что это стало настоящим шоком. Iamus поочередно провозглашали то ответом XXI века Моцарту, то создателем поверхностного, сухого материала, лишенного души. Однако многими это было воспринято как знак того, что компьютеры быстро догоняют людей в их способности писать музыку. Вы можете решить для себя, посмотрев, как Филармонический оркестр Малаги исполняет Adsum Ямуса: Adsum Исп. Филармонический оркестр Малаги Дирижер Хосе Луис Эстельес Вскоре после этого был создан Melomics109 , написавший альбом 0music. Композиции, написанные компьютерами, не обязательно нуждаются в редактировании людьми. Некоторые из них, например, те, что находятся в альбоме 0music, подходят для самостоятельной работы: 0music 11 Те, кто пишет музыку, говорят, что нет причин опасаться такого прогресса со стороны машин. Музыка, созданная искусственным интеллектом, не оставит без работы профессиональных композиторов, авторов песен или музыкантов. Профессор Коуп просто излагает ситуацию. "У нас есть композиторы, которые являются людьми, и у нас есть композиторы, которые не являются людьми" , - объясняет он, отмечая, что есть человеческий элемент в нечеловеческих композиторах - данные, которые обрабатываются, чтобы сделать композицию возможной, выбираются людьми, и, помимо глубокого обучения, алгоритмы также написаны людьми. Коуп считает опасения вычислительной креативности необоснованными, поскольку они опровергают высокомерие человечества. " Мы могли бы делать удивительные вещи, если бы просто немного отказались от нашего эго и попытались бы не противопоставлять себя нашим собственным творениям - нашим собственным компьютерам, - а принять нас двоих вместе и тем или иным образом продолжать расти", - отмечает он. И это действительно так. Например, в мире видеоигр музыка, генерируемая компьютером в реальном времени, является благом, потому что ее адаптируемость соответствует непредсказуемому характеру игры. Многие игры динамически изменяют последовательность звуковых дорожек или регулируют темп и добавляют или удаляют слои инструментов, когда игроки сталкиваются с врагами или перемещаются в разные части истории или окружающей среды. Некоторые из них, в том числе, в первую очередь, Spore от SimCity и разработчик The Sims Maxis, используют алгоритмические музыкальные техники для организации приключений игроков. Композитор Дэниел Браун пошел еще дальше с этой идеей в 2012 году, создав Mezzo AI, который создает саундтреки в реальном времени в неоромантическом стиле на основе того, что персонажи в игре делают и переживают. Другие программные приложения также могут извлечь выгоду из такого подхода. Появляются новые приложения, такие как сервис потоковой передачи музыки @life от Melomics, которые могут создавать персонализированную музыку настроения на лету. Они учатся на нашем поведении, реагируют на наше местоположение или физиологическое состояние. Такой себе непрерывный пожизненный плейлист, который автоматически адаптируется к индивидуальным музыкальным потребностям. Выбрав сценарий, пользователь указывает, в какой ситуации он находится (например, за рулем автомобиля, бежит трусцой или помогает своему ребенку заснуть), смартфон будет отслеживать активность своего хозяина и, соответственно, воспроизводить музыку. Музыка, настроенная на конкретную ситуацию, может уменьшить боль или вероятность ее ощущения, отвлекая пациентов. В настоящее время проходят тестирование приложения, которые используют музыку, созданную на компьютере, чтобы помочь при расстройствах сна и тревоге. Над алгоритмами создания музыки при помощи искусственного интеллекта работают как гиганты технологической индустрии, так и относительно мелкие стартапы. Все они преследуют разные цели и задействуют разные методики, но конечный результат хотят получить один – музыку, которая будет генерироваться без помощи человека. Весной 2016 года поисковый гигант Google анонсировал проект Magenta , в рамках которого компания попыталась развить креативные возможности машин в сфере музыки и визуального искусства. В основу проекта легли богатые наработки подразделения Google Brain team, которое занимается вопросами машинного интеллекта. Команда продемонстрировала первые простейшие мелодии, сгенерированные ИИ. Это проект с открытым исходным кодом, посредством которого программисты и разработчики ПО могут создавать свои собственные уникальные продукты. Одним из таких продуктов является предиктор нот – устройство, модулирующее звуковые ряды, то есть способное сочинять музыку. Получив несколько нот от человека в качестве входящих данных, алгоритм экстраполирует их, опираясь на базу музыкальных файлов в своей памяти. Первый проект, который был выпущен Magenta, — это достаточно простая мелодия, основанная на первых четырех нотах детской песни “Twinkle Twinkle Little Star” . Работа была выполнена исследователем Google Элиотом Уайтом. Созданная компьютером мелодия начинается простыми нотами, сочиненными на электронном пианино. Но вскоре она становится все более сложной и утонченной. Песня даже содержит несколько действительно хороших музыкальных фраз (ударные были добавлены позже, человеком): Twinkle Twinkle Little Star Компьютеры VS Бах Математики давно пытаются разобраться в логической структуре музыки великого немца. В качестве эксперимента Гаетан Хаджерес и Франсуа Паше, инженеры парижского филиала Sony Computer Science Laboratories, научили нейросеть стилизовать сочиненные хоралы под Баха. Система была создана на базе программной библиотеки TensorFlow (Google) и получила название DeepBach . Эта модель, основанная на методе LSTM (нейронная сеть с долгой краткосрочной памятью), далеко не первая, но самая успешная попытка научить машины создавать полифоническую музыку в стиле Позднего Средневековья и барокко. Задачей искусственного интеллекта в данном случае было не создание уникального произведения, а предсказание, как мог бы его написать Бах. Для машинной композиции это, конечно же, очень непростая задача: для этого нужно скомбинировать четыре гармонических линии с характерным ритмическим и мелодическим рисунком, который начинается, развивается и заканчивается в определенном ключе. Для обучающей выборки инженеры взяли 389 хоралов Баха. Каждый хорал примерно минутной длительности, написан для четырех голосов (сопрано, альт, тенор и бас) на базе общих композиционных принципов: композитор использует хорошо известную для своего времени мелодию лютеранского гимна и гармонизирует ее, то есть пишет три нижних голоса (альт, тенор и бас), в то время как линия сопрано исполняет основную мелодию гимна. Всего в программе DeepBach четыре нейронных сети — две строят "прогнозы" на базе предыдущих и будущих нот соответственно, одна делает предсказание в зависимости от нот, которые звучат одновременно с предсказываемой, и еще одна сеть суммирует идеи предыдущих. Инженеры отмечают быстродействие алгоритма — новые образцы можно получать за считанные секунды. Схема нейронных сетей, предсказывающих голос сопрано в разных моделях Чтобы проверить, насколько эффективно работает модель, исследователи провели опрос 1600 человек, среди которых были 400 профессиональных музыкантов. Им прокрутили отрывки, созданные нейросетью, а также оригинальные хоралы Баха. Около половины респондентов приняли результат работы алгоритмов за настоящую музыку великого композитора. Попытки алгоритмической стилизации Баха предпринимались и раньше: первая подобная работа 1988 года описывала алгоритм сочинения музыки на базе экспертных правил звучания "в стиле Баха", который включал порядка 300 ограничений, в сумме обеспечивающих "бахоподобное" звучание. Алгоритм требовал исключительного знания особенностей композиции, а результаты в целом не были похожи на музыку Баха, за исключением некоторых каденций и мелодических рисунков. Новые опыты по автоматической композиции на основе нейронных сетей были проведены в 1992 году: в работе использовалось несколько нейронных сетей, каждая была нацелена на решение отдельной задачи: составление общего гармонического скелета, детализация и финальная аранжировка. Наконец, агностический подход, не требующий экспертных правил, был применен в 2012 году: работа основана на использовании рекуррентных нейронных сетей (форма обучения ИИ, которая позволяет программе предсказывать входящие последовательности данных на основе уже обработанных); и самый свежий пример 2016 года — Bachbot на базе LSTM — показал хорошие результаты, однако, позволял сочинение в одном музыкальном ключе и не давал возможностей пользователю задать ритм или начальные ноты: В дальнейшем инженеры планируют разработать графический редактор поверх созданного алгоритма для интерактивного использования машины DeepBach. Они отмечают, что их метод применим не только к хоралам Баха, но и любой другой полифонической хоральной музыке от Палестрины до американского вокального секстета Take 6: DeepBach. Гармонизация в стиле Баха Одной из наиболее убедительных попыток компьютерного музыкального творчества стал алгоритм Continuator , разработанный уже упомянутым французским ученым и композитором Франсуа Паше в Sony Computer Science Laboratory. Это система интерактивной музыкальной импровизации в реальном времени. В ее основе — цепь Маркова. Это принцип, по которому состояние текущего фрагмента зависит от предыдущего. Данный алгоритм может продолжать сочинять музыкальное произведение с того места, где остановился живой композитор. В тесте Тьюринга, в котором Continuator джемил с профессиональным пианистом, большинство слушателей не смогли угадать искусственное происхождение его мелодий: Continuator джемит с профессиональным пианистом для теста Тьюринга Для справки: что такое музыкальный тест Тьюринга Как понять, что музыкальное произведение, созданное машиной, действительно достойно нашего внимания? Для проверки работы систем искусственного интеллекта в 1950 году А. Тьюринг предложил идею эмпирического теста. Принцип его заключается в том, что человек взаимодействует с компьютерной программой и с другим человеком. Мы задаем вопросы программе и человеку и пытаемся определить, с кем же мы разговариваем. Тест считается пройден программой, если по его итогу человек не осознает, что коммуницировал с машиной. Кстати, таким же образом был протестирован и описанный выше алгоритм DeepBach. Продолжая тему, упомянем британский стартап Jukedeck , который также разработал искусственный интеллект, пишущий музыку с помощью нейронных сетей. Основатель стартапа Эд Ньютон-Рекс по образованию композитор. Он работал над проектом Jukedeck с 2014 года — со временем его команда выросла до 20 человек и смогла привлечь $3,1 миллиона инвестиций. Один из сервисов компании позволяет интерпретировать видео и автоматически создавать под него музыку практически в любом стиле. Еще один метод, которым пользовались для создания музыки с помощью ИИ, это эволюционные алгоритмы. Именно их использует проект британских ученых DarwinTunes . Согласно его основному принципу, любой желающий может прослушать различные отрывки музыки и выбрать из них те, что понравились больше всего. Прошедшие такой "естественный отбор" фрагменты эволюционируют, то есть воспроизводятся в новых вариациях. С помощью этих методов действительно можно сочинять неплохую музыку, однако у них всегда есть ограничения. Либо они слишком зависят от теории музыки, либо все сводится к индивидуальным предпочтениям человека, который отбирает лучшие образцы... Другой рекордсмен в области машинной музыки — созданная в Люксембурге в феврале 2016 года AIVA — специализируется на сочинении симфонической музыки для кино. Кстати, AIVA считается первым в мире виртуальным артистом, которого удалось зарегистрировать как композитора. Следовательно, все плоды труда этого ИИ защищены авторским правом. Глава проекта Пьер Баррю рассказал , что в основе работы AIVA поистине гигантская база классической музыки, которая переведена в формат MIDI и загружена. Он назвал главным умением "электронного композитора" создавать собственные паттерны. Кроме того, AIVA умеет "предсказывать", каким будет развитие музыкальной темы в случайно выбранном паттерне. Также ИИ умеет с вероятностью 100% находить у самого себя плагиат и удалять его. В 2018 году данная нейросеть за 72 часа завершила пьесу чешского композитора Антонина Дворжака " Из мира будущего ", которая оставалась неоконченной 115 лет: В 2016 году лаборатория компьютерных наук Sony представила первую полноценную песню Daddy’s Car в рамках проекта Flow Machines. Для написания песни программа искусственного интеллекта FlowComposer предложила варианты мелодий и текст, которые она сгенерировала на основе оригинальных произведений The Beatles, но дальнейшая аранжировка была выполнена человеком. Получились убедительные шестидесятые, без намека на постиронию: Daddy’s Car Со времен первых исследований Дэвида Коупа наука сделала широкий шаг вперед. Новые компьютерные алгоритмы, которые в какой-то степени отображают алгоритмы деятельности нейронов в человеческом мозге, позволили машинам запоминать информацию и учиться. Искусственный интеллект научился обрабатывать неструктурированные данные и частично понимать даже достаточно сложную музыку. Исследователи Королевского Технического Института в Стокгольме и Кингстонского университета в Лондоне разработали так называемую "фолк-машину", которая за 14 часов выдала более 100 тысяч новых вариаций фолк-музыки. Таким количеством "произведений" не может похвастаться даже самый плодовитый композитор всех времен и народов – немец Георг Телеман, в арсенале которого более трех тысяч разнообразных композиций. Специалисты использовали традиционный метод распознавания информации, известный как уже упомянутая РНС – рекуррентная нейронная сеть. Для "тренировки" программы исследователи загрузили в нее 25 тысяч традиционных кельтских и английских песен. Компьютер создавал произведения не с помощью запрограммированных правил - он использовал предоставленные ему шаблоны, видоизменял их и совмещал таким образом, чтобы конечный результат соответствовал характеристикам оригинальных произведений. Современные ученые считают, что в будущем целые ансамбли роботов смогут исполнять сочиненные ими произведения. Возможно, это будущее куда ближе, чем нам кажется. Говорить человеческим голосом компьютеры научились еще несколько лет назад, а вот с пением было сложнее, так как генерировать реалистичный человеческий голос - задача не из простых. Не так много примеров, которые бы показали удачные результаты. В 2016 году лондонская команда дочерней компании Google DeepMind решила развивать подобный концепт в рамках нового проекта WaveNet. WaveNet - это глубокая нейронная сеть для генерации необработанного звука. Специалисты создали ряд аудио моделей, на основе которых ИИ сможет подражать человеческому голосу. Таким образом, ИИ сможет не просто сочинять музыку, но и исполнять собственные произведения. Результат впечатляет. Прослушать то, что получилось, можно здесь . В апреле 2020 года в ByteDance AI Lab (лаборатории китайской компании, создавшей знаменитый TikTok) создали алгоритм ByteSing. Эта система на основе нейросетевых автокодировщиков позволяет генерировать очень реалистичное пение на китайском языке. Изобретатели также работают над созданием машин, способных генерировать полноценные осмысленные тексты. В 2015 году финскими учеными был разработан Deepbeat – алгоритм машинного обучения, который генерирует рэп-тексты на основе уже существующих песен в этом жанре. Исследователи из Антверпенского университета и Амстердамского Института загрузили в программу Deepbeat коллекцию рэп и хип-хоп композиций, а алгоритм по обработке языка выдал им готовую песню. Текст этого "произведения" хоть и был богат на всевозможные ругательства, но выглядел вполне реалистично. Настолько реалистично, что ученые разработали онлайн игру, в которой участники должны выбрать, какие из предложенных текстов действительно существуют, а какие были сгенерированы программой... С появлением современных компьютеров и технологий к процессу создания систем написания музыки стало подключаться все большее количество людей и компаний. Например, Тарин Саузерн, американская певица, художница, писательница, режиссер и автор песен, в 2017 году выпустила альбом, написанный ИИ. В официальном анонсе было указано, что весь альбом I AM AI ("Я – искусственный интеллект") создается в соавторстве с неизвестным публике музыкантом Amper. Однако не вызывающий на первый взгляд никаких подозрений творческий дуэт оказался вовсе не тем, что можно было ожидать. В качестве инструмента американка выбрала стартап Amper Music . Это программа, которая при помощи внутренних алгоритмов способна выдавать наборы мелодий в соответствии с заданным жанром и настроением. Инструментарий был составлен с использованием искусственного интеллекта, тексты песен и вокальные мелодии написала Тарин. Проект Ампер – первый в истории искусственный интеллект, выпустивший собственный музыкальный альбом. В чем его уникальность? ИИ, генерирующие музыку, существовали и до него, однако ранние модели работали по определенному алгоритму, и итоговый продукт требовал серьезной переделки человеком, вплоть до изменения аккордов и целых частей мелодии, прежде чем мог считаться полноценным музыкальным произведением. Ампер же не нуждается в помощи, когда создает собственные треки, – он самостоятельно подбирает необходимые звуки и выстраивает структуры аккордов. Обрабатывающему полученную в итоге мелодию человеку остается только подкорректировать ритм и стилистику – все остальное Ампер делает сам всего за несколько секунд: Тарин Саузерн. Break Free На другой стороне музыкального спектра группа Dadabots в лице музыкантов и программистов из Бостона Си Джея Карра и Зака Зуковски использует ИИ, чтобы создавать новые композиции в стиле Technical Death Metal (экстремальный поджанр метала). Этот самообучающийся искусственный интеллект работает на основе уже знакомого нам метода: анализируя существующие записи композиций, он генерирует новые гибридные комбинации, а Си Джей и Зак сочетают полученные звуки на свой вкус. То есть DADABOTS с помощью системы предсказаний учится писать музыку. В 2017 году Зуковски и Карр опубликовали статью о генерации тяжелой музыки нейросетью. За основу была взята нейронная сеть GPT-2, которую используют для генерации связных текстов. GPT-2 обучили на 40 Гб постов с социальной сети Reddit, а затем провели настройку на треках Cannibal Corpse - американской группы, песни которой посвящены в основном насилию, смерти, перверсиям, людоедству и зомби, и которая считается эталоном брутального дэт-метала. В результате им удалось сымитировать музыку этой группы. По словам создателей нейросети, сначала она постоянно пела о политике. "Нам пришлось все это немного отфильтровать. Теперь нейросеть просто убивает людей", - полушутя говорит один из создателей Карр. Ранние эксперименты включали множество других жанров, прежде чем дуэт открыл для себя метал и панк-музыку, которые, как оказалось, лучше всего даются искусственному интеллекту: "Мы заметили, что электронная и хип-хоп музыка поддаются нейронной сети для обучения не так же хорошо, как органические и электроакустические композиции", — пишут музыканты в своей последней статье. "Музыкальные жанры, такие как метал и панк, кажется, работают намного лучше, возможно, потому, что странные артефакты нейронного синтеза (шум, хаос, гротескные мутации голоса) эстетически соответствуют этим стилям. Кроме того, их быстрый темп и применение свободных техник исполнения хорошо согласуются с ритмическими искажениями SampleRNN (инструмент для обучения нейронных сетей генерации звука)". На данный момент нейронная сеть уже выпустила несколько альбомов, вдохновленных такими музыкальными группами, как Dillinger Escape Plan, Meshuggah и NOFX. Также, помимо создания музыки, были созданы алгоритмы для генерации оформления обложки альбомов и названий треков. Обложка альбома Dadabots, сгенерированная нейросетью Новый интересный проект Dadabots - это прямая трансляция на YouTube под названием "Relentless Doppleganger". С дэт-металом выходные данные были настолько хороши, что музыканты запустили прямой эфир, который бесконечно воспроизводит все, что генерирует нейронная сеть, в режиме реального времени. Результатом является душераздирающе интенсивный поток непрерывного дэт-метала. Подобные технологии находятся только на ранней стадии развития, но Карр и Зуковски уверены, что следующие поколения программ ИИ будут гораздо проще в применении, а их работа будет больше соответствовать пожеланиям слушателей. Музыканты хотят и дальше развивать свой проект. В будущем команда планирует сделать Dadabots интерактивной системой, но как именно это будет работать, пока не сообщается... В 2017 году российская компания "Яндекс" представила нейросеть, пишущую музыку в стиле композитора Александра Скрябина. Авторы нейросети - сотрудники Яндекса Алексей Тихонов и Иван Ямщиков. На конференции YaC-2017 увертюру нейросети исполнил камерный ансамбль струнных и терменвокса... Такое тесное сотрудничество людей и машин в скором будущем сотрет границы между авторами и потребителями продукта. Человечество уже находится на пороге эры гипер-персонализации, когда клиенты ожидают от услуг полного соответствия их предпочтениям. Алгоритмы, которые производят творческую работу, имеют значительную выгоду с точки зрения времени, энергии и денег, поскольку они сокращают потраченные впустую усилия на неудачные идеи. Например, условно-бесплатное приложение для Windows Easy Music Composer - один из десятков доступных сейчас инструментов, которые могут помочь композиторам, создавая частичные или полные композиции из заданных переменных. Такие инструменты, как Liquid Notes, Quartet Generator, Easy Music Composer и Maestro Genesis, берут на себя рутинную часть работы композиторов, выступая ценными помощниками. Они освобождают композиторов и генерируют музыкальный эквивалент предложений и абзацев с непревзойденной легкостью, их преимущество в том, что они выполняют сложную часть перевода абстрактной идеи или намерения в ноты, мелодии и гармонии. В 2019 году в сети появился сайт с музыкой, которую пишет искусственный интеллект. Пользователь Reddit представил онлайн-библиотеку Evoke Music, где собрана большая коллекция музыки, которую написала нейросеть Amadeus Code. Ее можно бесплатно качать и использовать как угодно. Пользователь может выбирать жанр, настроение, музыкальный инструмент или другие ключевые слова, по которым и осуществляется поиск треков. В том же году американский концерн Warner Music заключил первый в истории контракт с исполнителем — алгоритмом Endel . По условиям контракта, нейросеть Endel должна выпустить 20 уникальных альбомов с генеративной музыкой, которая поможет сосредоточиться, расслабиться или уснуть. Смарт-колонка с голосовым помощником Apple Music, Deezer и Spotify уже используют технологии ИИ, чтобы предлагать слушателям новую музыку, которая бы им наверняка понравилась. Разработчики Google Play пошли еще дальше: приложение анализирует информацию вроде местоположения пользователя, его увлечений и даже погоды, чтобы в нужный момент предложить подходящую песню. Некоторые устройства, например, смарт-колонка Echo от Amazon оснащена функцией DeepMusic, которая позволяет пользователям генерировать собственные треки и сразу же проигрывать их. От рока до хип-хопа: искусственный интеллект OpenAI научился создавать музыку с вокалом В 2020 году американская исследовательская компания OpenAI, одним из основателей которой является предприниматель Илон Маск, представила Jukebox — искусственный интеллект, сочиняющий музыку в различных жанрах с осмысленными текстами и вокалом. Она может сгенерировать даже элементарный голос, а также различные музыкальные инструменты. Система Jukebox обучалась на основе множества отрывков из песен самых разных жанров, от классического рока до хип-хопа. Подобно тому, как другие нейронные сети способны имитировать стили рисования знаменитых художников, новый проект OpenAI может создавать музыкальные композиции как у исполнителей, на треках которых он обучался. "Мы представляем Jukebox, нейронную сеть, которая генерирует музыку, в том числе примитивное пение, в виде необработанного звука в различных жанрах и стилях исполнителей... Мы показываем, что наши модели искусственного интеллекта могут создавать песни на основе самых разных музыкальных жанров, таких как рок, хип-хоп и джаз. Они могут создать мелодию, ритм и тембры для самых разных инструментов, а также стили и голоса певцов, которые будут звучать вместе с музыкой", — объяснили представители OpenAI. Основная идея состоит в том, что они берут необработанный звук и кодируют его с помощью сверточных нейронных сетей (CNN). Представьте это, как способ сжать большое количество переменных до меньшего. Такая мера необходима, поскольку в звуке 44 100 переменных только в одной секунде, а в песне их много. Затем они производят процесс генерации этого уменьшенного набора переменных и распаковывают обратно до 44 100. Принцип работы Jukebox: композицию с определенными параметрами распределяет алгоритм на узнаваемые шаблоны, а впоследствии из них формирует новый трек Компания обучает искусственный интеллект сочинению музыки далеко не первый год. Ранее она уже демонстрировала возможности системы Musenet, которая самостоятельно сочиняла полноценные MIDI-композиции. Но искусственный интеллект, способный создавать песни разных жанров с вокальными партиями, это для нее нечто новое. Разработчики опубликовали результаты работы Jukebox на специальном сайте . В этом же году разработчики приложения Endel, генерирующего музыку, которая подстраивается под окружающую среду, выпустили коллаборацию с канадской певицей Grimes — бесконечную колыбельную, основанную на ИИ. Певица предложила стартапу сотрудничество, когда искала альтернативу белому шуму для ее с Илоном Маском сына. Для приложения Граймс написала музыкальную основу, которую ИИ разбирает на части и на ходу составляет из них бесконечный музыкальный поток. Эта колыбельная, как и основная мелодия Endel, будет меняться в зависимости от времени суток, погоды за окном слушателя, его занятий и даже пульса: Евровидение для нейросетей В 2020 году в Нидерландах прошло "Евровидение" для нейросетей. Все дело в том, что голландцы, экспериментируя с написанием песен при помощи искусственного интеллекта, непреднамеренно создали новый музыкальный жанр: Eurovision Technofear. И было принято решение провести полноценный конкурс песен, написанных с помощью ИИ. Так появился Artificial Intelligence Song Contest, неофициальный аналог "Евровидения". В конкурсе участвовали 13 команд из Австралии, Швеции, Бельгии, Великобритании, Франции, Германии, Швейцарии и Нидерландов. Они должны были обучить нейронные сети на существующей музыке и текстах, чтобы те смогли полностью сгенерировать новые произведения. Оценивали творчество команд слушатели и эксперты по машинному обучению. Первое место отдали песне, созданной на основе звуков коал, кукабар и тасманских дьяволов. В песне говорится о пожарах в Австралии. Но, как это часто бывает, всеобщее внимание приковал к себе не победитель, а исполнитель, занявший третье место. Команда голландских ученых Can AI Kick It представила песню Abbus, буквально пронизанную анархистскими, революционными идеями, чем вызвала гораздо больший резонанс: Abbus Участники команды хотели создать песню с глубоким смыслом, отражающую национальные мотивы, но в то же время хорошо воспринимаемую слушателями из разных стран. Для этого они загрузили в облако: 250 наиболее известных произведений Евровидения. Среди них "Ватерлоо" Аббы (победитель Швеции в 1974 году) и "Эйфория" Лорин (2012, также Швеция); 5000 поп-песен разного времени; Народный фольклор, включая государственный гимн Королевства Нидерланды от 1833 года (взяли из базы Meertens Liederenbank); Базу данных с текстами с платформы Reddit (для "обогащения" языка). Трек описывают как "дуэт" между ИИ и артистом Вилли Вартаалом, текст трека был в значительной степени написан машиной и заканчивается противоречивой строкой: "мы хотим революции, убьем правительство, убьем систему!": Посмотри на меня, революция, Это будет хорошо. Это будет хорошо, хорошо, хорошо, Мы хотим революции! Сказать, что голландская команда была удивлена результатом — это значит слукавить. Они были ошарашены и стали искать причину революционного настроя искусственного интеллекта. Ответ нашелся быстро... Как и в случае со знаменитым чат-ботом Tay от Microsoft, который начал генерировать расистские и сексистские мысли после обучения в Твиттере, да и вообще быстро пошел вразнос, после чего был отключен (запущенный 23 марта 2016 года, за сутки он фактически возненавидел человечество), проблема заключалась в человеческих источниках данных, а не в алгоритмах ИИ. Реддиторы – весьма своеобразная публика, свободно обсуждающая на форуме самые разные вопросы. И не всегда обсуждения эти миролюбивые и объективные. Поэтому да, обучение на базе Reddit значительно обогатило язык машины. Но заодно подарило некоторые особенности дискуссий на этой онлайн-платформе. Как результат – песня с анархистским уклоном, в чем-то похожая по смыслу с "Хочу перемен" группы "Кино". Несмотря ни на что, команда все же решила использовать именно эту песню для участия в конкурсе. Хотя бы для того, чтобы показать опасности применения ИИ даже в относительно безвредной попсовой среде. Конкурс оказался настолько интересным, что создатели решили проводить его на регулярной основе. В 2021 году регламенты проведения мероприятия уже не ограничивались рамками "Евровидения" – песни можно было писать в любых жанрах и стилях. В этом году конкурс собрал уже 83 команды, а победила песня Listen To Your Body ("Слушай свое тело") американского коллектива M.O.G.I.I.7.E.D... Группа энтузиастов из Израиля также решила проверить, способен ли компьютер написать песню, которая достойна выиграть Евровидение? Команда проекта загрузила сотни песен Евровидения — мелодии и тексты — в нейронную сеть. Алгоритмы выдали множество новых мелодий и рифмованных строк. Наиболее интересные из них были "сведены" в песню под названием Blue Jeans & Bloody Tears ("Голубые джинсы и кровавые слезы"). Голоса в треке принадлежат компьютеру и первому победителю Евровидения от Израиля — Изхару Коэну (1978). Эта песня, по мнению участников проекта, полностью отражает дух Евровидения, поскольку в ней есть элементы китча, юмора и драмы: Blue Jeans & Bloody Tears Юристы тоже в теме Пока в Европе наслаждаются созданием музыки, в США уже думают, кому должны принадлежать авторские права на творчество. После того как один программист выложил в сеть несколько произведений, в которых использовался голос американского рэпера Jay Z, его представители отправили сразу несколько жалоб, требуя немедленно удалить эти произведения с YouTube. В том числе и зарифмованный текст Шекспира. Суть претензий в том, что "этот контент незаконно использует ИИ для олицетворения голоса нашего клиента". С другой стороны, творчество Шекспира – народное достояние. И удалять его из-за проблем с авторскими правами как-то странно: Возникают вопросы о том, что именно здесь нарушается, если синтезированный на базе знаменитости голос просто начитывает оригинальный контент. Заметим, что после первоначального удаления видео YouTube восстановил их. Именно по причине недостаточно убедительных аргументов со стороны правообладателей о нарушении прав... Искусственный интеллект создает музыку буквально с неба Microsoft и неординарная исландская певица и продюсер Бьорк научили искусственный интеллект реагировать на изменения погоды и создавать на этой основе музыку. В начале января 2020 года в вестибюле нью-йоркской гостиницы Sisters City состоялась презентация необычной музыкальной инсталляции с использованием искусственного интеллекта от Microsoft. Проект получил название "Kórsafn", что на исландском языке означает "хоровой архив". Это нескончаемый, живой и динамичный звуковой пейзаж из хоровых композиций. Его изюминка состоит в том, что для получения неповторимой музыкальной композиции искусственный интеллект в реальном времени получает детальные изображения внешнего мира вокруг отеля. Для этого на крыше Sisters City были расположены видеокамеры. ИИ распознает разные типы облаков и их плотность, наличие в кадре птиц или самолетов, разные атмосферные явления, восход и закат, и превращает это в музыку. Известно, что для генерации новых аранжировок были использованы вокальные произведения из музыкального наследия Бьорк за последние 17 лет. Кроме голоса самой певицы, инсталляция содержит записи исландского хора Hamrahlid Choir. Ранее он вместе с Бьорк участвовал в экспериментальном театральном шоу "Cornucopia". Microsoft позволил системе совершенствоваться в процессе реализации проекта, таким образом постоянно усложняя мелодию. К примеру, он может по-разному реагировать на гром и молнию, анализировать интенсивность дождя и самостоятельно изучать разные погодные явления для постоянной генерации новых хоровых сплетений. Результатом стал магический ряд музыкальных вариаций, создающих незабываемое настроение для посетителей и жителей нью-йоркской гостиницы: Kórsafn Система генерирует слова песни по музыке в реальном времени В 2021 году исследователи из канадского Университета Ватерлоо разработали LyricJam , вычислительную систему, которая генерирует тексты для музыки в реальном времени. Эта система поможет артистам сочинять новые тексты, хорошо сочетающиеся с музыкой, которую они создают. Ольга Вечтомова, автор исследования, и ее коллеги уже несколько лет разрабатывают генераторы текстов. Ранее они создали технологию, которая изучает определенные особенности лирического стиля артиста, анализируя аудиозаписи песен и тексты, и использует собранную информацию для создания лирики, соответствующей стилю конкретного исполнителя. Совсем недавно исследователи начали разрабатывать генератор текстов для заранее записанных музыкальных отрывков. В своей новой работе они попытались сделать шаг вперед, создав систему, которая может генерировать подходящие тексты для музыки, исполняемой вживую. Система работает, преобразуя аудио в спектрограммы, после чего модель глубокого обучения генерирует тексты, соответствующие музыке. Архитектура модели состоит из двух автокодировщиков, один из которых предназначен для изучения музыки, а другой — для изучения текстов. Они помогают системе определить, какие типы текстов подходят для конкретной музыки. Основная характеристика, которая отличает LyricJam от других генераторов текстов, заключается в том, что он может создавать лирику в реальном времени, пока исполнитель играет живую музыку. Система генерирует тексты, "отражающие настроение и эмоции, которые передаются через различные аспекты музыки, такие как аккорды, инструменты, темп", поясняет Вечтомова. Затем артисты смогут просматривать сгенерированные тексты и черпать из них вдохновение или адаптировать их, находя новые темы и лирические идеи, которые они раньше не рассматривали. Демонстрация работы LyricJam Искусственный интеллект сочиняет музыку Бетховена Машину научили думать как Бетховен, и она завершила незаконченное произведение гениального немецкого композитора. После того как компьютеры завершили незаконченные сочинения Густава Малера, Антонина Дворжака и Франца Шуберта, настала очередь Десятой симфонии Людвига ван Бетховена. Мировая премьера произведения, сохранившегося лишь в отдельных набросках и реконструированного с помощью искусственного интеллекта, состоялась спустя почти 195 лет после смерти Бетховена в Бонне, городе, где он родился в 1770 году. Бетховен не успел закончить Десятую симфонию до своей смерти в Вене и оставил лишь несколько коротких набросков и заметок в своих черновиках. На их основе группа экспертов, в которую входили музыковеды и программисты, разработали программу c использованием технологии искусственного интеллекта, чтобы заполнить пробелы в имеющемся фрагментарном музыкальном материале и сделать его доступным для исполнения. Рукописный черновик Бетховена "Надо полагать, что Бетховен делал заметки в тот момент, когда у него появлялись новые идеи. Иногда он их записывал словами, а иногда нотами", - говорит Маттиас Рёдер, директор Института Караяна в Зальцбурге и руководитель международного проекта по реконструкции Десятой симфонии с применением искусственного интеллекта. Отталкиваясь от этого фрагментарного материала, машина и эксперты вместе думали, как бы Бетховен продолжил уже записанные им такты музыки. Машина, которую научили сочинять как Бетховен, вложив в ее "интеллект" другие произведения композитора и музыку его современников, делала предложения. Эксперты рассматривали варианты возможного дальнейшего звучания фрагментов, выбирали наиболее оптимальный и закладывали его обратно в систему. На концерте в Бонне 9 октября 2021 года была представлена лучшая реконструированная версия предполагаемой незавершенной симфонии № 10 ми-бемоль мажор в исполнении боннского городского Бетховенского оркестра под управлением дирижера Дирка Кафтана. Гости музыкального вечера встретили музыку продолжительными восторженными аплодисментами. Эксперты проекта, между тем, подчеркивают, что они никоим образом не пытались посеять сомнения в уникальности музыкального гения Бетховена. Реконструкция Десятой симфонии с помощью технологии искусственного интеллекта была в первую очередь экспериментом, призванным показать возможности творческого сотрудничества человека и компьютера. Дирижер Д. Кафтан самолично погасил ожидания, заявив: "Если в двух словах, то это не Бетховен". Тем не менее, эксперты и компьютеры создали произведение, которое вполне могло бы по своему звучанию родиться под пером самого великого композитора. "Да, компьютер использует алгоритмы. Но и человек тоже опирается на свой жизненный опыт и приобретенные знания и навыки. Машина и человек не так уж и далеки друг от друга", - отмечает американский музыковед Роберт Левин. Как показал этот эксперимент, они прекрасно дополняют друг друга. Потенциал технологии огромен, а "спектр ее возможностей экспоненциально расширяем". Не осталась в стороне и популярная музыка. В 2021 году для печально известного проекта "Утерянные записи Клуба 27" (Lost Tapes Of The 27 Club) нейросеть написала ряд песен в стиле Джими Хендрикса, Курта Кобейна, Эми Вайнхауc, Джима Моррисона и других звезд, покинувших мир в молодости. Феномен Клуба 27 стал одним из самых трагических и мистических совпадений в истории музыки и получил широкую известность после смерти легендарного основателя группы Nirvana Курта Кобейна в 1994 году. Канадская психиатрическая организация Over The Bridge подготовила эту музыкальную подборку для своего проекта, привлекающего внимание общества к теме психического здоровья и употребления наркотиков, чтобы показать, как из-за кризиса умирают музыкальные исполнители. Таким образом Over The Bridge призывает людей из музыкальной индустрии вовремя получать необходимую психологическую поддержку, чтобы они могли продолжать создавать музыку еще долгие годы. "Как все могло бы сложиться, если бы все эти любимые музыканты в свое время получили психологическую поддержку? Почему-то в музыкальной индустрии депрессия нормализуется и романтизируется", - говорит Шон О'Коннор, член совета директоров Over The Bridge. Для создания песен использовалась программа Magenta, разработанная Google. Она проанализировала предыдущее творчество артистов — вокальные мелодии, смены аккордов, гитарные рифы, соло, и создала музыку с подобным звучанием. Текст песен также написал искусственный интеллект. Но вот вокал ему пока оказался не под силу, так что поют за покинувших этот свет легенд ныне здравствующие люди. Для создания трека AI Nirvana "Drowned In The Sun" программа обработала порядка трех десятков песен группы. Трек исполнил Эрик Хоган - солист трибьют-группы Nevermind из Атланты. Он уверен, что эта песня имеет тип вибрации, свойственный последним записям коллектива Курта Кобейна. "В песне поется: "Я чудак, но мне это нравится. Это настоящий Курт Кобейн", - добавляет Хоган. AI Nirvana. Drowned In The Sun Новости с Украины Музыкальная рок-группа "The Streechers" из Чернигова в 2020 году выпустила первый в Украине видеоклип, который был создан исключительно искусственным интеллектом: Paintress Музыканты отмечают, что идея создания видеоклипа по такой технологии появилась у одного из участников группы – Игоря Мелихова. Он увлекается программированием, поэтому самостоятельно сумел настроить нейросеть так, чтобы она выводила созданные ею живые рисунки на экран во время звучания песни. Видеоработу на песню "Paintress" исполнители считают уникальной. Они отмечают, что ранее не встречали ни одного клипа, изначально созданного с помощью искусственного интеллекта. "Мы искали и не нашли никакой работы, полностью сгенерированной нейронной сетью. Искусственный интеллект используют для обработки уже отснятых кадров, но не для создания с нуля. За пределами Украины несколько исполнителей использовали подобные алгоритмы, но я не нашел ни одного, который использовал бы текст песни для этого", – отметил Мелихов. Лидер группы "Океан Эльзы" Святослав Вакарчук заявил, что песню "Без тебя меня нет" написал искусственный интеллект. "Программа послушала все песни ОЭ и написала свою... ну местами похоже вышло", – говорит Вакарчук. Клип на этот сингл вышел в феврале 2021 года. Океан Эльзы. Без тебя меня нет Искусственный интеллект и рекомендательные сервисы Для эффективной деятельности и поиска талантов звукозаписывающим гигантам ежегодно приходится прослушивать и анализировать миллиарды композиций. По оценкам Международной федерации фонографической индустрии (IFPI), звукозаписывающие компании ежегодно инвестируют 4,5 млрд дол. в маркетинг, ориентированный на сферу A&R (Artists and Repertoire). Эта цифра составляет 26% от совокупного дохода отрасли. Для того чтобы сделать талантливого музыканта известным, лейблы вкладывают в него от 500 тыс. до 2 млн долларов. Вот почему технологии искусственного интеллекта столь важны для музыкальной индустрии. При этом важно отметить, что с музыкальным контентом ИИ работать сложнее, чем с текстом, уже являющимся закодированной в символы информацией, или изображением, являющимся малым объемом данных. Звук же по-прежнему остается сложным для анализа алгоритмом материалом за счет многослойности, отсутствия четких временных интервалов и большого веса. Но процессы постоянно совершенствуются. И в начале 2000-х появились первые рекомендательные музыкальные сервисы. Кроме того, в связи с увеличением пользователей потокового вещания потребность в технологии обработки этого потока данных продолжает оставаться актуальной. Интернет-платформа потокового аудио Spotify вложила большие средства в машинное обучение и такие фирменные продукты, как Discovery Weekly – плейлист, который формируется еженедельно с учетом пожеланий пользователя. В целом сервис Spotify делает ставку на то, чтобы стать еще более "умным" и более комфортным для пользователя. Новые технологии способны значительно упростить жизнь начинающих музыкантов и режиссеров, программы искусственного интеллекта могут сэкономить их время и деньги, ускоряя процесс обнаружения новых звезд сцены. Например, британская компания Instrumental разработала собственную программу, которая обрабатывает новые видео- и аудиозаписи исполнителей-аматоров на нескольких социальных платформах (Spotify, YouTube, Instagram и т. п.) и определяет, кто из них имеет наибольший потенциал. Впоследствии компания предлагает некоторым из них контракты и поддерживает в дальнейшем развитии. В массовом применении искусственный интеллект стал незаменимым, в первую очередь, в вопросах систематизации и персонализации всего огромного объема музыкальных произведений, хранящихся на стриминговых платформах и в интернет-проигрывателях. Например, в Apple Music доступно более 75 миллионов композиций, в Deezer можно найти 73 миллиона песен, а в Spotify хранится более 50 миллионов треков. В частности, Apple Music ИИ, за счет алгоритмов нейронных сетей и процессоров, определяет качество музыкальной композиции, анализируя аудиофайлы продолжительностью от 15 секунд до 10 минут, и сравнивает их с песнями из ТОП-100, уже звучащими в эфире радиостанций. Таким образом, искусственный интеллект на сегодняшний день можно использовать для прогнозирования соответствия музыки вкусу целевой аудитории, что позволяет каждой композиции найти своего слушателя. Искусственный интеллект выходит на сцену Шоу-бизнес начал эксплуатировать технологию искусственного интеллекта и цифрового Альтер-эго звезд не только для создания и анализа аудио, но и для создания невиданного доселе "видеоряда". Технологии дополненной и виртуальной реальности нашли свое применение уже в конце 2010-х. Например, в рамках первого фестиваля VR (с англ. "виртуальная реальность") в 2018 году на платформе High Fidelity состоялось выступление аватара диджея Томаса Долби . Год спустя американская скрипачка Линдси Стирлинг превратила зрителей – обладателей VR-шлемов – в светлячков, а сама сыграла для них концерт в сказочном лесу. Еще несколько успешных VR-концертов прошли на базе культовой игры Fortnite. Одним из первых музыкантов, представивших публике свой аватар, стал диджей Marshmello . Его примеру последовали Travis Scott и Ariana Grande . Шведский квартет "АВВА" Но одна из самых громких новостей, связанная с 3D-реальностью и музыкальной индустрией, прозвучала совсем недавно. И, конечно же, это воссоединение легендарного шведского квартета ABBA и анонсированный ими концерт, который состоялся в Лондоне в 2022 году. Всем вокалистам коллектива сегодня перевалило за седьмой десяток, но голоса их, как прежде, звонкие и притягательные. Группа записывает новые песни, но на сцену перед многотысячной аудиторией вышли не сами артисты, а их голограммы (аватары) – такие, какими были члены культовой четверки в 70-е годы. То, что технологии AR сегодня – один из главных трендов во всей медиа и ивент-индустрии, подтверждает и недавняя презентация ребрендинга популярной социальной платформы Facebook. Провел ее аватар Марка Цукерберга, почти ничем не отличимый от реального человека: чем не свидетельство того, что будущее настало?! Искусственный интеллект озвучивает видео До недавнего времени интерес исследователей в области нейронных сетей к звуковым эффектам ограничивался только системами распознавания речи. В 2021 году американские исследователи из Университета Карнеги-Меллон (штат Пенсильвания, США) и компании Runway обучили нейросеть самостоятельно подбирать звуковое сопровождение к немому видео: в зависимости от картинки в кадре алгоритм самостоятельно подыскивает необходимые звуки. Разработка получила название Soundify. Ее работа разделена на три этапа: сначала алгоритм обнаруживает источники звука и классифицирует их — это могут быть конкретные объекты или места с характерным фоновым звуком (дорога, кафе и так далее). Затем алгоритм использует базу данных Epidemic Sound, в которой содержатся около 90 тыс. звуков, для поиска необходимого звучания. Для каждой сцены Soundify подбирает по пять самых вероятных звуковых эффектов: один из них устанавливается по умолчанию, однако пользователь может включить дополнительные. На втором этапе алгоритм устанавливает временные интервалы звучания каждого эффекта в зависимости от того, на протяжении какого времени объект находится в кадре. На последней стадии нейросеть разбивает каждую сцену по секундам и подбирает необходимые параметры громкости для обеспечения реалистичности звучания. Предполагается, что Soundify облегчит кропотливую и затратную по времени работу монтажеров с видео без звука — в первую очередь, это относится к съемкам с дронов, поскольку последние, как правило, лишены микрофона. Пример видео, озвученного нейросетью Сможет ли искусственный интеллект научить музыке? ИИ-учитель музыки – цель нового стартапа из Сан-Франциско (США) под названием Kena·ai. Компания разрабатывает "личного учителя музыки на базе искусственного интеллекта", способного "давать обратную связь в режиме реального времени на практических занятиях, создавать динамические персонализированные схемы обучения, обеспечивать поиск на основе композиционной архитектуры музыки" и "генерировать музыкальные композиции с помощью ИИ". Так говорит сообщение в блоге генерального директора Вишваната. На своем веб-сайте компания предполагает, что ИИ будет "похож на сочетание учителя-человека/Siri/Google/Spotify", а ученики будут задавать вопросы вроде "Эй, Кена, чем мне заняться сегодня?" и "Эй, Кена, научи меня музыкальному произведению из арпеджио-свипа в ми миноре". Также утверждается, что Кена будет работать с любым музыкальным инструментом без необходимости использовать шаблоны или применять живое курирование для каждого музыкального произведения. Стартап появился в 2019 году, и интересно будет посмотреть, отвечает ли его технология провозглашенным амбициям. Ученые создали искусственный интеллект для автоматической классификации движений смычка скрипки по жестам исполнителя. При воспроизведении музыки жесты чрезвычайно важны, отчасти потому, что они напрямую связаны со звуком и выразительностью музыкантов. Сегодня существует технология, которая фиксирует движение и способна очень точно определять даже мелкие жесты. В исследовании сотрудники Лаборатории машинного обучения и музыки Группы музыкальных технологий Департамента информационных и коммуникационных технологий испанского Университета Помпеу Фабра использовали искусственный интеллект для автоматической классификации движений смычка скрипки по движениям исполнителя. "Мы записали движение и аудиоданные, соответствующие семи репрезентативным техникам ведения смычка (Détaché, Martelé, Spiccato, Ricochet, Sautillé, Staccato и Bariolage) в исполнении профессионального скрипача. Мы получили информацию об инерционном движении правого предплечья и синхронизировали его с аудиозаписью", - объясняют авторы исследования Дэвид Далмаццо и Рафаэль Рамирес. Система идентифицировала движения скрипача с точностью до 94%. Данные, использованные в этом исследовании, общедоступны в онлайн-хранилище. Полученные результаты позволяют применять этот метод в практическом обучении, когда учащиеся игре на скрипке могут извлечь пользу из обратной связи, предоставленной системой в режиме реального времени. Это исследование было проведено в рамках проекта TELMI (Технология повышения эффективности обучения музыкальным инструментам). Его цель состоит в том, чтобы исследовать, как технологии (датчики, мультимодальные данные, искусственный интеллект и компьютерные системы) могут улучшить практику изучения музыки, помогая в овладении новыми музыкальными навыками. С использованием скрипки в качестве примера одной из основных целей проекта является предоставление учащимся обратной связи в реальном времени, а также сравнение их выступлений с результатами ведущих экспертов. "Наши результаты уже обобщены для других музыкальных инструментов и применяются в музыкальной образовательной среде", - добавляет Рафаэль Рамирес. Заключение Если это искусство, то не для всех, а если это для всех, то это не искусство. А. Шенберг Осталось ли еще что-то, неподвластное машинам? И сможет ли компьютер в будущем заменить живых музыкантов? Согласно отчету международной консалтинговой компании McKinsey, 70% фирм, независимо от направления их деятельности, будут использовать хотя бы одну интеллектуальную технологию до 2030 года. В том же отчете утверждается, что искусственный интеллект обеспечит США рост экономической активности, которая к 2030 году приведет к приросту национальной прибыли в размере 13 трлн долларов (этот показатель эквивалентен росту ВВП страны на 16%). В музыкальном бизнесе потенциал ИИ огромен. Уже сегодня применение интеллектуальных технологий художниками, звукорежиссерами, специалистами цифрового маркетинга известных мировых лейблов – это скорее необходимость, чем инновация. Потребитель музыки привыкает к качественному звуку, поэтому использование современных методов обработки неизбежно. Несмотря на то что человечество проводит эксперименты в плане написания музыки с помощью ИИ вот уже более полувека, считается, что эта технология еще находится на ранней стадии развития. Компьютеры действительно научились самостоятельно создавать новые ценности, представляющие интерес для человека. То есть можно утверждать, что они освоили творческий процесс. С одной стороны, он во многом далек от возможностей одаренных людей и часто напоминает незатейливый креатив ребенка, но с другой — у машин еще долгая дорога впереди. Уже сейчас ИИ помогает музыкантам тестировать новые идеи, находить оптимальный эмоциональный контекст, интегрировать музыку в современные медиа и просто развлекаться. Наиболее вероятное будущее для музыкальных нейросетей – генерировать фоновую музыку там, где сама музыка не так важна: лаунж-зоны, рестораны, спортзалы, фон для работы, учебы, медитаций, спорта и практик. Еще один вариант применения, очень интересный в коммерческом плане – помощь музыкантам и немузыкантам в поиске идей. Например, если у нейросети будут какие-то ручки управления, человекопонятный интерфейс, с помощью которого даже абсолютно не разбирающийся в нотной грамоте и композиторстве клиент сможет сгенерировать продукт и накрутить нужный темп, стиль и переходы, то получится нечто вроде "конструктора музыки". Таким образом написание музыки станет занятием, доступным более широкой аудитории, – так открываются двери к самовыражению для миллиардов людей. Или, как сказал бы в таком случае А. Эйнштейн: "Секрет креативности в умении прятать свои источники"... Все это, конечно, удивительно, однако же имеющиеся технологии далеки от того, чтобы искусственный интеллект обладал способностью создавать что-то принципиально новое: машина может пропустить через себя огромный объем данных и "понять" как можно сделать и как уже было сделано, но она не может загореться внезапным приступом вдохновения и воплотить свою творческую задумку. ИИ хорошо себя показывает как генератор идей, коротких музыкальных фраз и даже мелодий. Но музыка, сочиненная компьютером, все еще нуждается в том, чтобы человек приложил к ней руку в отношении теории, музыкального производства и оркестровки. Иначе же такой "опус" может звучать довольно непривычно и сумбурно для человеческого уха. То есть без работы композитора и музыкантов не обойтись - они берут сгенерированные ИИ кирпичики и строят из них произведение, по пути добавляя свое собственное творчество. Музыку, созданную ИИ, можно назвать "фастфудным решением" для тех, кому срочно нужна дешевая музыкальная композиция. Мы отдаем себе отчет в том, что только образованные люди могут создать произведение искусства, которое будет нести в себе какую-то глубокую мысль. Вряд ли искусственный интеллект сможет когда-нибудь написать саундтрек к фильму, вызывающий мурашки. Машина на такое неспособна. Музыка, которая генерируется без участия человека, получается безэмоциональной и не может работать в качестве триггера настроения. Эмоциональную окраску этим произведениям способен дать только живой исполнитель. Каждый из нас может быть каким угодно чудаком или сумасбродом, но мы никогда не вставим в уши то, что нам не нравится. Суть музыки в том, что она является самой глубокой и сокровенной гранью человека - только тогда она сможет выполнить главную задачу: создавать настроение и переживания. Способность мыслить творчески, фантазировать, отступать от шаблонов и вызывать эмоции – вот главные умения, отличающие реального музыканта от искусственного. Машина, каких бы уровней развития она не достигла, просто не сможет понять такие тонкие вещи, как человеческий разум, душа и отношения между людьми, которые, как правило, и вдохновляют нас на творчество. Мы знаем, что в центре искусства обязательно должны быть чувства, идеи и порывы — а все это, к сожалению или счастью, нельзя воплотить в алгоритмах. По крайней мере, пока. Именно поэтому одно из самых последних направлений в сфере алгоритмической композиции – это моделирование эмоциональной нагрузки произведений для устранения проблемы сухого математического расчета и привнесения в машинную музыку элементов настроений и смысла, вкладываемых человеком в сочиняемые композиции. В целом, эксперты согласны, что ИИ никогда не сможет заменить творческую личность на поприще полноценного сочинительства, но, как упоминалось выше, сможет значительно изменить и дополнить весь процесс. Музыка была спутником человечества на протяжении десятков тысяч лет, и оценить ее силу может только человек. Пол Маккартни, вспоминая то, как дружеские отношения с Джоном Ленноном содействовали их взаимопониманию при написании новых песен, говорил, что никакие технологии не смогут повторить успех произведений, созданных под влиянием искренних человеческих эмоций... Сможет ли полностью компьютер вытеснить музыкантов из музыкального процесса - вопрос скорее философский. Нам же остается только ждать и наблюдать, как сложится путь эволюции музыки в будущем... А напоследок вспомним знаменитое высказывание великого грека Аристотеля, которое сегодня звучит как никогда актуально: "ИСКУССТВО ЕСТЬ НЕ ЧТО ИНОЕ, КАК ТВОРЧЕСКАЯ СПОСОБНОСТЬ, РУКОВОДИМАЯ ПОДЛИННЫМ РАЗУМОМ". P. S. Весной 2024 года более 200 артистов подписали открытое письмо, в котором призвали прекратить "хищническое" использование искусственного интеллекта в музыкальной индустрии. В этом письме, организованном кампанией Artist Rights Alliance, музыканты заявили, что ИИ "нарушит наши права и обесценит права артистов", если его использовать безответственно. Они призывают технологические компании взять на себя обязательство не разрабатывать инструменты для создания музыки с ИИ, "подрывающие авторитет или заменяющие авторов песен и исполнителей, или отказывающие нам в справедливой компенсации за нашу работу". Также в письме говорится, что то, как творчество артистов используется для обучения некоторым моделям и системам искусственного интеллекта, является "наступлением на человеческое творчество", а также предупредили, что ИИ используется для "разрушения музыкальной экосистемы".   Письмо подписали:   певицы Билли Айлиш, Ники Минаж, Кэти Перри, Камила Кабельо; певцы Джон Бон Джови, Сэм Смит, Джон Батист, Зейн Малик; группы Jonas Brothers и Imagine Dragons; наследники Фрэнка Синатры и Боба Марли.   Но не все музыканты выступают против использования ИИ в музыкальной индустрии, в частности Граймс и диджей Дэвид Гетта являются одними из тех, кто поддерживает использование таких инструментов ИИ. Граймс даже призвала поклонников и начинающих музыкантов использовать ее голос "без штрафных санкций" и заявила, что будет делиться роялти за успешные треки, сгенерированные с помощью ИИ. ________________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: 1. Будущее музыки за искусственным интеллектом [Электронный ресурс] //KnowHow. - 2018. – 18 декабря. – Режим доступа: https://knowhow.pp.ua/ai_music/ 2. В. Елкина. Искусственный интеллект научился сочинять музыку, совсем как человек [Электронный ресурс] //RB.RU. - 2017. – 22 февраля. – Режим доступа: https://rb.ru/story/ai-composer/ З. З. Кунаковская. Искусственная музыка: зачем нам The Beatles, если есть ИИ [Электронный ресурс] //RB.RU. - 2019. – 06 августа. – Режим доступа: https://rb.ru/longread/ai-in-music/ 4. Искусственный интеллект в музыкальной индустрии: аватары артистов и робот в жюри музыкального конкурса [Электронный ресурс] //vc.ru. - 2021. – 16 ноября. – Режим доступа: https://vc.ru/russianmediagroup/319952-iskusstvennyy-intellekt-v-muzykalnoy-industrii-avatary-artistov-i-robot-v-zhyuri-muzykalnogo-konkursa 5. Искусственный интеллект запишет движения скрипача [Электронный ресурс] //Научная Россия. - 2019. – 03 апреля. – Режим доступа: https://scientificrussia.ru/articles/iskusstvennyj-intellekt-zapishet-dvizheniya-skripacha 6. Искусственный интеллект поёт о революции [Электронный ресурс] //Habr. - 2020. – 03 июня. – Режим доступа: https://habr.com/ru/company/cloud4y/blog/505000/ 7. Краткая история алгоритмической композиции [Электронный ресурс] //AlgorithmicComposition. – Режим доступа: https://algorithmiccomposition.ru/blog.html 8. К. Янушкевич. В США нейросеть обучили подбирать звуки для беззвучного видео [Электронный ресурс] //РБК. – 2021. – 14 декабря. - Режим доступа: https://trends.rbc.ru/trends/industry/61b733a09a7947402ef0e71c 9. Masha Gurova. И джаз, и электроника: проекты, которые используют искусственный интеллект для создания музыки [Электронный ресурс] //vc.ru. - 2019. – 06 апреля. – Режим доступа: https://vc.ru/future/63431-i-dzhaz-i-elektronika-proekty-kotorye-ispolzuyut-iskusstvennyy-intellekt-dlya-sozdaniya-muzyki 10. Н. Бессонова. Нейросеть научилась писать хоралы за Баха [Электронный ресурс] //N + 1. - 2016. – 16 декабря. - Режим доступа: https://nplus1.ru/news/2016/12/16/deeplearningbachstyle 11. Н. Кострова. Что такое алгоритмическое искусство: от Моцарта и Райха до "Нейронной обороны" [Электронный ресурс] //Афиша Daily. - 2017. – 22 февраля. Режим доступа: https://daily.afisha.ru/brain/4653-chto-takoe-algoritmicheskoe-iskusstvo-ot-mocarta-i-rayha-do-neyronnoy-oborony/ 12. О. Перепелкина. Нейронная соната: как искусственный интеллект генерирует музыку [Электронный ресурс] //РБК. - 2021. - 23 июля. - Режим доступа: https://trends.rbc.ru/trends/industry/5f84b49e9a794729fefb4c88 13. С. Ольце, Э. Володина. Искусственный интеллект сочиняет музыку Бетховена [Электронный ресурс] //DW AKADEMIE. - 2021. – 11 октября. – Режим доступа: https://www.dw.com/ru/iskusstvennyj-intellekt-dopisal-simfinoju-za-bethovena/a-59469957 14. Ф. Болл. Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку. – М.: Эксмо, 2021. – 720 с.

Музыка — это древняя форма коммуникации, которая присуща всем человеческим культурам. Она не требует от людей наличия вербальных способностей и может быть адаптирована для удовлетворения потребностей и вкусов каждого человека. Это язык искусства, который выходит за рамки слов и говорит общепонятными образами и эмоциями. Речь в этой статье пойдет о детях с аутизмом, при работе с которыми самым трудным является установление контакта между ребенком и окружающей его действительностью. Что такое аутизм? Это расстройство, возникающее вследствие нарушения развития головного мозга и характеризующееся выраженным и всесторонним дефицитом социального взаимодействия и общения, а также ограниченными интересами и повторяющимися действиями. Обычно все указанные признаки начинают проявляться в возрасте до трех лет. Схожие состояния, при которых отмечаются более мягкие признаки и симптомы, относят к расстройствам аутистического спектра (РАС). Причины аутизма тесно связаны с генами, влияющими на созревание синаптических связей в головном мозге, однако генетика заболевания сложна, и в настоящий момент не ясно, что больше влияет на возникновение расстройств аутистического спектра: взаимодействие множества генов либо редко возникающие мутации. Общие симптомы: Нарушение речи; Отсутствие эмоционального контакта с людьми; Проблемы в социализации; Приступы агрессии; Слабый интерес к игрушкам; Стереотипность поведения, боязнь перемен. Аутизм впервые был описан в 1943 году австрийским и американским психиатром, одним из основателей детской психиатрии Лео Каннером (1894–1981), который составил основные диагностические критерии аутизма. Лео Каннер Тогда еще, к сожалению, не обратили внимания на то, что он отмечал поразительные музыкальные навыки у детей с аутизмом, особенно их способность запоминать чрезвычайно сложную музыку. Нужно подчеркнуть, что за последние 20 лет распространенность аутизма изменилась. Теперь мы видим гораздо больше людей, у которых диагностирован высокофункциональный аутизм (это понятие также часто объединяют с синдромом Аспергера). Согласно статистике ВОЗ, аутизм есть у каждого 160-го ребенка в мире. В Украине детей с РАС насчитывают более семи тысяч. Следует отметить, что аутизм — это не болезнь и не умственная отсталость. В настоящее время в науке доминирует мнение о том, что аутизм появляется из-за генетических причин, а значит, есть у ребенка с самого рождения. Поэтому корректно называть аутизм не болезнью, а расстройством развития. Среди людей с аутизмом уровень интеллекта варьируется так же, как и у нейротипичных — индивидуально. Кто-то может решать сложные математические задачи и иметь феноменальную память, а есть люди со средними способностями. Людям с аутизмом необходимо больше времени и усилий, чтобы раскрыть свой потенциал, потому что их нервная система постоянно перегружена. Таким образом, аутизм — это не патология, а часть нейроразнообразия. У нас нервные системы с разным уровнем чувствительности, наш мозг по-разному функционирует. Это так же нормально, как разный цвет глаз и кожи. Сегодня мы видим все больше и больше профессиональных музыкантов с диагнозом "аутизм", исполняющих музыку на высоком уровне. Зачем аутичным людям нужна музыкальная терапия? Музыка настолько многогранна, что можно подобрать тип музыки, подходящий любому человеку. Музыка — это творческая среда, которая позволяет детям безопасно исследовать новое и быть спонтанными, та волшебная палочка, которая способна исцелить душу. Известно, что такие особенные детки лучше находят контакт с простыми предметами, чем с людьми, поэтому они отлично найдут контакт с музыкальными инструментами. Знакомство с миром при помощи музыки вызывает живой отклик в их душах. Как известно, музыкальная терапия — это психотерапевтическое направление, основанное на лечебном воздействии музыки на психологическое состояние человека. В природе все подчинено определенным внутренним ритмам, и только психика человека неритмична. В этом смысле музыка помогает человеку придать ритм и гармонию собственной психической жизни. Музыка и аутизм — это очень интересная тема. В аутизме ученые часто исследуют проблемы с социальной коммуникацией, навязчивые мысли и поведение, ригидность (отсутствие реакции на стимулы), проблемы с сенсорным восприятием. Если мы изучим понимание музыки при аутизме, мы сможем получить более полное представление о том, как люди с аутизмом функционируют и развиваются, узнать их эмоциональные особенности и эстетические предпочтения. Взаимодействуя со взрослыми и детьми с расстройствами аутистического спектра, терапевт помогает им приобрести некоторый музыкальный опыт, снизить уровень тревожности и даже развить новые коммуникативные навыки. Известно, что музыка у детей с аутизмом снимает раздражение, стимулирует интеллектуальное развитие, обостряет внимание, развивает память и речь. Музыкальная терапия способствует образованию новых нейронных связей в мозге. Важно отметить, что музыкальная терапия — это не то же самое, что обучение музыке. Если вашей целью является построение у ребенка вокальных навыков или навыков игры на музыкальных инструментах, тогда вам необходимо найти соответствующего педагога вместо или в дополнение к музыкальному терапевту. Музыкальный терапевт индивидуально подбирает такой музыкальный опыт, который вызывает отклик у конкретного человека, что содействует установлению личных связей и укреплению доверия. Что делает музыкальный терапевт для аутичных людей? После оценки сильных сторон и потребностей каждого человека музыкальные терапевты приступают к разработке плана лечения с определенными целями и задачами, а затем предоставляют соответствующее лечение. Они работают с клиентами как в индивидуальном порядке, так и в небольших группах, используя различные музыкальные инструменты, стили музыки и методику. Согласно данным Национального Общества Аутизма (Великобритания), музыкальные терапевты могут: • полагаться на спонтанную музыкальную импровизацию. Терапевт использует ударные или настраиваемые музыкальные инструменты, а также собственный голос для того, чтобы творчески реагировать на звуки, производимые клиентом, и поощрять их к созданию собственного музыкального языка. Цель состоит в том, чтобы добиться такого звукового контекста, в котором ученик чувствует себя комфортно и уверенно, чтобы выразить себя, чтобы испытать более широкий спектр эмоций и почувствовать, что такое двустороннее общение; • использовать простые песни, музыкальные произведения или стили в соответствии с настроением, клиническими потребностями и уровнем развития клиента в конкретный момент времени. Музыку в качестве терапии не следует помещать в стандартные терапевтические рамки, она даже не требует использования слов. Хороший специалист также должен быть способен разработать такие стратегии, которые могут быть реализованы в домашних условиях или в школе. Известно, что люди с аутизмом очень чувствительны к эмоциям в музыке, а их мозг похоже обрабатывает музыкальную информацию. Искусство помогает им с межличностным взаимодействием, языком, пониманием эмоций. Восприятие музыки при аутизме очень разнообразно, и нельзя сказать, что оно как-то отличается от восприятия музыки нейротипичными людьми. Мы знаем, что люди с аутизмом очень хорошо распознают гнев в музыке, но хуже — в выражениях лиц и голосе. Более того, им трудно распознать гнев у самих себя. Даже если они понимают, что возбуждены эмоционально, и могут сказать: "Меня оскорбили" или "Я видел, как кто-то плохо себя повел", — они не смогут связать это с гневом как эмоцией. Это расстройство называется "алекситимия", оно очень распространено при аутизме. В мире существует несколько видов занятий музыкой. Самые распространенные занятия: • Пассивное — основывается на прослушивании различных звуков и музыкальных фрагментов. • Активное — когда ученик совместно музицирует или поет. Также применяется ритмика, то есть практические занятия, в ходе которых музыкальные образы передаются при помощи движений. В процессе выполнения специальных упражнений дети учатся воспринимать музыку и выражать полученные эмоции телом. Музыка поможет также немного уравновесить гиперактивность ребенка, ведь ему иногда не хватает сдержанности. Нужно помнить, что для одного ребенка это может быть в радость, а для другого противопоказано. Например, ни в коем случае музыку нельзя применять для детей с судорожными синдромами или при резкой возбудимости. Занятия музыкой позитивно влияют не только на людей с аутизмом, а также с синдромом Дауна, задержкой психического развития, умственной отсталостью, задержкой речевого развития, ДЦП. Применять ее нужно крайне осторожно. Надо, если есть возможность, помочь родителям особых детей найти музыкального терапевта, реабилитолога, специального педагога, работающего с особыми детьми, психолога, учителя музыки — желательно, рядом со своим домом, в своем городе. Родители точно знают, как непросто бывает порой достучаться до такого ребенка. С детства аутисты, а также дети с другими похожими диагнозами, довольно часто замыкаются в себе, и для них перестает существовать внешний мир. Они боятся всего и не осознают, что они и есть часть этого мира. Правильная подборка музыки подтолкнет к борьбе со скованностью, активизирует умственную деятельность, заставит поверить в лучшее. Лечебная музыка часто используется как дополнительная реабилитация особенных детей в домашних и медицинских условиях. Например, ученые выяснили, что музыка И.-С. Баха, В.-А. Моцарта, Ф. Шопена и др. помогает в развитии речи, слуха, голоса и памяти, в снятии стресса, которую также можно применять вместе с медиа– видеопроектированием, с прекрасными пейзажами природы, журчанием воды, со звуками птиц, насекомых, животных, в релаксовом помещении, где можно принять лежачее положение, чтобы расслабиться. Также можно использовать ароматерапию. Преподаватель музыки И. Бабич, работающая в Центре психолого-медико-социального сопровождения детей и подростков (г. Москва, Россия), предлагает использовать на уроках следующие музыкальные произведения классического репертуара, распределенные в соответствии с эмоциональными состояниями, которые они вызывают: Для ребенка, если напевать ему красивую мелодичную песенку или постараться приобщить его к классической музыке, это очень быстро перерастет в замечательную привычку. С талантливым особенным ребенком предстоит много работы, и тогда результат будет иметь ценность. Учитель, который обучает таких детей, должен уметь ими управлять. Важно — быть осторожным с талантом, не обидеть замечанием. Взаимоотношения один на один Большинство детей с аутизмом постоянно отгорожены, прячутся за молчание, неподвижность, вспышки раздражения или избегают всего и вся. Также они часто удачно манипулируют окружающими и уходят в свой собственный мир навязчивых идей, ритуалов, одиночества и несообразностей. Их поведение, вероятно, вызвано тревогой и страхом перед окружающим миром, который приводит их в замешательство и с которым они не способны наладить коммуникацию, найти точки соприкосновения. В мире же музыки ребенок с аутизмом может чувствовать себя в безопасности и временами действовать так, как любой обычный ребенок: ... 12-летний мальчик с аутизмом и абсолютной глухотой. Музыкальный терапевт укладывает его голову на корпус виолончели, так чтобы он касался инструмента подбородком и шеей. Затем начинает медленно водить смычком по струнам. При этом звуковые волны передаются не через барабанную перепонку, а через кости черепа непосредственно во внутреннее ухо. Мальчик впервые в своей жизни слышит музыку! Другой пример: 4-летний мальчик с аутизмом ни разу в своей жизни не использовал слова для общения. Он указывает на какие-либо объекты, чтобы выразить свои потребности. Его музыкальный терапевт в процессе занятия напевает песенку "Happy Trails" ("Счастливые тропинки"). Все это сопровождается невербальной пантомимой с изображением скачущей лошади с характерной имитацией цоканья копыт при помощи языка. На первый взгляд — довольно бестолковое занятие, которое с трудом можно отнести к лечению детей с аутизмом. Однако после нескольких таких занятий малыш просит снова поиграть в эту игру, причем не с помощью жестов, а издав какой-то неопределенный звук. Учителя и помощники воспринимают это с нескрываемым восторгом: это первые звуки, которые четырехлетний мальчик произнес в своей жизни. Месяц спустя мальчик сказал: "Один, два, три" и произнес "играть мяч", выразив таким образом просьбу спеть другую понравившуюся ему песню. Такие дни в школе, где в качестве преподавателей работают музыканты, считаются удачными, ведь удалось добиться того, что было не под силу обычным врачам: открыть глаза, уши и умы детей, которые до сих пор были закрыты к окружающему миру. "Для людей, страдающих аутизмом, мир является хаотичным местом, подавляющим все уровни восприятия информации" , — говорит Джон Фоли, американский музыкальный терапевт. " Музыка имеет определенную форму для восприятия, хотя мы это не всегда осознаем и специально осмысливаем. Для детей с аутизмом эта форма восприятия иногда бывает чуть ли не единственным приемлемым вариантом для контактов с окружающим миром, и подобные занятия необходимо использовать сразу же после установления диагноза аутизма". Ученые могут скептически относиться к этой методике реабилитации и обучения детей-аутистов, но родители таких детей рассказывают истории, в которые даже трудно поверить. Выводы однозначны: музыкальная терапия является эффективным методом в работе с детьми-аутистами. Есть несколько теорий о том, почему люди с аутизмом особенно позитивно реагируют на музыку. Одна из них говорит о том, что музыка дополняет их познавательные тенденции, а именно: склонность к созданию абстрактных моделей. Творчество для людей с ограниченными возможностями — это способ духовной самореализации посредством чувственно-выразительных средств (звука, голоса, движения тела и так далее). Они в своём творчестве стремятся выразить своё восприятие мира. Например, литовское творческое общество "Губоя" создало в 1998 году национальный оркестр "Цветная музыка". Основу оркестра составляют люди с аутизмом, а также с синдромом Дауна, задержкой психического развития, умственной отсталостью, задержкой речевого развития, ДЦП, из разных регионов Литвы (Вильнюс, Шяуляй, Клайпеда и др.). Их сопровождают молодые инвалиды со зрением, комплексными и другими диагнозами и нарушениями, а также профессиональные учителя в области музыки. С самого начала руководитель оркестра — дирижер Ромуальдас Брузга, известный специалист по музыкальному воспитанию инвалидов и профессиональный музыкант. Оркестр работает по передовой методике "раскраски цвета" — вместо обычных нот используются цветные знаки, которые помогают музыканту с особенностями развития быстрее научиться играть. Это единственный подобный музыкальный ансамбль в Литве. Основная цель команды — изменить отношение общества к инвалидам, представив их как активных, равноправных членов сообщества — творцов, путем развития художественной и творческой деятельности и сотрудничества. Оркестр ежегодно готовит новые музыкальные программы и представляет их в стране и за рубежом. В 2008 году деятельность оркестра получила международное признание: он выиграл национальный конкурс „Handinnov Europe 2008“ во Франции. А в 2015 году на праздничном мероприятии LTV для инвалидов "Разрушение стен" оркестр завоевал лавры в номинации "За достижения в искусстве". Оркестр "Солнечные нотки" В 2013 году в Москве был создан оркестр "Солнечные нотки" силами детского музыкального педагога — Татьяны Ореховой. Татьяна Николаевна — мама девочки с синдромом Дауна, солнечной девочки. Мама не только нашла силы и время для занятий музыкой с ребятами с особенностями ментального развития, но и при поддержке семьи и друзей привлекла к работе с оркестром педагогов-единомышленников. Теперь в инклюзивном оркестре "Солнечные нотки" дети и подростки с ментальными нарушениями занимаются музыкой. Они осваивают нотную грамоту, учатся играть на фортепиано, саксофоне, кларнете, блок-флейте, ударных, занимаются сольфеджио. С 2015 года инклюзивный оркестр выступает на «большой» сцене; является лауреатом Московских городских и международных конкурсов инструментальной музыки, обладателем Гран-при XXI Открытого фестиваля инструментального исполнительского мастерства "Музыка XX-XXI века “На Вадковском”. Солисты оркестра неоднократно были участниками Всемирного специального музыкального фестиваля в Пхенчхане (Корея). Оркестр успешно гастролирует не только по России, но и за ее пределами. Музыкальные достижения воспитанников были по достоинству оценены зрителями, пришедшими на концерт в Вильнюсе (Литва), Кишиневе (Молдова), Ростоке и Гамбурге (ФРГ), Страсбурге и Париже (Франция). Проект Kids Autism Music (г. Киев, Украина) Как возникла идея создания проекта Kids Autism Music в Украине? В 2017 году участники "Kot Agency Group", благотворительная организация "Sport for peace" и МОО Фонд помощи детям с синдромом аутизма "Ребенок с будущим" решили поэкспериментировать и сделать джазовый концерт для детей с аутизмом. Цель данного проекта — развивать способности таких детей и помогать им в поисках новых друзей, способствовать адаптации к социуму, а также делать общество более открытым и толерантным. Реакция юных слушателей приятно удивила организаторов: агрессивно настроенные дети превратились в спокойных и внимательных, а пассивные в активных. Джазовый концерт длился около часа, все внимательно слушали, а после завершения программы проявили интерес к музыкальным инструментам. Презентовали программу на уникальном инклюзивном концерте джазового пианиста Алексея Боголюбова в рамках международного фестиваля "Парк искусств", который состоялся накануне. " Многие исследования показали: во время игры на музыкальном инструменте, или даже в процессе серьезного прослушивания музыки, человек задействует все методы осязания мира, одновременно работает левое и правое полушарие мозга, полностью задействована как физическая, так и умственная и эмоциональная активность, — говорит музыкант и педагог Алексей Боголюбов. — Для меня разные стили музыки также ассоциируются с разными чертами человеческого характера, а соответственно с разным воздействием на человека. Например, классическую музыку я воспринимаю как самое настоящее лекарство. Джаз, в моем понимании, отвечает за интеллект". С тех пор команда пыталась найти любую возможность, чтобы подарить детям уроки музыки. Как проходит обучение Детки один раз в неделю занимаются с профессиональными педагогами – представителями Киевского института музыки имени Р. Глиэра и консерватории. Сначала детей обучают азам фортепиано индивидуально и в группах. Впоследствии педагоги вводят различные инструменты, чтобы найди подход к каждому и развивать навыки в зависимости от заинтересованности и природных способностей каждого ребенка, и обязательно — посещение живого концерта. Каждый ребенок получает индивидуальный план обучения, а также обязательные задания по прослушиванию музыки. Музыкальная программа разнообразна: от классики до современной поп-музыки. Первую пилотную группу составили 12 детей возрастом от 5 до 12 лет. В дальнейшем организаторы планируют увеличить набор, и другие дети также смогут присоединяться к проекту. “Наша главная задача — развить способности и социализировать особых детей с помощью звуков и музыки” ( Наталия Мартиашвили, соорганизатор проекта ). "Мы очень ждали этого проект, ведь прослушивания состоялись год назад. Во время отбора нам предлагали подыгрывать музыканту на маракасах. А после прослушивания позволили прикоснуться к инструментам и даже попробовать на них поиграть. Мой сын был просто в восторге. Я очень надеюсь, что этот проект раскроет его музыкальные способности", — рассказывает Светлана, мама ребенка, который занимается в музыкальной группе. Баранников Богдан с Андреем Малаховым Two Violins Band ― это украинский коллектив, созданный в 2012 году на базе класса педагога Андрея Малахова (скрипка). Он совершил ряд грандиозных музыкальных и художественных проектов в США, Японии, Южной Корее, Аргентине, Великобритании, Европе, Украине. Совместно с Kids Autism Music & Art этот коллектив провел концерт для особенных детей, а после выступления маленькие слушатели имели возможность поиграть на музыкальных инструментах. Таким образом организаторы проекта хотят привлечь внимание общества и родителей особых детей к мощному воздействию музыки, которая способна изменить жизнь каждого к лучшему. Тэмпл Грандин (род. в 1947) Как сказала всемирно известная женщина с аутизмом, американская ученая и писательница, профессор Тэмпл Грандин: "Для развития дети должны сталкиваться со множеством вещей. Ребенок никогда не узнает, что ему нравится играть на музыкальном инструменте, если вы никогда ему этого не предложите…" Аутизм и одаренность связаны между собой. Психологи давно уже говорят о связи между одаренностью и аутизмом у детей. Американский психолог Джоан Руфсац и ее дочь, журналист и социолог Кимберли Стивенс решили доказать, что это не миф. Толчком к этому послужили исследования музыкальных савантов. Синдром саванта, иногда сокращенно называемый савантизм (от фр. savant — "ученый") — редкое состояние, при котором лица с отклонением в развитии (в том числе аутистического спектра) имеют "остров гениальности" — выдающиеся способности в одной или нескольких областях знаний, контрастирующие с общей ограниченностью личности. Феномен может быть обусловлен генетически или же приобретен. Встречается довольно редко и обычно является вторичным явлением, сопровождающим некоторые формы нарушений развития, например синдром Аспергера. В особо редких случаях может быть одним из последствий черепно-мозговой травмы или заболевания, затрагивающего головной мозг. Общая для всех савантов интеллектуальная особенность — феноменальная память. Специализированные области, в которых чаще всего проявляются способности савантов: музыка, изобразительное искусство, арифметические вычисления, календарные расчеты, картография, построение сложных трехмерных моделей. Музыкальные саванты — это люди, у которых необычайно развиты музыкальные способности, но часто нарушены интеллектуальные и языковые. Они потрясающе определяют высоту тона, у них необычайная музыкальная память, гибкость и креативность. Также мы видим и более неожиданные навыки: например, они иногда пишут музыку, много импровизируют. В своей работе психолог и социолог опираются на исследования видных генетиков, нейробиологов и таких известных исследователей аутизма, как Ганс Аспергер. Взаимосвязь между способностями вундеркиндов и состоянием аутизма авторы работы пока считают неочевидной, поясняя, что она "требует дополнительной синхронизации". Но Руфсац и Стивенс полагают, что данная взаимосвязь может иметь генетическое происхождение. Исследователи приводят в пример историю мальчика по имени Журден, у которого в год врачи констатировали абсолютный слух, а в 9 лет он оказался пациентом лаборатории в Колд-Спринг-Харбор (США), занимающейся исследованиями в области нейробиологии, геномики и биоинформатики. Другой мальчик Яков в возрасте 3-х лет слушал лекции по астрономии, практически сразу после этого у него был диагностирован аутизм, а в 11 лет он успешно поступил в колледж. По словам Руфсац и Стивенс, многие симптомы аутизма очень похожи на симптомы одаренности, к примеру, экстраординарная память и атипичная эмпатия. Сейчас ученые намерены выпустить книгу со своими заключениями. Музыкальные терапевты о своей работе Хавьер Донлукас Пелайо Хавьер Донлукас Пелайо более десяти лет учит игре на фортепиано детей с расстройствами спектра аутизма. В последнее время он работает с детьми во Львове (Украина). Хавьер Донлукас Пелайо Нарисованная музыка До — красная, ре — оранжевая, ми — желтая, фа — зеленая, соль — голубая, ля — синяя, си — фиолетовая. Семь нот — семь цветов радуги, только пять горизонтальных линий нотного стана — черные. Клавиши фортепиано тоже не белые — на каждой есть наклейка соответствующего цвета. Музыкант Хавьер Пелайо — автор уникальной методики, которая помогает детям освоить игру на музыкальных инструментах. Хавьер — мексиканец, но в течение последних нескольких лет живет во Львове и работает в альтернативной музыкальной школе Muzcool. "Я хочу, чтобы занятия развивали мелкую моторику и речь, чтобы дети чувствовали классическую музыку и научились читать ноты, поэтому на черно-белых клавишах фортепиано появились наклейки всех цветов радуги, — рассказывает он. — Нота «до», как и первый цвет радуги — красная". Хавьер работает также со слабовидящими и слепыми, с детьми с синдромом Дауна. В прошлом году вышло его пособие «Методика обучения игре на фортепиано». Сверху каждой страницы — цветные клавиши фортепиано, под ними — соответствующего цвета ноты. Сбоку нарисована ладошка, каждый палец которой имеет свой номер. Простые мелодии можно исполнять даже одним пальцем. Хавьер Пелайо раскладывает альбомные листы, на которые "перенесена" музыка в виде разноцветных линий со стрелками — это ноты, и геометрических фигур — это паузы. Он говорит, что такая методика помогает читать ноты не только детям с различными заболеваниями, но и упрощает обучение на струнных инструментах — скрипке, альте, виолончели. Стрелки указывают направление движения смычка. На видео виолончелистка исполняет Баха. Каждую ноту Хавьер показывает на схеме, и музыка приобретает цвет. Сейчас Хавьер работает с детьми от трех до 17 лет. Главное требование — это желание учиться, а еще ответственное отношение к домашним заданиям и участие родителей в учебном процессе. Единственное, чего Хавьер не допускает — это агрессивное поведение в классе. Занятие длится час и подчиняется определенным правилам. Детки смотрят видеоролики с популярными песнями, с помощью цветных линий и геометрических фигур разбирают и изучают мелодии. Часто за основу Хавьер берет украинские народные и современные популярные песни, чтобы дети идентифицировали себя с украинским языком и культурой. Адам Окельфорд "Музыканты с аутизмом предпочитают Баха... Каждый двадцатый человек с аутизмом мог бы стать выдающимся музыкантом", — говорит известный британский музыкальный терапевт Адам Окельфорд. Вот уже 40 лет он обучает детей с особенностями игре на фортепиано. Адам Окельфорд с учеником Адам Окельфорд, профессор музыки Университета Рохэмптон (University of Roehampton), работает в Центре прикладных исследований в области музыки. Он основатель благотворительной организации AMBER-Trust и председатель правления благотворительной организации Soundabout. Профессор говорит: "Среди обычных людей — с абсолютным слухом (способностью узнавать любую ноту, не сравнивая ее с другими нотами) один из 10 000. Среди людей с аутизмом — один из 20. Некоторые дети в спектре аутизма склонны воспринимать любые повседневные звуки как музыку. Когда такой ребенок слышит проезжающую машину, он легко определяет высоту звука мотора, но не реагирует на звук как на сигнал уйти с дороги. Ребенок интересуется собственно звуком, не соотнося его с каким бы то ни было функциональным значением. Смысл музыки для ребенка с аутизмом — в закономерности ее звуков. Для него захватывающим является именно то, как звуки связаны между собой... Многие аутичные дети часто повторяют слова. Это происходит потому, что в их мозге язык структурируется как музыка, а музыка основана на повторении, объясняет он. Но, если раньше эхолалия (автоматическое повторение слов, услышанных в чужой речи) воспринималась как проблема, которую необходимо устранить, то сейчас ее считают определенной стадией в развитии ребенка. Даже нормотипичные дети используют повторение, чтобы построить взаимодействие. А дети с аутизмом, постоянно повторяя музыкальные фрагменты, задают последовательность событий в своем мозге... Музыка помогает детям с аутизмом развивать понимание причинно-следственных связей", — считает профессор. Есть ли разница в подходах при обучении детей с аутизмом и другими диагнозами? "Есть общие методы, которые применяются при обучении всех детей, — говорит Адам Окельфорд. — Один из них заключается в том, чтобы избегать лишних разговоров. Золотое правило любого учителя — это заткнуться и заниматься музыкой. Были проведены исследования, показавшие, что 80% урока музыки в школе обычно занимают разговоры. Каким бы ни было состояние ребенка, музыка должна составлять 95% урока. Есть и специальные приемы. Например, если ребенок незрячий, нужно физически направлять его, чтобы показать, как правильно держать руку, каким должно быть положение пальцев. Иногда детям с аутизмом сложно копировать действия учителя, и их руки нужно направлять точно так же, чтобы они использовали инструмент оптимально". Профессор не отказывается от использования традиционных гамм и упражнений, тем более что аутичные дети как раз очень любят гаммы. Но при этом он старается быть максимально гибким, присматриваясь к настроению ребенка. "Гибкость — это лучшее, что можно порекомендовать преподавателям". Дерек Паравичини — савант, самый известный из учеников Адама Окельфорда. Он незрячий, при этом у него серьезная форма аутизма. Дерек Паравичини ... Так случилось, что Дерек родился на 3,5 месяца раньше положенного срока, и ему пришлось бороться за свою жизнь, отвоевывая ее кусочек за кусочком.... Жизнь взломала его, отобрав зрение и возможность нормального общения. Но Дерек сам взломал ее, превратив окружающий мир в океан звуков. Все началось с няни, которая поняла, что слепому ребенку важно слышать, что происходит вокруг. И именно она уговорила родителей дать Дереку детское пианино, завалявшееся на чердаке. Он никогда не видел, как играют на пианино, а потому молотил по клавишам ребром ладони, а там, куда не могли дотянуться крошечные пальчики, использовал и локти. В итоге уже в два года он сыграл свою первую мелодию. Его никто не учил. Он научился сам. Тогда родители решили все же показать своего необычного сына специалистам и отвезли его в лондонскую школу для слепых, где нашелся для него учитель, который и по сей день сопровождает своего воспитанника на гастролях. Дереку было 4,5 года, когда Окельфорд начал с ним заниматься. "Сначала он не хотел подпускать меня к своему инструменту. Но я должен был привить ему технику. В течение десяти лет мы работали с ним каждый день. Сейчас игра и выступления — главное в его жизни. Именно через музыку он реализовался в обществе", — говорит педагог. В 10 лет Дерек стал признанным пианистом и в этом возрасте уже выступал вместе с Королевским филармоническим поп-оркестром. В дальнейшем последовали многочисленные появления на телевидении — в Великобритании и за границей, выступления с концертами по всему миру. В 2006 году вышел первый альбом Дерека Паравичини — Echoes of the Sounds (Эхо звуков). В 2011 он импровизировал на двух пианино с композитором Мэтью Кингом, что вылилось в фортепианный концерт Вlue — первое произведение такого рода, сочиненное для человека с умственной отсталостью. Теперь Дерека Паравичини называют одним из величайших джазовых музыкантов современности. Все, что у него есть, — это уникальный абсолютный слух. Он способен распознать 20 нот в аккорде (средний музыкант — пять), повторить любую мелодию, которую когда-либо слышал, и не просто повторить, а внести в нее нечто свое. При этом не может сам одеться, умыться, не знает, где право, где лево. В голове Дерека — огромная фонотека, там хранится все, что он слышал когда-либо на протяжении своей жизни. Он живет в мире звуков, которые воспринимает совсем не так, как обычные люди. Нельзя сказать, что музыка для него все. Для него все — музыка. Любой звук — шум, стук, скрип — Дерек воспринимает как музыкальный. У Дерека очень необычный дар, из-под клавиш его пианино на волю вырывается магия. Дерек Паравичини исполняет "Турецкий марш" В.-А. Моцарта в джазовой обработке Действительно ли музыка может помочь детям с аутизмом? Люди реагируют на музыку эмоционально. У людей с аутизмом завышена эмпатия, из-за чего они способны услышать то, что большинство из нас не слышит. Исследования подтверждают, что в случае с детьми, именно пение может помочь им развить речь и компенсировать дефицит общения. Мелодичные и ритмичные паттерны позволяют ученикам с аутизмом систематизировать слуховую информацию и помогают запоминать сценарии, последовательности задач и учебную программу. Также музыка может помочь установить социальные и семейные связи с помощью общего интереса. Результаты исследований музыкальной терапии показывают, что люди с аутизмом могут демонстрировать хорошие или даже отличные способности, по сравнению с обычными сверстниками. Наиболее убедительные доказательства, подтверждающие клинические преимущества музыкальной терапии, лежат в областях социально-эмоциональной отзывчивости и общения. У учащихся с аутизмом наблюдается повышенное послушание, они пытаются четко придерживаться всех советов, снижается тревожность и усиливается аргументированность утверждений. Нам нужно осознавать, что проявления аутизма очень разнообразны. Мы можем встретить профессоров математики с аутизмом, которые работают в престижных университетах, а можем столкнуться с людьми, которые не владеют языком и интеллектуально работают на невысоком уровне. Нам нужно быть осторожными с обобщениями. Но, основываясь на научных данных, которые получены от более способных людей с аутизмом, можно сказать, что они слушают музыку очень типично. Доктор Стивен Шор и его книга Стивен Шор Доктор Стивен Шор — профессор в Университете Адельфи в США, всемирно признанный эксперт по проблемам аутизма. В детстве ему поставили диагноз — синдром Аспергера и аутизм. Его книга "За стеной. Личный опыт: аутизм и синдром Аспергера" изменила представления многих людей в мире об этом расстройстве. Здесь приведены выдержки из этой книги: Детство "Ходить я начал в 10 месяцев. Вскоре после этого родители стали замечать, что я нередко кружусь на одном месте, засунув палец в ухо. Особое удовольствие доставляли мне крутящиеся и вращающиеся элементы оборудования детских площадок. Больше всего я полюбил четырехместную карусель, которая крутилась наподобие лопастей вертолета, если сидящий на ней ребенок тянул и нажимал на педали и рукоятки. Видимо, я нуждался в стимуляции вестибулярного аппарата. Я и сегодня испытываю особую тягу к вращающимся предметам". "... На втором году жизни я не реагировал на яркий свет, не обращал внимания на цвет предметов и необычные звуки, не поднимал ручки вверх, чтобы взрослые взяли меня на руки, и подолгу раскачивался в своей кроватке. Создается впечатление, что окружающие не могли достучаться до меня. Меня нелегко было взять на руки, поскольку я был крайне неподатлив, и держать меня было неудобно. ... Несмотря на кажущуюся глухоту, я реагировал на низкие звуки. Следует заметить, что и сейчас, будучи взрослым, я получаю удовольствие от низких звуков. Несмотря на проблемы с мелкой моторикой, я был на редкость ловок. И наконец, я нередко использовал необычный тембр голоса, имитируя собеседника и путая местоимения". "Стрижка волос всегда была серьезным испытанием. Было больно. Чтобы успокоить меня, родители говорили, что волосы не живые и не чувствуют боли. А я не мог объяснить им, что дискомфорт вызван прикосновением к коже головы". Начальная школа "Я обладаю повышенной чувствительностью к звукам. В школе мои одноклассники развлекались тем, что как можно тише звали меня по имени, проверяя, откликнусь ли я. Я откликался с другого конца класса, а нередко даже из соседнего кабинета. Как-то раз учитель проделал нечто подобное. Стоя у меня за спиной, он едва слышно прошептал мое имя. Но я почувствовал, что за мной кто-то стоит, и оглянулся. Это вызвало взрыв смеха у всего класса, включая учителя. Средняя школа "В седьмом и восьмом классе я ближе познакомился с социальными педагогами нашей школы... Социальные педагоги были интересными людьми, с ними можно было общаться без особых затей, причем они всегда были готовы поговорить про чувства и эмоции. Поэтому впоследствии я нередко отпрашивался с урока испанского языка для того, чтобы побывать в кабинете у социального педагога". "Творческие задания давались мне особенно тяжело. К девятому классу я прочно застрял на четверке с минусом за любое задание по литературе. Хотя я любил читать, понимание текста оставалось моим слабым местом. Так, например, меня буквально подавляла необходимость интерпретации и анализа таких произведений, как "Король Лир" или "Повесть о двух городах". За исключением крайне длинного вступительного параграфа последней из этих книг о самом прекрасном и самом злосчастном времени и упоминания о короле с тяжелой челюстью, мне была недоступна расшифровка истинного значения, скрытого за словами или между строчками. ... Кроме этого, я всегда опасался поэзии, да и до сих пор не избавился от этого страха. Я не в состоянии добраться до глубинного смысла, скрывающегося за обыкновенными словами. Временами стихи вызывают у меня ощущения, схожие с сигналами, поступающими от органов чувств. Однако мне слишком сложно описать эти ощущения словами". Учеба в институте "В институте я наконец-то оказался среди людей, оценивших меня как человека, вместо того, чтобы смеяться над моими отличиями от окружающих. В последних классах школы и во время обучения в институте мое увлечение велосипедами помогло мне найти работу в магазине велотоваров. В результате я оказался в состоянии хотя бы частично оплатить собственное обучение". "Я конспектировал лекции в формате, предусматривавшем несколько уровней записи, с использованием до шести ручек разного цвета. Основную идею я записывал черным цветом, различные разделы одной и той же темы красным, подразделы зеленым, а дальнейшие объяснения синим. Форматирование текста с разной величиной отступа в сочетании с использованием чернил разных цветов помогало мне систематизировать и запомнить ключевые моменты каждого занятия". Отношения с другими людьми "Меня всегда интересовал вопрос, где проходит граница между приятельскими отношениями и дружбой, с одной стороны, и тем моментом, когда парень и девушка становятся "парочкой". Я задавал этот вопрос заслуживающим доверия знакомым, но так и не получил исчерпывающего ответа. В результате мне пришлось рассчитывать на то, что в отношениях со мной эту границу будут пересекать мои партнерши, а не наоборот. Я нередко страдал от одиночества и хотел бы близких отношений с какой-нибудь девушкой, но так и не сообразил, как же это делается". "Вообще знакомые нередко делятся со мной самой сокровенной личной информацией. Насколько я понимаю, это происходит потому, что я умею слушать и принимаю такую информацию без осуждения. Я принимаю людей и обстоятельства такими, какие они есть... Собственно говоря, меня удивляет, зачем окружающие тратят столько энергии на суждения о том, хороши или плохи другие люди, уродливы они или прекрасны. Я не умею этого делать и совсем не хочу учиться. Но это не значит, что я не вижу разницы между правильным и неправильным или злом и добродетелью". Особенности, связанные с аутизмом "Я никогда не увлекался кино и телевизионными передачами. В начальной школе я уходил домой, если друг, у которого я был в гостях, собирался смотреть телевизор. Я считал, что если бы хотел смотреть телевизор, то мог бы сделать это и дома. Я и сейчас практически не смотрю телевизор, разве что новости и документальные передачи. Я нередко засыпаю перед включенным телевизором. Мне не интересны ситуационные комедии и другие передачи про людей. Кинофильмы вызывают у меня похожую реакцию. Фильмы и телепередачи нередко превращаются для меня в аудиовизуальное облако, в котором я с трудом могу уследить за происходящими на экране событиями. Я не перестаю удивляться тому, что моя жена с легкостью может разобраться в том, что делают герои той или иной передачи и кем они являются. Все мое внимание оказывается сосредоточено на кинетических и звуковых аспектах происходящего, а также на спецэффектах". "Временами мне кажется, что иметь дело с компьютерами намного легче, чем разговаривать с людьми. Это становится особенно очевидно, когда меня просят объяснить что-нибудь про компьютеры. Во время объяснения я нередко не могу найти подходящих слов, но мне легко продемонстрировать необходимые действия при помощи мыши и клавиатуры. И только потом, проследив за своими действиями в уме, я могу рассказать, что именно только что проделал. Мне намного легче показать необходимую последовательность действий, чем вербализовать этот процесс". "В качестве преподавателя музыки и компьютерной грамотности я заметил, что эти курсы привлекают студентов с ограниченными возможностями, поскольку им легче добиться успеха именно в этих дисциплинах. Компьютер обладает бесконечным терпением и облегчает процесс исправления ошибок". "В дополнение к получению музыкального образования занятия музыкой полезны детям с аутизмом с психологической точки зрения. Согласно исследованиям имеющего музыкальное образование невролога больницы "Бет Израэль" в Бостоне, в структуре мозга людей, начавших заниматься музыкой в раннем детстве, прослеживаются физические изменения. В том числе оказалось, что у участников исследования, начавших обучение игре на синтезаторе до семи лет, пучок нервных волокон, из которых состоит мозолистое тело, соединяющее полушария мозга, примерно на 12% толще по сравнению с теми, кто начал занятия музыкой позже, а также с не имеющими музыкального образования". "Лица с расстройством аутистического спектра нередко испытывают серьезные затруднения, связанные с интерпретацией невербальных сигналов. Однако при наличии достаточно длинного и тесного контакта с любящим и внимательным человеком, как, например, с матерью, ничто не мешает такому индивидууму в совершенстве изучить невербальные сигналы данного конкретного человека... В результате мать оказывается своеобразным связующим звеном с окружающими, и ребенок учится воспринимать невербальные сигналы в ее переводе". Работа "Несмотря на то что я получил права и машину в 16 лет, предпочитаю пользоваться велосипедом. Я называю езду до работы на велосипеде способом передвижения ленивого человека. На велосипеде на это уходит 20 минут, столько же на машине и около часа общественным транспортом. Но я по возможности избегаю пользоваться общественным транспортом, потому что он обычно набит людьми, которые потеют и не очень хорошо пахнут". "... Я всегда проверяю посещаемость перед началом занятия и внимательно всматриваюсь в лица откликающихся на свое имя студентов. После этого я раздаю проверенное домашнее задание, вызывая учащихся по одному и следя за выражением лиц, чтобы понять, кому именно принадлежит находящееся у меня в руках домашнее задание. Если я ошибаюсь или не замечаю выражения ожидания на лице студента, домашнее задание попадает к другому человеку или вообще остается у меня в руках. В таких случаях мне бывает очень неловко. Мои методики борьбы с неспособностью распознавать лица не очень-то мне помогают, но без них было бы еще хуже. Насколько я могу судить, сложности с распознаванием схожих объектов ограничиваются именно человеческими лицами. Например, я без труда и даже с удовольствием сравниваю различные варианты текстов, графического оформления, музыкальные произведения". "Следует отметить, что у меня нередко возникает желание рассказать декану факультета бизнеса о своем расстройстве аутического спектра или объяснить студентам, что мне нелегко распознавать человеческие лица. Однако за исключением случаев, когда я абсолютно доверяю собеседнику, меня останавливает страх того, что на меня навсегда будет навешен соответствующий ярлык"... Самые известные аутисты мира Аутизм — это широко распространенное заболевание, и болезнь протекает с различной симптоматикой. Знаменитые люди тоже страдают данной патологией. У некоторых выдающихся личностей проявлялись те или иные признаки расстройства аутистического спектра. В данном контексте часто упоминают Леонардо да Винчи, Вольфганга Амадея Моцарта, Исаака Ньютона, Винсента ван Гога, Альберта Эйнштейна, Авраама Линкольна, Томаса Джефферсона, Гарри Трумэна, Ганса Христиана Андерсена, Марию Кюри, Гленна Гульда, Билла Гейтса, Стивена Спилберга, Стэнли Кубрика, Вуди Аллена, Энди Уорхола, Кортни Лав и др. Прогноз К сожалению, вылечить аутизм известными на сегодня методами нельзя. В то же время иногда в детском возрасте происходит ремиссия, приводящая к снятию диагноза расстройства аутистического спектра; порой это случается после интенсивной терапии, но не всегда. Большинству детей с аутизмом недостает социальной поддержки, устойчивых отношений с другими людьми, карьерных перспектив, чувства самоопределения. Хотя основные проблемы остаются, симптомы часто сглаживаются с возрастом. Ещё в середине 1970-х имелось довольно мало свидетельств генетического происхождения аутизма, однако сейчас роль наследственности в развитии этого расстройства считается одной из самых высоких в ряду других психических нарушений. Несмотря на значительное влияние, оказанное родительскими организациями и движением за дестигматизацию детей с РАС на общественное восприятие таких расстройств, родители все еще попадают в ситуации, когда поведение их аутистичных детей воспринимается негативно, а многие врачи, как первичные, так и специалисты, до сих пор придерживаются некоторых взглядов, основанных на давно устаревших исследованиях. Появление Интернета позволило аутистам формировать онлайн-сообщества и находить удаленную работу, избегая тягостной интерпретации невербальных сигналов и эмоциональных взаимодействий. Социальные и культурные аспекты аутизма также претерпели изменения: в то время как некоторых аутистов объединяет стремление найти метод исцеления, другие заявляют о том, что аутизм — просто один из многих стилей жизни. В целях привлечения внимания к проблеме аутизма у детей Генеральная Ассамблея ООН учредила Всемирный день распространения информации о проблеме аутизма. Отмечается он, начиная с 2008 года, ежегодно 2 апреля. София Заикина, девочка с аутизмом, исполняет песню Эдит Пиаф "Non, je ne regrette rien" ____________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: 1. Бабич И.А. Уроки музыки в начальной школе для детей с расстройствами аутистического спектра. Из практического опыта работы учителя музыки //Московский городской психолого-педагогический университет; Портал психологических изданий Psyjournals, 2014. – Аутизм и нарушения развития. – 2010. – № 2 (29) 2. «В институте я наконец-то оказался среди людей, оценивших меня как человека". Фрагменты книги Стивена Шора "За стеной. Личный опыт: аутизм и синдром Аспергера" [Электронный ресурс] //Журнал "Коммерсантъ Власть". – 2016. – 27 июня. – №25. – Стр. 22. – Режим доступа: https://www.kommersant.ru/doc/3018727 3. В столице стартовал проект Kids Autism Music & Art [Электронный ресурс] //Національна Асамблея людей з інвалідністю України. – 2018. – 18 сентября. – Режим доступа: https://naiu.org.ua/v-stolytse-startoval-proekt-kids-autism-music-art/ 4. Е. Москалюк. Музыка для особенных. Заборона рассказывает о музыканте, который учит детей с аутизмом [Электронный ресурс] //Заборона. – 2020. – 11 августа. – Режим доступа: https://zaborona.com/ru/muzyka-dlia-osobennyh/ 5. М. Якубовская. Музыка у детей с аутизмом снимает раздражение [Электронный ресурс] //Baltija.eu. – 2020. – 13 декабря. – Режим доступа: https://baltija.eu/2020/12/13/myzyka-y-detei-s-aytizmom-snimaet-razdrajenie/ 6. Н. Кайшаури. Каждый двадцатый человек с аутизмом мог бы стать выдающимся музыкантом, считает профессор Адам Окельфорд. Вот уже 40 лет он обучает детей с особенностями игре на фортепиано [Электронный ресурс] //Портал Милосердие.ru. – 2018. – 18 октября. – Режим доступа: https://www.miloserdie.ru/article/za-kontsert-muzykanta-s-autizmom-tozhe-nado-platit/

Известно, что с возрастом человеческий мозг все хуже реагирует на внешние раздражители. Пожилые люди плохо различают отдельные звуки среди уличного шума и не сразу отвечают, если к ним обращаются. И причина здесь не в глухоте, а в торможении в работе нервных клеток. Этот процесс – неизбежное следствие старения мозга. Однако исследователи из США нашли средство, способное предотвратить старение мозга. Им оказались... занятия музыкой. В эксперименте, проведенном учеными из Северо-Западного университета, приняли участие 87 человек с нормальным слухом. Часть из них были профессиональными музыкантами, другие испытуемые имели дело с музыкой не более трех лет своей жизни. Всем участникам эксперимента показывали видео с человеческой речью и регистрировали реакцию нейронов на звуки. В итоге выяснилось, что нейроны пожилых музыкантов сохранили поистине юношескую живость реакции и отвечали на звук с той же быстротой, что и нервные клетки молодых людей, не занимавшихся музыкой. «Полученные результаты говорят о том, что мозг можно натренировать против старения, по крайней мере в некоторых аспектах его деятельности», – подводят итог авторы исследования. Деменция может забрать воспоминания. Но не музыку Университет Монреаля выпустил особые рекомендации для пенсионеров. По словам его сотрудников, пожилым людям обязательно нужно заниматься музыкой. Если пожилой человек займется освоением музыкального инструмента, или он уже умеет играть на нем и продолжает практиковаться, то его мозг будет эффективнее противостоять процессу старения. Все дело в том, что музыка стимулирует нейропластичность мозга, то есть его способность создавать новые связи в качестве ответа на внешние воздействия. Например, игра на любом музыкальном инструменте – это очень сложная деятельность. Активное музицирование имеет ярко выраженный формирующий эффект, оно способствует появлению новых связей в головном мозге: в части лимбической системы головного мозга под названием гиппокамп, которая отвечает за память и эмоции, даже в пожилом возрасте могут появляться новые клетки. Среди множества способов развивать способности и укреплять здоровье, музыка – один из самых увлекательных. И, как показывают исследования, наибольший эффект дает именно игра на инструменте. Игра на музыкальных инструментах: Замедляет старение мозга Игра на музыкальных инструментах соединяет работу зрения, слуха и координации движений, а это значительно улучшает умственные способности. И плюс в том, что начинать никогда не поздно. Упражняйтесь с клавишными или струнными, чтобы держать в тонусе мелкую моторику, – это поможет избежать старческого слабоумия и сохранит хорошую память. Избавляет от негатива Иногда организму для хорошего самочувствия не хватает выплеска негативной энергии. И тут на помощь приходят ударные инструменты. В зависимости от степени стресса либо легонько постукивайте, либо колотите от души, пока не почувствуете, что избавились от эмоционального груза. И специальных навыков не нужно – задавайте свой собственный ритм! Восстанавливает после болезни Помимо физиотерапии и прочих процедур пользу приносит и музыка. Например, после инсульта человеку легче восстановить речь, если он будет напевать любимые мелодии. А разрабатывать конечности помогут музыкальные инструменты. Даже простое постукивание или легкие прикосновения к ним значительно улучшают настроение во время реабилитации. Это сильно влияет на восстановительный прогресс. Делает нас способными на все Обучаться игре на инструменте необязательно с целью стать великим исполнителем. Исследования показывают, что занятия музыкой – это нечто вроде универсальной базы. Они комплексно развивают мозг и позволяют быстрее осваивать как математику, так и иностранные языки. Поэтому если хотите расширить выбор карьеры для ребенка или усилить свои профессиональные навыки – занимайтесь музыкой. Ученые рекомендуют всем музыкантам практиковаться вплоть до глубокой старости, а пожилым людям, не игравшим ранее, попробовать себя в музыке. Позвольте музыке сделать вас здоровее, успешнее и счастливее! Француженка Колетт Мазе уже 100 лет не расстается с музыкой. Она играет на фортепиано почти каждый день с самого детства ____________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: 1. Реслер П., Володина Э. Музыка как средство от старения [Электронный ресурс] //DW. - 2018. – 08 января. – Режим доступа: https://www.dw.com/ru/%D0%BC%D1%83%D0%B7%D1%8B%D0%BA%D0%B0-%D0%BA%D0%B0%D0%BA-%D1%81%D1%80%D0%B5%D0%B4%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE-%D0%BE%D1%82-%D1%81%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D1%8F/a-42002493 2. Музыка – лекарство от старения и стресса [Электронный ресурс] //ООО «Интернет магазин «Сима‑ленд». – 2020. – 30 июля. – Режим доступа: https://www.sima-land.ru/o-kompanii/novosti-kompanii/5846/ 3. Цыганов В. Музыка против старения мозга [Электронный ресурс] //Saratov.ru. – 2012. – 10 февраля. – Режим доступа: http://saratov.ru/rubrik/health/muzyka_protiv_stareniya_mozga/

С наступлением постиндустриальной эпохи современного человека все больше окружают различные источники шума. Шумовое, или акустическое загрязнение — это раздражающий шум антропогенного происхождения, нарушающий жизнедеятельность живых организмов и человека. В основном, это дорожное движение, то есть транспортные средства — автомобили, железнодорожные поезда, корабли и самолеты. В городах уровень шумового загрязнения в жилых районах может быть сильно увеличен за счет неправильного городского планирования (например, расположение аэропорта в черте города); другими важными источниками шумового загрязнения в городах являются промышленные предприятия, строительные и ремонтные работы, автомобильная сигнализация, системы вентиляции, собачий лай, шумные люди и так далее. Источником шума в помещениях обычно является бытовая и офисная техника. Ранее считалось, что причиной ухудшения состояния здоровья человека является химическое загрязнение окружающей среды, связанное с изменением состава вдыхаемого воздуха. Однако загрязнения физических полей окружающей среды также немаловажны для здоровья людей. Модификация электромагнитных и акустических полей в современном мире даже встает на первое место. Нужно заметить, что более половины населения Западной Европы проживает в районах, где уровень шума составляет 60—65 дБ. Экосистема звука активно влияет на самочувствие и продуктивность человека. Эксперты подсчитали, сколько денег европейцы теряют из-за шума. В исследовании учитывали количество потерянных рабочих дней, затраты на здравоохранение, неэффективное обучение и пониженную продуктивность, вызванные шумовым загрязнением. Затем эти факторы перевели в денежный эквивалент и получили более 40 миллиардов евро в год. Из-за необходимости перекрикивать учеников в классах 50% американских учителей сталкиваются с проблемами с голосовыми связками. Вместе с тем, восприимчивость к речи тех учеников, которые сидят на четвертом ряду обычного класса, также снижается на 50% — им приходится прилагать больше усилий, чтобы не упустить, что говорит учитель. Другое исследование влияния звука на образовательный процесс показывает, что дети из «шумных» школ, расположенных рядом с аэропортами и дорогами, дольше учатся читать. Известно, что посторонние звуки влияют на продуктивность человека. Максимальный уровень шума для комфортной работы — 45 дБ. Но шум может быть разным. Например, человеческая речь — это около 40 дБ. При этом, работать, когда кто-то рядом чрезвычайно эмоционально разговаривает, вы навряд ли сможете. Исследователи выяснили, что в этом случае у самых восприимчивых людей продуктивность при чтении и письме снижается на 66%. Специалисты провели эксперимент, замаскировав звуки офиса белым шумом. В результате, работники на 46% лучше концентрировались и на 10% лучше запоминали информацию. Шум в определенных условиях может оказывать значительное влияние на здоровье и поведение человека. Он может вызывать головную боль, раздражение и агрессию, артериальную гипертензию (повышение артериального давления), тиннитус (шум в ушах), потерю слуха. При чрезмерном уровне шум влияет на вегетативную и центральную нервную систему, сердечно-сосудистую систему, на обмен веществ, угнетает окислительные процессы. Независимо от состояния человека (спит он или бодрствует), выделяются гормоны стресса — адреналин и кортизол. В ходе проведенных экспериментов ученым удалось показать, что увеличение уровня шума пропорционально замедляет реакцию человека и может достигать нескольких десятков миллисекунд. Кажется, что это не имеет значения, ведь эти параметры такие ничтожные. Но вдумайтесь: при скорости движения автомобиля 60 километров в час (разрешенная скорость движения в городе) за 20 миллисекунд автомобиль проедет около четырех метров, а ценой нескольких метров тормозного пути может стать человеческая жизнь! Поэтому очень важно как можно более подробно изучать влияние шума на человека, ведь окружающая среда становится все более агрессивной. Наибольшее раздражение вызывает шум в диапазоне частот 3000÷5000 Гц. Хроническая подверженность шуму на уровне более 90 дБ может привести к потере слуха. При шуме на уровне более 110 дБ у человека возникает звуковое опьянение, по субъективным ощущениям аналогичное алкогольному или наркотическому. При шуме на уровне 145 дБ у человека происходит разрыв барабанных перепонок. Женщины менее устойчивы к сильному шуму, чем мужчины. Кроме того, восприимчивость к шуму зависит также от возраста, темперамента, состояния здоровья, окружающих условий и так далее. Вредное воздействие шума известно издревле. Например, в ХVI веке в России, во времена правления Ивана Грозного, существовала казнь «под колоколом». Она являлась способом медленного убийства приговоренного с помощью колокольного звона. Гул этого звона мучил и медленно убивал осужденного. Известно, что звук в 180–190 дБ вызывает болезненные ощущения и смерть человека от кровоизлияния в мозг. Поэтому именно колокол, а точнее его звон являлись в таком случае палачом. В наши дни шумовое загрязнение отрицательно влияет на окружающую среду и быстро вызывает нарушение естественного баланса в экосистемах. Шумовое загрязнение может приводить к нарушению ориентирования в пространстве, общения, поиска пищи у животных. Одними из самых известных случаев ущерба, наносимого шумовым загрязнением природе, являются многочисленные случаи, когда дельфины и киты выбрасывались на берег, теряя ориентацию из-за громких звуков военных гидролокаторов (сонаров). Какие есть средства защиты от шума? Ничего принципиально нового пока человеком не придумано: это озеленение, ограничение транспортных потоков, шумоизоляционные ограждения вдоль транспортных магистралей. Можно, например, заменить асфальтовое покрытие на резиновое, расставить звуковые скульптуры, фонтаны и так далее. И самое главное, продуманное планирование архитектурной среды. Современный город должен учитывать все эти моменты, а не развиваться по принципу средневековых городов, где на узких улочках дома тесно «лепятся» друг к другу. В настоящее время разработано много методик, позволяющих уменьшить или устранить некоторые шумы. Шумовое загрязнение от какого-либо объекта можно до некоторой степени уменьшить, если при проектировке этого объекта, учитывая различные внешние условия (например топологию и погодные условия местности), просчитать характер шумов, которые будут возникать и затем отыскать пути их устранения или хотя бы уменьшения. В настоящее время этот способ стал гораздо проще и доступнее за счет развития электронно-вычислительной техники. Это наиболее дешевый и рациональный способ снижения шумов, использующийся, например, при строительстве железных дорог в городских районах. В некоторых случаях рациональнее на данный момент бороться не с причиной, а со следствием. Например, проблему шумового загрязнения жилых помещений можно значительно уменьшить за счет их звукоизоляции (установка специальных окон). Дискомфорт вызывает не только шумовое загрязнение, но и полное отсутствие шума. Безэховая камера В Орфилдской лаборатории (штат Миннесота, США) находится безэховая камера, самое тихое место на Земле, где вы сможете услышать, как течет ваша кровь. Эта комната настолько тихая, что шум здесь измеряется в децибелах со знаком «минус» (−9,4 дБ). Спустя несколько минут пребывания в камере вы начинаете слышать стук вашего сердца, движение легких и течение крови по венам. Посетить лабораторию и зайти в камеру может любой желающий, но мало кто выдерживает там дольше 5 минут. Известно, что звуки определенной силы повышают работоспособность и стимулируют процесс мышления (в особенности процесс счета) и, наоборот, при полном отсутствии шумов человек теряет работоспособность и испытывает стресс. Так работает наш мозг. Наиболее оптимальными для человеческого уха являются естественные шумы: шелест листьев, журчание воды, пение птиц. Индустриальные шумы любой мощности не способствуют улучшению самочувствия. Термины «звуковой ландшафт», «акустическое загрязнение» и «акустическая экология» сравнительно новые. Они были введены в обиход известным канадским исследователем Рэймондом Шейфером (род. в 1933 г.). Рэймонд Мюррей Шейфер — композитор, писатель, педагог и защитник окружающей среды, лауреат многочисленных канадских и американских премий в области музыки. В конце 1960-х гг. он вместе с командой единомышленников основывает World Soundscape Project, посвященный исследованию взаимоотношений человека и звуковой среды. Рэймонд Шейфер Звуковой ландшафт, как система звуковых элементов, возникающих в окружающей среде, может сочетать в себе как природные звуки, так и воспроизводимые людьми и технологиями, являясь частью культурного ландшафта, выраженного в звуке. Восприятие звукового ландшафта зависит от слушателя, субъективно. Один и тот же звуковой ландшафт может восприниматься по-разному, но формально будет включать в себя одинаковые элементы, которые, в том числе, могут быть обнаружены звукозаписывающими технологиями. Первое исследование, опубликованное в рамках проекта, называется Звуковой ландшафт Ванкувера. Позже интерес к этой области стал нарастать, и вскоре исследования в рамках акустической экологии стали важной частью научных достижений всего мира. В 1993 году был проведен интернациональный форум и образовано Мировое сообщество исследователей акустической экологии (WFAE). Как «отец акустической экологии», Шейфер опубликовал брошюры, призывающие к принятию законов против шума. В 1977 году в рамках проекта World Soundscape вышла его работа «Настройка мира» (англ. The Tuning of the World). Его исследовательская работа в рамках проекта по формированию культуры слуха нашла отражение и в его музыке: в одном из произведений он использует интервалы океанского прибоя, а в другом графическую запись уличного шума в Ванкувере. После переезда на ферму он создает серию «произведений естественной среды», первое из которых, «Музыка для озера в глуши», предназначено для исполнения 12 тромбонами на берегу небольшого озера в сельской местности (запись этого произведения была сделана в 1979 году CBC возле фермы самого композитора). Главная беда любого городского пространства, как показало исследование Шейфера и его последователей, — это «акустическое загрязнение». Из-за большого количества громких и монотонных шумов возникает эффект «психоакустической маскировки» — именно он ответственен за то, что звуковой ландшафт становится максимально скудным и дискомфортным, а вычленить из него отдельные элементы практически невозможно. Из-за того что мы привыкли к такому перманентному шумовому фону, мы перестали обращать внимание на то, какие звуки нас окружают, как они влияют на наше настроение и состояние. Чтобы сохранить «культуру слуха», он основал новую дисциплину «акустическая экология» или «экоакустика», которая занимается изучением взаимоотношений звуков и живых существ (в частности людей) в их среде обитания. Со временем это направление разрослось, и теперь можно обратиться ко множеству данных, собранных в течение десятилетий. Особую ценность представляют полностью восстановленные звуковые ландшафты мест из различных стран в электронном виде. Акустическая экология помогает разобраться с качеством звуков и тем, как они влияют на человека. Реакции на них могут быть самыми разными. Некоторые у нас вызывают тревогу, что в ряде случаев даже может спасти нам жизнь. Некоторые помогают успокоиться — звуки дождя, шелест листвы, шум моря. Таким образом, акустическая экология как научное направление возникла сравнительно недавно, хотя проблема защиты от шума стояла еще в средние века: уже тогда, например, состоятельные люди устилали дорогу перед своим домом соломой, чтобы им не мешали проезжающие мимо повозки. Во времена активного экономического роста, в XIX и ХХ веках, при строительстве крупных заводов или гидроэлектростанций, эти объекты по возможности выносились за городскую черту, а при строительстве учитывался естественный ландшафт, для снижения шума вокруг промышленных объектов возводились насыпи и высаживались кустарники и деревья. В конце ХХ века вопрос уязвимости человека перед достижениями прогресса встал особенно остро. В связи с развитием сотовой связи появился термин «электромагнитная экология», и начался бум исследований в области влияния электромагнитного излучения на человека и окружающую среду. Одновременно с этим получила развитие и акустическая экология: в современных условиях, когда стираются границы между жилыми и промышленными районами, кратно увеличивается транспортный поток, стало принципиальным знать и изучать, как акустический шум влияет на здоровье человека. В русле общественного движения, основанного М. Шейфером, возникло также новое направление в искусстве — «sound art». Саунд-арт, или звуковое искусство — это вид междисциплинарного искусства ( медиаискусства ), материалом которого является звук . Наиболее распространенными видами звукового искусства являются звуковая скульптура , звуковая инсталляция , саундскейп (звуковой ландшафт). Звуковая инсталляция Проект, основанный Шейфером, продолжает существовать и сейчас — в виде глобального коммьюнити энтузиастов акустической экологии. Например, каждый год 18 июля они проводят Международный день слушания. Сейчас многие последователи Шейфера ведут собственные ютуб-каналы со звуковыми турами и выступают с лекциями. Звукоэкологи разных стран предлагают свои методики моделирования звукового окружения любого объекта, делая звуки максимально гармоничными и привлекательными для слуха человека. Исследования Шейфера и его последователей показали, насколько важно учитывать звуковой ландшафт в вопросах городского планирования, архитектуры и урбанистики. Вся проблема в том, что мы не можем просто взять и отключить наш слух — и поэтому вынуждены сталкиваться со всеми негативными последствиями акустического загрязнения, которые отрицательно влияют на нашу психику. При этом, для того чтобы сделать городскую среду более акустически комфортной, есть множество решений. Сам Шейфер утверждал, что в будущем дизайнеры звукового ландшафта станут так же необходимы, как архитекторы, — ведь от их работы будет зависеть благополучие всех городских жителей. Нет плохих или хороших звуков, они все несут какую-то информацию. Без умения слышать мы не сможем сформировать полную картину мира вокруг нас. Поэтому многие недооценивают нашу способность слышать. Ведь звук имеет и положительный эффект. Ученые выявили, что плодотворное влияние на продуктивность оказывают белый шум и звуки природы. А любимая музыка поможет нам настроиться на работу, — ученые рекомендуют слушать ее в пути. Берегите свой слух, чаще отдыхайте на природе вдали от городского гомона, слушайте приятную музыку и будьте здоровы! Бесконечная грусть. Умиротворенность (медитативный дроун-эмбиент) ________________________ При подготовке статьи использованы работы: 1. Е. Шевырева. Что такое звуковой ландшафт, акустическая экология, и зачем «коллекционировать звуки» [Электронный ресурс] //ИТМО.News. – 2020. – 02 ноября. – Режим доступа: https://news.itmo.ru/ru/news/9858/ 2. О. Булгакова. Шум разрушает здоровье [Электронный ресурс] //Академгородок. - 2019. – 12 февраля. - Режим доступа: https://academcity.org/content/shum-razrushaet-zdorove

Часть IV Статья на украинском языке Посвящается талантливым украинским женщинам, которые на протяжении столетий вносят уникальный вклад в музыкальную культуру, делясь красотой своей души с окружающими и делая мир лучше. Деятельность женщин в музыкальном искусстве, и в частности женщин-композиторов - один из малоизученных вопросов в музыковедении. До недавнего времени историки не проявляли интереса к данной теме, незаслуженно обходя вниманием профессиональные достижения женщин, игравших заметную роль в сфере музыкального сочинительства. В какой-то мере это было связано с нехваткой биографических фактов и конкретных документированных примеров, а также с тем, что многие произведения женщин-композиторов существуют по сей день в виде единичных автографов и изданий, поэтому разыскать и систематизировать их довольно непросто. Реконструкция картины женского композиторского творчества на основании сохранения нотных сборников и учетных записей издателей музыки становится актуальным направлением исследований. В течение долгих веков женщина считалась исключительно хранительницей домашнего очага, в то время как мужчина брал на себя ответственность за все, что имело отношение к внешнему миру. Это, естественно, давало ему право считать женщину ниже себя по статусу. Музыкальная деятельность женщин особо не приветствовалась. Запрет на женские публичные выступления сняли только тогда, когда певцы-кастраты уже не могли удовлетворять театральный спрос на высокие голоса (сопрано и контральто). И лишь тогда женщины получили возможность прославиться в качестве оперных певиц. И все же очень долгие годы им нелегко было добиться серьезного отношения к себе. Из истории искусства в памяти людей сохранились единицы женских имен. Почти ни одна женщина не вошла в историю музыки как первооткрывательница какого-либо стиля, жанра, музыкального направления, формы и так далее. Безусловно, это связано с тем, что на протяжении длительного периода, почти до конца XIX века, женщин не допускали к учебе в консерваториях и, соответственно, к получению высшего музыкального образования. Обучаться музыке могли себе позволить только дочери известных музыкантов, состоятельных родителей и монахини. При церквях и монастырях женщины часто могли получить качественное музыкальное образование – их обучали написанию текстов и музыки для церковных гимнов. Мало того, что женщины-композиторы не могли получить официальное образование, так и их авторские концерты, устраиваемые на дому, проходили крайне редко, им приходилось самим выступать в роли организаторов. Директора оперных театров часто вели себя нечестно по отношению к ним, оставляя «женским» спектаклям самое последнее место в репертуарах, да и в общем давали женщинам очень плохие шансы по сравнению с коллегами-мужчинами. Поэтому женщин, профессионально занимавшихся композиторством, было крайне мало. Большинство представительниц прекрасного пола занимались музыкой как любительницы, аматорки. Они определили место музицирования в жизни высшего света как признака «галантного» воспитания и благопристойного времяпрепровождения и не более. Однако одаренные музыкантки во все времена не соглашались с таким положением дел. На композиторском поприще они смело отстаивали свое право на творчество и часто добивались больших успехов. Дамы, обращавшиеся к искусству композиции, осваивали разные музыкальные жанры, писали романсы, инструментальные пьесы, оркестровые произведения и даже оперы. Женская музыка звучала как на домашних концертах, так и на профессиональных концертных площадках, а издатели печатали опусы женщин-авторов. К тому же некоторые из этих композиторов занимались культурно-просветительской деятельностью, некоторые – внесли вклад в развитие музыковедения. Сохранились рассказы о тех, кто имел силу воли и отвагу отбросить социальные модели, противостоять ограничениям и идти за своей мечтой. А сложных обстоятельств было немало – общественное мнение, правовая и финансовая дискриминация, общий скепсис, насмешки, обесценивание и интриги. Каждая из героинь – это яркая личность, и каждая имеет неповторимый почерк композиторского письма. Жизнь каждой – небольшой шаг вперед на пути утверждения женщин в музыкальном искусстве. В настоящее время технологического прогресса и научных открытий ситуация кардинально изменилась, и у нас есть возможность пересмотреть взгляды на традиционные женские роли. Женщины отвоевали свое право, и теперь у женщин и мужчин равные возможности на пути к успеху. Тем не менее, если рассматривать академическую музыку, то женские имена так и остались в меньшинстве. Вероятно, все еще в обществе имеют вес определенные ролевые функции. О судьбе некоторых выдающихся украинок кто-то, возможно, прочитает впервые, однако их роль в музыкальной истории не следует умалять. Без них – сильных, активных, преданных – страницы нашего рода были бы неполными. Женщина – весомый субъект украинского музыкального искусства, и жизнь Украины в ХХІ веке не может быть всецело описана и понятна обществу, если мы выведем женщин за скобки. Женщина должна стать видимой в истории композиторского искусства. И если еще пару веков назад это было нереальным, то сейчас перед ними все пути открыты. Да, это не будет просто. Возможно, придется выбирать между укоренившейся ролью берегини семейного очага и карьерным ростом в музыке, однако если у женщины есть талант, цель, настойчивость, если она усердно работает и совершенствуется, то в конце концов ей удастся многого добиться. Украинские женщины-композиторы XІX—XXI веков Итак, продолжаем цикл статей о женщинах-композиторах, и теперь - об украинских представительницах композиторского искусства. Начнем наше повествование с творчества княгини Елизаветы Кочубей, наследницы славного дворянского рода Кочубеев, чьи романсы исполняли выдающиеся оперные певцы Западной Европы. Елизавета Кочубей Елизавета Кочубей (1821—1897), одна из трех дочерей тайного советника полковника Василия Кочубея, крупного землевладельца, была автором популярных романсов. Лиза родилась в с. Ярославец Глуховского уезда (ныне – Сумская обл.) в родовом имении. В 1839 году вышла замуж за князя Льва Кочубея. Свадьба супругов состоялась в имении жениха, в Диканьке, где они потом прожили несколько лет, занимаясь хозяйством. В 1846 году Елизавета вместе с мужем переехали в Петербург, а в 1878 году эмигрировали во Францию ​​в Ниццу. В Ницце семья начала строительство роскошного особняка, который ныне занимает Музей изящных искусств, а также первой в этом городе Православной церкви. Умерла Елизавета там же от воспаления легких, погребена на русском православном кладбище Кокад. В ноябре 2021 года, в честь 200-летия со дня рождения Елизаветы, жители села Ярославец, благодарные земляки талантливой женщины-композитора, передали на ее могилу в Ницце саженцы роз, цветов, которые когда-то в изобилии цвели в родовом парке семьи Кочубей. Сейчас во Франции можно купить обработки романсов Елизаветы на компакт-дисках. А ниже можно послушать самое известное ее сочинение — романс «Скажите ей»: Романс «Скажите ей» Исп. Э. Хиль Елена Пчилка Елена Пчилка (настоящее имя - Ольга Косач, в девичестве Драгоманова) (1849—1930) — известная писательница, публицистка, переводчица, этнограф, издательница, общественная деятельница, член-корреспондент Всеукраинской академии наук (с 1925).   Также она известна как сестра ученого, публициста, историка и общественного деятеля Михаила Драгоманова и мать Леси Украинки — выдающейся поэтессы, писательницы и переводчицы. Елена — несомненно яркая фигура в украинской культуре, активная участница женского движения, талантливая и многогранная личность. Настоящая звезда украинского Возрождения. Известно, что Косач хорошо пела и играла на фортепиано, танцевала, имела композиторские и актерские способности, активно участвовала в любительских представлениях. Эти черты она передавала своим шестерым детям, воспитывая их собственным примером. Прожила Пчилка долгую жизнь. При советской власти ей пришлось хлебнуть тягостей настоящего социализма. В 1920 году она была арестована в Гадяче на Полтавщине, где родилась, за антибольшевистские выступления. После освобождения из-под ареста выехала в Могилев-Подольский, где жила до 1924 года, а затем до самой смерти оставалась в Киеве, работая в комиссиях Украинской академии наук. В 1929 году начались аресты украинской интеллигенции, шла подготовка к процессу «Союза освобождения Украины». Десятки друзей, знакомых Елены Пчилки по национальной борьбе были тогда арестованы. ГПУ, пришедшее на место ЧК, конечно же, не могло ее пропустить. К ней приходят с обыском и ордером на арест, но писательница лежит уже тогда прикованная тяжелой болезнью к кровати... На протяжении своей жизни Ольга Петровна занималась этнографией, записывала народные песни, обряды и обычаи. Она записала музыку к песням «Розлилися води на чотири броди», «Поставлю я хижку», которые стали народными романсами. Широко известны ее песня «Без тебя, Олеся», (вошедшая в сборник композитора Н. Лысенко как украинская народная), а также веснянка «Мы лугами идем, берегами идем». Кроме этого Елена написала две оперетты для детей, в музыкальной основе которых лежал украинский фольклор, - «Кармелюк» и «Две волшебницы», - и центральную мелодию к драме «Лесная песня» (№ 8 «Как сладко играет»). Леся Украинка даже не догадывалась, что автором знакомой с детства мелодии была ее мама. Елена Пчилка способствовала своим творчеством и практической деятельностью становлению детского музыкального театра в Украине, развивая новый литературный жанр детской музыкальной пьесы, который мы сегодня можем назвать жанром мюзикла. БЕЗ ТЕБЕ, ОЛЕСЮ (Украинская народная песня, записанная с голоса Е. Пчилки. Н. Лысенко. Сборник украинских песен для голоса и ф-но, вып. 3) Без тебе, Олесю, пшеницю возити, Без тебе, голубонько, тяжко в світі жити. Як день, так ніч, то рве душу, Я до тебе прийти мушу, Хоча й не раненько, Олесю, серденько!.. Песня «Без тебя, Олеся» Исп. И. Козловский Паулина Шалит Паулина Шалит (1886—1920) — талантливая украинская и польская пианистка, композитор и педагог, ученица американского пианиста Ю. Гофмана, «нежный цветок музыкального Дрогобыча», уникальная и незаслуженно забытая фигура в истории европейского пианизма. Паулина родилась в 1886 году в Дрогобыче или в 1887 году в Бродах (Украина). Была племянницей композитора Генрика Шалита. Училась во Львовской консерватории у своего дяди, а затем в Баварии и Вене. С 1898 года Паулина успешно выступала с концертами в Европе. Богатый репертуар пианистки включал произведения И.-С. Баха, В.-А. Моцарта, Д. Скарлатти, Р. Шумана, Ф. Листа, Ф. Шопена, а также ее собственные сочинения. Это были небольшие фортепианные миниатюры (интермеццо, мазурки, ноктюрны, прелюдии, каприсы), стилистически относящиеся к эпохе романтизма. Около 1907 года Шалит также преподавала фортепиано во Львовском музыкальном институте. Последний концерт она дала в 1913 году вместе со скрипачом П. Кочанским. Жизнь Паулины оборвалась рано — она умерла в 1920 году в санатории для душевнобольных в Кульпаркове (ныне район Львова). Как иудейка, была похоронена на маленьком запущенном еврейском кладбище вблизи заведения, от которого сейчас осталась только память... Интермеццо op. 2 Паулина сочинила и опубликовала, когда ей было всего 13 или 14 лет: Интермеццо op. 2 Стефания Туркевич Стефания Туркевич (1898—1977) — первый профессиональный украинский композитор-женщина, пианистка, педагог и музыковед, доцент, доктор наук, профессор, член правления Национального союза композиторов Украины, действительный член Научного Общества Т. Шевченко, почетный академик Национальной академии искусств Украины. Стефания родилась в семье священника. Окончила частную женскую гимназию сестер Василиянок во Львове. Игру на фортепиано изучала сначала дома у матери-пианистки, затем — в Высшем музыкальном институте у В. Барвинского во Львове, а в 1914—1916 годах — в Вене. После этого изучала философию, педагогику и музыковедение во Львовском университете, в 1919—1920 годах — музыку в государственной yчительской семинарии во Львове. Обучалась также в консерватории Польского музыкального общества во Львове (1921), давала частные уроки музыки. В 1919 году Стефания написала свое первое музыкальное произведение — Литургию, которая была исполнена несколько раз в соборе Святого Юра во Львове. В 1921 вернулась в Вену, где училась в университете, который окончила в 1923 году, получив диплом педагога. Также продолжала учиться игре на фортепиано и теории музыки в Венской консерватории. Позже вернулась во Львов, а в 1927 году выехала в Берлин, где изучала композицию в Высшей школе музыки под руководством А. Шенберга. Переехав в Прагу, изучала композицию у Отакара Шина в Пражской консерватории, позже в Высшей школе мастерства у Витезслава Новака, одновременно при Украинском Свободном Университете написала докторскую диссертацию на тему «Украинский элемент в произведениях П. Чайковского „Черевички“ („Кузнец Вакула“), Н. Римского-Корсакова „Ночь перед рождеством“ и сравнение их с оперой Н. Лысенко „Різдвяна Ніч“», которую успешно защитила в 1934 году. Вернувшись во Львов, до начала Второй мировой войны работала преподавательницей музыкальной теории и фортепиано, сначала во Львовской музыкальной консерватории им. К. Шимановского, а затем — в Высшем музыкальном институте. Стала членом Союза украинских профессиональных музыкантов. Осенью 1939 года, после присоединения Западной Украины к СССР, некоторое время работала репетитором-концертмейстером во Львовском оперном театре, а затем, в 1940—1941 годах — доцентом Львовской государственной консерватории. Стала членом Союза советских композиторов Украины. Во время войны Стефания вместе с семьей выехала в Австрию, затем в Италию, а со временем поселилась в Великобритании, где и похоронена на кладбище Св. Марка в Кембридже. В годы СССР ее работы были запрещены государственной властью... В 2020 году во Львовской национальной филармонии им. М. Скорика впервые в Украине прозвучала детская опера С. Туркевич «Сердце Оксаны» — спустя 60 лет после написания: Сцена из детской оперы С. Туркевич «Сердце Оксаны» С. Туркевич принадлежат 7 симфонических произведений, шесть балетов, четыре оперы для детей, пять хоровых произведений, шесть камерно-инструментальных произведений, шесть фортепианных произведений, более 20 песен (на слова Т. Шевченко, В. Вовк, Н. Лукияновича и других), обработки украинских колядок и щедривок. К сожалению, творчество этого талантливого композитора больше известно за рубежом, чем на родине... Произведения Стефании Туркевич написаны в умеренно модернистском стиле, сочетая традиционную тональную музыку с элементами неоклассицизма, неоромантизма, экспрессионизма и иногда сериализма. Записи 20 ее песен изданы в 2014 году в Канаде на компакт-диске. Струнный квартет Анна Когут Анна Когут (1899—1989). Анна-Зиновия Герасимович-Когут — хоровой дирижер, композитор и фольклористка, подпольщица ОУН, политическая узница советских концлагерей. Анна родилась в интеллигентной семье писателя, этнографа, переводчика, религиозного деятеля В. Герасимовича на Львовщине. По линии матери она была троюродной сестрой будущего Главного Командира УПА Романа Шухевича. Девушка окончила философский факультет Пражского университета и вскоре вышла замуж за старшину УПА Федора Когута. С переездом супругов в 1935 году в г. Косово (Ивано-Франковская обл.) Анна начинает свою музыкальную карьеру в местном хоре монастырской церкви. Сначала поет, потом руководит им. Выступления хора захватывают широкие аудитории, и вскоре Анна становится известным дирижером. За семь лет, когда Анна имела возможность заниматься в Косово хоровым искусством, она руководила и женским, и мужским, и смешанным, и детским хорами. Каждое выступление любого коллектива под ее руководством пользовалось большим успехом и вызывало восхищение слушателей. После установления в 1939 году советской власти супруги Когуты начали работать во вновь созданной гимназии, которую вскоре превратили в среднюю школу. Анна Когут работала учительницей музыки. В 1940 году хор учеников Косовской средней школы под ее руководством занял призовое место в школьной олимпиаде в Киеве и был отобран на смотр в Москву. Тогда же хористы выступали в столице УССР на концерте, где присутствовал Н. Хрущев, а также в Каневе на могиле Т. Шевченко. И везде их выступления вызывали восторг… Во время Второй мировой войны, с приближением второго «освобождения» Галичины советскими войсками, супруги Когуты ушли в подполье. Они вошли в состав пропагандистской группы, которая была создана в 1944 году в Краснополье. Анна работала корректором референтуры пропаганды Карпатского Краевого Провода ОУН, но при этом она не оставляет любимого дела: организовывает хор и выступает перед повстанцами. Мужской хор «Трембита» под рук. А. Когут возле Народного дома в Косово. 1941—1943 гг. К сборнику стихов повстанческого поэта-подпольщика Марка Боеслава и других авторов Анна написала музыку. Ее сборник патриотических песен «Поет думу Черногора» был подпольно издан под псевдонимом Юра Дзвинчук и распространен подразделениями УПА, причем напечатан он был в бункере с помощью деревянных колодок (техника Средневековья!), которые изготовил подпольщик «Черник». В 1947 году Анну награждают Бронзовым Крестом заслуги УПА. Этот Крест вручали за выдающиеся заслуги в борьбе с оккупантом или преданную и жертвенную организационно-политическую деятельность. В 1945 году в одном из боев с энкаведистами муж Анны погиб, она же вернулась на Тернопольщину — в родное село своей матери. Здесь мужественную женщину арестовали и в 1954 году приговорили к 25 годам лагерей. Обвинение: член ОУН, корректор референтуры пропаганды Карпатского краевого провода ОУН, автор песен националистического содержания. Наказание она отбывала в Мордовии. Со временем срок изменят на 8 лет — советское правительство решило сократить полный срок ссылки по просьбе ее старенькой матери умереть на руках дочери. После своего заключения, в 1964 году, Анна вернулась в родное село. Здесь она оставила свои воспоминания, собирала и записывала народные песни и снова организовала хор, которым руководила до последних дней своей жизни. Умерла Анна Когут в возрасте 90 лет, незадолго до украинской независимости, была похоронена рядом со своими родителями. В 1994 году ее посмертно реабилитировали. «Окрыленная песней» — именно с таким названием в 2009 году вышла книга З. Библюк, в которой рассказывается о судьбе Анны-Зиновии Герасимович-Когут. Мария Завалишина Мария Завалишина (1903—1991) — композитор, дирижер, музыкально-общественный деятель, педагог. Заслуженный деятель искусств УССР (1990). Мария закончила Одесскую консерваторию (1939, класс П. Молчанова). Была музыкальным редактором Одесского радио (1935—1936), преподавательницей в музыкальной десятилетке им. П. Столярского (1937—1938), в Одесской (1945—1951) и Киевской консерваториях (1951—1961), возглавляла Музыкальное управление Комитета по делам искусств при Совете Министров Украины (1952—1953). Награждена Почетной грамотой Президиума Верховного Совета УССР, медалями. Была членом Союза композиторов Украины. Похоронена во Львове. М. Завалишина — автор детских опер, сюит, вокализов, песен и романсов, музыки для театра и кино, музыки к мультфильмам. Мультфильм «Водопровод на огород» (1964) студия Киевнаучфильм Режиссер: Н. Василенко Композитор: М. Завалишина Елена Андреева Елена Андреева (1914—2007) — композитор, музыковед, педагог.   Елена окончила семилетнюю общеобразовательную школу (1929) и музыкальную школу для взрослых Луганска. Работала на паровозостроительном заводе в этом же городе, возглавляла сектор художественной самодеятельности. В 1928 году написала детскую оперу «Лесная сказка», осуществила ее постановку на самодеятельной сцене (сохранилось только либретто произведения). В 1936 году Елена поступила сразу на 4-й курс Киевского музыкального училища (теперь Киевская муниципальная академия музыки им. Р. Глиэра). В 1937 зачислена в Киевскую консерваторию (ныне Национальная музыкальная академия Украины имени П. Чайковского) на два факультета: композиторский (класс Л. Ревуцкого) и историко-теоретический. Работала преподавательницей музыкально-теоретических дисциплин в Студии выходного дня при Киевской консерватории (1939–1941). В 1944–1947 служила в Управлении Министерства внутренних дел в Киеве, руководила самодеятельным ансамблем песни и пляски при отряде регуляторов уличного движения. По совместительству работала преподавательницей теоретического отдела Киевского музыкального училища (1944—1946). В 1945 году окончила с отличием Киевскую консерваторию. Член Союза композиторов РСФСР (с 1945). С 1945 по 1967 — преподавательница музыкально-теоретических дисциплин в Киевской средней специализированной музыкальной школе-интернате им. Н. Лысенко; она приложила немало усилий для открытия теоретического отдела (1951). С 1960 года Елена работала музыкальным редактором Украинского филиала издательства «Советский композитор», с 1963 – редактором, заведующей редакцией издательства «Искусство», в 1967–1990 – редактором, старшим редактором, заведующей редакцией инструментальной музыки издательства «Музыкальная Украина». Подготовила к печати многотомное собрание сочинений В. Косенко, Л. Ревуцкого, Б. Лятошинского. Автор Каталога рукописного фонда музыкального наследия Л. Ревуцкого (1994). Также осуществила обновление авторского текста по оригиналу и подготовку к изданию партитуры оперы «Тарас Бульба» Н. Лысенко. Долгое время А. Андреева была консультанткой Центрального дома народного творчества, сотрудничала с самодеятельными коллективами. В творчестве Андреевой, развивавшейся в русле традиций отечественного искусства, преобладают жанры камерной музыки. Ее композициям присуща лирическая и лирико-эпическая образность, искренность, задушевность и экспрессивность высказываний; музыкальный язык отличается мелодичностью, свежестью гармоний, фактурным разнообразием, тесной связью с народной песенностью. Произведения: «Торжественная увертюра» для симфонического оркестра (1945), кантата «Слава женщинам-труженицам» (в соавторстве с Ю. Рожавской и Л. Левитовой); более 30 хоровых произведений, среди которых «Наймичка» (1937), «Три пути» (1939) на слова Т. Шевченко; струнный квартет (1940); для фортепиано - две сюиты (1938, 1943), прелюдии (1937, 1940), Фантазия на тему оперы «Тарас Бульба» Н. Лысенко (1943), около 40 пьес; инструментальные произведения для скрипки, флейты, трубы, бандуры, баяна (Романс для трубы и фортепиано, Концертная полька для бандуры, оба - 1957); более 20 песен и романсов; обработки народных песен, переложение собственных произведений и произведений других композиторов. Музыкально-теоретические труды: «Основы музыкальной грамоты» (1953), «Ударные инструменты современного симфонического оркестра: Справочник» (1985); «Музыкальный словарь» (1960–1969); «Таблицы по нотной грамоте для учащихся 1–4 и 5–6 классов музыкальной школы» (1959, 1960, 1963). Также Елена увлекалась рисованием, в 1960-х училась в изобразительной студии при Октябрьском дворце культуры. Работы Андреевой, большинство из которых тематически связаны с музыкальным искусством, экспонировались на выставках самодеятельных художников.   «Наймичка» Сл. Т. Шевченко Исп. Ансамбль солистов «Благовесть» (Киев) Юдифь Рожавская Юдифь Рожавская (1923—1982) — композитор. Во время Второй мировой войны была участницей фронтовых концертных бригад. В 1946 году Юдифь окончила Киевскую консерваторию по классу фортепиано у E. Сливака, в 1947 — по классу композиции у М. Гозенпуда, в 1951 — аспирантуру. Обладала исключительным слухом и феноменальной музыкальной памятью. К сожалению, до настоящего времени не оценена по достоинству эпохой, даже не была удостоена почетных званий. Юдифь писала музыку для детей, для драматического театра, кино, радиопостановок. Среди ее сочинений — более ста украинских песен и романсов на слова известных авторов, кантаты, сюиты, музыка для фортепиано, ансамблей, симфонического оркестра. Также автор создала ряд произведений в новейшей музыкальной технике (сериальной, додекафонии).  «Утро возле ворот королевского дворца» из балета «Королевство кривых зеркал» (1966) Людмила Левитова Людмила Левитова (1926—1991) — композитор, музыкальный редактор, член Союза композиторов Украины. Людмила родилась в г. Ромны на Сумщине. В 1950 году окончила Киевскую консерваторию по классу композиции Л. Ревуцкого и по классу инструментовки Б. Лятошинского. В 1953—1962 она работала концертмейстером оперно-вокальной студии Киевского университета. В 1962—1963 работала редактором Украинского отдела издательства «Советский композитор». В 1963—1967 – старший музыкальный редактор издательства «Искусство». С 1967 работала старшим музыкальным редактором издательства «Музыкальная Украина». С 1982 года – на творческой роботе. Людмила Левитова на занятии в консерваторском классе рядом с Л. Ревуцким Левитова работала в разных жанрах. Она написала много произведений для детей: детский балет «Сказка про веселого мотылька», театрализованную сюиту «Зима», вокально-хоровую картину «Здравствуй, весна» для детского хора, солистов и оркестра, а также много песен для детей. Кроме этого, она писала вокальную и фортепианную музыку, произведения для струнных и духовых инструментов, для баяна и бандуры, хоры, романсы и песни на слова украинских поэтов, музыку для радиопередач. «Червона калино, чого в лузі гнешся?» на сл. И. Франко Исп. Ю. Столяр Нина Андриевская Нина Андриевская (1928—2014) - украинский композитор, музыковед, журналистка, редактор, радиокомментатор, музыкальная и общественная деятельница. Она была Заслуженным журналистом Украинской ССР и Заслуженной артисткой Украины, членом Национального союза композиторов с 1968 года. Автор замечательных песен. Лауреатка Международного конкурса композиторов (Москва, 1972), лауреатка Украинского творческого конкурса на лучшее произведение года (Киев, 1973). Имеет государственные награды. Любовь к музыке привела Нину учиться в Киевское музыкальное училище имени Р. Глиэра, впоследствии в Киевскую консерваторию и аспирантуру. Более 47 лет Нина Андриевская работала в музыкальной редакции Украинского радио: сначала редактором, затем главным редактором и заведующей отделом музыкальных программ. Была радиокомментатором более 300 музыкальных программ.  Писать музыку Нина начала еще в студенческие годы. Она – автор песен «Стоят тополя», «Красная калинушка», «Растревоженный покой». Самым известным хоровым произведением является «Три пути» на слова Т. Шевченко, не раз звучавшего на многочисленных шевченковских вечерах. В течение своей творческой жизни писала хоры, вокально-инструментальные ансамбли, романсы, солоспивы, песни, обработки народных песен; произведения для эстрадного оркестра, бандуры, аккордеона, фортепиано; музыку для детей. Нина - автор популярной песни на слова поэтессы Лады Ревы «Если бы я умела вышивать» (1971), настоящего шедевра, получившего широкое признание. Эта жемчужина украинского песенного наследия звучала в концертных залах не только Советского Союза, но и США, Канады, Австрии, Венгрии, Польши и многих других стран. Написанные ею произведения исполняли такие знаменитые певцы, как Константин Огневой, Дмитрий Гнатюк, Бэла Руденко, Юрий Гуляев, Лев Лещенко, Раиса Кириченко, Галина Туфтина, Диана Петриненко, Анатолий Мокренко, Фемий Мустафаев, Лидия Забиляста. Произведения Андриевской опубликованы в издательствах «Музыкальная Украина», «Искусство», «Советский композитор», а также на страницах журналов, газет, энциклопедий, сборников. Есть авторская грампластинка песен, изданная фирмой грамзаписи «Мелодия», а также авторская аудиокассета «Если бы я умела вышивать», изданная в США. Нина - автор книги «Детские оперы Н. Лысенко». Известный украинский композитор П. Майборода, открывая один из творческих вечеров Нины Андриевской, сказал: «Всему, что ею написано, присущ глубоко выразительный мелодизм, наполненный ароматом украинской песенности». Песня «Если бы я умела вышивать» Сл. Лады Ревы Исп. Бэла Руденко Жанна Колодуб Жанна Колодуб (род. в 1930). Известный композитор, педагог, общественный деятель. Корифей украинской культуры. В 1949 году Жанна окончила Киевское музыкальное училище по классу скрипки и по классу фортепиано. В 1954 году окончила Киевскую консерваторию (ныне Национальная музыкальная академия Украины имени П. Чайковского) по классу фортепиано педагога К. Михайлова. В годы учебы в консерватории Жанна посещала занятия композитора Б. Лятошинского. С 1952 года работала преподавательницей консерватории, с 1985 года — доцент. В 1997 году получила ученое звание профессора музыкальной академии. Одновременно с работой в консерватории Жанна Ефимовна была главой комиссии по музыкально-эстетическому воспитанию детей и молодежи Национального союза композиторов Украины, работала в издательстве «Музыкальная Украина». Народная артистка Украины (2009). Член-корреспондент Национальной академии искусств Украины (2009). Заслуженный деятель искусств Украины (1996). Лауреатка первых премий Международного конкурса «Сурми-96» (как композитор и пианистка). Лауреатка Премии им. Н. Лысенко (2002), Премии им. В. Косенко, Международного конкурса сочинений для духовых инструментов (Ровно), Международного академического рейтинга популярности и качества «Золотая фортуна» (2002). Лауреатка Международного конкурса композиторов Иванны и Марьяна Коць (2005). Член Национального союза композиторов Украины (1967), Национального всеукраинского музыкального союза. Имеет военные награды. Еще в студенческие годы, проявив себя талантливой пианисткой, Жанна замечательно исполняла самые сложные произведения фортепианного репертуара. Но одаренной девушке этого было мало, потому что наряду с исполнительством она еще с детства увлекалась композицией. Поэтому во время учебы в консерватории Жанна начала посещать занятия у выдающегося украинского композитора Б. Лятошинского. Проявляя большой интерес к изучению новых направлений и течений в современной музыке, она посещала все концерты и пленумы Союза композиторов. Композиторская карьера Ж. Колодуб началась с прекрасного «Ноктюрна» для флейты и арфы (или фортепиано), который она написала через десять лет после окончания консерватории. Эта пьеса, созданная буквально на одном дыхании, сразу стала одним из популярных произведений в репертуаре многих исполнителей. Успешный дебют вдохновил композитора на дальнейшую работу. Как вспоминает Ж. Колодуб, « с того времени я очень увлеклась творчеством. Эта "бацилла" у меня уже сильно зашевелилась, и я начала писать, что называется, "взахлеб" » . А с годами композиторский талант Жанны Ефимовны рос и раскрывался в новых гранях. Ежедневный упорный труд сделал свое дело. Достигнув высот мастерства, Жанна Ефимовна стала известным композитором, оригинальная и неповторимая музыка которой всегда быстро находит своих слушателей и исполнителей. Творчество композитора популярно далеко за пределами Украины. Сегодня ее музыка часто исполняется и издается не только в странах СНГ, но и в Германии, Польше, Чехии, Канаде, США, Великобритании. Исполнители мирового уровня включают ее в свои репертуары, выпущены компакт-диски. Разноцветные композиции Жанны привлекают яркими художественными образами, а также искренностью, эмоциональностью и естественностью высказывания. Музыковеды характеризуют ее искусство как ярко индивидуальное явление, в котором классические традиции и глубинные фольклорные основы удачно совмещаются с современными средствами музыкального мышления. Творческой манере композитора присущи философская глубина, оригинальная стилистика. За пределами внимания композитора не остается и музыка эстрадного направления. Возможно, секрет популярности искусства Ж. Колодуб заключается именно в том, что композитор пытается удовлетворить и воспитать вкусы и потребности разной слушательской и исполнительской аудитории — от любителей до профессионалов высшего класса. Кроме того, Жанна ведет активную общественную деятельность. Уже более 40 лет она плодотворно работает в комиссии музыкально-эстетического воспитания детей и молодежи Национального союза композиторов Украины, долгое время исполняв обязанности заместителя ее главы, а потом возглавляя эту комиссию. Делая большой вклад в дело воспитания талантливой молодежи, Ж. Колодуб возглавляет сегодня разные Всеукраинские конкурсы юных музыкантов. Творчество Колодуб охватывает широкий диапазон жанров: балеты, мюзиклы, музыка к спектаклям в драматических театрах, к мультфильмам, музыка для детей и юношества, произведения симфонической, камерно-инструментальной, хоровой, вокальной музыки, а также инструментальные концерты с оркестром. В активе также произведения для духовых инструментов, концерты, сольные пьесы, пьесы для гитары, баяна, синтезатора, колокольчиков и другие. В ее творческом багаже много сюит, написанных для разных составов оркестров: для симфонического, струнного, эстрадного, а также для оркестра народных инструментов. Очень ценными творческими наработками Жанны Колодуб является большое количество камерно-инструментальных ансамблей, представляющих собой изысканные, колористические композиции, написанные для нетрадиционных составов инструментов. Ж. Колодуб «Ноктюрн» Исп. О. Сергеев (флейта) Нинель Юхновская (1931—1997) - композитор родом с Харькова. Родилась Нинель в семье профессора химии, большого любителя музыки. Еще до войны начала сочинять музыку, училась в группе особо одаренных детей по классу фортепиано у профессора Л. Фаненштиля. В годы Второй мировой войны вместе с Харьковским химико-технологическим институтом была эвакуирована в Ташкент, жила в Чирчике, а училась в Ленинградской государственной музыкальной десятилетке. К этому городу относятся первые сочинения для фортепиано. После войны семья вернулась в Харьков, где Юхновская поступила в консерваторию, которую окончила с отличием в 1953 году по классу композиции у профессора Д. Клебанова. В годы учебы в консерватории началась деятельность Юхновской как концертмейстера и руководителя вокальных кружков. В 1957 году Нинель стала первой женщиной-членом Харьковского отделения Союза композиторов. Дипломной ее работой были фрагменты из будущей оперы «Павел Корчагин» (либретто В. Сокола), которую в 1961 году поставил Харьковский театр оперы и балета им. Н. Лысенко. Наряду с обращением к таким известным поэтическим именам, как М. Рыльский, П. Тычина, С. Капутикян, Р. Тагор, Нинель Григорьевна обладала даром открывать новые имена среди харьковской поэтической молодежи. Ее работоспособность удивительна. Только в течение двух лет ею написано 30 песен. Романсы и песни на стихи армянской поэтессы Сильвы Капутикян входили в репертуар таких известных советских певиц, как Зара Долуханова и Нина Исакова.   Музыке Нинель присуща мелодичность и обращение к истокам народных музыкальных сокровищ. Композитор создавала сочинения самых разных жанров: опера «Павел Корчагин», «Закарпатская рапсодия» для фортепиано и оркестра, струнный квартет «Кавказские акварели», струнный квартет «Молодежная поэма», сочинения для фортепиано, скрипки и виолончели, хоры, десять вокальных циклов, песни, обработки народных песен, музыка к телепередачам и драматическим спектаклям.   «Желание мое, — говорила Юхновская, — подарить слушателям радость земного существования, сделать их лучше и чище». Богдана Фильц Богдана Фильц (1932—2021) — украинский композитор и музыковед из рода знаменитой певицы Соломии Крушельницкой и художницы Ярославы Музыки. Автор более 500 произведений — от хоровой музыки до фортепианного концерта, от детских песен до Реквиема памяти Героев Небесной Сотни. Богдана родилась в Яворове (Львовская обл. ) в интеллигентной семье, имеющей очень давнюю и славную родословную. Ее мама принадлежала к старинной украинской фамилии Савчинских герба Сулимы, которая корнями уходит в ХVІІ век. Именно по этой линии мама Богданы является племянницей певицы С. Крушельницкой, часто бывавшей у Фильцев. В гости также приезжали композиторы В. Барвинский, С. Людкевич и другие известные деятели Галичины. Мать Богданы училась на философском факультете Львовского государственного университета. Она знала несколько языков, хорошо играла на фортепиано и училась в филиале Высшего музыкального института. Отец был адвокатом и активным общественным деятелем. Он возглавлял Украинское Педагогическое Общество, кружок «Родная школа», был председателем общества «Просвещение», ответственным редактором Яворовской газеты «Украинское слово». Вместе с женой Ярославой он учредил в Яворове филиал Высшего музыкального института им. Н. Лысенко, в котором учились Богдана, а также ее брат и старшие сестры. В 1939 году отец Богданы, как и много других украинских патриотов, был арестован органами НКВД и осужден к заключению. Впоследствии семью «врага народа» было заслано в Казахстан. Жизненная судьба Богданы складывалась непросто. Вместе с сестрами, круглыми сиротами, после войны, в 1945 году, она вернулась во Львов. Но заложенные сызмальства тяга к знаниям и любовь к прекрасному вновь вернули ее к занятиям музыкой. Начали появляться и первые собственные произведения. Богдана прошла прослушивание у профессоров С. Людкевича и В. Барвинского. Она закончила историко-теоретический и композиторский факультеты Львовской консерватории. Творческое формирование Богданы как композитора неразрывно связано с двумя культурными столицами Украины — Львовом и Киевом. Во Львове — обучение в консерватории, общение с выдающимися музыкантами Западной Украины… В Киеве — аспирантура под руководством Л. Ревуцкого (1962), научная работа в отделе музыковедения Института искусствоведения, фольклористики и этнологии имени М. Рыльского. В 1956—1959 — работала преподавательницей музыкальной школы-десятилетки во Львове. Богдана — кандидат искусствоведения (1964). Доктор философии искусства (2006). Заслуженный деятель искусств Украины (1999). Лауреатка премий им. Н. Лысенко (1993), им. В. Косенка (2003), Художественной премии «Киев» им. А. Веделя (2016). Лауреатка Всеукраинского конкурса композиторов «Духовный псалм» (2001), ведущий научный сотрудник Института искусствоведения, фольклористики и этнологии им. М. Рыльского НАН Украины. Почти 50 лет музыка Богданы Фильц звучит по всему миру. Самобытные, яркие произведения для фортепиано, песни и хоры, в которых чувствуется выразительная опора на украинских мелос, широко исполняются в Украине и за рубежом (США, Канада, Германия, Польша, Венгрия, Ирландия, Болгария, Латвия, Эстония, Австралия, Япония ). В ноябре 2004 года в Украинском институте Америки (США) состоялся ее авторский концерт. Богдана Фильц является автором более 400 произведений. Среди них: симфонические, камерно-инструментальные, камерно-вокальные, хоровые опусы. Они постоянно звучат на международных и украинских фестивалях, по радио и телевидению, записаны на пластинки и компакт-диски. Также ее сочинения вошли в 25 авторских сборников, изданных как в Украине, так и за границей. Значительное место среди них занимают песни для детских хоров («Любим землю свою» - 1976, «Земля моя» - 1984). В активе композитора произведения для симфонического оркестра («Верховинская рапсодия» - 1961), концерт для фортепиано с оркестром (1958), фортепианные произведения, пьесы для бандуры, скрипки, хоровые произведения (реквием «Памяти героев Небесной сотни» - 2014; кантаты «Любите Украину», «Юноше» - 1958, «Времена года» - 2013; духовные произведения для хора a cappella - 2013), романсы на слова Т. Шевченко, Л. Украинки, В. Сосюры, А. Мицкевича, обработки украинских народных песен. Богдана Михайловна — это олицетворение современной женщины-творца, представительница духовной элиты Украины, гордость украинской музыкальной общественности. Три пьесы для ф-но на темы лемковских песен Исп. В. Котис Лариса Донник Лариса Донник (1938—2022). Композитор и педагог. Автор симфонической, камерной и духовной хоровой музыки. Член Национального союза композиторов Украины, лауреатка Премии В. Косенко (2016). Лариса родилась в Харькове. В 1961 году закончила Харьковский инженерно-строительный институт, в 1967 - Харьковский институт искусств им. И. Котляревского по классу композиции В. Губаренко. С 1967 года работает преподавательницей музыкально-теоретических дисциплин в музыкальных школах Харькова, с 1971 года - преподавательница (педагог высшей категории) по классу композиции в ДМШ № 9 им. В. Сокольского г. Харькова. 1991 - регент на начальном этапе создания хора в парафии Иоанно-Богословского храма (Харьков). Духовная хоровая музыка Ларисы Донник неоднократно звучала на концертах Международного украинского музыкального фестиваля «Киев Музык Фест» в исполнении камерного хора имени Н. Леонтовича (позже – хор «Крещатик»). Духовная хоровая музыка Донник вошла в фонды Национального радио. Произведения композитора для цимбал исполняют в Украине, Словакии, Молдове, Германии, Венгрии. Ее творчество многожанровое. Гармоничность мышления, полифоничность музыкальной ткани, религиозные мотивы, образность и мелодичность интонации направлены на раскрытие духа украинской ментальности в разносторонних аспектах как прошлого, так и настоящего. Пьеса «Маленький козачок » Леся Дычко Леся Дычко (род. в 1939) - композитор, педагог, «королева украинской хоровой музыки». Одна из ведущих хоровых композиторов Украины. Ее произведения были широко представлены на хоровых фестивалях, конкурсах и в концертных программах мира: в США, Канаде, Франции, Великобритании, Германии, Нидерландах, Бельгии, Дании, Испании, Италии, Венгрии, Болгарии, Польше. Леся окончила Киевскую среднюю специальную музыкальную школу им. Н. Лысенко в 1959 году. В 1964 году окончила Киевскую консерваторию (композиторский факультет по классу К. Данькевича и А. Коломийца). Училась также у Б. Лятошинского. После окончания учебы Дычко работала композитором и учительницей музыки, читала лекции в Киевском педагогическом институте с 1965 по 1966 год, в Киевской академии художеств с 1972 по 1994 год. В 1994 году она стала профессором Национальной музыкальной академии Украины, преподавала композицию и теорию музыки. Она также читает лекции в качестве приглашенного профессора в других университетах. Как уже упоминалось, главное место в творчестве Леси Дычко занимает хоровое творчество, в котором заметна связь с фольклором, обрядовостью и христианскими мотивами. Особое место также занимает детская тематика. Народная артистка Украины (1995), Заслуженный деятель искусств УССР, лауреатка Государственной премии УССР имени Т. Шевченко (1989), лауреатка Премии «Киев» имени А. Веделя (2003). Член-корреспондент Национальной академии искусств Украины, профессор. Имеет ряд наград. Все важные вехи украинской культуры ХХ века и нынешнего времени невозможно представить без творчества Леси Дычко. Ее художественный путь начинался в знаковых для украинской музыки 60-х годах: среди коллег того поколения были В. Сильвестров, Л. Грабовский, Е. Станкович, В. Губа. Тогда молодая композитор поразила неофольклорной кантатой «Красная калина», в которой обратилась к текстам украинских песен ХV—ХVII веков. (Юные современники даже не представляют себе дерзость и смелость такого шага на то время!). В тех же 1960-х, еще студентка Леся экспериментировала балетом о творчестве художника-абстракциониста «Метаморфозы», который не допустили к дипломному экзамену с клеймом «безыдейный». Провокативно относительно влияний «импрессионистов-экспрессионистов» воспринимались также ее вокальные циклы «Пастели» и «Энгармоническое» на поэзию П. Тычины. В 1970—1980-х Леся Дычко обогащает украинскую музыку собственным прочтениям давней истории и национальных традиций Украины. В центре ее творческого внимания — летопись древнего Киева на канонические тексты (оратория «И нарекоша имя Киев»), картины Екатерины Билокур (одноименный балет и «Фрески»), украинская поэзия — вокальные произведения на стихотворения Б.-И. Антонича (симфония «Зеленое Евангелие»), П. Тычины и М. Рыльского (симфония «Ветер революции»), Б. Олийныка (кантата «Ода музыке»)... Эти (как и следующие) десятилетия обозначены, в первую очередь, хоровой доминантой в творчестве Леси. Именно хоровая музыка является для нее средством высказывания художественного миропонимания и жизненной философии, областью для воплощения творческих замыслов и поисков. В конце 80-х Л. Дычко взяла на себя смелость возродить давние традиции украинской литургической музыки, которые оборвались в начале ХХ века с творчеством украинских композиторов Н. Леонтовича, К. Стеценко, А. Кошица, Я. Яциневича, С. Людкевича... Литургии, созданные Лесей Дычко по всем церковным канонам богослужения, возвращали утраченный пласт музыкальной культуры. Уже в Независимой Украине впервые во Владимирском соборе с благословения Патриарха Филарета зазвучала сакральная музыка современного украинского автора (да еще и женщины!): это была Литургия № 1 Леси Дычко. Таким образом, духовная музыка становится неотъемлемой частью ее творчества, рядом с которым торжествуют обрядовые действа — хоровые оперы «Вертеп» и «Золотослов», кантата «Времена года», колядки. Трудно найти в Украине певческий коллектив или ансамбль, который не исполнял бы произведения Леси Дычко. Трудно также назвать в стране и за ее пределами хоровой конкурс или фестиваль, где не принимала бы участие «хоровых дел мастер» Леся Дычко, которую шутя называют «министром хоровой культуры Украины». А известный польский композитор Ромуальд Твардовский «присвоил» ей звание «Королева украинской хоровой музыки». Л. Дычко является автором произведений в таких жанрах, как оперы, оратории, симфонии, кантаты, хоровые концерты и поэмы, литургии, произведения для фортепиано и другие. В хоровой музыке Дычко продолжила уникальную традицию украинской авторской духовной музыки (Духовные концерты: Ведель-Дычко, Стеценко-Дычко). Именно за произведения хорового жанра была неоднократно отмечена почетными наградами и премиями. Огромное значение в творчестве Леси также принадлежит импровизации, которая, в конечном итоге, определяет композиторский талант. С определенностью можно сказать, что в отрасли хоровой музыки Дычко открыла новые горизонты в хоровой оркестровке, в разработке полифонической и гармонической фактуры, сонористики. Создав свой самобытный стиль, она имеет много последователей. Она была среди тех, кто почувствовали изменения в ментальности и культуре людей, потребность побороть инерцию прошлого, писать по-новому, в соответствии с требованиями времени. После полячки Гражины Бацевич Леся Дычко была второй женщиной-композитором, которая взялась за написание больших ораториальных кантат, симфонических полотен, чьи произведения с успехом зазвучали в мировых программах. Сфера нео­классики, неофольклоризма, которую она почерпнула в произведениях ее учителя Б. Лятошинского, стала господствующей и в ее творчестве, определив ясность замыслов, идей, формы композиций. В Царстве Твоем. Из торжественной литургии Наибольший успех выпал на хоровые «Литургии», которые являются отдельной вехой в ее творчестве в частности и в украинской хоровой музыке в целом. Композитор первой еще в 1980-е годы обратилась к написанию духовной музыки на канонические тексты. Была ли это случайность? Нет. «Литургии» стали логическим продолжением ее давних увлечений церковной музыкой, архитектурой храмов, которые она посещала повсюду, где была. Еще в годы учебы композитор прослушала курс лекций по изобразительному искусству и архитектуре в Киевском художественном институте. Очевидно, это укрепило в ней врожденное образное и синестезийное ощущение мира, восприятие одного искусства через впечатление от другого в разных проявлениях и красках. Удивляешься, как при таком активном творческом труде Лесе Васильевне удается выполнять и огромное количество общественных обязанностей: она - председатель жюри конкурсов молодых композиторов, «Южная Пальмира» в Одессе, хоровых коллективов «Ялта - Виктория», член жюри Международного хорового фестиваля в Польше, осуществляет большую работу как секретарь Национального союза композиторов Украины. «Жизнь прекрасна!», — любит повторять Леся. В ее музыке эти слова озвучены теплыми, солнечными красками. Наибольшая после музыки страсть Леси Дычко — живопись. У композитора есть собственная «галерея» музыкальной живописи, где она отмечает свои впечатления от созерцания изображений архитектурных достопримечательностей и ландшафтов, шедевров живописи. Это ее хоровые «Фрески» — «Испанские», «Французские», «Швейцарские», инструментальные пейзажи — «Замки Луары», «Колокола Арагона». Зримая образность в них настолько яркая, что балетмейстеры создают на основе ее музыки хореографические картины. (Кстати, в 2006 году она стала почетным членом Национального союза художников). Леся Васильевна, несмотря на почтенный возраст, не прекращает творческой деятельности. Даже начало полномасштабной войны с россией 2022 года не остановило композитора.  « И во время войны я продолжала очень много работать, – рассказывает Леся Дычко. – Написала несколько больших произведений. К примеру, Хоровую симфонию-диптих «Logis» для хора a cappella на слова П. Тычины и Г. Сковороды. Казалось бы, что у них общего? В стихотворении Тычины все огненное, у него все кипит-горит! А у Сковороды – спокойствие, тишина и глубокие философские размышления о красоте Вселенной. Второе произведение, написанное за эти полгода, создано для библейских текстов. Я взяла шесть текстов из Книги Псалмов, которые мне очень отзываются, и написала ораториум Духовные этюды для солистов, хора и большого симфонического оркестра. Сейчас дорабатываю симфоническую партитуру. Еще одно большое произведение – «Axios », или «Таинство человеческой природы» для баса и симфонического оркестра, также на библейские тексты. А к Kyiv Music Fest готовила произведения по картинам трех современных художников – В. Сидоренко, В. Перевальского и Ф. Гуменюка. Думаю создать песни об украинском войске». Имя Леси Дычко широко известно в мире, а ее творчество принадлежит к наилучшему наследию современной украинской музыки. «Отче наш» Исп. Камерный хор «UNITED» Дир. В. Лысенко Анна Чубач Анна Чубач (1941—2019) - известная поэтесса и детская писательница, Заслуженный деятель искусств Украины. С 1971 года была членом Национального союза писателей Украины. Анна Чубач - автор около 60 книг для взрослых и детей, более 500 песен, музыкальной азбуки «Алфавитные улыбки», музыкальной сказки «Пани Кошка» и многих иллюстрированных оригинальных азбук, автор десяти алфавитов, многих стихов, сказок, считалок, скороговорок, загадок и песен, широко используемых педагогами в учебном процессе в начальных классах общеобразовательных школ. Ее творчество занесено в мировую сокровищницу «Литература ХХI века». Она также является лауреаткой всеукраинских литературных премий имени П. Усенко, Маруси Чурай, С. Гулака-Артемовского и Международной премии «Дружба». Стихи поэтессы переведены на русский, английский, немецкий, чешский, болгарский, венгерский, монгольский и другие языки. Некоторые стихотворения Анна положила на авторскую музыку, записывая песни из собственного голоса. По-видимому, дали о себе знать музыкальные гены, ведь отец Анны Танасовны был скрипачом. В настоящее время ее песни (самые известные из них — «Крылья», «Платок терновый», «Не улетайте, аисты», «Песня о поле», «Горело над морем пламя», «Заказываю музыку словам») — в репертуаре А. Василенко, Ю. Рожкова, дуэта «Горлица», И. Красовского. Интересно, что звание «заслуженный деятель искусств Украины» Анна получила не за сугубо литературную деятельность, а за авторские песенные программы, с которыми поэтесса и ее любимые исполнители выступали в разных регионах Украины. Песня «Черепаха Аха» Сл. и муз. А. Чубач Исп. ансамбль «Зернятко » Валентина Фалькова (род. в 1952) - композитор, заведующая музыкально-теоретическим отделом Днепропетровской детской музыкальной школы № 3; преподавательница высшей категории. Отличник культуры, Член Ассоциации композиторов Всеукраинского Национального музыкального союза. Художественная руководительница авторского детского музыкального театра «Надежда» ДМШ № 3 и Дома ученых г. Днепра. Педагог-композитор (больше 35 лет воспитывает юных композиторов), руководительница детского джазового клуба «Блюз». В. Фалькова в 1971 закончила Днепропетровское музыкальное училище им. М. Глинки по специальности «Теория музыки». В 1980 закончила Кировоградский государственный педагогический институт им. А. Пушкина (музыкально-педагогический факультет). По классу композиции училась у украинских композиторов К. Шутенко и В. Сапелкина, а также консультировалась у профессоров Г. Клебанова, А. Штогаренко и М. Скорика. Занимается композиторским творчеством свыше 40 лет. В творческом багаже Валентины произведения в вокальном и инструментальном жанрах:  фортепианные пьесы 1969–2013 гг.,  песни и обработки народных песен 1968–2012 гг.,  «Симфоническая увертюра»,  более 60 романсов на стихи поэтов–классиков и современных поэтов,  более 200 песен на стихи современных поэтов; «Украинская рапсодия» для фортепиано; вокальный цикл на стихи поэтов Серебряного века; концертино для фортепиано; хоровой цикл «Утро» на сл. Н. Потийко; два сборника детских песен;  трио для струнных и другие хоровые, инструментальные и вокальные произведения. В театральном жанре – 22 музыкальных спектакля по собственным сценариям по мотивам произведений писателей-классиков и современных писателей, а именно:  «Маленький принц» – по мотивам сказки А. де Сент-Экзюпери (1997),  «Волшебник Изумрудного города» – по сказке А. Волкова (1999, 2011);  «Синяя Птица счастья» – по мотивам сказки М. Метерлинка (2000),  «Пеппи Длинный чулок» – по сказке А. Линдгрен (2001), «Верное сердце» – по мотивам сказки А. Франса «Пчелка» (2003), «Алые паруса» – по сказке А. Грина (2004), «Хрустальные башмачки» – по сказке Ш. Перо (2008), «Музыкальный бал» – по пьесе О. Швец-Васиной (2010), «Волшебный голос Джельсомино» – по сказке Дж. Родари (2012). По либретто украинской писательницы Элины Заржицкой Валентина написала и осуществила постановки музыкальных спектаклей «Как тетушка Лягушка на рынок ходила» и «Приключения Морского Конька» для авторского детского музыкального театра «Надежда» при ДМШ № 3 и Дома ученых Днепропетровска. В течение 2012 года в составе творческого коллектива работала над созданием четырехсерийного слайдового мультфильма «Как черепаха Наталья в школу собиралась». Издано пять сборников песен и романсов В. Фальковой: «Птица счастья» (2004), «Волшебный мир» (2005), «Музыка – моя Душа» (2008), «Остров детства» (2008), «Окна в ночи» (2011) и сборник «Фортепианные страницы» (2013). Валентина является лауреаткой Международного конкурса «Веспремские игры» (2002, Венгрия), лауреаткой Международного конкурса «Золотая лира» (2012), лауреаткой Всеукраинского конкурса вокальной музыки Международного общества «Русское собрание» (2007), а также неоднократной победительницей областных конкурсов: композиторов и поэтов «Вдохновенный дуэт Приднепровья» (2003–2012), исполнительского мастерства музыкантов-преподавателей и награждена Дипломом 1-й степени в номинации «Композиторское творчество». В 2010 году издана авторская методика В. Фальковой «Обучение композиции и импровизации одаренных детей». По данной методике автор прочитала курсы для преподавателей во многих городах Украины. За творческие успехи, большой вклад в развитие музыкальной культуры, многолетнюю творческую деятельность, высокое профессиональное мастерство, большой личный вклад в дело эстетического воспитания подрастающего поколения Валентина награждена значком «За отличную работу» Министерства культуры Украины в 1990, а также многочисленными грамотами и благодарностями. «Первая любовь» Исп. В. Васильева (виолончель), В. Фалькова (ф-но) Мария Шалайкевич Мария Шалайкевич (род. в 1954) – талантливая певица и композитор, солистка музыкальной группы «Соколы». Мария закончила музыкально-педагогическое училище, а также музыкальный факультет Дрогобычского педагогического института им. И. Франко. Ее авторству принадлежит музыка к замечательным песням «Язык колыбельной», «Соломия», «Лошади на выгоне», «Любовь», «Ничего вечного нет - только любовь», «Все это – дары Божьи»... С песней «Все мы стремимся к любви» (на слова В. Крищенко) Мария Васильевна стала лауреаткой «Песенного вернисажа-94», победила в номинации вокалистов на «Мелодии-95». За песню «Соломия» на слова А. Каныч Мария получила Гран-при на «Песенном вернисаже-95». В 1999 году за весомый личный вклад в развитие украинского песенного искусства и высокое исполнительское мастерство М. Шалайкевич присвоено почетное звание «Народная артистка Украины». Небывалый успех (победа в четырех номинациях) получила песня Марии на слова В. Романюка «Ничего вечного нет – только любовь» (1997): Прийшла весна така раптова й рання. Ще сум в душі, як сніг в яру, не зчах. В твоїх очах цвітуть сади кохання І тихо жовкнуть у моїх очах. Чому ж так туга серце крає? Огні мовчать, огні розмов. Нічого вічного немає – Лише любов, лише любов... Исп. М. Шалайкевич Кармелла Цепколенко Кармелла Цепколенко (род. в 1955) - композитор, профессор, кандидат педагогических наук, заслуженный деятель искусств Украины, заместитель Председателя правления Одесской организации Национального союза композиторов Украины, член и секретарь правления Национального союза композиторов Украины. В 1962—1973 годах Кармелла обучалась в Одесской средней специальной музыкальной школе им. проф. П. Столярского под рук. профессоров Г. Бучинского (фортепиано) и А. Когана (композиция). Продолжила музыкальное образование в Одесской консерватории (1973—1979), где изучала композицию (класс проф. А. Красотова) и фортепиано (класс проф. Л. Гинзбург). С 1986 по 1989 год училась под руководством проф. Г. Цыпина в аспирантуре Московского педагогического института. Посещала композиторские мастер-курсы в Германии (Дармштадт, 1992, 1994; Байройт, 1993). К. Цепколенко - успешная участница многочисленных международных фестивалей и форумов. С 1980 года — преподавательница композиции в Одесской государственной музыкальной академии им. А. Неждановой. В процессе обучения она использует свою авторскую методику «Сценарная разработка музыкального материала». Композитор неоднократно с успехом проводила мастер-классы в учебных заведениях Германии, Молдовы, Швейцарии, США. Является лауреаткой всесоюзных и международных композиторских конкурсов, имеет многочисленные премии и награды. На протяжении 1980-х годов, в стиле своих работ Кармелла приближалась к свободной атональности и начала индивидуализировать музыкальные формы композиций на основе сценарной концепции. После Дармштадтского опыта она подошла к направлению европейской новой музыки, используя свободные модели и постмодернистскую стилистику. Особенности ее стиля - естественная выразительность; драматургия в сочетании с созданием новых форм; линейная (иногда расширенная до аккордов и слоев) и диалогические фактуры; перформансы и «фестивальные» жанры («Соло-Солисимо», «Соло-Моменто», «Дуэль-Дуэт», «Карточные игры»), для которых важно существование в больших временных и пространственных масштабах фестивалей, сконструированных как единое синтетическое действо музыки, перформанса и визуального искусства. Кармелла - яркая представительница неоэкспрессионизма в современной украинской музыке. В 1995 году композитор была инициатором организации и арт-директором ежегодного фестиваля современной музыки украинских и зарубежных композиторов, преимущественно экспериментального направления, «Два дня и две ночи новой музыки» в Одессе. Уникальность этого фестиваля состоит в том, что он разрабатывается по логике композиторского мышления на основе авторской концепции как огромное двухсуточное событие, где объединены разнообразные виды искусств. Кроме того, она является вдохновительницей и организатором серии фестивалей и концертов, ряда мероприятий, посвященных современному искусству импровизации, пластическому искусству и многим другим культурным событиям и акциям (всего более 70), среди которых самые известные: «Путешествующая академия музыки/искусства» (Одесса, 1997—2000), «Prima Vista» (1997—1999), «Искусство импровизации в современном мире» (1998—2003), «Новейшее искусство танка» (1996—2003). Также она является инициатором создания, основательницей и председателем правления Международной общественной организации «Ассоциация Новой Музыки» — Украинской секции Международного общества современной музыки. К. Цепколенко со студентами К. Цепколенко - создательница школы современной композиции на юге Украины. Среди ее учеников - композиторы, лауреаты Национальных премий и Международных конкурсов, в том числе - Светлана Азарова. Таким образом, ее насыщенная работа по выращиванию композиторских талантов выводит украинскую музыкальную культуру на новый уровень. Автор более 70 музыкальных произведений, среди которых 3 оперы (одна - в международном соавторстве), 4 симфонии, концерт для фортепиано и симфонического оркестра, 3 симфонии для камерного оркестра, перформансы и камерная музыка (инструментальная и вокальная), а также электронные произведения. Имеет целый ряд печатных произведений, 11 компакт-дисков, записи на радио многих стран мира (Украина, Германия, Дания, Франция и другие). Имеет ряд статей, посвященных методике преподавания композиции. В марте 2024 года Указом Президента Украины Кармелле Цепколенко была присуждена Национальная премия Украины им. Т. Шевченко за кантаты «Читая историю» на поэзию О. Забужко, «Откуда ты, черная группа, птичья стая?» на поэзию С. Жадана, Дуэль-Дуэт для скрипки и контрабаса, Симфонию №5. « Музыка нужна всем, потому что она существует в космосе. Когда у нас не было ни живописи, ни архитектуры, ни разговоров - еще не было слов, а уже была музыка. Она есть и должна оставаться сущностью каждого человека» (К. Цепколенко). Кантата «Читая историю» для сопранистки (вокал, перкуссия), виолончелиста и пианиста (фортепиано, речитация) на поэзию О. Забужко Мария Пилипчак Мария Пилипчак (род. в 1955) - композитор, этнограф, руководительница детского фольклорного ансамбля «Цвитень», созданного в 1986 году при Национальном заслуженном академическом народном хоре Украины им. Г. Веревки. Мария родилась в г. Хуст Закарпатской области. Окончила Ужгородское государственное музыкальное училище и в 1975 году поступила на теоретико-композиторский факультет Ленинградской консерватории им. Н. Римского-Корсакова. Завершила консерваторию в 1980 году и в том же году начала преподавать в Институте культуры и искусств в Киеве. С 1982 года работала в должности концертмейстера народного хора им. Г. Веревки.  В этом же году началась первая среди народных хоров Украины фольклорно-экспедиционная работа по записи и исполнению аутентичного песенного наследия. Уже в 1983 году на базе коллектива из певцов хора Мария образовала фольклорно-этнографическую группу, выступившую с концертами на фольклорных фестивалях Украины, фестивале «Русская зима» в Москве. Ансамбль успешно гастролировал по городам США в 1987 году. С 1986 при поддержке художественного руководителя коллектива А. Авдиевского при коллективе образовала детский фольклорный ансамбль «Цвитень», который в 2016 году отпраздновал свое 30-летие. За это время М. Пилипчак стала членом Всеукраинского национального союза композиторов и Всеукраинского национального музыкального союза. За период с 1980 по 2014 годы записала фонограммархивов в 5 тысяч народных песен, успешно представляющих лучшее традиционное народное наследие в концертном исполнении как в Украине, так и на сценах за рубежом.  Фольклорный ансамбль «Цвитень» Фольклорный ансамбль «Цвитень» создал около 300 разнообразных программ и успешно выступает на лучших сценах страны с сольными концертами. Силами коллектива было выпущено 8 дисков, 6 нотных изданий с записями народных песен, множество радио- и телепередач.  На базе коллектива на протяжении 25 лет проводились семинары по детскому музыкальному воспитанию. Коллектив стал лауреатом международных конкурсов, побывал во многих странах Европы.  С 2009 года М. Пилипчак – младший научный работник Института искусствоведения, фольклористики и этнологии им. М. Рыльского НАН Украины. Она оцифровывает, систематизирует и создает базовый каталог фонограммархива. К юбилею – 70-летию образования Национального народного хора им. Г. Веревки 2013 года, по ее инициативе был создан проект «От корней до небес». Это лучшие собрания народно-песенного наследия в записи на диске.  «Колыбельная – очень простенькая мелодия, которой убаюкивают ребенка. Когда ребенок приходит в этот мир, он ближе всего связан с матерью, его биополе незащищено. В древние времена матери понимали потребность в том, чтобы ребенок чувствовал материнскую интонацию, материнские вибрации… По информационному полю они очень лаконичны, даже аскетичны, потому что внутренняя собранность внутри маленьких мелодий защищала ребенка… Интонация хорошей музыки – собственного народного наследия и классики – гасит в ребенке внутреннюю агрессию. Такие вибрации используются, чтобы новое поколение было духовно здоровым. Самое главное, что в фольклоре нет диссонансных интонаций… У нас на уроках хора Веревки сидели ученые из Германии. Языка они не понимали, но сказали: у вас невероятная музыка, которой можно лечить» (М. Пилипчак)... Спи, Иисус, спи. Мамина колыбельная Исп. М. Пилипчак Анна Гаврилец Анна Гаврилец (1958—2022) - композитор, педагог, музыкально-общественная деятельница, много сделавшая полезных дел для поддержки и популяризации современного композиторского творчества в Украине. Заслуженный деятель искусств Украины (2005). Анна родилась в Видинове (ныне Коломыйский район, Ивано-Франковская обл.). В 1982 году окончила ЛГК им. Н. Лысенко как композитор в классе профессора В. Флиса и в 1984 году — аспирантуру КГК им. П. Чайковского под рук. проф. М. Скорика. С 1992 года преподавала композицию в НМАУ им. П. Чайковского.  Ее имя стало популярным уже в 80-е годы XX века. Она стремительно вошла в мир музыки, поразив слушателей каждым своим произведением, которым были присущи только для нее характерные музыкальные интонации, несущие в себе тонкие оттенки состояния человеческой души. Ее заметили сразу и на ниве академической музыки, и в жанре эстрадной песни. Анна Гаврилец обращалась к разным жанрам: от небольших вокальных, хоровых и инструментальных пьес до масштабных симфоний. Именно образная яркость, национальная самобытность композиторского дарования Анны способствовали признанию и популярности ее творчества среди исполнителей и слушателей в Украине и за рубежом. Музыка этого композитора звучит в Польше, Словакии, Словении, Швейцарии, США, Канаде, Нидерландах, Франции, Германии, Армении. Наибольший интерес композитора был связан именно с камерной, в частности, с духовной хоровой музыкой. Это объясняется особым отношением автора к категории тишины, непосредственно связанной с тембром и колористикой. Кроме того, камерность как признак личностного, интимного мироощущения, лишенного всего показного, внешнего, была характерна для Анны как для человека. И именно в камерной музыке ее талант открылся с особой силой. Молитва к Пресвятой Богородице Исп. Муниципальный камерный хор «Киев » Светлана Островая Светлана Островая (род. в 1961) - композитор, органистка, хормейстер, педагог, автор нотных изданий и научно-методических работ, лауреатка вокально-педагогических конкурсов имени И. Козловского и К. Стеценко, лауреатка Всеукраинских конкурсов композиторов, Заслуженный деятель искусств Украины. Член Национального союза композиторов Украины. Светлана Островая — талантливый композитор, музыка которой входит в Золотой фонд украинского радио, звучит на концертах, фестивалях в авторском исполнении и в исполнении выдающихся коллективов в Украине и за ее пределами.  Светлана родилась в Киеве. Выбор своих будущих профессий сделала уже в десятилетнем возрасте. В этом же возрасте у Светланы появляются первые композиции для органа. Специальное музыкальное образование получила в киевских учебных заведениях — в музучилище им. Р. Глиэра и Государственной консерватории (ныне академии) им. П. Чайковского (классы хорового дирижирования, композиции и органа), которые закончила с отличием. Еще до учебы в училище получила квалификацию архитектурного чертежа (также с отличием), что в дальнейшем перешло в увлечение фотоискусством. Во время учебы Светлана занималась интенсивной концертной деятельностью. Кроме того, организовывала классы композиции и дирижирования в детских музыкальных школах. В музыкальной школе с. Марьяновка Киевской обл., организованной и опекаемой выдающимся украинским певцом И. Козловским, она руководила вокальным ансамблем хормейстеров «Щедровочка». С этим коллективом, а также с детским хором участвовала в совместных с И. Козловским концертах в Москве, в которых кроме классической музыки звучали и ее собственные композиции. Эти совместные выступления и творческие контакты с выдающимся мастером пения оставили незабываемый след в душе композитора. После окончания консерватории она возглавила специализированный отдел композиторского творчества ДМШ № 3 им. В. Косенко (Киев), работала также старшей преподавательницей композиции, дирижирования, инструментовки и чтения партитур на кафедре старинной музыки Национального университета культуры и искусств. Светлана – преподавательница Национальной музыкальной академии Украины. Среди значительных произведений композитора – два хоровых концерта на сл. Г. Сковороды – «Памяти Артемия Веделя» и «Катарсис», псалмы Давида; две украинские рапсодии для фортепиано; «Симфония творения»; «Диптих» для органа; «Реквием» для женского хора и органа, «Рождественская ода» для смешанного хора и симфонического оркестра и другие. Список произведений свидетельствует о разносторонности творческих интересов автора, которая также сочетает композиторскую деятельность с исполнительской, периодически концертируя на органе, фортепиано и в ансамблевом пении.  Для творчества Светланы Островой характерно обращение к большому кругу жанров. При этом композитор предпочитает создание органных и хоровых композиций, среди которых особое место отведено духовной музыке. Ее произведения имеют глубоко национальную основу, соединенную с элементами современного композиторского мышления, с чертами архаики, неоклассицизма. Также автор опирается на традиции европейской музыки, представленные сквозь призму современного мира.  Ее произведения входят в репертуар различных музыкальных коллективов и отдельных исполнителей, среди которых киевский муниципальный хор «Крещатик» (рук. Л. Бухонская), хор Украинского радио им. П. Майбороды (рук. В. Скоромный), Черниговский камерный хор им. Д. Бортнянского (рук. Л. Боднарук), народная артистка Украины, органистка Г. Булибенко, певцы Т. Конощенко (солист Баварской оперы), С. Рожелюк (заслуженный артист Молдовы), киевская певица О. Шкурат, вокальное трио «Божья роза» и другие. Также ее музыка используется в педагогической практике учебных заведений. Будучи концертирующей органисткой, Светлана издала целый сборник собственных произведений — очень светлых и гармоничных. Это разнообразные жанры органной музыки: программные и непрограммные пьесы, полифонические произведения, этюды для педали соло, циклические и большие формы, обработки украинских народных песен, вариации на фольклорные темы, хоральные обработки, музыка с участием органа. Среди них выделяются работы на духовную тематику (Lacrimosa, Laudate Domine, Византийский напев, Диптих, «Симфония творения» в пяти частях), полифонические произведения (Пассакалия, Чакона, Фуга) и фольклорные (поэма «Весна»). С. Островая является автором единственной в Украине вузовской учебной программы «Органная импровизация» (для студентов органного класса НМАУ им. П. Чайковского, 2008), также автором учебного пособия для начинающих органистов средних и высших учебных заведений: «Органная музыка для детей и молодежи», учебного пособия «Хоровое сольфеджио» и многих учебных авторских программ по композиции и импровизации, по основам хорового письма, чтения партитур, инструментовке, аранжировке и гармонии (для обучения композиторов). Награждена Международным дипломом «Gradus ad Parnassum» за высокий профессиональный уровень в подготовке молодого поколения композиторов. Светлана концертирует на органе как солистка и в составе ансамблей, а также как артистка академического хора. Кроме классической западноевропейской музыки в своей концертной практике значительное внимание уделяет исполнению украинской музыки, в том числе музыки современных композиторов. В свои концерты включает органные импровизации и собственные аранжировки для органа и ансамблей с участием органа. Органистка выступает во многих городах Украины, преимущественно на исторических органах городов Западной Украины. Ее органные выступления состоялись также в Словении и Германии. Занимается антологией украинских органов, имеет многочисленные записи дисков с органной музыкой (аудио и видео), является автором многих органных проектов, среди которых Концерт-реквием «Памяти Небесной сотни». Псалом для женского хора «Только от Бога жди в молчании» Виктория Полевая Виктория Полевая (род. в 1962) - одна из известнейших в мире современных украинских композиторов, чью музыку широко исполняют в Европе и Америке. Ее произведение «Буча. Lacrimosa» – это первый отзыв в академической музыке на трагедию в городе Буча во время российской оккупации Киевской области 2022 года. В. Полевая - член Национального союза композиторов Украины с 1992 года. Лауреатка Национальной премии Украины им. Т. Шевченко (2018). Виктория родилась в Киеве. Окончила Киевскую государственную консерваторию им. П. Чайковского (1989, класс композиции проф. И. Карабица). В 1995 – ассистентура-стажировка на кафедре композиции Национальной музыкальной академии Украины им. П. Чайковского (класс проф. Л. Колодуба). 1990—1998 – преподавательница кафедры композиции, 2000—2005 – кафедры музыкально-информационных технологий НМАУ им. П. Чайковского. С 2005 года – на творческой работе. Произведения В. Полевой слушают почитатели современной классической музыки в лучших залах — от США и Чили на западе до Кореи и Сингапура на востоке. Ее ценят критики, и включают в свои репертуары ведущие инструментальные и хоровые коллективы мира. В 2013 году сочинения одаренной киевлянки впервые были исполнены культовым американским ансамблем Kronos Quartet. Также ее произведения вошли в репертуар прославленного латвийского скрипача Гидона Кремера. Полевая была неоднократно награждена украинскими и международными премиями, она пишет музыку в хоровом, камерно-инструментальном и симфоническом жанрах. В ранние годы наиболее близкой для нее была эстетика авангарда. Сегодня критики причисляют ее к популярному на Западе стилю сакрального минимализма, когда глубокие духовные темы раскрываются путем повторения простых музыкальных фраз. Такая творческая трансформация была для Виктории вполне естественной. Ведь, по ее собственным словам, для композитора важна в первую очередь не новизна как таковая, а простота и правдивость выражения. Партитуры композитора печатают авторитетные издательства, ее музыка нарасхват, и при этом она никогда не пишет на заказ. Музыка для Полевой — « единственное наслаждение, не отягощенное виной и не обремененное пользой » . По мнению музыковедов, творческая вселенная композитора наполнена глубинной мудростью, возвышенностью мысли и эхом чистых чувств, которые, растворяясь в музыке, окутывают сердца и души слушателей. Музыка Полевой — эмоциональная и в то же время рационально уравновешенная, она может явить высокую драму или утонченную абсурдную иронию — но в этом есть то единство, присущее большому таланту. Виктория Полевая является автором четырех симфоний, балета «Гагаку» по новелле Акутагавы Рюноске «Муки ада», оркестровых, хоровых, вокальных и камерных произведений.  Значительный период ее творчества связан с изучением и воплощением в музыке богослужебных текстов. Ее произведения исполнялись на многих международных фестивалях в Украине, Швеции, Финляндии, Швейцарии, Италии, Франции, Польши, ОАЭ, США, Перу, Чили. Виктория - лауреатка Премии им. Л. Ревуцкого Министерства культуры и искусств Украины (1995). Лауреатка конкурса «Псалмы Третьего Тысячелетия», I премия (2001). Лауреатка Всеукраинского конкурса композиторов «Духовные псалмы» (2001). Лауреатка Премии им. Б. Лятошинского (2005). Лауреатка конкурса «Spherical Music» (США, 2008). Ее произведения публикуются швейцарским издательством Sordino Ediziuns Musicalas. «Это очень идеалистическая идея, что музыка может изменить жизнь, но я верю в нее» (В. Полевая). Молитва о Родине. Тропарь Христу Исп. Народная хоровая капелла «Днепр» Людмила Юрина Людмила Юрина (род. в 1962) - авангардный композитор, педагог, член Национального союза композиторов Украины, Ассоциации Новая Музыка (Украинской секции Международного общества современной музыки / ISCM). Соучредительница Ukrainian Contemporary Music Festival (США). Лауреатка Премии им. Б. Лятошинского (2008), Премии им. В. Косенко (2014), Премии им. Н. Лысенко (2016) и конкурса композиторов TIM (Италия, 1999). Людмила закончила Киевское музыкальное училище им. Р. Глиэра по специальности  «фортепиано» (1981), Киевскую государственную консерваторию им. П. Чайковского по специальности «композиция» (1990) и ассистентуру-стажировку (1998) у проф. Е. Станковича. Посещала мастер-курсы известных западно-европейских композиторов и исполнителей - П.-Х. Диттриха, И. Ардитти, Г. Цапфа, Г. Штеблера, Ж. Дюрана, Х. Лахенманна, В. Рима (Германия). В 1990–1992 годах Людмила заведовала музыкальной частью театров-студий «Коло» и  «Арс» в Киеве. С 1993 года - член Оргкомитета и координатор проектов  «Международного Форума молодых композиторов» (Киев). В 1997 году была арт-директором фестиваля современного украинского искусства «Мета-Арт» (Киев). Также председатель Ассоциации «Женщины в музыке» (Украина), Почетный член Комитета Международной ассоциации «Женщины в музыке» (Италия) и ассоциации «Музыка Фемина» (Мюнхен, Германия). Участница многих украинских и международных фестивалей. С 1995 года Людмила преподает на кафедре композиции в Национальной музыкальной академии Украины (композиция, оркестровка). В 1999 году была композитором-резидентом флейтового мастер-курса в Райнсбергской музыкальной академии (Германия). Читала лекции в вузах Германии и США. Получила творческие резиденции и гранты Германии и Швеции. В 2010 году получила стипендию Фонда Фулбрайта на стажировку в Стэнфордском университете (США). В 1999 году ее имя было внесено в справочник «Жизнь прославленных» Американского биографического института (Делавэр, США). Записи ее музыки выпущены на компакт-диске «Два дня и две ночи новой музыки: Фестивали 1998-2000» и записаны на радио «Deutsche Welle» (Германия), Канадским радио и Украинской Национальной Телерадиокомпанией.  Композитор публикует ряд произведений в издательствах «Музыкальная Украина» и «Frederick Harris Publishing Music» (Канада), TEM Taukay Edizioni Musicali (Италия), «Furore Verlag», «Certosa-Verlag» (Германия), «Terem-Music-Verlag» (Швейцария) та «Donemus» (Нидерланды). Людмила пишет атональную, сонористическую музыку - для симфонического и камерного оркестров, для фортепиано и других инструментов соло, а также электронную музыку и музыку для кинофильмов. Ее произведения исполняются в Украине, США, Канаде, Германии, Италии, Франции, Израиле, Молдове, Монголии, Польше, Финляндии и других странах. Автор активно сотрудничает с известными немецкими исполнителями, среди которых: пианист Баро, виолончелист Гауверки, ансамбль Timbre Actuel, Dresden Sinfonietta, Еnsemble XelmYa и другие. Ее произведения исполнялись MAVerick ensemble, симфоническим оркестром Northwestern University, Trio Ravus, Карен Бентли Полик, Эдо Френкелем, Лаурой Оспина (США), Borealis Brass (Канада), Pierre-Stephane Meuge (Франция), Иво Нильсоном (Швеция), Дирком Амрайном (Германия), Оркестром Украинской Радиовещательной компании и телевидения, Национальным симфоническим оркестром Украины,  «Киевской Камератой», ансамблями новой музыки «Ricochet», «Sed Contra», ансамблем ударных инструментов ARS NOVA, TanzLaboratorium Dance Company и другими. Ангел белого дня Исп. Национальный ансамбль солистов «Киевская камерата» Марина Денисенко Марина Денисенко (1962—2022) - композитор, поэтесса, музыковед. Член Национального союза композиторов Украины, кандидат искусствоведения, доцент. Автор множества музыкальных произведений и научных работ. Поэтическая и целеустремленная, лирическая и экспрессионистская, Марина задействовала в творчестве как украинские источники, так и малоисследованные образцы мировой музыкальной архаики и пропускала их через призму современного искусства. Марина Денисенко росла в семье музыкантов. Ее отец – известный украинский композитор, профессор Геннадий Ляшенко, мать – альтистка Жанна Ляшенко. Образование композитор получила в среде музыкальной элиты: пианистка Е. Вериковская, композитор А. Штогаренко (у него Марина в 1985 году закончила обучение по классу композиции). Свой путь получения образования композитор продолжила в Национальной музыкальной академии у М. Скорика и завершила ассистентуру-стажировку (1990), в аспирантуре же (класс И. Котляревского) успешно защитила кандидатскую диссертацию «Тембровая модальность в композиции (на примерах инструментальных произведений украинских композиторов последней четверти ХХ ст.» (2006). На протяжении своего творческого пути М. Денисенко затронула многие музыкальные жанры: симфонические, камерно-инструментальные, камерно-вокальные, хоровые, а также оркестровые переложения, музыку к театральным спектаклям и кинофильмам, детские песни и другие. «Самая длинная сутра» (1991) для камерного оркестра является олицетворением постмодернистской игры цитат, сплавом древнего и нынешнего, восточной и западной культур. Сутра или сутта является важным словом в буддизме и в переводе означает «священная книга», «нить». А самой длинной сутрой считается Махапариниббана Сутта, в которой рассказывается о последних днях Будды на земле, однако не исключено, что композитор придала словам и метафорическое значение. Автор использовала цитаты из древнейших музыкальных произведений, найденных в Австралии, Полинезии, Сиаме, на острове Ява. В перечень цитат также вошли древнейшие фрагменты европейского музыкального искусства — григорианского хорала из Винчестерского тропаря и украинской народной свадебной песни «Клонилась вишенка»». Марина Денисенко сумела органично выплести музыкальную композицию из такого поразительного интонационного разнообразия. Этот коллаж вмещает пентатонические вкрапления партии домры под дымкой струнных глиссандо и мерцания колокольчиков. К ним присоединяются имитации ударных инструментов партией фортепиано, которые углубляют чувство архаики. Произведение побуждает неоднократно вслушиваться в каждый тембр: «Самая длинная сутра» Надежда Галабурда Надежда Галабурда (род. в 1962) - композитор, преподавательница вокала, которая вот уже четыре десятилетия руководит хоровыми коллективами. Лауреатка областных и всеукраинских конкурсов. Заслуженный работник культуры Украины. Надежда родилась в селе Кошляки (Тернопольская обл.). Здесь, в Кошляковской музыкальной школе, родились ее первые музыкальные произведения. Затем Надежда закончила Дрогобычское музыкальное училище и Ровенский институт культуры. После учебы начался творческий труд – в родной музыкальной школе – преподавательницей теоретических дисциплин, учительницей вокала в Новосельской музыкальной школе и руководительницей вокальной студии в Подволочинском районном Доме школьников. Сейчас композитор преподает в Кошляковской и Новосельской музыкальных школах, руководит октетом в Новом Селе и народным вокальным женским ансамблем «Родник», исполняющим песни ее авторства. Надежда написала более 500 песен для детей и взрослых на слова известных украинских поэтов. Она - автор 7 песенных сборников и 7 компакт-дисков. Ее песни исполняют по всей Украине и далеко за ее пределами. Сборники песен рекомендованы Министерством образования Украины для использования в школьных программах на уроках музыки и в дошкольных учреждениях. Также Надежда - автор детской оперы-сказки «Бабушкино приключение» на слова известного украинского поэта и прозаика А. Олеся. «Я во всем слышала музыку - смотрела на цветок, а он мне звучал, и шмель звучал, и пчелка... Когда в школе читала какую-то поэзию, которая ложилась мне на сердце, она мне пелась. Я изучала ее как песню. Тогда я думала, что она звучит всем... И так есть по сей день... Я музыкой могу радоваться, плакать, славить Бога» (Н. Галабурда). Весенняя песенка «Мамина яблоня» Алена Томленова Алена Томленова (род. в 1963). Алена окончила Одесскую специальную музыкальную школу им. Столярского (теория музыки, 1981) и Одесскую государственную консерваторию им. А. Неждановой (композиция, класс проф. Т. Малюковой, 1986). С 1994 года преподает композицию в детских музыкальных школах Одессы. Артистический директор Всеукраинского фестиваля детского композиторского творчества «Орфей» (Одесса, 2000). Член Национального союза композиторов Украины. Произведения Томленовой исполнялись на многих международных фестивалях в Украине (концерты-портреты в 1998, 1999) и других странах. Записи ее музыки производились для Национальной радиокомпании Украины. Среди исполнителей ее композиций: Симфонический оркестр Национальной Радиокомпании Украины, Одесский филармонический оркестр (Украина), Камерный оркестр Одесской филармонии (Украина), ансамбль «Гармонии мира» (Украина), тубист С. Кирсенко (Литва), сопрано В. Блинов (Украина), В. Сиренко (Украина), И. Шаврук (Украина) и другие. Алена начала сочинять музыку еще в 5 лет. На сегодняшний день ее перу принадлежат симфонические произведения, сочинения для камерного оркестра, камерная опера по И. Бабелю, сонаты для скрипки и фортепиано, струнные квартеты, вокальные циклы, а также шесть симфоний и месса. Особенно поражает в творчестве Алены сочетание, противопоставление и столкновение отстраненных «застывших» медитаций и драматических трагических хоралов. Она умеет в своей музыке с удивительной глубиной и силой передать взлеты и падения человеческого духа. Музыка Томленовой может быть «просто симфонической», а может быть и очень театральной по своей природе; вообще, автору прекрасно удается «рисовать картинку» своими партитурами, ее музыка пробуждает воображение. Композитор обладает трагическим мироощущением и метафизическими поисками, любит завершать произведения неустойчивым полувопросом, предлагая слушателю так называемый «открытый финал». «Santus» из Мессы для смешанного хора и фортепиано Юлия Гомельская Юлия Гомельская (1964—2016) - украинский композитор и педагог, член Национального союза композиторов Украины, лауреатка Премии им. Б. Лятошинского (2011). Кандидат искусствоведения. Яркая, сильная, активная и рано погасшая звезда музыкального небосвода. В расцвете сил жизнь Юлии трагически оборвалась в автокатастрофе. Юлия окончила Одесскую консерваторию им. А. Неждановой (ныне Одесская национальная музыкальная академия им. А. Неждановой) по классу проф. А. Красотова. Позже была награждена стипендией от Гилдхоллской школы музыки и театра для обучения в аспирантуре в классе проф. Р. Сакстона. В 1996 защитила MMus степень с отличием в Лондонском университете.   Юлия - автор симфонической, балетной, камерной и вокальной музыки. Участница множества международных фестивалей. Она показала свой самобытный стиль уже в ранних опусах, за что незадолго после выпуска из Одесской консерватории была удостоена премий всеукраинских и международных композиторских конкурсов. Постоянно стремилась к самосовершенствованию и профессиональному росту, поэтому, выиграв грант, в течение двух лет получала последипломное образование в Гилдхольской школе музыки и драмы и в Суссекском университете — престижных музыкальных заведениях Великобритании (произведения, написанные во время пребывания в Лондоне, — «Багатель» для валторны и фортепиано и «Сентиментальная серенада» для фагота и фортепиано даже стали обязательными «тестами» для выполнения при поступлении на исполнительские факультеты гилдхольской школы музыки и драмы). Работала очень активно, любила писать несколько произведений параллельно — считала, что такая работа стимулирует, приносит «свежий ветер» в творческий процесс. Много писала по заказу — особенно для европейских музыкантов, благодаря которым ее произведения регулярно звучат на сценах международных фестивалей в Англии, Италии, Люксембурге, Швейцарии, Швеции. Была активной деятельницей в художественном пространстве Украины, представляя свои опусы на отечественных фестивалях, создавая музыку для международных исполнительских конкурсов, организованных украинскими институтами. В музыке Юлии сплетаются лирика и драматизм, искренняя чувственность и неуловимая игра символов и аллюзий, деликатная звукопись хрупких мелодий и предельная экспрессия звуковых взрывов. Никогда не прямолинейная, а изысканная, с филигранно отточенной логикой драматургии, поэтому всегда естественная, не «сделанная», а «созданная» — ее музыка обращена к чувствам.   Композитор работала в разных жанрах — от несколькоминутных инструментальных миниатюр до балета («Джен Эйр»), мини-моноопер («Отблески усталого поп-стара»), симфоний. Но многочисленнее всего в ее творчестве представлена камерно-инструментальная музыка. Этому есть практическое объяснение — камерно-ансамблевые произведения в основном составляют основу концертов, конкурсов, фестивалей, творческих проектов, в которых она принимала участие.   Юлия Гомельская воспринимала камерную музыку как нечто «субъективное, лирическое, интимное, сокровенное». Именно в этой сфере, многогранно представленной в ее творчестве (иногда — в диаметрально противоположных по тематике и выразительности произведениях), кристаллизуются ключевые черты ее стиля.   Едва ли не самый важный образно-эмоциональный план музыки Юлии — это лирика, постепенно приобретающая все более густой драматический оттенок. Драматургия ее произведений часто строится волнообразно, фазово, где композитор стремится воплотить зарождение эмоции — сначала завуалированной, а впоследствии все нарастающей, выразить ее во весь голос и снова вернуться к полутонам, намекам. Победы на престижных конкурсах дали толчок ее поискам и личностному расцвету в экспериментальной сфере музыки. Это «Триумф адреналина» (2001), «SymPhoBia» (2004), «Rhythmus» (2005), произведения, которое одним названием очерчивают все наследие композитора - «Нырять глубоко в ритм-риск-бунт...» (2005). Музыке Юлии присущи страстность и экспрессия музыкальных крайностей, в ней большая энергия противодействия, протеста. Гомельская часто обращалась к фольклорным интонациям — в композициях «К солнцу», «Гуцулка-данс», «Фониум-фолк», «На крыльях восточного ветра». Цитировала народные темы – в произведении «К солнцу», например, – мелодия украинской веснянки «Выйди, выйди, Иванка».  Глубина и интерес обращения к фольклорным пластам достигает языческих обрядов и старины. Произведения Гомельской часто отмечены автобиографичностью. Их отличает высокая степень импровизационности, высокоградусные перепады настроений и подчас безумные интонационные прыжки наряду с затейливыми хроматическими находками. Кроме того, неисчерпаемая эмоциональная красочность подкреплена предоставлением исполнителям ритмической свободы, демократизмом в отношении собственных партитур и внесении собственного авторского «я» в нотный текст.  Так, в полифонии — мелодических голосов, смыслов и значений, образных содержаний — рождается многомерная вселенная музыки Юлии Гомельской. Вселенная, в центре которой человек — сильная личность, в которой кипит энергия и чувства, человек, ищущий красоту, человек, способный эту красоту почувствовать. «На крыльях восточного ветра» для флейты, кларнета, скрипки, виолончели и ф-но Исп. Камерный ансамбль Senza Sforzando Алла Загайкевич Алла Загайкевич (род. в 1966) - композитор, педагог, исследовательница и специалистка в области электроакустической музыки. Член Союза композиторов Украины (с 1993). Ее активная деятельность в сфере электроакустической музыки привела к появлению единственной в Украине кафедры электроакустики при Национальной музыкальной академии. Она является руководительницей многих украинских музыкальных фестивалей, посвященных развитию современной музыки, автором оркестровых, камерных, электроакустических и мультимедийных произведений, а также известна музыкой к фильмам, в частности «Живой костер», «Мамай», «Поводырь» и «Довбуш». Музыка Загайкевич широко звучит на отечественных и мировых фестивалях. Алла закончила Киевскую государственную консерваторию (1990) по классу композиции Ю. Ищенко. В 1995—1996 прослушала годовой курс во французском Институте исследования и координации акустики и музыки (семинары Б. Фернихоу, Т. Мюрая, Ф. Манури). В 1986—1999 выступала вместе с фольклорным ансамблем «Древо». С 1998 преподает на кафедре музыкально-информационных технологий в Национальной музыкальной академии Украины. Также Алла Загайкевич занимается научными исследованиями и печатается в ведущих музыкальных изданиях. Среди современных украинских композиторов Алла считается ярким и многогранным талантом. Она известна своими произведениями как классической инструментальной музыки (симфонической и камерной), так и электронной. Более того, композитора нередко называют «крестной матерью» украинской экспериментальной электроники. Загайкевич — победительница международного конкурса современной классической и электроакустической музыки Musica Nova (2011). Она принимает участие во многих международных проектах и фестивалях современной музыки в Украине, Франции, Швеции, Японии, Китае, Чехии, Литве, Канаде, Германии... Алла отлично знает фольклор и прекрасно ориентируется в тонкостях современного искусства. Она исследовала украинское аутентичное пение, участвовала в многочисленных фольклорных экспедициях, конференциях, фестивалях. Является основательницей студии электроакустической музыки в НМА Украины, Председателем Ассоциации электроакустической музыки Украины в международной конфедерации CIME/ICEM, куратором международных проектов электроакустической музыки Электроакустика, ЭМ-визия (с 2003 года).  Композитор совмещает работу в академических жанрах (симфоническая, камерная, электроакустическая музыка, камерная опера) и современном медиа-искусстве (аудио–визуальные инсталляции, электроакустические перформансы, музыка к кино, видео-арту). С середины 90-х активно пропагандирует академическую электронную музыку в Украине, сотрудничает с музыкантами экспериментальной электронной музыки, «новой импровизационной музыки».  В 2023 году Президия Национальной академии искусств Украины наградила композиторов фильма «Довбуш» Аллу Загайкевич и Александра Черного Золотыми медалями. Музыкальное сопровождение к фильму композиторы создавали с 2018 года, с самого начала съемок. Перед этим они нашли источники, музыкальные образцы и нотный материал. Также работали с фольклористами и знатоками инструментальных традиций. Основным источником вдохновения для Аллы и Александра стала гуцульская народная музыка разных жанров. А свой финальный результат авторы определили как «опрышки-джаз» и «этно-электроника». «Основой музыки «Довбуша» является аутентичный фольклор, – говорит Алла Загайкевич. – К работе в фильме было привлечено до 80 человек – народных музыкантов. Была и сельская группа из Карпат – и в кадре тоже, в сцене со свадьбы. После выхода фильма мы издали саундтрек, в который вошла и музыка из фильма, и та, которая не вошла, но важна для нас и для понимания истории Довбуша»: Художественный фильм «Довбуш » Официальный трейлер Заключение Украинские женщины-композиторы вносят незаурядный вклад в развитие музыкальной культуры. Их творчество отражает украинские традиции, историю и музыкальные обычаи, которые придают ему особую ценность. Этот творческий труд вдохновлен различными аспектами жизни женщин, включая социальные и политические вопросы, личные переживания и многое другое, что способствует разнообразию и богатству украинского музыкального наследия. Также творчество упомянутых композиторов играет важную роль в поддержке равноправия и признания весомого вклада женщин в мировую музыкальную индустрию. Многие украинские авторы создали произведения, которые по достоинству оценивают и изучают в музыкальных кругах по всему миру. Практически до конца XX века украинская музыка имела ярко выраженное мужское лицо. Однако с конца 80-х — начала 90-х годов ситуация ощутимо изменилась. Эту смену наглядно демонстрирует гендерный состав нынешнего Национального союза композиторов Украины, число женщин в котором составляет более 40%. И если среди старшего поколения композиторов, родившихся в 1930—1940-е, явственно доминируют мужчины, в среднем и младшем поколении присутствует равноправие — не только в количественном, но и в качественном плане. Творческая деятельность женщин-композиторов Украины, несмотря на сложные условия войны 2022—2024, не останавливается ни на день - ведь речь идет об утверждении национальных духовных ценностей, сохранении отечественного культурного достояния, о событиях истории, о которых нельзя забывать. Это особенно важно сейчас, когда российские оккупанты хотят стереть с лица земли все украинское, а более всего украинскую многовековую уникальную культуру. Продолжение следует. Часть I   Часть II Часть III

Хорошо играет… Громко. Неизвестный автор В 1995 году группа специалистов по акустике во главе с Мико Хиршбергом из Эйндховенского технологического университета (Нидерланды) опубликовала статью в Journal of the Acoustical Society of America, в которой предположила, что скорость распространения так называемых ударных волн, продуцируемых тромбоном, играющим fortissimo, может на короткое время превосходить скорость распространения звука, то есть преодолевать звуковой барьер. Недавно эта гипотеза не только получила экспериментальное подтверждение в опытах профессора Хиршберга, поставленных совместно с Кадзуёси Такаяма и Киёнобу Отани из Института жидких сред при Университете Тохоку (Япония), но и была зафиксирована физиками на видео с помощью так называемого шлирен-метода фотографирования, позволяющего фиксировать "невидимое" — получать детализированные изображения возмущений в прозрачной среде (или так называемые тени, производимые возмущением). Таким образом, японские ученые впервые сняли на видео ударную волну, которая возникает при игре на тромбоне. Результаты работы они представили на встрече Американского акустического общества. Известно, что вследствие такого сильного воздействия человек получает звуковой удар. Что это означает? Наблюдатель слышит звук удара, когда волна доходит до него Звуковой удар — это звук, влияющий на органы чувств живых существ и наземные объекты, и производимый слабой ударной волной от объекта, движущегося в атмосфере со сверхзвуковой скоростью, например, метеорита, самолета или ракеты. Звуковые удары генерируют огромное количество звуковой энергии, звучащей для человеческого уха подобно взрыву или грому. Как вариант, щелчок кнута — это звуковой удар в миниатюре. Ударные волны возникают также в случае, когда волновое возмущение среды происходит скачкообразно в замкнутом пространстве, например, когда поезд на высокой скорости въезжает в узкий тоннель. Так вот. В результате опытов выяснилось, что ударные волны появляются, когда тромбонист играет очень громко — фортиссимо (ff) и форте-фортиссимо (fff). В этот момент внутри инструмента, представляющего собой особым образом изогнутую трубу (тоннель), возникают пакеты компрессионных волн, движущихся с возрастающим ускорением. Физики, последовательно измеряя давление воздуха в мундштуке, середине инструмента и в раструбе, проследили, как серии компрессионных пакетов порождают ударную волну, распространяющуюся со скоростью, на 1% превышающую скорость звука. Выводы ученых относятся не только к тромбону, но и к некоторым другим духовым инструментам, например, к трубе. Естественно, что подобные ударные волны наносят вред музыкантам оркестра, сидящим перед секцией тромбонов и труб. Фрагмент симфонической партитуры Г. Малера с партией тромбонов fortissimo В симфонической музыке фортиссимо и более громкие градации динамических оттенков духовые используют достаточно редко — динамика ff и fff характерна для некоторых симфоний Г. Малера и симфонических произведений П. Чайковского. В некоторых композициях авторы используют еще более громкие звуки — например, в Четвертой симфонии Д. Шостаковича существует динамическое обозначение fffff, а в этюде Д. Лигети L'Escalier du diable громкость достигает fffffff. "Зная, что тромбоны могут играть очень, очень громко, композиторы, конечно, ничего не знали об ударных волнах, от которых страдают другие оркестранты, сидящие перед этими инструментами", — резюмирует свою работу профессор Такаяма. Какой именно вред наносят медные духовые другим музыкантам, ученые, к сожалению, не уточняют. Ниже можно послушать фрагмент Симфонии № 2 до минор "Воскресение" Г. Малера в исполнении Королевского оркестра "Консертгебау" (Нидерланды) под управлением Даниэле Гатти: