Результаты поиска

Но, оказывается, его изобретателем был простой смертный — бельгиец Адольф Сакс, живший в ХІХ веке. Интересно, что за пять месяцев до получения патента Сакса в суде обвинили в мошенничестве. В решении суда так и говорилось: «Музыкальный инструмент под названием саксофон не существует и не может существовать»... Прожив долгую жизнь, Сакс так и не дожил до великой эпохи джаза. Умер в нищете. И, конечно же, не представлял, что через 100 лет его чудесное творение будет популярно и любимо во всем мире. А мы, конечно, знаем, что саксофон — один из тех величайших музыкальных инструментов, который смог так чутко коснуться человеческой души... Рок-группа «Scorpions». «Send Me An Angel» (кавер) Исп. Юозас Курайтис См. также:

Если вы спрашиваете, что такое джаз, — то вам этого никогда не понять. Луи Армстронг «Музыка не для всех», «музыка для умных» — как только ни называют джаз. Его принято считать элитарной музыкой наравне с академической. У джаза много поклонников, но немало и тех, кто просто не понимает этот жанр, так как считает слишком непростым для восприятия. Что такое джаз? Это волнующие ритмы, приятная живая музыка, которая непрерывно развивается и движется. С этим направлением, пожалуй, не сравнится ни одно другое, и перепутать его с каким-либо иным жанром невозможно даже новичку. Изобретательность, а также страсть, которой наполнены джазовые композиции, не имеет границ. И вот в чем парадокс — услышать и узнать эту неординарную музыку, способную выразить всю гамму человеческих чувств, можно легко, а вот описать словами не так просто. Многоликая и многообразная, она непрерывно совершенствуется, а потому понятия и характеристики, применяемые сегодня, через год или два уже устаревают. Джаз — это направление в музыке, которое возникло в США в самом начале XX века. В нем тесно переплетаются ритмы, обрядовые песнопения и рабочие песни афроамериканцев, а также гармоническая составляющая, присущая музыке белых переселенцев. Другими словами, это импровизационный жанр, появившийся в результате смешивания западноевропейской и западноафриканской музыки. В чем особенности джазовой музыки? Первая и самая важная особенность — это импровизация. Музыканты должны уметь импровизировать как в оркестре, так и соло. Еще одна не менее значимая черта — полиритмия. Ритмическая свобода, пожалуй, это главнейший признак джазовой музыки. Именно такая независимость вызывает у музыкантов ощущение невесомости и непрерывного движения вперед. Вспомните любую джазовую композицию. Кажется, что исполнители непринужденно наигрывают какую-то чудесную и приятную на слух мелодию, никаких строгих рамок, как в классической музыке, только удивительная легкость и расслабленность. Конечно, в джазовых произведениях, как и в классических, есть свои правила, однако, благодаря синкопированному мелодизму и особому ритму, который называется свинг (от англ. «качание»), и возникает такое необычайное ощущение свободы. Что еще важно для этого направления? Конечно же бит, то есть регулярная пульсация. Популярные джазовые композиции «What’d I Say». Эта замечательная композиция американского исполнителя Рэя Чарльза, записанная в 1959 году, покорила миллионы людей. Песня появилась случайно во время концертного выступления как импровизация, которой нужно было заполнить неожиданно образовавшуюся паузу, а в результате стала родоначальницей нового стиля джазовой музыки, получившего название соул: Рэй Чарльз «What’d I Say» «Hello, Dolly!». Песня создана в 1963 году композитором Джерри Херманом для мюзикла с одноименным названием, а мировую известность получила после ее исполнения знаменитым джазменом Луи Армстронгом. Композиция была удостоена премии «Грэмми» и признана джазовым стандартом: «Hello, Dolly!» Исп. Луи Армстронг «New York, New York». Данная композиция является визитной карточкой выдающегося американского певца Фрэнка Синатры. Песня, написанная композитором Джоном Кандером и поэтом Фредом Эббом, впервые была исполнена Лайзой Миннелли в 1977 году в одноименном фильме. Через два года композиция с небольшими изменениями была записана Фрэнком Синатрой и стала по-настоящему культовой: «New York, New York» Исп. Фрэнк Синатра «Chattanooga Choo Choo». Песня, сочиненная поэтом Маком Гордоном и композитором Гарри Уорреном, впервые была записана джаз-оркестром Гленна Миллера в мае 1941 года. Прозвучавшая в том же году в фильме «Серенада Солнечной долины», она сразу заняла высшую строчку хит-парадов США, а вскоре пластинка с композицией стала первым «золотым диском» в истории грамзаписи, так как ее продажи значительно превысили миллион экземпляров: «Chattanooga Choo Choo» Исп. джаз-оркестр Гленна Миллера «Caravan». Одна из самых известных композиций, написанная Дюком Эллингтоном в творческом тандеме с Хуаном Тизолом в 1936 году, признана джазовым стандартом. Популярность пьесы среди музыкантов настолько велика, что в нынешнее время сложно перечислить все кавер-версии и аранжировки, сделанные неравнодушными к ней джазменами: «Caravan» Исп. Дюк Эллингтон История джаза Я считаю, что джаз — это один из величайших музыкальных языков. Возможно, это самое лучшее, что изобрела Америка. Вангелис, греческий композитор Хорошо известно, что зарождение джаза, как музыкального течения, произошло в Соединенных Штатах в конце XIX века, однако необходимо отметить, что его истоки следует искать далеко от Америки — на африканском континенте. А началось все с открытия Колумбом нового материка, на который в начале XVII века британцы стали завозить чернокожих невольников. Привезенные рабы, будучи выходцами из разных племенных сообществ, поначалу не понимали друг друга. Чтобы выжить в совершенно новых условиях, им приходилось не только находить пути общения, но и создавать единую культуру, в том числе и музыкальную, которая основывалась на ритмах и мотивах родной Африки. Изможденные тяжкой работой и терпящие жестокое обращение белых господ, невольники в часы отдыха изначально утешали себя этническими ритуальными песнями, с характерными для них сложными ритмами. Поскольку у афроамериканцев не было музыкальных инструментов, их пение всегда сопровождалось своеобразными танцевальными прихлопываниями и притоптываниями. Со временем подневольные переселенцы стали приспосабливаться к новым условиям. В их жизни появились другие напевы, которые формировались под влиянием культуры белых хозяев, например, такие, как спиричуэлс: наполненные импровизацией, весьма эмоциональные духовные песнопения, или филд-холлер: песни-переклички, напеваемые рабами во время работ на плантациях. После гражданской войны 1861–1865 годов в США отменили рабство, но такие перемены не облегчили жизнь темнокожего населения страны. Афроамериканцам в поисках заработка приходилось слоняться из города в город. По дорогам страны стали колесить минстрел-шоу с чернокожими музыкантами, которые веселили случайно собравшуюся публику песнями и танцами, например, такими, как кейкуок, впоследствии явившимся предшественником регтайма, одного из важнейших источников джаза. Примерно в то же время, как отражение горестной жизни темнокожих граждан Америки, зародился блюз — песни одиночества и отчаяния, явившиеся еще одной первостепенной составляющей джазовой музыки. Так длительное взаимодействие африканской музыкальной культуры, которая отличалась импровизационностью, пластикой и ритмичностью, а также американской народной музыки белых переселенцев с присущей ей гармонией и мелодичностью, привело к возникновению в самом конце XIX столетия совершенно нового музыкального направления, в дальнейшем получившего название «джаз». Болден бэнд. Ок. 1905 года Колыбелью джазовой музыки принято считать Новый Орлеан. Именно в этом южноамериканском городе в самом начале двадцатого столетия диковинный околоэтнический стиль стал значительно преобразовываться. Основоположниками новоорлеанского джаза, который впоследствии получил название «традиционный», а также «диксиленд», были Джелли Ролл Мортон, Бадди Болден и Кид Ори. Благодаря творчеству этих музыкантов «синкопированная музыка» стала стремительно набирать популярность и активно распространяться по стране. Небольшие ансамбли темнокожих музыкантов — первые джаз-бэнды, поначалу выступавшие в ресторанах Нового Орлеана, в поисках лучшего заработка начали гастролировать по разным городам. Так 1917 год ознаменовался началом нового этапа развития джаза, но уже в Чикаго. Там стали деятельно создаваться джазовые оркестры, которые исполняли композиции, отличавшиеся не только усложненными аранжировками, но и особыми исполнительскими приемами. Яркими представителями «чикагского джаза» являются Джо Кинг Оливер, Кэррол Диккерсон и несравненный Луи Армстронг. «Есть два вида музыки: хорошая и плохая. Я играю хорошую» (Луи Армстронг, американский джазовый трубач, вокалист и руководитель ансамбля). Луи Армстронг (1901–1971) В это же время, в 20-х годах XX века, с появлением блюзовых ансамблей завершилось формирование классического блюза. В этом виде музыки утвердились характерные особенности, унаследованные от музыкальной культуры афроамериканцев, и четко определилась 12-тактовая форма и гармоническое сопровождение. В этот период блюз постепенно выходит из африканских гетто и переходит в форму шоу-бизнеса. В 1920 году произошло знаковое событие — Мэми Смит записала на грампластинку свой «Crazy Blues» и, ко всеобщему удивлению, пластинка получила небывалый коммерческий успех. Фирмы грамзаписи, почуяв прибыль, набросились на новую музыку. Начался блюзовый бум: «Crazy Blues» Исп. Мэми Смит Развитие джаза Процесс развития и видоизменения джазовой музыки с каждым годом проходил все интенсивнее. Например, в Нью-Йорке джазовый скрипач Пол Уайтмен в 1920 году сформировал большой оркестр и к джазовой музыке подошел по-особенному. Он явился зачинателем нового стиля, который сам же назвал «симфоджазом». Именно Уайтмен заказал Джорджу Гершвину знаменитую «Рапсодию в стиле блюз» — произведение, совершившее революцию в музыкальном мире. Следующий этап развития джаза связан с появлением больших джаз-оркестров — биг-бэндов, которые могли исполнять различные танцевальные мелодии. Они практиковали совершенно новый стиль, в котором явно чувствовались отклонения от ритмического рисунка, а яркая сольная импровизация накладывалась на замысловатый аккомпанемент. Такая разновидность оркестровой джазовой музыки получила название «свинг». Наибольшей популярностью в середине двадцатых, а также в тридцатых годах пользовались джаз-оркестры под управлением Дюка Эллингтона, Флетчера Хендерсона, Гленна Миллера, Бенни Гудмена, Каунта Бэйси. Конечно же, такой отход свинга от черт, присущих раннему джазу, от национальных мелодий, вызвал недовольство у некоторых знатоков джазовой музыки. Именно поэтому биг-бэндам и исполнителям свинга начинает противопоставляться игра небольших ансамблей, в которые входили только чернокожие музыканты. Таким образом, в 1940-е возникает новый стиль бибоп, ярко выделяющийся среди других направлений джазовой музыки. Ему были присущи невероятно быстрые мелодии, долгая импровизация, сложнейшие ритмические рисунки. Среди исполнителей этого стиля выделяются фигуры Чарли Паркера и Диззи Гиллеспи: «Бибоп» Исп. Диззи Гиллеспи Начиная с 1950 года джаз развивается по двум разным направлениям. С одной стороны, приверженцы классического джаза решили вернуться к традиционной музыке и, отодвинув в сторону бибоп, создали кул-джаз, который отличался эмоциональной сдержанностью. С другой стороны, вторая линия продолжила развивать бибоп. На этой основе возник хард-боп, возвращающий традиционные фольклорные интонации, четкий ритмический рисунок и импровизацию. Этот стиль развивался совместно с такими направлениями, как соул-джаз и модальный джаз. Они плотнее всего приблизили музыку к блюзу. В 1960-е проводятся различные эксперименты и поиск новых форм. В результате появляется джаз-рок и джаз-поп, совмещающие два разных направления, а также фри-джаз, в котором исполнители вовсе отказываются от регуляции ритмического рисунка и тона. Среди музыкантов этого времени прославились Орнетт Коулман, Уэйн Шортер, Пат Метэни. В последующие годы джаз продолжал свое интенсивное развитие. Возникли новые стили, среди которых смуз-джаз, эйсид-джаз, джаз-фанк, ню-джаз, дарк-джаз. В результате на сегодняшний день в джазе насчитывается более сорока самых разнообразных стилевых ответвлений... Джаз в молодом Советском государстве Валентин Парнах (1891–1951) Первое знакомство с джазовой музыкой в Советской России произошло 1 октября 1922 года, когда театральный деятель Валентин Парнах, вернувшись из Парижа, организовал выступление сформированного им «Первого в РСФСР эксцентрического джаз-банда». Этот день называют «днем рождения отечественного джаза». В. Парнах — это знаменитый российский поэт и переводчик, музыкант, танцор, хореограф. Основатель парижской литературной группы «Палата поэтов», которого заслуженно называют «пионером советского джаза». Его коллектив просуществовал недолго, но на смену ему пришли большие оркестры Александра Цфасмана и Леопольда Теплицкого. Александр Цфасман (1906–1971) Исполняемые ими концертные программы в основном состояли из модных танцев, таких как фокстрот и чарльстон, а также джазовых переложений произведений композиторов-классиков и эстрадных композиций современных зарубежных авторов. Поскольку популярность таких коллективов в СССР быстро набирала обороты, то в следующие годы были созданы еще несколько больших джазовых оркестров, среди которых «ТЕА-джаз» Леонида Утесова, «Ленинградская джаз-капелла» Георгия Ландсберга и Бориса Крупышева. Немного позднее сформированы оркестры Якова Скоморовского, Александра Варламова, а в 1938 году Государственный джаз-оркестр СССР под руководством Матвея Блантера и Виктора Кнушевицкого. Начало украинского джаза также можно датировать довольно точно. Первый джазовый бэнд в Украине собрал харьковчанин Юлий Мейтус, в дальнейшем известный композитор, а первый его концерт состоялся в Харькове 29 октября 1925 года. Юлий Мейтус (1903–1997) В 30-х годах многие джазовые оркестры появляются почти во всех крупных городах Украины: Киеве, Львове, Одессе, Харькове, Днепропетровске. Они играли в кино и драматических театрах, домах культуры, гостиницах, ресторанах. История сохранила немало имен, но, к сожалению, немного записей. «Ябцьо-джаз» Счастливое исключение составляют «Ябцьо-джаз» — популярная джазовая капелла Леонида Яблонского, и «Теа-джаз» польского композитора Генрика Варса. Солисткой обоих этих львовских коллективов была блистательная джаз-дива Ирена Яросевич. Ирена Рената Андерс (урожденная Яросевич) — это известная украинская и польская эстрадная артистка, певица ревю, киноактриса. Ее сценический псевдоним — Рената Богданська. Рената Богданська (1917–2010) Певица была дочерью капеллана украинской галицкой армии Н. Яросевича и Елены Нижанковской, сестры известного украинского композитора Остапа Нижанковского. Ирена могла бы стать Первой леди украинского джаза, однако судьба распорядилась иначе и сделала ее одним из символов послевоенной Польши и королевой польского джаза. «Первый знак» (муз. Г. Варс) Исп. Львовский Теа-джаз и Рената Богданська Следует отметить, что также были родом из Украины выдающиеся джазовые музыканты Л. Утесов, А. Цфасман, Л. Теплицкий, Я. Скоморовский, переехавшие в Россию, где и сложилась их музыкальная карьера... Джаз-оркестр СССР В СССР джаз то запрещали, то разрешали. Максим Горький назвал его в 1928 году «музыкой толстых», «оркестром безумных, которые сошли с ума на сексуальной почве, а дирижирует ими какой-то человек-жеребец, размахивая огромным фаллосом». В конце сороковых годов, в эпоху борьбы с космополитизмом, джазовая музыка также подверглась гонениям: джазовые оркестры были переименованы в эстрадно-симфонические, а настоящие джазмены ушли «в подполье». Худ. Вася Ложкин В Советском Союзе восьмилетний период, начавшийся в 1948 году, вошел в отечественную историю под названием «эпоха разгибания саксофонов». В результате постановления ВКПб от 10 февраля саксофон и джаз как враждебные элементы попали в опалу. Весьма расхожими стали фразы: «От саксофона до ножа — один шаг», «Сегодня он играет джаз, а завтра Родину продаст!». Тех, кто слушал джаз, приравнивали к диверсантам, подрывающим культуру. Но все это не мешало появляться в стране джаз-оркестрам. К тому же в СССР нередко наведывались джаз-банды из дружественных стран — например, польский джаз-банд Владислава Даниловского. С наступлением «хрущевской оттепели» гонения на музыкантов были ослаблены, и лишь Московский фестиваль молодежи и студентов (1957) дал старт возрождению настоящей джазовой музыки в СССР, которая затем с успехом вышла на международную арену в лице таких выдающихся музыкантов, как Игорь Бриль, Леонид Чижик, Виктор Фридман, Алексей Козлов, Николай Левиновский, Геннадий Гольштейн, Давид Голощекин... В послевоенные годы, до начала 1960-х, в украинском джазе продолжается период свинга. В 1962 году был создан джаз-оркестр «Днепр» под управлением Игоря Петренко (позже — Гиви Гачечиладзе). В 1965 году он выпустил пластинку, на которой было записано три композиции: «Фантазия» на темы песен И. Шамо и два произведения американских джазменов Джулиана Эдерле и Куинси Джонса. Этот миньон фактически можно считать первой пластинкой украинских джазовых музыкантов: Джаз-оркестр «Днепр» под упр. Г. Гачечиладзе (1965) В том же 1962 году произошло еще одно важное событие — основание Киевского джазового клуба, первого в Украине. Главная заслуга в этом принадлежала композитору и музыковеду, джазовому пианисту Владимиру Симоненко, автору первой книги о джазе в Украине. В течение следующих десятилетий джазовые клубы появились во многих других городах. Владимир Симоненко (1940–1998) Знаменательным событием в истории украинского джаза стал первый джазовый фестиваль «Джем-сешн», который состоялся в Киеве в 1967 году. Фестивальную эстафету Киева также подхватили другие украинские города... Занимательная деталь. В 1983 году на экраны страны вышел советский комедийный музыкальный художественный фильм «Мы из джаза», поставленный на киностудии «Мосфильм» режиссером Кареном Шахназаровым. Действие происходит в 1926 году в Одессе. Фильм повествует о нелегком пути становления советского джаза: Фрагмент фильма «Мы из джаза» Интересные факты о джазе 🎷 Первая запись с джазовой музыкой была сделана в Нью-Йорке в 1917 году, однако не афроамериканскими, а белыми музыкантами. Пластинка «Original Dixieland Jazz Band» с композициями новоорлеанского джаза стремительно набрала большую популярность. 🎷 Происхождение термина «джаз» до сих пор не установлено, но вариантов очень много. По одной из версий, он происходит от французского слова, которое переводится как болтовня, по другой — от английского слова, обозначающего преследование. На одном из африканских наречий похожим словом называли звучание барабанов, однако существуют предположения, что чернокожие невольники применяли его, как одобрительный выкрик. Еще, согласно одной из версий, слово «jazz» имело самостоятельную природу и произошло от сленга белых американцев, которые имели в виду «духовный подъем» и «энергичность». Впервые слово «jazz» в названии музыкального коллектива было использовано на записи Original Dixieland Jass Band 1917 года Пол Уайтмен (1890–1967) 🎷Джаз был настолько популярен в двадцатых годах прошлого столетия, что историки часто называют этот период эпохой джаза, а ее королем Пола Уайтмена. Пол Уайтмен — это американский бэнд-лидер, джазовый скрипач. Во время Первой мировой войны в 1917—18 годах руководил большим военно-морским оркестром. В 1918 году Уайтмен, всегда интересовавшийся популярной музыкой, собрал в Калифорнии свой первый танцевальный оркестр. 🎷Типичными джазовыми инструментами являются барабаны, гитара, фортепиано, саксофон, труба, кларнет, тромбон и контрабас: Почему слушатели называют джаз сложным для восприятия? Говоря о «сложном» джазе, люди чаще всего имеют в виду виртуозные импровизации, где звуки словно наслаиваются друг на друга и звучат хаотично. Такая музыка может вызвать непонимание у неподготовленного человека. Поклонники джаза говорят, что его нужно учиться слушать, как нужно учиться понимать картины Кандинского или Пикассо. Джаз — это не набор звуков, он имеет собственную мелодику и ритм. Но они не похожи на то, что мы привыкли слышать. Мозг человека устроен так, что лучше воспринимает привычную, шаблонную информацию. Поэтому ему сложно приспособиться к незнакомому и непонятному звучанию джазовой импровизации. Большинство современной музыки создается по одному и тому же стандарту. Например: · четыре основные ноты, используемые в различных комбинациях; · ритм 120 bpm, соответствующий биению человеческого сердца под легкой нагрузкой; · четкий ритм (звук ударных на каждую долю); · продолжительность 3–4 минуты; · отсутствие долгих проигрышей или импровизаций. Джазовая музыка нарушает эти неписаные правила. Импровизации на первых джазовых концертах могли длиться часами, при этом музыкант использовал все богатство доступного ему звучания. Кроме того, не все джазовые стили сложны. Например, свинг, популярный в середине XX века, — это танцевальная музыка. Ее не нужно осмысливать, под нее нужно двигаться: Каунт Бэйси «One O'clock Jump» Современный контемпорари-джаз тоже ближе к танцевальной и поп-музыке. Это сочетание мягкого smooth jazz, изысканного jazz-funk, ритмичного R&B и привычной нам попсы. Он становится ближе к популярным жанрам, подчиняется стандартам и рассчитан на широкий круг слушателей. Контемпорари-джаз часто используется в магазинах, торговых центрах, ресторанах как музыкальный фон: Однако и «сложный» джаз не теряет своей популярности. Возможно, в первый раз он покажется непонятным, однако немного терпения — и он станет простым и близким. Джаз — это чистая экспрессия, чувства, выраженные музыкой, которые найдут отклик в душе каждого... «Если джаз открыл тебе свою душу — ты король; если нет, то будь добр, закрой дверь с другой стороны». Автор неизвестен Джазовая импровизация Исп. Паскаль Винц См. также: ________________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: 1. Что такое джаз, история джаза [Электронный ресурс] //Soundtimes.ru. – Режим доступа: https://soundtimes.ru/o-dzhaze/chto-takoe-dzhaz 2. О. Юдін. Джазові виконавці України: історія ХХ століття [Электронный ресурс] //«OFR.FM». – 2018. – 19 октября. – Режим доступа: https://ofr.fm/dzhazovi-vikonavtsi-ukrayini-istoriya-hh-stolittya/ 3. Почему люди не любят джаз [Электронный ресурс] //StP: звук и тишина. – 2019. – 10 сентября. – Режим доступа: https://zen.yandex.ru/media/id/5d3ed3f944742600aeefd918/pochemu-liudi-ne-liubiat-djaz-5d778d3297b5d400ae75d7d6

Стоял рояль на сцене и дрожал, И бились в нем безумные аккорды. И вдохновенно зал рукоплескал Его величью и осанке гордой. И звуки клавиш улетали вдаль И разлетались по большому залу. И замер зал, когда играл рояль, А руки музыканта вверх взлетали... Б. Пастернак История рояля «STEINWAY & SONS» Рояль по праву называют королем музыкальных инструментов. И не только потому, что само его название переводится с французского как "королевский". Мы любим его за богатство и насыщенность тембра, за широкий диапазон звуковых градаций и чувствительную, пластичную клавиатуру, за виртуозность игровых качеств, за выразительность и щедрость в воплощении человеческих эмоций… Своим рождением рояль обязан беспокойному уму итальянца Бартоломео Кристофори (1655–1731), который служил придворным клавесинным мастером у герцога Фердинандо Медичи. Бартоломео Кристофори Его занимали мысли как бы разнообразить звучание клавесина, и он додумался до новой системы звукоизвлечения. Смысл ее в том, чтобы не щипать струны, без возможности передачи динамических оттенков звука (тише-громче), а бить по ним мягкими молоточками, что дает возможность варьировать громкость звука. Наблюдая за игрой уличных цимбалистов, Кристофори заметил, что, ударяя колотушками по струнам, эти музыканты добиваются особой выразительности звука. И тогда мастер переделал конструкцию клавесина таким образом, что стало возможным при игре изменять силу звучания. В 1709 году Бартоломео Кристофори на приеме во дворце Палаццо Питти во Флоренции впервые представил рояль крыловидной формы. Новый инструмент мастер назвал Gravicembalo con piano e forte — "Большой клавесин с тихим и громким звучанием". Первый инструмент Кристофори не сохранился, однако несколько его более поздних сородичей 1720-х годов хранятся в музеях Италии и США. Фортепиано Б. Кристофори, 1720 г. Флоренция До конца XVIII века фортепиано подвергалось постоянным усовершенствованиям, что к началу XIX века поставило его вне конкуренции с клавесином и клавикордом. С 1850-х годов начинается фабричное производство в Европе (особенно бурно в Германии), Америке и России. Рояль становится "властелином" музыкальных инструментов. К началу XX века он приобретает современную форму: деревянный корпус, цельнолитую панцирную чугунную раму, механизм двойной репетиции. По качеству, совершенству конструкции, красоте звука, игровым свойствам и надежности рояли подразделяются на различные классы. Одним из самых известных и популярных современных производителей фортепиано, выпускающих элитные инструменты премиум-класса, является компания Steinway & Sons (с 1853 года — Нью-Йорк, США; с 1880 года — Гамбург, Германия). Рояли Steinway & Sons называют легендой и верхом совершенства в мире музыкальных инструментов. С 1853 года они считаются символом высочайшего ручного искусства, бескомпромиссного качества, эстетики и выразительности. Их ни с чем не сравнимое звучание и ощущение единения с роялем во время игры — это основные причины, почему 9 из 10-ти выступающих на концертах пианистов предпочитают выбирать Steinway & Sons, и почему этот рояль считается во всем мире алтарем музыкальной культуры в любом доме. Что значит рояль премиум-класса? Такой инструмент является совершенным по конструкции и изготавливается штучно в соответствии с технологией, эволюционировавшей несколько столетий. Также определяющим критерием является достаточно солидный объем производства на протяжении более века. Разница в ценах различных брендов класса премиум объясняется разной степенью агрессивности рыночного маркетинга и глобальной рекламы в течение многих десятилетий. Рояли других классов имеют упрощения конструкций и производятся по более быстрым и упрощенным технологиям — в целях удешевления и получения прибыли в различных сегментах рынка. Патент на чугунную раму рояля Steinway & Sons, 1885 У рояля Steinway & Sons немецкие музыкальные корни и богатая родословная. Его производитель пережил три кризиса, борьбу со своим конкурентом Yamaha и "позорную" продажу бизнеса. Компания, которой в 2023 году исполняется 170 лет, за свою историю получила больше 120-ти патентов (например, патент на чугунную раму рояля получен еще в 1885 году) и продала самый дорогой музыкальный инструмент в мире. В 1890 году компании удалось стать поставщиком двора английской королевы Виктории, а затем ее инструменты "пришлись ко двору" правящих семей Италии, Норвегии, Персии, Португалии, Румынии, Испании, Швеции и России. Итак, как все начиналось, по порядку… Генрих Штайнвег Генрих Энгельгард Штайнвег (1797–1871), краснодеревщик из города Зезен в Германии, еще в молодом возрасте заинтересовался музыкальными инструментами. Несмотря на отсутствие формального образования, в армии Штайнвег сделал цимбалы — старинный струнный инструмент, по форме похожий на гусли. После возвращения с фронта благодаря своему таланту он устроился в мастерскую по производству органов. История инструментов Steinway началась в 1836 году, когда Штайнвег на кухне собрал свое первое фортепиано. В том же году он основал фирму H. Steinweg Instrumentenmacher и начал небольшое производство инструментов. Эта фирма выпустила 482 рояля и пианино. В 1848 году в Германии произошла революция, а старшего сына Генриха, Карла, задержали за участие в беспорядках. Вскоре его отпустили, но родители, боясь преследования, посоветовали сыну уехать в Швейцарию, позже он переехал в Париж, а затем в Нью-Йорк. В 1850 году вслед за ним в США переехали остальные Штайнвеги. Звучит фортепиано H. Steinweg, изготовленное Г. Штайнвегом в г. Зезен в 1836 г. Спустя три года, в 1853-м, Генрих Штайнвег со своими сыновьями Карлом и Генрихом-младшим основал в Нью-Йорке компанию по производству роялей и фортепиано Steinway & Sons, инвестировав в нее $6000. Откуда у семьи эмигрантов появилась такая сумма, неизвестно: с продажи имущества в Германии они получили $780, а работая на местных производителей роялей Штайнвеги получали $6–7 в неделю. По словам биографа семьи, Штайнвеги скорее всего собрали деньги, неофициально продавая инструменты вскоре после прибытия в США. В то же время Генрих решил американизировать свое имя: так Штайнвеги стали Стейнвеями, а Генрих стал Генри. Через пару месяцев после регистрации бренда Steinway & Sons фирма продала свой первый рояль, а через год они производили уже по два инструмента в неделю. В 1855 году несколько инструментов Steinway & Sons выставили на Ярмарке Американского института. Фирма получила золотую медаль, которую Генрих активно использовал в рекламе, благодаря чему продажи удваивались ежегодно на протяжении трех лет. К концу 1857 года активы Steinway & Sons оценивались в $75 тысяч, 80 сотрудников компании собирали более 400 инструментов в год. Фабрика Steinway & Sons, 1861 г. В 1860 году бизнес Стейнвеев оценивался в $360 тысяч, производство инструментов за четыре года выросло почти на 700% — всего этого семья добилась без внешних инвестиций или ссуд. Генри Стейнвей был уверен, что общественное признание столь же важно для успеха, как и мастерство производителей. Для продвижения своих инструментов он использовал отзывы музыкантов и богатых меценатов. Как талантливый предприниматель, Стейнвей понимал, что для успешной продажи ему нужно создавать определенный образ и репутацию, и в 1866 году вложил $90 786 в концертный зал и, по совместительству, шоурум: Стейнвей-Холл. Продажная комната Стейнвей-Холл Он стал одним из самых престижных мест Нью-Йорка. В нем могли поместиться 2500 зрителей и симфонический оркестр из 100 музыкантов. В дни, когда в Стейнвей-Холле не проводились концерты, в зале выставлялись на продажу более 100 роялей. Строительство Стейнвей-Холла стало успешным маркетинговым ходом, и конкурирующие производители начали строить собственные концертные залы. У Генри Стейнвея было пятеро сыновей, которые в дальнейшем продолжили дело отца, продвигая марку Steinway & Sons по всему миру. Успехам бизнеса способствовал фортепианный "бум" в США после гражданской войны и отмены рабства. Американские буржуа-нувориши стремились приобрести статусные «немецкие» фортепиано. Цены на рояли в США за 1850—1860-е годы увеличились в несколько раз: c 300 до 2000 долларов. Члены семьи Стейнвей В 1867 году фирма первой из американских компаний была награждена Большой золотой медалью чести («За совершенство в создании»). Стейнвеи постоянно экспериментировали с новыми технологиями. При этом больше половины патентов фирма получила за первые 50 лет существования. Гор­достью ком­па­нии ста­ла и оста­ет­ся до сих пор мо­дель боль­шо­го концертного рояля: Рояль Steinway & Sons Model D 274 С 1875 го­да, ког­да Теодор Стейнвей (старший сын Генриха Стейнвея) по­лу­чил на не­го па­тент, тех­ни­ческие х­арак­те­ри­сти­ки это­го инст­ру­мен­та оста­лись неиз­мен­ны­ми. Он обя­за­тель­но име­ет 274 см в дли­ну и 157 см в ши­ри­ну. При раз­ра­бот­ке этой и ря­да дру­гих мо­де­лей исполь­зо­ва­лись но­вей­шие по тем вре­ме­нам ис­сле­до­ва­ния в об­ла­сти аку­сти­ки, ко­то­рые про­во­дил зна­ме­ни­тый фи­зик, врач и акустик Гер­ман Гельм­гольц. В 1880 году Стейнвеи открыли вторую фабрику — в Гамбурге. Во главе встал сын Теодор, оставшийся в Германии. Семья выбрала Гамбург не просто так: через местный порт отправляли грузы по всей Европе, а местные власти не брали комиссию за импорт материалов. Обе фабрики Steinway & Sons в Гамбурге и Нью-Йорке регулярно обменивались опытом и продолжают делать это по сей день. Четвертый сын Генриха — Уильям Стейнвей — изобрел ловкий маркетинговый ход: фирма финансировала гастроли и концерты известных пианистов; единственным условием было использование рояля Steinway & Sons. В 1870-х годах Уильям рекламировал рояли на концертах известных пианистов по всему миру. Компания сформировала свой "список артистов", которым давала на выбор любой инструмент для концерта, а те выступали как лицо бренда и получали $100. Одним из первых в список вошел пианист, композитор и основатель Санкт-Петербургской Консерватории Антон Рубинштейн в 1872 году. Антон Рубинштейн Таким образом, чтобы привлечь покупателей, Стейнвеи запустили программу "Steinway Artists". Кроме А. Рубинштейна в числе "бессмертных" — Игорь Стравинский, Сергей Рахманинов, Сергей Прокофьев, Владимир Горовиц. Ныне концертирующие пианисты — Владимир Ашкенази, Григорий Соколов, Евгений Кисин и многие другие. Среди украинских исполнителей — харьковский пианист Станислав Христенко, ныне проживающий в США. Число пианистов, титулованных престижным званием "Steinway Artists", с каждым годом растет за счет молодых талантов, успешно участвующих в конкурсах, фестивалях и концертах и желающих войти в столь почетный круг заслуженных исполнителей. Так как подобная стратегия привлечения выступающих музыкантов существует уже более 100 лет, это привело к господству Стейнвеев в концертных залах мира. На сегодняшний день в состав артистов Steinway входит более 2000 пианистов и композиторов со всего мира. Без них, как говорится, Steinway молчит. А вместе они творят ту восхитительную музыку, которая может звучать лишь на инструментах Steinway... Итак, на начало ХХ века в программе Steinway Artists участвовало 600 пианистов, а компания заняла место в нише дорогих инструментов для профессионалов. Дела шли хорошо: в 1911 году компания в Нью-Йорке продала 2444 инструмента, в Гамбурге — 2338, почти на 150% больше, чем в 1899 году. Через год фирма представила новую модель рояля — Model M. И уже в первый год продали 900 инструментов по цене $750 за штуку. Эта модель оставалась бестселлером Steinway & Sons на протяжении всего ХХ века. Сергей Рахманинов играет на инструменте Steinway & Sons Первый кризис: 1910–1940-е годы В 1913 году прибыль фирмы составила около $500 тысяч. Но в Европе началась Первая мировая война. В 1914 году прибыль всей компании упала до $240 тысяч, фабрика в Гамбурге особенно пострадала, торговые связи между США и Германией были полностью разорваны. Несмотря на это, американская фабрика продолжала развиваться: в 1916 году прибыль выросла до $1,1 млн, за год компания произвела 6561 инструмент, самое большое количество за историю своего существования. Однако успех длился недолго. В 1917 году США тоже вступили в конфликт, объявив войну Германии. Среди американцев распространялись страх и недоверие к немцам, что сильно ударило по бизнесу Стейнвеев, прибыль упала больше, чем в два раза. Через год война закончилась, но в мире началась пандемия Испанской лихорадки, которая продлилась до 1920 года. Прибыль Steinway & Sons продолжила падать, в 1918 году компания заработала всего $128 тысяч чистой прибыли. В попытке реабилитироваться после кризиса в 1919 году компания запустила рекламную кампанию, в которой рояль позиционировался как "социальный символ", "инструмент для бессмертных". Реклама сработала: по словам казначея компании, она стала одной из самых удачных за 20 лет. Сами Стейнвеи тоже остались довольны: "Без сомнения, это была самая эффективная из всех рекламных кампаний, которые мы запускали, так как она не только сделала известными фортепиано и его создателей, но и помогла заложить фундамент широкой национальной культуры", — сказал Чарльз Стейнвей. Главная идея новой кампании заключалась в том, что рояль Steinway & Sons не покупали, в него инвестировали. Он позиционировался не как инструмент для музыкантов, а как символ статуса и предмет гордости. Интерес к компании снова начал расти, но в США наступила Великая Депрессия. Продажи роялей в 1930 году упали на 50% по сравнению с 1929 — Стейнвеи продали всего 2423 инструмента. Тогда Теодор Стейнвей принял рискованное решение: инвестировать почти $417 тысяч в новую рекламную кампанию. На постерах был изображен ребенок, играющий на рояле, а слоган обещал, что игра на инструменте вырабатывает характер, развивает лучшие качества и способствует популярности: Реклама Steinway & Sons 1931 года Несмотря на амбициозный маркетинговый проект, Steinway & Sons не только не увеличила продажи, но и понесла убытки в размере $128 тысяч — впервые в своей истории. Продажи падали и из-за стоимости инструментов. В то время самое дешевое фортепиано Steinway & Sons стоило $875, а автомобиль Ford — $435, при этом машина лучше демонстрировала социальный статус, чем музыкальный инструмент. В 1931 году фабрику в Нью-Йорке пришлось закрыть и уволить больше тысячи рабочих. В том году компания теряла в среднем по $2000 в день, общие убытки составили $484 355. Через два года президент США Франклин Рузвельт объявил о начале программы восстановления экономики, и спустя несколько месяцев фабрика Steinway & Sons снова открылась, рабочие начали постепенно возвращаться к производству. В 1934 году компания, чтобы повысить продажи инструментов, снизила цены на продукцию, например, рояля Model D с $1700 до $1300, и урезала бюджет на рекламу. В 1935 году в попытке выбраться из кризиса Steinway начала работать над новой моделью рояля Model S. Она была меньше по размеру, чем концертный инструмент, но благодаря новой клавиатуре и средней цене в $885 в следующие годы стала бестселлером. В 1936 году Стейнвеи продали 3620 инструментов, впервые за пять лет компания вышла на прибыль — она составила $68,7 тысячи. Великая Депрессия частично сыграла на руку Стейнвеям. Их конкуренты, Chickering & Sons, Mason & Hamlin и Weber Piano Company, закрывались или объединялись между собой, а Стейнвеи смогли сохранить семейный бизнес. С началом Второй мировой войны американское производство роялей почти прекратилось, так как при изготовлении инструмента использовались сталь, медь, бронза, необходимые для военных нужд. Пианино Victory Vertical Но Стейнвеи поддержали американскую армию: компания разработала военную модель фортепиано Victory Vertical. Благодаря водостойкому клею, обработке против насекомых и железным, а не медным струнам, инструмент был крепче обычных роялей Steinway & Sons, их использовали на фронте. В годы войны филиал Steinway & Sons в Германии использовал свой запас дерева для производства роялей по приказу нацистов, из этого материала также делали "самолеты"-обманки и кровати для бомбоубежищ. Компания получила особое разрешение на производство ограниченного количества инструментов — немецкое правительство обменивало их на железо со Швецией и Норвегией. Второй кризис: успех Yamaha В послевоенные годы Steinway & Sons лидировала на рынке роялей. Несмотря на рост цен на 10–16%, объем продаж не падал. В 1956 году общая сумма продаж Steinway составила $4,5 млн, а инструменты фирмы использовались на 905 концертах в Нью-Йорке. В 60-х у компании появился сильный конкурент — японская Yamaha, которая в 1966 году уже стала самым крупным производителем роялей и фортепиано в мире и выпускала 100 тысяч клавишных в год. Для сравнения, Стейнвеи выпускали около 6000. В Yamaha по-другому подходили к производству инструментов: фабрики автоматизировались, а размер фортепиано соответствовал требованиям небольших японских домов. К концу 1960-х годов половина всех проданных в США роялей была японского производства. Прибыль Стейнвеев в 1969 году составила $314 тысяч, почти на $584 тысячи меньше, чем в 1968-м. Инструменты продавались лучше, но увеличились расходы — рабочая сила и материалы подорожали на 50%. Чтобы адаптироваться, компания впервые за 116 лет своего существования перестала бесплатно давать инструменты музыкантам. Спустя 69 лет сотрудничества рекламное агентство N.W. Ayer & Son расторгло контракт с Steinway & Son ради нового клиента — Yamaha. В 1971 году прибыль составила $691 тысячу, но к прежним показателям компании вернуться так и не удалось. Дела шли настолько плохо, что в 1972 году Steinway за $26,7 млн купила американская телерадиосеть Columbia Broadcasting System. "Компания дошла до того, что семья стала слишком большой, было задействовано слишком много родственников", — сказал тогда президент компании Генри Стейнвей, правнук основателя. Несмотря на продажу, он оставался в компании — сначала президентом, а потом председателем — до ухода на пенсию. Семье Стейнвеев решение далось непросто. "Сам я по поводу приобретения CBS думаю, что это кровавый позор, но очевидно неизбежный. Некоторые больше заинтересованы в быстром заработке, чем в сохранении традиций четырех поколений. Я чувствую себя невольным директором похорон. Такова, боюсь, жизнь". - Джон Стейнвей, брат Генри, в письме своему племяннику CBS решила влить деньги в новое предприятие, что позволило Steinway & Sons увеличить ежегодные расходы со $100 тысяч до $1–2 млн. В 1974 году компания сконцентрировала производство на больших дорогих роялях и остановила выпуск меньших по размеру моделей. Но цены сильно отличались от Yamaha. В 1974 году в среднем рояли от Steinway & Sons стоили $5453, а от японской фирмы почти втрое дешевле — $1730. К 1980-му году Yamaha становилась все успешнее, а Steinway & Sons все убыточнее: в год японская компания продала более 20 тысяч фортепиано и роялей, а Steinway & Sons — чуть больше 3000. В 1985 году Columbia продала Steinway & Sons группе инвесторов во главе с братьями Джоном и Робертом Бирмингем. По данным NYT, сумма сделки превысила $50 млн. Спустя десять лет Бирмингемы перепродали компанию международному производителю музыкальных инструментов Selmer за $100 млн. В попытке выйти из кризиса в 1991 году Steinway & Sons объявила, что начнет разрабатывать линейку инструментов средней стоимости вместе с японским производителем Kawai, чтобы стать более конкурентоспособными на рынке. Через год инструменты под названием Boston Pianos представили покупателям. Новая модель стала успешной: за первые десять лет компания продала почти 40 тысяч инструментов. Помимо относительно низкой цены и гарантии качества Steinway & Sons Boston делала привлекательной программа "trade-in": при покупке более дорогой модели компания принимала подержанные Boston и делала скидку в размере их стоимости. В 1996-м Steinway Musical Instruments стала публичной компанией, вышла на Нью-Йоркскую биржу и привлекла $67 млн при цене $19 за акцию. В очередной попытке конкурировать с Yamaha в 1997 году Steinway & Sons открыла дочернюю компанию в Токио. Через три года фирма запустила еще одну линейку недорогих инструментов в стиле ар-деко — Essex, созданную совместно с дизайнером мебели Уильямом Фабером. Essex производили в Корее, и из-за банковского кризиса в стране 1998-го года, а также общей экономической обстановки в начале 2000-х модель продавалась не так хорошо, как Boston. Несмотря на это, к 2005 году дела у компании шли успешно: общие продажи инструментов достигли $203 млн, а спрос на рояли превзошел объемы производства. Третий кризис: финансовый кризис 2008 года и адаптация к цифровому миру В 2008 году с экономическим кризисом продажи компании снова упали. В попытках привлечь новых покупателей фирма начала производство эксклюзивных роялей. Рояль "Звук гармонии" В 2008 году Steinway продала инструмент "Звук гармонии" стоимостью $1,5 млн китайскому коллекционеру Гуо Чиньцяню: для сравнения, концертный рояль Стейнвей в 2009 году стоил $118 тысяч. На создание рояля "Звук гармонии" ушло четыре года и 40 разных типов дерева (среди различных пород — эбеновое черное дерево, ясень и розовое дерево). Крышка украшена копией картины китайского художника Ши Ци (Shi Qi). Этот рояль считается на сегодняшний день самым дорогим в истории. А вот одним из самых дорогих пианино Steinway & Sons стал инструмент, за которым музыкант Джон Леннон сочинил песню "Imagine", ставшую "визитной карточкой" постбитловского Леннона. В 2000 году это знаменитое пианино было выставлено британским коллекционером на аукцион, и его приобрел Джордж Майкл, предложив 1,67 млн британских фунтов ($2,1 млн). В 2010 году по случаю 70-го дня рождения Дж. Леннона Steinway & Sons представила лимитированную серию роялей "Imagine", имитирующих белый рояль, который участник The Beatles подарил на день рождения своей жене Йоко Оно в 1971 году: Джон Леннон "Imagine" В 2013-м у компании снова сменился владелец, она стала частной и ушла с биржи: ее купил хедж-фонд Paulson & Co за $512 млн. На момент продажи спрос на рояли и фортепиано в США падал уже несколько лет: в 2005 году в стране продали 95 518 инструментов, а в 2015 — всего 33 818. В 2010-х годах компания вышла в цифровую сферу: в 2011 году Steinway & Sons представила приложение Etude для iPad, в котором можно изучать, читать и покупать ноты. В последние годы узнаваемость бренда упала, особенно среди молодого поколения. Чтобы привлечь новую аудиторию, компания начала работать с инфлюенсерами. Например, бренд пригласил известную Instagram-блогерку, австралийку китайского происхождения Джессику Ванг на свою фабрику в Нью-Йорке. В 2020 году, несмотря на пандемию, закрытие магазинов и отмену концертов, Steinway не столкнулась с четвертым кризисом. Энтони Гилрой, представитель компании, заявил, что продажи упали, но не так сильно, как ожидалось. Когда магазины закрыли из-за локдауна, компания впервые за время существования открыла онлайн-магазин и продала в том числе рояли из лимитированных коллекций стоимостью от $250 тысяч. Рояль Steinway & Sons "Картинки с выставки" Как уже было отмечено, с конца XIX века в компании существует отдел искусства: здесь создаются инструменты ограниченных серий совместно с художниками, дизайнерами или даже компаниями. В 2003 году в честь 150-летия компании Steinway создала рояль с дизайнером Карлом Лагерфельдом, уроженцем Гамбурга. Этот инструмент был выполнен в драматическом сочетании красного и черного цветов: он изготовлен из темно-красного лакированного и матового черного дерева, а ножки выполнены в виде полых прямоугольных рам: Рояль Steinway & Sons, созданный совместно с дизайнером К. Лагерфельдом В 2011 году музыкант The Beatles Пол Маккартни поучаствовал в реставрации рояля Steinway & Sons 1877 года. Через два года известный американский дизайнер мебели Дакота Джексон создал пианино "Arabesque" из индонезийского макассарового дерева, и оно в 2014 году получило престижную премию в сфере дизайна — Red Dot Awards. Интереснейший рояль в 2017 году был посвящен великому русскому композитору Модесту Мусоргскому и его циклу фортепианных пьес "Картинки с выставки". Идея оформления принадлежала пианисту с титулом Steinway Artist Полу Уайзу. Интересно, что Пол Уайз — не только пианист, но и известный североамериканский художник-портретист (его работы представлены в Национальной Портретной Галерее, в Смитсоновском Институте и в Палате общин Канады). Рояль, посвященный циклу М. Мусоргского "Картинки с выставки". Оформлен пианистом и художником Полом Уайзом Над этим роялем компания работала более 4-х лет, и это первый инструмент Steinway & Sons, посвященный музыкальному произведению. С помощью звучания рояля Steinway и своих картин на нем Уайз приглашает зрителей в многомерное путешествие. Корпус и крышка рояля расписаны маслом, на них изображены образы русской музыкальной истории и фольклора. Уникальные ножки выполнены в виде избушки Бабы Яги. "У этого рояля своя собственная жизнь, — подчеркивает Уайз. — Для меня это попытка понять загадочную русскую душу и все ее грани: сказки, были, историю и увлекательную политику, которые соединяются удивительным и вместе с тем драматическим образом воедино". Рояль "Черный бриллиант" (Lang Lang Black Diamond) В апреле 2019 года компания Steinway & Sons представила рояль Lang Lang Black Diamond ("Черный бриллиант Лан Лана"). Инструмент был специально создан для американского пианиста-виртуоза китайского происхождения Лан Лана. Работать над дизайном пригласили давнего друга компании — Дакоту Джексона. "Черный бриллиант" получил название за блеск и отражения поверхностей, а также игру бесконечных звуковых возможностей, перекликающуюся с манерой исполнения Лан Лана. Дизайн Black Diamond Lang Lang совмещает в себе элегантность классического черного эбенового дерева и дерева макассар с его насыщенной глубиной. Три тонких силуэта в форме бриллианта — на ножках, крышке и обратной стороне корпуса. Небольшой силуэт бриллианта выгравирован в серебре над клавиатурой. Специальный выпуск Black Diamond ограничен 88 роялями (по числу клавиш) модели B и дополнительными 8 концертными роялями модели D с отделкой из эбенового дерева мaкассар. Все модели оснащены новейшей технологией Spirio R. Lang Lang Black Diamond, Limited Edition, модель B. Модель оснащена новейшей технологией Spirio R Технология Steinway Spirio Что же такое технология Spirio, одним из первых почитателей которой оказался Лан Лан? Не случайно ею оснащена модель его имени. Это инновационная система воспроизведения музыки на фортепиано в высоком разрешении, которая позволяет записывать свою собственную игру и затем воспроизводить ее на том же самом фортепиано. Принципиальное изобретение Spirio состоялось 70 лет назад, но с тех пор эта система постоянно совершенствовалась компанией в соответствии с техническим прогрессом. Деликатный акцент громкости звука, тонкая фразировка, мягкие перепады и громоподобные фортиссимо не представляют никакого труда для Steinway Spirio. Скрытые от глаз детали устройства воспроизведения (это несколько сотен "ключей" к каждой клавише) незаметны при прикосновении или во внешнем облике фортепиано. Это подтверждается тем, что фортепиано с системой Spirio используется, помимо записи, так же, как и любое другое обычное фортепиано — просто для игры на нем. Сегодня система, контролируемая через iPad, создает новые способы взаимодействия с инструментом и наслаждения музыкой. Например, Spirio обладает собственным музыкальным каталогом выступлений великих музыкантов разных жанров, от классики до джаза, в высоком качестве. Причем эта система совмещена с видеозаписью того или иного выступления (такая кропотливая работа по "переводу" видео- и звукозаписи в Spirio занимает несколько месяцев). В итоге во время воспроизведения складывается ощущение — магическое, но вместе с тем даже чуть пугающее, — что специально для владельца "стейнвея" в этом пространстве играют Владимир Горовиц или Телониус Монк. Для управления системой Spirio рояль снабжен iPad, который подключается к нему при помощи беспроводной технологии: Полный каталог выступлений Steinway предоставляется покупателям в комплекте к покупке Steinway Spirio без дополнительных взносов и (впервые в индустрии воспроизведения игры фортепиано) обновляется каждый месяц. Увлекательное и простое в использовании приложение для Steinway Spirio обеспечивает доступ к библиотеке выступлений музыкантов мирового уровня. Редкие виды "Драгоценности короны Steinway" — это серия инструментов с использованием виниров из редких сортов древесины. Фортепиано этой серии уходят от традиций полировки черного эбенового дерева в пользу использования необычных, визуально запоминающихся виниров. Используется палитра ярких цветов и драматических оттенков на тщательно отобранных редких сортах древесины. Компания демонстрирует мастерство специалистов, а клиенты понимают, каким уникальным инструментом они обладают. Древесина для виниров — это индонезийское макассаровое дерево, восточно-индийское розовое дерево, кевазинга бубинга, янтарное дерево, красное дерево, индийское яблоневое дерево. В каждом отдельном случае древесина отбирается и приобретается специалистами Steinway по дереву из надежных источников и обрабатывается экспертами для подготовки производства фортепиано. Тонкость каждого отдельного винира составляет всего лишь 0,5 мм: он на ощупь как тонкая бумага. Перед нанесением винира мастера обеспечивают идеальную стыковку пластин от одного края к другому, включая скошенный угол крышки инструмента. В шоуруме фабрики в Гамбурге выставлены рояли и пианино разных размеров, из разных пород дерева, разной стоимости. Но всех их объединяет прекрасное качество, великолепный звук и то, что сделаны они людьми, искренне любящими свое дело. Чтобы убедиться в этом, можно съездить в гости к Steinway & Sons — там проводят экскурсионные туры. Экскурсия на фабрику Одним из основных принципов Стейнвеев всегда оставалось мастерство. Каждый инструмент собирается вручную из более 12 тысяч элементов. На производство Стейнвеи традиционно брали только профессионалов с опытом, а автоматизировать процессы отказывались, так как считали, что предадут основателя — Генри Стейнвея. Фабрика Steinway & Sons в Гамбурге выглядит так же, как множество других небольших европейских заводов: аккуратные современные здания, автоматические двери, чистота во дворе. Первое, что сообщают гостям предприятия, — что практически все операции по изготовлению роялей и пианино по сей день осуществляются вручную, в основном на традиционном оборудовании. Второе — что все священнодействие вокруг создания инструмента отвечает строгим современным стандартам. Например, в 2009 году компания установила сложную систему кондиционирования и осушения воздуха, работающую от солнечного коллектора стоимостью под миллион долларов. Это не просто "экологический жест", какие в моде сейчас у многих производителей. В производстве музыкальных инструментов баланс влажности воздуха критически важен: цикл изготовления одного рояля занимает около трех лет, и большая часть этого времени уходит на подготовку древесины. Твердый кленовый брус, распиленный вдоль древесных волокон (из него делают собственно корпус инструмента), и брус деревьев редких пород — например, макассара (он идет на отделку), привозится на завод и месяцами выдерживается на складах. В итоге после нескольких проверок в дело идет около 40 процентов клена и около 20 процентов отделочного дерева — остальное бракуется и (чтобы не пропадало зря) идет на отопление завода. Столь же критично относились к сырью и 140 лет назад, когда фабрика только открылась. Специфических условий требуют и остальные этапы превращения древесины в рояль. Брус распиливают на тонкие длинные пластины (составление их из нескольких фрагментов недопустимо — звук от этого "умирает"), которые потом склеиваются натуральным костным клеем в многослойную (до 19 слоев) заготовку. Она, в свою очередь, изгибается в специальном станке с вертикальными тисками. Таких станков на заводе несколько, они практически ровесники самой фабрики. Создание корпуса — важнейший момент процесса: только очень опытный мастер точно знает, сколько положить клея между слоями дерева, чтобы он не чрезмерно пропитал древесину и в то же время распределился равномерно. Излишки клея удаляются ручной шлифовкой, а чтобы мельчайшая пыль не вредила рабочим и инструментам, в цеху работает современное вентиляционное оборудование. Внешний слой корпуса (если рояль не предполагается покрывать черной, белой, красной или иной, по выбору заказчика, эмалью) выполняется из шпона ценных пород дерева: макассара, палисандра, махагони, тиса, светлого дуба, вишни, клена, корня ореха. После нескольких циклов шлифовки поверхность рояля покрывается несколькими слоями лака и тщательно полируется — и с помощью специальных аппаратов, и вручную. В отдельных случаях заказчики желают получить пианино с корпусом, декорированным в технике маркетри (мозаики из деревянных пластин) — стоимость такого уникального инструмента превышает два миллиона долларов. Параллельно в других цехах завода идет обработка металлических рам, на которые натягиваются струны. Их отливают из чугуна (по старинному способу — в песочные формы) в США и морем доставляют в Гамбург. Как и корпусы, рамы изготавливаются шести разных форм — от огромных для концертных роялей, до сравнительно небольших — для кабинетных. Рамы шлифуются, чтобы сровнять рельеф, оставшийся от песочной формы, затем на них наносят антикоррозийное покрытие и промывают. После просушки рамы красят золотой или серебряной краской. Отдельный важный момент — нанесение черной эмали на выпуклый логотип марки. Это делает вручную тонкой кистью специальный мастер. Важнейшая часть рояля — резонансная дека. Конструкция цельного штега резонансной деки стала одним из первых инновационных прорывов Штайнвега, еще в бытность его немецким кустарем, а не американским фабрикантом. Позже конструкцию усовершенствовали и в 1936 году запатентовали. Для деки закупается древесина ситхинской ели (Sitka) из Канады, определенного возраста, с однородными волокнами. Дека — пластина переменной толщины, сужающаяся к краям, позволяющая достичь оптимизации колебаний и максимальной гибкости. Особенность "роялестроения" Стейнвея в том, что ни деку не подгоняют под корпус, ни корпус не строят вокруг деки: тщательно выверенные размеры деталей позволяют идеально, как детали пазла, совмещать их на стадии сборки. Важный момент — установка и отладка клавиш и молоточков. Мастера устанавливают клавиши и проверяют каждую, отлаживая мягкое и в то же время полное соприкосновение молоточка со струной. При необходимости войлочная поверхность молоточка обрабатывается (ворс прижигается на открытом пламени), чтобы ход клавиш был равномерным. Клавиши — одни из немногих деталей, которые поставляются на фабрику сторонним производителем — Kluge Klaviaturen, с которым, впрочем, Steinway & Sons сотрудничает много лет. Ранее клавиши покрывались пластинками слоновой кости, сейчас компания поддерживает кампанию по защите слонов и использует искусственное покрытие. В общей сложности над одним инструментом работает две сотни мастеров разной специализации. Некоторые из них отдали работе в компании 30, 40 и даже 50 лет — их имена выписаны каллиграфическим почерком на табличках в холле фабричного здания. На лестнице, ведущей с нижнего этажа, где строят корпуса и обрабатывают рамы, на второй, где отлаживают молоточки, развешаны фотографии уникальных роялей, созданных Steinway & Sons к определенным датам или в сотрудничестве с известными дизайнерами и компаниями. В их числе — рояль с золоченым корпусом и росписью, подаренный от имени американского народа президенту Рузвельту в 1903 году, в год пятидесятилетия компании. Инструмент долго стоял в Восточном зале Белого дома, ныне выставлен в Музее искусств в Вашингтоне. Рояль Steinway D-274, подаренный американским народом Теодору Рузвельту, 1903 г. Завершающая стадия — настройка инструмента. Звук проверяет специалистка с безупречным музыкальным слухом, работающая в компании много лет. Рояли, одобренные ею, попадают в святая святых фабрики — зал выбора. Равно безупречные инструменты разных предназначений и размеров стоят здесь сверкающими рядами, и только музыкант высочайшего уровня способен оценить едва различимые даже профессиональным ухом нюансы звука и выбрать тот, что подходит именно ему. Steinway & Sons в цифрах: 12 000 — число деталей инструмента; 1 год — средний срок производства рояля; 100 дней — столько рояль "расслабляется" после изготовления (при 29,5 градусов Цельсия и 45% влажности). Компанию Steinway & Sons без преувеличения можно назвать самым знаменитым в мире производителем роялей. На инструментах этой компании играли такие выдающиеся музыканты и композиторы, как Ференц Лист, Сергей Рахманинов, Артур Рубинштейн, Игнаций Падеревский, Джордж Гершвин, Владимир Горовиц, Дюк Эллингтон, Гленн Гульд, Ван Клиберн, Элвис Пресли, Джон Леннон и многие другие. А недавно такой рояль появился у Роберта Паттинсона, самого знаменитого "вампира" современности. Рояли Steinway & Sons с середины XX века фактически стали эталоном в музыкальной индустрии: они участвуют в большинстве крупных фортепианных концертов и студийных звукозаписей. Причиной тому яркость и мощность звучания, рассчитанного на большие залы. Впрочем, любители относятся к "стейнвеям" не менее трепетно, чем профессионалы. А кроме того, свыше 160 консерваторий, колледжей и музыкальных школ в мире укомплектованы инструментами исключительно этой марки. Стоимость их довольно высока: самый обычный серийный рояль стоит около 100 000 евро. Помимо этого, выпускаются специальные лимитированные серии… Страстная увлеченность и преданность своему делу, опыт — вот лишь некоторые из характеристик мастеров Steinway & Sons. Они создают рояли и пианино с большой любовью к деталям, тщательностью исполнения и высочайшим профессионализмом, потому что знают, что эти инструменты призваны наполнять радостью сердца людей во всем мире. Каждый инструмент содержит частичку души каждого мастера. Больше 2000 тысяч музыкантов - это члены большой семьи Steinway & Sons. Концерты лауреатов премии Steinway & Sons предоставляют сцену для талантливых молодых пианистов. И многие фортепианные конкурсы проводятся исключительно на роялях этой компании. Внешний облик, тактильность, благородное звучание, стабильность и многие другие аспекты, которые делают Steinway & Sons настоящим брендом, постоянно совершенствуются. С давних лет используемые технологии изготовления всегда были гарантией бескомпромиссного соблюдения стандартов качества. Следуя богатым традициям и совершенствуя проверенное временем мастерство, специалисты Steinway & Sons постоянно оптимизируют инструменты и внедряют новые технологии. Поскольку только так сегодня и в будущем поддерживается кредо основателя компании Генри Э. Стейнвея: "to build the best piano possible" - "создавать наилучшие фортепиано из возможных". Для клиентов Steinway & Sons это означает, что они всегда получат лучший инструмент, изготовленный в соответствии с новейшими технологическими стандартами, с огромным вниманием к деталям и высочайшим уровнем ноу-хау. По сей день этот чудесный, с многогранными возможностями, инструмент, несмотря на свою молодость, оказывает на все общество огромное воздействие. Почти все великие композиторы творили для фортепиано. И, надо полагать, что с годами его слава только возрастет, и оно все больше и больше будет радовать нас своим волшебным звучанием. РОЯЛИ STEINWAY & SONS ПРЕВРАТЯТ ВАШ ДОМ В КОНЦЕРТНЫЙ ЗАЛ. Steinway Artist Лан Лан исполняет "К Элизе" Л. ван Бетховена на рояле "Lang Lang Steinway Black Diamond Limited Edition" См. также: ___________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: 1. Alexandra Tyan. Steinway & Sons: как производитель роялей пережил три кризиса, борьбу с Yamaha и «позорную» продажу бизнеса [Электронный ресурс] //Vc.ru. – 2021. – 8 марта. – Режим доступа: https://vc.ru/story/216891-steinway-sons-kak-proizvoditel-royaley-perezhil-tri-krizisa-borbu-s-yamaha-i-pozornuyu-prodazhu-biznesa 2. В. Гудкова. Элегантный как рояль: Где и как создаются самые дорогие клавишные инструменты в мире [Электронный ресурс] //«Лента.ру». – 2015. – 05 декабря. – Режим доступа: https://lenta.ru/articles/2015/12/05/steinways/ 3. О. Бугрименко. 88 магических клавиш: внутренние секреты роялей Steinway & Sons [Электронный ресурс] //Стиль жизни. – 2019. – 25 октября. – Режим доступа: https://rg.ru/2019/10/25/88-klavish-sekrety-roialej-steinway-sons.html 4. Официальный сайт Steinway & Sons: https://eu.steinway.com/ru/ 5. Richard K. Lieberman. Steinway and Sons //Yale University Press. – 1997. – 23 сентября. – 384 с.

Если вы думаете, что музыка — это нечто легкое и воздушное, попробуйте поднять и передвинуть фортепиано... Автор неизвестен Ученые утверждают, что инструмент делает мозг пианиста уникальным. Причина в том, что музыканту приходится играть одновременно двумя руками, охватывая 88 клавиш и проигрывая одномоментно до 10–12 нот. Чтобы управлять такой вариативностью, мозг должен обладать особыми способностями. Нюансы игры на фортепиано Обе руки у пианиста должны быть равно активны. Поэтому, чтобы овладеть инструментом, им приходится преодолевать врожденную праворукость или леворукость. Соответственно у них одинаково развиты обе доли мозга. Исследования показывают, что профессиональные пианисты не только демонстрируют большую независимость движения пальцев, чем любители, но способны на больший контроль, продолжительность и силу движения. Пианисты также обладают эффективной связью между разными частями лобной доли по сравнению с обычными людьми, не связанными с инструментальной музыкой. Лобная доля отвечает за интеграцию массы информации в процессе принятия решения. Она в ответе за вербальные способности, спонтанность и социальное поведение. Поэтому пианисты эффективнее и быстрее принимают решения или, напротив, способны мыслить глубже и методичнее. При этом их мозг легко включается в спонтанное творчество. Опытные пианисты в процессе своего творчества способны буквально выключать части мозга, связанные со стереотипным мышлением, демонстрируя уникальную манеру игры… На самом деле на вершине эволюции находится человеческий мозг, как результат миллионов лет развития. Пианисты просто максимально используют все его возможности, задействуя при этом и другие части тела. Конечно, на фортепиано можно музицировать и вслепую, если выучить партию наизусть. Но если играть с листа незнакомое произведение, то без глаз никуда. Пианист смотрит в ноты, и музыка в графическом виде устремляется в зрительные доли его мозга. По сути он видит звук. Одновременное восприятие двух нотных строчек в скрипичном и басовом ключах можно сравнить с параллельным чтением двух разных текстов на близкородственных языках. За планирование движений руками отвечает префронтальная кора. Пианист волей-неволей во время игры становится амбидекстром. Его руки должны быть одинаково активны и не зависеть друг от друга. Десять пальцев пианиста могут извлечь одномоментно десять нот минимум. Непрерывно за их движениями следит мозжечок, да так, что сам человек не осознает этого процесса. Известно, что мелкая моторика — это главный «инструмент» человечества. С анатомической точки зрения около трети всей площади двигательной проекции коры головного мозга занимает проекция кисти руки. Представляете важность этого «инструмента»? Кроме того, двигательная проекция коры тесно связана с функционированием нервной, мышечной, костной и зрительной систем. Их согласованная совместная работа и дарит нам возможность писать, играть, шить, изобретать, создавать. Электрические импульсы, преобразованные ушами, сложнейшими путями попадают в слуховые центры мозга, активизируя орбитофронтальную кору, отвечающую за принятие решений по коррекции исполнения. При игре на фортепиано участвуют не только руки, пальцы, глаза и уши, но и ноги. За координацию действия разных групп мышц отвечает моторная кора и мозжечок. Кроме зрения и слуха пианисту пригодится осязание. Каждое прикосновение к клавише — уникальный физиологический процесс, в который включены осязательные рецепторы и теменные разделы мозга. Пианисты-профессионалы способны на невероятный контроль за продолжительностью и силой нажатия на клавиши, и это делает каждого из них уникальным. Так, игра на фортепиано считается одной из лучших тренировок для мозга, помогая замедлить его старение и повысить когнитивные способности. Чей мозг может похвастаться лучшими показателями? Ну разве что органиста. У него под ногами не три педали, а целая ножная клавиатура... Хироми Уехара. Шоу Тома и Джерри См. также:

Хотелось бы поговорить о музыкальной импровизации с необычной точки зрения. Как правило, мы рассуждаем о ней или под углом исполнительской техники и методики ее освоения, или размышляем о художественном и содержательном аспекте. Однако есть один момент, на котором мало кто акцентирует внимание. Успешная музыкальная импровизация требует от личности исполнителя особых качеств. Каковы они? Ни для кого не секрет, что уникальность исполнительского стиля заключается в способности музыканта предельно концентрироваться на своем внутреннем мире, выражая через музыку свой неповторимый взгляд на жизнь. Образно говоря, каждое движение руки музыканта должно пульсировать в такт с биением его сердца. Разве возможны в этом случае какие-либо повторения, исправления, «переделки»? Я бы сказала, джазовая импровизация – это еле уловимое скольжение бесплотного Духа по струнам или клавишам. Какие качества личности развивает импровизация? На мой взгляд, качества, довольно редко встречающиеся в нашей повседневной жизни и именно потому особо ценные. Несомненно, это — духовная целостность, непосредственность и подлинная простота, равнодушие к внешней формальной эффектности, «шелухе» искусственности и при этом направленность внимания внутрь, непосредственно к Духу. Это способность к предельной концентрации и в то же время умение слушать и слышать других. Это своего рода смелость и склонность к риску, харизматичность и лидерство. Но главное, что я бы выделила среди всех этих качеств — редкие в наше время проницательность и интуитивность: ведь чтобы обладать чутким видением музыки, человек должен жить ею и наблюдать этот мир более вдумчиво, чем другие. Тогда исполнителю будет что сказать со сцены слушателю… Есть такая восточная притча: когда музыкант становится настоящим мастером — он разбивает свой инструмент, поскольку он становится уже ненужным. Почему? Потому что теперь он нашел свой внутренний инструмент, свое подлинное звучание, и его внутренняя музыка стала для него абсолютной… Как по мне, джазовая импровизация — это один из способов открыть в себе свою собственную Музыку: «Если речь идет о бескомпромиссности, духовном поиске, аутентичности и артистической честности высшего порядка, когда стремишься выложить все твое существо и все твое время на Земле перед Богом — всем другим музыкальным стилям просто нечего делать рядом»… Хироми Уехара. Timeout piano solo См. также:

Наука раскрывает неизвестное в природе, а музыка — в человеческой душе… А. Эйнштейн Значительное количество исследований показывают, что возможно улучшить свои когнитивные навыки, прослушивая музыкальные произведения или играя на музыкальных инструментах. Музыка активизирует те же области мозга, которые используются при решении задач пространственно-временного мышления. Основываясь на обширных исследованиях и знаниях о том, что определенные типы и частоты звука обрабатываются полушариями мозга по-разному, можно использовать определенные звуки и ритмы, тем самым стимулируя одно полушарие больше другого или создавая баланс между ними. Таким образом, музыка может улучшить способности к изучению математики. Одно из исследований 2012 года показало, что прослушивание музыки во время математического теста улучшило результаты на 40%. Широко известен факт, что А. Эйнштейн, застревая на какой-то математической задаче, всегда обращался к музыке. Сосредоточив внимание на проблеме (левое полушарие) и играя на фортепиано или скрипке (правое полушарие), он усиливал связь между обоими полушариями своего мозга и увеличивал свои умственные возможности. Прослушивание музыки может улучшить познавательные способности и математические навыки, но еще больше преимуществ дает исполнение музыкальных произведений. Изучение музыки улучшает математические навыки, поскольку на определенном уровне вся музыка — это математика. Речь идет о размерах такта и нот, ударах в минуту и шаблонных прогрессиях, которые прекрасно коррелируются с математическими понятиями дробей, соотношений и величин. Таким образом, исполнение музыки укрепляет часть мозга, которую используют при выполнении математических вычислений. Исследования показывают, что дети, играющие на музыкальных инструментах, могут решать сложные математические задачи лучше, чем их неиграющие сверстники. К тому же, обучение игре на музыкальных инструментах требует большого терпения, поэтому дети-музыканты умеют терпеливо выполнять школьные задания, что является несомненным преимуществом. Также при игре на музыкальных инструментах развивается мелкая моторика, которая связана с улучшением умственных способностей. Коммуникация музыки и математики обеспечивается навыками когнитивной обработки высокого уровня. Игра на музыкальном инструменте задействует управленческие функции, что является прогностическим параметром академической успеваемости. Музыка включает в себя создание звуковых моделей, тогда как математика модели изучает. Исследования доказали, что популярные музыкальные произведения имеют определенную математическую структуру. Об этой связи упоминают, вспоминая произведения Баха или говоря об эффекте Моцарта, музыка которого влияет на улучшение оценок во время математических тестов. Что касается современной музыки, то о математичности в ритме можно говорить при упоминании хип-хопа, с его ритмичным, четким битом. Структуры задач и музыки, и математики очень похожи: из части — в целое. Родителям стоит обучать своих детей музыке. Но даже если ваш ребенок просто любит слушать ее или танцевать под музыку — это поможет ему в изучении математики. Главное, предлагать ему правильную музыку. Она активизирует ребенка, помогает ему сосредоточиться, работать с большими объемами информации, быть внимательным и сконцентрированным. Детям младшего школьного возраста музыкальная терапия может помочь: в социализации; в общем развитии; в эстетическом развитии; в развитии мелкой моторики; в активизации памяти и внимания; в повышении эффективности интереса к познанию; в повышении продуктивности умственной деятельности; в эмоциональном и творческом развитии; в свободе самовыражения; в снятии эмоциональной перегрузки, напряжения и стресса; в повышении самооценки; в устранении агрессивности. Музыку человек воспринимает не только через органы слуха — в этом задействован весь организм. Ее гармония, ритм, мелодия и динамика передают резонанс всему телу, всем органам и мозгу. Швейцарским композитором Эмилем Жаком-Далькрозом (1865–1950) была создана специальная ритмическая гимнастика. Он считал, что ритмичное движение в такт музыке проходит через всю нервно-мышечную систему. При этом у ребенка активизируется работа нервной системы и физическое развитие, интенсивнее работает мозг и гармонизируется психика. А главное — общение с музыкой развивает эмоциональный интеллект. См. также:

"... Более 40 лет назад я начал работать с чистым звуком. Мне стало ясно, что мое западное музыкальное образование — это стена, которая мешает мне войти в тайну античного пения…. Для того чтобы восстановить тонкое восприятие звука, я должен был прекратить игру на фортепиано, петь в хоре и даже слушать классическую музыку, и я слушал только звон струны, колокола или записи, в которых не было влияния современной европейской музыки. После девяти месяцев внимательного прослушивания как будто покрывало было снято: я мог слышать естественные интервалы и минимальные отклонения звуковых интонаций. С 1975 года я начал преподавание пения в чистом строе, чтобы вновь обрести его силу. Постепенно я обнаружил, что пение ранних христианских песнопений в чистом строе, как они исполнялись в античных звукорядах, производило сильное воздействие на всех, включая меня, как физически, так и психологически. Это было, как лечь в очищающую, прозрачную воду"… Несколько слов о Егоре Резникове Егор Резников (род. в 1938) — потомок русских эмигрантов, профессор Парижского университета, музыкант, математик, философ, исследователь античной культуры. Его легендарный дед Виктор Михайлович Чернов, ставший после революции 1917 года министром земледелия во Временном правительстве России, а 5 января 1918 года избранный председателем Учредительного собрания, был вынужден вскоре после начала "красного террора" покинуть родину вместе с семьей. Егор Данилович родился уже во Франции, но воспитывался в родных традициях и получил разностороннее образование. Азы знаний он получил дома. С восьми лет стал заниматься музыкой (по классу фортепиано, с одиннадцати лет — композицией). Закончив в Париже лицей, поступил в Парижский университет и получил там два образования — философское и математическое. В 1961 году стал профессором Парижского университета, в 1966 — защитил докторскую диссертацию. Егор Данилович говорит на семи языках. Является автором десятков научных статей. Подготовлены к печати три его книги. В годы "хрущевской оттепели" впервые выпущенные на Запад советские туристы обращали внимание на интеллигентного молодого человека Егора Резникова, подрабатывавшего в качестве экскурсовода. Потом, отвечая на вопросы о главном впечатлении от увиденного, гости, не сговариваясь, называли придворную церковь Сент-Шапель — чудо готического витражного мастерства и храмовой акустики, сохранившееся практически без подновлений с 1248 года. Церковь Сент-Шапель Святая часовня (фр. Sainte Chapelle) — это придворцовая часовня на острове Сите в Париже, построенная в XIII веке по приказу Cвятого Людовика для хранения Тернового венца, фрагмента Истинного креста и других святых реликвий, приобретенных французским государем. Часовня является одним из самых любимых памятников, посещаемых туристами в Париже. Егор выкраивал время и сверх программы показывал соотечественникам этот шедевр, словно скрипку великого мастера, — обязательно на слух. В пространстве верхней церкви он пел раннехристианские антифоны, то есть напевы того периода в истории нашей веры, когда Церковь была еще в единении, не делилась на западную и восточную. Войдя в верхнюю церковь, можно испытать шок: стен как бы и нет — одни витражи, залитые солнцем, и купол парит на этих бликах и образах. Когда Егор Данилович пел, открывался смысл строения готического храма. Действительно: здание звучало как инструмент в рабочем состоянии, певчий оказался лишь естественной сердцевинной деталью этого инструмента, а также малым подобием храма. Более того, именно здесь не пение "украшает архитектуру", а храм с его фантастической красотой украшает поющуюся молитву. С середины 70-х годов Е. Резников прошел путь, который можно было бы назвать практическим исследованием древнейших христианских песнопений. Его уникальные интерпретации, теоретические и исторические работы в этой области приобрели мировую известность. Объединяя свои практики и исследования в области старинного пения, архитектурного резонанса, звукотерапии, этномузыкологии, Резников создал понятие звуковой антропологии — оригинальной концепции звука как основы человеческого мышления и бытия. Что такое чистый строй Античные и средневековые философы считали музыку "наукой чистого разума", родственной астрологии, геометрии и математике. Открытие музыкального строя было связано со способностью нашего восприятия слышать дополнительные звуки, которые рождаются в процессе естественной вибрации резонирующего предмета. Таким предметом может быть, например, струна, воздушный столб в духовых инструментах или голосовые связки. Звук, который возникает вследствие колебания физического тела, почти мгновенно рождает дополнительное множество призвуков. Если вы вслушаетесь в звучание струны или своего голоса, то вы услышите, что там не один звук, а множество. Есть более звенящие и высокие, есть более глухие и низкие звуки помимо основного, первоначального. Нетемперированный звукоряд Не вдаваясь в подробности, скажем лишь, что частоты всех этих дополнительных звуков кратны частоте основного. То есть частота любого такого дополнительного звука больше частоты основного в целое количество раз. Эти звуки называются гармониками, обертонами или частичными тонами. И образуют с основным звуком уже известные современной музыке интервалы — октаву, квинту, терцию и другие. Таким образом, обертоновый (натуральный) звукоряд — это система природных, физических качеств звука. Обертоновая природа звука приводит нас также к пониманию фундаментального и таинственного единства математики и музыки. Открытие и исследование этой музыкальной пропорции приписывается Пифагору и его последователям, также она была известна в Древнем Китае. Итак, звуковые интервалы, используемые в музыке, были основаны на естественных физических законах, гармонии. Игра и пение в так называемом чистом или натуральном строе пробуждала естественный резонанс в теле и могла оказывать целебное воздействие на организм и сознание. Следует отметить, что этот натуральный звукоряд сложный. Для того чтобы воспроизводить музыку на инструменте в разных ладах, требовалось каждый раз его перенастраивать (у струнных, например, были подвижные лады). И если природная гамма основывается на природных интервалах, то современная гамма имеет некоторое отличие от природной. Катерина ван Хемессен. Портрет девушки с верджинелом, 1548 Начиная с XVII века, когда европейская музыка все более усложнялась, у музыкантов и композиторов назрела необходимость в инструментах, которые бы имели четко зафиксированный строй. Поэтому век Просвещения, XVIII век, принес идею некоего "универсального строя", так называемой "равномерной темперации", когда музыкальное пространство раз и навсегда делится на совершенно равные части (полутоны). Вместо разнообразия ладов предлагалось использовать всего два — "мажор" и "минор". Зато для них не требуется перестраивать, к примеру, клавесин: ведь эти лады отличаются не самим "набором" интервалов, как ранее, а всего лишь их последовательностью. В 1760 году Иоганн Филипп Кирнбергер, знаменитый ученик И.-С. Баха, описывал этот строй в своем трактате как некий интеллектуальный курьез: "Эта система звучит просто отвратительно…" Что же изменилось? Музыканты решили разделить частотный диапазон на одинаковые промежутки — равные интервалы между нотами, таким образом создав темперированный или уравненный звуковой строй, который и утвердился в музыке. Этот строй является слегка фальшивым, интервалы имеют небольшое отличие от природных, звучат не чисто, а приблизительно (за исключением октав). С тех пор понятие глубокого созвучия постепенно теряется. Ухо человека адаптировалось к неестественным интервалам, и мы потеряли способность воспринимать чистый звук. Люди европейской цивилизации, живущие во времена технического прогресса, предпочли "оглохнуть" и использовать эту искусственную и механическую, но такую практичную систему! Спустя два века тысячелетний звуковой мир исчез — обычные слушатели (да и многие музыканты!) даже не подозревают, что слышат совершенно другого, "равномерно-темперированного", а не настоящего Баха, что уж тут говорить о более ранней музыке… Возникает вопрос: к чему привела потеря восприятия природного резонанса? Это возымело значительные последствия для всего нашего отношения к жизни. Работа организма человека подчиняется законам физики и биологии. Так же как телу приходится защищаться от нечистого воздуха и воды, ему необходимо противостоять громким и нечистым звукам, тогда как чистые звуки, особенно звуки человеческого голоса, если использовать глубокий резонанс их звуковой волны, могут оказать очень благотворное влияние. Пение в чистом строе — это не только возвращение к "природной темперации" древних напевов в противовес грубо-искусственной равномерной темперации нашего "фортепианного сольфеджио". Владеющие чистым строем способны пребывать в ином музыкальном измерении. Пауль Хиндемит Нечто подобное заметил еще немецкий композитор Пауль Хиндемит (1895–1963), который долгое время был единственным европейским музыкантом, понимавшим, насколько мы обкрадываем себя, не желая слышать ничего за пределами равномерной темперации. А ведь слух наших профессиональных предков был тоньше и многомернее. Они пользовались разными темперациями, как мы — тональностями. В одной из своих статей Е. Резников напоминает о том, что даже современники Бетховена и Шуберта сохраняли остатки прежней слуховой традиции. Равномерную темперацию фортепиано они все еще считали фальшивой. Им были ясны преимущества иных систем, и красота чистых интервалов еще ценилась в их среде. Конечно, музыкальные теоретики и акустики прекрасно осведомлены о природе древних ладов, но в настоящее время Резников, пожалуй, единственный в мире вокалист, принципиально практикующий исполнение христианских песнопений в нетемперированном, "чистом" строе. Его пение — уникальный опыт восстановления звука европейского прошлого. Интервалы чистого строя, которым учит Егор Данилович, обретают только им присущие черты. Так называемые "церковные лады", по Резникову, становятся тем, чем были в античности — особыми и различными психофизическими звуковыми состояниями (модальностями). Но об этом чуть позже... Музыка палеолита Уникальный слуховой и певческий опыт Егора Резникова позволил ему совершить сенсационные открытия при экспериментах в акустике таких пещер с росписями эпохи палеолита, как знаменитые Ле Портель, Арси-сюр-Кюр и Нийо (Франция), Истурице (Испания). Изучая их с 1983 года, он впервые установил "несомненную связь между местоположением рисунков и помет со звуковыми свойствами пещер", более того, по его мнению "некоторые пометы можно объяснить только исходя из их взаимосвязи со звуком". Пещера Арси-сюр-Кюр Необыкновенные акустические свойства пещер, которые представляют собой закрытую или открытую гигантскую "трубу", известны давно. Существовала и гипотеза об использовании звука голоса и инструментов в первобытных празднествах и ритуалах. Резников и его помощники, медленно продвигаясь вдоль стен пещер и галерей, издавая гласные и звучащие согласные различной высоты и громкости, искали места, где пещера давала своеобразные "ответы"-резонансы. По результатам были составлены звуковые карты пещер. Например, "симметрия" из галереи Жианеля в пещере Ле Портель: здесь колебаниям высоты звука соответствует чередование рисунков животных. А знаменитый "алмазный мамонт" в первом мезонине Арси-сюр-Кюр находится в самом резонансном месте большой пещеры. Иногда обнаруживались поразительные звуковые эффекты: например, в одной из галерей той же пещеры Ле Портель на звук "ммм" из глубокой ниши с пометой отвечает и далеко распространяется созвучие, напоминающее рык или мычание бизона. Его изображение, конечно, есть в этой пещере. Можно представить, что чувствовали первобытные люди, услышав этот ответ из мира духов! Возникает вопрос: можем ли мы представить, какова была музыка, а вернее, "протомузыка" палеолита за 10–30 тысяч лет до новой эры? Профессор Резников скептичен: "… можно доказать, что люди, которые расписывали пещеры, чувствовали резонанс, и значит, они там пели. Гипотетически — звуки должны были быть очень низкие, поскольку так сильнее резонанс и гораздо больше вибраций, особенно в голосе. Конечно, они пели гласные и согласные… Могли быть и барабаны, в пещере Истуриц нашли тоненькие флейты с дырочками из кости орла. Как раз в самом звучащем зале они, конечно, устраивали свои обряды… Первобытную музыку можно изучать сравнительно, этномузыкологически, в самых социально "примитивных" обществах, таких как пигмеи в африканских лесах или бушмены в Южной Африке, аборигены Австралии, народности Сибири, индейцы в лесах Амазонии… Но этномузыкология и палеоакустика все же не дают нам точного представления о протомузыке верхнего палеолита. Как они это делали? Мы — не знаем и не узнаем никогда"... Что такое звукотерапия в понимании Е. Резникова Отметим сразу: звукотерапия — это не музыкотерапия. Эти два направления близки друг к другу, но не тождественны. У звука есть два уровня воздействия: непосредственное — на тело, и опосредованное — на психоэмоциональное состояние. Эмоции же, в свою очередь, как известно, являются мощным инструментом воздействия на организм. Музыка (то есть какое-либо музыкальное произведение), говоря языком психологии, оказывает психосоматическое влияние посредством эмоций и чувств. В музыкотерапии инструментом является музыкальное произведение, а не звук или созвучие в чистом виде. Музыкальная терапия практикуется в качестве дополнения к психотерапевтическим воздействиям, например, использование музыки Моцарта, Брамса или Дебюсси. Но можно ли использовать музыку с терапевтическим намерением, не понимая поначалу эффект самого звука и особенно звука голоса? Звукотерапия — современное слово, этимологически означающее "лечение звуком" или, что точнее — "исцеление звуком". Несмотря на то что слово современное, сам метод исцеления восходит к глубокой древности и весьма разнообразен. Бодхидхарма во время медитации в пещере Как известно, еще тысячелетия назад звук использовался в практиках йоги и техниках медитации, в целительских традициях излечения звуками природы, через звучание тибетских чаш, звучание чакр и так далее. Однако на первом месте стоит, безусловно, исцеление через звук человеческого голоса, а особенно — собственного. Ведь наш голос — это самый близкий и "родной" источник звука, который практически всегда рядом. Он воздействует на человека сильнее, чем просто музыка или речь. Звучание собственного голоса максимально быстро и гармонично вводит нас в измененное состояние сознания, в котором мы можем самовосстанавливаться или путешествовать к далеким уголкам сознания, к внутренним источникам мудрости и здоровья... При том звукотерапия основана на чистых натуральных, а не на темперированных интервалах. Звуковое сознание человека более ранее, чем, например, зрительное. Оно связано с глубинным слоем бессознательного. Альфред Томатис Согласно исследованиям французского оториноларинголога, доктора медицины Альфреда Томатиса (1920–2001), плод человека начинает различать, узнавать звуки и ориентироваться на них, как на систему восприятия уже на 16-й неделе жизни в лоне матери. В темноте материнской утробы ребенок почти не имеет зрительных впечатлений, его обоняние и вкус, осязательные и двигательные ощущения не идут ни в какое сравнение с богатством слухового опыта. Первые представления о внешнем, еще не видимом мире младенец получает только через звук. Находясь в жидкой среде, усиленно передающей звук, ребенок отчетливо воспринимает вибрации на слух, но также всем телом — так формируется наше двойственное восприятие звука. Тонкая телесная чувствительность к нему и экстраординарная способность к различению тембра (то есть состава гармонических призвуков), "воспитанная" у младенца с первых месяцев его зарождения, сохраняется в первые годы его жизни и помогает, в частности, успешно научиться говорить. Слушая голос матери, малыш, не понимая смысла, воспринимает значение происходящего с помощью интонаций, громкости. То, что человеческий голос — самый мощный инструмент, подтверждают и результаты исследовательского проекта, проведенного в отделении Парижского медицинского университета, изучающего воздействие звука на недоношенных детей. Исследовалось их сердцебиение, и какая музыка может его успокоить и довести до нормального ритма. Из всех типов музыки, которые были исследованы, наиболее эффективным оказался голос поющей матери. Именно он структурирует глубинные слои детского сознания. На втором месте по эффективности воздействия были традиционные женские песнопения; на третьем месте были записи пения в чистом строе, сделанные в романской церкви XII-го века, которая обладает чудным эффектом естественного резонанса. Шум океана также замедлял сердцебиение, но с его прекращением звук сердцебиения возвращался к своему хаотическому состоянию... Итак, с самого начала наше сознание упорядочивается звуком: "Человеческое бытие — это прежде всего бытие в звуке, и звуковое измерение для нас наиболее существенно; оно составляет глубочайшие уровни нашего сознания…" (Е. Резников). Звук обладает способностью проникать в глубины нашего подсознания, как бы "минуя разум". Особенно это качество важно, когда внешний, разумный уровень восприятия поврежден в результате травмы, болезни, старости или даже ущербен от рождения. В связи с этим можно привести множество удивительных примеров. Крайний случай — когда человек находится в состоянии комы. Считается, что такие люди ничего не чувствуют, однако они сохраняют чувство звука и осязания. Так, больной, долгое время находившийся в коме, вдруг пришел в сознание, когда ему пели песню из его детства. В таких случаях бывает очень важен голос матери или пение в чистом строе. Даже выпевание отдельных звуков. Метод звукотерапии также помогает работать с людьми, потерявшими способность разговаривать, страдающими амнезией, аутизмом, с умственно неполноценными и даже с глухонемыми от рождения. Звуковая анатомия человека очень тонкая. Различные звуки вибрируют в разных частях тела. Например, "А" больше вибрирует в груди, "О" — в горле, "У" — в нижней части лица, "М" — в верхней части головы и костях... И хотя мы не отдаем себе отчета в этом физическом ощущении звука, но оно более коренное, чем восприятие на слух. Поэтому если с глухими правильно заниматься, их можно научить говорить и даже петь без слуховых аппаратов. Зато неспособность ощущать вибрации в теле — признак глубокой умственной отсталости. Это медицинский факт. Также работают врачи с аутичными детьми, когда создают контакт с ними, производя очень нежные, мягкие, любящие звуки. Это подходит для таких детей, которые очень закрытые, сверхчувствительные, и ищут любой предлог, чтобы уйти. Аутист очень привязан к нежным звукам, и когда он воспроизводит их сам, он может обрести уверенность в себе. Звуковые колебания, проникая в глубокие слои мышц, снимают хроническое напряжение, улучшают кровообращение в них, таким образом убирая стресс. Так происходит более глубокий контакт с телом, уходит тревожность и депрессия. В результате певческих практик Е. Резников обнаружил, что пение ранних христианских песнопений в чистом строе, как они исполнялись в античных звукорядах, производило сильное физическое и психологическое воздействие. Затем он начал замечать, что некоторые люди не чувствовали или не слышали гармонические созвучия или даже вибрации в теле, потому что они имели определенное сопротивление и блок в теле, связанный с их психологическими проблемами. И стало очевидным, что упражнения по глубокому погружению в чистый звук способствуют снятию физических и психологических зажимов. Если у человека есть проблемы, связанные с осознанием определенной части тела, звуковая вибрация является лучшим способом восстановить равновесие в этой части тела. С другой стороны, высокие гармонические созвучия можно использовать в случае, когда у человека возникла травма после агрессии — особенно в детстве — связанная со звуком, например, голоса кричащей матери или ссоры родителей. Раскрытие тонкого слуха в чистом строе открывает большие терапевтические возможности. Но самое главное: ребенку и взрослому нужна нежность, особенно нежность голоса. Вся тайна мира и любви — в этой нежности. Собственно, в этом кратко и состоит суть звукотерапии. Несколько примеров Е. Резникова из практики работы с больными Мастера древности, такие, как Пифагор и Платон, говорили, что душа — это музыка. Если рассматривать душу как сознание, можно сказать, что сознание имеет звуковую природу. Примеры работы с людьми, имеющими серьезные физические и умственные недостатки, показывают, что мыслители античности были правы. Занимаясь с разными группами людей, Резников обнаружил, насколько мощное воздействие оказывает простое, но чистое пропевание таких звуков, как "О" и "А", особенно группой певцов. А также пропевание чистых интервалов, например, квинты, которое дает ощущение пространства, и некоторых очень простых песнопений древности на основе чистых естественных резонансов. "В терапевтической группе был один человек, который был тяжело психически и физически неполноценным — он никогда не вставал и не ходил. Он сделал небольшое движение пальцем. Его помощники поняли, что это означает, что он чего-то хочет, и когда они подошли, он показал, что он хотел встать. С их помощью, а он не имел мышц на ногах, он в конце концов встал и сделал четыре или пять шагов впервые в его жизни. После этой сессии были и другие, которые также пытались встать в вертикальное положение и с помощью могли стоять, и некоторые из них сделали несколько шагов. Единственным фактором были звуки, которые мы пели. Когда вы наблюдаете это, то осознаете, какая глубокая связь существует между звуком и сознанием"... "Умственно отсталый мужчина 30-ти лет, который никогда не говорил. После всего десяти минут нашего пения попытался сказать какие-то слова, затем очень чисто он произнес "мама" ("мummy"). И тут возникает вопрос, что бы случилось, если бы этот умственно отсталый человек слушал пение такого рода с самого начала своего развития?"… "В больнице на юге Франции был человек по имени господин Baudet (Боде), он находился в коме. На французском baudet означает "ослик", и есть детская песня со словами sur mon baudet, что означает "на моем Ослике". Однажды, проходя мимо кровати господина Baudet, медсестра напевала эту песню. Благодаря этому этот человек вышел из комы. Около месяца спустя он подошел к этой медсестре и сказал: "Меня зовут Baudet. Вы пели песню "sur mon baudet". Ей показалось, что она оскорбила его, и она извинилась, но он сказал: "О нет, Вы спасли мне жизнь, потому что мое сознание стало возвращаться, как только Вы стали петь". В детстве его, должно быть, часто дразнили этой песней, связанной с его именем, и, как только он услышал, как сестра ее пела, его сознание вышло из комы, и он смог вспомнить тот момент, как это произошло"... "Одна из моих учениц преподавала йогу. В ее классе была женщина, которая не могла говорить с рождения дочери на протяжении 17-ти лет. В конце занятия они пели простые звуки "М", "О", "А" и "АОУМ", и женщина вдруг заговорила. Тогда она позвонила по телефону своей дочери, которая никогда до этого не слышала голос матери, и та не поверила, что это она! "... Пение в чистом строе как воспитание аутентичного слуха Во время пения или прослушивания музыки тело человека звучит подобно струне, по правилам резонанса — это обусловлено физически, биологически. Также и пространство вокруг него заполняется натуральными, обертоновыми созвучиями. Подобно телу, нашему "внутреннему своду", звучит храм. А подобно храму — считали в античности — звучат небесные своды в Божественной гармонии. Это понимание перешло и в христианство. Святой Августин в IV веке писал: Св. Августин. Фреска капеллы Санкта-Санкторум в Латерано, VI век "Музыка подобна Церкви — она есть молитва души, язык, на котором ведется беседа человека с Богом... С помощью музыки душа познает Творца... Музыка — это искусство правильных движений". Он имел в виду движения звука в теле, которые влияют на движения души — от изменчивых внешних состояний к глубокому внутреннему покою, к вечному свету Божественного. Утрата этого античного представления о звуке происходила постепенно, его следы еще находятся в теоретических трактатах XVII века и даже в музыкальных отделах знаменитой "Энциклопедии..." под редакцией Дени Дидро. Интересно, что современные дирижеры являются своего рода наследниками древней традиции "хирономии" — певчие сопровождали движениями рук движение звука в своем теле, помогая себе петь и вспоминать напев. Интерпретация Резниковым античного и средневекового европейского пения как пения резонансного не имеет сегодня аналогов. По мнению Егора Даниловича, подобие архитектурных линий греческих амфитеатров и христианских храмов, наличие в них сходных акустических объектов (выемок, ниш, акустических ваз, апсид), усиливающих и организующих резонанс, свидетельствует о том, что это одно из главных качеств старинной музыки, прекрасно осознававшееся древними. Мастер изучил все возможности звукоизвлечения, "постановки" голосового аппарата, положения рук, корпуса, гортани при пении в фольклорных и профессиональных устных традициях разных народов. Различия здесь существенны. Но все же устность несет и нечто общее, одну универсальную основу. В нее ему и удалось вникнуть. Он учел тонкости андалузского "канте хондо", русского многоголосия в разных областных вариантах, в том числе старообрядцев, индийских вокальных традиций ("дхрупад", "кхайял"), итальянских, шотландских, болгарских, арабских (вплоть до пения в суфийских сектах). Объектами изучения стали также устные практики восточного христианства в Греции, Сирии, Палестине, древние грузинские и армянские песнопения, духовные традиции Тибета, Турции и Ирана. Главный секрет духовной музыки (или, как он говорит, "священного искусства") — в том, что в исполнении напева заняты не одни голосовые связки, но и все тело как некий инструмент, причем акустически сложно устроенный. Гласные звуки, превращаясь в распетые тоны, вибрируют в нас и акустически, и духовно. Звук образует ореол, ощутимый не только на слух. Каждый может прочувствовать мягкий отзвук в своей руке, на поверхности головы или грудной клетки. Более того, в звукоизвлечении участвует весь человек, как малое подобие храма, его личность, его психология, вера, опыт внутренней молитвы. Иначе напев не прозвучит. Древнерусский знаменный распев Егор Данилович — это уникальный знаток своего дела, который вот уже пять десятилетий занимается пением в чистом строе, обучая своих учеников истинному слуху. На примере ранних христианских антифонов и древнерусских песнопений он возрождает темброво-интонационный облик и духовную осмысленность старинной музыки. Также он занимается расшифровкой античных и средневековых греческих и латинских трактатов, невменных (крюковых) рукописей VIII—XVII вв., хранящихся в библиотеках и монастырях, исследованием связей ладовых и тембровых особенностей раннехристианского пения с акустическими свойствами храма. Следствием этой огромной теоретической и практической работы стала фундаментально новая манера исполнения старинных европейских церковных песнопений. Резников называет голос молящегося человека хвалением и взыванием к Богу. Ведь молитва — это жертвование в Невидимый мир звуком человеческого голоса, который идет от сердца к Небесам. Это самая сокровенная жертва, и очень важно, чтобы приношение было чистым и правильным. Звуковое в человеке первично, поэтому не случайно, что в первую очередь через звук во всех духовных традициях происходит общение с "высшим миром". Поющий молитву человек погружается в полноту, покой и единство сакрального звука, как в материнское чрево, чтобы, достигнув истоков своего сознания, войти в свою "внутреннюю церковь", где Божественная тайна может коснуться души. Причем во время молитвенного пения важно не только само пение, но и слово. Не случайно в священных языках существует тесная связь между смыслом и звуковой структурой слова, ощущаемой в теле. Там фонетика более глубокая, а с ней связан и более глубокий смысл. Проникновенная молитва — если только не молиться слишком эмоционально или слишком рационально — помогает человеку вернуться к самому себе. "Я открыл, как действенно производить точные, очень чистые звуковые волны, такие как "оо" или "аа", затем добавлять к этому некоторые простейшие интервалы, например, квинту… и некоторые самые простые песнопения античности, основанные на натуральном резонансе"... Ниже можно послушать, как Егор Резников поет антифон "Мария Магдалина — флакон с благовониями". Антифонное пение, по свидетельству епископа Святого Игнатия Антиохийского (I–II вв. н. э.), введшего его в богослужение, символически передает пение Ангелов, прославляющих Бога. Во время исполнения слышно звучание обертонов — призвуков в верхнем голосовом регистре. В Средневековье считалось, что они и есть те самые чистые неземные голоса Божьих Вестников... Антифон "Мария Магдалина — флакон с благовониями" Исп. Е. Резников См. также: _____________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: 1. Егор Резников: Терапия чистым звуком [Электронный ресурс] //Йога Голоса. Школа голосовых практик и звукотерапии. – Режим доступа: https://yogagolosa.ru/2017/05/09/iegor-reznikoff-terapia-zvukom/ 2. Н. Курчан. Музыка сфер: Человек поющий – звуковая антропология Егора Резникова //Strobus Group. – 2009. – 09 апреля. - Режим доступа: https://678.at.ua/publ/1-1-0-29 3. Ю. Пушкина. Егор Резников. Пение в чистом строе [Электронный ресурс] //Самопознание.ру. Путеводитель по тренингам. – 2015. – 02 июля. – Режим доступа: https://samopoznanie.ru/articles/egor_reznikov_penie_v_chistom_stroe/

Звуки умертвив, музыку я разъял, как труп. Поверил я алгеброй гармонию… А. Пушкин. Моцарт и Сальери В этой статье мы поговорим о современных технологиях, которые, возможно, уже в ближайшем будущем перевернут все принятые правила написания текстов и музыки и откроют новую эру в искусстве. Все, наверное, слышали музыку, сочиненную с помощью компьютерного алгоритма. За последние десятилетия исследователи искусственного интеллекта (ИИ) добились огромных успехов в вычислительном — или алгоритмическом — творчестве, и эти достижения теперь проникают в реальный мир. Разнообразные программы выпустили альбомы во многих жанрах. Они записали музыку для фильмов, презентаций и рекламы. И они также создают музыкальное настроение в играх и приложениях для смартфонов. Но как звучит музыка, созданная на компьютере? И зачем это делать?.. Музыка как вид искусства не может не обновляться. И этот процесс развития, зародившись одновременно с появлением человечества, происходит вот уже на протяжении многих тысяч лет. Мы даже не задумываемся о том, что музыка неотделима от нашей жизни. По дороге на работу, дома или на улице — она окружает нас везде. Возможно, мы впервые слышим музыку, находясь еще в утробе матери. Она способна поднять настроение и вызвать меланхолию, все яркие и незабываемые события в жизни неотъемлемы от музыки. Сегодня это целая индустрия — сотни музыкальных направлений и течений, тысячи исполнителей и миллионы поклонников… С каждым годом искусственный интеллект занимает все более уверенные позиции в искусстве — в самой человеческой из жизненных сфер. И мир музыки тому не исключение. Известно, что создание новой композиции — это зачастую работа, в которой принимают участие несколько человек, и музыка рождается в результате тесного сотрудничества и слияния идей. С развитием компьютерных технологий люди все чаще обращаются к машинам за помощью в генерировании мелодий и текстов. Примеров ИИ-творчества сотни. Эксперты уверены, что подобные тенденции являются отправной точкой революционных преобразований в музыкальной среде... Для начала определим, что такое искусственный интеллект Это свойство интеллектуальных систем выполнять творческие функции, которые традиционно считаются прерогативой человека; а также наука и технология создания интеллектуальных машин, особенно интеллектуальных компьютерных программ, построенных по принципу организации и функционирования биологических нейронных сетей. Такие сложные компьютерные программы функционируют не по жестко заданным алгоритмам, а по принципу живых клеток мозга. Сигналы передаются от нейрона к нейрону и, наконец, выводятся — получается числовой, категориальный или генеративный результат. В разработке ИИ существует машинное обучение, которое изучает методы построения алгоритмов, способных самостоятельно обучаться. Это необходимо, если не существует четкого решения какой-либо задачи. В этом случае проще не искать правильное решение, а создать механизм, который сам придумает путь для его поиска. Это один из многочисленных методов, которые используются для написания компьютерной музыки. Как же работает искусственный интеллект при создании музыкальных произведений? Общий принцип заключается в том, что нейросеть, один из способов реализации искусственного интеллекта, "смотрит" на огромное количество примеров и учится генерировать что-то похожее. С незапамятных времен музыка и математика постоянно переплетались. В связи с этим в наше время появилось новое понятие — алгоритмическая музыка. То есть музыка, созданная с помощью математических моделей, правил и алгоритмов. Если мысль о компьютерной музыке вас слегка напрягает, упомяну, что эксперименты по "автоматизации" композиции были хорошо известны еще в Древнем мире, когда музыка создавалась при помощи игральных костей. Так, по сообщению китайского историка музыки Су Ма Шьена, уже в Древнем Китае подобным образом создавались музыкальные композиции; при этом такой способ сочинения практиковался на экзаменах, и подобные задачи ставились перед учащимися. В античности музыка вообще считалась ответвлением математики. Аврелий Кассиодор, римский политик и ученый, живший в VI веке, описывал математику как союз четырех дисциплин: арифметики, музыки, геометрии и астрономии. Первый опыт по формализации музыкальных звуков с помощью математических методов принадлежит Пифагору. В области гармоники Пифагором были произведены важные акустические исследования, приведшие к открытию закона, согласно которому первые (то есть самые главные, самые значимые) консонансы определяются простейшими числовыми отношениями 2/1, 3/2, 4/3. Так, половина струны звучит в октаву, 2/3 — в квинту, 3/4 — в кварту с целой струной. "Самая совершенная гармония" задается четверкой простых чисел 6, 8, 9, 12, где крайние числа образуют между собой октаву, числа, взятые через одно, — две квинты, а края с соседями — две кварты. В западноевропейской музыке самым ранним образцом такого способа композиции считается 17-я глава трактата "Микролог" (Micrologus, между 1025 и 1030) знаменитого итальянского теоретика музыки, педагога, монаха-бенедиктинца Гвидо д’Ареццо (ок. 990 — ок. 1050). В ней описывается способ создания "силлабической мелодии на основе текста, заключающийся в произвольной перестановке тонов, закрепленных за латинскими гласными". Гвидо д’Ареццо Это первый известный пример применения алгоритмического подхода к сочинению музыки. Другими словами, Гвидо Аретинский разработал соответствующий метод привязки текста к нотам: каждая нота была назначена определенной гласной, и мелодия варьировалась, исходя из положения гласных в тексте. Октава была размечена следующим образом: Г A B C D E F G a b c d e f g Затем под этой строкой размещались три цикла гласных: Г A B C D E F G a b c d e f g a e i o u a e i o u a e i o u После этого композитору оставалось составить мелодию, пользуясь такой таблицей, опираясь на извлеченные текстовые гласные. В рамках "музыкальных игр" появился ряд систем, основанных на различных принципах построения музыкальных пьес: Атанасиуса Кирхера ("композиционная машина"; 1660), Уильяма Хейса (разбрызгивание чернил над нотным станом; 1751). В 1719 году пражский монах Маурициус Фогт предложил в своем сочинении Conclave thesauri magnae artis musicae способ создания музыки посредством подбрасывания сапожных гвоздей. В XVIII веке некоторые композиторы развлекались так называемыми "Musikalisches Würfelspiel" ("играми в музыкальные кости"): в этой интеллектуальной игре броски игральных костей определяли порядок, в котором будут собраны предварительно составленные музыкальные фрагменты. Это был следующий этап попытки применения алгоритмических процедур в докомпьютерную эпоху. Одна из этих игр была опубликована в 1792 году издателем Моцарта Николаусом Симроком в Берлине; автор остался неизвестным, но произведение было приписано самому Моцарту. Можно сказать, что Вольфганг Амадей одним из первых в истории человечества создал арт-генератор — с его помощью композитор сочинял менуэты. Дело в том, что музыка сама по себе алгоритмична. Все в ней подчиняется каким-то законам: размер, темп, обязательные части, такт и прочее. И все менуэты во времена Моцарта создавались в рамках менуэтного канона, в котором присутствовали строгие ограничения. А если присутствуют ограничения, то разнообразие достигается за счет вариативности. Видимо, автор увидел, что разные фрагменты менуэтов можно менять друг с другом. Участники кидали игральные кости. Выпавшее число определяло номер музыкального фрагмента — уже сочиненного и отложенного впрок — который должен стать частью пьесы. "Игры в музыкальные кости" Таким же образом была создана в 1790 году "Филармоническая шутка" Гайдна. И Моцарт, и Гайдн — оба композитора любили игры и веселье, поэтому сложно сказать, задумывались ли эти пьесы как нечто большее, чем забавы. Сегодня данная игра целиком перекочевала в электронную сферу и доступна как в виде приложений для мобильных устройств, так и в виде программок для ПК и браузеров. Играть, конечно, в нее уже не так захватывающе, как пару веков назад, однако в отличие от многих других настольных игр той эпохи к ней можно прикоснуться при первом же желании. На австрийском телеканале показали, как играть в игру, придуманную Моцартом Исследователи отмечают историческую преемственность между "музыкальными играми" и алеаторикой (лат. alea — игральная кость; жребий, случайность), возникшей в ХХ веке. Эта авангардная техника заключается в неполной фиксации музыкального текста в нотах, и, как следствие, в свободе реализации или даже совместного создания в процессе исполнения. Это направление современной академической музыки провозглашает случайность, неопределенность первоисточником творчества и исполнительства. Она достигается различными средствами: жребием, шахматными ходами, цифровыми комбинациями, тасованием нотных листов, бросанием игральных костей, разбрызгиванием чернил на нотном листе и другими. Еще одна математическая модель, использовавшаяся в искусстве на протяжении веков, — золотое сечение. Под золотым сечением подразумевается точка, делящая любой сегмент на такие две части, что соотношение размера более большой части по отношению к меньшей равно соотношению всего сегмента по отношению к большей части. Золотое сечение неразрывно связано с последовательностью чисел Фибоначчи, открытой итальянским математиком Леонардо Пизанским в XIII веке: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144…., где каждое последующее число является суммой двух предыдущих. Данная последовательность всегда привлекала различных композиторов, которые использовали ее в качестве структурной схемы. По отношению ко всей длине произведения точка золотого сечения приходится примерно на 61,8 % хронометража. Обычно композиторы оставляют на данный отрезок кульминацию отрывка или драматический момент. Самым ранним примером использования такого подхода можно назвать мотет английского композитора эпохи Возрождения Томаса Таллиса (1505–1585) "Spem In Alium" (лат. "Надежда в любом другом") — в золотой середине этого произведения расположен такт полной тишины, за которым следует вступление хора из 40 голосов. Также использование золотого сечения можно встретить в произведениях таких композиторов, как Ф. Шуберт, И.-С. Бах, К. Дебюсси. Т. Таллис. Мотет "Spem In Alium" Перевод с лат.: Я никогда не надеялся ни на кого другого как только на Тебя, Боже Израилев, кто может проявить и гнев, и милосердие, и кто отпускает все грехи страдающего человека, Господь Бог, Создатель Неба и Земли, помни о нашем смирении. История музыки компьютерных технологий Работа над синтезированной музыкой ведется уже давно. Ранние известные эксперименты в этой области проводились еще в 50-х годах XIX века. Первой, кто заговорил о попытках написания машиной музыки, была английская математик, изобретательница двоичного кода Ада Лавлейс (1815–1852). Ада Лавлейс В 1843 году она написала, что "аналитическая машина Чарльза Бэббиджа может сочинять осмысленные отрывки музыки любой сложности и длины". Бурное развитие науки и, в частности, математики, начавшееся с середины XIX века, позволило композиторам и ученым воплощать в своих трудах такие идеи, которые ранее казались невозможными. В 20–30-х годах ХХ века украинский композитор и музыкальный теоретик Иосиф Шиллингер (1895–1943), иммигрировавший в США, развил свою "систему музыкальной композиции Шиллингера" — объемное произведение размером в две тысячи страниц. Данная система покрывала все фундаментальные аспекты музыкальной композиции – контрапункты, ритмы, гармонии и так далее. Основной принцип работы этой системы заключался в использовании результирующего вектора (система была по сути геометрической) взаимовлияющих периодических колебаний на квадратную область ритмических и структурных пропорций, с последующей проекцией на области нот и аккордов, контрапунктов, гармонических прогрессий, эмоциональных и семантических аспектов. Свой способ генерации произведений с помощью математических алгоритмов Шиллингер преподавал таким известным композиторам, как Глен Миллер и Джордж Гершвин. Есть мнение, что впоследствии Гершвин использовал эти методы в своем творчестве и сгенерировал отдельные части своих произведений. Иосиф Шиллингер Система Шиллингера была встречена резкой критикой за псевдонаучность, отсутствие внятных математических обоснований и слишком сложный, непостоянный и сбивчивый стиль изложения. Однако именно эта работа определила направления многих будущих научных исследований в области алгоритмического сочинения музыки и вернула интерес к сфере, забытой на несколько веков. В 1951 году, через столетие после того, как английский математик Чарльз Бэббидж создал первую аналитическую вычислительную машину, его знаменитый соотечественник, математик и криптограф Алан Тьюринг (1912–1954) на компьютере Mark II, построенном его группой в лаборатории Манчестера, воспроизвел три мелодии (песни "God Save the King", "Ba Baa Black Sheep" и "In the Mood"). Именно они стали первой в истории человечества музыкой, созданной при помощи машины. Для записи песен Тьюринг и его коллеги использовали односторонний ацетатный диск диаметром 12 дюймов. Сегодня запись 1951 года звучит просто и даже смешно. Тем не менее в те времена написать программу, которая воспроизведет на компьютере музыку, да и еще с максимальной точностью, было невероятно сложно. Самой большой трудностью было отнюдь не нотное содержание, а точность строя и высоты каждой ноты, поэтому через много лет музыку пришлось восстанавливать. Алан Тьюринг Только в 2016 году профессор Джек Коупленд и композитор Джейсон Лонг, специалисты из университета Кентербери (Новая Зеландия), смогли воссоздать эту уникальную запись. Новаторская работа Тьюринга по превращению компьютера в музыкальный инструмент в основном осталась без внимания. Известно, что знаменитый физик "озвучил" свой компьютер не ради музыки. Изначально ученый решил, что написанные им инструкции помогут пользователям быстрее освоиться с работой гигантской вычислительной машины. По задумке, компьютер и его программа будут озвучивать все действия и этапы работы, что станет прекрасной индикацией состояния выполнения задач: одна нота сообщала об окончании работы, другая — о нехватке памяти, третья говорила об ошибке при выполнении инструкций. Возможность музицирования ученый решил оставить другим — тем, кто более ловко сможет программировать музыкальные паттерны. Алан Тьюринг и другие ученые перед компьютером Mark II Нужно отметить, что, записывая первую компьютерную музыку, Алан Тьюринг и не подозревал, что тем самым он положил начало эре цифровой музыки, которая окружает нас сегодня. Эта новаторская для того времени работа не только подготовила почву для появления цифровых музыкальных инструментов, она еще и обеспечила зарождение новых музыкальных видов и жанров. Уникальную запись в восстановленном виде можно услышать здесь: Как известно, наука не стоит на месте, и в 1957 году два заокеанских ученых продолжили дело Кавалера Ордена Британской империи А. Тьюринга. Макс Мэтьюз, инженер американской лаборатории Bell Labs, попросил программиста Ньюмана Гутмана сочинить мелодию для воспроизведения на компьютере. Он сочиняет The Silver Scale, первую компьютерную музыку, реализованную в Bell Labs, и одно из самых ранних музыкальных произведений, написанных с помощью машины. Этот несложный трек длился всего 17 секунд. Разумеется, это произведение нельзя было назвать полноценным: запись больше напоминала пищание принтера. Но эта простенькая мелодия положила начало новому большому направлению в программировании: The Silver Scale В том же году два авангардных композитора, профессора Иллинойского университета (США) Леджарен Хиллер и Леонард Айзексон создали The Illiac Suite — первую партитуру, написанную компьютером. Она была названа в честь компьютера ILLIAC I, одной из первых ЭОМ, созданных в мире. Это ранний пример алгоритмической композиции, основанной на вероятностном моделировании (цепях Маркова). Предоставлено архивом Иллинойского университета "Электрический мозг" просто сгенерировал статистическим методом ряд случайных чисел, которые соответствовали определенным музыкальным элементам. Последовательности чисел отвечали и за создание ведущей мелодии, ее ритма и динамики, и за генерирование вариаций для каждого из участников квартета. Сюита даже была исполнена музыкальным коллективом, однако такое нововведение вызвало праведный гнев в профессиональном сообществе. Музыкальные круги оставались по большей мере пуританскими и не принимали мысль, что творить может кто-то кроме человека. Один из посетителей первого "концерта" сравнил услышанное со звуками скотного двора. Illiac Suite "Сюита Иллиака" стала самым ранним опытом композиции, удовлетворительно звучащей для человеческого восприятия. В это же самое время, но на другом конце света, советский математик и программист Рудольф Зарипов (1929–1991) создал первый в СССР автомат-композитор. Он одним из первых в мире, еще на рубеже 50–60-х годов, начал исследовать проблему компьютерного моделирования художественного творчества, прежде всего музыкального. И занимался этим всю свою жизнь, будучи практически единственным серьезным специалистом по этой проблеме в Советском Союзе. Рудольф Зарипов Впервые об автоматизированном способе сочинения музыки он задумался еще во время учебы в музыкальном училище, но к созданию его приступил уже в аспирантуре, работая на ЭВМ "Урал". Машинное конструирование мелодий долго не шло на лад — Зарипов видел бесконечное многообразие мелодических оборотов, но никак не мог найти одну изящную формулу, всех их объединяющую. И только в 1959 году алгоритм наконец был написан, и машина "сочинила" три вальса и несколько маршей. Сам Р. Зарипов называл эти музыкальные произведения "Уральскими напевами" — в честь композитора, то есть машины. Результаты сочинения музыки ЭВМ, записанные на бумажной ленте (слева) и перфоленте (справа) Про Зарипова есть один интересный момент. Когда он начал создавать компьютерную музыку, его страшно клеймили советские искусствоведы. Говорили, что в этой музыке нет человека, что машины не могут делать искусство. И тогда он на большом симпозиуме, где были и композиторы, и музыканты, и ученые, устроил слепое прослушивание: взял несколько произведений, написанных машиной, и несколько произведений современных советских композиторов. Не объявляя, человек это написал или машина, он ставил одно произведение за другим, а аудитория оценивала их по разным критериям. В итоге средняя оценка машинного искусства оказалась выше, чем оценка искусства человеческого. То есть людям больше понравилось то, что написала машина. Зарипов за работой В начале 1960-х годов французский архитектор и композитор греческого происхождения Яннис Ксенакис (1922–2001) начал использовать звучания, сгенерированные с помощью ЭВМ и специальных программ на языке Fortran. Он использовал компьютеры для создания своей стохастической (случайной) музыки и был первым человеком, использовавшим математический подход в музыке не в качестве инструмента, а в качестве принципа ее сочинения. По его словам, "с появлением электронных компьютеров композитор станет чем-то вроде пилота: ему останется нажимать кнопки, вводя координаты, и осуществлять контроль над путешествием корабля в пространстве музыки". В 1965 году на американское шоу I’ve Got a Secret, где звездное жюри угадывало секреты гостей, пришел семнадцатилетний Рэймонд Курцвейл, будущий изобретатель и футуролог. Он сыграл композицию на фортепиано — секрет был в том, что сочинил ее компьютер. В 1980-х годах музыкант и ИТ-исследователь Кемаль Эбчиоглу предложил в своей докторской диссертации алгоритмическую систему для гармонизации хоралов в стиле Баха: он создал программу CHORAL. Разумеется, выполняемое программой действие отличается от "написания" музыки: базовая мелодия заимствовалась из существующих хоралов Баха; затем было проведено сравнение результатов работы программы и творчества самого композитора. Хорал Баха № 128 (а) и гармонизированный хорал, созданный компьютерной программой CHORAL (б) В программе использовались принципы "теории музыки" (например, правила голосоведения); Бах, вероятно, также принимал во внимание, как гармонизация отражает слова, или насколько легко можно исполнить партии. Тем не менее результаты были достаточно убедительными, во всяком случае, внешне — они не выглядели бессмысленными. По мере того как искусственный интеллект и машинное обучение становились все более изощренными, рос потенциал компьютерной музыки. Вскоре алгоритмы смогли анализировать принципы составления музыкальных произведений на основании реальных примеров. Действительный результат в плане написания музыки машиной появился в 1987 году в Университете Калифорнии благодаря усилиям профессора музыки Дэвида Коупа (род. в 1941). Дэвид Коуп Его основная область исследований — искусственный интеллект и музыка; он пишет программы и алгоритмы, которые могут анализировать существующую музыку и создавать новые композиции в стиле исходной входящей музыки. Профессор разработал систему, которая научилась копировать стиль его и других композиторов, и создавать на его основе собственные произведения. Систему назвали EMI (Experiments in Musical Intelligence, или “Эмми”). Она произвела фурор в научном сообществе и, как обычно, негодование в музыкальном. Работа над программой была начата Коупом в 1980 году, когда один из его знакомых заказал ему оперу, когда находился в творческом кризисе. Программу удалось сделать только через семь лет. Первоначально EMI была разработана для анализа собственного музыкального стиля Коупа. Загружая в программу свои прошлые композиции, ученый надеялся найти уникальные фрагменты, которые делает только он, а потом воспроизвести их по-новому. Однако автор обнаружил, что программа может проанализировать музыкальные произведения любого композитора, чтобы выдать в результате новую пьесу, звучащую точно так же, как этот композитор написал бы ее сам. В 1997 году Коуп представил слушателям три композиции. Одна была написана Бахом, другая — EMI, третья — преподавателем музыкальной теории Стивом Ларсоном. Зрители должны были угадать, кому принадлежит каждое из этих произведений. Композицию, сочиненную Ларсоном, публика приняла за музыку искусственного интеллекта. Музыку EMI — за Баха. Фуга в стиле Баха, написанная EMI Таким образом появился еще один способ написания компьютерной музыки — с помощью грамматики. Проще говоря, ИИ пытался проанализировать систему строения музыки и создать по ней собственную мелодию. Благодаря идее "рекомбинаторики" Коупа появился искусственный интеллект, который мог анализировать существующие музыкальные отрывки и на их базе создавать собственные. Всего EMI написала более тысячи произведений на основе творчества 39 композиторов, которые представляли разные музыкальные стили. Коуп рассказал, что поначалу эта музыка вызывала у слушателей шок и даже страх от осознания того, что она была порождена машиной, но постепенно реакция стала более позитивной. С помощью этой программы Коуп написал цикл "Зодиак" — двенадцать коротких произведений для струнного оркестра в стиле А. Вивальди. Ниже можно послушать композицию "Телец". Видео также создается алгоритмически. Но Коуп не остановился на достигнутом. В 2003 году программа была усовершенствована и получила название Emily Howell. Хауэлл (Howell) — это имя отца Дэвида Коупа. Коуп использовал произведения, созданные EMI на основе работ других композиторов, и передавал их Emily, а та создавала свои собственные произведения. Это была наиболее известная попытка обучить компьютер творческой самостоятельности. Ученый предполагал, что любое творчество вдохновлено плагиатом, а великие композиторы впитывали музыкальные гармонии, которые были созданы ранее, и их мозг "перекомпоновал" мелодии и фразы характерными для них, узнаваемыми методами. Эти взгляды легли в основу его разработки. Одна из особенностей процесса создания музыкальной композиции программой — способность ее реагировать на отзывы пользователя о своих композициях, после чего она изменяет композиции в соответствии с решениями "да" или "нет". Это, конечно, влияет на ее композиции, а также ставит под сомнение оригинальность ее работы. Программа Emily Howell моделирует музыкальное творчество, основанное на типах творчества, описанных британской ученой, профессором когнитивной науки Маргарет Боден в ее книге "Творческий разум: мифы и механизмы" (1991). По мнению Коупа, одним из основных преимуществ композиции искусственного интеллекта является то, что он позволяет композиторам гораздо более эффективно экспериментировать. По его словам, у композиторов, живших до появления персональных компьютеров, были определенные практические возможности, которые ограничивали их, а именно то, что для превращения идеи в композицию могли потребоваться месяцы работы. Если произведение не соответствует обычному стилю композитора, возрастает риск того, что эта композиция может оказаться ужасной, потому что она не будет построена на тех приемах, которые использовались раньше и которые, как известно, обычно работают. "С помощью алгоритмов мы можем экспериментировать, создавая произведение за 15 минут, и мы можем сразу узнать, сработает оно или нет", — объясняет Коуп. В 90-е интерес к алгоритмизации процесса создания музыки добрался и до большой сцены. Одним из первых, кто начал думать в этом направлении, стал знаменитый британский рок-певец Дэвид Боуи. Совместно с Тайем Робертсом он разработал The Verbasizer – программу, в которую можно было загружать слова и фразы, а она переставляла их местами, создавая новые формы, то есть генерировала случайные предложения — они служили вдохновением для написания текстов. Певец называл эту технику "техникой нарезки". Результаты этой работы можно услышать на треках “Берлинской трилогии”. Боуи продолжил использовать ее и в будущем. Она помогла ему написать, к примеру, текст песни Outside... Д. Боуи. Outside Генеративная музыка: что это такое, и когда она появилась В 1995 году британский музыкант Брайан Ино (род. в 1948), один из основателей жанра эмбиент, придумал определение "генеративная музыка". Ино нравилась идея, что такая музыка предоставляет слушателю постоянно меняющееся произведение, но также избавляет от обязанности постоянно выпускать альбомы. Генеративная музыка строится на трех принципах: композиция генерируется на основе заранее созданных или запрограммированных правил здесь и сейчас, и при этом должна постоянно меняться; она не должна повторяться, или хотя бы повторяться так, чтобы слушатель этого не заметил; она должна длиться вечно, ну или длиться столько времени, чтобы наблюдатель просто перестал слушать и ушел. Брайан Ино Настоящая генеративная музыка на данный момент выглядит так: это набор алгоритмов и сетей глубокого обучения, которые когда‑то получили большое количество коротких и связанных звуков в каком‑то жанре. Во время такого машинного обучения система на базе полученных представлений пыталась предположить, какой звук должен идти дальше. Если она угадывала, то между этими звуками формировалась связь. На основе этих связей между отдельными элементами мелодии система позже собирает свой трек. Брайан Ино познакомился с новой программой Koan, выпущенной компанией SSEYO, и заинтересовался не только радикальным на тот момент способом создания музыки без нот, при помощи одной только графики, но и теми возможностями, которые открывались перед композитором благодаря машинной алгоритмической генерации. Вдохновленный Ино провозгласил скорую революцию в музыке и выпустил в 1996 году альбом Generative Music 1, записанный с помощью программы Koan. Однажды Ино подсчитал, что потребуется почти 10 000 лет, чтобы услышать все возможные варианты отдельного произведения генеративной музыки. 6 мест, где можно послушать генеративную музыку сейчас: Endel. Holon. Generative.fm. Mubert. Ossia. Brain.fm. В настоящее время генеративная музыка почти никак не применяется в коммерческих проектах. Но перспективы огромные: от озвучивания общественных пространств (кафе, ресторанов, магазинов) и рекламных роликов до озвучивания объектов жилой недвижимости. Генеративная музыка в будущем может быть полезной, "функциональной" и служить каким-то определенным целям — личным или коммерческим, как музыкальный фон: для расслабления, снижения стресса; для фокуса внимания (офисы, рабочие пространства); для бодрости (спортивные центры); для развлечения (индустрия огромна); для вовлечения (фильмы, игры, ролики, любой медиа-контент); как возможность задуматься (арт-объекты). Да и для персонального прослушивания это подойдет. С течением времени нас будет вечно окружать музыка, которую написали специально для нас. Когда‑нибудь генеративный поток подключится к мозгу и через нейроинтерфейс научится менять музыку в зависимости от уровня дофамина и других нейромедиаторов. Также он, возможно, научится подбирать музыку под погоду, время суток, поведение, настроение и местоположение слушателя - создаст уникальный трек, которого больше ни у кого не будет.... На протяжении второй половины XX века родилось множество алгоритмов, создающих музыку. Самыми используемыми в последние несколько десятилетий подходами к решению задачи алгоритмической композиции можно назвать несколько техник — Л-система (или система Линденмайера), клеточные автоматы (дискретные модели), генетические алгоритмы, нейронные сети. В 1975 году американский ученый Джон Холланд (1929–2015) впервые предложил в Мичиганском университете так называемый генетический алгоритм (ГА). Генетический алгоритм — это эвристический алгоритм поиска, используемый для решения задач оптимизации и моделирования путем случайного подбора, комбинирования и вариации искомых параметров с использованием механизмов, аналогичных естественному отбору в природе. Целесообразность применения ГА для моделирования музыкального творчества обосновали профессор кафедры компьютерных наук Гонг–Конгского университета Эндрю Хорнер и профессор кафедры индустриальной инженерии Университета Иллинойса Дэвид Голдберг в 1991 году. Джон Байлс Первыми успешными практическими исследованиями в области применения генетических алгоритмов в генеративной музыке можно считать изыскания ученого и музыканта Джона Байлса — профессора Рочестерского института технологий (Нью–Йорк, США). В 2012 году он использовал ГА для имитации джазовой импровизации в собственном ПО GenJam (Genetic Jammer — Генетический Джэммер). Алгоритм подстраивается под игру музыканта и становится полноценным музыкальным партнером. Данная программа читает заранее подготовленные с помощью программы Band–In–A–Box MIDI файлы, включающие партию аккордов пианино, баса, ритм–секции, и генерирует соло. Оценка происходит посредством человеческого восприятия. Посредством команд "g" или “b” ("good" or "bad") слушатель оценивает сгенерированные куски как удачные или нет. Пример фразы и ее тактов Новаторская сущность GJ заключается в двух особенностях — во–первых, GJ оперирует двумя популяциями — тактов и фраз, а также использует целую популяцию тактов и фраз для построения соло, а не один "лучший" отрывок. Аналогичный алгоритм GenBebop был разработан американскими учеными-когнитивистами Ли Спектором и Адамом Алперном для соло импровизаций в стиле американского джазового саксофониста Чарли Паркера. В 2010 году исследователями из Университета Малаги (Испания) был создан ИИ, ориентированный на музыку, под названием Iamus. Это была первая программа, создавшая симфоническую композицию в своем собственном стиле (вместо того чтобы подражать стилю существующих композиторов). Первый музыкальный фрагмент ее "сочинения" Opus One был написан 15 октября 2010 года, а ровно через год появилась первая полная композиция Hello World! Произведения Iamus были записаны Лондонским симфоническим оркестром и составили альбом Iamus, который британский журнал New Scientist отметил как первый полный альбом, созданный исключительно компьютером и записанный музыкантами-людьми. Музыканты исполняют композицию "Hello World", полностью сочиненную компьютером Iamus Iamus Iamus — это компьютерный кластер. Приведенный в действие технологией Melomics, модуль создания Iamus занимает 8 минут, чтобы создать полную композицию в различных музыкальных форматах, хотя собственное представление может быть получено всей системой менее чем за секунду. "До Iamus большинство попыток создания музыки было ориентировано на подражание предыдущим композиторам, предоставляя компьютеру набор партитур / MIDI-файлов", — говорит ведущий исследователь и основатель Melomics Франсиско Хавьер Вико. "Iamus был новинкой в ​​том, что он разработал свой собственный оригинальный стиль, создавая свои работы с нуля, не подражая никакому автору". Вико отмечает, что это стало настоящим шоком. Iamus поочередно провозглашали то ответом XXI века Моцарту, то создателем поверхностного, сухого материала, лишенного души. Однако многими это было воспринято как знак того, что компьютеры быстро догоняют людей в их способности писать музыку. Вы можете решить для себя, посмотрев, как Филармонический оркестр Малаги исполняет Adsum Ямуса: Adsum Исп. Филармонический оркестр Малаги Дирижер Хосе Луис Эстельес Вскоре после этого был создан Melomics109, написавший альбом 0music. Композиции, написанные компьютерами, не обязательно нуждаются в редактировании людьми. Некоторые из них, например, те, что находятся в альбоме 0music, подходят для самостоятельной работы: 0music 11 Те, кто пишет музыку, говорят, что нет причин опасаться такого прогресса со стороны машин. Музыка, созданная искусственным интеллектом, не оставит без работы профессиональных композиторов, авторов песен или музыкантов. Профессор Коуп просто излагает ситуацию. "У нас есть композиторы, которые являются людьми, и у нас есть композиторы, которые не являются людьми", — объясняет он, отмечая, что есть человеческий элемент в нечеловеческих композиторах — данные, которые обрабатываются, чтобы сделать композицию возможной, выбираются людьми, и, помимо глубокого обучения, алгоритмы также написаны людьми. Коуп считает опасения вычислительной креативности необоснованными, поскольку они опровергают высокомерие человечества. "Мы могли бы делать удивительные вещи, если бы просто немного отказались от нашего эго и попытались бы не противопоставлять себя нашим собственным творениям — нашим собственным компьютерам, — а принять нас двоих вместе и тем или иным образом продолжать расти", — отмечает он. И это действительно так. Например, в мире видеоигр музыка, генерируемая компьютером в реальном времени, является благом, потому что ее адаптируемость соответствует непредсказуемому характеру игры. Многие игры динамически изменяют последовательность звуковых дорожек или регулируют темп и добавляют или удаляют слои инструментов, когда игроки сталкиваются с врагами или перемещаются в разные части истории или окружающей среды. Некоторые из них, в том числе, в первую очередь, Spore от SimCity и разработчик The Sims Maxis, используют алгоритмические музыкальные техники для организации приключений игроков. Композитор Дэниел Браун пошел еще дальше с этой идеей в 2012 году, создав Mezzo AI, который создает саундтреки в реальном времени в неоромантическом стиле на основе того, что персонажи в игре делают и переживают. Другие программные приложения также могут извлечь выгоду из такого подхода. Появляются новые приложения, такие как сервис потоковой передачи музыки @life от Melomics, которые могут создавать персонализированную музыку настроения на лету. Они учатся на нашем поведении, реагируют на наше местоположение или физиологическое состояние. Такой себе непрерывный пожизненный плейлист, который автоматически адаптируется к индивидуальным музыкальным потребностям. Выбрав сценарий, пользователь указывает, в какой ситуации он находится (например, за рулем автомобиля, бежит трусцой или помогает своему ребенку заснуть), смартфон будет отслеживать активность своего хозяина и, соответственно, воспроизводить музыку. Музыка, настроенная на конкретную ситуацию, может уменьшить боль или вероятность ее ощущения, отвлекая пациентов. В настоящее время проходят тестирование приложения, которые используют музыку, созданную на компьютере, чтобы помочь при расстройствах сна и тревоге. Над алгоритмами создания музыки при помощи искусственного интеллекта работают как гиганты технологической индустрии, так и относительно мелкие стартапы. Все они преследуют разные цели и задействуют разные методики, но конечный результат хотят получить один — музыку, которая будет генерироваться без помощи человека. Весной 2016 года поисковый гигант Google анонсировал проект Magenta, в рамках которого компания попыталась развить креативные возможности машин в сфере музыки и визуального искусства. В основу проекта легли богатые наработки подразделения Google Brain team, которое занимается вопросами машинного интеллекта. Команда продемонстрировала первые простейшие мелодии, сгенерированные ИИ. Это проект с открытым исходным кодом, посредством которого программисты и разработчики ПО могут создавать свои собственные уникальные продукты. Одним из таких продуктов является предиктор нот — устройство, модулирующее звуковые ряды, то есть способное сочинять музыку. Получив несколько нот от человека в качестве входящих данных, алгоритм экстраполирует их, опираясь на базу музыкальных файлов в своей памяти. Первый проект, который был выпущен Magenta, — это достаточно простая мелодия, основанная на первых четырех нотах детской песни “Twinkle Twinkle Little Star”. Работа была выполнена исследователем Google Элиотом Уайтом. Созданная компьютером мелодия начинается простыми нотами, сочиненными на электронном пианино. Но вскоре она становится все более сложной и утонченной. Песня даже содержит несколько действительно хороших музыкальных фраз (ударные были добавлены позже, человеком): Twinkle Twinkle Little Star Компьютеры VS Бах Математики давно пытаются разобраться в логической структуре музыки великого немца. В качестве эксперимента Гаетан Хаджерес и Франсуа Паше, инженеры парижского филиала Sony Computer Science Laboratories, научили нейросеть стилизовать сочиненные хоралы под Баха. Система была создана на базе программной библиотеки TensorFlow (Google) и получила название DeepBach. Эта модель, основанная на методе LSTM (нейронная сеть с долгой краткосрочной памятью), далеко не первая, но самая успешная попытка научить машины создавать полифоническую музыку в стиле Позднего Средневековья и барокко. Задачей искусственного интеллекта в данном случае было не создание уникального произведения, а предсказание, как мог бы его написать Бах. Для машинной композиции это, конечно же, очень непростая задача: для этого нужно скомбинировать четыре гармонических линии с характерным ритмическим и мелодическим рисунком, который начинается, развивается и заканчивается в определенном ключе. Для обучающей выборки инженеры взяли 389 хоралов Баха. Каждый хорал примерно минутной длительности, написан для четырех голосов (сопрано, альт, тенор и бас) на базе общих композиционных принципов: композитор использует хорошо известную для своего времени мелодию лютеранского гимна и гармонизирует ее, то есть пишет три нижних голоса (альт, тенор и бас), в то время как линия сопрано исполняет основную мелодию гимна. Всего в программе DeepBach четыре нейронных сети — две строят "прогнозы" на базе предыдущих и будущих нот соответственно, одна делает предсказание в зависимости от нот, которые звучат одновременно с предсказываемой, и еще одна сеть суммирует идеи предыдущих. Инженеры отмечают быстродействие алгоритма — новые образцы можно получать за считанные секунды. Схема нейронных сетей, предсказывающих голос сопрано в разных моделях Чтобы проверить, насколько эффективно работает модель, исследователи провели опрос 1600 человек, среди которых были 400 профессиональных музыкантов. Им прокрутили отрывки, созданные нейросетью, а также оригинальные хоралы Баха. Около половины респондентов приняли результат работы алгоритмов за настоящую музыку великого композитора. Попытки алгоритмической стилизации Баха предпринимались и раньше: первая подобная работа 1988 года описывала алгоритм сочинения музыки на базе экспертных правил звучания "в стиле Баха", который включал порядка 300 ограничений, в сумме обеспечивающих "бахоподобное" звучание. Алгоритм требовал исключительного знания особенностей композиции, а результаты в целом не были похожи на музыку Баха, за исключением некоторых каденций и мелодических рисунков. Новые опыты по автоматической композиции на основе нейронных сетей были проведены в 1992 году: в работе использовалось несколько нейронных сетей, каждая была нацелена на решение отдельной задачи: составление общего гармонического скелета, детализация и финальная аранжировка. Наконец, агностический подход, не требующий экспертных правил, был применен в 2012 году: работа основана на использовании рекуррентных нейронных сетей (форма обучения ИИ, которая позволяет программе предсказывать входящие последовательности данных на основе уже обработанных); и самый свежий пример 2016 года — Bachbot на базе LSTM — показал хорошие результаты, однако, позволял сочинение в одном музыкальном ключе и не давал возможностей пользователю задать ритм или начальные ноты: В дальнейшем инженеры планируют разработать графический редактор поверх созданного алгоритма для интерактивного использования машины DeepBach. Они отмечают, что их метод применим не только к хоралам Баха, но и любой другой полифонической хоральной музыке от Палестрины до американского вокального секстета Take 6: DeepBach. Гармонизация в стиле Баха Одной из наиболее убедительных попыток компьютерного музыкального творчества стал алгоритм Continuator, разработанный уже упомянутым французским ученым и композитором Франсуа Паше в Sony Computer Science Laboratory. Это система интерактивной музыкальной импровизации в реальном времени. В ее основе — цепь Маркова. Это принцип, по которому состояние текущего фрагмента зависит от предыдущего. Данный алгоритм может продолжать сочинять музыкальное произведение с того места, где остановился живой композитор. В тесте Тьюринга, в котором Continuator джемил с профессиональным пианистом, большинство слушателей не смогли угадать искусственное происхождение его мелодий: Continuator джемит с профессиональным пианистом для теста Тьюринга Для справки: что такое музыкальный тест Тьюринга Как понять, что музыкальное произведение, созданное машиной, действительно достойно нашего внимания? Для проверки работы систем искусственного интеллекта в 1950 году А. Тьюринг предложил идею эмпирического теста. Принцип его заключается в том, что человек взаимодействует с компьютерной программой и с другим человеком. Мы задаем вопросы программе и человеку и пытаемся определить, с кем же мы разговариваем. Тест считается пройден программой, если по его итогу человек не осознает, что коммуницировал с машиной. Кстати, таким же образом был протестирован и описанный выше алгоритм DeepBach. Продолжая тему, упомянем британский стартап Jukedeck, который также разработал искусственный интеллект, пишущий музыку с помощью нейронных сетей. Основатель стартапа Эд Ньютон-Рекс по образованию композитор. Он работал над проектом Jukedeck с 2014 года — со временем его команда выросла до 20 человек и смогла привлечь $3,1 миллиона инвестиций. Один из сервисов компании позволяет интерпретировать видео и автоматически создавать под него музыку практически в любом стиле. Еще один метод, которым пользовались для создания музыки с помощью ИИ, это эволюционные алгоритмы. Именно их использует проект британских ученых DarwinTunes. Согласно его основному принципу, любой желающий может прослушать различные отрывки музыки и выбрать из них те, что понравились больше всего. Прошедшие такой "естественный отбор" фрагменты эволюционируют, то есть воспроизводятся в новых вариациях. С помощью этих методов действительно можно сочинять неплохую музыку, однако у них всегда есть ограничения. Либо они слишком зависят от теории музыки, либо все сводится к индивидуальным предпочтениям человека, который отбирает лучшие образцы... Другой рекордсмен в области машинной музыки — созданная в Люксембурге в феврале 2016 года AIVA — специализируется на сочинении симфонической музыки для кино. Кстати, AIVA считается первым в мире виртуальным артистом, которого удалось зарегистрировать как композитора. Следовательно, все плоды труда этого ИИ защищены авторским правом. Глава проекта Пьер Баррю рассказал, что в основе работы AIVA поистине гигантская база классической музыки, которая переведена в формат MIDI и загружена. Он назвал главным умением "электронного композитора" создавать собственные паттерны. Кроме того, AIVA умеет "предсказывать", каким будет развитие музыкальной темы в случайно выбранном паттерне. Также ИИ умеет с вероятностью 100% находить у самого себя плагиат и удалять его. В 2018 году данная нейросеть за 72 часа завершила пьесу чешского композитора Антонина Дворжака "Из мира будущего", которая оставалась неоконченной 115 лет: В 2016 году лаборатория компьютерных наук Sony представила первую полноценную песню Daddy’s Car в рамках проекта Flow Machines. Для написания песни программа искусственного интеллекта FlowComposer предложила варианты мелодий и текст, которые она сгенерировала на основе оригинальных произведений The Beatles, но дальнейшая аранжировка была выполнена человеком. Получились убедительные шестидесятые, без намека на постиронию: Daddy’s Car Со времен первых исследований Дэвида Коупа наука сделала широкий шаг вперед. Новые компьютерные алгоритмы, которые в какой-то степени отображают алгоритмы деятельности нейронов в человеческом мозге, позволили машинам запоминать информацию и учиться. Искусственный интеллект научился обрабатывать неструктурированные данные и частично понимать даже достаточно сложную музыку. Исследователи Королевского Технического Института в Стокгольме и Кингстонского университета в Лондоне разработали так называемую "фолк-машину", которая за 14 часов выдала более 100 тысяч новых вариаций фолк-музыки. Таким количеством "произведений" не может похвастаться даже самый плодовитый композитор всех времен и народов — немец Георг Телеман, в арсенале которого более трех тысяч разнообразных композиций. Специалисты использовали традиционный метод распознавания информации, известный как уже упомянутая РНС – рекуррентная нейронная сеть. Для "тренировки" программы исследователи загрузили в нее 25 тысяч традиционных кельтских и английских песен. Компьютер создавал произведения не с помощью запрограммированных правил — он использовал предоставленные ему шаблоны, видоизменял их и совмещал таким образом, чтобы конечный результат соответствовал характеристикам оригинальных произведений. Современные ученые считают, что в будущем целые ансамбли роботов смогут исполнять сочиненные ими произведения. Возможно, это будущее куда ближе, чем нам кажется. Говорить человеческим голосом компьютеры научились еще несколько лет назад, а вот с пением было сложнее, так как генерировать реалистичный человеческий голос — задача не из простых. Не так много примеров, которые бы показали удачные результаты. В 2016 году лондонская команда дочерней компании Google DeepMind решила развивать подобный концепт в рамках нового проекта WaveNet. WaveNet — это глубокая нейронная сеть для генерации необработанного звука. Специалисты создали ряд аудио моделей, на основе которых ИИ сможет подражать человеческому голосу. Таким образом, ИИ сможет не просто сочинять музыку, но и исполнять собственные произведения. Результат впечатляет. Прослушать то, что получилось, можно здесь. В апреле 2020 года в ByteDance AI Lab (лаборатории китайской компании, создавшей знаменитый TikTok) создали алгоритм ByteSing. Эта система на основе нейросетевых автокодировщиков позволяет генерировать очень реалистичное пение на китайском языке. Изобретатели также работают над созданием машин, способных генерировать полноценные осмысленные тексты. В 2015 году финскими учеными был разработан Deepbeat — алгоритм машинного обучения, который генерирует рэп-тексты на основе уже существующих песен в этом жанре. Исследователи из Антверпенского университета и Амстердамского Института загрузили в программу Deepbeat коллекцию рэп и хип-хоп композиций, а алгоритм по обработке языка выдал им готовую песню. Текст этого "произведения" хоть и был богат на всевозможные ругательства, но выглядел вполне реалистично. Настолько реалистично, что ученые разработали онлайн игру, в которой участники должны выбрать, какие из предложенных текстов действительно существуют, а какие были сгенерированы программой... С появлением современных компьютеров и технологий к процессу создания систем написания музыки стало подключаться все большее количество людей и компаний. Например, Тарин Саузерн, американская певица, художница, писательница, режиссер и автор песен, в 2017 году выпустила альбом, написанный ИИ. В официальном анонсе было указано, что весь альбом I AM AI ("Я — искусственный интеллект") создается в соавторстве с неизвестным публике музыкантом Amper. Однако не вызывающий на первый взгляд никаких подозрений творческий дуэт оказался вовсе не тем, что можно было ожидать. В качестве инструмента американка выбрала стартап Amper Music. Это программа, которая при помощи внутренних алгоритмов способна выдавать наборы мелодий в соответствии с заданным жанром и настроением. Инструментарий был составлен с использованием искусственного интеллекта, тексты песен и вокальные мелодии написала Тарин. Проект Ампер — первый в истории искусственный интеллект, выпустивший собственный музыкальный альбом. В чем его уникальность? ИИ, генерирующие музыку, существовали и до него, однако ранние модели работали по определенному алгоритму, и итоговый продукт требовал серьезной переделки человеком, вплоть до изменения аккордов и целых частей мелодии, прежде чем мог считаться полноценным музыкальным произведением. Ампер же не нуждается в помощи, когда создает собственные треки, — он самостоятельно подбирает необходимые звуки и выстраивает структуры аккордов. Обрабатывающему полученную в итоге мелодию человеку остается только подкорректировать ритм и стилистику — все остальное Ампер делает сам всего за несколько секунд: Тарин Саузерн. Break Free На другой стороне музыкального спектра группа Dadabots в лице музыкантов и программистов из Бостона Си Джея Карра и Зака Зуковски использует ИИ, чтобы создавать новые композиции в стиле Technical Death Metal (экстремальный поджанр метала). Этот самообучающийся искусственный интеллект работает на основе уже знакомого нам метода: анализируя существующие записи композиций, он генерирует новые гибридные комбинации, а Си Джей и Зак сочетают полученные звуки на свой вкус. То есть DADABOTS с помощью системы предсказаний учится писать музыку. В 2017 году Зуковски и Карр опубликовали статью о генерации тяжелой музыки нейросетью. За основу была взята нейронная сеть GPT-2, которую используют для генерации связных текстов. GPT-2 обучили на 40 Гб постов с социальной сети Reddit, а затем провели настройку на треках Cannibal Corpse — американской группы, песни которой посвящены в основном насилию, смерти, перверсиям, людоедству и зомби, и которая считается эталоном брутального дэт-метала. В результате им удалось сымитировать музыку этой группы. По словам создателей нейросети, сначала она постоянно пела о политике. "Нам пришлось все это немного отфильтровать. Теперь нейросеть просто убивает людей", — полушутя говорит один из создателей Карр. Ранние эксперименты включали множество других жанров, прежде чем дуэт открыл для себя метал и панк-музыку, которые, как оказалось, лучше всего даются искусственному интеллекту: "Мы заметили, что электронная и хип-хоп музыка поддаются нейронной сети для обучения не так же хорошо, как органические и электроакустические композиции", — пишут музыканты в своей последней статье. "Музыкальные жанры, такие как метал и панк, кажется, работают намного лучше, возможно, потому, что странные артефакты нейронного синтеза (шум, хаос, гротескные мутации голоса) эстетически соответствуют этим стилям. Кроме того, их быстрый темп и применение свободных техник исполнения хорошо согласуются с ритмическими искажениями SampleRNN (инструмент для обучения нейронных сетей генерации звука)". На данный момент нейронная сеть уже выпустила несколько альбомов, вдохновленных такими музыкальными группами, как Dillinger Escape Plan, Meshuggah и NOFX. Также, помимо создания музыки, были созданы алгоритмы для генерации оформления обложки альбомов и названий треков. Обложка альбома Dadabots, сгенерированная нейросетью Новый интересный проект Dadabots — это прямая трансляция на YouTube под названием "Relentless Doppleganger". С дэт-металом выходные данные были настолько хороши, что музыканты запустили прямой эфир, который бесконечно воспроизводит все, что генерирует нейронная сеть, в режиме реального времени. Результатом является душераздирающе интенсивный поток непрерывного дэт-метала. Подобные технологии находятся только на ранней стадии развития, но Карр и Зуковски уверены, что следующие поколения программ ИИ будут гораздо проще в применении, а их работа будет больше соответствовать пожеланиям слушателей. Музыканты хотят и дальше развивать свой проект. В будущем команда планирует сделать Dadabots интерактивной системой, но как именно это будет работать, пока не сообщается... В 2017 году российская компания "Яндекс" представила нейросеть, пишущую музыку в стиле композитора Александра Скрябина. Авторы нейросети — сотрудники Яндекса Алексей Тихонов и Иван Ямщиков. На конференции YaC-2017 увертюру нейросети исполнил камерный ансамбль струнных и терменвокса... Такое тесное сотрудничество людей и машин в скором будущем сотрет границы между авторами и потребителями продукта. Человечество уже находится на пороге эры гипер-персонализации, когда клиенты ожидают от услуг полного соответствия их предпочтениям. Алгоритмы, которые производят творческую работу, имеют значительную выгоду с точки зрения времени, энергии и денег, поскольку они сокращают потраченные впустую усилия на неудачные идеи. Например, условно-бесплатное приложение для Windows Easy Music Composer — один из десятков доступных сейчас инструментов, которые могут помочь композиторам, создавая частичные или полные композиции из заданных переменных. Такие инструменты, как Liquid Notes, Quartet Generator, Easy Music Composer и Maestro Genesis, берут на себя рутинную часть работы композиторов, выступая ценными помощниками. Они освобождают композиторов и генерируют музыкальный эквивалент предложений и абзацев с непревзойденной легкостью, их преимущество в том, что они выполняют сложную часть перевода абстрактной идеи или намерения в ноты, мелодии и гармонии. В 2019 году в сети появился сайт с музыкой, которую пишет искусственный интеллект. Пользователь Reddit представил онлайн-библиотеку Evoke Music, где собрана большая коллекция музыки, которую написала нейросеть Amadeus Code. Ее можно бесплатно качать и использовать как угодно. Пользователь может выбирать жанр, настроение, музыкальный инструмент или другие ключевые слова, по которым и осуществляется поиск треков. В том же году американский концерн Warner Music заключил первый в истории контракт с исполнителем — алгоритмом Endel. По условиям контракта, нейросеть Endel должна выпустить 20 уникальных альбомов с генеративной музыкой, которая поможет сосредоточиться, расслабиться или уснуть. Смарт-колонка с голосовым помощником Apple Music, Deezer и Spotify уже используют технологии ИИ, чтобы предлагать слушателям новую музыку, которая бы им наверняка понравилась. Разработчики Google Play пошли еще дальше: приложение анализирует информацию вроде местоположения пользователя, его увлечений и даже погоды, чтобы в нужный момент предложить подходящую песню. Некоторые устройства, например, смарт-колонка Echo от Amazon оснащена функцией DeepMusic, которая позволяет пользователям генерировать собственные треки и сразу же проигрывать их. От рока до хип-хопа: искусственный интеллект OpenAI научился создавать музыку с вокалом В 2020 году американская исследовательская компания OpenAI, одним из основателей которой является предприниматель Илон Маск, представила Jukebox — искусственный интеллект, сочиняющий музыку в различных жанрах с осмысленными текстами и вокалом. Она может сгенерировать даже элементарный голос, а также различные музыкальные инструменты. Система Jukebox обучалась на основе множества отрывков из песен самых разных жанров, от классического рока до хип-хопа. Подобно тому, как другие нейронные сети способны имитировать стили рисования знаменитых художников, новый проект OpenAI может создавать музыкальные композиции как у исполнителей, на треках которых он обучался. "Мы представляем Jukebox, нейронную сеть, которая генерирует музыку, в том числе примитивное пение, в виде необработанного звука в различных жанрах и стилях исполнителей... Мы показываем, что наши модели искусственного интеллекта могут создавать песни на основе самых разных музыкальных жанров, таких как рок, хип-хоп и джаз. Они могут создать мелодию, ритм и тембры для самых разных инструментов, а также стили и голоса певцов, которые будут звучать вместе с музыкой", — объяснили представители OpenAI. Основная идея состоит в том, что они берут необработанный звук и кодируют его с помощью сверточных нейронных сетей (CNN). Представьте это, как способ сжать большое количество переменных до меньшего. Такая мера необходима, поскольку в звуке 44 100 переменных только в одной секунде, а в песне их много. Затем они производят процесс генерации этого уменьшенного набора переменных и распаковывают обратно до 44 100. Компания обучает искусственный интеллект сочинению музыки далеко не первый год. Ранее она уже демонстрировала возможности системы Musenet, которая самостоятельно сочиняла полноценные MIDI-композиции. Но искусственный интеллект, способный создавать песни разных жанров с вокальными партиями, это для нее нечто новое. Разработчики опубликовали результаты работы Jukebox на специальном сайте. В этом же году разработчики приложения Endel, генерирующего музыку, которая подстраивается под окружающую среду, выпустили коллаборацию с канадской певицей Grimes — бесконечную колыбельную, основанную на ИИ. Певица предложила стартапу сотрудничество, когда искала альтернативу белому шуму для ее с Илоном Маском сына. Для приложения Граймс написала музыкальную основу, которую ИИ разбирает на части и на ходу составляет из них бесконечный музыкальный поток. Эта колыбельная, как и основная мелодия Endel, будет меняться в зависимости от времени суток, погоды за окном слушателя, его занятий и даже пульса: Евровидение для нейросетей В 2020 году в Нидерландах прошло "Евровидение" для нейросетей. Все дело в том, что голландцы, экспериментируя с написанием песен при помощи искусственного интеллекта, непреднамеренно создали новый музыкальный жанр: Eurovision Technofear. И было принято решение провести полноценный конкурс песен, написанных с помощью ИИ. Так появился Artificial Intelligence Song Contest, неофициальный аналог "Евровидения". В конкурсе участвовали 13 команд из Австралии, Швеции, Бельгии, Великобритании, Франции, Германии, Швейцарии и Нидерландов. Они должны были обучить нейронные сети на существующей музыке и текстах, чтобы те смогли полностью сгенерировать новые произведения. Оценивали творчество команд слушатели и эксперты по машинному обучению. Первое место отдали песне, созданной на основе звуков коал, кукабар и тасманских дьяволов. В песне говорится о пожарах в Австралии. Но, как это часто бывает, всеобщее внимание приковал к себе не победитель, а исполнитель, занявший третье место. Команда голландских ученых Can AI Kick It представила песню Abbus, буквально пронизанную анархистскими, революционными идеями, чем вызвала гораздо больший резонанс: Abbus Участники команды хотели создать песню с глубоким смыслом, отражающую национальные мотивы, но в то же время хорошо воспринимаемую слушателями из разных стран. Для этого они загрузили в облако: 250 наиболее известных произведений Евровидения. Среди них "Ватерлоо" Аббы (победитель Швеции в 1974 году) и "Эйфория" Лорин (2012, также Швеция); 5000 поп-песен разного времени; Народный фольклор, включая государственный гимн Королевства Нидерланды от 1833 года (взяли из базы Meertens Liederenbank); Базу данных с текстами с платформы Reddit (для "обогащения" языка). Трек описывают как "дуэт" между ИИ и артистом Вилли Вартаалом, текст трека был в значительной степени написан машиной и заканчивается противоречивой строкой: "мы хотим революции, убьем правительство, убьем систему!": Посмотри на меня, революция, Это будет хорошо. Это будет хорошо, хорошо, хорошо, Мы хотим революции! Сказать, что голландская команда была удивлена результатом — это значит слукавить. Они были ошарашены и стали искать причину революционного настроя искусственного интеллекта. Ответ нашелся быстро... Как и в случае со знаменитым чат-ботом Tay от Microsoft, который начал генерировать расистские и сексистские мысли после обучения в Твиттере, да и вообще быстро пошел вразнос, после чего был отключен (запущенный 23 марта 2016 года, за сутки он фактически возненавидел человечество), проблема заключалась в человеческих источниках данных, а не в алгоритмах ИИ. Реддиторы — весьма своеобразная публика, свободно обсуждающая на форуме самые разные вопросы. И не всегда обсуждения эти миролюбивые и объективные. Поэтому да, обучение на базе Reddit значительно обогатило язык машины. Но заодно подарило некоторые особенности дискуссий на этой онлайн-платформе. Как результат — песня с анархистским уклоном, в чем-то похожая по смыслу с "Хочу перемен" группы "Кино". Несмотря ни на что, команда все же решила использовать именно эту песню для участия в конкурсе. Хотя бы для того, чтобы показать опасности применения ИИ даже в относительно безвредной попсовой среде. Конкурс оказался настолько интересным, что создатели решили проводить его на регулярной основе. В 2021 году регламенты проведения мероприятия уже не ограничивались рамками "Евровидения" — песни можно было писать в любых жанрах и стилях. В этом году конкурс собрал уже 83 команды, а победила песня Listen To Your Body ("Слушай свое тело") американского коллектива M.O.G.I.I.7.E.D... Группа энтузиастов из Израиля также решила проверить, способен ли компьютер написать песню, которая достойна выиграть Евровидение? Команда проекта загрузила сотни песен Евровидения — мелодии и тексты — в нейронную сеть. Алгоритмы выдали множество новых мелодий и рифмованных строк. Наиболее интересные из них были "сведены" в песню под названием Blue Jeans & Bloody Tears ("Голубые джинсы и кровавые слезы"). Голоса в треке принадлежат компьютеру и первому победителю Евровидения от Израиля — Изхару Коэну (1978). Эта песня, по мнению участников проекта, полностью отражает дух Евровидения, поскольку в ней есть элементы китча, юмора и драмы: Blue Jeans & Bloody Tears Юристы тоже в теме Пока в Европе наслаждаются созданием музыки, в США уже думают, кому должны принадлежать авторские права на творчество. После того как один программист выложил в сеть несколько произведений, в которых использовался голос американского рэпера Jay Z, его представители отправили сразу несколько жалоб, требуя немедленно удалить эти произведения с YouTube. В том числе и зарифмованный текст Шекспира. Суть претензий в том, что "этот контент незаконно использует ИИ для олицетворения голоса нашего клиента". С другой стороны, творчество Шекспира – народное достояние. И удалять его из-за проблем с авторскими правами как-то странно: Возникают вопросы о том, что именно здесь нарушается, если синтезированный на базе знаменитости голос просто начитывает оригинальный контент. Заметим, что после первоначального удаления видео YouTube восстановил их. Именно по причине недостаточно убедительных аргументов со стороны правообладателей о нарушении прав... Искусственный интеллект создает музыку буквально с неба Microsoft и неординарная исландская певица и продюсер Бьорк научили искусственный интеллект реагировать на изменения погоды и создавать на этой основе музыку. В начале января 2020 года в вестибюле нью-йоркской гостиницы Sisters City состоялась презентация необычной музыкальной инсталляции с использованием искусственного интеллекта от Microsoft. Проект получил название "Kórsafn", что на исландском языке означает "хоровой архив". Это нескончаемый, живой и динамичный звуковой пейзаж из хоровых композиций. Его изюминка состоит в том, что для получения неповторимой музыкальной композиции искусственный интеллект в реальном времени получает детальные изображения внешнего мира вокруг отеля. Для этого на крыше Sisters City были расположены видеокамеры. ИИ распознает разные типы облаков и их плотность, наличие в кадре птиц или самолетов, разные атмосферные явления, восход и закат, и превращает это в музыку. Известно, что для генерации новых аранжировок были использованы вокальные произведения из музыкального наследия Бьорк за последние 17 лет. Кроме голоса самой певицы, инсталляция содержит записи исландского хора Hamrahlid Choir. Ранее он вместе с Бьорк участвовал в экспериментальном театральном шоу "Cornucopia". Microsoft позволил системе совершенствоваться в процессе реализации проекта, таким образом постоянно усложняя мелодию. К примеру, он может по-разному реагировать на гром и молнию, анализировать интенсивность дождя и самостоятельно изучать разные погодные явления для постоянной генерации новых хоровых сплетений. Результатом стал магический ряд музыкальных вариаций, создающих незабываемое настроение для посетителей и жителей нью-йоркской гостиницы: Kórsafn Система генерирует слова песни по музыке в реальном времени В 2021 году исследователи из канадского Университета Ватерлоо разработали LyricJam, вычислительную систему, которая генерирует тексты для музыки в реальном времени. Эта система поможет артистам сочинять новые тексты, хорошо сочетающиеся с музыкой, которую они создают. Ольга Вечтомова, автор исследования, и ее коллеги уже несколько лет разрабатывают генераторы текстов. Ранее они создали технологию, которая изучает определенные особенности лирического стиля артиста, анализируя аудиозаписи песен и тексты, и использует собранную информацию для создания лирики, соответствующей стилю конкретного исполнителя. Совсем недавно исследователи начали разрабатывать генератор текстов для заранее записанных музыкальных отрывков. В своей новой работе они попытались сделать шаг вперед, создав систему, которая может генерировать подходящие тексты для музыки, исполняемой вживую. Система работает, преобразуя аудио в спектрограммы, после чего модель глубокого обучения генерирует тексты, соответствующие музыке. Архитектура модели состоит из двух автокодировщиков, один из которых предназначен для изучения музыки, а другой — для изучения текстов. Они помогают системе определить, какие типы текстов подходят для конкретной музыки. Основная характеристика, которая отличает LyricJam от других генераторов текстов, заключается в том, что он может создавать лирику в реальном времени, пока исполнитель играет живую музыку. Система генерирует тексты, "отражающие настроение и эмоции, которые передаются через различные аспекты музыки, такие как аккорды, инструменты, темп", поясняет Вечтомова. Затем артисты смогут просматривать сгенерированные тексты и черпать из них вдохновение или адаптировать их, находя новые темы и лирические идеи, которые они раньше не рассматривали. Демонстрация работы LyricJam Искусственный интеллект сочиняет музыку Бетховена Машину научили думать как Бетховен, и она завершила незаконченное произведение гениального немецкого композитора. После того как компьютеры завершили незаконченные сочинения Густава Малера, Антонина Дворжака и Франца Шуберта, настала очередь Десятой симфонии Людвига ван Бетховена. Мировая премьера произведения, сохранившегося лишь в отдельных набросках и реконструированного с помощью искусственного интеллекта, состоялась спустя почти 195 лет после смерти Бетховена в Бонне, городе, где он родился в 1770 году. Бетховен не успел закончить Десятую симфонию до своей смерти в Вене и оставил лишь несколько коротких набросков и заметок в своих черновиках. На их основе группа экспертов, в которую входили музыковеды и программисты, разработали программу c использованием технологии искусственного интеллекта, чтобы заполнить пробелы в имеющемся фрагментарном музыкальном материале и сделать его доступным для исполнения. Рукописный черновик Бетховена "Надо полагать, что Бетховен делал заметки в тот момент, когда у него появлялись новые идеи. Иногда он их записывал словами, а иногда нотами", — говорит Маттиас Рёдер, директор Института Караяна в Зальцбурге и руководитель международного проекта по реконструкции Десятой симфонии с применением искусственного интеллекта. Отталкиваясь от этого фрагментарного материала, машина и эксперты вместе думали, как бы Бетховен продолжил уже записанные им такты музыки. Машина, которую научили сочинять как Бетховен, вложив в ее "интеллект" другие произведения композитора и музыку его современников, делала предложения. Эксперты рассматривали варианты возможного дальнейшего звучания фрагментов, выбирали наиболее оптимальный и закладывали его обратно в систему. На концерте в Бонне 9 октября 2021 года была представлена лучшая реконструированная версия предполагаемой незавершенной симфонии № 10 ми-бемоль мажор в исполнении боннского городского Бетховенского оркестра под управлением дирижера Дирка Кафтана. Гости музыкального вечера встретили музыку продолжительными восторженными аплодисментами. Эксперты проекта, между тем, подчеркивают, что они никоим образом не пытались посеять сомнения в уникальности музыкального гения Бетховена. Реконструкция Десятой симфонии с помощью технологии искусственного интеллекта была в первую очередь экспериментом, призванным показать возможности творческого сотрудничества человека и компьютера. Дирижер Д. Кафтан самолично погасил ожидания, заявив: "Если в двух словах, то это не Бетховен". Тем не менее, эксперты и компьютеры создали произведение, которое вполне могло бы по своему звучанию родиться под пером самого великого композитора. "Да, компьютер использует алгоритмы. Но и человек тоже опирается на свой жизненный опыт и приобретенные знания и навыки. Машина и человек не так уж и далеки друг от друга", - отмечает американский музыковед Роберт Левин. Как показал этот эксперимент, они прекрасно дополняют друг друга. Потенциал технологии огромен, а "спектр ее возможностей экспоненциально расширяем". Не осталась в стороне и популярная музыка. В 2021 году для печально известного проекта "Утерянные записи Клуба 27" (Lost Tapes Of The 27 Club) нейросеть написала ряд песен в стиле Джими Хендрикса, Курта Кобейна, Эми Вайнхауc, Джима Моррисона и других звезд, покинувших мир в молодости. Феномен Клуба 27 стал одним из самых трагических и мистических совпадений в истории музыки и получил широкую известность после смерти легендарного основателя группы Nirvana Курта Кобейна в 1994 году. Канадская психиатрическая организация Over The Bridge подготовила эту музыкальную подборку для своего проекта, привлекающего внимание общества к теме психического здоровья и употребления наркотиков, чтобы показать, как из-за кризиса умирают музыкальные исполнители. Таким образом Over The Bridge призывает людей из музыкальной индустрии вовремя получать необходимую психологическую поддержку, чтобы они могли продолжать создавать музыку еще долгие годы. "Как все могло бы сложиться, если бы все эти любимые музыканты в свое время получили психологическую поддержку? Почему-то в музыкальной индустрии депрессия нормализуется и романтизируется", — говорит Шон О'Коннор, член совета директоров Over The Bridge. Для создания песен использовалась программа Magenta, разработанная Google. Она проанализировала предыдущее творчество артистов — вокальные мелодии, смены аккордов, гитарные рифы, соло, и создала музыку с подобным звучанием. Текст песен также написал искусственный интеллект. Но вот вокал ему пока оказался не под силу, так что поют за покинувших этот свет легенд ныне здравствующие люди. Для создания трека AI Nirvana "Drowned In The Sun" программа обработала порядка трех десятков песен группы. Трек исполнил Эрик Хоган — солист трибьют-группы Nevermind из Атланты. Он уверен, что эта песня имеет тип вибрации, свойственный последним записям коллектива Курта Кобейна. "В песне поется: "Я чудак, но мне это нравится. Это настоящий Курт Кобейн", — добавляет Хоган. AI Nirvana. Drowned In The Sun Новости с Украины Музыкальная рок-группа "The Streechers" из Чернигова в 2020 году выпустила первый в Украине видеоклип, который был создан исключительно искусственным интеллектом: Paintress Музыканты отмечают, что идея создания видеоклипа по такой технологии появилась у одного из участников группы — Игоря Мелихова. Он увлекается программированием, поэтому самостоятельно сумел настроить нейросеть так, чтобы она выводила созданные ею живые рисунки на экран во время звучания песни. Видеоработу на песню "Paintress" исполнители считают уникальной. Они отмечают, что ранее не встречали ни одного клипа, изначально созданного с помощью искусственного интеллекта. "Мы искали и не нашли никакой работы, полностью сгенерированной нейронной сетью. Искусственный интеллект используют для обработки уже отснятых кадров, но не для создания с нуля. За пределами Украины несколько исполнителей использовали подобные алгоритмы, но я не нашел ни одного, который использовал бы текст песни для этого", — отметил Мелихов. Лидер группы "Океан Эльзы" Святослав Вакарчук заявил, что песню "Без тебя меня нет" написал искусственный интеллект. "Программа послушала все песни ОЭ и написала свою... ну местами похоже вышло", — говорит Вакарчук. Клип на этот сингл вышел в феврале 2021 года. Океан Эльзы. Без тебя меня нет Искусственный интеллект и рекомендательные сервисы Для эффективной деятельности и поиска талантов звукозаписывающим гигантам ежегодно приходится прослушивать и анализировать миллиарды композиций. По оценкам Международной федерации фонографической индустрии (IFPI), звукозаписывающие компании ежегодно инвестируют 4,5 млрд дол. в маркетинг, ориентированный на сферу A&R (Artists and Repertoire). Эта цифра составляет 26% от совокупного дохода отрасли. Для того чтобы сделать талантливого музыканта известным, лейблы вкладывают в него от 500 тыс. до 2 млн долларов. Вот почему технологии искусственного интеллекта столь важны для музыкальной индустрии. При этом важно отметить, что с музыкальным контентом ИИ работать сложнее, чем с текстом, уже являющимся закодированной в символы информацией, или изображением, являющимся малым объемом данных. Звук же по-прежнему остается сложным для анализа алгоритмом материалом за счет многослойности, отсутствия четких временных интервалов и большого веса. Но процессы постоянно совершенствуются. И в начале 2000-х появились первые рекомендательные музыкальные сервисы. Кроме того, в связи с увеличением пользователей потокового вещания потребность в технологии обработки этого потока данных продолжает оставаться актуальной. Интернет-платформа потокового аудио Spotify вложила большие средства в машинное обучение и такие фирменные продукты, как Discovery Weekly — плейлист, который формируется еженедельно с учетом пожеланий пользователя. В целом сервис Spotify делает ставку на то, чтобы стать еще более "умным" и более комфортным для пользователя. Новые технологии способны значительно упростить жизнь начинающих музыкантов и режиссеров, программы искусственного интеллекта могут сэкономить их время и деньги, ускоряя процесс обнаружения новых звезд сцены. Например, британская компания Instrumental разработала собственную программу, которая обрабатывает новые видео- и аудиозаписи исполнителей-аматоров на нескольких социальных платформах (Spotify, YouTube, Instagram и т. п.) и определяет, кто из них имеет наибольший потенциал. Впоследствии компания предлагает некоторым из них контракты и поддерживает в дальнейшем развитии. В массовом применении искусственный интеллект стал незаменимым, в первую очередь, в вопросах систематизации и персонализации всего огромного объема музыкальных произведений, хранящихся на стриминговых платформах и в интернет-проигрывателях. Например, в Apple Music доступно более 75 миллионов композиций, в Deezer можно найти 73 миллиона песен, а в Spotify хранится более 50 миллионов треков. В частности, Apple Music ИИ, за счет алгоритмов нейронных сетей и процессоров, определяет качество музыкальной композиции, анализируя аудиофайлы продолжительностью от 15 секунд до 10 минут, и сравнивает их с песнями из ТОП-100, уже звучащими в эфире радиостанций. Таким образом, искусственный интеллект на сегодняшний день можно использовать для прогнозирования соответствия музыки вкусу целевой аудитории, что позволяет каждой композиции найти своего слушателя. Искусственный интеллект выходит на сцену Шоу-бизнес начал эксплуатировать технологию искусственного интеллекта и цифрового Альтер-эго звезд не только для создания и анализа аудио, но и для создания невиданного доселе "видеоряда". Технологии дополненной и виртуальной реальности нашли свое применение уже в конце 2010-х. Например, в рамках первого фестиваля VR (с англ. "виртуальная реальность") в 2018 году на платформе High Fidelity состоялось выступление аватара диджея Томаса Долби. Год спустя американская скрипачка Линдси Стирлинг превратила зрителей — обладателей VR-шлемов — в светлячков, а сама сыграла для них концерт в сказочном лесу. Еще несколько успешных VR-концертов прошли на базе культовой игры Fortnite. Одним из первых музыкантов, представивших публике свой аватар, стал диджей Marshmello. Его примеру последовали Travis Scott и Ariana Grande. Шведский квартет "АВВА" Но одна из самых громких новостей, связанная с 3D-реальностью и музыкальной индустрией, прозвучала совсем недавно. И, конечно же, это воссоединение легендарного шведского квартета ABBA и анонсированный ими концерт, который состоялся в Лондоне в 2022 году. Всем вокалистам коллектива сегодня перевалило за седьмой десяток, но голоса их, как прежде, звонкие и притягательные. Группа записывает новые песни, но на сцену перед многотысячной аудиторией вышли не сами артисты, а их голограммы (аватары) — такие, какими были члены культовой четверки в 70-е годы. То, что технологии AR сегодня — один из главных трендов во всей медиа и ивент-индустрии, подтверждает и недавняя презентация ребрендинга популярной социальной платформы Facebook. Провел ее аватар Марка Цукерберга, почти ничем не отличимый от реального человека: чем не свидетельство того, что будущее настало?! Искусственный интеллект озвучивает видео До недавнего времени интерес исследователей в области нейронных сетей к звуковым эффектам ограничивался только системами распознавания речи. В 2021 году американские исследователи из Университета Карнеги-Меллон (штат Пенсильвания, США) и компании Runway обучили нейросеть самостоятельно подбирать звуковое сопровождение к немому видео: в зависимости от картинки в кадре алгоритм самостоятельно подыскивает необходимые звуки. Разработка получила название Soundify. Ее работа разделена на три этапа: сначала алгоритм обнаруживает источники звука и классифицирует их — это могут быть конкретные объекты или места с характерным фоновым звуком (дорога, кафе и так далее). Затем алгоритм использует базу данных Epidemic Sound, в которой содержатся около 90 тыс. звуков, для поиска необходимого звучания. Для каждой сцены Soundify подбирает по пять самых вероятных звуковых эффектов: один из них устанавливается по умолчанию, однако пользователь может включить дополнительные. На втором этапе алгоритм устанавливает временные интервалы звучания каждого эффекта в зависимости от того, на протяжении какого времени объект находится в кадре. На последней стадии нейросеть разбивает каждую сцену по секундам и подбирает необходимые параметры громкости для обеспечения реалистичности звучания. Предполагается, что Soundify облегчит кропотливую и затратную по времени работу монтажеров с видео без звука — в первую очередь, это относится к съемкам с дронов, поскольку последние, как правило, лишены микрофона. Пример видео, озвученного нейросетью Сможет ли искусственный интеллект научить музыке? ИИ-учитель музыки — цель нового стартапа из Сан-Франциско (США) под названием Kena·ai. Компания разрабатывает "личного учителя музыки на базе искусственного интеллекта", способного "давать обратную связь в режиме реального времени на практических занятиях, создавать динамические персонализированные схемы обучения, обеспечивать поиск на основе композиционной архитектуры музыки" и "генерировать музыкальные композиции с помощью ИИ". Так говорит сообщение в блоге генерального директора Вишваната. На своем веб-сайте компания предполагает, что ИИ будет "похож на сочетание учителя-человека/Siri/Google/Spotify", а ученики будут задавать вопросы вроде "Эй, Кена, чем мне заняться сегодня?" и "Эй, Кена, научи меня музыкальному произведению из арпеджио-свипа в ми миноре". Также утверждается, что Кена будет работать с любым музыкальным инструментом без необходимости использовать шаблоны или применять живое курирование для каждого музыкального произведения. Стартап появился в 2019 году, и интересно будет посмотреть, отвечает ли его технология провозглашенным амбициям. Ученые создали искусственный интеллект для автоматической классификации движений смычка скрипки по жестам исполнителя. При воспроизведении музыки жесты чрезвычайно важны, отчасти потому, что они напрямую связаны со звуком и выразительностью музыкантов. Сегодня существует технология, которая фиксирует движение и способна очень точно определять даже мелкие жесты. В исследовании сотрудники Лаборатории машинного обучения и музыки Группы музыкальных технологий Департамента информационных и коммуникационных технологий испанского Университета Помпеу Фабра использовали искусственный интеллект для автоматической классификации движений смычка скрипки по движениям исполнителя. "Мы записали движение и аудиоданные, соответствующие семи репрезентативным техникам ведения смычка (Détaché, Martelé, Spiccato, Ricochet, Sautillé, Staccato и Bariolage) в исполнении профессионального скрипача. Мы получили информацию об инерционном движении правого предплечья и синхронизировали его с аудиозаписью", — объясняют авторы исследования Дэвид Далмаццо и Рафаэль Рамирес. Система идентифицировала движения скрипача с точностью до 94%. Данные, использованные в этом исследовании, общедоступны в онлайн-хранилище. Полученные результаты позволяют применять этот метод в практическом обучении, когда учащиеся игре на скрипке могут извлечь пользу из обратной связи, предоставленной системой в режиме реального времени. Это исследование было проведено в рамках проекта TELMI (Технология повышения эффективности обучения музыкальным инструментам). Его цель состоит в том, чтобы исследовать, как технологии (датчики, мультимодальные данные, искусственный интеллект и компьютерные системы) могут улучшить практику изучения музыки, помогая в овладении новыми музыкальными навыками. С использованием скрипки в качестве примера одной из основных целей проекта является предоставление учащимся обратной связи в реальном времени, а также сравнение их выступлений с результатами ведущих экспертов. "Наши результаты уже обобщены для других музыкальных инструментов и применяются в музыкальной образовательной среде", — добавляет Рафаэль Рамирес. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Если это искусство, то не для всех, а если это для всех, то это не искусство. А. Шенберг Осталось ли еще что-то, неподвластное машинам? И сможет ли компьютер в будущем заменить живых музыкантов? Согласно отчету международной консалтинговой компании McKinsey, 70% фирм, независимо от направления их деятельности, будут использовать хотя бы одну интеллектуальную технологию до 2030 года. В том же отчете утверждается, что искусственный интеллект обеспечит США рост экономической активности, которая к 2030 году приведет к приросту национальной прибыли в размере 13 трлн долларов (этот показатель эквивалентен росту ВВП страны на 16%). В музыкальном бизнесе потенциал ИИ огромен. Уже сегодня применение интеллектуальных технологий художниками, звукорежиссерами, специалистами цифрового маркетинга известных мировых лейблов — это скорее необходимость, чем инновация. Потребитель музыки привыкает к качественному звуку, поэтому использование современных методов обработки неизбежно. Несмотря на то что человечество проводит эксперименты в плане написания музыки с помощью ИИ вот уже более полувека, считается, что эта технология еще находится на ранней стадии развития. Компьютеры действительно научились самостоятельно создавать новые ценности, представляющие интерес для человека. То есть можно утверждать, что они освоили творческий процесс. С одной стороны, он во многом далек от возможностей одаренных людей и часто напоминает незатейливый креатив ребенка, но с другой — у машин еще долгая дорога впереди. Уже сейчас ИИ помогает музыкантам тестировать новые идеи, находить оптимальный эмоциональный контекст, интегрировать музыку в современные медиа и просто развлекаться. Наиболее вероятное будущее для музыкальных нейросетей — генерировать фоновую музыку там, где сама музыка не так важна: лаунж-зоны, рестораны, спортзалы, фон для работы, учебы, медитаций, спорта и практик. Еще один вариант применения, очень интересный в коммерческом плане — помощь музыкантам и немузыкантам в поиске идей. Например, если у нейросети будут какие-то ручки управления, человекопонятный интерфейс, с помощью которого даже абсолютно не разбирающийся в нотной грамоте и композиторстве клиент сможет сгенерировать продукт и накрутить нужный темп, стиль и переходы, то получится нечто вроде "конструктора музыки". Таким образом написание музыки станет занятием, доступным более широкой аудитории, — так открываются двери к самовыражению для миллиардов людей. Или, как сказал бы в таком случае А. Эйнштейн: "Секрет креативности в умении прятать свои источники"... Все это, конечно, удивительно, однако же имеющиеся технологии далеки от того, чтобы искусственный интеллект обладал способностью создавать что-то принципиально новое: машина может пропустить через себя огромный объем данных и "понять" как можно сделать и как уже было сделано, но она не может загореться внезапным приступом вдохновения и воплотить свою творческую задумку. ИИ хорошо себя показывает как генератор идей, коротких музыкальных фраз и даже мелодий. Но музыка, сочиненная компьютером, все еще нуждается в том, чтобы человек приложил к ней руку в отношении теории, музыкального производства и оркестровки. Иначе же такой "опус" может звучать довольно непривычно и сумбурно для человеческого уха. То есть без работы композитора и музыкантов не обойтись — они берут сгенерированные ИИ кирпичики и строят из них произведение, по пути добавляя свое собственное творчество. Музыку, созданную ИИ, можно назвать "фастфудным решением" для тех, кому срочно нужна дешевая музыкальная композиция. Мы отдаем себе отчет в том, что только образованные люди могут создать произведение искусства, которое будет нести в себе какую-то глубокую мысль. Вряд ли искусственный интеллект сможет когда-нибудь написать саундтрек к фильму, вызывающий мурашки. Машина на такое неспособна. Музыка, которая генерируется без участия человека, получается безэмоциональной и не может работать в качестве триггера настроения. Эмоциональную окраску этим произведениям способен дать только живой исполнитель. Каждый из нас может быть каким угодно чудаком или сумасбродом, но мы никогда не вставим в уши то, что нам не нравится. Суть музыки в том, что она является самой глубокой и сокровенной гранью человека — только тогда она сможет выполнить главную задачу: создавать настроение и переживания. Способность мыслить творчески, фантазировать, отступать от шаблонов и вызывать эмоции — вот главные умения, отличающие реального музыканта от искусственного. Машина, каких бы уровней развития она не достигла, просто не сможет понять такие тонкие вещи, как человеческий разум, душа и отношения между людьми, которые, как правило, и вдохновляют нас на творчество. Мы знаем, что в центре искусства обязательно должны быть чувства, идеи и порывы — а все это, к сожалению или счастью, нельзя воплотить в алгоритмах. По крайней мере, пока. Именно поэтому одно из самых последних направлений в сфере алгоритмической композиции — это моделирование эмоциональной нагрузки произведений для устранения проблемы сухого математического расчета и привнесения в машинную музыку элементов настроений и смысла, вкладываемых человеком в сочиняемые композиции. В целом, эксперты согласны, что ИИ никогда не сможет заменить творческую личность на поприще полноценного сочинительства, но, как упоминалось выше, сможет значительно изменить и дополнить весь процесс. Музыка была спутником человечества на протяжении десятков тысяч лет, и оценить ее силу может только человек. Пол Маккартни, вспоминая то, как дружеские отношения с Джоном Ленноном содействовали их взаимопониманию при написании новых песен, говорил, что никакие технологии не смогут повторить успех произведений, созданных под влиянием искренних человеческих эмоций... Сможет ли полностью компьютер вытеснить музыкантов из музыкального процесса — вопрос скорее философский. Нам же остается только ждать и наблюдать, как сложится путь эволюции музыки в будущем... А напоследок вспомним знаменитое высказывание великого грека Аристотеля, которое сегодня звучит как никогда актуально: "ИСКУССТВО ЕСТЬ НЕ ЧТО ИНОЕ, КАК ТВОРЧЕСКАЯ СПОСОБНОСТЬ, РУКОВОДИМАЯ ПОДЛИННЫМ РАЗУМОМ". P. S. Весной 2024 года более 200 артистов подписали открытое письмо, в котором призвали прекратить "хищническое" использование искусственного интеллекта в музыкальной индустрии. В этом письме, организованном кампанией Artist Rights Alliance, музыканты заявили, что ИИ "нарушит наши права и обесценит права артистов", если его использовать безответственно. Они призывают технологические компании взять на себя обязательство не разрабатывать инструменты для создания музыки с ИИ, "подрывающие авторитет или заменяющие авторов песен и исполнителей, или отказывающие нам в справедливой компенсации за нашу работу". Также в письме говорится, что то, как творчество артистов используется для обучения некоторым моделям и системам искусственного интеллекта, является "наступлением на человеческое творчество", а также предупредили, что ИИ используется для "разрушения музыкальной экосистемы". Письмо подписали: певицы Билли Айлиш, Ники Минаж, Кэти Перри, Камила Кабельо; певцы Джон Бон Джови, Сэм Смит, Джон Батист, Зейн Малик; группы Jonas Brothers и Imagine Dragons; наследники Фрэнка Синатры и Боба Марли. Но не все музыканты выступают против использования ИИ в музыкальной индустрии, в частности Граймс и диджей Дэвид Гетта являются одними из тех, кто поддерживает использование таких инструментов ИИ. Граймс даже призвала поклонников и начинающих музыкантов использовать ее голос "без штрафных санкций" и заявила, что будет делиться роялти за успешные треки, сгенерированные с помощью ИИ. См. также: ________________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: 1. Будущее музыки за искусственным интеллектом [Электронный ресурс] //KnowHow. - 2018. – 18 декабря. – Режим доступа: https://knowhow.pp.ua/ai_music/ 2. В. Елкина. Искусственный интеллект научился сочинять музыку, совсем как человек [Электронный ресурс] //RB.RU. – 2017. – 22 февраля. – Режим доступа: https://rb.ru/story/ai-composer/ З. З. Кунаковская. Искусственная музыка: зачем нам The Beatles, если есть ИИ [Электронный ресурс] //RB.RU. – 2019. – 06 августа. – Режим доступа: https://rb.ru/longread/ai-in-music/ 4. Искусственный интеллект в музыкальной индустрии: аватары артистов и робот в жюри музыкального конкурса [Электронный ресурс] //vc.ru. - 2021. – 16 ноября. – Режим доступа: https://vc.ru/russianmediagroup/319952-iskusstvennyy-intellekt-v-muzykalnoy-industrii-avatary-artistov-i-robot-v-zhyuri-muzykalnogo-konkursa 5. Искусственный интеллект запишет движения скрипача [Электронный ресурс] //Научная Россия. – 2019. – 03 апреля. – Режим доступа: https://scientificrussia.ru/articles/iskusstvennyj-intellekt-zapishet-dvizheniya-skripacha 6. Искусственный интеллект поёт о революции [Электронный ресурс] //Habr. – 2020. – 03 июня. – Режим доступа: https://habr.com/ru/company/cloud4y/blog/505000/ 7. Краткая история алгоритмической композиции [Электронный ресурс] //AlgorithmicComposition. – Режим доступа: https://algorithmiccomposition.ru/blog.html 8. К. Янушкевич. В США нейросеть обучили подбирать звуки для беззвучного видео [Электронный ресурс] //РБК. – 2021. – 14 декабря. – Режим доступа: https://trends.rbc.ru/trends/industry/61b733a09a7947402ef0e71c 9. Masha Gurova. И джаз, и электроника: проекты, которые используют искусственный интеллект для создания музыки [Электронный ресурс] //vc.ru. – 2019. – 06 апреля. – Режим доступа: https://vc.ru/future/63431-i-dzhaz-i-elektronika-proekty-kotorye-ispolzuyut-iskusstvennyy-intellekt-dlya-sozdaniya-muzyki 10. Н. Бессонова. Нейросеть научилась писать хоралы за Баха [Электронный ресурс] //N + 1. – 2016. – 16 декабря. – Режим доступа: https://nplus1.ru/news/2016/12/16/deeplearningbachstyle 11. Н. Кострова. Что такое алгоритмическое искусство: от Моцарта и Райха до "Нейронной обороны" [Электронный ресурс] //Афиша Daily. – 2017. – 22 февраля. Режим доступа: https://daily.afisha.ru/brain/4653-chto-takoe-algoritmicheskoe-iskusstvo-ot-mocarta-i-rayha-do-neyronnoy-oborony/ 12. О. Перепелкина. Нейронная соната: как искусственный интеллект генерирует музыку [Электронный ресурс] //РБК. – 2021. – 23 июля. – Режим доступа: https://trends.rbc.ru/trends/industry/5f84b49e9a794729fefb4c88 13. С. Ольце, Э. Володина. Искусственный интеллект сочиняет музыку Бетховена [Электронный ресурс] //DW AKADEMIE. – 2021. – 11 октября. – Режим доступа: https://www.dw.com/ru/iskusstvennyj-intellekt-dopisal-simfinoju-za-bethovena/a-59469957 14. Ф. Болл. Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку. – М.: Эксмо, 2021. – 720 с.

Теория множественного интеллекта, предложенная Г. Гарднером в 1983 году, — это модель интеллекта, которая рассматривает интеллект в различных конкретных (в первую очередь сенсорных) условиях, а не как доминирование одной общей способности к чему-либо. Одни люди спокойные и молчаливые, а другие — наоборот, более активные и любят общаться. Объяснить разницу в поведении поможет теория множественного интеллекта. Говард Гарднер В 80-х годах прошлого века Говард Гарднер (род. в 1943), американский психолог, специалист в области клинической психологии и нейропсихологии, выдвинул теорию множественного интеллекта (мультиинтеллекта), в которой обосновал наличие музыкального мышления как самостоятельного вида мышления. То есть дело не в уровне IQ человека как таковом, а в направленности мышления и восприятия мира. На основании своих наблюдений Гарднер пришел к выводу, что вместо единого интеллекта у человека присутствуют несколько различных интеллектуальных способностей. Об этом он пишет в своей широко известной книге «Структура разума. Теория множественного интеллекта». Например, он считает, что интеллект ребенка, который прекрасно решает логические задачи, не выше, чем у того, который с этими заданиями справиться не может. Просто у второго другой тип мышления. Он, может быть, знает все о насекомых или играет на трех музыкальных инструментах. Гарднер подчеркивает, что интеллект — это не предмет и не некий механизм в нашей голове. Это ресурс, который позволяет использовать различные формы мышления. Ученый изучал характеристики мозга, поврежденного в результате инсульта или несчастного случая, также мозг одаренных и умственно отсталых людей, представителей разных этнических культур. В результате своих исследований он предположил, что интеллект концентрируется в разных областях мозга, которые взаимодействуют друг с другом, либо работают независимо друг от друга и могут быть развиты при наличии соответствующих условий. Гарднер пришел к выводу, что человек обладает не единым интеллектом, а рядом относительно независимых интеллектов. Также как все мы отличаемся разной внешностью, неповторимыми особенностями темперамента и личности, именно так же мы обладаем и различными интеллектуальными профилями, то есть сочетанием интеллектов. В своих работах он выделял несколько типов интеллекта, проявляющих себя посредством специфических талантов, навыков и интересов. Также его исследования пошатнули и устои педагогики. Виды интеллекта, выделенные психологом, равноценны между собой. Они не зависят друг от друга, а работают как самостоятельные системы. Каждый вид представляет собой способ взаимодействия с миром, и оценивание одних интеллектов выше, чем других, — это исключительно культурная традиция. Множественный интеллект, по мнению его открывателя, имеет следующие виды: лингвистический; логико-математический; музыкальный; пространственно-визуальный; телесно-кинестетический; межличностный; внутриличностный; натуралистический; экзистенциальный. Итак, Гарднер выделяет 9 типов мышления. Давайте разберем каждый из них и определим, какие типы необходимы для успешных занятий музыкальной деятельностью. ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ ИЛИ ВЕРБАЛЬНО-ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ ИНТЕЛЛЕКТ Это способность использовать речь в разных ее проявлениях, устно и письменно. Люди, для которых характерен этот тип, прекрасные ораторы. Они свободно общаются на различные темы, удерживая внимание аудитории. Малыши с таким типом мышления легко учат стихи и с удовольствием их рассказывают. Им легко дается азбука. Они рано начинают читать и писать, любят книги и словесные игры, быстро осваивают иностранные языки. Им нравится участвовать в спектаклях. Те, кто силен в этом типе интеллекта, «словесно одаренные», то есть умеют хорошо использовать язык для достижения конкретных целей, убеждая других своими словами. Такие личности легко пишут статьи, книги, речи для выступлений, сценарии и так далее. Обладатели этого типа интеллекта часто становятся писателями, политиками, журналистами, редакторами, переводчиками, лекторами, блогерами. Им также подходят профессии учителей словесности, тренеров, телеведущих, юристов. Такой тип интеллекта просто необходим музыковеду, музыканту-педагогу. ЛОГИКО-МАТЕМАТИЧЕСКИЙ ИНТЕЛЛЕКТ Это проявление логического и абстрактного мышления, умение сопоставлять объекты мысленно, не имея их в поле зрения. Как правило, это любители математической точности и вычислений, метода дедукции и анализа, нахождения причинно-следственных связей. Дети с логико-математическим типом быстро учатся классифицировать, понимать абстрактные понятия и делать выводы и умозаключения. Им нравятся логические задачки, головоломки, игры с цифрами и всяческие подсчеты. Они обожают научные эксперименты и книги с уклоном в науку. Люди, чей конек — логико-математический интеллект, обычно хорошо разбираются в числовых закономерностях, логически анализируют проблемы и рассуждают. Такие люди склонны мыслить концептуально, а также научно исследовать окружающий мир. Выбор будущей профессии, как правило, связан с наукой – это хорошие аналитики, математики, физики, астрономы, инженеры, бухгалтера, программисты. Данные склонности необходимы ученому-музыковеду, преподавателю теоретических дисциплин. ПРОСТРАНСТВЕННЫЙ ИЛИ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВИЗУАЛЬНЫЙ ИНТЕЛЛЕКТ Говорит о способности модифицировать информацию, мысленно преобразовывать ее в зрительные образы. Дети с преобладающим пространственным мышлением легко представляют любые образы и переносят их в свой мир: фантазий, игр, поделок, рисунков. Взрослые прекрасно чувствуют цвет и форму, линии и размеры. У них прекрасная зрительная память. Они с легкостью запоминают лица, предметы, картины и даже страницы с текстом. Легко находят дорогу по карте, запоминают расположение предметов в пространстве. Люди, чей конек — визуально-пространственный интеллект, отлично визуализируют вещи с помощью внутреннего взгляда. Они хорошо разбираются в видео, картинках, картах и диаграммах. Обычно это скульпторы, художники, дизайнеры, фотографы, архитекторы, строители. Этот тип интеллекта присущ также шахматистам и инженерам, стилистам и имиджмейкерам, водителям и пилотам. А зрительная память, чувство пространства и способность ориентироваться в нем, чувство акустики помещений необходимы звукорежиссеру. ТЕЛЕСНО–КИНЕСТЕТИЧЕСКИЙ ИНТЕЛЛЕКТ Это способность использовать все части тела для выполнения поставленных задач. Сюда входят управление крупной и мелкой моторикой, движения тела, ловкость, равновесие, координация в пространстве. А также использование предметов окружающей среды. Люди этого типа много двигаются, занимаются спортом и танцами. Чаще всего обладают спортивной фигурой. Они следят за своим телом, с помощью которого пытаются самоутвердиться. Дети с раннего возраста очень гибкие, ловкие, активные. Они могут хорошо контролировать и координировать свои движения. Например, они начинают кататься на двухколесном велосипеде раньше сверстников. Очень любят подвижные игры, беготню, не могут долго усидеть на месте. Люди с высоким телесно-кинестетическим интеллектом «телесно одаренные», то есть они хорошо владеют движениями тела и физическим контролем. Они собирают информацию из окружающей среды, создают новые вещи и/или решают проблемы через союз разума и тела. Обычно этим типом интеллекта обладают спортсмены, танцоры, строители, жонглеры, хирурги, пожарные, механики, ювелиры. А искусное владение телом, мимикой, быстрота реакции, чувство времени, координация и тактильная память — основа для развития музыкальной исполнительской техники. МЕЖЛИЧНОСТНЫЙ ИНТЕЛЛЕКТ Способность распознавать чувства людей, улавливать их настроение, понимать язык их поведения и настроения. Такие люди быстро сходятся с другими, чувствуют их состояние, поддерживают. Они испытывают высокую эмпатию к окружающим, понимают, чем им можно помочь. Они добры и внимательны к близким, а свои эмоции хорошо контролируют. Маленькие дети с таким мышлением сразу реагируют на изменение лица, тона голоса, жесты значимого взрослого. Они стараются сгладить конфликты, любят игры с другими детьми, часто берут на себя роль ведущего. Даже в детстве такие ребята отлично понимают других людей, стараются помочь, направить, поддержать, успокоить. Люди с высоким уровнем межличностного интеллекта непревзойденны в общении с другими, понимании их и управлении отношениями с ними. Они отлично оценивают мотивацию, желания, настроения, эмоции, темперамент и намерения других, могут легко адаптироваться к социальным ситуациям. Им нравится участвовать в дискуссиях и дебатах. Вот некоторые отличные профессиональные выборы для людей, которые сильны в межличностном интеллекте: учитель, руководитель, психолог, врач, торговый представитель, менеджер, специалист по связям с общественностью, политик, волонтер, спасатель. Данные навыки необходимы в ансамблевом и оркестровом музицировании, а также музыкальному педагогу. ВНУТРИЛИЧНОСТНЫЙ ИНТЕЛЛЕКТ Это также способность распознавать чувства, но уже не других людей, а свои. Что требуется для определения самосознания, саморазвития, восприятия себя в мире и с другими людьми. Чаще всего это интроверты, которые стремятся развивать себя, делать жизнь упорядоченной, следовать правилам. Они способны договариваться с собой, чтобы изменить свое отношение к каким-либо ситуациям. Дети очень организованы с ранних лет. Они могут давать оценку своим действиям, поступкам, видеть свои сильные и слабые стороны, понимают, чего действительно хотят. У личностей с высоким уровнем интраперсонального интеллекта развита способность к интроспекции. Другими словами, они отлично осознают собственные мысли, эмоциональные состояния, чувства и мотивы и используют эту информацию для регулирования своей жизни. Обратите внимание, что люди с высоким интраперсональным интеллектом пользуются большим спросом во многих профессиях. Их способность понимать самих себя помогает находить общий язык с окружающими и эффективно принимать решения даже в условиях давления и стресса. Как и люди с межличностным типом, они выбирают похожие профессии. Психолог, учитель, философ, историк, предприниматель, священник, консультант, программист и другие, где желательны качества такого интеллекта. В музыке особенно необходим дирижерам и педагогам. НАТУРАЛИСТИЧЕСКИЙ ИНТЕЛЛЕКТ Способность человека взаимодействовать с природой, чувствовать ее значимость и влияние на людей и мир вокруг. Таким людям интересно изучать все живое, а также наблюдать за погодой, коллекционировать камни, изучать изменения экологии. Часто это любители собирать ягоды, грибы, травы. Среди них – экологи, натуралисты, зоологи. Дети с натуралистическим интеллектом любят отдых на природе. Им нравится ходить в походы, ездить в горы. Они с удовольствием помогают взрослым в саду и в огороде, с детства интересуются животными и растениями. Таким типом интеллекта обладал Джеральд Даррелл (1925— 1995) — британский зоолог, биолог, писатель-анималист, путешественник и деятель охраны природы. Об этом можно узнать из его книг, начиная с первой «Моя семья и другие звери», где он описывает себя еще ребенком. Полезно выводить детей на уроки по окружающему миру в ближайшие парки. Такие занятия лучше всего помогают детям с этим типом интеллекта усваивать программу. Люди с природным интеллектом умеют находиться в гармонии с природой. У них есть способность распознавать и классифицировать растения и животных. Таким людям обычно нравится кемпинг и пешие походы, активный туризм. Люди, сильные в природном интеллекте, могли бы раскрыть себя в таких профессиях, как биолог, ботаник, садовник, фермер, астроном, ветеринар, фотограф дикой природы, метеоролог, геолог. В музыкальной деятельности такой вид мышления занимает наименьшее место. ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЙ ИНТЕЛЛЕКТ Это способность воспринимать и изучать мир через религию, философию и медитацию. Обычно этим типом интеллекта, по мнению Говарда Гарднера, обладают дети, которые с рождения воспитываются в религиозных семьях. Но бывает, что ребенок и сам начинает интересоваться подобными темами. Такие дети часто задают вопросы о смысле жизни, о смерти, о боге или высших силах. Они любят историю, священные писания, беседы о духовности. Вырастая, они идут учиться на философов, журналистов, аналитиков, становятся общественными деятелями, преподавателями йоги, священниками. Такой вид несомненно важен для педагога и композитора. Нужно отметить, что это довольно редкий вид интеллекта. Он потенциально помогает своему обладателю в деятельности, посвященной глубинным аспектам человеческого существования. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНТЕЛЛЕКТ Музыкальным интеллектом называется способность мыслить музыкально. А музыкальное мышление как процесс, в котором реализуется музыкальный интеллект, — это особый вид художественного отражения действительности, состоящий в целенаправленном, опосредованном и обобщенном познании действительности, творческом созидании, передаче и восприятии специфических музыкально-звуковых образов. Складывается данный вид интеллекта из музыкального слуха, сенсорно-перцептивных, представленческих, мнемических (запоминание, сохранение и воспроизведение информации), имажинитивных (воображение) и мыслительных способностей, а также осведомленности в области истории и теории музыки. Люди с музыкальным интеллектом прекрасно разбираются в музыке. У них великолепный слух, позволяющий различать чистоту, высоту, тембр звука, а также развитое чувство ритма. Такие люди часто мыслят музыкальными категориями, усваивают информацию, превращая ее в ритм и рифму. Музыка — часть их повседневной жизни; они общаются и творят через звук. Малыши с таким типом интеллекта уже с первых месяцев жизни прислушиваются к музыке, реагируют на нее эмоционально, предпочитают музыкальные игрушки остальным. Становясь старше, они легко запоминают и воспроизводят музыку. Могут начинать обучение в музыкальной школе раньше сверстников. Конечно же, в обучении для таких детей целесообразно применять методы слушания, аудирования. Нужно отметить, что понятие «музыкальный интеллект» в музыкальной психологии встречается довольно редко, и его структура в психологии не рассматривалась. Как уже упоминалось, Говард Гарднер определяет музыкальный интеллект как независимый, автономный. Если лингвистические способности у обычного человека-правши почти полностью локализованы в левом («аналитическом») полушарии мозга, то основные музыкальные способности, в том числе и чувствительность к высоте звука, у большинства людей располагаются в правом полушарии. Такое расположение музыкальных способностей позволяет предположить, что определенные музыкальные навыки могут быть тесно связаны с пространственными. То есть музыка активизирует те же области мозга, которые используются при решении задач пространственно-временного мышления. Так, физиолог Лорен Харрис утверждает, что малое количество женщин-композиторов объясняется не столько трудностями музыкальной обработки (вспомните о большом количестве женщин-певиц и исполнительниц), а, скорее, несовершенством пространственных способностей женщин. Гарднер также отмечает соотнесенность музыкальных навыков с пространственными. Музыкальные способности располагаются в правом полушарии мозга Людей с высоким музыкальным интеллектом часто привлекают профессии, связанные с музыкой или музыкальной сферой. Конечно же, такой тип интеллекта необходим всем, кто профессионально занимается музыкой: композиторам, музыкантам-исполнителям, дирижерам, диджеям, музыкальным продюсерам, преподавателям музыки, звукорежиссерам, авторам песен, певцам, музыкальным терапевтам, хоровым руководителям, музыкальным критикам, настройщикам музыкальных инструментов. Отметим, что музыка имеет универсальный язык, который понимает в той или иной степени любой человек. По крайней мере, не найдется, наверное, ни одного представителя народа и национальности, принадлежащего к той или иной культуре, который бы не соприкасался с музыкой. Поэтому музыкальный интеллект можно рассматривать как универсальный, характерный для всех людей. Что является критерием наличия музыкального интеллекта? Музыкальное образование? Необязательно. Практика показывает, что нередко меломаны, музыканты-любители разбираются в музыке не хуже, чем профессионалы. Хотя музыкальный интеллект часто ассоциируется с теми, кто играет на инструментах или поет, важно отметить, что этим видом интеллекта может обладать любой человек. Видимо, вопрос заключается в разнообразии видов музыкального интеллекта. И в этом случае необходимо найти нечто общее, что объединяло бы представителей различных культур, различных уровней подготовленности к музыкальной деятельности. Итак, музыкальный интеллект — это независимый автономный интеллект, в основе которого лежит общезначимый язык музыки. Музыкальный интеллект является важной частью нашей жизни. Он помогает нам взаимодействовать, выражать себя и общаться с другими людьми посредством музыки. И если для некоторых людей данный вид искусства — просто забавное хобби, то для других это образ жизни. КАК ПРИМЕНИТЬ ТЕОРИЮ МНОЖЕСТВЕННОГО ИНТЕЛЛЕКТА К ОТДЕЛЬНОМУ РЕБЕНКУ Редко бывает, чтобы человек обладал только одним из девяти видов интеллекта. Как правило, люди имеют несколько способностей, которые проявляются уже в детстве. Точнее, в каждом из нас в той или иной степени есть все виды интеллекта, но, в зависимости от окружающих условий, развиваются только некоторые из них. Для чего важно знать, какие именно типы интеллекта преобладают у ребенка? Прежде всего, для того, чтобы подобрать тот способ обучения, который ему подходит. Да, в обычных школах практически нереально организовать учебный процесс, опираясь на индивидуальные особенности каждого ученика. Тем не менее, родители и учителя должны понимать, как ребенку легче воспринимать материал. С другой стороны, Гарднер считает, что у ребенка будут развиваться те способности, которые наиболее часто используются. Так, если увлекать ребенка с ранних лет счетом, чтением, словесными играми, то с большой вероятностью можем предположить, что у него будет формироваться интеллекты логико-математический вместе с вербально-лингвистическим. Но легко сказать «увлекать ребенка». Некоторые малыши долго не могут заниматься книгами, настольными играми. Они неусидчивы, подвижны, им часто нужно менять вид деятельность. Попытки усадить их собирать мозаику или пазлы заканчиваются плачем. Не спешите ругать такого ребенка. Предложите ему другие виды деятельности, например, подвижные игры. А уже через двигательную активность попробуйте добавить знакомство с буквами и счетом. ВЫВОДЫ НА ОСНОВЕ ТЕОРИИ ГОВАРДА ГАРДНЕРА Все типы интеллекта связаны между собой, и их можно развивать. Развивая одну способность, мы будем помогать развиваться другим, смежным этой, способностям. Обычно у детей хорошо развиты два или три типа интеллекта. Кому-то надо немного помочь включиться, а для некоторых потребуются серьезные усилия. Тип интеллекта указывает не только на способности человека. Это также подсказка, какой именно стиль и способы обучения подходят, чтобы лучшим образом развить эту способность. Используя удобный нам способ познания, мы во много раз увеличиваем эффективность обучения. Подбирая ребенку задания с учетом его особенностей, мы помогаем ему не только познать новое, но и с радостью учиться. Плохие оценки в школе говорят не о низком интеллекте ребенка и его неспособности к обучению. Это прежде всего показатель недоработанной системы образования. Ученик с плохими оценками имеет в будущем равные с отличниками шансы на успех, если будет развивать свой тип интеллекта. Тесты на уровень IQ не могут достоверно оценивать интеллект и способности человека. Каждый из нас умен и развит в своей области. Теория множественного интеллекта Гарднера показывает природу и механизмы работы нашего разума, как он взаимодействует и развивается под воздействием окружающей действительности. Пока это только теория, по поводу которой еще ведутся исследования, и которая еще претерпевает изменения. Но благодаря Говарду Гарднеру мы можем узнать, каким типом интеллекта обладаем, и подобрать нужные методы и способы обучения. А это во многом залог успеха. Хотя все люди в той или иной степени способны проявлять все разновидности интеллекта, каждый человек характеризуется уникальным сочетанием, чем и объясняются индивидуальные различия между людьми. Определив доминирующий тип интеллекта, мы сможем выявить и развивать свои сильные стороны, дольше находиться в ресурсном состоянии. «Все мы гении. Но если вы будете судить рыбу по ее способности взбираться на дерево, она проживет всю жизнь, считая себя дурой» (А. Эйнштейн). Трехлетний малыш Бэррон исполняет «Тему любви» Кэтрин Роллин с Оркестром Hong Kong City Hall См. также: ____________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: Е. Брюлина. Теория множественных интеллектов Г. Гарднера [Электронный ресурс] //Мотивация жизни. - 2019. - Режим доступа: Теория множественного интеллекта Говарда Гарднера Что такое музыкальный интеллект? [Электронный ресурс] //Винил Блог. - 2023. - 06 апреля. - Режим доступа: Что такое музыкальный интеллект? | Винил Блог

Блюз — это не просто музыкальный жанр, а форма глубокого внутреннего переживания, в которой звук становится языком эмоций и опыта. Эта ода блюзу — попытка осмыслить его природу: от корней в человеческой боли и свободе до способности трансформировать состояние сознания через музыку. Почему блюз остается актуальным, как он влияет на восприятие, и что именно мы на самом деле слышим, когда слушаем блюз — об этом размышление в этой статье. Блюз — самая аполитичная музыка, какую только можно себе представить. В нем совершенно отсутствует понятие «мы». Он обращен к индивидууму, к Душе — в противовес популярной массовой музыке, чье истинное назначение часто сводится к обезличиванию толпы. Неспроста в сталинские времена блюз, как и джаз, запрещали как музыку «анархистов»: образы блюза вызывают личное переживание и самостоятельное осмысление мира, что делает слушателя неподвластным манипуляции. Когда вы слушаете блюзового музыканта, на сцене нет подделок или фальши — только он сам и его импровизация. Возможно, именно поэтому блюз — это искусство ярких, неординарных одиночек. Как говорил американский блюзовый певец и гитарист Джон Кэмпбелл, блюз — это путь, на котором человек решается предстать один на один перед миром, выводя через пульсирующий ритм и тревожные диссонансы свое вдохновение, боль, размышления и ощущения. Поэтому блюз играют, когда, как говорят, не могут не играть: он поражает своей самобытностью и напоминает о том, что главное — оставаться самим собой, несмотря на любые испытания. Блюз — это живой поток эмоций, пробирающийся сквозь тело, ум и сердце. Он рождается из боли, утраты и глубин человеческого опыта, превращая личную тоску в универсальное чувство, которое понимает каждый. Слушая блюз, мы словно заглядываем в чужую, но одновременно близкую душу, где грусть и радость переплетаются в единый ритм жизни. В сердце блюза — катарсис. Его мелодии позволяют высвободить подавленные эмоции, дать волю гневу, печали, тоске. Исполнитель становится проводником, соединяющим слушателя с невидимыми нитями резонанса. Психология подсказывает, что через этот эмоциональный отклик снижается стресс, укрепляется эмоциональная устойчивость, а душа находит облегчение и покой. Но блюз — это не только чувства. Его ритм, повторяющиеся мотивы и характерные гаммы действуют на тело как пульс гармонии. Биоритмы выравниваются, меланхоличные «синие» ноты пробуждают ностальгию, а импровизация стимулирует внимание и когнитивную гибкость. Эмоции и структура сливаются в единое целое: музыка одновременно успокаивает и активизирует разум. Блюз — это также игра ума. Повторение, вариация и импровизация развивают слуховое различение, тренируют способность видеть закономерности, стимулируют творческое мышление. Он учит внимательности и концентрации, превращая слушателя в соучастника процесса, а импровизацию — в интеллектуальную игру. И, конечно, блюз — музыка общности и идентичности. Он возник в афроамериканских общинах как отражение коллективного опыта: боли, угнетения, надежды. Через блюз люди находят друг друга без слов, ощущают связь, формируют культурную идентичность и развивают эмпатию. Сегодня блюз также имеет терапевтический потенциал. Музыкальная терапия использует его для снятия стресса, преодоления тревожности и депрессии, восстановления эмоционального равновесия. Пение или игра на инструменте становятся мостом между внутренним миром и внешней реальностью, между переживанием и его осмыслением. Блюз — это не просто музыка. Это инструмент человеческой души, способный выражать, перерабатывать и трансформировать эмоции, соединять разум и тело, личное и коллективное. В нем соединяются катарсис, когнитивная стимуляция и социальная коммуникация, превращая личное переживание в универсальный эмоциональный опыт, который находит отклик в каждом из нас. В принципе, блюз — это и есть Жизнь. Сколько бы раз не исполнялась музыка — каждое ее исполнение есть первый — и единственный — вариант. Жизнь — так же, как и блюз — это нескончаемая личная импровизация, происходящая в режиме он-лайн… Боз Скэггс «Loan Me a Dime» См. также:

Наибольшее зло для людей есть незнание Бога. Герметический корпус Эзотерика — это не просто собрание тайн, ритуалов и древних текстов. Это особый взгляд на мир, в котором видимое и невидимое соединяются в единый рисунок, а знание становится путем внутреннего преображения. На протяжении веков эзотерическая мысль сопровождала историю человечества — тихо, не всегда заметно, но неизменно влияя на культуру, искусство и образ мышления целых эпох. Ее корни уходят в глубины древности. В Египте жрецы хранили тайные учения о душе и о загробных мирах, а символы — анх, уроборос, крылья Маат — становились ключами к пониманию мироустройства. В Греции орфики и посвященные Элевсина переживали мистерии смерти и возрождения, Пифагор учил о числовой гармонии космоса, а Платон различал внешнее знание и сокровенное, доступное лишь избранным. Ближний Восток дарил миру каббалу с ее сияющей структурой сфирот и зороастризм — учение о вечной борьбе света и тьмы. Средневековье раскрыло эзотерику через гностиков, алхимиков, каббалистов. Гностики видели спасение в особом знании, алхимики искали философский камень как символ духовного преображения, а каббала предлагала модель мироздания, где каждая буква и число наполнены божественным смыслом. В эпоху Возрождения Европа пережила расцвет эзотерической мысли. Фичино и Пико делла Мирандола пытались соединить древнюю мудрость с христианством. В Новое время эзотерика проявилась в создании масонских и розенкрейцерских обществ, в романтической тяге к тайне и бесконечному, в поисках новых духовных горизонтов. Оккультизм и теософия XIX века соединили Восток и Запад, превратив эзотерические учения в глобальный культурный феномен. «Идущий», 1928. Худ. С. Шиголев В искусстве эзотерика стала мощной творческой силой. Искусство стало языком, в котором космос говорил с человеком. Художники — от Боттичелли до Дюрера — вплетали в полотна тайные пропорции, мифы и герметические символы. Символисты наполняли свои работы аллегориями души и мистическими видениями. Босх, Блейк, Кандинский, Чюрленис и Малевич искали в символизме и абстракции путь к невидимому миру, к «внутренней необходимости». Бах, Вагнер, Скрябин, Мессиан воплощали космические идеи в музыкальных структурах и цветовых созвучиях. Литература — от Данте до Булгакова и Эко — превращала эзотерические сюжеты в интеллектуальные лабиринты. Сегодня, в XXI веке, эзотерика снова звучит особенно ярко. Она проявляется в кино, цифровом искусстве, перформансах, в массовой культуре и поисках личного смысла. Современный человек — уставший от рационализма и перегрузок информации — все чаще обращается к символам, мифам и внутреннему опыту. И в этом есть закономерность: эзотерика всегда была способом говорить о том, что трудно выразить словами, — о тайне мира и глубинах человеческой души. Она создает альтернативный язык культуры, помогает художникам и мыслителям искать новые формы и новые горизонты. Соединяя древнее и современное, материальное и духовное, она остается источником вдохновения и мощным культурным кодом, который продолжает жить, меняясь вместе с человечеством. «Живопись», 1998 Худ. Алекс Грей Общий знаменатель эзотерических знаний Сквозь века и культуры, сквозь языки символов и различия школ проходит одна удивительно устойчивая интуиция: за видимой множественностью мира скрывается единое основание. Эзотерические традиции — от древнего герметизма до восточных учений — могут говорить разными словами, но указывают в одном направлении: реальность глубже и целостнее, чем кажется поверхностному взгляду. Главная нить этих знаний — идея единства. Мир не распадается на изолированные фрагменты; он подобен живой ткани, где каждая часть связана с целым. Разделенность воспринимается как эффект ограниченного восприятия, тогда как на более глубоком уровне все пребывает во взаимопроникновении. Отсюда рождается образ Вселенной как единого поля, непрерывного процесса, в котором формы возникают и исчезают, не утрачивая связи с источником. Второй опорный принцип — первичность сознания. Во многих эзотерических системах сознание понимается не как побочный продукт материи, а как фундаментальная реальность, из которой материя лишь сгущается и оформляется. В этом контексте внешний мир начинает рассматриваться как своеобразное зеркало внутренних состояний. Изменение качества внимания, глубины присутствия, внутренней собранности — все это приобретает онтологическое значение, а не только психологическое. Особое место занимает человек. Он мыслится не случайным наблюдателем космоса, а его живым узлом, микрокосмом, в котором отражены универсальные законы. Познание себя становится не частным занятием, а путем к пониманию устройства мира. Герметическая формула «как вверху, так и внизу» указывает именно на это соответствие: структура сознания человека резонирует со структурой бытия. Но эзотерическое знание принципиально не сводится к системе идей. Его ядро — требование прямого опыта. Истина здесь не принимается по авторитету и не усваивается только интеллектуально; она должна быть пережита. Поэтому в центре традиций стоят практики — медитативные, созерцательные, дисциплинарные, — направленные на изменение качества восприятия. Знание без внутреннего преобразования считается неполным, а подчас и иллюзорным. И, наконец, все это сходится в идее трансформации. Эзотерика почти всегда говорит о возможности перехода человека из рассеянного, механического состояния в более цельное и пробужденное. Этот переход описывается разными словами — просветление, пробуждение, обожение, внутреннее золото, — но смысл остается сходным: человек способен стать более сознательным участником реальности, чем он является по умолчанию. Таков общий знаменатель эзотерических учений: мир един, сознание фундаментально, человек соразмерен космосу, а подлинное знание осуществляется через внутренний опыт и ведет к преобразованию самого субъекта познания. В этом смысле эзотерика — не столько собрание тайн, сколько дисциплина углубленного видения и искусства внутренней работы. Именно в этой точке — между наблюдением, переживанием и дисциплиной внимания — эзотерическая мысль разных эпох сохраняет свою удивительную внутреннюю согласованность. Эзотерика и многомерное восприятие реальности Эзотерика представляет собой принципиально иной способ восприятия реальности — нелинейное мышление. В отличие от рационального и логического подхода, который опирается на причинно-следственные связи и четкую последовательность, эзотерика работает с многомерностью, символами, интуицией и синхроничностью. Это делает ее сложной, глубокой и одновременно универсальной. Многомерность реальности. Эзотерика рассматривает реальность как многослойную: она выходит за рамки физического мира и включает тонкие, невидимые уровни бытия. Линейное мышление концентрируется на видимом и измеримом, тогда как эзотерика помогает увидеть связи за пределами очевидного. Символизм и метафоры. Символы, мифы и аллегории в эзотерике открывают доступ к глубинным истинам, которые невозможно выразить словами. В отличие от линейного мышления, стремящегося к точности и ясности, эзотерика позволяет работать с образами, вызывающими внутренние озарения. Интуиция и озарение. Интуиция здесь играет ключевую роль. Озарения приходят внезапно, как вспышки понимания, и не поддаются логическому объяснению. Эзотерический подход ценит способность видеть скрытые смыслы, недоступные рациональному анализу. Синхроничность. Совпадения и знаки, которые не имеют причинно-следственной связи, для эзотерики обладают смыслом. Линейное мышление отвергает такие явления, считая их случайностью, а эзотерика видит в них отражение скрытых связей между событиями. Как эзотерика расширяет мышление. Эзотерика учит видеть мир как целостную систему, где все взаимосвязано. Она рассматривает все явления как энергию, включая мысли, эмоции и действия, которые влияют на реальность. Задавая вопросы, на которые нет простых ответов — «Кто я?», «В чем смысл жизни?», «Что такое душа?» — эзотерика побуждает выйти за рамки линейного мышления и искать ответы внутри себя. Медитация, работа с энергией, осознанные сновидения — все это инструменты, развивающие нелинейное мышление и углубляющие восприятие. Линейное мышление важно для решения практических задач, но оно ограничено. Эзотерика же помогает увидеть мир во всей его сложности и многогранности, учит понимать не только то, что мы видим, но и то, что чувствуем и интуитивно воспринимаем. Это не просто альтернативный способ мышления — это путь к глубокому пониманию себя и окружающего мира, инструмент для тех, кто ищет истину за пределами видимого. См. также:

«Христос в тишине», 1897 Худ. Одилон Редон Умное делание и исихазм: почему это называют «православной йогой» В последние годы это сравнение звучит все чаще. Теологи относятся к нему с осторожностью, но сходство между древней христианской аскетической практикой и восточными духовными методами действительно трудно не заметить. Для многих становится открытием, что в православной традиции существует собственный путь внутреннего сосредоточения, в котором задействованы и тело, и психика. Исихасты — от греческого исихия, то есть тишина и покой — выработали особые приемы молитвенной жизни. Некоторые из них внешне напоминают практики, знакомые по йоге. Например, молитвенное правило нередко соотносится с дыханием: слова произносятся в ритме вдоха и выдоха. Используется и определенное положение тела — молящийся садится низко, слегка склоняет голову к груди, стараясь удерживать внимание в области сердца. Важным считается умение успокоить поток мыслей, достичь внутренней собранности, когда лишние образы перестают отвлекать. Повторение краткой молитвы «Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя грешного» снова и снова может напомнить работу с мантрами. Однако суть здесь иная. Различие проявляется прежде всего в понимании источника духовного движения. В восточных практиках акцент часто делается на раскрытии внутренних сил человека, тогда как в исихастской традиции все строится вокруг личного обращения к Богу и ожидания Его ответа. Григорий Палама. Икона XIV века В XIV веке Святитель Григорий Палама (1296–1359), создатель практики исихазма, отец и учитель Церкви, объяснял это образно: божественная сущность недоступна человеческому постижению, словно само солнце невозможно рассмотреть прямо. Но человек может соприкоснуться с божественными энергиями — подобно тому как ощущает тепло и свет солнечных лучей. Фаворский свет в традиции исихазма Фаворский свет в традиции исихазма занимает центральное место. Он восходит к евангельскому рассказу о Преображении Христа на горе Фавор и раскрывается в богословии как таинственное явление Божественного присутствия. Согласно учению Паламы, свет, увиденный апостолами, не был ни природным сиянием, ни зрительным обманом. Речь идет о нетварной Божественной энергии — вечной и присущей самому Богу, но в тот момент ставшей зримой для человеческого восприятия. При этом Палама подчеркивал, что опыт Фавора не ограничивается лишь событием далекого прошлого. Через подвиг внутренней молитвы, очищение сердца и духовное преображение человек может приблизиться к этому свету и в наше время. В исихастской традиции его созерцание понимается как подлинное соединение с Богом уже здесь, в земной жизни. Душа прикасается к Божественной реальности через ее энергии, не растворяясь при этом в непостижимой Божественной сущности, которая остается выше всякого человеческого постижения. Так, цель исихаста — не просто достигнуть спокойствия или психологического равновесия. Речь идет о стремлении к опыту духовного света. Важное предупреждение касается так называемой «прелести», или духовного самообмана. В некоторых восточных практиках телесные ощущения — тепло, вибрации, необычные состояния — воспринимаются как показатель продвижения. В православной аскетике подобный поиск эффектов, напротив, считается опасным заблуждением. Подлинным плодом молитвы признается не экстаз, а смирение, ясность ума и способность трезво смотреть на себя и мир. Историческим центром данной традиции и в наши дни остается Афон, где она передается из поколения в поколение уже многие века. Но и для современного человека, живущего в ритме большого города, исихастский опыт может оказаться неожиданно актуальным. Он помогает сохранять внутреннюю устойчивость среди информационного шума, учит внимательности к собственным мыслям и чувствам. В условиях постоянного напряжения такая практика становится не столько способом расслабиться, сколько путем к обретению внутренней опоры и целостности. «Сядь в тихом углу... и, затворив дверь, собери ум свой из всего суетного и временного» (Святой Григорий Синаит, православный святой). См. также:

В действительности все иначе, чем на самом деле. Антуан де Сент-Экзюпери Шаг сквозь тени Порог между реальностью и сновидением   Петроглиф бушменов из Кару (ЮАР) Люди интересовались снами на протяжении тысячелетий. Некоторые исследователи убеждены, что первые произведения искусства — наскальные рисунки — наши предки создали под впечатлением образов, увиденных во сне. Ученые, исследуя рисунки племени Сан в Южной Африке, пришли к выводу, что изображения были сделаны шаманами, после того как они выходили из состояния измененного сознания. Самые древние бушменские наскальные гравюры в мире, выполненные с использованием охры, были найдены в пещере Бломбос на Южном мысе (ЮАР) и имеют возраст 77 000 лет. Дневники сновидений считаются одними из древнейших произведений литературы — их находили и на руинах Древней Греции и среди артефактов средневековой Японии. Сны всегда были особым явлением для египтян: в них жители древней цивилизации видели выход к потустороннему миру — единственный способ получить доступ к тому, что обычно скрыто от человеческого взора. В сновидениях они путешествовали по загробной жизни, общались с умершими и пытались отыскать намеки на то, что их ждет в будущем. Наделение сновидений сакральным смыслом привело к тому, что именно в Древнем Египте были изобретены сонники. Рассказы о необычных сновидениях можно найти также в Эпосе о Гильгамеше, в античной мифологии разных народов, в древнерусских летописях, в Ветхом и Новом Заветах, в трудах Аристотеля, Франциска Ассизского и Блаженного Августина, в литературе Нового и Новейшего Времени. Связь с мистическими переживаниями и религиозными учениями Многие известные мистические переживания и религиозные видения имеют поразительное сходство с картинами сновидений. Например, пророк Мухаммед описывал свои первые откровения как яркие образы и голоса, которые он слышал в промежуточном состоянии между сном и бодрствованием. «Святая Екатерина Сиенская», 1914 Худ. Кристиан Цартман В христианской традиции существуют многочисленные описания видений святых, которые можно интерпретировать как сновиденческие галлюцинации. Например, изложения видений немецкой монахини Хильдегарды Бингенской или итальянской религиозной деятельницы Екатерины Сиенской имеют много общего с этим феноменом. Некоторые исследователи предполагают, что религиозные и мистические переживания на самом деле могли быть результатом таких явлений, которые в прошлые времена интерпретировались как божественные откровения. Таким образом, до XIX века сновидения относили скорее к сфере духовного, чем научного. В разных религиях они рассматривались как канал связи, через который обычный человек может проникнуть в иной мир, а пророки — передать волю богов. Интерес к научному изучению сновидений возник только в конце XIX — начале XX веков в связи с бурным развитием психологии, физиологии и философии. Некоторыми учеными высказывалась мысль о том, что большинство образов сновидения связаны с бессознательным. В научной среде существует мнение, что смешение бессознательного с сознательным между сном и бодрствованием происходит всякий раз, когда человек засыпает. Это так называемое третье состояние сознания, или гипнагогия — промежуточное пребывание между явью и сном, которое характеризуется рассудочным восприятием образов из бессознательного. Когда мы переходим от состояния бодрствования ко сну или обратно, мы проходим через область так называемой «завесы», или «сумеречного сознания». Термин гипнагогия, который ввел в XIX веке французский психолог Альфред Мори (1817–1892), означает состояние слухового, зрительного, иногда тактильного и обонятельного забытья, которое возникает в переходный момент между бодрствованием и сном. Внутренние образы, возникающие в этом состоянии, называют гипнагогическими галлюцинациями — если видения случаются до засыпания, и гипнопомпическими — если после пробуждения. Типы гипнагогических галлюцинаций   Гипнагогические галлюцинации представляют собой поистине калейдоскоп ощущений, затрагивающий разные сенсорные модальности. От ярких зрительных образов и звуков до причудливых тактильных ощущений — этот удивительный феномен может принимать самые разнообразные формы, поражая своей реалистичностью и детализацией.   Учитывая многогранную природу гипнагогических галлюцинаций, исследователи выделяют несколько основных типов этих переживаний. Каждый из них обладает своими уникальными характеристиками и особенностями проявления. Однако важно понимать, что в некоторых случаях эти типы могут сочетаться, создавая потрясающие многомерные галлюцинаторные эпизоды, полностью поглощающие человека. Зрительные галлюцинации являются наиболее распространенным типом. Они могут включать:   яркие вспышки света или цветные узоры, мерцающие или движущиеся образы; четкие изображения людей, животных или предметов, часто причудливые или фантастические; сцены из снов или воспоминаний, которые воспринимаются как реальность; образы необычных размеров (гигантских или крошечных); искаженные перспективы или пропорции.   Некоторые зрительные галлюцинации могут казаться статичными, в то время как другие динамичными и развивающимися во времени. Слуховые галлюцинации также довольно часто встречаются и могут проявляться в форме:   звона, шума, музыки или других звуков без конкретного источника; отдельных слов, фраз или целых диалогов; голосов знакомых или незнакомых людей, которые кажутся реальными; а также шепота. Эти звуки могут восприниматься как очень близкие или далекие, громкие или тихие. В некоторых случаях люди даже слышат целые песни или мелодии. Тактильные галлюцинации менее распространены, они также могут возникать и проявляться как ощущение:   падения, полета или невесомости; прикосновения, похлопывания или поглаживания по телу; покалывания, вибрации или другие. Обонятельные и вкусовые галлюцинации характеризуются ощущением разных запахов и вкусов (обычно неприятных) без наличия их источника. В некоторых случаях люди могут испытывать сочетание разных типов гипнагогических галлюцинаций одновременно, комбинация которых создает поразительно реалистичные и многогранные переживания. Например, они могут видеть яркие образы и одновременно слышать звуки или ощущать прикосновения. У гипнагогических галлюцинаций могут быть и другие уникальные особенности:   Яркость и насыщенность. Образы и ощущения часто описываются как необычайно яркие и живые, превосходящие обычные сновидения. Осознанность. Некоторые люди полностью осознают, что переживают галлюцинации, в то время как другие воспринимают их как реальность. Повторяемость. У некоторых людей галлюцинации могут повторяться с определенной периодичностью или иметь схожие темы и сюжеты. Эмоциональная окраска. Галлюцинации могут вызывать разнообразные эмоции — от восторга и любопытства до страха и беспокойства. По данным Американской ассоциации сна, гипнагогические галлюцинации испытывают лишь около 10 процентов населения планеты. Они могут быть результатом употребления алкоголя или наркотиков, либо связаны с бессонницей, тревогой или стрессом. И при этом психической патологией не считаются. Как подобные явления объясняют специалисты?   В течение длительного времени гипнагогические галлюцинации оставались в тени, окруженные ореолом таинственности и предрассудков. Однако с развитием науки и современных методов исследования этот загадочный феномен, наконец-то, получил возможность быть изученным в деталях. Ученые из разных отраслей, от нейробиологии до психологии, объединили свои усилия, чтобы раскрыть секреты этих причудливых переживаний на стыке сна и реальности.   Благодаря использованию передовых технологий, таких как функциональная магнитно-резонансная томография (ФМРТ) и электроэнцефалография (ЭЭГ), исследователи могут заглянуть внутрь работающего мозга и отследить изменения в его активности во время гипнагогических галлюцинаций. Кроме того, применяются лабораторные эксперименты, опрос и интервью с испытуемыми, генетические исследования и многое другое. Разносторонние подходы помогают составить более полную картину данного явления и понять его сложные механизмы.   Выявлена ​​связь между гипнагогическими галлюцинациями и активностью определенных областей мозга , таких как зрительная кора, слуховые центры и области, связанные с формированием образов (например, гиппокамп, миндалевидное тело). Выявлена ​​роль нейромедиаторов (ацетилхолина, дофамина, серотонина) в возникновении этого феномена и их взаимодействие с разными рецепторами в разных стадиях сна. Установлена взаимосвязь между гипнагогическими галлюцинациями и определенными режимами сна , такими как фаза быстрого сна и стадия медленного сна. Особенно интересен переход между этими стадиями. Выявлены генетические и нейробиологические факторы , такие как мутации в регулирующих генах, которые могут склонять некоторых людей к более частым гипнагогическим галлюцинациям. Дело в том, что в нашем мозге в такой момент смешиваются два типа волн: альфа и тета.  Альфа-волны наиболее активны в сознательном, но расслабленном состоянии, например, во время медитации или спокойного отдыха. Тета-волны сильнее всего проявляют себя во время фазы быстрого сна. Другими словами, эти два вида мозговой активности обычно не пересекаются, и только гипнагогия соединяет несоединимое. Человек в таком состоянии получает лучшее от сознания и подсознания. Благодаря элементам быстрого сна мозг обрабатывает впечатления прошедшего дня и воспоминания, но при этом реагирует и на окружающую обстановку. Вы и спите, и воспринимаете реальность одновременно. Так рождаются самые абсурдные, но впечатляющие грезы.   «Вампир». Худ. Сантьяго Карузо Сонный паралич   Именно в состоянии гипнагогии находятся люди, страдающие сонным параличом . Это такой подтип парасомнии, или нарушения сна, когда человек в сознании, но не может пошевелить телом. Сонный паралич — явление далеко не редкое. Наверняка многие слышали истории про домового или демона, который сидит сверху и не дает ни двигаться, ни дышать. Когда человек засыпает, он сначала переходит в поверхностный сон, потом сон углубляется, а в конце возникают сновидения — это фаза быстрого сна. В это время обязательно отключается мышечный тонус, чтобы человек не совершал движения, которые ему снятся. В некоторых случаях фазы сна накладываются друг на друга, и при засыпании или пробуждении человек находится в сознании, но двигаться не может. Порой быстрый сон наступает слишком рано или слишком поздно. В некоторых случаях — даже когда человек еще не заснул. Тогда мышечный тонус отключается у бодрствующего человека. В результате он все понимает, осознает, но не может двигаться, потому что у него частично уже наступил быстрый сон. В этом суть сонного паралича. Он ничем не вредит человеку, длится не больше двух минут, обычно — несколько секунд, и никаких следов, кроме неприятных воспоминаний, не оставляет. Иногда в состоянии сонного паралича может появиться чувство пребывания рядом постороннего живого существа, из которого человек может периферическим зрением видеть размытые темные или полупрозрачные фигуры. Благодаря этому явлению в фольклоре некоторых народов появились люди-тени. Сонный паралич возникает в момент пробуждения, в отличие от галлюцинаций, значительно чаще воспринимаемых при засыпании. Такое состояние часто возникает из-за хронической усталости, стресса и недосыпа. Именно случаи кратковременного паралича мышц чаще всего из всех многочисленных образов ночных кошмаров в своих произведениях символически изображают поэты, художники и скульпторы.   «Сон графини Маргариты Фландрской», ок. 1795 Худ. Винценц Георг Кинингер Издавна ночной кошмар (или мара) считался злым духом, который приходит в темное время суток и душит людей. Этот демон может принимать разные формы, вплоть до самых ужасных созданий. Люди прошлого не могли с научной точки зрения объяснить эти необычные явления. Самые ранние писания были найдены в Месопотамии и датируются около 2400 годом до нашей эры. Отчеты об инцидентах, связанных с сонным параличом, можно найти в любой момент истории и в разных культурах с записями, вплоть до 400 года до нашей эры. Первое упоминание уходит к древней китайской книге о сне и сновидениях, написанной Чжоу Ли и Чун Гуанем. Данное явление также описывалось арабскими учеными VIII–ХIII веков — этот период историки называют Исламским ренессансом — в те годы Арабский халифат был одним из крупнейших государств в мире и лидером в развитии культуры и науки, в том числе и медицины. Феномен сонного паралича упоминался мусульманским доктором Ахмадом Ахавайни Бухари (?–983) — о нем практически ничего не известно, кроме того факта, что он жил на территории современного Узбекистана в Бухаре, бывшей в то время «интеллектуальным центром исламского мира». Фронтиспис «Хидайят» Наблюдения, сделанные во время врачебной практики, Ахавайни описал в своей монографии «Хидайят». В текстах, посвященных причинам заболеваний и их лечению, особенностям и нарушениям работы человеческих органов, кровеносной системы и не только, доктор, еще не используя термина «сонный паралич», сумел охарактеризовать это явление довольно точно — и описал его как удушье, которое происходит во время сна и сравнимо с приступом эпилепсии.  «Когда снится страшный сон, человек ощущает нечто тяжелое на себе и даже не способен кричать», — описывает сонный паралич Разес (865–925) , еще один мусульманский врач, работавший по книгам Ахавайни. Современные американские исследователи сонного паралича Брайан Шарплесс и Карл Додрахми собрали 118 различных терминов со всего мира, описывающих данный опыт. У немцев это hexendrücken — «ведьмино давление» — и alpdrücken — «эльфово давление». В норвежских сказках встречается svartalfar — злые эльфы, которые стреляют в людей парализующими стрелами перед тем, как устроиться у них на груди. У японцев есть термин «канашибари», означающий магические оковы из невидимого металла. Швейцарцы говорят о tchutch-muton, злой фее ночных кошмаров, которая проявляется в виде черной овцы. У иранцев есть термин «бахтак», который означает джинна, сидящего на груди спящего. Со времен греков известны, например, эфиальты , демоны-душители. «Эфиальт» Худ. Луи Бретон Именно эфиальта в своем знаменитом «Инфернальном словаре» описал Жак Коллен де Планси (1794–1881), французский писатель, великий мистик и вольнодумец. А французский художник Луи Бретон (1818–1866) иллюстрировал этот демонологический словарь великолепными остроумными гравюрами. Эфиальт, согласно данной работе, это маленький демон с мордой кота и крыльями птицы. По ночам он садится на людей, приносит дурные сновидения, а также душит во сне должников: «Инкуб, который душит сон. Древнейший из обманщиков, сидящий рядом с Сатаной» («Инфернальный словарь» де Планси, 1863 год). Средневековая книжная миниатюра, XV век В средневековых европейских легендах появились образы демонов сладострастия — суккубов и инкубов, посещавших ночью мужчин и женщин и вызывавших у них эротические сны. В большинстве случаев эти демоны описывались как безобразное существо, часто напоминающее козла (один из образов дьявола) или нечто, похожее на горгулью, с крыльями и хвостами, рогами и чешуйчатой ​кожей. В действительности, средневековые демонологи не были изобретателями инкубов и суккубов, поскольку истории о сношении человека с духами природы, демонами и языческими богами присутствуют во многих культурах и верованиях. У славян инкуб, например, связывался с Летающим или Огненным змеем. Согласно поверьям, эти демонические сущности якобы могут высасывать кровь и жизнь из людей, чтобы укрепить себя и продолжить свое предназначение. Они приходят к спящему человеку и подпитываются его сексуальной энергией путем вступления с ним в половой контакт. А сексуальная энергия — самый мощный источник питания для энергетических паразитов. Элемент английского карниза XVI века, изображающий суккуба «Ламия», 1658 Гравюра Полноценные же исследования сонного паралича начались гораздо позднее — с XVII века и уже в Европе, когда это явление  описал  голландский врач Исбранд ван Димербрек в 1664 году, связывая его с «давлением ночных демонов». Впрочем, даже тогда сонный паралич, как бы абсурдно это ни казалось сегодня, объяснялся не столько наукой, как это пытались сделать Ахавайни и его современники, сколько «происками дьявола» или даже «колдовством».  Основное описание суккуба или инкуба на раннем этапе оставалось практически неизменным. И только начиная c XVIII и XIX веков оно эволюционировало в более человекоподобные образы. Многие годы тема ночных страхов была негласным табу среди людей искусства, пока в конце XVIII века не появился цикл работ Иоганна Генриха Фюссли (1741–1825) — швейцарского художника, представителя готического направления в искусстве Нового времени: «Ночной кошмар», 1781 Худ. Генрих Фюссли Фантасмагорический «Ночной кошмар» уже два века привлекает внимание зрителей. Известно, что репродукция этой картины висела в приемной Зигмунда Фрейда. Но мало кто знает, что знаменитый психоаналитик, специалист по страхам, сам страдал от многочисленных фобий... В 1820 году английский поэт и художник, мистик и провидец Уильям Блейк, которого называли живописцем неведомого, закончит свое самое масштабное произведение — книгу пророчеств «Иерусалим». На одной из гравюр изображена женская фигура, на груди которой восседает знакомый нам инкуб: Начиная со второй половины XIX века, с зарождением символизма в искусстве, таинственные образы ночных видений стали характерными для работ художников, музыкантов, литераторов. Потому как главными особенностями символизма являются идея о двух мирах (реальном и потустороннем) и воплощение в текстах тайных смыслов при помощи разнообразных символов. «Суккуб» Книжная гравюра ХІХ века Фронтиспис книги «Взгляд в мир сновидений и духов» Лейпциг, 1854 Неизвестный автор «Збуратор-инкуб» Книжная иллюстрация «Ночной кошмар», 1846 Худ. Дитлев Бланк «Кошмар», 1894 Скульптор Эжен Тивье « Демон » , ок. 1910 Худ. Альфред Эберлинг «Суккуб», 1923 Худ. Константин Сомов Альфред Кубин (1877–1959) — австрийский график, писатель и книжный иллюстратор, известен своими изображениями фантастических сновидений. Он один из тех, чье творчество оказалось связано с мотивами безумия — в 10-летнем возрасте художник пытался покончить с собой. Затем некоторое время провел в психиатрической клинике. На протяжении своего большого творческого пути мастер продолжал обращаться к темам страха, смерти и безумия. Один из его знаменитых рисунков посвящен демону ночи: «Каждую ночь нас посещают сны», 1900 Худ. А. Кубин Фриц Швимбек (1889–1972) — немецкий художник-символист, который также знаменит своими мистическими полотнами, изображающими ночные кошмары и фантастические видения: «Сон», ок. 1909 «Моя мечта, мой плохой сон», 1915 А ниже можно ознакомиться с работами художников нашего времени. Как мы видим, таинственная тема сонного паралича продолжает волновать и вдохновлять творческие умы периода господства научного мировоззрения. Причудливые образы ночных посетителей и по сей день не сходят с полотен мастеров, они также присутствуют в литературе, музыке, театральном искусстве, в художественных фильмах и компьютерных играх: «Жажда кошмара» Худ. Игорь Кирилюк «Инкуб» Худ. Ли Джеймс Макнайт «Гипнагогический рывок» Худ. Miles Худ. Ли Джеймс Макнайт «Суккуб» «Суккуб, напавший на спящего мужчину» Худ. Робин Рэй «Вампир ІІ», 1981 Худ. Райнер Феттинг «Суккуб» Худ. Сантьяго Карузо «Инкуб» Худ. Ричард Брайт «Вожделение» Худ. Борис Вальехо «Суккуб» Худ. Стефан Койдль «Инкуб — сын дьявола» Худ. Алексей Васильев «Демон» Худ. Л. Клявиня «Удушье» Худ. Леууен Фам «Просто кошмар», 2019 Худ. Севде Халлак «Кошмар» Худ. Родни Руар «Инкуб» «Инкуб» Худ. Себастьян Джакобино Карта «Пятерка ножей» из колоды «Таро Вампиров», 2011 Худ. Ян Дэниэлс Фото Кристиан Мартин Вайс «Инкуб» Худ. Уоррен Крисуэлл «Таверна снов» Худ. Ханна Флауэрс Немецкий писатель и эзотерик Франц Зеттлер (1884–1942), известный под псевдонимом « Доктор Мусаллам » , основатель оккультного общества адонистов, так выразил в стихотворении свои впечатления от встречи с ночной гостьей из потустороннего мира: Инкуб   Она приходит ко мне в разных обличьях, когда сон уносит меня от земных страданий, и красочные образы игриво разворачиваются: Она приходит ко мне во сне, который делает меня счастливым...   Она изобретательна во всех удовольствиях, во всех искусствах, которые может предложить любовь; В ее объятиях и на ее груди Я вкушал наслаждения, о которых потом пожалел...   Дикий пыл мерцает в ее глазах; Она вонзает длинные острые когти в мою плоть, бросается на меня и сосет мою теплую кровь. О похоть! О мука! - Самая сладкая из всех!   И в тот момент, когда я хочу ликующе обнять ее, она исчезает. - Я все еще слышу ее смех, потом вокруг меня становится темно и тихо, и за вожделением скорбно следует пробуждение.   А ниже можно увидеть рисунок инкуба/суккуба, созданный по описанию австралийского эксперта по внетелесному опыту Роберта Брюса: Галлюцинации с эзотерической точки зрения Жители тонкого мира: астральные пауки и другие Кроме научного, существует еще один способ объяснить причину гипнагогических галлюцинаций — с точки зрения эзотерики, то есть с позиции той области знаний, которая изучает скрытые аспекты реальности, находящиеся за пределами обычного понимания. Эзотерики считают, что данные видения обусловлены переходом человека в иные миры, с другим частотным диапазоном. Дело в том, что у большинства людей способность видеть параллельные измерения не развита. У нас существует как бы символическая «заслонка», защитный барьер, предохраняющий наш мозг от шокирующей информации и нашу психику от сильных эмоциональных потрясений. Люди не видят и не слышат этих сущностей по причине того, что они не попадают под человеческий частотный диапазон восприятия. Такое ограничение органов чувств человека, которое не дает ему воспринимать потустороннее, несомненно, можно рассматривать в положительном ключе. Но по разным причинам у некоторого количества людей эта природная защита перестает функционировать, и люди начинают прозревать параллельные миры, населенные множеством существ. Причем для этих существ такие ясновидцы также становятся видимыми. Модель «кротовой норы» Другими словами, существует некая «кротовая нора», ворота в другие измерения, через которые люди в необычном состоянии сознания, в том числе и во время гипнагогических галлюцинаций, могут намеренно или нет проникнуть в невидимые сферы. Мы, в привычной нам среде, основываясь на образовательных стереотипах, воспринимаем мир так, как нас научили с детства. Но это совсем не означает, что он таким является на самом деле. В оккультизме, эзотерике и парапсихологии есть такое понятие, как астральный план — нематериальный мир, близкий к физическому, который также обитаем. И демоны сна — это далеко не единственные посетители спящих. По многочисленным свидетельствам очевидцев, нас могут посещать и другие астральные сущности. Самый известный из параллельных миров — мир насекомых. Мир насекомых ближайший к нашему, потому что это те самые существа, которые живут в нижнем астрале. Частотный диапазон, в котором функционирует их сознание, мы называем страхом. Именно поэтому человека охватывает панический ужас, когда он вдруг «видит» представителей этого параллельного мира во время дремы. Многие свидетели говорят о пауках различной окраски и размеров, которые прогуливаются по их постели или свисают с потолка на паутине. Люди видят также других насекомых (например, жуков или многоножек). Кроме насекомых свидетели подобных галлюцинаций описывают и иных представителей астрального мира — это могут быть диковинные растения, грибы, морские жители, птицы с необычайно ярким оперением. Иногда можно видеть гроздья паутины, пучки сухой травы, пыль или грязь. Самыми пугающими являются образы людей — маленьких, размером с гнома, или огромного роста. Общим для всех подобных описаний человеческих существ является то, что они обладают сознанием — видят нас, мгновенно считывают наши мысли и способны телепатически общаться с нами, отвечать на вопросы. Иногда они демонстрируют ужасающий, отвратительный вид — намеренно пугая нас и подпитываясь нашими эмоциями страха и ужаса. Также, по словам галлюцинирующих, в видениях могут приходить умершие или ныне здравствующие близкие. Интересно, что в религиозно-философском учении Агни Йоги, создателями которого являются Николай и Елена Рерихи, также значительное место уделено теме снов и видений. В нем говорится о том, что сон — это переход тонкого тела человека в Тонкий мир, в котором мы проводим треть своей жизни. В тот самый мир, куда попадает освобожденный дух после смерти своего физического тела, и где при жизни на земле наше тонкое тело насыщается необходимой ему энергией. При посещении Тонкого мира могут случаться встречи с тонкими телами еще живых или уже умерших людей. В этом нет ничего поражающего, ибо тонкое тело сновидца может проникать в потусторонние миры, не требуя ни времени, ни пространства. Также учение упоминает об особенном состоянии между сном и бодрствованием, когда человек «становится прозорливым». «Ритм жизни невидимый». Эскиз Из серии «Тонкий мир», 1980-е гг. Худ. С. Рерих Некоторые астральные обитатели неопасны, но их большинство ведут паразитическую деятельность, что может нанести вред энергетике человека. В случае проникновения такой сущности в астральное тело человек будет испытывать беспричинные перепады настроения, а также весь спектр отрицательных эмоций, включая и депрессивное состояние. Факт в том, что люди своими неконтролируемыми эмоциями и мыслеформами создают уйму невидимых сущностей-«падальщиков» в нижних слоях астрала. Поэтому свои негативные переживания, такие как гнев, страх, беспокойство, уныние следует держать под контролем. Галлюцинации душевнобольных и астральный мир Мысль о том, что видения душевнобольных действительно реальны, и эти люди способны видеть астральный мир, не нова. Еще в ХIХ веке об этом говорили мадам Е. Блаватская и другие оккультисты. По их мнению, сферы плотного физического и тонких миров концентрически взаимно проникают одна в другую и разделены между собой не расстоянием, а разницей в построении атомов. На самом деле они существуют одновременно, занимают одно и то же пространство и представляют собой разные измерения или состояния материи и сознания. Обычный человек их не видит, однако люди, находящиеся в измененном состоянии сознания — психически больные, пребывающие во сне или духовно тренированные, способны войти с ними в контакт. Известный швейцарский психиатр Карл Юнг отмечал, что образы, возникающие у его пациентов, часто совпадали с древними архетипами и мифами, о которых те не могли знать. Это наводит на мысль, что «голоса» и «видения» не всегда иллюзия — возможно, это доступ к коллективному бессознательному или астральному плану. Две с половиной тысячи лет назад Сократ отвергал поэтов «нетронутых безумием муз», поскольку их «стремление к совершенству напрочь затмевает любой вдохновленный сумасшедший». И с Сократом в этом случае сложно поспорить, поскольку истории великих сумасшедших всегда вызывали и будут вызывать повышенный интерес общества: ведь именно «безумное» искусство является окном в область трансцендентного и шансом разгадать будоражащую тайну галлюцинаций. С начала ХХ века внимание психиатров привлекали пациенты, способные находить выход своим психическим расстройствам в визуальном искусстве. Позднее, в 30-х годах ХХ века, появилась арт-терапия — раздел психиатрии, использующий художественные приемы для психокоррекции.  Ханс Принцхорн Одним из пионеров в научном изучении рисунков психически больных людей является Ханс Принцхорн (1886–1933) — немецкий психиатр, известный собиратель и историк искусства больных с расстройствами психики. Он создал удивительное собрание графических, живописных и пластических работ, выполненных его пациентами. Большинству из авторов этих работ был поставлен диагноз шизофрения. Сегодня художественное собрание Принцхорна экспонируется в галерее Хайдельбергского университета и насчитывает около пяти тысяч картин, коллажей и скульптур, созданных обитателями психиатрических клиник Германии в конце ХIХ — начале ХХ веков, дополненное после смерти. «Аллегорический рисунок» Из коллекции Х. Принцхорна Глубоко пораженный Альфред Кубин, упомянутый выше художник и один из знаменитых пациентов клиники Принцхорна, писал в своем эссе об искусстве душевнобольных как о «чудесах сознания художника, чье творчество вышло за глубины нашего понимания». Данная коллекция затрагивает вопрос, волнующий мир современного искусства: что такое норма, а что — отклонение от нормы?.. Кейт Феннер, девушка, страдающая шизофренией, нарисовала свое видение В наше время наука также предполагает, что галлюцинации могут существовать за пределами мозга. Еще полтора века назад исследователи обнаружили любопытный факт — зрительные галлюцинации подчиняются физическим законам преломления света. Так, в 1885 году французские ученые А. Бине и К. Фере заметили удвоение галлюцинаторных образов в пространстве у больных при надавливании на глаза и при приставлении к ним призмы. Позже, в 1903 году, немецкий психолог и психопатолог Г. Штерринг нашел следующее. Если больная смотрела в бинокль, то видение представлялось ей более близким или, наоборот, отдаленным. Все зависело от того, приставляла ли она к глазу окуляр или объектив. Несмотря на то, что описанные феномены были неоднократно зафиксированы, научного объяснения им никто так и не дал. Советский психиатр Геннадий Крохалев (1941–1998) взялся экспериментально подтвердить существовавшую уже не одно десятилетие версию, а именно: зрительные образы возникают в мозге и передаются на сетчатку глаза, откуда излучаются в пространство. Геннадий Крохалев С помощью специально сконструированного им устройства Крохалеву на нескольких сотнях пациентов удалось на практике блестяще подтвердить эту гипотезу. Он осуществлял опыты под наблюдением других ученых и соблюдал необходимые условия научных экспериментов. С помощью фотокамеры ему удалось запечатлеть видения душевнобольных людей. Образы, видимые на пленке, полностью совпадали с тем, что испытывали подопытные пациенты! Ученый предположил, что полученные снимки есть не что иное, как образы потустороннего мира, проникающие в мозг людей со слабой энергетической аурой. Получив доказательства реальности галлюцинаций, он пришел к выводу, что видения проецируются из тонкого мира. Крохалев поставил еще один интересный опыт. Он изолировал больных с галлюцинациями в специальную экранированную камеру (с отсутствием радиоволн, различных излучений и магнитных полей). У всех испытуемых видения прекращались, как только закрывалась дверь камеры! Ученый предположил, что помещение больных в камеру изолировало их от влияния тонкого, или астрального мира. Выходит, что мозг тут совершенно не при чем, он не создает видения, а принимает их подобно антенне! Данный вывод позже подтвердился успешным излечением десятков больных с различными формами шизофрении. Это психическое расстройство исследователь назвал «информационным психозом». Психиатр предположил, что все болезненные явления прекращаются при условии пребывания больного в экранированном помещении, а при выходе из него возобновляются. Так, Крохалев считал, что зрительные галлюцинации у психически больных имеют внешнее происхождение. Эффект экранирования доказывал существование невидимого тонкого (астрального) мира с отрицательной энергетикой , соответствующим образом влияющей на больного! « Галлюцинации являются объективной реальностью, существующей в пространстве и времени» (А. Мостепаненко, советский философ). Также он выдвинул идею о том, что наш глаз представляет собой фоторезистор, способный не только принимать информацию, но и отражать ее обратно в пространство. То есть, благодаря глазам, видения возможно фиксировать! Эта гипотеза позже будет доказана другими учеными. В России исследования Г. Крохалева до сих пор засекречены — даже после его трагической гибели в 1998 году. Дочь ученого убеждена, что ее отца убили из-за научной деятельности. Фотография галлюцинации, сделанная Г. Крохалевым Согласно выводам советского психиатра, можно говорить о том, что галлюцинации абсолютно реальны и существуют как проекция органов восприятия, составленная из образов, видимых в астральном мире. Наш мозг подобно антенне принимает сигналы, недоступные в нормальном состоянии. Мир, видимый за гранью привычного, преобразуется в видения, а неспособность контролировать это состояние делает такие видения хаотичными и пугающими. «Материальность мысли — это не только изображения на фотопленке. Это сила, которой подвластно многое. Материальная мысль является оружием и властью» (Г. Крохалев). Видео, демонстрирующее, с какими видениями сталкивается больной шизофренией https://www.tiktok.com/@xoradmagical Как следует из вышесказанного, в наше время наука, наряду с эзотерикой, подтверждает тот факт, что галлюцинации — это нечто большее, чем просто плод воображения человека... Как избавиться от гипнагогических галлюцинаций?   У некоторых людей гипнагогические галлюцинации могут вызвать беспокойство или страх, особенно если они очень интенсивны или сопровождаются неприятными ощущениями. Хотя такие галлюцинации сами по себе не опасны, существуют определенные методы, которые могут помочь снизить их частоту и интенсивность: улучшение гигиены сна, управление стрессом, здоровый образ жизни. Если гипнагогические галлюцинации становятся очень интенсивными, пугают или нарушают нормальную жизнедеятельность, следует обратиться за профессиональной медицинской помощью. Врач может провести обследование и определить, не связаны ли эти феномены с какими-либо неврологическими или психическими расстройствами, требующими лечения. Гипнагогия как генератор идей   Гипнагогия, как мы уже убедились, считается отличным источником оригинальных идей и нестандартных подходов, ведь в этом состоянии мы не ограничены какими-либо рамками, что дает простор для настоящего творчества. Гипнагогии и родственным ей состояниям приписывали развитие своих творческих способностей многие ученые, изобретатели, художники, поэты, композиторы. История донесла до нас, что такие известные личности, как Аристотель, Данте, Исаак Ньютон, Людвиг ван Бетховен, Иоганнес Брамс, Джакомо Пуччини, Рихард Вагнер, Франциск Гойа, Фридрих Ницше, Эдгар Алан По, Чарлз Диккенс, Мэри Шелли, Сальвадор Дали, Генри Форд, Альберт Эйнштейн, Нильс Бор, Никола Тесла, Томас Эдисон, Карл Густав Юнг, Стивен Кинг, Пол Маккартни и многие другие увидели свои научные открытия  и гениальные творческие идеи во сне.   Статуя Эдисона со стальным шаром Изобретатель Т. Эдисон, который считается «отцом» лампочки, садился в кресло, вытягивал руки по швам, в каждой из которых держал по металлическому шарику. Возле кресла ученый предварительно клал металлические листы. Когда Эдисон впадал в нужное состояние, шарики с грохотом падали на пол, пробуждая его. Он сразу записывал в блокнот идеи, которые видел в состоянии дремоты. Эту технику Эдисон использовал несколько раз за день. Она позволяла ему восстанавливать силы и формулировать решения сложных творческих задач.   Исследования 2021-го года не только дали объяснения работоспособности этого подхода, но и подтвердили его эффективность. Было доказано, что гипнагогия в шесть раз повышает интеллектуальные способности. Таким образом, известное выражение «идеи носятся в воздухе» приобретает чуть ли не буквальный смысл. Тета-состояние как возможность перехода сквозь «кротовую нору» Человеческий головной мозг — электромагнитная система. Он производит электромагнитные волны. Благодаря этому мы взаимодействуем с окружающим миром, обрабатываем огромные массивы информации, мыслим, принимаем решения, чувствуем, мечтаем, видим сны. Характеристики волн, излучаемых мозгом, могут меняться. От этого зависит наше состояние, настроение и самочувствие. Существует множество различных режимов, в которых способен работать наш мозг. Чаще всего мы не управляем этой работой. Но можем научиться переходить из одного режима в другой по своей воле. Как и менять нейронные связи на более благоприятные для своего здоровья. Альфа-, дельта- и тета-волны являются различными типами электрической активности в мозге, которые измеряются с помощью электроэнцефалограммы (ЭЭГ). Они отражают разные состояния сознания и могут быть связаны с определенными физиологическими и психологическими процессами. Как было отмечено выше, во время гипнагогических галлюцинаций в мозге человека пересекаются два вида мозговой активности — альфа-волны (8–14 Гц), характерные для состояния спокойного бодрствования, и тета-волны (4–8 Гц), которые ученые связывают с измененным состоянием сознания — например, во время дремы, гипноза или полного погружения в медитацию, молитву.   Тета-состояние — естественное состояние очень глубокого расслабления, когда легко устанавливается связь с подсознанием. Поэтому это состояние считается наилучшим для восстановления организма и нормализации его функций. Наше сознание в режиме тета-волн неактивно. Мы в это время не спим, но и не бодрствуем, как обычно. Самое главное — что в этом режиме практически невозможно думать. В медитативном состоянии мысль как таковая отсутствует, что является одним из важнейших условий исцеления.   Способность к вхождению и нахождению в тета-режиме в принципе дана каждому из нас от рождения, поэтому человек периодически спонтанно может ввести себя в это состояние. Считается, что если в этом промежуточном состоянии очень сильно искренне чего-то пожелать, то вероятность осуществления мечты возрастает многократно.   Тета-волны ассоциируются с состоянием сна, «сумеречным» состоянием, состоянием гипнотического транса или сновидений. В этом состоянии повышается доступ к подсознанию, возможность свободных ассоциаций, повышается креативность, имеют место неожиданные озарения. Часто оно сопровождается видением всевозможных сноподобных образов. С другой стороны, тета-диапазон идеален для некритического принятия внешних установок, поскольку его ритмы уменьшают действие соответствующих защитных психических механизмов и дают возможность трансформирующей информации проникнуть глубоко в подсознание. Интересно, что наиболее ярко тета-ритм выражен у детей от двух до пяти лет. Тета-волны автоматически выводят нас в состояние связи с чем-то большим, чем мы сами. Состояние связи с этой силой — реально и объективно существует. Именно его фиксирует энцефалограмма у медитирующих.   Сегодня почти все осознают, что мир не ограничивается нашей физической реальностью. Миры нашей души, нашего сознания и мыслей также реальны — просто они нематериальны в привычном смысле этого слова. Погружаясь в режим тета-волн, мы как раз и оказываемся в таком нематериальном, но вполне реально ощутимом пространстве.   Заключение: потенциал разума   Гипнагогические галлюцинации — это удивительный и загадочный феномен, который привлекает внимание как ученых, так и людей, интересующихся тайнами человеческого разума и сознания. Знание природы этих переживаний помогает лучше понять процессы, происходящие в нашем мозге во время перехода от бодрствования ко сну, а также их связь с такими аспектами, как творчество, воображение и восприятие реальности. Кроме того, изучение гипнагогических галлюцинаций может иметь практическое значение в разных отраслях: В медицине — для лучшего понимания и лечения некоторых нарушений и психических расстройств, связанных с галлюцинациями. В психологии и когнитивных науках — для исследования механизмов формирования образов, восприятия и креативности. В творческих сферах — для развития новых методов генерации идей и вдохновения, основанных на использовании гипнагогических состояний. В духовных и религиозных практиках — для более глубокого понимания мистических переживаний и состояний измененного сознания. Однако, кроме практического значения, изучение гипнагогических галлюцинаций также важно для расширения наших знаний о фундаментальных аспектах человеческого существования. Такие переживания напоминают о том, что восприятие реальности не является абсолютным и неизменным, а зависит от сложных процессов, происходящих в мозге. Гипногогические галлюцинации демонстрируют потенциал нашего ума создавать яркие, причудливые образы и ощущения, которые могут казаться более реальными, чем сама реальность. Они открывают двери в таинственный мир между бодрствованием и сном, где границы между реальным и вымышленным становятся размытыми. Изучая это удивительное явление, мы не только углубляем наше понимание работы мозга, а и получаем возможность заглянуть в глубины человеческой психики, воображения и творческих ресурсов. Гипнагогические галлюцинации напоминают нам о неисчерпаемом потенциале человеческого разума и подчеркивают необходимость дальнейшего изучения тех таинственных областей, которые все еще ждут своего раскрытия. Версии, изложенные в статье, являются авторской интерпретацией, и вопрос толкования данного феномена остается открытым... « Реальность — это галлюцинация, вызванная недостатком алкоголя в крови» (Уинстон Черчилль). Тета-медитация 7 Гц   Муз. Е. Хонина См. также: ______________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: А. Лиман, Т. Гудмен. Тета-ритм. Сила вашего мозга для обретения здоровья и исполнения желаний! – М.: Издательство АСТ, 2019 Б. Стогний. Геннадий Крохалев: ученый, сфотографировавший мысли [Электронный ресурс] //«Гранит Науки». – 2022. – 16 декабря. – Режим доступа: https://un-sci.com/ru/2022/12/16/gennadij-krohalev-uchenyj-sfotografirovavshij-mysli/ П. Сиротюк. Гипнагогические галлюцинации: разгадка феномена [Электронный ресурс] // Психолог Онлайн . – 2024. – 21 апреля. – Режим доступа: https://psihologonline.pro/ru/gipnagogicheskiye-gallyutsinatsii-fenomen/ B. Adamah. De incubus of succubus – nachtmerrie of astrale sekspartner? [Электронный ресурс]  //OCCULT BLOG. – 2024. – 05 апреля. - Режим доступа: https://vamzzz.com/blog/incubus-succubus/

Не я говорю — земля говорить; не я знаю — рід знає. Народне замовляння Історія українських містичних та окультних практик не зводиться до однієї доктрини чи школи, а постає як живе переплетення давніх язичницьких уявлень, народної магії, християнської містики, козацької символіки та пізніших езотеричних впливів. Вона формувалася століттями, змінюючись разом із культурою, вірою та способом життя народу. Ще задовго до прийняття християнства на землях сучасної України існувала розвинена язичницька сакральна традиція. Світ сприймався як живий і одухотворений, тісно пов’язаний із природою, річними циклами та культом предків. Люди вірили в духів лісів, вод і полів, шанували Рода, Матір-Землю, сонячних божеств. Важливе місце займали обряди переходу — народження, ініціації, смерті, а також магія слова: замовляння, заклинання, обрядові пісні. Знахарі, травники, волхви й відуни були не лише цілителями чи віщунами, а й хранителями сакрального знання. Усе це було природною частиною повсякденного світогляду. Упродовж століть ці практики змінювалися, пристосовувалися до нових історичних умов, інколи зникаючи з відкритого простору, а інколи відроджуючись у нових формах. Дослідження цієї теми дає змогу глибше зрозуміти не лише духовну історію України, а й особливості народного світосприйняття, у якому міфологічне й повсякденне тісно перепліталися. «Трійця». Худ. Євгенія Колісник З прийняттям християнства в Київській Русі язичницькі практики не зникли повністю. Вони трансформувалися або перейшли в приховану форму, породивши явище двовір’я. Зовні домінувало християнство, але всередині народної культури зберігалися старі магічні уявлення. Замовляння почали промовлятися з іменами християнських святих, обряди захисту й зцілення здійснювалися «во ім’я Бога», а християнські свята перепліталися з давніми обрядами — такими як Купала чи Коляда. Народні цілителі та «бабки-шептухи» передавали таємні формули з покоління в покоління, зберігаючи безперервність традиції. У середньовіччі та ранньому Новому часі офіційна церква жорстко відмежовувалася від магії, вважаючи її або забобоном, або проявом демонічного впливу. Водночас у християнстві розвивалася власна містична традиція — аскетизм, ісихазм, глибока молитвена практика. Це було внутрішнє, приховане знання про духовний досвід. Паралельно народна магія продовжувала жити у формах обрядів захисту, любовної магії, лікування травами та ворожінь. «Козак» Худ. Павло Соков Особливе місце в українській традиції займає козацька доба, насамперед пов’язана із Запорізькою Січчю. Легенди про характерників перебувають на межі між міфом і езотерикою. Їм приписували невразливість у бою, вміння «відводити кулі», гіпнотичний вплив на ворогів і знання таємних знаків і слів. Сучасні дослідники вважають, що в основі цих уявлень могли лежати психологічна підготовка воїнів, шаманські елементи, ритуали воїнської ініціації, сувора дисципліна та глибокий символізм козацького життя. У ХІХ столітті зростає інтерес до української народної культури. Етнографи й письменники починають фіксувати повір’я та обряди, але вже як фольклор, а не як живу практику. Магія поступово втрачає свій первісний сакральний статус, перетворюється на елемент «народної традиції» й відходить на периферію культури. У ХХ столітті, особливо в радянський період, будь-які езотеричні та окультні ритуали офіційно заборонялися, висміювалися як «пережитки минулого» і могли існувати лише в підпіллі. Попри це, сільські цілителі продовжували практикувати, знання передавалися усно, а родинні лінії шептух зберігалися навіть у складних умовах заборон. На зламі ХХ — ХХІ століть, у пострадянський період, спостерігається нова хвиля зацікавлення езотеричними знаннями. Виникають течії неоязичництва, здійснюються спроби відтворення слов’янських вірувань, активно поширюються таро, астрологія, рейкі, формується своєрідний синтез українського фольклорного спадку із західними окультними практиками. На цьому ґрунті з’являються авторські школи, комерціалізовані курси та псевдотрадиційні напрями. Водночас принципово важливо усвідомлювати, що значна частина цих сучасних практик є радше реконструкціями або новітніми конструктами, ніж проявом безперервної давньої лінії. Українська містична традиція розкривається як глибинний пласт народної магії, тісно переплетений із християнським світоглядом. Вона живе переважно в усній, родинній передачі знань, зберігаючи пам’ять поколінь і втілюючись у яскравих, міфологізованих образах, що надають їй особливої символічної сили. Там, де слова стають заклинанням, а тиша шепоче таємниці, живе давня мудрість наших пращурів. Кожна травинка, кожне дерево й кожен спів вітру носить у собі спогад прадідів і благодатну духовну енергію, пізнавану лише серцем. Магія українського родоводу не в книгах, вкритих віковим пилом, а в життєдайних піснях, звичаях і в тих, хто дбайливо слухає голос природи. Стародавні знання і дотепер живуть у колі хороводу, у вогні обряду і в душах тих, хто шанує предків. «Наречена» Худ. Олеся Гудима Див. також:

Музыка как философская и мистическая тема в украинской интеллектуальной традиции В интеллектуальной культуре Восточной Европы раннего Нового времени музыка воспринималась значительно шире, чем просто изящное искусство. Для мыслителей той эпохи она служила образом глубинной гармонии мира — символом порядка, вложенного в космос Божественным Разумом. Эта традиция, уходящая корнями в пифагорейские и платонические представления о «музыке сфер», в барочной культуре XVII–XVIII веков обрела новые и оригинальные формы, превратившись в своеобразную метафизическую модель мироздания. В украинской философской традиции также можно обнаружить ряд малоизвестных текстов и идей, в которых музыка осмысляется не только как художественное явление, но и как философская или даже мистическая категория. Эти фрагменты редко оказываются в центре исследований по философии музыки, однако они открывают важную линию размышлений о связи звука, человека и космоса. В подобных текстах музыка предстает как символ гармонии мира, язык внутреннего опыта и модель духовного порядка. В целом украинская интеллектуальная традиция достаточно глубоко связана с темой музыки. Особенно ярко это проявляется в идеях гармонии мира, внутреннего слуха и духовной природы искусства. Для многих украинских мыслителей музыка была не просто видом искусства, а образом внутреннего порядка человека и космоса. В разные эпохи философы и теоретики культуры обращались к ней как к особому языку духовного опыта, способному выразить то, что выходит за пределы обычного рационального знания. Украинское барокко XVII–XVIII веков стало временем, когда философская идея космической гармонии получила зримое и слышимое воплощение в музыкальной культуре. Музыка в эту эпоху воспринималась не только как художественное выражение, но и как особая форма сакральной акустики — способ раскрытия божественного порядка мира. В барочной духовной культуре звук рассматривался как посредник между земным и небесным, а музыкальная гармония — как отражение гармонии космоса. Особенно ярко эта идея проявилась в традиции хорового концерта и партесного пения. Многоголосная структура таких произведений понималась современниками как земное отражение небесной иерархии: разные голоса, соединяясь в единую гармонию, символизировали согласованность и стройность мироздания. Украинские композиторы и теоретики — такие как Николай Дилецкий и Максим Березовский — создавали музыку, призванную не только украшать богослужение, но и воздействовать на внутреннее состояние человека. Их произведения должны были «настраивать» душу слушателя, вводя ее в резонанс с божественным порядком и помогая пережить опыт духовной гармонии. В этом смысле музыка украинского барокко выступала не просто искусством, а формой метафизического знания, через которое человек мог почувствовать скрытую структуру мироздания. Хоровой концерт «Вси языцы восплещите руками» Комп. М. Березовский Николай Дилецкий: Грамматика как зеркало божественного порядка Николай Дилецкий Первым фундаментальным текстом, заложившим основы этой мысли, стал трактат «Грамматика мусикийская» (1677) украинского музыкального теоретика и композитора Николая Дилецкого (ок. 1630 — не ранее 1681). Этот трактат считается первым фундаментальным текстом, где музыкальная теория соединяется с философским взглядом на мир. Хотя его часто рассматривают как практическое руководство по партесному пению, в нем присутствует глубокий метафизический смысл. Дилецкий понимает музыку как отражение божественного порядка. Гармония для него — это не просто удачное соединение звуков, а проявление тех же закономерностей, по которым устроена Вселенная. В таком понимании композитор выступает духовным посредником: его задача — распознать законы мировой гармонии и воплотить их в звуке. Поэтому музыкальное письмо становится своего рода духовной практикой, направляющей человека к первоисточнику бытия. Сам трактат представляет собой своеобразное соединение технического учебника и барочного богословия. Дилецкий стремится объяснить не только правила сочинения музыки, но и её воздействие на человеческую душу. «Грамматика мусикийская». Рукопись XVIII века В начале труда он утверждает божественное происхождение музыки. По его мысли, музыка — это не изобретение человека, а дар, отражающий небесную иерархию. Земное пение уподобляется ангельскому хору: через музыку человек может приблизиться к той совершенной гармонии, которая в полноте существует лишь на небесах: «Мусика есть художество, в немже кийждо по воли своей... хвалу Богу приносит. Она бо есть уподобление пения ангельского». Далее Дилецкий рассматривает музыкальные интервалы как выражение космического порядка. Он различает «совершенные» и «несовершенные» созвучия, видя в этом не только техническую классификацию, но и символическую иерархию бытия. Консонанс для него означает гармонию, покой и полноту, тогда как диссонанс выражает напряжение и несовершенство, которое должно разрешиться. В этом музыкальном процессе он усматривает аналогию духовного пути человека — движение от внутреннего беспокойства к восстановлению гармонии с божественным источником. Н. Дилецкий. Партесный концерт «Вошел еси во церковь» Исп. Львовский муниципальный хор «Гомон» Иннокентий Гизель: Космос как симфония элементов Иннокентий Гизель Логическое развитие эта идея получила в стенах Киево-Могилянской академии, в частности, в лекциях выдающегося мыслителя Иннокентия Гизеля (ок. 1600 — 1683) — архимандрита Киево-Печерской лавры, ректора Киево-Братской коллегии, историка, богослова, философа, политического и православного церковного деятеля. Хотя Гизель не оставил специализированных трудов по музыковедению, его курсы натурфилософии пронизаны музыкальными аналогиями. В барочном мировосприятии Гизеля космос предстает как структура, организованная принципами соразмерности и ритма. Движение небесных тел и взаимодействие природных стихий описываются им как космическая симфония. Здесь музыка выступает не предметом анализа, а универсальным методом познания: чтобы понять устройство мира, философ должен «услышать» его внутреннюю соразмерность. Феофан Прокопович: Математика божественного разума Феофан Прокопович В начале XVIII века эстафету подхватывает Феофан Прокопович (1681–1736) — украинский политический и духовный деятель, богослов, писатель, поэт, математик, философ, переводчик, публицист, универсальный ученый. В своих лекциях по «Philosophia naturalis» он окончательно закрепляет за музыкой статус «философского доказательства». Прокопович исходит из того, что музыкальные интервалы — это чистая математика, ставшая чувственным опытом. Поскольку Бог создал мир по строгим числовым канонам, музыка оказывается наиболее наглядным свидетельством разумности бытия. Для Прокоповича эстетическое наслаждение музыкой неразрывно связано с интеллектуальным восторгом перед совершенством божественного «чертежа». Анализ текстов этих авторов — от трактата Николая Дилецкого до философско-богословских размышлений Феофана Прокоповича — показывает, что восточноевропейская мысль раннего Нового времени видела в музыке не просто художественную практику, а универсальный ключ к пониманию мироздания. Несмотря на различия в жанрах и целях этих произведений, их объединяет общее представление о сущности музыки: она выступает отражением космического порядка, символом божественной гармонии и своеобразной моделью устройства Вселенной. Такое понимание продолжает древнюю философскую традицию, восходящую к античности и средневековой космологии, где музыка мыслилась как часть гармонического строя мироздания. В этом контексте она предстает как особый язык, через который человек способен почувствовать и осмыслить гармонию мира. Музыка соединяет различные уровни реальности — математику и мистику, законы движения небесных тел и глубину человеческого духа. Таким образом, почти забытые тексты ранней восточноевропейской философии показывают, что музыка на протяжении долгого времени воспринималась не только как искусство, но и как особый путь познания — ключ к пониманию тайны космоса и духовной природы человека. Более того, именно эта «музыкальность» мышления позднее станет одной из характерных черт украинской и восточнославянской интеллектуальной традиции, где истина ищется не столько в абстрактных формулах, сколько в живой гармонии сущего. Со временем эта линия переходит и в философию украинского мыслителя Григория Сковороды, у которого идея внутренней гармонии и духовного слуха становится важной частью понимания человеческой природы. От макрокосма к микрокосму: Наследие Сковороды и Юркевича Развитие данной традиции в восточноевропейском регионе привело к интересному повороту: от внешней «музыки сфер» фокус внимания сместился к внутреннему миру человека. Григорий Сковорода Одним из первых украинских мыслителей, придававших музыке философское значение, был Григорий Сковорода (1722–1794) — странствующий украинский философ, поэт и педагог, оказавший заметное влияние на восточнославянскую культуру. Он был не только мыслителем, но и практикующим музыкантом: пел, играл на флейте, скрипке и бандуре, участвовал в музыкальной жизни своего времени. Музыка сопровождала его и в размышлениях, и в повседневности. В философии Сковороды древняя идея космической гармонии получает внутреннее измерение. Он переосмысливает ее как своеобразную «музыку сердца». Душа человека, по его мысли, подобна музыкальному инструменту, который нуждается в настройке. Лишь достигнув внутреннего согласия с божественной волей, человек способен звучать в гармонии с миром и становиться частью общего космического созвучия. Портрет Г. Сковороды. Фреска Хотя Сковорода не написал отдельного трактата о музыке, музыкальные образы проходят через многие его философские диалоги. В произведениях «Разговор, называемый Алфавит, или Букварь мира», «Наркисс. Разговор о том: узнай себя» и «Благодарный Еродий» мир описывается через образы гармонии, созвучия и внутренней настроенности. Мудрость в этом контексте подобна хорошо настроенной лире: только гармоничная душа способна воспринимать истинный порядок мироздания. Свои философские идеи Сковорода часто соединял с поэтической и музыкальной формой. Ярким примером является текст «Всякому городу нрав и права» из сборника «Сад божественных песен», который со временем стал одним из известных народных кантов. В нем нравственные размышления соединяются с мелодичностью и простотой формы. Для Сковороды музыка была не только искусством, но и средством духовного очищения. Он считал, что ее воздействие на душу подобно лекарству: она очищает сердце, приносит внутренний свет и покой. Искреннее пение или игра на инструменте, по его убеждению, могут стать формой молитвы и способом обращения к Богу. Поэтому музыка в его мировоззрении выступает символом гармонии между человеком, миром и божественным порядком. «Тот, кто слушает музыку сердцем, разговаривает с Богом без слов» (Г. Сковорода). Памфил Юркевич В XIX веке важное продолжение эта линия получает в философии Памфила Юркевича (1826–1874), представителя киевской религиозно-философской школы. Хотя музыка не становится у него самостоятельной темой исследования, его знаменитая «философия сердца» открывает возможность особого, почти музыкального понимания духовной жизни человека. В работах «Сердце и его значение в духовной жизни человека» и «Из науки о человеческом духе» Юркевич противопоставляет абстрактному рационализму живое внутреннее чувство. По его мысли, подлинная духовная жизнь развивается в глубине человеческого сердца — той области, где сосредоточен непосредственный опыт переживания истины. Именно здесь формируются мысли, нравственные решения и духовные интуиции, которые невозможно полностью объяснить одной лишь логикой. Такое понимание внутреннего мира предполагает своеобразную музыкальную модель сознания. Душевные переживания, возникающие в глубине сердца, обладают собственным ритмом, тональностью и внутренней гармонией. Они разворачиваются не по законам сухой логической последовательности, а скорее по законам внутренней мелодии, где каждое состояние души связано с другим через тонкое созвучие. В этом смысле философия Юркевича продолжает более раннюю восточноевропейскую традицию, сформировавшуюся еще в барочной интеллектуальной культуре. В лекциях и трактатах, связанных с киевской академической средой, нередко обсуждалась идея гармонического устройства космоса. Музыка рассматривалась как отражение божественного порядка и как наглядная модель той соразмерности, которая лежит в основе мироздания. Эта традиция, восходящая к древней пифагорейской идее «музыки сфер», сохраняла представление о том, что космос и человеческая душа подчиняются единым законам гармонии. В философии Юркевича эта космическая гармония получает внутреннее измерение. Если у мыслителей барокко музыка служила образом устройства мира, то у него она становится образом глубины человеческого сердца. Благодаря этому музыка может пониматься как язык внутреннего чувства и как один из наиболее непосредственных способов выразить духовный опыт человека. Музыкальная символика и духовное сознание: от Чижевского до Сильвестрова Дмитрий Чижевский Философско-культурное осмысление этой традиции получает дальнейшее развитие в работах историка философии Дмитрия Чижевского (1894–1977), одного из крупнейших исследователей духовной культуры Восточной Европы. В своих трудах, таких как «Украинское литературное барокко» и «История украинской философии», он обращает внимание на особое мировосприятие, характерное для барочной эпохи. Чижевский показывает, что для барочной культуры было типично ощущение своеобразной музыкальности мира. Космос мыслился как гармоническая структура, в которой движение природы, порядок вещей и духовная жизнь человека подчиняются определённому ритму и внутренней соразмерности. Мир воспринимался не как хаотическое множество явлений, а как сложное, но согласованное целое, подобное музыкальному произведению. В этом контексте музыка приобретает символическое и метафизическое значение. Она становится образом того скрытого порядка, который лежит в основе реальности. Через музыкальную гармонию барочная культура стремилась выразить идею согласованности мироздания и присутствия божественного смысла в структуре бытия. Таким образом, в интерпретации Чижевского музыка выступает не просто элементом художественной культуры эпохи, а одним из ключевых символов барочного миропонимания — способом выразить гармонию, скрытую в самом устройстве космоса. Александр Потебня В XIX веке эта мыслительная традиция получает новое звучание в трудах украинского лингвиста и философа языка Александра Потебни (1835–1891). Хотя Потебня прежде всего известен как исследователь языка и теоретик словесности, в его трудах появляется идея особой музыкальности речи и мышления. В книгах «Мысль и язык» и «Из записок по теории словесности» он обращает внимание на ритм, мелодику и интонацию языка, рассматривая их как важнейшие элементы человеческого сознания. По мысли Потебни, язык формирует смысл не только через логическое содержание слов, но и через их звучание, ритмическую структуру и интонационное движение. В такой перспективе язык и музыка оказываются близкими формами символического выражения. И речь, и музыкальное звучание способны передавать смыслы, которые невозможно полностью выразить абстрактными понятиями. Они создают значение не только через содержание, но и через форму звучания, через ритм и мелодию. Тем самым в философии Потебни идея гармонии получает новое измерение: она проявляется уже не только в космосе или внутреннем мире человека, но и в самом устройстве языка. Речь становится своеобразной «музыкой мысли», в которой звучание и смысл соединяются, образуя живую структуру человеческого мышления. Вячеслав Липинский В начале XX века размышления о духовной роли искусства получили продолжение в украинской религиозно-философской мысли. Представители этого направления рассматривали искусство как важный элемент духовного формирования личности и культуры. Среди таких мыслителей можно назвать украинского историка Вячеслава Липинского (1882–1931) и Николая Шлемкевича (1894–1966), украинского философа, общественно-политического деятеля и публициста. В их работах искусство понимается как одна из форм выражения духовной жизни народа, способная передавать ценности, формировать внутренний мир человека и поддерживать культурную целостность общества. Хотя музыка редко становилась предметом специального философского анализа, она естественным образом включалась в более широкие размышления о значении искусства в жизни человека и нации. Николай Шлемкевич Таким образом, в философии начала XX века музыка продолжает восприниматься как часть духовной культуры, связанная с формированием личности и сохранением внутренней гармонии общества. Через искусство, в том числе и через музыку, мыслители этого времени стремились осмыслить глубокую связь между духовным опытом человека, культурной традицией и исторической судьбой народа. Среди мыслителей, соединявших музыкальную теорию и философское осмысление искусства, особое место занимает Болеслав Яворский (1877–1942) — выдающийся музыковед, педагог-новатор, пианист и композитор, родившийся в Харькове. Он был одной из ключевых фигур в развитии музыкального образования начала XX века: преподавал в Киевской консерватории в 1916–1921 годах, активно занимался организацией музыкального обучения и стал одним из основоположников новых педагогических методов. Болеслав Яворский Хотя Яворский прежде всего известен как музыкальный теоретик, его идеи имеют выраженный философский характер. Центральным элементом его учения стала оригинальная теория ладового ритма, согласно которой музыкальные структуры отражают внутреннюю динамику человеческого сознания. По мысли Яворского, взаимодействие ладов и их развитие в музыкальном произведении выражают движение переживания — напряжение, ожидание и разрешение, которые переживает человек. В таком понимании музыка перестает быть лишь системой звуковых форм и превращается в особый способ выражения внутренней жизни. Музыкальный лад и ритм становятся языком психологических и духовных процессов, через которые проявляется глубинная структура человеческого опыта. Благодаря этому теория Яворского соединяет строгий музыкальный анализ с более широким философским пониманием природы музыкального искусства. В современную эпоху философские размышления о музыке можно встретить и у украинского композитора Валентина Сильвестрова (род. в 1937). Хотя он известен прежде всего как автор музыкальных произведений, его интервью и эссе часто имеют философский характер. Сильвестров говорит о музыке как об «эхе мира», своеобразной памяти культуры и тонком метафизическом языке. По его мысли, музыка способна выразить то, что невозможно полностью передать словами. Она сохраняет следы культурной памяти и открывает пространство тихого, почти мистического переживания. Валентин Сильвестров Выражение композитора «Тишина может быть самой ценной вещью на земле» подчеркивает особую важность внутреннего спокойствия, творческой тишины и уединения в современном шумном мире. В условиях постоянного информационного потока и перегрузки тишина становится редкостью и настоящей ценностью. Ее значимость проявляется в нескольких ключевых аспектах. Во-первых, творчество и вдохновение: как отмечает Сильвестров, музыка рождается из тишины, и именно она зачастую важнее самих звуков. Во-вторых, психологический покой: тишина позволяет человеку услышать себя, восстановить внутреннее равновесие и отдохнуть от суеты. Таким образом, тишина выступает не просто как отсутствие звуков, а как пространство для духовного сосредоточения, творческой работы и глубокого личного переживания. Женщины о музыке как мистическом и философском явлении Оксана Забужко Женщины в истории украинской философии и культуры часто оставались за рамками академического внимания, однако их вклад в осмысление музыки как мистического и философского явления не менее значим. Через призму творчества и размышлений таких исследовательниц, как Людмила Щербаковская, Оксана Забужко и других, открывается уникальная перспектива на музыкальное искусство — не только как форму эстетического наслаждения, но и как средство духовного познания и переживания сакрального. Эти женщины исследовали, каким образом музыка может быть каналом внутреннего слуха, мистического опыта и философского осмысления мира, объединяя культурное, эмоциональное и духовное измерения человеческой жизни. Их работы демонстрируют, что музыка — это не просто звуки, а язык, способный соединять человека с глубинными аспектами бытия. Современная украинская писательница и эссеистка Оксана Забужко в своих произведениях часто обращается к теме музыки, рассматривая ее как средство переживания сакрального и мистического опыта. Она связывает музыкальные образы с философскими размышлениями и культурной памятью, исследуя, как искусство звука может открывать глубинные уровни человеческого восприятия и духовного опыта. Одной из выдающихся украинских женщин, размышлявших о философии и мистике музыки, была Людмила Щербаковская — философ и музыковед XX века. Ее исследования проникнуты вниманием к духовным и эстетическим измерениям музыкального искусства, к тому, как звуки способны влиять на внутренний мир человека. Щербаковская показывала, что музыка не ограничивается лишь слуховым восприятием: она способна открывать трансцендентные состояния, пробуждать глубинные переживания и служить инструментом духовного самопознания. В ее трудах музыка предстает как мост между материальным и мистическим, между внешним миром и сокровенными измерениями человеческой души. Музыка в творчестве Марии Примаченко Мария Примаченко Музыка занимает особое место в мире Марии Примаченко — не только как вдохновение, но и как органичная часть её художественного языка. В её полотнах ощущается ритм, мелодия и «звучащие» образы, которые переносят зрителя в атмосферу фантастического, почти музыкального мира. Ее картины наполнены музыкальными мотивами: фантастические звери и птицы играют на инструментах, как, например, «Лев на кровати», где зверь держит смычок, или сцены с птицами-музыкантами. Повторяющиеся орнаменты и ритмическая организация композиций создают визуальный эквивалент народной мелодии или распева, а авторские подписи и прибаутки дополняют их, напоминая структуру народных песен и сказочных запевов. Обложка альбома «MARIA» Современные артисты и музыканты нашли вдохновение в этом уникальном сочетании визуального и звукового. Так, группа «ДахаБраха» создала мультимедийное шоу в Киеве, где более двадцати картин Примаченко «ожили» через анимацию под музыкальное сопровождение. Украинский электронный музыкант Андрей Кириченко в 2024 году выпустил концептуальный альбом «MARIA», посвященный ее жизни и фантастическому миру, а британский лейбл Touched Music объединил эстетику украинского наивного искусства с современным саунд-дизайном и электронной музыкой. Интересно, что исследователи отмечают: мышление Марии Примаченко было очень близко к народной песенной традиции. Ее подписи к картинам короткие, ритмичные и образные — они напоминают строки из украинских песен или пословиц. Поэтому многие искусствоведы говорят, что ее живопись обладает «внутренней музыкальностью», где цвет, ритм орнамента и фантастические образы создают своеобразную визуальную мелодию. Таким образом, музыка в творчестве Марии Примаченко — это не просто мотив или образ, а сквозной элемент, который соединяет традиционное и современное, визуальное и звуковое, создавая уникальный синтез искусства, где живопись и звук взаимно обогащают друг друга. «Птицы в цветах». Худ. М. Примаченко Надежда Баклей — исследовательница музыки и культуры, работающая над теорией музыкального восприятия и символики. В своих трудах она рассматривает музыку не только как последовательность звуков, но как сложную систему смыслов, через которую человек может соприкоснуться с высшими уровнями бытия. Особое внимание Баклей уделяет психологии восприятия, семантике и музыкальной символике, анализируя, как определённые интонации и музыкальные структуры воздействуют на подсознание слушателя и какие культурные коды они несут. Ее подход органично сочетает музыковедение, философию и элементы психоанализа, позволяя глубже понять духовное и психологическое воздействие музыки. Заключение: Музыка как ключ к бытию Музыка в украинской интеллектуальной и художественной традиции предстает не просто как искусство, но как универсальный язык духа, способный соединять человека с космосом, внутренним миром и культурной памятью народа. От барочных трактатов Николая Дилецкого и космических симфоний Иннокентия Гизеля до философии сердца Сковороды и Юркевича, от теоретических размышлений Дмитрия Чижевского и Александра Потебни до новейших интерпретаций Валентина Сильвестрова и Марии Примаченко — сквозь века проходит непрерывная линия, связывающая музыку, философию и мистический опыт. Эта традиция показывает, что звук, ритм и гармония способны отражать глубинные структуры бытия, внутренний порядок человека и согласие с мирозданием. Музыка становится инструментом духовного познания, языком, через который проявляется как коллективная культурная память, так и интимный личный опыт. В работах исследователей, мыслителей и художников проявляется единая идея: истинная ценность музыки заключается не только в эстетическом наслаждении, но и в способности раскрывать духовные и философские горизонты, соединяя прошлое и настоящее, внешнее и внутреннее, материальное и мистическое. Таким образом, украинское философское и культурное наследие учит видеть в музыке не просто звук, но живую ткань мира — гармонию, в которой переплетаются космос, человек и дух, а ее восприятие становится путем к глубинному пониманию себя и Вселенной. Украинская «музыка сфер» — это не абстрактная геометрия планет, это чистый голос, звучащий в согласии с родной землей и сокровенным «внутренним человеком». См. также:

Часть IV Статья на украинском языке Посвящается талантливым украинским женщинам, которые на протяжении столетий вносят уникальный вклад в музыкальную культуру, делясь красотой своей души с окружающими и делая мир лучше. Деятельность женщин в музыкальном искусстве, и в частности женщин-композиторов – один из малоизученных вопросов в музыковедении. До недавнего времени историки не проявляли интереса к данной теме, незаслуженно обходя вниманием профессиональные достижения женщин, игравших заметную роль в сфере музыкального сочинительства. В какой-то мере это было связано с нехваткой биографических фактов и конкретных документированных примеров, а также с тем, что многие произведения женщин-композиторов существуют по сей день в виде единичных автографов и изданий, поэтому разыскать и систематизировать их довольно непросто. Реконструкция картины женского композиторского творчества на основании сохранения нотных сборников и учетных записей издателей музыки становится актуальным направлением исследований. В течение долгих веков женщина считалась исключительно хранительницей домашнего очага, в то время как мужчина брал на себя ответственность за все, что имело отношение к внешнему миру. Это, естественно, давало ему право считать женщину ниже себя по статусу. Музыкальная деятельность женщин особо не приветствовалась. Запрет на женские публичные выступления сняли только тогда, когда певцы-кастраты уже не могли удовлетворять театральный спрос на высокие голоса (сопрано и контральто). И лишь тогда женщины получили возможность прославиться в качестве оперных певиц. И все же очень долгие годы им нелегко было добиться серьезного отношения к себе. Из истории искусства в памяти людей сохранились единицы женских имен. Почти ни одна женщина не вошла в историю музыки как первооткрывательница какого-либо стиля, жанра, музыкального направления, формы и так далее. Безусловно, это связано с тем, что на протяжении длительного периода, почти до конца XIX века, женщин не допускали к учебе в консерваториях и, соответственно, к получению высшего музыкального образования. Обучаться музыке могли себе позволить только дочери известных музыкантов, состоятельных родителей и монахини. При церквях и монастырях женщины часто могли получить качественное музыкальное образование – их обучали написанию текстов и музыки для церковных гимнов. Мало того, что женщины-композиторы не могли получить официальное образование, так и их авторские концерты, устраиваемые на дому, проходили крайне редко, им приходилось самим выступать в роли организаторов. Директора оперных театров часто вели себя нечестно по отношению к ним, оставляя «женским» спектаклям самое последнее место в репертуарах, да и в общем давали женщинам очень плохие шансы по сравнению с коллегами-мужчинами. Поэтому женщин, профессионально занимавшихся композиторством, было крайне мало. Большинство представительниц прекрасного пола занимались музыкой как любительницы, аматорки. Они определили место музицирования в жизни высшего света как признака «галантного» воспитания и благопристойного времяпрепровождения и не более. Однако одаренные музыкантки во все времена не соглашались с таким положением дел. На композиторском поприще они смело отстаивали свое право на творчество и часто добивались больших успехов. Дамы, обращавшиеся к искусству композиции, осваивали разные музыкальные жанры, писали романсы, инструментальные пьесы, оркестровые произведения и даже оперы. Женская музыка звучала как на домашних концертах, так и на профессиональных концертных площадках, а издатели печатали опусы женщин-авторов. К тому же некоторые из этих композиторов занимались культурно-просветительской деятельностью, некоторые – внесли вклад в развитие музыковедения. Сохранились рассказы о тех, кто имел силу воли и отвагу отбросить социальные модели, противостоять ограничениям и идти за своей мечтой. А сложных обстоятельств было немало – общественное мнение, правовая и финансовая дискриминация, общий скепсис, насмешки, обесценивание и интриги. Каждая из героинь – это яркая личность, и каждая имеет неповторимый почерк композиторского письма. Жизнь каждой – небольшой шаг вперед на пути утверждения женщин в музыкальном искусстве. В настоящее время технологического прогресса и научных открытий ситуация кардинально изменилась, и у нас есть возможность пересмотреть взгляды на традиционные женские роли. Женщины отвоевали свое право, и теперь у женщин и мужчин равные возможности на пути к успеху. Тем не менее, если рассматривать академическую музыку, то женские имена так и остались в меньшинстве. Вероятно, все еще в обществе имеют вес определенные ролевые функции. О судьбе некоторых выдающихся украинок кто-то, возможно, прочитает впервые, однако их роль в музыкальной истории не следует умалять. Без них – сильных, активных, преданных – страницы нашего рода были бы неполными. Женщина – весомый субъект украинского музыкального искусства, и жизнь Украины в ХХІ веке не может быть всецело описана и понятна обществу, если мы выведем женщин за скобки. Женщина должна стать видимой в истории композиторского искусства. И если еще пару веков назад это было нереальным, то сейчас перед ними все пути открыты. Да, это не будет просто. Возможно, придется выбирать между укоренившейся ролью берегини семейного очага и карьерным ростом в музыке, однако если у женщины есть талант, цель, настойчивость, если она усердно работает и совершенствуется, то в конце концов ей удастся многого добиться. Украинские женщины-композиторы XІX – XXI веков Итак, продолжаем цикл статей о женщинах-композиторах, и теперь – об украинских представительницах композиторского искусства. Начнем наше повествование с творчества княгини Елизаветы Кочубей, наследницы славного дворянского рода Кочубеев, чьи романсы исполняли выдающиеся оперные певцы Западной Европы. Елизавета Кочубей Елизавета Кочубей (1821 – 1897), одна из трех дочерей тайного советника полковника Василия Кочубея, крупного землевладельца, была автором популярных романсов. Лиза родилась в с. Ярославец Глуховского уезда (ныне – Сумская обл.) в родовом имении. В 1839 году вышла замуж за князя Льва Кочубея. Свадьба супругов состоялась в имении жениха, в Диканьке, где они потом прожили несколько лет, занимаясь хозяйством. В 1846 году Елизавета вместе с мужем переехали в Петербург, а в 1878 году эмигрировали во Францию ​​в Ниццу. В Ницце семья начала строительство роскошного особняка, который ныне занимает Музей изящных искусств, а также первой в этом городе Православной церкви. Умерла Елизавета там же от воспаления легких, погребена на русском православном кладбище Кокад. В ноябре 2021 года, в честь 200-летия со дня рождения Елизаветы, жители села Ярославец, благодарные земляки талантливой женщины-композитора, передали на ее могилу в Ницце саженцы роз, цветов, которые когда-то в изобилии цвели в родовом парке семьи Кочубей. Сейчас во Франции можно купить обработки романсов Елизаветы на компакт-дисках. А ниже можно послушать самое известное ее сочинение — романс «Скажите ей»: Романс «Скажите ей» Исп. Э. Хиль Елена Пчилка Елена Пчилка (настоящее имя – Ольга Косач, в девичестве Драгоманова) (1849 – 1930) — известная писательница, публицистка, переводчица, этнограф, издательница, общественная деятельница, член-корреспондент Всеукраинской академии наук (с 1925).   Также она известна как сестра ученого, публициста, историка и общественного деятеля Михаила Драгоманова и мать Леси Украинки — выдающейся поэтессы, писательницы и переводчицы. Елена — несомненно яркая фигура в украинской культуре, активная участница женского движения, талантливая и многогранная личность. Настоящая звезда украинского Возрождения. Известно, что Косач хорошо пела и играла на фортепиано, танцевала, имела композиторские и актерские способности, активно участвовала в любительских представлениях. Эти черты она передавала своим шестерым детям, воспитывая их собственным примером. Прожила Пчилка долгую жизнь. При советской власти ей пришлось хлебнуть тягостей настоящего социализма. В 1920 году она была арестована в Гадяче на Полтавщине, где родилась, за антибольшевистские выступления. После освобождения из-под ареста выехала в Могилев-Подольский, где жила до 1924 года, а затем до самой смерти оставалась в Киеве, работая в комиссиях Украинской академии наук. В 1929 году начались аресты украинской интеллигенции, шла подготовка к процессу «Союза освобождения Украины». Десятки друзей, знакомых Елены Пчилки по национальной борьбе были тогда арестованы. ГПУ, пришедшее на место ЧК, конечно же, не могло ее пропустить. К ней приходят с обыском и ордером на арест, но писательница лежит уже тогда прикованная тяжелой болезнью к кровати... На протяжении своей жизни Ольга Петровна занималась этнографией, записывала народные песни, обряды и обычаи. Она записала музыку к песням «Розлилися води на чотири броди», «Поставлю я хижку», которые стали народными романсами. Широко известны ее песня «Без тебя, Олеся», (вошедшая в сборник композитора Н. Лысенко как украинская народная), а также веснянка «Мы лугами идем, берегами идем». Кроме этого Елена написала две оперетты для детей, в музыкальной основе которых лежал украинский фольклор, - «Кармелюк» и «Две волшебницы», - и центральную мелодию к драме «Лесная песня» (№ 8 «Как сладко играет»). Леся Украинка даже не догадывалась, что автором знакомой с детства мелодии была ее мама. Елена Пчилка способствовала своим творчеством и практической деятельностью становлению детского музыкального театра в Украине, развивая новый литературный жанр детской музыкальной пьесы, который мы сегодня можем назвать жанром мюзикла. БЕЗ ТЕБЕ, ОЛЕСЮ (Украинская народная песня, записанная с голоса Е. Пчилки. Н. Лысенко. Сборник украинских песен для голоса и ф-но, вып. 3) Без тебе, Олесю, пшеницю возити, Без тебе, голубонько, тяжко в світі жити. Як день, так ніч, то рве душу, Я до тебе прийти мушу, Хоча й не раненько, Олесю, серденько!.. Песня «Без тебя, Олеся» Исп. И. Козловский Паулина Шалит Паулина Шалит (1886 – 1920) — талантливая украинская и польская пианистка, композитор и педагог, ученица американского пианиста Ю. Гофмана, «нежный цветок музыкального Дрогобыча», уникальная и незаслуженно забытая фигура в истории европейского пианизма. Паулина родилась в 1886 году в Дрогобыче или в 1887 году в Бродах (Украина). Была племянницей композитора Генрика Шалита. Училась во Львовской консерватории у своего дяди, а затем в Баварии и Вене. С 1898 года Паулина успешно выступала с концертами в Европе. Богатый репертуар пианистки включал произведения И.-С. Баха, В.-А. Моцарта, Д. Скарлатти, Р. Шумана, Ф. Листа, Ф. Шопена, а также ее собственные сочинения. Это были небольшие фортепианные миниатюры (интермеццо, мазурки, ноктюрны, прелюдии, каприсы), стилистически относящиеся к эпохе романтизма. Около 1907 года Шалит также преподавала фортепиано во Львовском музыкальном институте. Последний концерт она дала в 1913 году вместе со скрипачом П. Кочанским. Жизнь Паулины оборвалась рано — она умерла в 1920 году в санатории для душевнобольных в Кульпаркове (ныне район Львова). Как иудейка, была похоронена на маленьком запущенном еврейском кладбище вблизи заведения, от которого сейчас осталась только память... Интермеццо op. 2 Паулина сочинила и опубликовала, когда ей было всего 13 или 14 лет: Интермеццо op. 2 Стефания Туркевич Стефания Туркевич (1898 – 1977) — первый профессиональный украинский композитор-женщина, пианистка, педагог и музыковед, доцент, доктор наук, профессор, член правления Национального союза композиторов Украины, действительный член Научного Общества Т. Шевченко, почетный академик Национальной академии искусств Украины. Стефания родилась в семье священника. Окончила частную женскую гимназию сестер Василиянок во Львове. Игру на фортепиано изучала сначала дома у матери-пианистки, затем — в Высшем музыкальном институте у В. Барвинского во Львове, а в 1914—1916 годах — в Вене. После этого изучала философию, педагогику и музыковедение во Львовском университете, в 1919—1920 годах — музыку в государственной yчительской семинарии во Львове. Обучалась также в консерватории Польского музыкального общества во Львове (1921), давала частные уроки музыки. В 1919 году Стефания написала свое первое музыкальное произведение — Литургию, которая была исполнена несколько раз в соборе Святого Юра во Львове. В 1921 вернулась в Вену, где училась в университете, который окончила в 1923 году, получив диплом педагога. Также продолжала учиться игре на фортепиано и теории музыки в Венской консерватории. Позже вернулась во Львов, а в 1927 году выехала в Берлин, где изучала композицию в Высшей школе музыки под руководством А. Шенберга. Переехав в Прагу, изучала композицию у Отакара Шина в Пражской консерватории, позже в Высшей школе мастерства у Витезслава Новака, одновременно при Украинском Свободном Университете написала докторскую диссертацию на тему «Украинский элемент в произведениях П. Чайковского „Черевички“ („Кузнец Вакула“), Н. Римского-Корсакова „Ночь перед рождеством“ и сравнение их с оперой Н. Лысенко „Різдвяна Ніч“», которую успешно защитила в 1934 году. Вернувшись во Львов, до начала Второй мировой войны работала преподавательницей музыкальной теории и фортепиано, сначала во Львовской музыкальной консерватории им. К. Шимановского, а затем — в Высшем музыкальном институте. Стала членом Союза украинских профессиональных музыкантов. Осенью 1939 года, после присоединения Западной Украины к СССР, некоторое время работала репетитором-концертмейстером во Львовском оперном театре, а затем, в 1940—1941 годах — доцентом Львовской государственной консерватории. Стала членом Союза советских композиторов Украины. Во время войны Стефания вместе с семьей выехала в Австрию, затем в Италию, а со временем поселилась в Великобритании, где и похоронена на кладбище Св. Марка в Кембридже. В годы СССР ее работы были запрещены государственной властью... В 2020 году во Львовской национальной филармонии им. М. Скорика впервые в Украине прозвучала детская опера С. Туркевич «Сердце Оксаны» — спустя 60 лет после написания: Сцена из детской оперы С. Туркевич «Сердце Оксаны» С. Туркевич принадлежат 7 симфонических произведений, шесть балетов, четыре оперы для детей, пять хоровых произведений, шесть камерно-инструментальных произведений, шесть фортепианных произведений, более 20 песен (на слова Т. Шевченко, В. Вовк, Н. Лукияновича и других), обработки украинских колядок и щедривок. К сожалению, творчество этого талантливого композитора больше известно за рубежом, чем на родине... Произведения Стефании Туркевич написаны в умеренно модернистском стиле, сочетая традиционную тональную музыку с элементами неоклассицизма, неоромантизма, экспрессионизма и иногда сериализма. Записи 20 ее песен изданы в 2014 году в Канаде на компакт-диске. Струнный квартет Анна Когут Анна Когут (1899 – 1989). Анна-Зиновия Герасимович-Когут — хоровой дирижер, композитор и фольклористка, подпольщица ОУН, политическая узница советских концлагерей. Анна родилась в интеллигентной семье писателя, этнографа, переводчика, религиозного деятеля В. Герасимовича на Львовщине. По линии матери она была троюродной сестрой будущего Главного Командира УПА Романа Шухевича. Девушка окончила философский факультет Пражского университета и вскоре вышла замуж за старшину УПА Федора Когута. С переездом супругов в 1935 году в г. Косово (Ивано-Франковская обл.) Анна начинает свою музыкальную карьеру в местном хоре монастырской церкви. Сначала поет, потом руководит им. Выступления хора захватывают широкие аудитории, и вскоре Анна становится известным дирижером. За семь лет, когда Анна имела возможность заниматься в Косово хоровым искусством, она руководила и женским, и мужским, и смешанным, и детским хорами. Каждое выступление любого коллектива под ее руководством пользовалось большим успехом и вызывало восхищение слушателей. После установления в 1939 году советской власти супруги Когуты начали работать во вновь созданной гимназии, которую вскоре превратили в среднюю школу. Анна Когут работала учительницей музыки. В 1940 году хор учеников Косовской средней школы под ее руководством занял призовое место в школьной олимпиаде в Киеве и был отобран на смотр в Москву. Тогда же хористы выступали в столице УССР на концерте, где присутствовал Н. Хрущев, а также в Каневе на могиле Т. Шевченко. И везде их выступления вызывали восторг… Во время Второй мировой войны, с приближением второго «освобождения» Галичины советскими войсками, супруги Когуты ушли в подполье. Они вошли в состав пропагандистской группы, которая была создана в 1944 году в Краснополье. Анна работала корректором референтуры пропаганды Карпатского Краевого Провода ОУН, но при этом она не оставляет любимого дела: организовывает хор и выступает перед повстанцами. Мужской хор «Трембита» под рук. А. Когут возле Народного дома в Косово. 1941 – 1943 гг. К сборнику стихов повстанческого поэта-подпольщика Марка Боеслава и других авторов Анна написала музыку. Ее сборник патриотических песен «Поет думу Черногора» был подпольно издан под псевдонимом Юра Дзвинчук и распространен подразделениями УПА, причем напечатан он был в бункере с помощью деревянных колодок (техника Средневековья!), которые изготовил подпольщик «Черник». В 1947 году Анну награждают Бронзовым Крестом заслуги УПА. Этот Крест вручали за выдающиеся заслуги в борьбе с оккупантом или преданную и жертвенную организационно-политическую деятельность. В 1945 году в одном из боев с энкаведистами муж Анны погиб, она же вернулась на Тернопольщину — в родное село своей матери. Здесь мужественную женщину арестовали и в 1954 году приговорили к 25 годам лагерей. Обвинение: член ОУН, корректор референтуры пропаганды Карпатского краевого провода ОУН, автор песен националистического содержания. Наказание она отбывала в Мордовии. Со временем срок изменят на 8 лет — советское правительство решило сократить полный срок ссылки по просьбе ее старенькой матери умереть на руках дочери. После своего заключения, в 1964 году, Анна вернулась в родное село. Здесь она оставила свои воспоминания, собирала и записывала народные песни и снова организовала хор, которым руководила до последних дней своей жизни. Умерла Анна Когут в возрасте 90 лет, незадолго до украинской независимости, была похоронена рядом со своими родителями. В 1994 году ее посмертно реабилитировали. «Окрыленная песней» — именно с таким названием в 2009 году вышла книга З. Библюк, в которой рассказывается о судьбе Анны-Зиновии Герасимович-Когут. Мария Завалишина Мария Завалишина (1903 – 1991) — композитор, дирижер, музыкально-общественный деятель, педагог. Заслуженный деятель искусств УССР (1990). Мария закончила Одесскую консерваторию (1939, класс П. Молчанова). Была музыкальным редактором Одесского радио (1935 – 1936), преподавательницей в музыкальной десятилетке им. П. Столярского (1937 – 1938), в Одесской (1945 – 1951) и Киевской консерваториях (1951 – 1961), возглавляла Музыкальное управление Комитета по делам искусств при Совете Министров Украины (1952 – 1953). Награждена Почетной грамотой Президиума Верховного Совета УССР, медалями. Была членом Союза композиторов Украины. Похоронена во Львове. М. Завалишина — автор детских опер, сюит, вокализов, песен и романсов, музыки для театра и кино, музыки к мультфильмам. Мультфильм «Водопровод на огород» (1964) студия Киевнаучфильм Режиссер: Н. Василенко Композитор: М. Завалишина Елена Андреева Елена Андреева (1914 – 2007) — композитор, музыковед, педагог.   Елена окончила семилетнюю общеобразовательную школу (1929) и музыкальную школу для взрослых Луганска. Работала на паровозостроительном заводе в этом же городе, возглавляла сектор художественной самодеятельности. В 1928 году написала детскую оперу «Лесная сказка», осуществила ее постановку на самодеятельной сцене (сохранилось только либретто произведения). В 1936 году Елена поступила сразу на 4-й курс Киевского музыкального училища (теперь Киевская муниципальная академия музыки им. Р. Глиэра). В 1937 зачислена в Киевскую консерваторию (ныне Национальная музыкальная академия Украины имени П. Чайковского) на два факультета: композиторский (класс Л. Ревуцкого) и историко-теоретический. Работала преподавательницей музыкально-теоретических дисциплин в Студии выходного дня при Киевской консерватории (1939–1941). В 1944–1947 служила в Управлении Министерства внутренних дел в Киеве, руководила самодеятельным ансамблем песни и пляски при отряде регуляторов уличного движения. По совместительству работала преподавательницей теоретического отдела Киевского музыкального училища (1944—1946). В 1945 году окончила с отличием Киевскую консерваторию. Член Союза композиторов РСФСР (с 1945). С 1945 по 1967 — преподавательница музыкально-теоретических дисциплин в Киевской средней специализированной музыкальной школе-интернате им. Н. Лысенко; она приложила немало усилий для открытия теоретического отдела (1951). С 1960 года Елена работала музыкальным редактором Украинского филиала издательства «Советский композитор», с 1963 – редактором, заведующей редакцией издательства «Искусство», в 1967–1990 – редактором, старшим редактором, заведующей редакцией инструментальной музыки издательства «Музыкальная Украина». Подготовила к печати многотомное собрание сочинений В. Косенко, Л. Ревуцкого, Б. Лятошинского. Автор Каталога рукописного фонда музыкального наследия Л. Ревуцкого (1994). Также осуществила обновление авторского текста по оригиналу и подготовку к изданию партитуры оперы «Тарас Бульба» Н. Лысенко. Долгое время А. Андреева была консультанткой Центрального дома народного творчества, сотрудничала с самодеятельными коллективами. В творчестве Андреевой, развивавшейся в русле традиций отечественного искусства, преобладают жанры камерной музыки. Ее композициям присуща лирическая и лирико-эпическая образность, искренность, задушевность и экспрессивность высказываний; музыкальный язык отличается мелодичностью, свежестью гармоний, фактурным разнообразием, тесной связью с народной песенностью. Произведения: «Торжественная увертюра» для симфонического оркестра (1945), кантата «Слава женщинам-труженицам» (в соавторстве с Ю. Рожавской и Л. Левитовой); более 30 хоровых произведений, среди которых «Наймичка» (1937), «Три пути» (1939) на слова Т. Шевченко; струнный квартет (1940); для фортепиано - две сюиты (1938, 1943), прелюдии (1937, 1940), Фантазия на тему оперы «Тарас Бульба» Н. Лысенко (1943), около 40 пьес; инструментальные произведения для скрипки, флейты, трубы, бандуры, баяна (Романс для трубы и фортепиано, Концертная полька для бандуры, оба - 1957); более 20 песен и романсов; обработки народных песен, переложение собственных произведений и произведений других композиторов. Музыкально-теоретические труды: «Основы музыкальной грамоты» (1953), «Ударные инструменты современного симфонического оркестра: Справочник» (1985); «Музыкальный словарь» (1960–1969); «Таблицы по нотной грамоте для учащихся 1–4 и 5–6 классов музыкальной школы» (1959, 1960, 1963). Также Елена увлекалась рисованием, в 1960-х училась в изобразительной студии при Октябрьском дворце культуры. Работы Андреевой, большинство из которых тематически связаны с музыкальным искусством, экспонировались на выставках самодеятельных художников.   «Наймичка» Сл. Т. Шевченко Исп. Ансамбль солистов «Благовесть» (Киев) Юдифь Рожавская Юдифь Рожавская (1923 – 1982) — композитор. Во время Второй мировой войны была участницей фронтовых концертных бригад. В 1946 году Юдифь окончила Киевскую консерваторию по классу фортепиано у E. Сливака, в 1947 — по классу композиции у М. Гозенпуда, в 1951 — аспирантуру. Обладала исключительным слухом и феноменальной музыкальной памятью. К сожалению, до настоящего времени не оценена по достоинству эпохой, даже не была удостоена почетных званий. Юдифь писала музыку для детей, для драматического театра, кино, радиопостановок. Среди ее сочинений — более ста украинских песен и романсов на слова известных авторов, кантаты, сюиты, музыка для фортепиано, ансамблей, симфонического оркестра. Также автор создала ряд произведений в новейшей музыкальной технике (сериальной, додекафонии).  «Утро возле ворот королевского дворца» из балета «Королевство кривых зеркал» (1966) Людмила Левитова Людмила Левитова (1926 – 1991) — композитор, музыкальный редактор, член Союза композиторов Украины. Людмила родилась в г. Ромны на Сумщине. В 1950 году окончила Киевскую консерваторию по классу композиции Л. Ревуцкого и по классу инструментовки Б. Лятошинского. В 1953 – 1962 она работала концертмейстером оперно-вокальной студии Киевского университета. В 1962 – 1963 работала редактором Украинского отдела издательства «Советский композитор». В 1963 – 1967 – старший музыкальный редактор издательства «Искусство». С 1967 работала старшим музыкальным редактором издательства «Музыкальная Украина». С 1982 года – на творческой роботе. Людмила Левитова на занятии в консерваторском классе рядом с Л. Ревуцким Левитова работала в разных жанрах. Она написала много произведений для детей: детский балет «Сказка про веселого мотылька», театрализованную сюиту «Зима», вокально-хоровую картину «Здравствуй, весна» для детского хора, солистов и оркестра, а также много песен для детей. Кроме этого, она писала вокальную и фортепианную музыку, произведения для струнных и духовых инструментов, для баяна и бандуры, хоры, романсы и песни на слова украинских поэтов, музыку для радиопередач. «Червона калино, чого в лузі гнешся?» на сл. И. Франко Исп. Ю. Столяр Нина Андриевская Нина Андриевская (1928 – 2014) – украинский композитор, музыковед, журналистка, редактор, радиокомментатор, музыкальная и общественная деятельница. Она была Заслуженным журналистом Украинской ССР и Заслуженной артисткой Украины, членом Национального союза композиторов с 1968 года. Автор замечательных песен. Лауреатка Международного конкурса композиторов (Москва, 1972), лауреатка Украинского творческого конкурса на лучшее произведение года (Киев, 1973). Имеет государственные награды. Любовь к музыке привела Нину учиться в Киевское музыкальное училище имени Р. Глиэра, впоследствии в Киевскую консерваторию и аспирантуру. Более 47 лет Нина Андриевская работала в музыкальной редакции Украинского радио: сначала редактором, затем главным редактором и заведующей отделом музыкальных программ. Была радиокомментатором более 300 музыкальных программ.  Писать музыку Нина начала еще в студенческие годы. Она – автор песен «Стоят тополя», «Красная калинушка», «Растревоженный покой». Самым известным хоровым произведением является «Три пути» на слова Т. Шевченко, не раз звучавшего на многочисленных шевченковских вечерах. В течение своей творческой жизни писала хоры, вокально-инструментальные ансамбли, романсы, солоспивы, песни, обработки народных песен; произведения для эстрадного оркестра, бандуры, аккордеона, фортепиано; музыку для детей. Нина - автор популярной песни на слова поэтессы Лады Ревы «Если бы я умела вышивать» (1971), настоящего шедевра, получившего широкое признание. Эта жемчужина украинского песенного наследия звучала в концертных залах не только Советского Союза, но и США, Канады, Австрии, Венгрии, Польши и многих других стран. Написанные ею произведения исполняли такие знаменитые певцы, как Константин Огневой, Дмитрий Гнатюк, Бэла Руденко, Юрий Гуляев, Лев Лещенко, Раиса Кириченко, Галина Туфтина, Диана Петриненко, Анатолий Мокренко, Фемий Мустафаев, Лидия Забиляста. Произведения Андриевской опубликованы в издательствах «Музыкальная Украина», «Искусство», «Советский композитор», а также на страницах журналов, газет, энциклопедий, сборников. Есть авторская грампластинка песен, изданная фирмой грамзаписи «Мелодия», а также авторская аудиокассета «Если бы я умела вышивать», изданная в США. Нина - автор книги «Детские оперы Н. Лысенко». Известный украинский композитор П. Майборода, открывая один из творческих вечеров Нины Андриевской, сказал: «Всему, что ею написано, присущ глубоко выразительный мелодизм, наполненный ароматом украинской песенности». Песня «Если бы я умела вышивать» Сл. Лады Ревы Исп. Бэла Руденко Жанна Колодуб Жанна Колодуб (1930 – 2025 ). Известный композитор, педагог, общественный деятель. Корифей украинской культуры. В 1949 году Жанна окончила Киевское музыкальное училище по классу скрипки и по классу фортепиано. В 1954 году окончила Киевскую консерваторию (ныне Национальная музыкальная академия Украины имени П. Чайковского) по классу фортепиано педагога К. Михайлова. В годы учебы в консерватории Жанна посещала занятия композитора Б. Лятошинского. С 1952 года работала преподавательницей консерватории, с 1985 года — доцент. В 1997 году получила ученое звание профессора музыкальной академии. Одновременно с работой в консерватории Жанна Ефимовна была главой комиссии по музыкально-эстетическому воспитанию детей и молодежи Национального союза композиторов Украины, работала в издательстве «Музыкальная Украина». Народная артистка Украины (2009). Член-корреспондент Национальной академии искусств Украины (2009). Заслуженный деятель искусств Украины (1996). Лауреатка первых премий Международного конкурса «Сурми-96» (как композитор и пианистка). Лауреатка Премии им. Н. Лысенко (2002), Премии им. В. Косенко, Международного конкурса сочинений для духовых инструментов (Ровно), Международного академического рейтинга популярности и качества «Золотая фортуна» (2002). Лауреатка Международного конкурса композиторов Иванны и Марьяна Коць (2005). Член Национального союза композиторов Украины (1967), Национального всеукраинского музыкального союза. Имеет военные награды. Еще в студенческие годы, проявив себя талантливой пианисткой, Жанна замечательно исполняла самые сложные произведения фортепианного репертуара. Но одаренной девушке этого было мало, потому что наряду с исполнительством она еще с детства увлекалась композицией. Поэтому во время учебы в консерватории Жанна начала посещать занятия у выдающегося украинского композитора Б. Лятошинского. Проявляя большой интерес к изучению новых направлений и течений в современной музыке, она посещала все концерты и пленумы Союза композиторов. Композиторская карьера Ж. Колодуб началась с прекрасного «Ноктюрна» для флейты и арфы (или фортепиано), который она написала через десять лет после окончания консерватории. Эта пьеса, созданная буквально на одном дыхании, сразу стала одним из популярных произведений в репертуаре многих исполнителей. Успешный дебют вдохновил композитора на дальнейшую работу. Как вспоминает Ж. Колодуб, « с того времени я очень увлеклась творчеством. Эта "бацилла" у меня уже сильно зашевелилась, и я начала писать, что называется, "взахлеб" » . А с годами композиторский талант Жанны Ефимовны рос и раскрывался в новых гранях. Ежедневный упорный труд сделал свое дело. Достигнув высот мастерства, Жанна Ефимовна стала известным композитором, оригинальная и неповторимая музыка которой всегда быстро находит своих слушателей и исполнителей. Творчество композитора популярно далеко за пределами Украины. Сегодня ее музыка часто исполняется и издается не только в странах СНГ, но и в Германии, Польше, Чехии, Канаде, США, Великобритании. Исполнители мирового уровня включают ее в свои репертуары, выпущены компакт-диски. Разноцветные композиции Жанны привлекают яркими художественными образами, а также искренностью, эмоциональностью и естественностью высказывания. Музыковеды характеризуют ее искусство как ярко индивидуальное явление, в котором классические традиции и глубинные фольклорные основы удачно совмещаются с современными средствами музыкального мышления. Творческой манере композитора присущи философская глубина, оригинальная стилистика. За пределами внимания композитора не остается и музыка эстрадного направления. Возможно, секрет популярности искусства Ж. Колодуб заключается именно в том, что композитор пытается удовлетворить и воспитать вкусы и потребности разной слушательской и исполнительской аудитории — от любителей до профессионалов высшего класса. Кроме того, Жанна ведет активную общественную деятельность. Уже более 40 лет она плодотворно работает в комиссии музыкально-эстетического воспитания детей и молодежи Национального союза композиторов Украины, долгое время исполняв обязанности заместителя ее главы, а потом возглавляя эту комиссию. Делая большой вклад в дело воспитания талантливой молодежи, Ж. Колодуб возглавляет сегодня разные Всеукраинские конкурсы юных музыкантов. Творчество Колодуб охватывает широкий диапазон жанров: балеты, мюзиклы, музыка к спектаклям в драматических театрах, к мультфильмам, музыка для детей и юношества, произведения симфонической, камерно-инструментальной, хоровой, вокальной музыки, а также инструментальные концерты с оркестром. В активе также произведения для духовых инструментов, концерты, сольные пьесы, пьесы для гитары, баяна, синтезатора, колокольчиков и другие. В ее творческом багаже много сюит, написанных для разных составов оркестров: для симфонического, струнного, эстрадного, а также для оркестра народных инструментов. Очень ценными творческими наработками Жанны Колодуб является большое количество камерно-инструментальных ансамблей, представляющих собой изысканные, колористические композиции, написанные для нетрадиционных составов инструментов. Ж. Колодуб «Ноктюрн» Исп. О. Сергеев (флейта) Нинель Юхновская (1931 – 1997) – композитор родом с Харькова. Родилась Нинель в семье профессора химии, большого любителя музыки. Еще до войны начала сочинять музыку, училась в группе особо одаренных детей по классу фортепиано у профессора Л. Фаненштиля. В годы Второй мировой войны вместе с Харьковским химико-технологическим институтом была эвакуирована в Ташкент, жила в Чирчике, а училась в Ленинградской государственной музыкальной десятилетке. К этому городу относятся первые сочинения для фортепиано. После войны семья вернулась в Харьков, где Юхновская поступила в консерваторию, которую окончила с отличием в 1953 году по классу композиции у профессора Д. Клебанова. В годы учебы в консерватории началась деятельность Юхновской как концертмейстера и руководителя вокальных кружков. В 1957 году Нинель стала первой женщиной-членом Харьковского отделения Союза композиторов. Дипломной ее работой были фрагменты из будущей оперы «Павел Корчагин» (либретто В. Сокола), которую в 1961 году поставил Харьковский театр оперы и балета им. Н. Лысенко. Наряду с обращением к таким известным поэтическим именам, как М. Рыльский, П. Тычина, С. Капутикян, Р. Тагор, Нинель Григорьевна обладала даром открывать новые имена среди харьковской поэтической молодежи. Ее работоспособность удивительна. Только в течение двух лет ею написано 30 песен. Романсы и песни на стихи армянской поэтессы Сильвы Капутикян входили в репертуар таких известных советских певиц, как Зара Долуханова и Нина Исакова.   Музыке Нинель присуща мелодичность и обращение к истокам народных музыкальных сокровищ. Композитор создавала сочинения самых разных жанров: опера «Павел Корчагин», «Закарпатская рапсодия» для фортепиано и оркестра, струнный квартет «Кавказские акварели», струнный квартет «Молодежная поэма», сочинения для фортепиано, скрипки и виолончели, хоры, десять вокальных циклов, песни, обработки народных песен, музыка к телепередачам и драматическим спектаклям.   «Желание мое, — говорила Юхновская, — подарить слушателям радость земного существования, сделать их лучше и чище». Богдана Фильц Богдана Фильц (1932 – 2021) — украинский композитор и музыковед из рода знаменитой певицы Соломии Крушельницкой и художницы Ярославы Музыки. Автор более 500 произведений — от хоровой музыки до фортепианного концерта, от детских песен до Реквиема памяти Героев Небесной Сотни. Богдана родилась в Яворове (Львовская обл. ) в интеллигентной семье, имеющей очень давнюю и славную родословную. Ее мама принадлежала к старинной украинской фамилии Савчинских герба Сулимы, которая корнями уходит в ХVІІ век. Именно по этой линии мама Богданы является племянницей певицы С. Крушельницкой, часто бывавшей у Фильцев. В гости также приезжали композиторы В. Барвинский, С. Людкевич и другие известные деятели Галичины. Мать Богданы училась на философском факультете Львовского государственного университета. Она знала несколько языков, хорошо играла на фортепиано и училась в филиале Высшего музыкального института. Отец был адвокатом и активным общественным деятелем. Он возглавлял Украинское Педагогическое Общество, кружок «Родная школа», был председателем общества «Просвещение», ответственным редактором Яворовской газеты «Украинское слово». Вместе с женой Ярославой он учредил в Яворове филиал Высшего музыкального института им. Н. Лысенко, в котором учились Богдана, а также ее брат и старшие сестры. В 1939 году отец Богданы, как и много других украинских патриотов, был арестован органами НКВД и осужден к заключению. Впоследствии семью «врага народа» было заслано в Казахстан. Жизненная судьба Богданы складывалась непросто. Вместе с сестрами, круглыми сиротами, после войны, в 1945 году, она вернулась во Львов. Но заложенные сызмальства тяга к знаниям и любовь к прекрасному вновь вернули ее к занятиям музыкой. Начали появляться и первые собственные произведения. Богдана прошла прослушивание у профессоров С. Людкевича и В. Барвинского. Она закончила историко-теоретический и композиторский факультеты Львовской консерватории. Творческое формирование Богданы как композитора неразрывно связано с двумя культурными столицами Украины — Львовом и Киевом. Во Львове — обучение в консерватории, общение с выдающимися музыкантами Западной Украины… В Киеве — аспирантура под руководством Л. Ревуцкого (1962), научная работа в отделе музыковедения Института искусствоведения, фольклористики и этнологии имени М. Рыльского. В 1956—1959 — работала преподавательницей музыкальной школы-десятилетки во Львове. Богдана — кандидат искусствоведения (1964). Доктор философии искусства (2006). Заслуженный деятель искусств Украины (1999). Лауреатка премий им. Н. Лысенко (1993), им. В. Косенка (2003), Художественной премии «Киев» им. А. Веделя (2016). Лауреатка Всеукраинского конкурса композиторов «Духовный псалм» (2001), ведущий научный сотрудник Института искусствоведения, фольклористики и этнологии им. М. Рыльского НАН Украины. Почти 50 лет музыка Богданы Фильц звучит по всему миру. Самобытные, яркие произведения для фортепиано, песни и хоры, в которых чувствуется выразительная опора на украинских мелос, широко исполняются в Украине и за рубежом (США, Канада, Германия, Польша, Венгрия, Ирландия, Болгария, Латвия, Эстония, Австралия, Япония ). В ноябре 2004 года в Украинском институте Америки (США) состоялся ее авторский концерт. Богдана Фильц является автором более 400 произведений. Среди них: симфонические, камерно-инструментальные, камерно-вокальные, хоровые опусы. Они постоянно звучат на международных и украинских фестивалях, по радио и телевидению, записаны на пластинки и компакт-диски. Также ее сочинения вошли в 25 авторских сборников, изданных как в Украине, так и за границей. Значительное место среди них занимают песни для детских хоров («Любим землю свою» - 1976, «Земля моя» - 1984). В активе композитора произведения для симфонического оркестра («Верховинская рапсодия» - 1961), концерт для фортепиано с оркестром (1958), фортепианные произведения, пьесы для бандуры, скрипки, хоровые произведения (реквием «Памяти героев Небесной сотни» - 2014; кантаты «Любите Украину», «Юноше» – 1958, «Времена года» - 2013; духовные произведения для хора a cappella – 2013), романсы на слова Т. Шевченко, Л. Украинки, В. Сосюры, А. Мицкевича, обработки украинских народных песен. Богдана Михайловна — это олицетворение современной женщины-творца, представительница духовной элиты Украины, гордость украинской музыкальной общественности. Три пьесы для ф-но на темы лемковских песен Исп. В. Котис Лариса Донник Лариса Донник (1938 – 2022). Композитор и педагог. Автор симфонической, камерной и духовной хоровой музыки. Член Национального союза композиторов Украины, лауреатка Премии В. Косенко (2016). Лариса родилась в Харькове. В 1961 году закончила Харьковский инженерно-строительный институт, в 1967 - Харьковский институт искусств им. И. Котляревского по классу композиции В. Губаренко. С 1967 года работает преподавательницей музыкально-теоретических дисциплин в музыкальных школах Харькова, с 1971 года - преподавательница (педагог высшей категории) по классу композиции в ДМШ № 9 им. В. Сокольского г. Харькова. 1991 - регент на начальном этапе создания хора в парафии Иоанно-Богословского храма (Харьков). Духовная хоровая музыка Ларисы Донник неоднократно звучала на концертах Международного украинского музыкального фестиваля «Киев Музык Фест» в исполнении камерного хора имени Н. Леонтовича (позже – хор «Крещатик»). Духовная хоровая музыка Донник вошла в фонды Национального радио. Произведения композитора для цимбал исполняют в Украине, Словакии, Молдове, Германии, Венгрии. Ее творчество многожанровое. Гармоничность мышления, полифоничность музыкальной ткани, религиозные мотивы, образность и мелодичность интонации направлены на раскрытие духа украинской ментальности в разносторонних аспектах как прошлого, так и настоящего. Пьеса «Маленький козачок » Леся Дычко Леся Дычко (род. в 1939) – композитор, педагог, «королева украинской хоровой музыки». Одна из ведущих хоровых композиторов Украины. Ее произведения были широко представлены на хоровых фестивалях, конкурсах и в концертных программах мира: в США, Канаде, Франции, Великобритании, Германии, Нидерландах, Бельгии, Дании, Испании, Италии, Венгрии, Болгарии, Польше. Леся окончила Киевскую среднюю специальную музыкальную школу им. Н. Лысенко в 1959 году. В 1964 году окончила Киевскую консерваторию (композиторский факультет по классу К. Данькевича и А. Коломийца). Училась также у Б. Лятошинского. После окончания учебы Дычко работала композитором и учительницей музыки, читала лекции в Киевском педагогическом институте с 1965 по 1966 год, в Киевской академии художеств с 1972 по 1994 год. В 1994 году она стала профессором Национальной музыкальной академии Украины, преподавала композицию и теорию музыки. Она также читает лекции в качестве приглашенного профессора в других университетах. Как уже упоминалось, главное место в творчестве Леси Дычко занимает хоровое творчество, в котором заметна связь с фольклором, обрядовостью и христианскими мотивами. Особое место также занимает детская тематика. Народная артистка Украины (1995), Заслуженный деятель искусств УССР, лауреатка Государственной премии УССР имени Т. Шевченко (1989), лауреатка Премии «Киев» имени А. Веделя (2003). Член-корреспондент Национальной академии искусств Украины, профессор. Имеет ряд наград. Все важные вехи украинской культуры ХХ века и нынешнего времени невозможно представить без творчества Леси Дычко. Ее художественный путь начинался в знаковых для украинской музыки 60-х годах: среди коллег того поколения были В. Сильвестров, Л. Грабовский, Е. Станкович, В. Губа. Тогда молодая композитор поразила неофольклорной кантатой «Красная калина», в которой обратилась к текстам украинских песен ХV—ХVII веков. (Юные современники даже не представляют себе дерзость и смелость такого шага на то время!). В тех же 1960-х, еще студентка Леся экспериментировала балетом о творчестве художника-абстракциониста «Метаморфозы», который не допустили к дипломному экзамену с клеймом «безыдейный». Провокативно относительно влияний «импрессионистов-экспрессионистов» воспринимались также ее вокальные циклы «Пастели» и «Энгармоническое» на поэзию П. Тычины. В 1970—1980-х Леся Дычко обогащает украинскую музыку собственным прочтениям давней истории и национальных традиций Украины. В центре ее творческого внимания — летопись древнего Киева на канонические тексты (оратория «И нарекоша имя Киев»), картины Екатерины Билокур (одноименный балет и «Фрески»), украинская поэзия — вокальные произведения на стихотворения Б.-И. Антонича (симфония «Зеленое Евангелие»), П. Тычины и М. Рыльского (симфония «Ветер революции»), Б. Олийныка (кантата «Ода музыке»)... Эти (как и следующие) десятилетия обозначены, в первую очередь, хоровой доминантой в творчестве Леси. Именно хоровая музыка является для нее средством высказывания художественного миропонимания и жизненной философии, областью для воплощения творческих замыслов и поисков. В конце 80-х Л. Дычко взяла на себя смелость возродить давние традиции украинской литургической музыки, которые оборвались в начале ХХ века с творчеством украинских композиторов Н. Леонтовича, К. Стеценко, А. Кошица, Я. Яциневича, С. Людкевича... Литургии, созданные Лесей Дычко по всем церковным канонам богослужения, возвращали утраченный пласт музыкальной культуры. Уже в Независимой Украине впервые во Владимирском соборе с благословения Патриарха Филарета зазвучала сакральная музыка современного украинского автора (да еще и женщины!): это была Литургия № 1 Леси Дычко. Таким образом, духовная музыка становится неотъемлемой частью ее творчества, рядом с которым торжествуют обрядовые действа — хоровые оперы «Вертеп» и «Золотослов», кантата «Времена года», колядки. Трудно найти в Украине певческий коллектив или ансамбль, который не исполнял бы произведения Леси Дычко. Трудно также назвать в стране и за ее пределами хоровой конкурс или фестиваль, где не принимала бы участие «хоровых дел мастер» Леся Дычко, которую шутя называют «министром хоровой культуры Украины». А известный польский композитор Ромуальд Твардовский «присвоил» ей звание «Королева украинской хоровой музыки». Л. Дычко является автором произведений в таких жанрах, как оперы, оратории, симфонии, кантаты, хоровые концерты и поэмы, литургии, произведения для фортепиано и другие. В хоровой музыке Дычко продолжила уникальную традицию украинской авторской духовной музыки (Духовные концерты: Ведель-Дычко, Стеценко-Дычко). Именно за произведения хорового жанра была неоднократно отмечена почетными наградами и премиями. Огромное значение в творчестве Леси также принадлежит импровизации, которая, в конечном итоге, определяет композиторский талант. С определенностью можно сказать, что в отрасли хоровой музыки Дычко открыла новые горизонты в хоровой оркестровке, в разработке полифонической и гармонической фактуры, сонористики. Создав свой самобытный стиль, она имеет много последователей. Она была среди тех, кто почувствовали изменения в ментальности и культуре людей, потребность побороть инерцию прошлого, писать по-новому, в соответствии с требованиями времени. После полячки Гражины Бацевич Леся Дычко была второй женщиной-композитором, которая взялась за написание больших ораториальных кантат, симфонических полотен, чьи произведения с успехом зазвучали в мировых программах. Сфера нео­классики, неофольклоризма, которую она почерпнула в произведениях ее учителя Б. Лятошинского, стала господствующей и в ее творчестве, определив ясность замыслов, идей, формы композиций. В Царстве Твоем. Из торжественной литургии Наибольший успех выпал на хоровые «Литургии», которые являются отдельной вехой в ее творчестве в частности и в украинской хоровой музыке в целом. Композитор первой еще в 1980-е годы обратилась к написанию духовной музыки на канонические тексты. Была ли это случайность? Нет. «Литургии» стали логическим продолжением ее давних увлечений церковной музыкой, архитектурой храмов, которые она посещала повсюду, где была. Еще в годы учебы композитор прослушала курс лекций по изобразительному искусству и архитектуре в Киевском художественном институте. Очевидно, это укрепило в ней врожденное образное и синестезийное ощущение мира, восприятие одного искусства через впечатление от другого в разных проявлениях и красках. Удивляешься, как при таком активном творческом труде Лесе Васильевне удается выполнять и огромное количество общественных обязанностей: она - председатель жюри конкурсов молодых композиторов, «Южная Пальмира» в Одессе, хоровых коллективов «Ялта - Виктория», член жюри Международного хорового фестиваля в Польше, осуществляет большую работу как секретарь Национального союза композиторов Украины. «Жизнь прекрасна!», — любит повторять Леся. В ее музыке эти слова озвучены теплыми, солнечными красками. Наибольшая после музыки страсть Леси Дычко — живопись. У композитора есть собственная «галерея» музыкальной живописи, где она отмечает свои впечатления от созерцания изображений архитектурных достопримечательностей и ландшафтов, шедевров живописи. Это ее хоровые «Фрески» — «Испанские», «Французские», «Швейцарские», инструментальные пейзажи — «Замки Луары», «Колокола Арагона». Зримая образность в них настолько яркая, что балетмейстеры создают на основе ее музыки хореографические картины. (Кстати, в 2006 году она стала почетным членом Национального союза художников). Леся Васильевна, несмотря на почтенный возраст, не прекращает творческой деятельности. Даже начало полномасштабной войны с россией 2022 года не остановило композитора.  « И во время войны я продолжала очень много работать, – рассказывает Леся Дычко. – Написала несколько больших произведений. К примеру, Хоровую симфонию-диптих «Logis» для хора a cappella на слова П. Тычины и Г. Сковороды. Казалось бы, что у них общего? В стихотворении Тычины все огненное, у него все кипит-горит! А у Сковороды – спокойствие, тишина и глубокие философские размышления о красоте Вселенной. Второе произведение, написанное за эти полгода, создано для библейских текстов. Я взяла шесть текстов из Книги Псалмов, которые мне очень отзываются, и написала ораториум Духовные этюды для солистов, хора и большого симфонического оркестра. Сейчас дорабатываю симфоническую партитуру. Еще одно большое произведение – «Axios », или «Таинство человеческой природы» для баса и симфонического оркестра, также на библейские тексты. А к Kyiv Music Fest готовила произведения по картинам трех современных художников – В. Сидоренко, В. Перевальского и Ф. Гуменюка. Думаю создать песни об украинском войске». Имя Леси Дычко широко известно в мире, а ее творчество принадлежит к наилучшему наследию современной украинской музыки. «Отче наш» Исп. Камерный хор «UNITED» Дир. В. Лысенко Анна Чубач Анна Чубач (1941 – 2019) – известная поэтесса и детская писательница, Заслуженный деятель искусств Украины. С 1971 года была членом Национального союза писателей Украины. Анна Чубач - автор около 60 книг для взрослых и детей, более 500 песен, музыкальной азбуки «Алфавитные улыбки», музыкальной сказки «Пани Кошка» и многих иллюстрированных оригинальных азбук, автор десяти алфавитов, многих стихов, сказок, считалок, скороговорок, загадок и песен, широко используемых педагогами в учебном процессе в начальных классах общеобразовательных школ. Ее творчество занесено в мировую сокровищницу «Литература ХХI века». Она также является лауреаткой всеукраинских литературных премий имени П. Усенко, Маруси Чурай, С. Гулака-Артемовского и Международной премии «Дружба». Стихи поэтессы переведены на русский, английский, немецкий, чешский, болгарский, венгерский, монгольский и другие языки. Некоторые стихотворения Анна положила на авторскую музыку, записывая песни из собственного голоса. По-видимому, дали о себе знать музыкальные гены, ведь отец Анны Танасовны был скрипачом. В настоящее время ее песни (самые известные из них — «Крылья», «Платок терновый», «Не улетайте, аисты», «Песня о поле», «Горело над морем пламя», «Заказываю музыку словам») — в репертуаре А. Василенко, Ю. Рожкова, дуэта «Горлица», И. Красовского. Интересно, что звание «заслуженный деятель искусств Украины» Анна получила не за сугубо литературную деятельность, а за авторские песенные программы, с которыми поэтесса и ее любимые исполнители выступали в разных регионах Украины. Песня «Черепаха Аха» Сл. и муз. А. Чубач Исп. ансамбль «Зернятко » Валентина Фалькова (род. в 1952) – композитор, заведующая музыкально-теоретическим отделом Днепропетровской детской музыкальной школы № 3; преподавательница высшей категории. Отличник культуры, Член Ассоциации композиторов Всеукраинского Национального музыкального союза. Художественная руководительница авторского детского музыкального театра «Надежда» ДМШ № 3 и Дома ученых г. Днепра. Педагог-композитор (больше 35 лет воспитывает юных композиторов), руководительница детского джазового клуба «Блюз». В. Фалькова в 1971 закончила Днепропетровское музыкальное училище им. М. Глинки по специальности «Теория музыки». В 1980 закончила Кировоградский государственный педагогический институт им. А. Пушкина (музыкально-педагогический факультет). По классу композиции училась у украинских композиторов К. Шутенко и В. Сапелкина, а также консультировалась у профессоров Г. Клебанова, А. Штогаренко и М. Скорика. Занимается композиторским творчеством свыше 40 лет. В творческом багаже Валентины произведения в вокальном и инструментальном жанрах:  фортепианные пьесы 1969–2013 гг.,  песни и обработки народных песен 1968–2012 гг.,  «Симфоническая увертюра»,  более 60 романсов на стихи поэтов–классиков и современных поэтов,  более 200 песен на стихи современных поэтов; «Украинская рапсодия» для фортепиано; вокальный цикл на стихи поэтов Серебряного века; концертино для фортепиано; хоровой цикл «Утро» на сл. Н. Потийко; два сборника детских песен;  трио для струнных и другие хоровые, инструментальные и вокальные произведения. В театральном жанре – 22 музыкальных спектакля по собственным сценариям по мотивам произведений писателей-классиков и современных писателей, а именно:  «Маленький принц» – по мотивам сказки А. де Сент-Экзюпери (1997),  «Волшебник Изумрудного города» – по сказке А. Волкова (1999, 2011);  «Синяя Птица счастья» – по мотивам сказки М. Метерлинка (2000),  «Пеппи Длинный чулок» – по сказке А. Линдгрен (2001), «Верное сердце» – по мотивам сказки А. Франса «Пчелка» (2003), «Алые паруса» – по сказке А. Грина (2004), «Хрустальные башмачки» – по сказке Ш. Перо (2008), «Музыкальный бал» – по пьесе О. Швец-Васиной (2010), «Волшебный голос Джельсомино» – по сказке Дж. Родари (2012). По либретто украинской писательницы Элины Заржицкой Валентина написала и осуществила постановки музыкальных спектаклей «Как тетушка Лягушка на рынок ходила» и «Приключения Морского Конька» для авторского детского музыкального театра «Надежда» при ДМШ № 3 и Дома ученых Днепропетровска. В течение 2012 года в составе творческого коллектива работала над созданием четырехсерийного слайдового мультфильма «Как черепаха Наталья в школу собиралась». Издано пять сборников песен и романсов В. Фальковой: «Птица счастья» (2004), «Волшебный мир» (2005), «Музыка – моя Душа» (2008), «Остров детства» (2008), «Окна в ночи» (2011) и сборник «Фортепианные страницы» (2013). Валентина является лауреаткой Международного конкурса «Веспремские игры» (2002, Венгрия), лауреаткой Международного конкурса «Золотая лира» (2012), лауреаткой Всеукраинского конкурса вокальной музыки Международного общества «Русское собрание» (2007), а также неоднократной победительницей областных конкурсов: композиторов и поэтов «Вдохновенный дуэт Приднепровья» (2003–2012), исполнительского мастерства музыкантов-преподавателей и награждена Дипломом 1-й степени в номинации «Композиторское творчество». В 2010 году издана авторская методика В. Фальковой «Обучение композиции и импровизации одаренных детей». По данной методике автор прочитала курсы для преподавателей во многих городах Украины. За творческие успехи, большой вклад в развитие музыкальной культуры, многолетнюю творческую деятельность, высокое профессиональное мастерство, большой личный вклад в дело эстетического воспитания подрастающего поколения Валентина награждена значком «За отличную работу» Министерства культуры Украины в 1990, а также многочисленными грамотами и благодарностями. «Первая любовь» Исп. В. Васильева (виолончель), В. Фалькова (ф-но) Мария Шалайкевич Мария Шалайкевич (род. в 1954) – талантливая певица и композитор, солистка музыкальной группы «Соколы». Мария закончила музыкально-педагогическое училище, а также музыкальный факультет Дрогобычского педагогического института им. И. Франко. Ее авторству принадлежит музыка к замечательным песням «Язык колыбельной», «Соломия», «Лошади на выгоне», «Любовь», «Ничего вечного нет - только любовь», «Все это – дары Божьи»... С песней «Все мы стремимся к любви» (на слова В. Крищенко) Мария Васильевна стала лауреаткой «Песенного вернисажа-94», победила в номинации вокалистов на «Мелодии-95». За песню «Соломия» на слова А. Каныч Мария получила Гран-при на «Песенном вернисаже-95». В 1999 году за весомый личный вклад в развитие украинского песенного искусства и высокое исполнительское мастерство М. Шалайкевич присвоено почетное звание «Народная артистка Украины». Небывалый успех (победа в четырех номинациях) получила песня Марии на слова В. Романюка «Ничего вечного нет – только любовь» (1997): Прийшла весна така раптова й рання. Ще сум в душі, як сніг в яру, не зчах. В твоїх очах цвітуть сади кохання І тихо жовкнуть у моїх очах. Чому ж так туга серце крає? Огні мовчать, огні розмов. Нічого вічного немає – Лише любов, лише любов... Исп. М. Шалайкевич Кармелла Цепколенко Кармелла Цепколенко (род. в 1955) – композитор, профессор, кандидат педагогических наук, заслуженный деятель искусств Украины, заместитель Председателя правления Одесской организации Национального союза композиторов Украины, член и секретарь правления Национального союза композиторов Украины. В 1962—1973 годах Кармелла обучалась в Одесской средней специальной музыкальной школе им. проф. П. Столярского под рук. профессоров Г. Бучинского (фортепиано) и А. Когана (композиция). Продолжила музыкальное образование в Одесской консерватории (1973—1979), где изучала композицию (класс проф. А. Красотова) и фортепиано (класс проф. Л. Гинзбург). С 1986 по 1989 год училась под руководством проф. Г. Цыпина в аспирантуре Московского педагогического института. Посещала композиторские мастер-курсы в Германии (Дармштадт, 1992, 1994; Байройт, 1993). К. Цепколенко - успешная участница многочисленных международных фестивалей и форумов. С 1980 года — преподавательница композиции в Одесской государственной музыкальной академии им. А. Неждановой. В процессе обучения она использует свою авторскую методику «Сценарная разработка музыкального материала». Композитор неоднократно с успехом проводила мастер-классы в учебных заведениях Германии, Молдовы, Швейцарии, США. Является лауреаткой всесоюзных и международных композиторских конкурсов, имеет многочисленные премии и награды. На протяжении 1980-х годов, в стиле своих работ Кармелла приближалась к свободной атональности и начала индивидуализировать музыкальные формы композиций на основе сценарной концепции. После Дармштадтского опыта она подошла к направлению европейской новой музыки, используя свободные модели и постмодернистскую стилистику. Особенности ее стиля - естественная выразительность; драматургия в сочетании с созданием новых форм; линейная (иногда расширенная до аккордов и слоев) и диалогические фактуры; перформансы и «фестивальные» жанры («Соло-Солисимо», «Соло-Моменто», «Дуэль-Дуэт», «Карточные игры»), для которых важно существование в больших временных и пространственных масштабах фестивалей, сконструированных как единое синтетическое действо музыки, перформанса и визуального искусства. Кармелла - яркая представительница неоэкспрессионизма в современной украинской музыке. В 1995 году композитор была инициатором организации и арт-директором ежегодного фестиваля современной музыки украинских и зарубежных композиторов, преимущественно экспериментального направления, «Два дня и две ночи новой музыки» в Одессе. Уникальность этого фестиваля состоит в том, что он разрабатывается по логике композиторского мышления на основе авторской концепции как огромное двухсуточное событие, где объединены разнообразные виды искусств. Кроме того, она является вдохновительницей и организатором серии фестивалей и концертов, ряда мероприятий, посвященных современному искусству импровизации, пластическому искусству и многим другим культурным событиям и акциям (всего более 70), среди которых самые известные: «Путешествующая академия музыки/искусства» (Одесса, 1997—2000), «Prima Vista» (1997—1999), «Искусство импровизации в современном мире» (1998—2003), «Новейшее искусство танка» (1996—2003). Также она является инициатором создания, основательницей и председателем правления Международной общественной организации «Ассоциация Новой Музыки» — Украинской секции Международного общества современной музыки. К. Цепколенко со студентами К. Цепколенко – создательница школы современной композиции на юге Украины. Среди ее учеников - композиторы, лауреаты Национальных премий и Международных конкурсов, в том числе – Светлана Азарова. Таким образом, ее насыщенная работа по выращиванию композиторских талантов выводит украинскую музыкальную культуру на новый уровень. Автор более 70 музыкальных произведений, среди которых 3 оперы (одна - в международном соавторстве), 4 симфонии, концерт для фортепиано и симфонического оркестра, 3 симфонии для камерного оркестра, перформансы и камерная музыка (инструментальная и вокальная), а также электронные произведения. Имеет целый ряд печатных произведений, 11 компакт-дисков, записи на радио многих стран мира (Украина, Германия, Дания, Франция и другие). Имеет ряд статей, посвященных методике преподавания композиции. В марте 2024 года Указом Президента Украины Кармелле Цепколенко была присуждена Национальная премия Украины им. Т. Шевченко за кантаты «Читая историю» на поэзию О. Забужко, «Откуда ты, черная группа, птичья стая?» на поэзию С. Жадана, Дуэль-Дуэт для скрипки и контрабаса, Симфонию №5. « Музыка нужна всем, потому что она существует в космосе. Когда у нас не было ни живописи, ни архитектуры, ни разговоров - еще не было слов, а уже была музыка. Она есть и должна оставаться сущностью каждого человека» (К. Цепколенко). Кантата «Читая историю» для сопранистки (вокал, перкуссия), виолончелиста и пианиста (фортепиано, речитация) на поэзию О. Забужко Мария Пилипчак Мария Пилипчак (род. в 1955) – композитор, этнограф, руководительница детского фольклорного ансамбля «Цвитень», созданного в 1986 году при Национальном заслуженном академическом народном хоре Украины им. Г. Веревки. Мария родилась в г. Хуст Закарпатской области. Окончила Ужгородское государственное музыкальное училище и в 1975 году поступила на теоретико-композиторский факультет Ленинградской консерватории им. Н. Римского-Корсакова. Завершила консерваторию в 1980 году и в том же году начала преподавать в Институте культуры и искусств в Киеве. С 1982 года работала в должности концертмейстера народного хора им. Г. Веревки.  В этом же году началась первая среди народных хоров Украины фольклорно-экспедиционная работа по записи и исполнению аутентичного песенного наследия. Уже в 1983 году на базе коллектива из певцов хора Мария образовала фольклорно-этнографическую группу, выступившую с концертами на фольклорных фестивалях Украины, фестивале «Русская зима» в Москве. Ансамбль успешно гастролировал по городам США в 1987 году. С 1986 при поддержке художественного руководителя коллектива А. Авдиевского при коллективе образовала детский фольклорный ансамбль «Цвитень», который в 2016 году отпраздновал свое 30-летие. За это время М. Пилипчак стала членом Всеукраинского национального союза композиторов и Всеукраинского национального музыкального союза. За период с 1980 по 2014 годы записала фонограммархивов в 5 тысяч народных песен, успешно представляющих лучшее традиционное народное наследие в концертном исполнении как в Украине, так и на сценах за рубежом.  Фольклорный ансамбль «Цвитень» Фольклорный ансамбль «Цвитень» создал около 300 разнообразных программ и успешно выступает на лучших сценах страны с сольными концертами. Силами коллектива было выпущено 8 дисков, 6 нотных изданий с записями народных песен, множество радио- и телепередач.  На базе коллектива на протяжении 25 лет проводились семинары по детскому музыкальному воспитанию. Коллектив стал лауреатом международных конкурсов, побывал во многих странах Европы.  С 2009 года М. Пилипчак – младший научный работник Института искусствоведения, фольклористики и этнологии им. М. Рыльского НАН Украины. Она оцифровывает, систематизирует и создает базовый каталог фонограммархива. К юбилею – 70-летию образования Национального народного хора им. Г. Веревки 2013 года, по ее инициативе был создан проект «От корней до небес». Это лучшие собрания народно-песенного наследия в записи на диске.  «Колыбельная – очень простенькая мелодия, которой убаюкивают ребенка. Когда ребенок приходит в этот мир, он ближе всего связан с матерью, его биополе незащищено. В древние времена матери понимали потребность в том, чтобы ребенок чувствовал материнскую интонацию, материнские вибрации… По информационному полю они очень лаконичны, даже аскетичны, потому что внутренняя собранность внутри маленьких мелодий защищала ребенка… Интонация хорошей музыки – собственного народного наследия и классики – гасит в ребенке внутреннюю агрессию. Такие вибрации используются, чтобы новое поколение было духовно здоровым. Самое главное, что в фольклоре нет диссонансных интонаций… У нас на уроках хора Веревки сидели ученые из Германии. Языка они не понимали, но сказали: у вас невероятная музыка, которой можно лечить» (М. Пилипчак)... Спи, Иисус, спи. Мамина колыбельная Исп. М. Пилипчак Анна Гаврилец Анна Гаврилец (1958 – 2022) – композитор, педагог, музыкально-общественная деятельница, много сделавшая полезных дел для поддержки и популяризации современного композиторского творчества в Украине. Заслуженный деятель искусств Украины (2005). Анна родилась в Видинове (ныне Коломыйский район, Ивано-Франковская обл.). В 1982 году окончила ЛГК им. Н. Лысенко как композитор в классе профессора В. Флиса и в 1984 году — аспирантуру КГК им. П. Чайковского под рук. проф. М. Скорика. С 1992 года преподавала композицию в НМАУ им. П. Чайковского.  Ее имя стало популярным уже в 80-е годы XX века. Она стремительно вошла в мир музыки, поразив слушателей каждым своим произведением, которым были присущи только для нее характерные музыкальные интонации, несущие в себе тонкие оттенки состояния человеческой души. Ее заметили сразу и на ниве академической музыки, и в жанре эстрадной песни. Анна Гаврилец обращалась к разным жанрам: от небольших вокальных, хоровых и инструментальных пьес до масштабных симфоний. Именно образная яркость, национальная самобытность композиторского дарования Анны способствовали признанию и популярности ее творчества среди исполнителей и слушателей в Украине и за рубежом. Музыка этого композитора звучит в Польше, Словакии, Словении, Швейцарии, США, Канаде, Нидерландах, Франции, Германии, Армении. Наибольший интерес композитора был связан именно с камерной, в частности, с духовной хоровой музыкой. Это объясняется особым отношением автора к категории тишины, непосредственно связанной с тембром и колористикой. Кроме того, камерность как признак личностного, интимного мироощущения, лишенного всего показного, внешнего, была характерна для Анны как для человека. И именно в камерной музыке ее талант открылся с особой силой. Молитва к Пресвятой Богородице Исп. Муниципальный камерный хор «Киев » Светлана Островая Светлана Островая (род. в 1961) – композитор, органистка, хормейстер, педагог, автор нотных изданий и научно-методических работ, лауреатка вокально-педагогических конкурсов имени И. Козловского и К. Стеценко, лауреатка Всеукраинских конкурсов композиторов, Заслуженный деятель искусств Украины. Член Национального союза композиторов Украины. Светлана Островая — талантливый композитор, музыка которой входит в Золотой фонд украинского радио, звучит на концертах, фестивалях в авторском исполнении и в исполнении выдающихся коллективов в Украине и за ее пределами.  Светлана родилась в Киеве. Выбор своих будущих профессий сделала уже в десятилетнем возрасте. В этом же возрасте у Светланы появляются первые композиции для органа. Специальное музыкальное образование получила в киевских учебных заведениях — в музучилище им. Р. Глиэра и Государственной консерватории (ныне академии) им. П. Чайковского (классы хорового дирижирования, композиции и органа), которые закончила с отличием. Еще до учебы в училище получила квалификацию архитектурного чертежа (также с отличием), что в дальнейшем перешло в увлечение фотоискусством. Во время учебы Светлана занималась интенсивной концертной деятельностью. Кроме того, организовывала классы композиции и дирижирования в детских музыкальных школах. В музыкальной школе с. Марьяновка Киевской обл., организованной и опекаемой выдающимся украинским певцом И. Козловским, она руководила вокальным ансамблем хормейстеров «Щедровочка». С этим коллективом, а также с детским хором участвовала в совместных с И. Козловским концертах в Москве, в которых кроме классической музыки звучали и ее собственные композиции. Эти совместные выступления и творческие контакты с выдающимся мастером пения оставили незабываемый след в душе композитора. После окончания консерватории она возглавила специализированный отдел композиторского творчества ДМШ № 3 им. В. Косенко (Киев), работала также старшей преподавательницей композиции, дирижирования, инструментовки и чтения партитур на кафедре старинной музыки Национального университета культуры и искусств. Светлана – преподавательница Национальной музыкальной академии Украины. Среди значительных произведений композитора – два хоровых концерта на сл. Г. Сковороды – «Памяти Артемия Веделя» и «Катарсис», псалмы Давида; две украинские рапсодии для фортепиано; «Симфония творения»; «Диптих» для органа; «Реквием» для женского хора и органа, «Рождественская ода» для смешанного хора и симфонического оркестра и другие. Список произведений свидетельствует о разносторонности творческих интересов автора, которая также сочетает композиторскую деятельность с исполнительской, периодически концертируя на органе, фортепиано и в ансамблевом пении.  Для творчества Светланы Островой характерно обращение к большому кругу жанров. При этом композитор предпочитает создание органных и хоровых композиций, среди которых особое место отведено духовной музыке. Ее произведения имеют глубоко национальную основу, соединенную с элементами современного композиторского мышления, с чертами архаики, неоклассицизма. Также автор опирается на традиции европейской музыки, представленные сквозь призму современного мира.  Ее произведения входят в репертуар различных музыкальных коллективов и отдельных исполнителей, среди которых киевский муниципальный хор «Крещатик» (рук. Л. Бухонская), хор Украинского радио им. П. Майбороды (рук. В. Скоромный), Черниговский камерный хор им. Д. Бортнянского (рук. Л. Боднарук), народная артистка Украины, органистка Г. Булибенко, певцы Т. Конощенко (солист Баварской оперы), С. Рожелюк (заслуженный артист Молдовы), киевская певица О. Шкурат, вокальное трио «Божья роза» и другие. Также ее музыка используется в педагогической практике учебных заведений. Будучи концертирующей органисткой, Светлана издала целый сборник собственных произведений — очень светлых и гармоничных. Это разнообразные жанры органной музыки: программные и непрограммные пьесы, полифонические произведения, этюды для педали соло, циклические и большие формы, обработки украинских народных песен, вариации на фольклорные темы, хоральные обработки, музыка с участием органа. Среди них выделяются работы на духовную тематику (Lacrimosa, Laudate Domine, Византийский напев, Диптих, «Симфония творения» в пяти частях), полифонические произведения (Пассакалия, Чакона, Фуга) и фольклорные (поэма «Весна»). С. Островая является автором единственной в Украине вузовской учебной программы «Органная импровизация» (для студентов органного класса НМАУ им. П. Чайковского, 2008), также автором учебного пособия для начинающих органистов средних и высших учебных заведений: «Органная музыка для детей и молодежи», учебного пособия «Хоровое сольфеджио» и многих учебных авторских программ по композиции и импровизации, по основам хорового письма, чтения партитур, инструментовке, аранжировке и гармонии (для обучения композиторов). Награждена Международным дипломом «Gradus ad Parnassum» за высокий профессиональный уровень в подготовке молодого поколения композиторов. Светлана концертирует на органе как солистка и в составе ансамблей, а также как артистка академического хора. Кроме классической западноевропейской музыки в своей концертной практике значительное внимание уделяет исполнению украинской музыки, в том числе музыки современных композиторов. В свои концерты включает органные импровизации и собственные аранжировки для органа и ансамблей с участием органа. Органистка выступает во многих городах Украины, преимущественно на исторических органах городов Западной Украины. Ее органные выступления состоялись также в Словении и Германии. Занимается антологией украинских органов, имеет многочисленные записи дисков с органной музыкой (аудио и видео), является автором многих органных проектов, среди которых Концерт-реквием «Памяти Небесной сотни». Псалом для женского хора «Только от Бога жди в молчании» Виктория Полевая Виктория Полевая (род. в 1962) – одна из известнейших в мире современных украинских композиторов, чью музыку широко исполняют в Европе и Америке. Ее произведение «Буча. Lacrimosa» – это первый отзыв в академической музыке на трагедию в городе Буча во время российской оккупации Киевской области 2022 года. В. Полевая - член Национального союза композиторов Украины с 1992 года. Лауреатка Национальной премии Украины им. Т. Шевченко (2018). Виктория родилась в Киеве. Окончила Киевскую государственную консерваторию им. П. Чайковского (1989, класс композиции проф. И. Карабица). В 1995 – ассистентура-стажировка на кафедре композиции Национальной музыкальной академии Украины им. П. Чайковского (класс проф. Л. Колодуба). 1990—1998 – преподавательница кафедры композиции, 2000—2005 – кафедры музыкально-информационных технологий НМАУ им. П. Чайковского. С 2005 года – на творческой работе. Произведения В. Полевой слушают почитатели современной классической музыки в лучших залах — от США и Чили на западе до Кореи и Сингапура на востоке. Ее ценят критики, и включают в свои репертуары ведущие инструментальные и хоровые коллективы мира. В 2013 году сочинения одаренной киевлянки впервые были исполнены культовым американским ансамблем Kronos Quartet. Также ее произведения вошли в репертуар прославленного латвийского скрипача Гидона Кремера. Полевая была неоднократно награждена украинскими и международными премиями, она пишет музыку в хоровом, камерно-инструментальном и симфоническом жанрах. В ранние годы наиболее близкой для нее была эстетика авангарда. Сегодня критики причисляют ее к популярному на Западе стилю сакрального минимализма, когда глубокие духовные темы раскрываются путем повторения простых музыкальных фраз. Такая творческая трансформация была для Виктории вполне естественной. Ведь, по ее собственным словам, для композитора важна в первую очередь не новизна как таковая, а простота и правдивость выражения. Партитуры композитора печатают авторитетные издательства, ее музыка нарасхват, и при этом она никогда не пишет на заказ. Музыка для Полевой — « единственное наслаждение, не отягощенное виной и не обремененное пользой » . По мнению музыковедов, творческая вселенная композитора наполнена глубинной мудростью, возвышенностью мысли и эхом чистых чувств, которые, растворяясь в музыке, окутывают сердца и души слушателей. Музыка Полевой — эмоциональная и в то же время рационально уравновешенная, она может явить высокую драму или утонченную абсурдную иронию — но в этом есть то единство, присущее большому таланту. Виктория Полевая является автором четырех симфоний, балета «Гагаку» по новелле Акутагавы Рюноске «Муки ада», оркестровых, хоровых, вокальных и камерных произведений.  Значительный период ее творчества связан с изучением и воплощением в музыке богослужебных текстов. Ее произведения исполнялись на многих международных фестивалях в Украине, Швеции, Финляндии, Швейцарии, Италии, Франции, Польши, ОАЭ, США, Перу, Чили. Виктория - лауреатка Премии им. Л. Ревуцкого Министерства культуры и искусств Украины (1995). Лауреатка конкурса «Псалмы Третьего Тысячелетия», I премия (2001). Лауреатка Всеукраинского конкурса композиторов «Духовные псалмы» (2001). Лауреатка Премии им. Б. Лятошинского (2005). Лауреатка конкурса «Spherical Music» (США, 2008). Ее произведения публикуются швейцарским издательством Sordino Ediziuns Musicalas. «Это очень идеалистическая идея, что музыка может изменить жизнь, но я верю в нее» (В. Полевая). Молитва о Родине. Тропарь Христу Исп. Народная хоровая капелла «Днепр» Людмила Юрина Людмила Юрина (род. в 1962) – авангардный композитор, педагог, член Национального союза композиторов Украины, Ассоциации Новая Музыка (Украинской секции Международного общества современной музыки / ISCM). Соучредительница Ukrainian Contemporary Music Festival (США). Лауреатка Премии им. Б. Лятошинского (2008), Премии им. В. Косенко (2014), Премии им. Н. Лысенко (2016) и конкурса композиторов TIM (Италия, 1999). Людмила закончила Киевское музыкальное училище им. Р. Глиэра по специальности  «фортепиано» (1981), Киевскую государственную консерваторию им. П. Чайковского по специальности «композиция» (1990) и ассистентуру-стажировку (1998) у проф. Е. Станковича. Посещала мастер-курсы известных западно-европейских композиторов и исполнителей - П.-Х. Диттриха, И. Ардитти, Г. Цапфа, Г. Штеблера, Ж. Дюрана, Х. Лахенманна, В. Рима (Германия). В 1990–1992 годах Людмила заведовала музыкальной частью театров-студий «Коло» и  «Арс» в Киеве. С 1993 года - член Оргкомитета и координатор проектов  «Международного Форума молодых композиторов» (Киев). В 1997 году была арт-директором фестиваля современного украинского искусства «Мета-Арт» (Киев). Также председатель Ассоциации «Женщины в музыке» (Украина), Почетный член Комитета Международной ассоциации «Женщины в музыке» (Италия) и ассоциации «Музыка Фемина» (Мюнхен, Германия). Участница многих украинских и международных фестивалей. С 1995 года Людмила преподает на кафедре композиции в Национальной музыкальной академии Украины (композиция, оркестровка). В 1999 году была композитором-резидентом флейтового мастер-курса в Райнсбергской музыкальной академии (Германия). Читала лекции в вузах Германии и США. Получила творческие резиденции и гранты Германии и Швеции. В 2010 году получила стипендию Фонда Фулбрайта на стажировку в Стэнфордском университете (США). В 1999 году ее имя было внесено в справочник «Жизнь прославленных» Американского биографического института (Делавэр, США). Записи ее музыки выпущены на компакт-диске «Два дня и две ночи новой музыки: Фестивали 1998-2000» и записаны на радио «Deutsche Welle» (Германия), Канадским радио и Украинской Национальной Телерадиокомпанией.  Композитор публикует ряд произведений в издательствах «Музыкальная Украина» и «Frederick Harris Publishing Music» (Канада), TEM Taukay Edizioni Musicali (Италия), «Furore Verlag», «Certosa-Verlag» (Германия), «Terem-Music-Verlag» (Швейцария) та «Donemus» (Нидерланды). Людмила пишет атональную, сонористическую музыку - для симфонического и камерного оркестров, для фортепиано и других инструментов соло, а также электронную музыку и музыку для кинофильмов. Ее произведения исполняются в Украине, США, Канаде, Германии, Италии, Франции, Израиле, Молдове, Монголии, Польше, Финляндии и других странах. Автор активно сотрудничает с известными немецкими исполнителями, среди которых: пианист Баро, виолончелист Гауверки, ансамбль Timbre Actuel, Dresden Sinfonietta, Еnsemble XelmYa и другие. Ее произведения исполнялись MAVerick ensemble, симфоническим оркестром Northwestern University, Trio Ravus, Карен Бентли Полик, Эдо Френкелем, Лаурой Оспина (США), Borealis Brass (Канада), Pierre-Stephane Meuge (Франция), Иво Нильсоном (Швеция), Дирком Амрайном (Германия), Оркестром Украинской Радиовещательной компании и телевидения, Национальным симфоническим оркестром Украины,  «Киевской Камератой», ансамблями новой музыки «Ricochet», «Sed Contra», ансамблем ударных инструментов ARS NOVA, TanzLaboratorium Dance Company и другими. Ангел белого дня Исп. Национальный ансамбль солистов «Киевская камерата» Марина Денисенко Марина Денисенко (1962 – 2022) – композитор, поэтесса, музыковед. Член Национального союза композиторов Украины, кандидат искусствоведения, доцент. Автор множества музыкальных произведений и научных работ. Поэтическая и целеустремленная, лирическая и экспрессионистская, Марина задействовала в творчестве как украинские источники, так и малоисследованные образцы мировой музыкальной архаики и пропускала их через призму современного искусства. Марина Денисенко росла в семье музыкантов. Ее отец – известный украинский композитор, профессор Геннадий Ляшенко, мать – альтистка Жанна Ляшенко. Образование композитор получила в среде музыкальной элиты: пианистка Е. Вериковская, композитор А. Штогаренко (у него Марина в 1985 году закончила обучение по классу композиции). Свой путь получения образования композитор продолжила в Национальной музыкальной академии у М. Скорика и завершила ассистентуру-стажировку (1990), в аспирантуре же (класс И. Котляревского) успешно защитила кандидатскую диссертацию «Тембровая модальность в композиции (на примерах инструментальных произведений украинских композиторов последней четверти ХХ ст.» (2006). На протяжении своего творческого пути М. Денисенко затронула многие музыкальные жанры: симфонические, камерно-инструментальные, камерно-вокальные, хоровые, а также оркестровые переложения, музыку к театральным спектаклям и кинофильмам, детские песни и другие. «Самая длинная сутра» (1991) для камерного оркестра является олицетворением постмодернистской игры цитат, сплавом древнего и нынешнего, восточной и западной культур. Сутра или сутта является важным словом в буддизме и в переводе означает «священная книга», «нить». А самой длинной сутрой считается Махапариниббана Сутта, в которой рассказывается о последних днях Будды на земле, однако не исключено, что композитор придала словам и метафорическое значение. Автор использовала цитаты из древнейших музыкальных произведений, найденных в Австралии, Полинезии, Сиаме, на острове Ява. В перечень цитат также вошли древнейшие фрагменты европейского музыкального искусства — григорианского хорала из Винчестерского тропаря и украинской народной свадебной песни «Клонилась вишенка»». Марина Денисенко сумела органично выплести музыкальную композицию из такого поразительного интонационного разнообразия. Этот коллаж вмещает пентатонические вкрапления партии домры под дымкой струнных глиссандо и мерцания колокольчиков. К ним присоединяются имитации ударных инструментов партией фортепиано, которые углубляют чувство архаики. Произведение побуждает неоднократно вслушиваться в каждый тембр: «Самая длинная сутра» Надежда Галабурда Надежда Галабурда (род. в 1962) – композитор, преподавательница вокала, которая вот уже четыре десятилетия руководит хоровыми коллективами. Лауреатка областных и всеукраинских конкурсов. Заслуженный работник культуры Украины. Надежда родилась в селе Кошляки (Тернопольская обл.). Здесь, в Кошляковской музыкальной школе, родились ее первые музыкальные произведения. Затем Надежда закончила Дрогобычское музыкальное училище и Ровенский институт культуры. После учебы начался творческий труд – в родной музыкальной школе – преподавательницей теоретических дисциплин, учительницей вокала в Новосельской музыкальной школе и руководительницей вокальной студии в Подволочинском районном Доме школьников. Сейчас композитор преподает в Кошляковской и Новосельской музыкальных школах, руководит октетом в Новом Селе и народным вокальным женским ансамблем «Родник», исполняющим песни ее авторства. Надежда написала более 500 песен для детей и взрослых на слова известных украинских поэтов. Она - автор 7 песенных сборников и 7 компакт-дисков. Ее песни исполняют по всей Украине и далеко за ее пределами. Сборники песен рекомендованы Министерством образования Украины для использования в школьных программах на уроках музыки и в дошкольных учреждениях. Также Надежда - автор детской оперы-сказки «Бабушкино приключение» на слова известного украинского поэта и прозаика А. Олеся. «Я во всем слышала музыку - смотрела на цветок, а он мне звучал, и шмель звучал, и пчелка... Когда в школе читала какую-то поэзию, которая ложилась мне на сердце, она мне пелась. Я изучала ее как песню. Тогда я думала, что она звучит всем... И так есть по сей день... Я музыкой могу радоваться, плакать, славить Бога» (Н. Галабурда). Весенняя песенка «Мамина яблоня» Алена Томленова Алена Томленова (род. в 1963). Алена окончила Одесскую специальную музыкальную школу им. Столярского (теория музыки, 1981) и Одесскую государственную консерваторию им. А. Неждановой (композиция, класс проф. Т. Малюковой, 1986). С 1994 года преподает композицию в детских музыкальных школах Одессы. Артистический директор Всеукраинского фестиваля детского композиторского творчества «Орфей» (Одесса, 2000). Член Национального союза композиторов Украины. Произведения Томленовой исполнялись на многих международных фестивалях в Украине (концерты-портреты в 1998, 1999) и других странах. Записи ее музыки производились для Национальной радиокомпании Украины. Среди исполнителей ее композиций: Симфонический оркестр Национальной Радиокомпании Украины, Одесский филармонический оркестр (Украина), Камерный оркестр Одесской филармонии (Украина), ансамбль «Гармонии мира» (Украина), тубист С. Кирсенко (Литва), сопрано В. Блинов (Украина), В. Сиренко (Украина), И. Шаврук (Украина) и другие. Алена начала сочинять музыку еще в 5 лет. На сегодняшний день ее перу принадлежат симфонические произведения, сочинения для камерного оркестра, камерная опера по И. Бабелю, сонаты для скрипки и фортепиано, струнные квартеты, вокальные циклы, а также шесть симфоний и месса. Особенно поражает в творчестве Алены сочетание, противопоставление и столкновение отстраненных «застывших» медитаций и драматических трагических хоралов. Она умеет в своей музыке с удивительной глубиной и силой передать взлеты и падения человеческого духа. Музыка Томленовой может быть «просто симфонической», а может быть и очень театральной по своей природе; вообще, автору прекрасно удается «рисовать картинку» своими партитурами, ее музыка пробуждает воображение. Композитор обладает трагическим мироощущением и метафизическими поисками, любит завершать произведения неустойчивым полувопросом, предлагая слушателю так называемый «открытый финал». «Santus» из Мессы для смешанного хора и фортепиано Юлия Гомельская Юлия Гомельская (1964 – 2016) – украинский композитор и педагог, член Национального союза композиторов Украины, лауреатка Премии им. Б. Лятошинского (2011). Кандидат искусствоведения. Яркая, сильная, активная и рано погасшая звезда музыкального небосвода. В расцвете сил жизнь Юлии трагически оборвалась в автокатастрофе. Юлия окончила Одесскую консерваторию им. А. Неждановой (ныне Одесская национальная музыкальная академия им. А. Неждановой) по классу проф. А. Красотова. Позже была награждена стипендией от Гилдхоллской школы музыки и театра для обучения в аспирантуре в классе проф. Р. Сакстона. В 1996 защитила MMus степень с отличием в Лондонском университете.   Юлия - автор симфонической, балетной, камерной и вокальной музыки. Участница множества международных фестивалей. Она показала свой самобытный стиль уже в ранних опусах, за что незадолго после выпуска из Одесской консерватории была удостоена премий всеукраинских и международных композиторских конкурсов. Постоянно стремилась к самосовершенствованию и профессиональному росту, поэтому, выиграв грант, в течение двух лет получала последипломное образование в Гилдхольской школе музыки и драмы и в Суссекском университете — престижных музыкальных заведениях Великобритании (произведения, написанные во время пребывания в Лондоне, — «Багатель» для валторны и фортепиано и «Сентиментальная серенада» для фагота и фортепиано даже стали обязательными «тестами» для выполнения при поступлении на исполнительские факультеты гилдхольской школы музыки и драмы). Работала очень активно, любила писать несколько произведений параллельно — считала, что такая работа стимулирует, приносит «свежий ветер» в творческий процесс. Много писала по заказу — особенно для европейских музыкантов, благодаря которым ее произведения регулярно звучат на сценах международных фестивалей в Англии, Италии, Люксембурге, Швейцарии, Швеции. Была активной деятельницей в художественном пространстве Украины, представляя свои опусы на отечественных фестивалях, создавая музыку для международных исполнительских конкурсов, организованных украинскими институтами. В музыке Юлии сплетаются лирика и драматизм, искренняя чувственность и неуловимая игра символов и аллюзий, деликатная звукопись хрупких мелодий и предельная экспрессия звуковых взрывов. Никогда не прямолинейная, а изысканная, с филигранно отточенной логикой драматургии, поэтому всегда естественная, не «сделанная», а «созданная» — ее музыка обращена к чувствам.   Композитор работала в разных жанрах — от несколькоминутных инструментальных миниатюр до балета («Джен Эйр»), мини-моноопер («Отблески усталого поп-стара»), симфоний. Но многочисленнее всего в ее творчестве представлена камерно-инструментальная музыка. Этому есть практическое объяснение — камерно-ансамблевые произведения в основном составляют основу концертов, конкурсов, фестивалей, творческих проектов, в которых она принимала участие.   Юлия Гомельская воспринимала камерную музыку как нечто «субъективное, лирическое, интимное, сокровенное». Именно в этой сфере, многогранно представленной в ее творчестве (иногда — в диаметрально противоположных по тематике и выразительности произведениях), кристаллизуются ключевые черты ее стиля.   Едва ли не самый важный образно-эмоциональный план музыки Юлии — это лирика, постепенно приобретающая все более густой драматический оттенок. Драматургия ее произведений часто строится волнообразно, фазово, где композитор стремится воплотить зарождение эмоции — сначала завуалированной, а впоследствии все нарастающей, выразить ее во весь голос и снова вернуться к полутонам, намекам. Победы на престижных конкурсах дали толчок ее поискам и личностному расцвету в экспериментальной сфере музыки. Это «Триумф адреналина» (2001), «SymPhoBia» (2004), «Rhythmus» (2005), произведения, которое одним названием очерчивают все наследие композитора - «Нырять глубоко в ритм-риск-бунт...» (2005). Музыке Юлии присущи страстность и экспрессия музыкальных крайностей, в ней большая энергия противодействия, протеста. Гомельская часто обращалась к фольклорным интонациям — в композициях «К солнцу», «Гуцулка-данс», «Фониум-фолк», «На крыльях восточного ветра». Цитировала народные темы – в произведении «К солнцу», например, – мелодия украинской веснянки «Выйди, выйди, Иванка».  Глубина и интерес обращения к фольклорным пластам достигает языческих обрядов и старины. Произведения Гомельской часто отмечены автобиографичностью. Их отличает высокая степень импровизационности, высокоградусные перепады настроений и подчас безумные интонационные прыжки наряду с затейливыми хроматическими находками. Кроме того, неисчерпаемая эмоциональная красочность подкреплена предоставлением исполнителям ритмической свободы, демократизмом в отношении собственных партитур и внесении собственного авторского «я» в нотный текст.  Так, в полифонии — мелодических голосов, смыслов и значений, образных содержаний — рождается многомерная вселенная музыки Юлии Гомельской. Вселенная, в центре которой человек — сильная личность, в которой кипит энергия и чувства, человек, ищущий красоту, человек, способный эту красоту почувствовать. «На крыльях восточного ветра» для флейты, кларнета, скрипки, виолончели и ф-но Исп. Камерный ансамбль Senza Sforzando Алла Загайкевич Алла Загайкевич (род. в 1966) – композитор, педагог, исследовательница и специалистка в области электроакустической музыки. Член Союза композиторов Украины (с 1993). Ее активная деятельность в сфере электроакустической музыки привела к появлению единственной в Украине кафедры электроакустики при Национальной музыкальной академии. Она является руководительницей многих украинских музыкальных фестивалей, посвященных развитию современной музыки, автором оркестровых, камерных, электроакустических и мультимедийных произведений, а также известна музыкой к фильмам, в частности «Живой костер», «Мамай», «Поводырь» и «Довбуш». Музыка Загайкевич широко звучит на отечественных и мировых фестивалях. Алла закончила Киевскую государственную консерваторию (1990) по классу композиции Ю. Ищенко. В 1995—1996 прослушала годовой курс во французском Институте исследования и координации акустики и музыки (семинары Б. Фернихоу, Т. Мюрая, Ф. Манури). В 1986—1999 выступала вместе с фольклорным ансамблем «Древо». С 1998 преподает на кафедре музыкально-информационных технологий в Национальной музыкальной академии Украины. Также Алла Загайкевич занимается научными исследованиями и печатается в ведущих музыкальных изданиях. Среди современных украинских композиторов Алла считается ярким и многогранным талантом. Она известна своими произведениями как классической инструментальной музыки (симфонической и камерной), так и электронной. Более того, композитора нередко называют «крестной матерью» украинской экспериментальной электроники. Загайкевич — победительница международного конкурса современной классической и электроакустической музыки Musica Nova (2011). Она принимает участие во многих международных проектах и фестивалях современной музыки в Украине, Франции, Швеции, Японии, Китае, Чехии, Литве, Канаде, Германии... Алла отлично знает фольклор и прекрасно ориентируется в тонкостях современного искусства. Она исследовала украинское аутентичное пение, участвовала в многочисленных фольклорных экспедициях, конференциях, фестивалях. Является основательницей студии электроакустической музыки в НМА Украины, Председателем Ассоциации электроакустической музыки Украины в международной конфедерации CIME/ICEM, куратором международных проектов электроакустической музыки Электроакустика, ЭМ-визия (с 2003 года).  Композитор совмещает работу в академических жанрах (симфоническая, камерная, электроакустическая музыка, камерная опера) и современном медиа-искусстве (аудио–визуальные инсталляции, электроакустические перформансы, музыка к кино, видео-арту). С середины 90-х активно пропагандирует академическую электронную музыку в Украине, сотрудничает с музыкантами экспериментальной электронной музыки, «новой импровизационной музыки».  В 2023 году Президия Национальной академии искусств Украины наградила композиторов фильма «Довбуш» Аллу Загайкевич и Александра Черного Золотыми медалями. Музыкальное сопровождение к фильму композиторы создавали с 2018 года, с самого начала съемок. Перед этим они нашли источники, музыкальные образцы и нотный материал. Также работали с фольклористами и знатоками инструментальных традиций. Основным источником вдохновения для Аллы и Александра стала гуцульская народная музыка разных жанров. А свой финальный результат авторы определили как «опрышки-джаз» и «этно-электроника». «Основой музыки «Довбуша» является аутентичный фольклор, – говорит Алла Загайкевич. – К работе в фильме было привлечено до 80 человек – народных музыкантов. Была и сельская группа из Карпат – и в кадре тоже, в сцене со свадьбы. После выхода фильма мы издали саундтрек, в который вошла и музыка из фильма, и та, которая не вошла, но важна для нас и для понимания истории Довбуша»: Художественный фильм «Довбуш » Официальный трейлер Заключение Украинские женщины-композиторы вносят незаурядный вклад в развитие музыкальной культуры. Их творчество отражает украинские традиции, историю и музыкальные обычаи, которые придают ему особую ценность. Этот творческий труд вдохновлен различными аспектами жизни женщин, включая социальные и политические вопросы, личные переживания и многое другое, что способствует разнообразию и богатству украинского музыкального наследия. Также творчество упомянутых композиторов играет важную роль в поддержке равноправия и признания весомого вклада женщин в мировую музыкальную индустрию. Многие украинские авторы создали произведения, которые по достоинству оценивают и изучают в музыкальных кругах по всему миру. Практически до конца XX века украинская музыка имела ярко выраженное мужское лицо. Однако с конца 80-х — начала 90-х годов ситуация ощутимо изменилась. Эту смену наглядно демонстрирует гендерный состав нынешнего Национального союза композиторов Украины, число женщин в котором составляет более 40%. И если среди старшего поколения композиторов, родившихся в 1930—1940-е, явственно доминируют мужчины, в среднем и младшем поколении присутствует равноправие — не только в количественном, но и в качественном плане. Творческая деятельность женщин-композиторов Украины, несмотря на сложные условия войны 2022—2024, не останавливается ни на день - ведь речь идет об утверждении национальных духовных ценностей, сохранении отечественного культурного достояния, о событиях истории, о которых нельзя забывать. Это особенно важно сейчас, когда российские оккупанты хотят стереть с лица земли все украинское, а более всего украинскую многовековую уникальную культуру. Продолжение следует. Часть I   Часть II Часть III

Что такое архаичная модель музыкального восприятия? Научные исследования показывают, что восприятие музыки глубоко связано с тональными центрами. Переход в дальние тональности ощущается слушателями как более холодный и темный, в то время как близкие тональности создают более теплое и светлое впечатление. При этом мимолетные ощущения тепла и света всегда связаны с напряжением — ключевым признаком тонального силового поля. Чем дальше конечный тональный центр от исходного, тем сильнее ощущение напряжения и тем темнее, холоднее наше восприятие. Иными словами, слушая музыку, мы подсознательно подчиняемся «гравитации тональности». В отличие от понимания речи на иностранном языке или сложной математической теоремы, для восприятия музыки не требуется специальное образование. Музыкальные эмоции доступны интуитивно: природа тональной материи сама направляет наше восприятие. Хотя современная наука еще ограничена в объяснении того, что делает музыку языком эмоций, ясно одно: музыкальные звуки создают особые послания, которые пробуждают сложные чувства, используя древние, первичные каналы передачи информации. Эксперименты показывают, что даже «немузыкальные» слушатели обладают врожденной чувствительностью к тональным отношениям и музыкальным стилям. Это подтверждает, что интуиция играет ключевую роль в восприятии музыки. На основе этих наблюдений была предложена архаичная модель эмоционального восприятия: воспринимаемое музыкальное напряжение имитирует самые простые реакции живых организмов на окружающую среду — напряжение (диссонанс) и расслабление (консонанс). Эти ощущения напрямую воздействуют на «древние» слои нейробиологии — на так называемый «прото-сам» среднего мозга, где интегрируются первичные реакции на внутреннюю и внешнюю среду. Художественное манипулирование этими базовыми ощущениями через музыкальные звуки, расположенные во времени, способно изменять психологическое состояние слушателя. Так музыка формируется из сочетания мелодического и гармонического движения, колебаний напряжения и расслабления, ощущений тепла и холода, света и тьмы. Она создает богатство эмоциональных и эстетических переживаний, и изучение этих процессов открывает путь к пониманию не только музыки, но и работы человеческого сознания в целом. См. также:

В последние десятилетия заметно усилился интерес к квантовому мистицизму. На фоне технологического прогресса, информационной перегрузки и экзистенциальной нестабильности современный человек все чаще обращается к пограничным областям знания, где наука соприкасается с философией и духовным поиском. Квантовая физика, с ее парадоксами и труднопостижимыми принципами, стала одним из таких пространств притяжения. Язык квантовой механики — неопределенность, суперпозиция, нелокальность — воспринимается не только как строгий научный инструментарий, но и как язык тайны, способный описывать реальность глубже привычных рациональных схем. Именно здесь возникает феномен квантового мистицизма — попытка интерпретировать квантовые идеи в философском, духовном или экзистенциальном ключе. Под квантовым мистицизмом обычно понимают совокупность мировоззренческих и культурных интерпретаций квантовой физики, выходящих за пределы научного дискурса и стремящихся связать физическую картину мира с вопросами сознания, смысла и единства бытия. Квантовый мистицизм — это не научная теория и не направление физики, а интерпретативный подход, в котором идеи квантовой механики используются как метафоры для осмысления реальности, сознания и духовного опыта. Он возникает на стыке науки, философии, религии и культуры. Принципиально важно отличать квантовый мистицизм от самой квантовой физики. Квантовая механика — строгая математическая теория, проверяемая экспериментально. Квантовый мистицизм же не оперирует формулами и не претендует на экспериментальную верификацию; он работает с образами, аналогиями и философскими выводами. Таким образом, термин «квантовый» в данном контексте носит метафорический характер. Он указывает не на конкретные физические процессы, а на радикальный разрыв с классическим, механистическим пониманием мира. Истоки квантового мистицизма восходят к самому рождению квантовой механики в начале XX века, когда классическая картина мира, основанная на детерминизме и объективности, пережила глубокий кризис. Оказалось, что на фундаментальном уровне реальность не подчиняется привычной логике причинности и наглядности. Некоторые из основателей квантовой физики — Нильс Бор, Вернер Гейзенберг, Вольфганг Паули — осторожно высказывались о философских последствиях новой теории. Они говорили о границах знания, роли наблюдения и невозможности отделить объект от процесса измерения, но избегали прямых мистических интерпретаций. Одновременно в интеллектуальном климате XX века усиливается интерес к восточной философии. Буддизм, даосизм и индуизм, с их идеями иллюзорности мира, взаимозависимости всего сущего и ограниченности рационального мышления, показались многим удивительно созвучными квантовой картине реальности. Это сходство и стало одним из источников квантового мистицизма. Одной из центральных идей квантового мистицизма является роль наблюдателя. В мистической интерпретации она нередко понимается как указание на то, что сознание не просто фиксирует реальность, а активно участвует в ее формировании. Из этого вытекает представление о неопределенности и относительности объективной реальности. Мир мыслится не как набор устойчивых объектов, а как процесс, зависящий от точки зрения и акта восприятия. Другой важный мотив — единство всего сущего. Квантовая нелокальность и взаимосвязанность частиц интерпретируются как подтверждение древней идеи целостного, неделимого мира, где границы между объектами условны. Понятия вибраций, энергии и полей в квантовом мистицизме используются не как физические формулы, а как символы текучей, динамической реальности, в которой все находится в постоянном взаимодействии. Квантовое сознание как поле возможностей В квантовом мистицизме особое внимание уделяется природе сознания. Оно рассматривается не как побочный продукт материальных процессов, а как активный и даже фундаментальный принцип, участвующий в формировании реальности. В наиболее радикальных интерпретациях сознание ставится выше материи, что сближает эти идеи с мистическим опытом — переживаниями единства, растворения границ «я» и состояниями недвойственности. Таким образом, квантовый язык начинает выполнять роль своеобразного моста, позволяя описывать и рационализировать подобные внутренние переживания в терминах современной науки. Эти представления находят параллели в практиках медитации и измененных состояниях сознания. В таких состояниях привычные категории времени, пространства и индивидуальности утрачивают четкость, а мир воспринимается как единый, непрерывный процесс. С точки зрения физики реальность также может пониматься не только как совокупность частиц, но и как система полей. Частицы в этом подходе выступают лишь как проявления или возбуждения этих полей, а энергия характеризует их состояние и взаимодействие. Отсюда возникает идея, что именно энергия лежит в основе материи и управляет ее проявлениями. Логическим продолжением этой мысли становится предположение: если изменить информацию, связанную с полем, то можно повлиять и на физическую реальность. Квантовое поле в таком понимании предстает как невидимое пространство возможностей, находящееся за пределами обычного восприятия. Вход в это состояние описывается как процесс полного отвлечения от внешнего — тела, окружения, мыслей о прошлом и будущем — с фокусом на настоящем моменте. В результате человек как бы выходит за пределы привычной идентичности: исчезает привязка к месту, времени и роли, остается лишь чистое сознание. Это состояние интерпретируется как своего рода «порог» или переход, то самое игольное ушко, открывающее доступ к полю возможностей. Далее ключевым становится согласование мыслей и чувств: мысли рассматриваются как электрический импульс, а эмоции — как магнитный аспект. Когда они совпадают и направлены на одну цель, возникает согласованный «сигнал», который, согласно этой концепции, взаимодействует с полем. Предполагается, что при систематическом «изменении информации» таким образом человек способен влиять на то, как разворачиваются события в его жизни. Квантовый мистицизм оказал заметное влияние на культуру. В литературе и кино он проявляется в сюжетах о множественных реальностях, нелинейном времени, иллюзорности мира и силе сознания. Эти темы стали частью массового воображения. Особое место занимает музыка, которая часто интерпретируется как модель вибрационной реальности. Повтор, минимализм, дроны, микротональность создают ощущение погружения в непрерывный поток, выходящий за рамки рационального восприятия. Идеи синестезии — связи звука, цвета и формы — также находят здесь свое выражение, усиливая ощущение единства чувственного и метафизического опыта. Научное сообщество в целом относится к квантовому мистицизму критически. Основное возражение заключается в том, что квантовые термины часто используются вне контекста, упрощаются или искажаются, превращаясь в риторические фигуры. Граница между допустимой метафорой и псевдонаукой проходит там, где метафора начинает выдаваться за научное объяснение и утрачивает осознание своей символической природы. Несмотря на критику, квантовый мистицизм продолжает привлекать внимание, поскольку отвечает на глубокие экзистенциальные запросы современного человека. В мире фрагментации и утраты смыслов он предлагает ощущение целостности и сопричастности большему целому. Он также выражает стремление к единой картине мира, в которой наука и духовность не противостоят друг другу, а дополняют. Квантовый мистицизм становится своего рода культурным мостом — не строгой теорией, а симптомом поиска нового языка для описания реальности и человеческого опыта в ней. В этом смысле квантовый мистицизм — не столько о физике, сколько о человеке, пытающемся найти смысл в мире, который оказался гораздо сложнее и загадочнее, чем предполагала классическая рациональность. «Очень трудно говорить о квантах на языке, изначально предназначенном для того, чтобы одна обезьяна могла сообщить другой, где висит спелый фрукт» (Терри Пратчетт, английский писатель). См. также:

Звуковые волны могут делать невероятные вещи, имеющие практическое применение в науке, искусстве и медицине. В этой подборке вы найдете список из десяти таких вещей. 1. Уничтожить звук Компания «Орфилд Лэбс» в Миннеаполисе построила самую тихую комнату в мире, ее используют для тестирования низких шумов (гула лампочки, например). Стены полностью звукопоглощающие, а уровень звука составляет 9 децибел — это настолько тихо, что вы можете услышать звуки работы собственных внутренних органов. Такая сенсорная депривация обостряет все чувства, вызывая тем самым странные ощущения в теле и мозгу. Пробыв долгое время в такой комнате вы рискуете обзавестись шизофренией или такими странными способностями, как возможность ощутить цвет на вкус. Человек сможет выдержать там не более 45-ти минут, после этого начинаются галлюцинации. 2. Спрятаться от звука Вы замечали, что гуляя по лесу в разное время, например, днем и вечером, вы слышите звук немного по-разному? Если днем все шумы словно сливаются воедино, то посреди ночи каждый шорох звучит будто выстрел. Это явление имеет место, когда звуковые волны меняют направление (преломляются) из-за колебаний температуры во время суточного цикла. В течение дня они уходят вверх, где температура воздуха ниже и, в основном, распространяются над вашей головой, что создает зону «акустической тени». Эффект активно используются моряками в океане — чтобы скрыться от звуковых колебаний, они прячутся в зоне акустической тени от сонаров врага. 3. Вооружиться звуком Звуковая пушка для разгона демонстраций Люди способны превратить в оружие практически все, даже звук. «The Long Range Acoustic Device» — устройство, которое используется именно для этих целей. Оно выглядит, как затемненный прожектор, который выстреливает «лучом» звука громкостью около 150 децибел на расстояние в десятки метров. Звуковое оружие можно использовать для подавления бунтов и беспорядков: устройство может вызывать сильную боль и наносить ущерб здоровью. Звуковые пушки уже используются на европейских суднах для отпугивания сомалийских пиратов. 4. Звук как искусство Звуковые волны можно сделать видимыми, это явление носит название «киматика». Допустим, если бы вы увидели воздействие звука на емкость с песком, песок бы шевелился и создавал различные фигуры. Первым, кто обнаружил это, стал Галилей в 1632-м году. Он заметил, что если провести по тарелке с частичками мелкого вещества резаком, они приобретут форму параллельных линий из-за скрежета. 5. Звук-убийца Теоретически, человека можно убить звуковым давлением, но выглядит это не так, как вы себе представляете. То, что обычно следует за сильным взрывом, называется сверхдавление — это громадное повышение атмосферного давления. Некоторые взрывы могут вызывать невероятно сильный шум, который, однако, нельзя услышать, потому что барабанные перепонки лопнут на отметке в 160 децибел. А вот 200 децибел будет достаточно, чтобы разорвать легкие и вызвать внутренние повреждения. Во времена Первой мировой войны такая смерть вызывала множество вопросов: из-за отсутствия на теле человека видимых повреждений никто не мог понять, от чего он погиб. Поэтому, когда вы видите в фильме сцену того, как герой, отброшенный взрывом, легко поднимается и идет по своим делам — это полная ерунда. В реальной жизни он был бы мертв и глух. 6. Звук помогает бороться с преступностью Бизнесмены и представители властей некоторых городов США решили включать классическую музыку в метро в районах с высоким уровнем преступности. Оказывается, классикой можно разогнать агрессивных тинейджеров и хулиганов из общественных мест — ее звуки кажутся им неприятными, вызывают дискомфорт и заставляют уйти в поисках места потише. Например, в Лондоне с 2003-го года в течение полутора лет в метро включали классическую музыку. За это время случаи вандализма и грабежей снизились на треть. 7. Превратить звук в лазер Лазер выпускает очень узкий луч света, способный перемещаться даже в вакууме, в отличие от звуковых волн, требующих среду-посредника. Использование такой методики на первый взгляд может показаться неэффективным. Тем не менее, японцы в 2010-м году создали звуковое устройство, способное излучать звуковой луч, под названием «фазер». Его частота составила 170 килогерц, а это в восемь раз превосходит порог человеческого восприятия. Лазер применяется в медицинских целях. 8. Звук лечит Устройство «HIFU Transducer» сосредоточивает акустическую энергию и выделяет огромное количество тепла, это явление можно сравнить с увеличительным стеклом, пропускающим солнечный свет. Профессор хирургии университета Вашингтон заявил: «С помощью этого устройства вы можете делать все то же самое, что и с помощью ультразвука». Например, устройство способно «запечатать» проколотое свиное легкое за две минуты. Это огромный шаг в неинвазивной хирургии. 9. Возвратить в звуковое прошлое Одной из самых интересных областей науки является археоакустика — использование звука в археологии. Археоакустика изучает роль звука в жизни древних сообществ, анализируя акустические свойства памятников, музыкальную археологию и психоакустическое воздействие ритуалов. Ключевые примеры, включая Стоунхендж, Чавин-де-Уантар и античные театры, демонстрируют понимание предками принципов реверберации и акустического резонанса. Для реконструкции «звуковых отпечатков» прошлого исследователи применяют 3D-моделирование, акустические измерения и экспериментальную археологию. Ученые университета Салфолд из Великобритании решили узнать, как звучит Стоунхэндж. Записав отраженные от Стоунхенджа звуковые волны, а потом построив компьютерную модель, исследователи выяснили, что каменные статуи являются отражающим пространством, похожим на лекционный зал. 10. Звук как компас Известно, что летучие мыши и птицы ориентируются в пространстве посредством звуковых волн, но до недавнего прошлого ученые не могли выяснить, как именно птицы на огромном расстоянии находят путь домой. В 1997-м году геофизик Джонатан Хастрам обнаружил, что около 60-ти тысяч голубей заблудились во время миграции в Англию из Франции — путь им пересек низкочастотный звук от самолета. Неслышимый для человеческого уха, он сильно нарушил работу внутреннего компаса птиц. Хастрам понял, что птицы создают своеобразные «звуковые карты» для навигации, однако, объекты, возведенные человеком, или изменение им ландшафта могут сильно запутать птиц. Источник См. также:

Часть III Звуки самолетов меня успокаивают. Элен Радиг, французский композитор Признаем, женщинам веками не везло с композиторской славой — и это особенно странно, если учесть, что едва ли не первым сочинителем музыки, чье имя нам доподлинно известно, была представительница прекрасного пола. Но после Св. Хильдегарды Бингенской, немецкой католической монахини, жившей и творившей в XI веке, мало кто из женщин-композиторов сумел столь же прочно обосноваться в культурном пространстве — многие ли вспомнят про, например, сочинявшую в XVII веке Франческу Каччини или жившую столетием спустя Франциску Лебрен (к слову, всерьез конкурировавшую с самим Моцартом по прижизненной популярности)? Их сочинения редко исполняют, почти не записывают; сами их имена мало что говорят даже большинству поклонников академической музыки. Так сложилось и с таким специфическим направлением в мире музыки второй половины ХХ века, как электронная музыка, которая к началу нашего столетия широко распространилась в массовой культуре. Широкой популярностью электронная музыка обязана (на удивление) классике. В середине 60-х годов электронная музыка оставалась не очень развитым жанром, интересным в основном аудиофилам и академическим музыкантам, которые, экспериментируя со звуком, обращались в том числе и к электронным инструментам. Популярность жанр начал набирать в последней трети XX века — и именно благодаря женщинам. На первый взгляд кажется, что в данном случае имеет место преимущественно «мужской жанр». Любители современной электроники наверняка вспомнят Daft Punk или Армина ван Бюрена, поклонники «электронной классики» — Брайана Ино, Жана-Мишеля Жарра, Depeche Mode, Вангелиса — или даже К. Штокхаузена и Э. Вареза. Стереотип, что электронная музыка — не женское дело, который любят подтверждать аргументами вроде «посмотрите, как мало женщин среди клиентов лейбла Warp или участников фестиваля Sonar», легко опровергается тем, что у колыбели электронной музыки стояли именно женщины. Немало из них участвовали в создании и популяризации этого обширного музыкального направления. Это были «крестные матери» странной и сложной музыки, очень разные люди с уникальными судьбами и характерами. Среди них были обладательницы аналитических умов, талантливые инженеры и программистки, а были чистые музыканты, для которых синтезатор являлся не более чем еще одним инструментом. Одни были талантливыми менеджерами и эффективными пропагандистками своего дела, а другие не удосуживались даже толком записывать собственные сочинения. Одни делали успешную академическую карьеру, другие добивались признания и коммерческого успеха, третьи жили отшельницами и сторонились всякой публичности. Объединяло «электросестер», пожалуй, только одно: без них электронной музыки в том виде, в каком мы ее знаем сегодня, просто не существовало бы. Недооцененные гении своего времени... В наши дни произведения многих из них приравниваются к шедеврам и признаются неотъемлемой частью становления и развития электронной музыки. Концертный вариант классической модели синтезатора начала 70-х До последней трети XX века электронная музыка ассоциировалась, главным образом, с экспериментами в академической музыке, но это положение дел изменилось с налаживанием в 1970-е годы серийного производства нового экзотического инструмента — синтезатора звука. Синтезаторы благодаря своей умеренной стоимости стали доступны широкой публике. Это изменило образ популярной музыки — их стали использовать многие джазовые, рок- и поп-музыканты. В наше время электронная музыка включает в себя широкий спектр стилей и жанров — от единичных экспериментов авангардистов до широко тиражируемой прикладной музыки. Мы расскажем о женщинах-пионерах электронной музыки, которые стояли у истоков жанра и продолжают развивать его и сегодня. Эти дамы сочиняли электронику в ее более раннем, академическом понимании, куда более суровую и авангардную. То были времена самого зарождения электронной музыки, и женщины-композиторы сыграли в этом не последнюю роль. Мало кто, к сожалению, назовет имена тружениц, приложивших свои таланты к одному из главных музыкальных стилей ХХ века, благополучно живущему и в новом столетии. Однако одна из первых электронных композиций была создана в 1930-х годах, и создана, как вы уже догадались, женщиной… Йоханна Бейер Йоханна Бейер Йоханна Магдалена Бейер (1888–1944) — немецко-американский композитор и пианистка. Ее работа 1938 года «Музыка Сфер» (взятая из неоконченной оперы «Статус-кво») считается первым в истории произведением электронной музыки, написанным композитором-женщиной. Йоханна родилась в Лейпциге, в 1923 году эмигрировала в Соединенные Штаты. Сведений о ее жизни до отъезда в Америку имеется немного: известно, что в Германии она окончила консерваторию и пела в Лейпцигской певческой академии. По приезде в Америку Йоханна поступила в Маннес-колледж, в котором проучилась несколько лет, получив две академические степени. В конце 1920-x — начале 1930-x сблизилась с композиторами Рут Сигер, Дэйном Радьяром, Чарлзом Сигером, и вместе с ними посещала занятия по композиции Генри Коуэлла в Новой школе. Хотя при жизни Йоханна Бейер была известна прежде всего как талантливая пианистка, а ее композиторский талант в большинстве случаев игнорировался, известно несколько крупных прижизненных концертов, на которых исполнялись ее произведения. В конце 1930-x Джон Кейдж исполнял фрагменты из ее «Концерта для перкуссии в трех частях» во время концертного тура по северо-западу Соединенных Штатов. В 1936 году она стала почти единоличной создательницей музыкального спектакля «Современный композитор» (ею были написаны музыка и либретто, разработаны хореография, костюмы и декорации), ставившегося под эгидой Федерального музыкального проекта; к сожалению, ноты и текст впоследствии были утеряны. Умерла Йоханна Бейер в 55-летнем возрасте от последствий бокового амиотрофического склероза. После смерти Йоханны ее творчество было надолго забыто, лишь в последние десятилетия ее начинают открывать заново. Бейер была близка к кругу «ультрамодернистов», и многие ее произведения разделяют их эстетику; в то же время, некоторые ее работы предвосхищают эксперименты таких композиторов, как Эллиотт Картер и Конлон Нанкарроу, а также минималистов 1960-x. Одна из знаковых работ Йоханны Бейер, «Музыка Сфер» 1938 года, считается первым в истории произведением электронной музыки, написанным женщиной. Если говорить современным языком, оно представляет из себя смесь жанра нойз, экспериментальной музыки и легких перкуссий, за которые критики ее очень высоко оценивали. Возможно, в конце 30-х годов такие эксперименты звучали весьма странно, но сейчас эта композиция звучит поистине гениально и завораживает с первых нот. Йоханна Бейер. Music Of The Spheres ВЕЛИКОБРИТАНИЯ Дафна Орам Дафна Орам Начнем же мы подробную историю послевоенной женской академической электронной музыки, конечно же, со звуковой лаборатории BBC Radiophonic Workshop, а точнее, с одной из ее основательниц Дафны Орам (1925–2003), или «Мисс Марпл британской электронной музыки», как ее нередко называли. Дафна, которую с детства увлекали природа звука, физика и инженерное дело, вполне могла рассчитывать на карьеру классического композитора, однако учебе в Королевском музыкальном колледже предпочла работу на лондонской радиостанции BBC. Тогда девушке было 18 лет, и, поскольку многие мужчины были на фронте, ей пришлось в столь юном возрасте освоить совсем не женскую специальность звукоинженера. В основном, она микшировала с многочисленных микрофонов трансляции концертов классической музыки, делалось это в прямом эфире, потому что звукозапись тогда была сложной и дорогостоящей. Там она не только записывала классические оркестры, но и экспериментировала с пленочной техникой и потихоньку осваивала первые генераторы звука (синтезаторов в том виде, как мы их представляем себе сейчас, в 40-е еще просто не было). С изобретением в начале 50-х магнитной ленты Дафна пришла к выводу, что при помощи этого носителя можно не только записывать звуки, но и делать музыку в прямом смысле. Она начала экспериментировать с магнитофонами и аналоговыми фильтрами. Ее музыка подходила для рекламы и фантастических радиоспектаклей, так что BBC в 1958 году выделили деньги на создание BBC Radiophonic Workshop — целой лаборатории по производству этой музыки. Так Дафна стала одним из соучредителей лаборатории, которая впоследствии оказала влияние на большинство музыкантов-новаторов ХХ века. Эта лаборатория была оснащена самыми передовыми аналоговыми приборами, синтезаторами, ленточными магнитофонами, впервые использовавшимися для сэмплирования. Эти навыки, а также увлечение современным авангардом сделали Орам незаменимым сотрудником, когда на BBC встала задача не только записывать музыку и голос, но и создавать звуковое оформление для научно-популярных программ и радиопостановок собственного производства. Знаковой работой для Орам стал саундтрек для радиоверсии пьесы французского драматурга Жана Жироду «Амфитрион-38» — это был первый случай публичного использования электронной музыки в медиа. Однако меньше чем через год после создания лаборатории Дафна покидает BBC по довольно нелепой причине. Санитарные нормы запрещали кому бы то ни было непрерывно работать в лаборатории больше полугода, а фанатично преданной своему делу Орам этот график не подходил. Кадр из фильма «Невинные» Покинув BBC, она основала свою собственную студию Oramics, где много занималась «прикладной музыкой» — саундтреками для рекламы, телевидения, радио, кино и даже озвучивала уроки танцев для детей, ставшие ее единственными на тот момент коммерческими релизами. Самой заметной ее работой того времени стала музыка, а точнее, электронные спецэффекты к фильму ужасов «Невинные» режиссера Джека Клейтона (1961). Однако необходимость заниматься прикладными проектами Дафну всегда тяготила, по складу ума и темпераменту она была скорее ученым. В 1957 году эта талантливая женщина разработала визуальный синтезатор, также получивший название Oramics. Это был фотоэлектронный синтезатор, который посредством фотоэлементов считывал изображение, нанесенное на 35-миллиметровую пленку, и преобразовывал его в звук. Машина получила дальнейшее развитие в 1962 году после получения гранта от Фонда мецената Г. Гюльбенкяна, который по сей день поддерживает искусство, благотворительность, образование и науку по всему миру. В 1970-х инструмент, несмотря на немалые размеры, был утерян, и его местонахождение долгое время оставалось неизвестным. Мик Грирсон, преподаватель Голдсмитского университета, провел несколько лет в его поисках и в 2011 году наконец нашел — в амбаре где-то во Франции. Oramics был возвращен на родину, отреставрирован и помещен в лондонский Музей науки. «Как только композитор сможет писать без ограничения исполнения, его палитра чрезвычайно расширяется... Ритм становится всем, что композитор способен визуализировать. Тембры не имеют регистрации, и теоретически любой звук, музыкальный или любой другой, находится в пределах его досягаемости» (Дафна Орам). Синтезатор Oramics Дафна также преподавала и писала книги, к большому сожалению, преимущественно «в стол» (архив ее записей был издан уже после смерти). В преклонном возрасте она также обучилась программированию и сделала «софтовую» версию Oramics, но публичной жизни и тем более шоу-бизнеса сторонилась. ... Однажды к Дафне в сельскую студию приехали «двое каких-то известных музыкантов из Ливерпуля» — по описанию самой хозяйки, очень походившие на Леннона и Маккартни, которые в середине шестидесятых активно искали новые источники вдохновения, но отшельница попросту не знала, кто это… «Не позволяйте нам попасть в ловушку, пытаясь назвать одного человека «изобретателем» электронной музыки. Как и в случае с большинством изобретений, мы обнаружим, что многие умы почти одновременно были взбудоражены реальной перспективой новых музыкальных возможностей» (Дафна Орам). Дафна Орам. Pulse Persephone Делия Дербишир Делия Дербишир Делия Дербишир (1937–2001) — английский музыкант и композитор конкретной и электронной музыки, одна из главных новаторов, совершившая настоящий переворот в электронике. Делия изучала математику и музыку в Girton College в Кембридже. По окончании учебы, в 1960 году, получив отказ от звукозаписывающей компании Decca Records, где ей сказали, что женщинам здесь не рады, Дербишир присоединилась к BBC в качестве стажера-помощника студийного менеджера. (Кстати, через какое-то время Decca Records отказал также одной малоизвестной группе из Ливерпуля — «некоей» The Beatles). Через два года Делию назначили композитором в студию BBC Radiophonic Workshop, в подразделение, занимавшееся записью джинглов и заставок для ТВ-передач, где она и проработала до 1973 года. Там композитор наконец занялась тем, чем давно хотела, — экспериментами с электронным звуком, и именно там она создала свои выдающиеся произведения. В 1973 году Делия покинула BBC из-за нежелания идти на компромиссы с новым руководством, которое не принимало ее музыкальные эксперименты, и недолго проработала в студии Брайана Ходжсона Electrophon. Вскоре она, увы, прекратила заниматься музыкой и работала радистом в компании British Gas, в художественной галерее и затем книжном магазине. Как Делия Дербишир создала оригинальную тему к «Доктору Кто» Если Дафну Орам можно считать первым саунд-дизайнером от электроники, то ее более молодая коллега Делия стала автором первого в мире электронного поп-хита — саундтрека на телевидении. Речь о теме из британского научно-фантастического телесериала «Доктор Кто» (1963), которая и поныне, спустя шесть десятков лет, остается его визитной карточкой и предметом культа среди любителей электронной музыки. Строго говоря, автором темы была не сама Делия, а австралийский композитор Рон Грейнер, однако в новаторской электронной аранжировке автор собственную партитуру едва узнал, причем удивление его было исключительно приятным. На вопрос, кто это сочинил, 26-летняя Делия справедливо отвечала: «В основном я»… Рон Грейнер Над аранжировкой темы она трудилась вместе со своим коллегой Диком Миллисом в течение нескольких месяцев, и в результате эта футуристическая заставка стала самым известным ее творением. Композитор записала сотни звуков на аналоговую ленту, поэкспериментировала с их звучанием и высотой нот, а затем мастерски слепила электронные свисты и бульканья в единую картину. Тогда на рынке еще даже не было синтезаторов, поэтому получившееся произведение не могло не поражать сознание. Шоу «Доктор Кто» безумно популярно по сей день. Доктора меняются, а вот мелодия заставки неизменна. И хотя она обрастает новыми аранжировками, все они отсылают к новаторской работе великой англичанки Делии Дербишир. «Доктор Кто». Оригинальная тема Эта мелодия накрепко вошла в историю электронной музыки как творение прежде всего Делии Дербишир — творение и в самом буквальном, ремесленном смысле. Каждая нота воспроизводилась при помощи отдельного тон-генератора, записывалась на пленку, которая затем нарезалась на куски и склеивалась в нужной последовательности — закончившая кембриджский Гертон-колледж с дипломом по математике и музыке Дербишир была в курсе новейших веяний в экспериментальной музыке, в том числе и направлении, получившем название musique concrete (конкретная музыка). Надо сказать, что никаких задатков поп-продюсера у Дербишир не было, а ее бэкграунд был сугубо академическим. Она начинала как музыкальный журналист, обозревавший классические записи, увлекалась примерно теми же авангардистами вроде Штокхаузена, что и Дафна Орам, и даже работала техническим ассистентом итальянского композитора Лучано Берио. В дальнейшем Делии, как и Дафне, досталась роль «госпожи оформительницы» — она не выпускала синглов и альбомов (если не считать сборников звуковых эффектов для коммерческого использования), но записывала саундтреки к радиопрограммам, кинофильмам и театральным постановкам. Помимо работы на BBC Дербишир записала звуковые дорожки к фильму «Легенда адского дома», спектаклю «Макбет» и даже давала редкие концерты. Питер Зиновьев В отличие от Дафны Орам, для которой звук и музыка были лишь предметом исследования, Делия Дербишир была озабочена тем, чтобы донести творчество до людей. Она не только записывала электронную музыку, но и старалась ее популяризировать. Именно это было одной из задач организации Unit Delta Plus, которую Делия создала в середине 60-х вместе со звукорежиссером Брайаном Ходжсоном и инженером и изобретателем русского происхождения, пионером синтезаторостроения Питером Зиновьевым. На устроенном командой в том же году фестивале The Million Volt Light and Sound Rave состоялось первое и единственное публичное воспроизведение трека Carnival Of Light, 14-минутного электронного коллажа, созданного The Beatles — и не изданного до сих пор. Синтезатор EMS VCS3 Делия одной из первых оценила возможности EMS VCS3, первого синтезатора Зиновьева, впоследствии использовавшегося такими группами, как Pink Floyd, The Who, Led Zeppelin, King Crimson и Alan Parsons Project. Сама Дербишир тоже нашла применение диковинному прибору, напоминавшему даже внешне скорее лабораторное оборудование, нежели музыкальный инструмент. В 1969 году она выпустила вместе с американским бас-гитаристом Дэвидом Форхаузом, как группа White Noise, альбом An Electric Storm, ставший со временем одним из классических образцов электронной психоделии — благодаря и «космическому» звучанию EMS, и использованным при записи сложным манипуляциям с пленкой (не будем забывать, что до появления Fairlight CMI, первого настоящего сэмплера, позволявшего цифровую работу со звуком, оставалось еще десятилетие). BBC Radiophonic Workshop была лабораторией в прямом смысле. Дербишир и другие участники почти научным методом синтезировали звуки из подручных средств: стучали по бутылкам, играли на заржавелых струнах разбитого фортепиано, записывали шум моторов и бурление воды, а потом всячески манипулировали пленками с этими записями — склеивали их, наслаивали друг на друга, прокручивали на разных скоростях. В результате получалась волшебная музыка, полностью отражающая свое время — космическую эпоху, век больших надежд и наивной очарованности научной фантастикой. Дербишир продолжала работать над различными экспериментальными и вполне коммерческими проектами практически до конца жизни — среди тех, с кем она сотрудничала, такие разные фигуры, как Карлхайнц Штокхаузен и Пол Маккартни, Pink Floyd и Йоко Оно. К сожалению, работу Дербишир долго не признавали официально. За годы работы в лаборатории, в течение одиннадцати лет, Дербишир написала музыкальное сопровождение к примерно двумстам радио- и телепрограммам, но в большинстве из них автором указывалась не она, а сама BBC: политика телекомпании предусматривала, что работники Radiophonic Workshop должны оставаться анонимными, и по условиям контракта ее работы подписывались как «сделанные на BBC Radiophonic Workshop». Таким образом роль Делии в качестве соавтора была отмечена лишь в 2013 году, когда она получила признание на экране в специальном эпизоде «День Доктора», посвященном 50-летию шоу. Как таковых сольных альбомов у Делии не было — ее композиции можно найти на различных сборниках. Звуковые поиски Делии заложили основу для многого, и о ее влиянии заявляли такие звезды умной электроники, как The Boards of Canada, Aphex Twin, The Chemical Brothers и Orbital. Ее инновационными записями вдохновлялись группы вроде Stereolab и Broadcast, которые вторят психодел-попу White Noise; вся продукция лейбла Ghost Box, завязанного на хонтологии, отталкивается от сборников BBC Radiophonic Workshop; важный современный электронщик Oneohtrix Point Never также развивает идеи лаборатории. Самой же Делии Дербишир уже более двадцати лет как нет: она умерла в 2001 году от почечной недостаточности в возрасте 64 лет. В день ее 80-летия концерт в память о Делии состоялся в кафедральном соборе Ковентри. Делия Дербишир. Blue Veils and Golden Sand Джанет Бит Джанет Бит Джанет Бит (род. в 1937) — шотландский композитор, музыкальный педагог и писательница. Имя Джанет Бит известно немногим почитателям электронной музыки второй половины ХХ века. А между тем, ее считают одной из женщин-первопроходцев электронной музыки. Она изучала музыку в Бирмингемском университете и выбрала направление, которое не одобряли ее родители, считавшие, что «женщины не занимаются музыкой». Однажды отец Джанет забрал все кассеты с ее записями, чтобы подвязать пленкой помидоры в огороде. Также многие музыканты не желали конкуренции с перспективной исполнительницей в области, которая тогда, да и сейчас по преимуществу принадлежит мужчинам. Они часто саботировали ее оборудование, прятали провода и «вставляли палки в колеса» накануне концертов. Первые электроакустические композиции с использованием синтезаторов и электронных инструментов женщина создала в конце 1950-х годов. Согласно информации British Music Collection, в 1950-х Бит стала первым человеком в Великобритании, купившим синтезатор. Позднее она исследовала возможности объединения акустических и электронных инструментов. Результаты экспериментов можно услышать в ряде композиций на ее новом альбоме «Pioneering Knob Twiddler» (2021). Несмотря на проблемы, с которыми Бит постоянно сталкивалась на музыкальном поприще из-за своего пола, она продолжала карьеру в музыке. В середине 1960-х годов женщина поступила в Педагогический колледж Вустера (ныне — Вустерский университет) на курс физики, где изучала возможности звука. В 1972 году Джанет переехала в Шотландию, где была одним из создателей студии звукозаписи Королевской консерватории Шотландии, оборудованной большим количеством электронных музыкальных инструментов. Позже она начала работать преподавателем в Университете Глазго, где читала лекции о физике звука. Джанет Бит в 2019 году В 2019 году Джанет Бит была удостоена награды за заслуги в мире музыки, присужденной ей организацией Scottich Women Inventing Music. Администрация SWIM отметила ее огромный вклад в электронную музыку, а также важную роль в популяризации профессии композитора среди женщин. Свой первый альбом Джанет Бит выпустила в возрасте 83 лет. Сборник композиций «Pioneering Knob Twiddler» вышел в виниловой версии в 2021 году на британском независимом лейбле Trunk Records. Он собрал ее работы в период с 1978 по 1987 годы. Пластинка стала первой сольной полноформатной работой женщины за 65-летнюю карьеру. По словам основателя лейбла Джонни Транка, он познакомился с творчеством женщины в одном из магазинов винила в Глазго. «Я разыскал ее и предложил выпустить всю ее музыку для более широкой аудитории. Джанет была в восторге от этой идеи. Она немедленно ответила на мои предложения и дала свое согласие, сказав, что, поскольку ей уже за 80, она оставляет крутые решения мне», — рассказывает Транк. Музыка Джанет Бит объединяет синтезаторы, акустические инструменты и призвуки магнитофонов. Отмечается, что ранее творчество Джанет было доступно только в архивах музыкальной библиотеки British Music Collection. Альбом «Pioneering Knob Twiddler» уже доступен для прослушивания на большинстве стриминговых площадок. Релиз также был выпущен на виниле ограниченным тиражом — 500 экземпляров. Джанет Бит. Lighthouses Waltz ДАНИЯ Эльза Мария Паде Эльза Мария Паде Эльза Мария Паде (1924–2016) — датский композитор, основоположница датской электронной школы и обладательница биографии, достойной фильма. Эльза росла болезненным ребенком и часто была прикованной к постели из-за пиелонефрита. Лишенная непосредственного контакта с внешним миром, она слушала звуки, которые окружали ее, и создавала в своем воображении «звуковые картины». Это, по ее словам, повлияло на нее как музыканта. Именно так спустя примерно сорок лет в голове британского композитора Брайана Ино возник эмбиент. Первые музыкальные уроки Эльзе давала мать, которая научила ее играть на фортепиано, и также мамина учительница музыки. Позже Эльза начала посещать музыкальную школу в Орхусе, директор которой, Эдуард Мюллер, увидел в девочке талант и пригласил ее учиться несмотря на то, что родители не могли оплатить обучение. В музыкальной школе 12-летняя Эльза познакомилась с джазом. Она одолжила у друга переносной граммофон и услышала New Orleans jazz, а в 16 уже играла в джаз-банде на школьных праздниках. Барабанщик той группы познакомил Эльзу с Карин Бриг, ведущей пианисткой местной консерватории. Эльза стала брать у нее уроки фортепиано, а когда началась Вторая мировая война, во время оккупации Бриг завербовала ее в ряды женской группы Сопротивления. В августе 1943 года Паде начала распространять нелегальные газеты. В 1944 году прошла тренировки по использованию оружия и взрывчатки. Она присоединилась к женской группе подрывников, которые выявляли телефонные линии, чтобы взорвать их, когда вмешаются британцы, чтобы немцы не смогли воспользоваться телефонной сетью. Однако первоначальный план был отменен после нормандской высадки. 13 сентября 1944 года Эльза была арестована гестапо. Ее отправили в лагерь Фрослевлейрен, где она начала сочинять музыку. Однажды, проснувшись в камере после допроса, она написала свою первую песню «Ты и я, и звезды», которую выцарапала на стене. В лагере узники пели, чтобы поддержать свой дух, и среди песен были произведения Паде и другие песни в аранжировке Бриг. По случаю 60-летия освобождения эти произведения были изданы на CD под названием Songs in the Darkness: Music Frøslevlejren 1944-45. После войны Эльза Мария поступила в консерваторию, и получить бы нам в ее лице еще одного классического композитора, если бы не случай. Однажды на радио Эльза услышала передачу о пионере musique concrète французском композиторе Пьере Шеффере. Эфир произвел на нее такое сильное впечатление, что Паде отправилась во Францию изучать конкретную музыку непосредственно у патриарха. Так она стала культовой личностью для датской электронной и конкретной музыки и останется ей верна всю свою долгую жизнь. Вернувшись на родину, Паде развернула деятельность в духе Дафны Орам (точнее сказать, это Орам шла по следам Паде: ведь датчанка опередила англичанку на четыре года). При датском радио она основала первую студию электронного звука, работавшую и как научно-исследовательская лаборатория, и как центр прикладного саунд-дизайна (большая часть музыки, которая записывалась в этой студии, предназначалась для озвучки радиопрограмм). В собственных сочинениях Паде комбинировала электронику и коллажи в традициях musique concrète. Ее первой новаторской записью стал саундтрек для телефильма «A Day at Bakken», а первой полностью электронной работой — композиция «Syv cirkler», записанная под впечатлением от планетария на выставке Expo 58 в Брюсселе. Хотя, в отличие от многих коллег, Эльза Мария Паде активно продолжала сочинять, ее работы лет пятьдесят оставались достоянием узкого круга любителей авангардной электроники. Национальным достоянием Паде стала уже в нулевые, когда ее работы были изданы на CD, а биографы наконец добрались до истории ее жизни. О ней снят документальный фильм Lyd på Liv (2006). Эльза Мария Паде. Faust Suite: IV. Margrethes fordømmelse ФРАНЦИЯ Элен Радиг Элен Радиг Элен Радиг (род. в 1932) — французский композитор, одна из пионеров электронной музыки. Почти все ее электронные творения созданы на единственном синтезаторе ARP 2500, с применением также манипуляций c магнитофонной лентой. Не зря Элен называют бабушкой эмбиента. Благодаря техническим открытиям и неповторимому стилю ее фигуру не смогли затмить даже такие иконы экспериментальной музыки, как французские композиторы Пьер Шеффер и Пьер Анри. Элен родилась в Париже. Обучалась фортепиано и уже в раннем возрасте начала сочинять. Где-то в начале 1950-х впервые услышала по радио творчество Пьера Шеффера и, позднее, встретившись с ним, поступила к нему в ученицы. В начале 60-х работала ассистентом Пьера Анри, одного из пионеров и видных представителей конкретной музыки. Судьбоносная встреча с двумя Пьерами и привела Радиг, планировавшую карьеру академического композитора, в мир электронных звуков. Тогда она научилась обращению с магнитофонами. В конце 60-х Элен создает свои первые синтезаторные произведения в студии американского композитора Мортона Суботника, на синтезаторе Buchla. В той же студии в то же время работала другая известная электронщица — американка Лори Шпигель. Ее задачей тогда было создание медленно текущих, «обволакивающих» масс звука, которые, как она считала, идейно ближе американским минималистам, нежели французским творцам конкретной музыки. В 1974-м, во время презентации музыки французским студентам, те намекнули Элен, что ее творчество по ощущениям близко практике медитации и вообще тибетскому буддизму, о котором она ничего не знала. Так Элен открыла для себя буддизм и вскоре уехала в Тибет, где прожила три года под руководством гуру Паво Ринпоче. Последовав примеру американского композитора Терри Райли, Радиг погрузилась на несколько лет в молчание, полностью посвятив себя религии. Вернувшись в Париж, она продолжила сочинять электронную музыку в том же текуче-медитативном ключе, но теперь под нее был подведен мощный буддистский фундамент. Вернувшись из ретрита, Радиг сочинила свои главные шедевры на любимом аналоговом модульном синтезаторе ARP 2500 по имени Жюль. Трилогия «Adnos» (1974–1982), «Les Chants de Milarepa» (1983), «Trilogie de la Mort» (1988–1993) — безбрежные звуковые полотна, где каждое едва уловимое изменение тембра является событием. Только погрузившись в своего рода медитацию и внимательно вслушиваясь в каждый звук, можно раскрыть красоту космоса, сотворенного Радиг. Последнее электронное произведение Элен сочинила в 2001 году, после чего полностью переключилась на акустические инструменты. «По своей природе неспешность — дорогое удовольствие, но она позволяет нам вслушаться» (Элен Радиг). Элен Радиг. Резонансные острова КОЛУМБИЯ Жаклин Нова Жаклин Нова Жаклин Нова (1935–1975) — колумбийский композитор и музыкант. Ее часто называют инициатором создания электроакустической музыки в Колумбии. Жаклин родилась в Бельгии, но семья ее вскоре переехала в Колумбию. Девочка с детства училась играть на фортепиано и делала довольно значительные успехи, а в 1958 году она поступила в консерваторию при Университете Музыки (National Conservatory of Music National University) по классу фортепиано. Во время учебы Нова не раз появилась в студенческих постановках в качестве солистки и концертмейстера. В 1967 году Жаклин стала первой женщиной-композитором, получившей степень магистра консерватории. После окончания она отправилась учиться дальше, получив стипендию от института Torcuato Di Tella в Буэнос-Айресе, где среди ее учителей был и известный композитор Альберто Джинастера. Произведения Новы исполнялись различными оркестрами, включая Венесуэльский симфонический оркестр, Симфонический оркестр Колумбии, Вашингтонский национальный симфонический оркестр. Ее музыка исполнялась в Венесуэле, Панаме, Испании, Бразилии, США, Аргентине, Уругвае, Доминиканской Республике, Франции, Германии и Австрии. Вскоре Нова заинтересовалась междисциплинарными экспериментами с записью без сопровождения. Сотрудничество с другими областями, такими как изобразительное искусство, театр и кино, привело к появлению большого количества экспериментальных и графических элементов в ее музыке. В 1968 году она сочинила свою первую электроакустическую композицию под названием Opposition-Fusion. Жаклин Нова занималась новаторскими композиционными экспериментами с использованием звука, речи и оркестровых инструментов. Ее творчество становилось популярным благодаря радиопередачам, публикациям и фильмам. В 1970 году Нова основала New Music Group — ансамбль для исполнения произведений ныне живущих композиторов с особым упором на Латинскую Америку, но из-за ее здоровья у ансамбля были ограниченные выступления. Ее главный шедевр был создан в 1972 году и получил название Creación de la Tierra («Сотворение Земли»). В этой композиции Нова обработала песнопения о сотворении Земли, исполняемые коренным народом Тунебо на северо-востоке Колумбии. Жаклин стирала границу между технологиями и человеческой натурой, подчеркивая важные вопросы колумбийской культуры и идентификации. В период с 1969 по 1970 годы Жаклин бывала частым гостем на радио и ТВ, вела на национальном радио программу «Asimetrías», которая представляла и анализировала новинки в мире музыки. Кроме того, принимала участие во всех значительных музыкальных мероприятиях — в 1970-м году она провела лекцию и концерт на Конференции электронной музыки в институте Instituto Colombo-Alemán, а также появилась на V Фестивале Музыки в Медельине. Она написала «Удивительный мир машин» для журнала Bogota Nova № 4 в 1966 году, «Разумные порядки сознательного и бессознательного» в 1967 году и «Аберрантный феномен» для газеты El Espectador в 1969 году. К тому моменту здоровье стало подводить Жаклин, и вскоре она была вынуждена покинуть работу. Как композитор, Жаклин оставила после себя довольно большое музыкальное наследие; ее произведения написаны в нескольких жанрах и созданы как для оркестра, так и камерных ансамблей, и сольных инструментов. Есть в творчестве Нова музыка для кино, музыка для народных театров и электронная музыка. Она также написала работы для саундтреков к популярным театральным постановкам и фильмам, в том числе к фильму «Мачу-Пикчу» и Франсиско Нордена «Партизанский священник Камило». Среди почетных наград Жаклин Нова — приз фестиваля Festival de Música de Caracas, награда от Колумбийского Института Культуры и несколько других. Также Посмертное признание Колумбийского института культуры. Нова умерла в 40-летнем возрасте от рака костей. Работы Новы были мало известны вне Колумбии. Однако в конце 2010-х в Музее современного искусства в Медельине открылась выставка «Жаклин Нова. Удивительный мир машин», и ее имя стало все чаще упоминаться в дискуссиях об электронной музыке. Жаклин Нова. Creación de la Tierra АРГЕНТИНА Беатрис Феррейра Беатрис Феррейра Беатрис Феррейра (род. в 1937) — аргентинский композитор, живущий во Франции. Ее творчество лежит в области электронной и акустической музыки. Училась игре на фортепиано у Селии Бронштейн в Буэнос-Айресе, композиции у Нади Буланже в Париже и Эрла Брауна и Дьердя Лигети в Германии. Беатрис работала в Управлении французского радиовещания и телевидения (ORTF), в 1963–70 состояла в возглавляемой Пьером Шеффером Группе Музыкальных Исследований (GRM). Принимала участие в работе над книгой Шеффера «Трактат о музыкальных объектах» (1966), а также в подготовке и издании аудио-примеров для его «Сольфеджио звукового объекта» (1967). Она также преподает в Национальной консерватории музыки и танцев в Париже, где отвечает за междисциплинарные семинары в исследовательском отделе. Начиная с 1970 — независимый композитор. C 1975 — член «Колледжа композиторов», учрежденного Группой Экспериментальной Музыки Буржа (GMEB). Начиная с 1967, сочиняет музыку для кино, телевидения и театра, для концертного исполнения и видеоработ, а также по заказу фестивалей; пишет статьи, читает лекции и выступает на семинарах. Вместе с инженером, композитором и звуковым дизайнером Бернаром Баше Беатрис проводит инструментальные исследования над его «Звуковыми структурами». С 1973 по 1977 год она интересовалась созданием произведений, посвященных музыкальной терапии. В 1976 году входила в состав жюри 4-го Международного конкурса экспериментальной музыки Буржа и Международного радиофонического конкурса Phonurgia Nova в Арле в 1987 году, Международного конкурса электроакустической музыки Королевской консерватории г. Монс в июле 2000 и Международного конкурса электроакустической музыки группы «Musiques & Recherches» из Брюсселя в июле 2000. В 2014 году Международная Конфедерация Электроакустической Музыки (O.I.M. CIME/IMC UNESCO) удостоила ее титула Почетного члена организации. Беатрис Феррейра: «Создавая музыку, люди сегодня занимаются не звуком, а дизайном». Беатрис Феррейра. Medisances ВЕНЕСУЭЛА Оксана Линде Оксана Линде Оксана Линде (род. в 1948) — венесуэльский композитор и исполнительница электронной музыки. Линде родилась в семье украинских иммигрантов в Каракасе и с раннего детства училась игре на фортепиано. Оксана получила степень магистра наук в Венесуэльском институте научных исследований и работала химиком до 33 лет, но побочные эффекты химических веществ, с которыми она работала, повлекли демиелинизацию, судороги и потерю памяти, поэтому она в 1981 году бросила работу. Тогда, в 80-х, Линде уже начала проводить звуковые эксперименты в своей домашней студии. Она приобрела заимствованное или бывшее в употреблении оборудование, и ее первым музыкальным произведением в 1983 году стал Descubrimiento. Два года спустя ее произведение Mariposas Acuaticas было включено во французскую компиляцию SNX, а между 1984–1986 годами она записала более тридцати произведений, в том числе для телевидения, радио и театра. В 1991 году Оксана была включена в третий Фестиваль электронной музыки в Каракасе, но, кроме некоторых международных радиоспектаклей, ее работы остались в основном неизданными. В период с 1989 по 1996 год она продолжала выпускать еще три десятка произведений, таким образом накопив большой архив, который так и остался неопубликованным. После того как пришлось ухаживать за больной матерью, Линде продала большинство своих инструментов и звукозаписывающего оборудования. Позже она начала создавать новую музыку на компьютере, используя программное обеспечение для редактирования аудио — редактор Audacity, совместно с вебузлом Myspace и вебсайтом ReverbNation. Оксана сочиняла захватывающую кинематографическую музыку, которая, к сожалению, была замечена только ее близкими и друзьями. Однако с появлением цифровых технологий некоторые из ее записей начали распространяться в интернете и поражать слушателей. Одна из ее композиций, Ensueño II, попала в сборник Dream Tech, выпущенный в 2020 году английским лейблом Mana. Таким образом, тысячи людей смогли открыть для себя потерянную жемчужину южноамериканской электроники. В итоге в марте 2022 года вышел первый (!) полноформатный альбом Оксаны Линде Aquatic And Other Worlds — ее дебютный альбом, в котором собраны электронные синтезаторные пьесы, записанные между 1983 и 1989 годами. Оксана принадлежит к тому же творческому пути, начатому такими артистами, как Делия Дербишир, Сьюзан Чани или Лори Шпигель, потому что, как и они, она знала, как создать личную вселенную, исследуя электронные звуки и найдя место в исключительно мужской среде. Ранняя работа женщин в латиноамериканской электронной музыке — одна из тех областей, которые еще предстоит глубоко проработать, но, к счастью, исследования уже начались. В Латинской Америке внедрение синтезатора в экспериментальную, прогрессивную и электронную музыку, начиная с 70-х годов, ассоциируется почти исключительно с мужскими фигурами, поэтому обширное творчество Оксаны Линде приобретает особую актуальность, оно ломает мужскую гегемонию и делает Оксану одним из самых плодовитых и известных представителей синтезаторной музыки в Латинской Америке. Творчество Линде и издание ее альбома дают возможность приблизиться к неожиданной вселенной гипнотической и психоделической музыки, историю которой еще предстоит написать. Оксана Линде. Aquatic and other worlds (1983—1989) США Бебе Баррон Бебе Баррон (1926–2008) — американский композитор-авангардист. Бебе училась в университете Миннесоты на факультете музыкальной композиции. В 1948 году она и ее муж Луи открыли студию в Гринвич-Виллидж, где помимо своих экспериментов записывали аудиокниги таких знаменитых писателей, как Генри Миллер, Теннесси Уильямс и Олдос Хаксли. Бебе и Луи Баррон в своей студии Их музыка не приносила никаких денег, но звукозаписывающий бизнес был успешным, поэтому Барроны свободно могли заниматься исследованиями. В этом же году они познакомились с математиком Норбертом Винером из Массачусетского технологического института. Он изучал и преподавал кибернетику, и вместе с Барронами начинает конструировать звуковые модули и кольцевые модуляторы. После создания первых приборов (которые нередко перегорали) пара записывала звуки этих приборов на магнитофон, после резали кусочки пленки, создавая «кольца» и накладывая эффекты (реверберация, задержка ленты, щелчки и трески), далее пленку снова склеивали. Таким образом в 1950 году появился первый их альбом «Небесный Зверинец». Луи сконструировал бас-динамик, электронный генератор, со множеством настроек звучания, фильтр ревербератора для магнитофона. В сочетании с уже известными синтезаторами получались совершенно потрясающие звуковые ландшафты. Супружеская пара обратилась в Голливуд, чтобы начать совместную работу с режиссерами по озвучиванию фантастических фильмов. И они не прогадали. В то время это было очень актуально, ведь США и СССР очень активно вели космическую программу. Кадр из фильма «Запретная планета» Классический научно-фантастический триллер 1956 года «Запретная планета» (реж. Фред М. Уилкокс), выпущенный компанией Metro-Goldwyn-Mayer, стал первым крупным кинофильмом, в котором использовался полностью электронный саундтрек, — партитура была создана во времена, предшествующие синтезаторам и сэмплерам. Такого раньше не слышал никто. Это был существенный сдвиг в развитии музыки. Вообще, сам фильм является общепризнанным шедевром кинофантастики, оказавшим определяющее влияние на развитие жанра. Фильм получил Оскара и попал в Зал Славы, Барронам же намекнули, что наград в их категории не будет из-за того, что они не состояли в «Союзе композиторов Америки». В 1962 году Барроны переезжают в Лос-Анджелес. Там они продолжают работу и создают саундтреки к фильмам: «Эра компьютеров» (1968), «Время машин» (1970), «Космический Мальчик» (1971), «Больше, чем человек» (1974), «Конопля» (1975), а также записывают альбомы: «Музыка Завтра» (1960), «Элегия для умирающей планеты» (1982). В 1985 году Бебе стала первым секретарем Общества электроакустической музыки (SEAMUS) в США и получила от них награду за свою работу в 1997 году. Ее последней композицией была «Смешанные эмоции», созданная для Калифорнийского университета в 2000 году. Бебе и Луи Барроны. «Запретная планета». Театральный трейлер Полина Оливерос Полина Оливерос Полина Оливерос (1932–2016) — американская аккордеонистка и композитор, исследовательница звука, одна из важнейших представительниц электронной и экспериментальной музыки XX века. Ключом к исследованию и пониманию ее творчества является концепция «глубокого слушания» («deep listening»). Если в Европе центром развития электронной музыки были государственные радиовещательные компании, то в США новации традиционно продвигались двумя параллельными путями: в частном бизнесе и в системе образования. Полина Оливерос — яркий представитель университетской ветви. Она начинала как классический музыкант, а искусство композиции постигала в государственном колледже Сан-Франциско — города, где в середине прошлого века процветал разнородный авангард. Там Полина прониклась идеями нового искусства и быстро нашла общий язык с композиторами Терри Райли и Мортоном Суботником. Ее первые известные произведения были написаны для хора, но в начале 60-х основным музыкальным инструментом всякого уважающего себя авангардиста был магнитофон. Технология пленочной записи и обработки звука настолько увлекла Оливерос, что она стала одной из основательниц Центра магнитофонной музыки Сан-Франциско, который в 1960-х годах был важным источником электронной музыки на западном побережье США, и где впоследствии, благодаря изобретательному уму Дональда Буклы, был создан легендарный синтезатор Buchla (1963). Синтезаторы Buchla 100 и Buchla 200 В 1962 году Оливерос стала лауреаткой международного конкурса молодых композиторов Gaudeamus (Нидерланды). Сочинения Оливерос того времени — идеальный пример электроники вне мелодий и тональностей. Свист осцилляторов (которые для центра делала компания Hewlett-Packard) и авангардные коллажи из щедро обработанных акустических звуков — связующее звено между musique concrète начала века и современным эмбиентом. Позже Центр был перенесен в колледж Миллз, а Оливерос стала его первым директором. Ныне это Центр Современной Музыки. В своих выступлениях и записях Оливерос много импровизирует с помощью Расширенной Инструментальной Системы (Expanded Instrument System) — разработанной ею электронной звукообрабатывающей системы. В 1965 году она записала композицию «Bye bye Butterfly», которую музыкальный критик Джон Роквелл из The New York Times назвал «одним из самых красивых произведений электронной музыки 1960-х». Чтобы изменить ее звучание, она манипулировала записью оперы Пуччини «Мадам Баттерфляй» на вертушке, использовала генераторы звуковой частоты и эффект реверберации: Полина Оливерос. Bye bye butterfly В 1967 году Полина покинула Миллз, чтобы занять должность на факультете музыкального отделения в Калифорнийском университете в Сан-Диего. Там Оливерос познакомилась с теоретическим физиком и мастером карате Лестером Ингбером, с которым она сотрудничала в вопросах осознанного слушания. Известно, что помимо музыки Оливерос активно увлекалась восточными боевыми искусствами и духовными практиками. Ее регулярные занятия карате увенчались черным поясом, а уроки традиционной китайской гимнастики тайчи, состоящей из плавных движений, и вовсе подтолкнули к новым горизонтам. Полина почувствовала взаимосвязь между этими движениями и ее музыкой и впоследствии разработала методику «Глубокого Слушания» (Deep Listening), а также явила миру свою «Акустическую Медитацию» (Sonic Meditations). Партитуру Sonic Meditations, состоящую преимущественно из текста, а не из нот, Полина опубликовала в 1971 году. Америка в это время переживала кровавые события Вьетнамской войны и еще не отошла от убийства Роберта Кеннеди. Целями этой работы являлось расширение общественного сознания и терапевтическое воздействие за счет сфокусированного прослушивания окружающих звуков. Полина предлагала соединить в одном комплексе дыхательные и психологические техники, добавив к ним движения из боевых искусств. И все это сопровождалось внимательным прослушиванием звучаний внешнего мира, которые должны были вызвать длительные изменения в теле и разуме. В 1973 году Оливерос руководила исследованиями в новом Центре Музыкального Экспериментирования при Калифорнийском университете. Она занимала должность директора центра с 1976 по 1979 годы. В 1981 году, ради расширения круга творческих интересов, она отказалась от постоянной должности в университете и переехала в северную часть Нью-Йорка, чтобы стать независимым композитором, артистом и консультантом. С конца 1980-х наиболее заметная часть музыкальной активности Оливерос проходила в рамках основанного ею музыкального коллектива «Deep Listening Band», занимающегося музицированием и записью музыки в пространствах с усиленным резонансом, таких как пещеры, соборы, подземные водохранилища или гигантские цистерны. Первая запись импровизаций группы была сделана в огромной цистерне на глубине 14 футов под землей. Концепция «Deep Listening» подразумевала вдумчивое слушание не только основных компонентов музыкального произведения — ритма, мелодии, гармоний, интонации — но и звучания акустического пространства и побочных шумов. Полина Оливерос. Альбом Deep Listening Методике Глубокого Слушания (Deep Listening program) обучают в Институте Глубокого Слушания (Deep Listening Institute, Ltd.) (изначально — Фонд Полины Оливерос, основан в 1985 году). Также данная организация занималась проблемами донесения музыки до детей с серьезными физическими или когнитивными отклонениями. В программу курса включены: ежегодные ретриты (выездные духовные практики) в Европе и США, образовательные и сертификационные программы. Ретриты посвящены раскрытию творческих способностей через активное слушание звуков окружающей среды и медитативной музыки, написанной преподавателями этого института. Инструмент Длинные струны Группа Полины «Deep Listening Band» также сотрудничала с Элен Фулман — изобретательницей инструмента Длинные струны (long string instrument), который представляет собой резонатор с перпендикулярно воткнутыми в него струнами, длина которых варьируется от 16 до 60 метров; а также с бесчисленным множеством других музыкантов, танцоров и исполнителей. Музыковед Хайди фон Гунден описывает новую музыкальную теорию, развитую Оливерос в предисловии к ее «Акустическим Медитациям» (Sonic Meditations) и других статьях, называя ее «акустической осознанностью». Акустическая осознанность — это способность сознательно концентрировать внимание на музыкальных звуках и звуках окружающей среды, требующая постоянной готовности и склонности к непрерывному слушанию. Эту теорию можно сравнить с концепцией визуальной осознанности английского художника и писателя Джона Бергера, описанной в его книге «Способы видения» (Ways of Seeing). Акустическая осознанность описывает два способа обработки информации: фокусное внимание и всеобъемлющее внимание — им соответствуют графические изображения точки и круга, которые Оливерос в указанном порядке использует при создании своих произведений. Эта иконка символизирует отношение внимания (точка) к осознанию (круг). Позже изображение мандалы было преобразовано и расширено: мандала была поделена на четыре части, которые символизировали активное извлечение звука, воображение звука, слушание существующего звука и запоминание услышанного звука. Эта модель использовалась при создании «Акустических медитаций». Применение этой теории на практике позволяет создавать «сложные акустические массы, имеющие сильный тональный центр», — фокусное внимание создает тональность, а всеобъемлющее внимание создает звуковую массу, меняющийся тембр, атаку, длительность, мощь и иногда высоту тона. На практике эта теория так же порождает нетрадиционные для представлений продолжительность и место, когда для прослушивания необходимо много часов, или оно должно происходить при определенных условиях. Вопреки тому, что формально Оливерос принадлежала к музыкальной академической среде, в своей композиторской работе она практически не использовала традиционную нотную запись, создавая пьесы в виде текстовых инструкций, «стратегий для внимания». Оливерос — автор четырех книг и эссе. В 2009 году она получила награду Уильяма Шумана от Школы Искусств Колумбийского Университета. Первая пластинка с участием Полины датирована 1967-м годом, с тех пор на ее счету более сорока альбомов, последний из которых вышел весной 2016-го. Оливерос была активна до последних дней и буквально за две недели до кончины выступала в Утрехте на фестивале Le Guess Who. «Слушая это пространство, я звучу этим пространством. Слушая энергию всех, кто присутствует, я звучу этой энергией. Слушая мое слушание и ваше слушание, я создаю музыку здесь и сейчас с помощью всего, что здесь находится... Я посвящаю эту музыку миру, в котором нет войн» (Полин Оливерос). Полина Оливерос. Mnemonics III Мэриэнн Амачер Мэриэнн Амачер Мэриэнн Амачер (1938–2009) — американский композитор, звуковая художница-инсталлятор. В своем творчестве уделяла большое значение связи звука и архитектуры, акустическим и психоакустическим явлениям (распространение звука через твердые материалы, свойства человеческого слухового восприятия). Автор звуковых инсталляций и перформансов, а также произведений для инструментов и электроники. Мэриэнн училась сначала как пианистка в Филадельфийской консерватории, впоследствии изучала композицию под руководством Джорджа Рохберга и получила степень бакалавра искусств в Пенсильванском университете (1964); кроме того, училась композиции частным образом у Карлхайнца Штокхаузена. Также училась композиции в Зальцбурге и Дарлингтоне. Впоследствии изучала компьютерные науки и акустику в Иллинойском университете в Урбане-Шампейне и занималась исследовательской деятельностью в Гарварде и Массачусетском технологическом институте. К самым известным произведениям Амачер принадлежит цикл звуковых инсталляций Music for Sound-Joined Rooms (1980), которые предусматривают неразрывную связь звукового произведения с архитектурой конкретных сооружений и помещений; City-Links (1967), где автор использует трансляции звуковых сигналов из разных отдаленных локаций; Mini-Sound; а также музыка к танцу Torse труппы известного хореографа Мерса Каннингема. С 2000 года преподавала электронную музыку в Bard College. Мэриэнн Амачер. Living sound Венди Карлос Венди Карлос Венди Карлос (род. в 1939) — американский композитор и клавишница, наиболее известная по работе в фильмах. Еще одна знаковая фигура электронной сцены, одна из первых реальных «синтезаторных» звезд. Венди родилась под именем Уолтер Карлос и выросла в Род-Айленде, изучала физику и музыку в Брауновском университете, после чего переехала в Нью-Йорк в 1962 году, чтобы изучать студийную запись в Колумбийском университете. Училась и работала с разными музыкантами, работающими в жанре электронной музыки в городском Компьютерном музыкальном центре. В 1964 году Венди познакомилась с Робертом Мугом, создателем «синтезатора Муга», одного из первых портативных и относительно дешевых монофонических аналоговых синтезаторов. Ее первый альбом Switched-On Bach, со своими аранжировками «Хорошо темперированного клавира» и двухголосных инвенций И.-С. Баха, выпущенный в 1968 году, разошелся более чем в миллионе экземпляров только в США, получил три Грэмми и стал самой коммерчески успешной записью классической музыки в истории индустрии. Это был первый альбом такого рода — записанный на синтезаторах Муга. Благодаря нему электронная музыка впервые попала на радары массовой культуры: в американских чартах альбом держался в топе-200 59 недель, занял первую строчку в чарте «Лучшие классические альбомы 1969–1972 годов» и быстро стал платиновым. Switched-On Bach — первый в мире альбом классической музыки, проданный в количестве более миллиона экземпляров. Правда, технически этот диск был выпущен не женщиной, а мужчиной — под именем Уолтер Карлос. Но именно успех пластинки позволил музыканту осуществить давнее желание и сменить пол: в 1973 году Уолтер превратился в Венди, под именем которой и вошел в историю музыки ХХ века. Альбом высоко оценили не только музыканты и критики, но и слушатели. Роберт Муг с синтезатором Муга, 1970-е Синтезаторы Муга начали активно продаваться, завоевали популярность и постепенно потеснили на рынке царствовавшие там ранее электроорганы. Благодаря работе Венди Карлос электронная музыка перестала быть академической или сугубо экспериментальной — она стала мейнстримовой. Интерпретации классики в исполнении Венди использовал в «Заводном апельсине» (1971) и «Сиянии» (1980) знаменитый режиссер Стэнли Кубрик, а ее оригинальная музыка вошла в саундтрек к «Трону» (1982), первому фильму, в котором активно использовалась компьютерная графика. Коммерческий успех подтолкнул Карлос больше работать над клавишными альбомами в различных жанрах, включая синтезированные адаптации классической музыки, экспериментальной и эмбиентной музыки. В 1988 году Венди вместе с музыкальным пародистом Странным Элом записала собственную комедийную адаптацию классической симфонической сказки Сергея Прокофьева «Петя и Волк», дополненную аранжировками из «Карнавала животных», сюиты для камерного ансамбля французского композитора Камиля Сен-Санса. Карлос написала музыку для клавишных и аккордеона — любимого инструмента Эла. Альбом получил номинацию на премию Грэмми в категории «Лучший альбом для детей». В 1998 году вышел последний на данный момент студийный альбом Карлос — Tales from Heaven and Hell. Кроме того, она сделала цифровые ремастеры других своих альбомов, а в 2005 году выпустила двухчастный сет Rediscovering Lost Scores, куда вошли ранее неопубликованные материалы и неиспользованная музыка для «Заводного апельсина», «Сияния» и «Трона». Венди Карлос. Switched-On Bach Элис Шилдс Элис Шилдс Элис Шилдс (род. в 1943) прославилась и как оперная певица, и как композитор электронной музыки, а также, как нетрудно догадаться, скрещением электроники с оперой. В начале 60-х поступила в Колумбийский университет, где училась под руководством Джека Бисона и Владимира Усачевского и получила три ученые степени в области композиции. В 1967 году совместно с Усачевским написала музыку к фильму «Line of Apogee». В 1978–82 годы работала заместителем директора Колумбийско-Принстонского центра электронной музыки. В 1990-е изучала южно-индийские музыкально-пластические искусства. На счету Шилдс несколько опер («Shaman», «Mass for the Dead», «Komachi at Sekidera», «Criseyde» в том числе) и множество электронных композиций. Она и сегодня продолжает активную творческую деятельность и преподает музыкальную психологию в Нью-Йоркском университете. Элис Шилдс. Vegetable Karma Лори Шпигель Лори Шпигель Лори Шпигель (род. в 1945) работала в Bell Laboratories в области компьютерной графики и известна прежде всего своими электронными музыкальными композициями и программным обеспечением для алгоритмической композиции Music Mouse. Она также играет на гитаре и лютне. Лори музыку в детстве постигала сама, к 20 годам самостоятельно выучила нотную грамоту и начала писать собственные композиции. Впоследствии окончила колледж Shimer по специальности «общественные науки» и перебралась в Лондон для обучения композиции в Оксфорде, у композитора и писателя Джона Дуарте. Затем Лори приехала в Нью-Йорк и поступила в Джульярдскую школу (один из крупнейших музыкальных вузов страны). В Нью-Йорке Шпигель включилась в деятельность сообщества авангардных музыкантов, в которое привносила свежий и незамутненный стереотипами консервативного образования взгляд (в этой компании Шпигель к тому же была едва ли не самой молодой). С конца шестидесятых она экспериментировала с синтезаторами Buchla, а в начале семидесятых трудоустроилась в Bell Laboratories (компанию наследников изобретателей телефона), где в буквальном смысле поверяла алгеброй гармонию, то есть занималась алгоритмами для сочинения музыки и создавала вспомогательное программное обеспечение для музыкантов. С начала 70-х Лори начинает работать с электронной музыкой и с программным обеспечением для оной. Основной ее интерес — в системах автоматической генерации музыки, в синтезе музыки, видео и компьютерной графики, в интерактивных аудиовизуальных средах. Помимо компьютеров Шпигель работала с аналоговыми синтезаторами, в первую очередь Buchla и EML. Золотая пластинка «Sounds Of Earth» В 1977 году ее самая известная электронно-музыкальная интерпретация труда Иоганна Кеплера «Harmonices Mundi», где Шпигель перевела в звук данные о движении планет из одноименной работы знаменитого астронома, была записана на золотую (буквально) пластинку «Sounds Of Earth» и вместе с другими «звуками Земли» отправилась в бесконечное путешествие на борту космического корабля «Вояджер». История даже породила дискуссию об авторском праве в космосе. А вот официального издания для жителей Земли этой пьесе пришлось ждать еще 35 лет. «Kepler's Harmony of the Worlds» вместе с другими ранее неизданными работами вошла в двухдисковое переиздание дебютного альбома Лори «The Expanding Universe». А в 1986 году вышло самое известное алгоритмическое программное обеспечение Лори — Music Mouse, созданное для компьютеров семейства MACINTOSH. Эта программа в реальном времени автоматизирует аранжировку для импровизации. Сама Лори с помощью нее написала несколько работ и продолжала обновлять программу многие годы. «Я стараюсь автоматизировать все что можно в процессе создания музыки, чтобы сконцентрироваться на тех творческих аспектах, которые автоматизировать нельзя», — говорила Лори о своей работе. Лори Шпигель. Kepler's Harmony of the Worlds Сьюзан Чани Сьюзан Чани Сьюзан Чани (род. в 1946) — еще одна пионерка в электронной музыке — итальяно-американская исполнительница и композитор, которая пишет в стиле нью-эйдж. Она работала на модульном синтезаторе Buchla — уже упомянутый новатор Дональд Букла начал разрабатывать синтезаторы почти одновременно с Мугом. Но если Муг хотел сделать аппарат, который можно легко освоить и которым удобно пользоваться, то Букла хотел экспериментировать с технологией, чтобы получить как можно более экзотические и странные звуки, никем ранее не создававшиеся. Чани делала музыку для рекламы (Coca-Cola, Merrill Lynch и General Electric) и видеоигр, а также создавала звуковые спецэффекты — ей обязаны появлением «фирменные» звуки Energizer и ABC и даже звук открывания бутылки Coca-Cola. Она сделала саундтрек для «Невероятно уменьшившейся женщины» (The Incredible Shrinking Woman, 1981) с Лили Томлин и стала первой в истории женщиной-композитором в «большом» голливудском кино. Среди всех «гранд-дам» электроники именно Сьюзан Чани добилась наибольшего признания и коммерческого успеха. В 1982 году Чани записала свой первый альбом в жанре нью-эйдж. С тех пор она выпустила пятнадцать сольных альбомов (пять из которых были номинированы на Грэмми в категории «Лучший нью-эйдж альбом») и открыла собственный лейбл Seventh Wave. На своих концертах она по-прежнему играет на синтезаторе Buchla 200е, выпущенном в 2004 году, — модель по дизайну повторяет синтезатор, на котором Чани работала сорок лет назад. Однако наиболее интересен все же самый ранний период ее творчества. Ее путь к электронике был вполне традиционным — магистерская степень по классу композиции в Беркли, увлечение генеративной музыкой, эксперименты с синтезаторами. Но вот продолжение карьеры Чани выбирает неожиданное. Вместо того чтобы тихо заниматься исследованиями на университетские гранты или в крупной корпорации, Сьюзан покупает у Буклы один из его модульных синтезаторов и основывает частную саунд-дизайнерскую компанию. Чани сочиняет музыку для рекламы (список ее клиентов выглядит весьма внушительно, от Coca-Cola до Columbia Pictures), но особенно преуспевает в звуковом оформлении видеоигр. В 70-е Чани озвучивает практически всю продукцию компании Atari, которая в этот момент была лидером игровой индустрии. Поднаторев в саунд-дизайне, Сьюзан подбирается и к музыкальной индустрии, но делает это через черный ход — снова в качестве саунд-дизайнера. Чани записывает звуковые эффекты к мегапопулярной танцевальной версии саундтрека к «Звездным войнам», которую записывает диско-продюсер Доменико Монардо, он же Meco. Полноценная композиторская карьера Чани начинается лишь пять лет спустя, в 1982-м, когда Сьюзан выпускает свой первый и, пожалуй, лучший альбом «Seven Waves», образец мелодичной космо-электроники. Именно с этой пластинки, а также с выпущенного сравнительно недавно сборника саунд-дизайнерских работ «Lixivitation 1969–1985» и стоит начинать знакомство с ее музыкой. Сьюзан Чани. The First Wave - Birth Of Venus (from Seven Waves) Лори Андерсон Лори Андерсон Лори Андерсон (род. в 1947) — американская певица, композитор, поэтесса, прекрасный декламатор, хореограф, фотограф, кинорежиссер, «королева перформанса». Она организатор арт-выставок, и ее дружба с Энди Уорхолом отнюдь не случайна. Также Андерсон — одна из виднейших представительниц экспериментальной электронной музыки 1960-x — 1970-x. Лори окончила Колумбийский университет — изучала архитектуру, строительное дело. Университетская жизнь в среде манхэттенской богемы дала ей понимание возможностей в современном искусстве (поп-арт, концептуализм, церемонии) и новых музыкальных подходов (минимализм, электронная серьезная музыка). Работы инноваторов 50-х и 60-х годов перевернули музыкальные технологии и, безусловно, вдохновили будущие поколения на раскрытие потенциала электронных инноваций. В 1970-х годах на форпост музыкальных экспериментов вышла неординарная Лори Андерсон, которая изобрела множество новых инструментов, таких как скрипка с ленточным смычком (в сотрудничестве с саунд-дизайнером Бобом Белецки), костюм для игры на барабанах, а также специальные голосовые фильтры, изменяющие высоту ее голоса. Сейчас питч-шифтингом (изменением тона и высоты звука) уже никого не удивишь, однако в те времена о таких технологиях никто и не мечтал. Андерсон и ей подобные совершенно не видели границ в своих экспериментах, и так они реконструировали музыкальный ландшафт конца XX века. Поначалу Лори интересовалась произведениями исполнительского искусства, и первым таким произведением была симфония, которую она сочинила с помощью автомобильных гудков в 1969 году. Большую часть 1970-х Андерсон работала преподавателем живописи и искусствоведом в «Артфоруме». Именно в Нью-Йорке Андерсон впервые выступила со своим весьма успешным номером «Дуэты на льду». В рамках представления Андерсон играла на скрипке, катаясь на коньках с лезвиями, сделанными изо льда. Андерсон продолжала выступать до тех пор, пока лезвия полностью не растаяли. В 1977 году две песни Лори, «Time to go Away» и «New York Social Life», были включены в «Новую музыку для электронных и записанных носителей», обе из которых первоначально были записаны для художественной инсталляции. В начале 1980-x годов она обращается к экспериментальному пост-панку и арт-попу и поднимается на вершины хит-парадов со своим а-капелласинглом «O Superman (For Massenet)», целиком построенном на электронных секвенциях, а также сэмплировании и обработке собственного голоса, изначально вышедшим небольшим тиражом на частном лейбле. Сингл имел такой успех, что привел к подписанию ею контракта на семь альбомов со звукозаписывающим лейблом Warner Bros. Records, благодаря которому два ее альбома, «Mister Heartbreak» и «United States Live», были выпущены почти мгновенно. Андерсон также сняла фильм 1986 года «Дом храбрых», который был отмечен захватывающими выступлениями писателя Уильяма С. Берроуза и гитариста Эдриана Белью. После фильма она сочинила саундтреки к фильмам «Плавание в Камбоджу» и «Монстры в коробке». В 1988 году Андерсон брала уроки пения для своего альбома 1989 года «Странные ангелы». В 1991 году она была членом жюри на 41-м Берлинском Международном кинофестивале. Лори изобрела несколько экспериментальных музыкальных инструментов, которые она использовала в своих записях и выступлениях: Скрипка с ленточным смычком Этот инструмент использует записанную магнитную ленту вместо традиционного конского волоса в смычке и головку с магнитной лентой в мосту. Андерсон обновляла и модифицировала это устройство на протяжении многих лет. Ее можно увидеть с помощью этого устройства более позднего поколения в ее фильме «Дом храбрых», в котором она манипулирует предложением, записанным Уильямом С. Берроузом. Эта версия скрипки отказалась от магнитной ленты и вместо этого использовала аудиосэмплы на основе MIDI, запускаемые при контакте со смычком. Говорящая палка Говорящая палка — это MIDI-контроллер длиной 6 футов, похожий на дубинку. Он использовался в туре «Моби-Дик» в 1999–2000 годах. Она описала его как «беспроводной инструмент, который может получить доступ к любому звуку и воспроизвести его». По сути, это была шестифутовая MIDI-флешка, которая могла самыми разными способами воспроизводить звуковые фрагменты. Голосовые фильтры Это электрический голосовой фильтр смещения высоты тона, который углубляет голос Лори в мужской регистр, метод, который Андерсон назвала «звуковым перетаскиванием». Андерсон долгое время использовала получившийся персонаж в своей работе как «голос авторитета» или совести, хотя позже она решила, что голос потерял большую часть своего авторитета, и вместо этого начала использовать голос для предоставления исторических или социально-политических комментариев, как он используется в «Another Day in America», отрывке из ее альбома 2010 года Homeland. Лори Андерсон. O Superman [Official Music Video] Электросестры: Женщины на пороге звуковой революции Также в нашем почетном ряду стоит отметить итальянку Дорис Нортон, своими альбомами начала 1980-х во многих аспектах предвосхитившую стилистику техно и одной из первых использовавшей компьютеры для создания музыки. Нортон консультировала Apple и IBM в части применения их продукции для целей музыкантов; а ее пластинка 1985 года Artificial Intelligence была полностью запрограммирована при помощи лишь компьютерной клавиатуры. Британка Энн Дадли и ее группа Art of Noise были в 1980-е годы пионерами использования технологии сэмплирования (цифровой записи коротких звуковых фрагментов для использования вместо традиционных инструментов). Последние же лет 30 женским участием электронная музыка и вовсе не обделена — «технореволюция» начала 1990-х годов оказалась и началом полного гендерного равноправия. Эстетствующая исландка Бьорк и ее соотечественница Хильдур Гуднадоттир, склонная к барочному изяществу британка Мира Каликс и агрессивная немецкая нойз-дива Ник Эндо — перечислять можно долго… В октябре 2020 года состоялась премьера дебютного документального фильма «Электросестры» (Sisters with Transistors) франко-американского режиссера Лизы Ровнер, в котором рассказывается о десяти отчаянных женщинах-пионерах электронной музыки — такой своеобразный художественный взгляд на женскую эмансипацию через музыкальный авангард. Крылья бабочки в Нью-Йорке, сирена воздушной тревоги в Лондоне, шум взлетающих самолетов в аэропорту Ниццы — героини этого фильма, женщины, стоявшие у истоков авангардной электроники, вдохновлялись звуком в любых его проявлениях и искали в новых технологиях свободы от мужского мира академической музыки, где бы им всегда пришлось быть на вторых ролях. Сьюзан Чани, которая построила успешную коммерческую карьеру в электронной музыке с 70-х годов, честно говорит об этом в фильме: «Это два шага вперед, один шаг назад. По сей день меня раздражает этот мужской парад, когда я включаю мою любимую радиостанцию». Чани произвела революцию в звучании американской рекламы, именно она изобрела звук пузырящегося электронного газа для бутылки кока-колы и стала первой женщиной, написавшей музыку к голливудскому фильму: комедии Джоэла Шумахера 1981 года «Невероятная уменьшающаяся женщина». «Я не знала тогда, что только через 14 лет появится еще одна женщина-композитор в Голливуде», — говорит она. «Мы жертвы повседневной системы, которая работает без осознания того, что мы вообще там»... Стоит признать, что многие записи женской электронной музыки, раздвинувшие границы музыкальных канонов, не стали известны массовой публике. Некоторые из самых удивительных произведений вообще получили внимание только сейчас. Несмотря на то, что все эти женщины пользовались в кругу академических композиторов большим авторитетом, их работы долгое время были достоянием очень узкого круга ценителей. «Хитов» в традиционном понимании у них (за исключением мисс Дербишир) не было, звучала их музыка крайне авангардно (сейчас их сочинения назвали бы экспериментальным эмбиентом, хотя записывались они задолго до того, как Брайан Ино придумал этот термин) и на пластинках издавалась редко. Все они были как бы в тени звезд вроде Пьера Шеффера, Мортона Суботника или Карлхайнца Штокхаузена. Полноценное признание пришло к ним уже в XXI веке с ростом интереса к авангардной электронике, электроакустике и модульным синтезаторам. К счастью, большая часть из этих уважаемых гранд-дам дожили до признания в добром здравии. Например, Беатрис Феррейра в свои 80+ активно гастролирует. Перечислять великих электронных композиторов, как известных, так и бесславных, можно бесконечно. Тем не менее мы знаем, что работы, созданные из искреннего интереса к музыкальной эволюции, могут кардинально поменять мир звука, даже если талантливые женщины, стоящие за революционными открытиями, все еще остаются за кулисами... Фильм «Электросестры». Trailer Часть I Часть II Часть ІV

Музыка — это древняя форма коммуникации, которая присуща всем человеческим культурам. Она не требует от людей наличия вербальных способностей и может быть адаптирована для удовлетворения потребностей и вкусов каждого человека. Это язык искусства, который выходит за рамки слов и говорит общепонятными образами и эмоциями. Речь в этой статье пойдет о детях с аутизмом, при работе с которыми самым трудным является установление контакта между ребенком и окружающей его действительностью. Что такое аутизм? Это расстройство, возникающее вследствие нарушения развития головного мозга и характеризующееся выраженным и всесторонним дефицитом социального взаимодействия и общения, а также ограниченными интересами и повторяющимися действиями. Обычно все указанные признаки начинают проявляться в возрасте до трех лет. Схожие состояния, при которых отмечаются более мягкие признаки и симптомы, относят к расстройствам аутистического спектра (РАС). Причины аутизма тесно связаны с генами, влияющими на созревание синаптических связей в головном мозге, однако генетика заболевания сложна, и в настоящий момент не ясно, что больше влияет на возникновение расстройств аутистического спектра: взаимодействие множества генов либо редко возникающие мутации. Общие симптомы: Нарушение речи; Отсутствие эмоционального контакта с людьми; Проблемы в социализации; Приступы агрессии; Слабый интерес к игрушкам; Стереотипность поведения, боязнь перемен. Аутизм впервые был описан в 1943 году австрийским и американским психиатром, одним из основателей детской психиатрии Лео Каннером (1894–1981), который составил основные диагностические критерии аутизма. Лео Каннер Тогда еще, к сожалению, не обратили внимания на то, что он отмечал поразительные музыкальные навыки у детей с аутизмом, особенно их способность запоминать чрезвычайно сложную музыку. Нужно подчеркнуть, что за последние 20 лет распространенность аутизма изменилась. Теперь мы видим гораздо больше людей, у которых диагностирован высокофункциональный аутизм (это понятие также часто объединяют с синдромом Аспергера). Согласно статистике ВОЗ, аутизм есть у каждого 160-го ребенка в мире. В Украине детей с РАС насчитывают более семи тысяч. Следует отметить, что аутизм — это не болезнь и не умственная отсталость. В настоящее время в науке доминирует мнение о том, что аутизм появляется из-за генетических причин, а значит, есть у ребенка с самого рождения. Поэтому корректно называть аутизм не болезнью, а расстройством развития. Среди людей с аутизмом уровень интеллекта варьируется так же, как и у нейротипичных — индивидуально. Кто-то может решать сложные математические задачи и иметь феноменальную память, а есть люди со средними способностями. Людям с аутизмом необходимо больше времени и усилий, чтобы раскрыть свой потенциал, потому что их нервная система постоянно перегружена. Таким образом, аутизм — это не патология, а часть нейроразнообразия. У нас нервные системы с разным уровнем чувствительности, наш мозг по-разному функционирует. Это так же нормально, как разный цвет глаз и кожи. Сегодня мы видим все больше и больше профессиональных музыкантов с диагнозом "аутизм", исполняющих музыку на высоком уровне. Зачем аутичным людям нужна музыкальная терапия? Музыка настолько многогранна, что можно подобрать тип музыки, подходящий любому человеку. Музыка — это творческая среда, которая позволяет детям безопасно исследовать новое и быть спонтанными, та волшебная палочка, которая способна исцелить душу. Известно, что такие особенные детки лучше находят контакт с простыми предметами, чем с людьми, поэтому они отлично найдут контакт с музыкальными инструментами. Знакомство с миром при помощи музыки вызывает живой отклик в их душах. Как известно, музыкальная терапия — это психотерапевтическое направление, основанное на лечебном воздействии музыки на психологическое состояние человека. В природе все подчинено определенным внутренним ритмам, и только психика человека неритмична. В этом смысле музыка помогает человеку придать ритм и гармонию собственной психической жизни. Музыка и аутизм — это очень интересная тема. В аутизме ученые часто исследуют проблемы с социальной коммуникацией, навязчивые мысли и поведение, ригидность (отсутствие реакции на стимулы), проблемы с сенсорным восприятием. Если мы изучим понимание музыки при аутизме, мы сможем получить более полное представление о том, как люди с аутизмом функционируют и развиваются, узнать их эмоциональные особенности и эстетические предпочтения. Взаимодействуя со взрослыми и детьми с расстройствами аутистического спектра, терапевт помогает им приобрести некоторый музыкальный опыт, снизить уровень тревожности и даже развить новые коммуникативные навыки. Известно, что музыка у детей с аутизмом снимает раздражение, стимулирует интеллектуальное развитие, обостряет внимание, развивает память и речь. Музыкальная терапия способствует образованию новых нейронных связей в мозге. Важно отметить, что музыкальная терапия — это не то же самое, что обучение музыке. Если вашей целью является построение у ребенка вокальных навыков или навыков игры на музыкальных инструментах, тогда вам необходимо найти соответствующего педагога вместо или в дополнение к музыкальному терапевту. Музыкальный терапевт индивидуально подбирает такой музыкальный опыт, который вызывает отклик у конкретного человека, что содействует установлению личных связей и укреплению доверия. Что делает музыкальный терапевт для аутичных людей? После оценки сильных сторон и потребностей каждого человека музыкальные терапевты приступают к разработке плана лечения с определенными целями и задачами, а затем предоставляют соответствующее лечение. Они работают с клиентами как в индивидуальном порядке, так и в небольших группах, используя различные музыкальные инструменты, стили музыки и методику. Согласно данным Национального Общества Аутизма (Великобритания), музыкальные терапевты могут: • полагаться на спонтанную музыкальную импровизацию. Терапевт использует ударные или настраиваемые музыкальные инструменты, а также собственный голос для того, чтобы творчески реагировать на звуки, производимые клиентом, и поощрять их к созданию собственного музыкального языка. Цель состоит в том, чтобы добиться такого звукового контекста, в котором ученик чувствует себя комфортно и уверенно, чтобы выразить себя, чтобы испытать более широкий спектр эмоций и почувствовать, что такое двустороннее общение; • использовать простые песни, музыкальные произведения или стили в соответствии с настроением, клиническими потребностями и уровнем развития клиента в конкретный момент времени. Музыку в качестве терапии не следует помещать в стандартные терапевтические рамки, она даже не требует использования слов. Хороший специалист также должен быть способен разработать такие стратегии, которые могут быть реализованы в домашних условиях или в школе. Известно, что люди с аутизмом очень чувствительны к эмоциям в музыке, а их мозг похоже обрабатывает музыкальную информацию. Искусство помогает им с межличностным взаимодействием, языком, пониманием эмоций. Восприятие музыки при аутизме очень разнообразно, и нельзя сказать, что оно как-то отличается от восприятия музыки нейротипичными людьми. Мы знаем, что люди с аутизмом очень хорошо распознают гнев в музыке, но хуже — в выражениях лиц и голосе. Более того, им трудно распознать гнев у самих себя. Даже если они понимают, что возбуждены эмоционально, и могут сказать: "Меня оскорбили" или "Я видел, как кто-то плохо себя повел", — они не смогут связать это с гневом как эмоцией. Это расстройство называется "алекситимия", оно очень распространено при аутизме. В мире существует несколько видов занятий музыкой. Самые распространенные занятия: • Пассивное — основывается на прослушивании различных звуков и музыкальных фрагментов. • Активное — когда ученик совместно музицирует или поет. Также применяется ритмика, то есть практические занятия, в ходе которых музыкальные образы передаются при помощи движений. В процессе выполнения специальных упражнений дети учатся воспринимать музыку и выражать полученные эмоции телом. Музыка поможет также немного уравновесить гиперактивность ребенка, ведь ему иногда не хватает сдержанности. Нужно помнить, что для одного ребенка это может быть в радость, а для другого противопоказано. Например, ни в коем случае музыку нельзя применять для детей с судорожными синдромами или при резкой возбудимости. Занятия музыкой позитивно влияют не только на людей с аутизмом, а также с синдромом Дауна, задержкой психического развития, умственной отсталостью, задержкой речевого развития, ДЦП. Применять ее нужно крайне осторожно. Надо, если есть возможность, помочь родителям особых детей найти музыкального терапевта, реабилитолога, специального педагога, работающего с особыми детьми, психолога, учителя музыки — желательно, рядом со своим домом, в своем городе. Родители точно знают, как непросто бывает порой достучаться до такого ребенка. С детства аутисты, а также дети с другими похожими диагнозами, довольно часто замыкаются в себе, и для них перестает существовать внешний мир. Они боятся всего и не осознают, что они и есть часть этого мира. Правильная подборка музыки подтолкнет к борьбе со скованностью, активизирует умственную деятельность, заставит поверить в лучшее. Лечебная музыка часто используется как дополнительная реабилитация особенных детей в домашних и медицинских условиях. Например, ученые выяснили, что музыка И.-С. Баха, В.-А. Моцарта, Ф. Шопена и др. помогает в развитии речи, слуха, голоса и памяти, в снятии стресса, которую также можно применять вместе с медиа– видеопроектированием, с прекрасными пейзажами природы, журчанием воды, со звуками птиц, насекомых, животных, в релаксовом помещении, где можно принять лежачее положение, чтобы расслабиться. Также можно использовать ароматерапию. Преподаватель музыки И. Бабич, работающая в Центре психолого-медико-социального сопровождения детей и подростков (г. Москва, Россия), предлагает использовать на уроках следующие музыкальные произведения классического репертуара, распределенные в соответствии с эмоциональными состояниями, которые они вызывают: Для ребенка, если напевать ему красивую мелодичную песенку или постараться приобщить его к классической музыке, это очень быстро перерастет в замечательную привычку. С талантливым особенным ребенком предстоит много работы, и тогда результат будет иметь ценность. Учитель, который обучает таких детей, должен уметь ими управлять. Важно — быть осторожным с талантом, не обидеть замечанием. Взаимоотношения один на один Большинство детей с аутизмом постоянно отгорожены, прячутся за молчание, неподвижность, вспышки раздражения или избегают всего и вся. Также они часто удачно манипулируют окружающими и уходят в свой собственный мир навязчивых идей, ритуалов, одиночества и несообразностей. Их поведение, вероятно, вызвано тревогой и страхом перед окружающим миром, который приводит их в замешательство и с которым они не способны наладить коммуникацию, найти точки соприкосновения. В мире же музыки ребенок с аутизмом может чувствовать себя в безопасности и временами действовать так, как любой обычный ребенок: ... 12-летний мальчик с аутизмом и абсолютной глухотой. Музыкальный терапевт укладывает его голову на корпус виолончели, так чтобы он касался инструмента подбородком и шеей. Затем начинает медленно водить смычком по струнам. При этом звуковые волны передаются не через барабанную перепонку, а через кости черепа непосредственно во внутреннее ухо. Мальчик впервые в своей жизни слышит музыку! Другой пример: 4-летний мальчик с аутизмом ни разу в своей жизни не использовал слова для общения. Он указывает на какие-либо объекты, чтобы выразить свои потребности. Его музыкальный терапевт в процессе занятия напевает песенку "Happy Trails" ("Счастливые тропинки"). Все это сопровождается невербальной пантомимой с изображением скачущей лошади с характерной имитацией цоканья копыт при помощи языка. На первый взгляд — довольно бестолковое занятие, которое с трудом можно отнести к лечению детей с аутизмом. Однако после нескольких таких занятий малыш просит снова поиграть в эту игру, причем не с помощью жестов, а издав какой-то неопределенный звук. Учителя и помощники воспринимают это с нескрываемым восторгом: это первые звуки, которые четырехлетний мальчик произнес в своей жизни. Месяц спустя мальчик сказал: "Один, два, три" и произнес "играть мяч", выразив таким образом просьбу спеть другую понравившуюся ему песню. Такие дни в школе, где в качестве преподавателей работают музыканты, считаются удачными, ведь удалось добиться того, что было не под силу обычным врачам: открыть глаза, уши и умы детей, которые до сих пор были закрыты к окружающему миру. "Для людей, страдающих аутизмом, мир является хаотичным местом, подавляющим все уровни восприятия информации" , — говорит Джон Фоли, американский музыкальный терапевт. " Музыка имеет определенную форму для восприятия, хотя мы это не всегда осознаем и специально осмысливаем. Для детей с аутизмом эта форма восприятия иногда бывает чуть ли не единственным приемлемым вариантом для контактов с окружающим миром, и подобные занятия необходимо использовать сразу же после установления диагноза аутизма". Ученые могут скептически относиться к этой методике реабилитации и обучения детей-аутистов, но родители таких детей рассказывают истории, в которые даже трудно поверить. Выводы однозначны: музыкальная терапия является эффективным методом в работе с детьми-аутистами. Есть несколько теорий о том, почему люди с аутизмом особенно позитивно реагируют на музыку. Одна из них говорит о том, что музыка дополняет их познавательные тенденции, а именно: склонность к созданию абстрактных моделей. Творчество для людей с ограниченными возможностями — это способ духовной самореализации посредством чувственно-выразительных средств (звука, голоса, движения тела и так далее). Они в своём творчестве стремятся выразить своё восприятие мира. Например, литовское творческое общество "Губоя" создало в 1998 году национальный оркестр "Цветная музыка". Основу оркестра составляют люди с аутизмом, а также с синдромом Дауна, задержкой психического развития, умственной отсталостью, задержкой речевого развития, ДЦП, из разных регионов Литвы (Вильнюс, Шяуляй, Клайпеда и др.). Их сопровождают молодые инвалиды со зрением, комплексными и другими диагнозами и нарушениями, а также профессиональные учителя в области музыки. С самого начала руководитель оркестра — дирижер Ромуальдас Брузга, известный специалист по музыкальному воспитанию инвалидов и профессиональный музыкант. Оркестр работает по передовой методике "раскраски цвета" — вместо обычных нот используются цветные знаки, которые помогают музыканту с особенностями развития быстрее научиться играть. Это единственный подобный музыкальный ансамбль в Литве. Основная цель команды — изменить отношение общества к инвалидам, представив их как активных, равноправных членов сообщества — творцов, путем развития художественной и творческой деятельности и сотрудничества. Оркестр ежегодно готовит новые музыкальные программы и представляет их в стране и за рубежом. В 2008 году деятельность оркестра получила международное признание: он выиграл национальный конкурс „Handinnov Europe 2008“ во Франции. А в 2015 году на праздничном мероприятии LTV для инвалидов "Разрушение стен" оркестр завоевал лавры в номинации "За достижения в искусстве". Оркестр "Солнечные нотки" В 2013 году в Москве был создан оркестр "Солнечные нотки" силами детского музыкального педагога — Татьяны Ореховой. Татьяна Николаевна — мама девочки с синдромом Дауна, солнечной девочки. Мама не только нашла силы и время для занятий музыкой с ребятами с особенностями ментального развития, но и при поддержке семьи и друзей привлекла к работе с оркестром педагогов-единомышленников. Теперь в инклюзивном оркестре "Солнечные нотки" дети и подростки с ментальными нарушениями занимаются музыкой. Они осваивают нотную грамоту, учатся играть на фортепиано, саксофоне, кларнете, блок-флейте, ударных, занимаются сольфеджио. С 2015 года инклюзивный оркестр выступает на «большой» сцене; является лауреатом Московских городских и международных конкурсов инструментальной музыки, обладателем Гран-при XXI Открытого фестиваля инструментального исполнительского мастерства "Музыка XX-XXI века “На Вадковском”. Солисты оркестра неоднократно были участниками Всемирного специального музыкального фестиваля в Пхенчхане (Корея). Оркестр успешно гастролирует не только по России, но и за ее пределами. Музыкальные достижения воспитанников были по достоинству оценены зрителями, пришедшими на концерт в Вильнюсе (Литва), Кишиневе (Молдова), Ростоке и Гамбурге (ФРГ), Страсбурге и Париже (Франция). Проект Kids Autism Music (г. Киев, Украина) Как возникла идея создания проекта Kids Autism Music в Украине? В 2017 году участники "Kot Agency Group", благотворительная организация "Sport for peace" и МОО Фонд помощи детям с синдромом аутизма "Ребенок с будущим" решили поэкспериментировать и сделать джазовый концерт для детей с аутизмом. Цель данного проекта — развивать способности таких детей и помогать им в поисках новых друзей, способствовать адаптации к социуму, а также делать общество более открытым и толерантным. Реакция юных слушателей приятно удивила организаторов: агрессивно настроенные дети превратились в спокойных и внимательных, а пассивные в активных. Джазовый концерт длился около часа, все внимательно слушали, а после завершения программы проявили интерес к музыкальным инструментам. Презентовали программу на уникальном инклюзивном концерте джазового пианиста Алексея Боголюбова в рамках международного фестиваля "Парк искусств", который состоялся накануне. " Многие исследования показали: во время игры на музыкальном инструменте, или даже в процессе серьезного прослушивания музыки, человек задействует все методы осязания мира, одновременно работает левое и правое полушарие мозга, полностью задействована как физическая, так и умственная и эмоциональная активность, — говорит музыкант и педагог Алексей Боголюбов. — Для меня разные стили музыки также ассоциируются с разными чертами человеческого характера, а соответственно с разным воздействием на человека. Например, классическую музыку я воспринимаю как самое настоящее лекарство. Джаз, в моем понимании, отвечает за интеллект". С тех пор команда пыталась найти любую возможность, чтобы подарить детям уроки музыки. Как проходит обучение Детки один раз в неделю занимаются с профессиональными педагогами – представителями Киевского института музыки имени Р. Глиэра и консерватории. Сначала детей обучают азам фортепиано индивидуально и в группах. Впоследствии педагоги вводят различные инструменты, чтобы найди подход к каждому и развивать навыки в зависимости от заинтересованности и природных способностей каждого ребенка, и обязательно — посещение живого концерта. Каждый ребенок получает индивидуальный план обучения, а также обязательные задания по прослушиванию музыки. Музыкальная программа разнообразна: от классики до современной поп-музыки. Первую пилотную группу составили 12 детей возрастом от 5 до 12 лет. В дальнейшем организаторы планируют увеличить набор, и другие дети также смогут присоединяться к проекту. “Наша главная задача — развить способности и социализировать особых детей с помощью звуков и музыки” ( Наталия Мартиашвили, соорганизатор проекта ). "Мы очень ждали этого проект, ведь прослушивания состоялись год назад. Во время отбора нам предлагали подыгрывать музыканту на маракасах. А после прослушивания позволили прикоснуться к инструментам и даже попробовать на них поиграть. Мой сын был просто в восторге. Я очень надеюсь, что этот проект раскроет его музыкальные способности", — рассказывает Светлана, мама ребенка, который занимается в музыкальной группе. Баранников Богдан с Андреем Малаховым Two Violins Band ― это украинский коллектив, созданный в 2012 году на базе класса педагога Андрея Малахова (скрипка). Он совершил ряд грандиозных музыкальных и художественных проектов в США, Японии, Южной Корее, Аргентине, Великобритании, Европе, Украине. Совместно с Kids Autism Music & Art этот коллектив провел концерт для особенных детей, а после выступления маленькие слушатели имели возможность поиграть на музыкальных инструментах. Таким образом организаторы проекта хотят привлечь внимание общества и родителей особых детей к мощному воздействию музыки, которая способна изменить жизнь каждого к лучшему. Тэмпл Грандин (род. в 1947) Как сказала всемирно известная женщина с аутизмом, американская ученая и писательница, профессор Тэмпл Грандин: "Для развития дети должны сталкиваться со множеством вещей. Ребенок никогда не узнает, что ему нравится играть на музыкальном инструменте, если вы никогда ему этого не предложите…" Аутизм и одаренность связаны между собой. Психологи давно уже говорят о связи между одаренностью и аутизмом у детей. Американский психолог Джоан Руфсац и ее дочь, журналист и социолог Кимберли Стивенс решили доказать, что это не миф. Толчком к этому послужили исследования музыкальных савантов. Синдром саванта, иногда сокращенно называемый савантизм (от фр. savant — "ученый") — редкое состояние, при котором лица с отклонением в развитии (в том числе аутистического спектра) имеют "остров гениальности" — выдающиеся способности в одной или нескольких областях знаний, контрастирующие с общей ограниченностью личности. Феномен может быть обусловлен генетически или же приобретен. Встречается довольно редко и обычно является вторичным явлением, сопровождающим некоторые формы нарушений развития, например синдром Аспергера. В особо редких случаях может быть одним из последствий черепно-мозговой травмы или заболевания, затрагивающего головной мозг. Общая для всех савантов интеллектуальная особенность — феноменальная память. Специализированные области, в которых чаще всего проявляются способности савантов: музыка, изобразительное искусство, арифметические вычисления, календарные расчеты, картография, построение сложных трехмерных моделей. Музыкальные саванты — это люди, у которых необычайно развиты музыкальные способности, но часто нарушены интеллектуальные и языковые. Они потрясающе определяют высоту тона, у них необычайная музыкальная память, гибкость и креативность. Также мы видим и более неожиданные навыки: например, они иногда пишут музыку, много импровизируют. В своей работе психолог и социолог опираются на исследования видных генетиков, нейробиологов и таких известных исследователей аутизма, как Ганс Аспергер. Взаимосвязь между способностями вундеркиндов и состоянием аутизма авторы работы пока считают неочевидной, поясняя, что она "требует дополнительной синхронизации". Но Руфсац и Стивенс полагают, что данная взаимосвязь может иметь генетическое происхождение. Исследователи приводят в пример историю мальчика по имени Журден, у которого в год врачи констатировали абсолютный слух, а в 9 лет он оказался пациентом лаборатории в Колд-Спринг-Харбор (США), занимающейся исследованиями в области нейробиологии, геномики и биоинформатики. Другой мальчик Яков в возрасте 3-х лет слушал лекции по астрономии, практически сразу после этого у него был диагностирован аутизм, а в 11 лет он успешно поступил в колледж. По словам Руфсац и Стивенс, многие симптомы аутизма очень похожи на симптомы одаренности, к примеру, экстраординарная память и атипичная эмпатия. Сейчас ученые намерены выпустить книгу со своими заключениями. Музыкальные терапевты о своей работе Хавьер Донлукас Пелайо Хавьер Донлукас Пелайо более десяти лет учит игре на фортепиано детей с расстройствами спектра аутизма. В последнее время он работает с детьми во Львове (Украина). Хавьер Донлукас Пелайо Нарисованная музыка До — красная, ре — оранжевая, ми — желтая, фа — зеленая, соль — голубая, ля — синяя, си — фиолетовая. Семь нот — семь цветов радуги, только пять горизонтальных линий нотного стана — черные. Клавиши фортепиано тоже не белые — на каждой есть наклейка соответствующего цвета. Музыкант Хавьер Пелайо — автор уникальной методики, которая помогает детям освоить игру на музыкальных инструментах. Хавьер — мексиканец, но в течение последних нескольких лет живет во Львове и работает в альтернативной музыкальной школе Muzcool. "Я хочу, чтобы занятия развивали мелкую моторику и речь, чтобы дети чувствовали классическую музыку и научились читать ноты, поэтому на черно-белых клавишах фортепиано появились наклейки всех цветов радуги, — рассказывает он. — Нота «до», как и первый цвет радуги — красная". Хавьер работает также со слабовидящими и слепыми, с детьми с синдромом Дауна. В прошлом году вышло его пособие «Методика обучения игре на фортепиано». Сверху каждой страницы — цветные клавиши фортепиано, под ними — соответствующего цвета ноты. Сбоку нарисована ладошка, каждый палец которой имеет свой номер. Простые мелодии можно исполнять даже одним пальцем. Хавьер Пелайо раскладывает альбомные листы, на которые "перенесена" музыка в виде разноцветных линий со стрелками — это ноты, и геометрических фигур — это паузы. Он говорит, что такая методика помогает читать ноты не только детям с различными заболеваниями, но и упрощает обучение на струнных инструментах — скрипке, альте, виолончели. Стрелки указывают направление движения смычка. На видео виолончелистка исполняет Баха. Каждую ноту Хавьер показывает на схеме, и музыка приобретает цвет. Сейчас Хавьер работает с детьми от трех до 17 лет. Главное требование — это желание учиться, а еще ответственное отношение к домашним заданиям и участие родителей в учебном процессе. Единственное, чего Хавьер не допускает — это агрессивное поведение в классе. Занятие длится час и подчиняется определенным правилам. Детки смотрят видеоролики с популярными песнями, с помощью цветных линий и геометрических фигур разбирают и изучают мелодии. Часто за основу Хавьер берет украинские народные и современные популярные песни, чтобы дети идентифицировали себя с украинским языком и культурой. Адам Окельфорд "Музыканты с аутизмом предпочитают Баха... Каждый двадцатый человек с аутизмом мог бы стать выдающимся музыкантом", — говорит известный британский музыкальный терапевт Адам Окельфорд. Вот уже 40 лет он обучает детей с особенностями игре на фортепиано. Адам Окельфорд с учеником Адам Окельфорд, профессор музыки Университета Рохэмптон (University of Roehampton), работает в Центре прикладных исследований в области музыки. Он основатель благотворительной организации AMBER-Trust и председатель правления благотворительной организации Soundabout. Профессор говорит: "Среди обычных людей — с абсолютным слухом (способностью узнавать любую ноту, не сравнивая ее с другими нотами) один из 10 000. Среди людей с аутизмом — один из 20. Некоторые дети в спектре аутизма склонны воспринимать любые повседневные звуки как музыку. Когда такой ребенок слышит проезжающую машину, он легко определяет высоту звука мотора, но не реагирует на звук как на сигнал уйти с дороги. Ребенок интересуется собственно звуком, не соотнося его с каким бы то ни было функциональным значением. Смысл музыки для ребенка с аутизмом — в закономерности ее звуков. Для него захватывающим является именно то, как звуки связаны между собой... Многие аутичные дети часто повторяют слова. Это происходит потому, что в их мозге язык структурируется как музыка, а музыка основана на повторении, объясняет он. Но, если раньше эхолалия (автоматическое повторение слов, услышанных в чужой речи) воспринималась как проблема, которую необходимо устранить, то сейчас ее считают определенной стадией в развитии ребенка. Даже нормотипичные дети используют повторение, чтобы построить взаимодействие. А дети с аутизмом, постоянно повторяя музыкальные фрагменты, задают последовательность событий в своем мозге... Музыка помогает детям с аутизмом развивать понимание причинно-следственных связей", — считает профессор. Есть ли разница в подходах при обучении детей с аутизмом и другими диагнозами? "Есть общие методы, которые применяются при обучении всех детей, — говорит Адам Окельфорд. — Один из них заключается в том, чтобы избегать лишних разговоров. Золотое правило любого учителя — это заткнуться и заниматься музыкой. Были проведены исследования, показавшие, что 80% урока музыки в школе обычно занимают разговоры. Каким бы ни было состояние ребенка, музыка должна составлять 95% урока. Есть и специальные приемы. Например, если ребенок незрячий, нужно физически направлять его, чтобы показать, как правильно держать руку, каким должно быть положение пальцев. Иногда детям с аутизмом сложно копировать действия учителя, и их руки нужно направлять точно так же, чтобы они использовали инструмент оптимально". Профессор не отказывается от использования традиционных гамм и упражнений, тем более что аутичные дети как раз очень любят гаммы. Но при этом он старается быть максимально гибким, присматриваясь к настроению ребенка. "Гибкость — это лучшее, что можно порекомендовать преподавателям". Дерек Паравичини — савант, самый известный из учеников Адама Окельфорда. Он незрячий, при этом у него серьезная форма аутизма. Дерек Паравичини ... Так случилось, что Дерек родился на 3,5 месяца раньше положенного срока, и ему пришлось бороться за свою жизнь, отвоевывая ее кусочек за кусочком.... Жизнь взломала его, отобрав зрение и возможность нормального общения. Но Дерек сам взломал ее, превратив окружающий мир в океан звуков. Все началось с няни, которая поняла, что слепому ребенку важно слышать, что происходит вокруг. И именно она уговорила родителей дать Дереку детское пианино, завалявшееся на чердаке. Он никогда не видел, как играют на пианино, а потому молотил по клавишам ребром ладони, а там, куда не могли дотянуться крошечные пальчики, использовал и локти. В итоге уже в два года он сыграл свою первую мелодию. Его никто не учил. Он научился сам. Тогда родители решили все же показать своего необычного сына специалистам и отвезли его в лондонскую школу для слепых, где нашелся для него учитель, который и по сей день сопровождает своего воспитанника на гастролях. Дереку было 4,5 года, когда Окельфорд начал с ним заниматься. "Сначала он не хотел подпускать меня к своему инструменту. Но я должен был привить ему технику. В течение десяти лет мы работали с ним каждый день. Сейчас игра и выступления — главное в его жизни. Именно через музыку он реализовался в обществе", — говорит педагог. В 10 лет Дерек стал признанным пианистом и в этом возрасте уже выступал вместе с Королевским филармоническим поп-оркестром. В дальнейшем последовали многочисленные появления на телевидении — в Великобритании и за границей, выступления с концертами по всему миру. В 2006 году вышел первый альбом Дерека Паравичини — Echoes of the Sounds (Эхо звуков). В 2011 он импровизировал на двух пианино с композитором Мэтью Кингом, что вылилось в фортепианный концерт Вlue — первое произведение такого рода, сочиненное для человека с умственной отсталостью. Теперь Дерека Паравичини называют одним из величайших джазовых музыкантов современности. Все, что у него есть, — это уникальный абсолютный слух. Он способен распознать 20 нот в аккорде (средний музыкант — пять), повторить любую мелодию, которую когда-либо слышал, и не просто повторить, а внести в нее нечто свое. При этом не может сам одеться, умыться, не знает, где право, где лево. В голове Дерека — огромная фонотека, там хранится все, что он слышал когда-либо на протяжении своей жизни. Он живет в мире звуков, которые воспринимает совсем не так, как обычные люди. Нельзя сказать, что музыка для него все. Для него все — музыка. Любой звук — шум, стук, скрип — Дерек воспринимает как музыкальный. У Дерека очень необычный дар, из-под клавиш его пианино на волю вырывается магия. Дерек Паравичини исполняет "Турецкий марш" В.-А. Моцарта в джазовой обработке Действительно ли музыка может помочь детям с аутизмом? Люди реагируют на музыку эмоционально. У людей с аутизмом завышена эмпатия, из-за чего они способны услышать то, что большинство из нас не слышит. Исследования подтверждают, что в случае с детьми, именно пение может помочь им развить речь и компенсировать дефицит общения. Мелодичные и ритмичные паттерны позволяют ученикам с аутизмом систематизировать слуховую информацию и помогают запоминать сценарии, последовательности задач и учебную программу. Также музыка может помочь установить социальные и семейные связи с помощью общего интереса. Результаты исследований музыкальной терапии показывают, что люди с аутизмом могут демонстрировать хорошие или даже отличные способности, по сравнению с обычными сверстниками. Наиболее убедительные доказательства, подтверждающие клинические преимущества музыкальной терапии, лежат в областях социально-эмоциональной отзывчивости и общения. У учащихся с аутизмом наблюдается повышенное послушание, они пытаются четко придерживаться всех советов, снижается тревожность и усиливается аргументированность утверждений. Нам нужно осознавать, что проявления аутизма очень разнообразны. Мы можем встретить профессоров математики с аутизмом, которые работают в престижных университетах, а можем столкнуться с людьми, которые не владеют языком и интеллектуально работают на невысоком уровне. Нам нужно быть осторожными с обобщениями. Но, основываясь на научных данных, которые получены от более способных людей с аутизмом, можно сказать, что они слушают музыку очень типично. Доктор Стивен Шор и его книга Стивен Шор Доктор Стивен Шор — профессор в Университете Адельфи в США, всемирно признанный эксперт по проблемам аутизма. В детстве ему поставили диагноз — синдром Аспергера и аутизм. Его книга "За стеной. Личный опыт: аутизм и синдром Аспергера" изменила представления многих людей в мире об этом расстройстве. Здесь приведены выдержки из этой книги: Детство "Ходить я начал в 10 месяцев. Вскоре после этого родители стали замечать, что я нередко кружусь на одном месте, засунув палец в ухо. Особое удовольствие доставляли мне крутящиеся и вращающиеся элементы оборудования детских площадок. Больше всего я полюбил четырехместную карусель, которая крутилась наподобие лопастей вертолета, если сидящий на ней ребенок тянул и нажимал на педали и рукоятки. Видимо, я нуждался в стимуляции вестибулярного аппарата. Я и сегодня испытываю особую тягу к вращающимся предметам". "... На втором году жизни я не реагировал на яркий свет, не обращал внимания на цвет предметов и необычные звуки, не поднимал ручки вверх, чтобы взрослые взяли меня на руки, и подолгу раскачивался в своей кроватке. Создается впечатление, что окружающие не могли достучаться до меня. Меня нелегко было взять на руки, поскольку я был крайне неподатлив, и держать меня было неудобно. ... Несмотря на кажущуюся глухоту, я реагировал на низкие звуки. Следует заметить, что и сейчас, будучи взрослым, я получаю удовольствие от низких звуков. Несмотря на проблемы с мелкой моторикой, я был на редкость ловок. И наконец, я нередко использовал необычный тембр голоса, имитируя собеседника и путая местоимения". "Стрижка волос всегда была серьезным испытанием. Было больно. Чтобы успокоить меня, родители говорили, что волосы не живые и не чувствуют боли. А я не мог объяснить им, что дискомфорт вызван прикосновением к коже головы". Начальная школа "Я обладаю повышенной чувствительностью к звукам. В школе мои одноклассники развлекались тем, что как можно тише звали меня по имени, проверяя, откликнусь ли я. Я откликался с другого конца класса, а нередко даже из соседнего кабинета. Как-то раз учитель проделал нечто подобное. Стоя у меня за спиной, он едва слышно прошептал мое имя. Но я почувствовал, что за мной кто-то стоит, и оглянулся. Это вызвало взрыв смеха у всего класса, включая учителя. Средняя школа "В седьмом и восьмом классе я ближе познакомился с социальными педагогами нашей школы... Социальные педагоги были интересными людьми, с ними можно было общаться без особых затей, причем они всегда были готовы поговорить про чувства и эмоции. Поэтому впоследствии я нередко отпрашивался с урока испанского языка для того, чтобы побывать в кабинете у социального педагога". "Творческие задания давались мне особенно тяжело. К девятому классу я прочно застрял на четверке с минусом за любое задание по литературе. Хотя я любил читать, понимание текста оставалось моим слабым местом. Так, например, меня буквально подавляла необходимость интерпретации и анализа таких произведений, как "Король Лир" или "Повесть о двух городах". За исключением крайне длинного вступительного параграфа последней из этих книг о самом прекрасном и самом злосчастном времени и упоминания о короле с тяжелой челюстью, мне была недоступна расшифровка истинного значения, скрытого за словами или между строчками. ... Кроме этого, я всегда опасался поэзии, да и до сих пор не избавился от этого страха. Я не в состоянии добраться до глубинного смысла, скрывающегося за обыкновенными словами. Временами стихи вызывают у меня ощущения, схожие с сигналами, поступающими от органов чувств. Однако мне слишком сложно описать эти ощущения словами". Учеба в институте "В институте я наконец-то оказался среди людей, оценивших меня как человека, вместо того, чтобы смеяться над моими отличиями от окружающих. В последних классах школы и во время обучения в институте мое увлечение велосипедами помогло мне найти работу в магазине велотоваров. В результате я оказался в состоянии хотя бы частично оплатить собственное обучение". "Я конспектировал лекции в формате, предусматривавшем несколько уровней записи, с использованием до шести ручек разного цвета. Основную идею я записывал черным цветом, различные разделы одной и той же темы красным, подразделы зеленым, а дальнейшие объяснения синим. Форматирование текста с разной величиной отступа в сочетании с использованием чернил разных цветов помогало мне систематизировать и запомнить ключевые моменты каждого занятия". Отношения с другими людьми "Меня всегда интересовал вопрос, где проходит граница между приятельскими отношениями и дружбой, с одной стороны, и тем моментом, когда парень и девушка становятся "парочкой". Я задавал этот вопрос заслуживающим доверия знакомым, но так и не получил исчерпывающего ответа. В результате мне пришлось рассчитывать на то, что в отношениях со мной эту границу будут пересекать мои партнерши, а не наоборот. Я нередко страдал от одиночества и хотел бы близких отношений с какой-нибудь девушкой, но так и не сообразил, как же это делается". "Вообще знакомые нередко делятся со мной самой сокровенной личной информацией. Насколько я понимаю, это происходит потому, что я умею слушать и принимаю такую информацию без осуждения. Я принимаю людей и обстоятельства такими, какие они есть... Собственно говоря, меня удивляет, зачем окружающие тратят столько энергии на суждения о том, хороши или плохи другие люди, уродливы они или прекрасны. Я не умею этого делать и совсем не хочу учиться. Но это не значит, что я не вижу разницы между правильным и неправильным или злом и добродетелью". Особенности, связанные с аутизмом "Я никогда не увлекался кино и телевизионными передачами. В начальной школе я уходил домой, если друг, у которого я был в гостях, собирался смотреть телевизор. Я считал, что если бы хотел смотреть телевизор, то мог бы сделать это и дома. Я и сейчас практически не смотрю телевизор, разве что новости и документальные передачи. Я нередко засыпаю перед включенным телевизором. Мне не интересны ситуационные комедии и другие передачи про людей. Кинофильмы вызывают у меня похожую реакцию. Фильмы и телепередачи нередко превращаются для меня в аудиовизуальное облако, в котором я с трудом могу уследить за происходящими на экране событиями. Я не перестаю удивляться тому, что моя жена с легкостью может разобраться в том, что делают герои той или иной передачи и кем они являются. Все мое внимание оказывается сосредоточено на кинетических и звуковых аспектах происходящего, а также на спецэффектах". "Временами мне кажется, что иметь дело с компьютерами намного легче, чем разговаривать с людьми. Это становится особенно очевидно, когда меня просят объяснить что-нибудь про компьютеры. Во время объяснения я нередко не могу найти подходящих слов, но мне легко продемонстрировать необходимые действия при помощи мыши и клавиатуры. И только потом, проследив за своими действиями в уме, я могу рассказать, что именно только что проделал. Мне намного легче показать необходимую последовательность действий, чем вербализовать этот процесс". "В качестве преподавателя музыки и компьютерной грамотности я заметил, что эти курсы привлекают студентов с ограниченными возможностями, поскольку им легче добиться успеха именно в этих дисциплинах. Компьютер обладает бесконечным терпением и облегчает процесс исправления ошибок". "В дополнение к получению музыкального образования занятия музыкой полезны детям с аутизмом с психологической точки зрения. Согласно исследованиям имеющего музыкальное образование невролога больницы "Бет Израэль" в Бостоне, в структуре мозга людей, начавших заниматься музыкой в раннем детстве, прослеживаются физические изменения. В том числе оказалось, что у участников исследования, начавших обучение игре на синтезаторе до семи лет, пучок нервных волокон, из которых состоит мозолистое тело, соединяющее полушария мозга, примерно на 12% толще по сравнению с теми, кто начал занятия музыкой позже, а также с не имеющими музыкального образования". "Лица с расстройством аутистического спектра нередко испытывают серьезные затруднения, связанные с интерпретацией невербальных сигналов. Однако при наличии достаточно длинного и тесного контакта с любящим и внимательным человеком, как, например, с матерью, ничто не мешает такому индивидууму в совершенстве изучить невербальные сигналы данного конкретного человека... В результате мать оказывается своеобразным связующим звеном с окружающими, и ребенок учится воспринимать невербальные сигналы в ее переводе". Работа "Несмотря на то что я получил права и машину в 16 лет, предпочитаю пользоваться велосипедом. Я называю езду до работы на велосипеде способом передвижения ленивого человека. На велосипеде на это уходит 20 минут, столько же на машине и около часа общественным транспортом. Но я по возможности избегаю пользоваться общественным транспортом, потому что он обычно набит людьми, которые потеют и не очень хорошо пахнут". "... Я всегда проверяю посещаемость перед началом занятия и внимательно всматриваюсь в лица откликающихся на свое имя студентов. После этого я раздаю проверенное домашнее задание, вызывая учащихся по одному и следя за выражением лиц, чтобы понять, кому именно принадлежит находящееся у меня в руках домашнее задание. Если я ошибаюсь или не замечаю выражения ожидания на лице студента, домашнее задание попадает к другому человеку или вообще остается у меня в руках. В таких случаях мне бывает очень неловко. Мои методики борьбы с неспособностью распознавать лица не очень-то мне помогают, но без них было бы еще хуже. Насколько я могу судить, сложности с распознаванием схожих объектов ограничиваются именно человеческими лицами. Например, я без труда и даже с удовольствием сравниваю различные варианты текстов, графического оформления, музыкальные произведения". "Следует отметить, что у меня нередко возникает желание рассказать декану факультета бизнеса о своем расстройстве аутического спектра или объяснить студентам, что мне нелегко распознавать человеческие лица. Однако за исключением случаев, когда я абсолютно доверяю собеседнику, меня останавливает страх того, что на меня навсегда будет навешен соответствующий ярлык"... Самые известные аутисты мира Аутизм — это широко распространенное заболевание, и болезнь протекает с различной симптоматикой. Знаменитые люди тоже страдают данной патологией. У некоторых выдающихся личностей проявлялись те или иные признаки расстройства аутистического спектра. В данном контексте часто упоминают Леонардо да Винчи, Вольфганга Амадея Моцарта, Исаака Ньютона, Винсента ван Гога, Альберта Эйнштейна, Авраама Линкольна, Томаса Джефферсона, Гарри Трумэна, Ганса Христиана Андерсена, Марию Кюри, Гленна Гульда, Билла Гейтса, Стивена Спилберга, Стэнли Кубрика, Вуди Аллена, Энди Уорхола, Кортни Лав и др. Прогноз К сожалению, вылечить аутизм известными на сегодня методами нельзя. В то же время иногда в детском возрасте происходит ремиссия, приводящая к снятию диагноза расстройства аутистического спектра; порой это случается после интенсивной терапии, но не всегда. Большинству детей с аутизмом недостает социальной поддержки, устойчивых отношений с другими людьми, карьерных перспектив, чувства самоопределения. Хотя основные проблемы остаются, симптомы часто сглаживаются с возрастом. Ещё в середине 1970-х имелось довольно мало свидетельств генетического происхождения аутизма, однако сейчас роль наследственности в развитии этого расстройства считается одной из самых высоких в ряду других психических нарушений. Несмотря на значительное влияние, оказанное родительскими организациями и движением за дестигматизацию детей с РАС на общественное восприятие таких расстройств, родители все еще попадают в ситуации, когда поведение их аутистичных детей воспринимается негативно, а многие врачи, как первичные, так и специалисты, до сих пор придерживаются некоторых взглядов, основанных на давно устаревших исследованиях. Появление Интернета позволило аутистам формировать онлайн-сообщества и находить удаленную работу, избегая тягостной интерпретации невербальных сигналов и эмоциональных взаимодействий. Социальные и культурные аспекты аутизма также претерпели изменения: в то время как некоторых аутистов объединяет стремление найти метод исцеления, другие заявляют о том, что аутизм — просто один из многих стилей жизни. В целях привлечения внимания к проблеме аутизма у детей Генеральная Ассамблея ООН учредила Всемирный день распространения информации о проблеме аутизма. Отмечается он, начиная с 2008 года, ежегодно 2 апреля. София Заикина, девочка с аутизмом, исполняет песню Эдит Пиаф "Non, je ne regrette rien" ____________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: 1. Бабич И.А. Уроки музыки в начальной школе для детей с расстройствами аутистического спектра. Из практического опыта работы учителя музыки //Московский городской психолого-педагогический университет; Портал психологических изданий Psyjournals, 2014. – Аутизм и нарушения развития. – 2010. – № 2 (29) 2. «В институте я наконец-то оказался среди людей, оценивших меня как человека". Фрагменты книги Стивена Шора "За стеной. Личный опыт: аутизм и синдром Аспергера" [Электронный ресурс] //Журнал "Коммерсантъ Власть". – 2016. – 27 июня. – №25. – Стр. 22. – Режим доступа: https://www.kommersant.ru/doc/3018727 3. В столице стартовал проект Kids Autism Music & Art [Электронный ресурс] //Національна Асамблея людей з інвалідністю України. – 2018. – 18 сентября. – Режим доступа: https://naiu.org.ua/v-stolytse-startoval-proekt-kids-autism-music-art/ 4. Е. Москалюк. Музыка для особенных. Заборона рассказывает о музыканте, который учит детей с аутизмом [Электронный ресурс] //Заборона. – 2020. – 11 августа. – Режим доступа: https://zaborona.com/ru/muzyka-dlia-osobennyh/ 5. М. Якубовская. Музыка у детей с аутизмом снимает раздражение [Электронный ресурс] //Baltija.eu. – 2020. – 13 декабря. – Режим доступа: https://baltija.eu/2020/12/13/myzyka-y-detei-s-aytizmom-snimaet-razdrajenie/ 6. Н. Кайшаури. Каждый двадцатый человек с аутизмом мог бы стать выдающимся музыкантом, считает профессор Адам Окельфорд. Вот уже 40 лет он обучает детей с особенностями игре на фортепиано [Электронный ресурс] //Портал Милосердие.ru. – 2018. – 18 октября. – Режим доступа: https://www.miloserdie.ru/article/za-kontsert-muzykanta-s-autizmom-tozhe-nado-platit/

Акустическая левитация до сей поры остается загадкой для ученых. Может быть, именно с помощью данного метода тысячи лет назад строились мегалитические сооружения по всему миру... В индийской деревне Шивапур стоит маленькая суфийская мечеть. В ее дворике лежит камень весом почти 63 кг. И по сей день во время ежедневной молитвы 11 служителей собираются вокруг камня, повторяя имя святого Камара Али Дервиша. Когда их голоса достигают определенной высоты, монахи способны поднять огромный камень, поддерживая его только одним пальцем каждый. Секрет — именно в песнопениях, и одиннадцать голосов — формула, необходимая для поднятия камня в воздух. Достигая определенной высоты, голоса служителей входят в резонанс, изменяя вибрационные характеристики камня, и делают его невесомым: Еще одно проявление левитационных свойств музыки наблюдал в Тибете шведский инженер Генри Кьеллсон. Он описал, как монахи затаскивали камни площадью в 1,5 кв. м с помощью волов на плато и помещали их в специальную чашевидную яму. Она располагалась недалеко от 400-метрового обрыва, где нужно было соорудить храм. Рядом с ней стояли 19 музыкантов, а позади них колоннами, расходившимися лучами, выстраивались 200 священнослужителей. Все музыкальные инструменты (13 барабанов трех размеров и 6 больших труб) были направлены на яму. По команде все они начинали звучать, а священнослужители петь в унисон. Камни в яме начали подрагивать и раскачиваться из стороны в сторону. По мере усиления звука камни поднимались в воздух на 400 м, пролетая по параболической траектории точно до обрыва, где должен строиться храм. Так монахи могли поднять и перенести 5–6 каменных плит в час. Несколько лет спустя шведский врач Ярл тоже наблюдал эти удивительные явления. Тогда он работал в Оксфордском научном обществе в Египте и был приглашен лечить верховного ламу в Тибет. Ярлу разрешили снять на кинопленку весь ритуал с левитацией камней. Но впоследствии Оксфордское научное общество конфисковало фильмы, заявив, что, поскольку Ярл в то время работал на них, фильмы являются собственностью общества. Их спрятали в архивах под грифом «Совершенно секретно», и местонахождение пленок неизвестно до сих пор... Пример магнитной левитации Акустическая левитация активно изучается с середины 2000-х годов. Так, например, существуют проекты использования звуковых волн, не слышных человеческому уху. Метод акустической левитации сложнее, например, метода электромагнитной левитации, однако, позволяет работать с не проводящими ток объектами. Исследователям из Лаборатории термодинамики Швейцарского федерального Технологического института в Цюрихе удалось поднять и перемещать различные объекты произвольной формы, используя звуковые волны. Для демонстрации возможностей они столкнули гранулы кофе с каплями воды, «сварив» растворимый кофе прямо в пространстве, и произвели небольшой взрыв, заставив столкнуться частичку натрия с каплей воды. Возможно, применительно к людям однажды это позволит предотвращать внутреннее кровотечение бесконтактным способом. Акустическая левитация имеет несколько преимуществ по сравнению с магнитной: она может поднимать предметы, не обладающие магнитными свойствами. Единственное ограничение заключается в том, что размеры объекта не должны превышать половину длины волны звуковых колебаний. Но этого вполне достаточно для того, чтобы можно было поднять и перемещать деревянную зубочистку, чего в принципе нельзя достичь с помощью эффекта магнитной левитации. Эффект акустической левитации основан на стоячих звуковых волнах, статических колебаниях, получаемых за счет отражателей. Эти волны имеют минимумы и максимумы со строго определенным положением в пространстве, которые создают перепады давления. Если у перепада давления имеется необходимая амплитуда, то он может компенсировать вес объекта, помещенного внутрь стоячей акустической волны, заставив этот объект просто висеть в воздухе. Другими словами, если в вашем распоряжении имеется достаточно энергии и устройство, способное превращать эту энергию в энергию стоячих акустических колебаний, то вы можете поднять все, что угодно, начиная от крошечных частичек и заканчивая телом человека. Правда, подъем массивных объектов требует колоссальных затрат энергии, к примеру, для подъема капли воды требуется звуковая волна силой 160 дБ, и никому еще не известно, как организм человека сможет перенести воздействие мощных звуковых колебаний. Но данная разработка может найти массу практических применений в настоящее время на меньшем масштабе. Существует множество химических и биологических процессов, которые могут быть нарушены при контакте с любой поверхностью, и акустическая левитация является идеальным выходом из такой ситуации. Не имея таких ограничений, какие имеет магнитная левитация, акустическая позволит ученым реализовать множество новых технологий, провести опыты и эксперименты, которые ранее было провести попросту невозможно. Пример акустической левитации Ученые из Аргоннской национальной лаборатории (США) обнаружили способ использовать звуковые волны для левитации отдельных растворов. Это не фокус, и это не ловкость рук — ученые действительно используют левитацию для улучшения процесса разработки лекарственных средств, что в конечном итоге дает более эффективные фармацевтические препараты с меньшим количеством побочных эффектов. Звуковые волны, ускоряющиеся настолько, чтобы преодолеть звуковой барьер, способны на удивительные свершения — например, они поднимают в воздух вещи и заставляют их двигаться по воздуху стройными рядами. Токийские исследователи подняли в воздух бусинки, спичечные головки, кусочки пластмассы и капли воды. Это не первый в мире опыт левитации с помощью ультразвуковых акустических волн; поражает именно степень контроля над объектами — их не только подняли в воздух, но и заставили двигаться в разных направлениях. Ученые расставили четыре группы динамиков в кружок вокруг стола с объектами, напротив друг друга. При включении они одновременно начали испускать ультразвуковые волны, которые сошлись в одной точке в центре круга. А есть ли у изобретения практический смысл? Как минимум, оно увеличит точность нанотехнологий. Аэрокосмическая компания McLaren уже отказалась от стеклоочистителей и заменила их на ультразвуковую систему очистки от капель дождя. Физики из Швейцарии научились поднимать в воздух и управлять движением мельчайших капель и частиц с помощью акустических волн. Статья ученых появилась в журнале Physical Review Letters. Ее краткое изложение приводится на сайте Американского физического общества. В рамках работы ученые использовали несколько стоячих акустических волн — колебаний, максимумы и минимумы которых остаются неподвижными в пространстве. С их помощью ученым удалось заставить капли воды вращаться вокруг оси, сплющиваться, а также двигаться по замкнутым орбитам в вертикальных плоскостях. В сообщении подчеркивается, что при этом не происходило разрушения самих капель. Ученые говорят, что подобные технологии могут использоваться для бесконтактного манипулирования каплями жидкости и небольшими частицами. В частности, они отмечают, что их метод позволит проводить в лабораторных условиях эксперименты в условиях микрогравитации. Понятно, что по мере истощения энергетических ресурсов Земли человеку придется искать другие источники энергии. Кто знает, возможно, одним из них станет левитационная сила звука. Правда, для этого придется сначала разгадать природу этого удивительного феномена...

« Не знали — на небе или на земле мы: ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой, и не знаем, как и рассказать об этом, — знаем мы только, что пребывает там Бог с людьми... » Святой Иоанн Кукузель (XIV в.) Так, согласно «Повести временных лет», послы князя Владимира, вернувшись из Константинополя (987), описывают впечатления от византийского церковного пения... Древний византийский распев ведет свою историю с IV века. Из самых почитаемых композиторов византийской музыки часто особо выделяют следующих: преподобных Романа Сладкопевца (VI в.), Иоанна Дамаскина (VII в.) и Иоанна Кукузеля (XIV в.), а также Петра Пелопоннесского (XVIII в.) — выдающегося пост-византийского композитора, чьи оригинальные музыкальные произведения и переложения более древних сочинений на «новый метод» византийской нотации легли в основу современного обихода византийского церковного пения. Византийская музыка относится к жанру так называемой «модальной» музыки, то есть, в отличие от академической европейской, основанной на мажоро-минорной системе, она использует 8 различных ладов. Звуковые интервалы ладов византийской музыки не имеют равномерного (темперированного) строя — они содержат микротоны (например, 1/4 тона). Иначе говоря, подавляющую часть византийской музыки невозможно исполнить, к примеру, на фортепиано. Музыкальное сочинение в византийском певческом искусстве создается с помощью невменной системы нотации, которая по происхождению предшествует европейской, и состоит из знаков, обозначающих ход голоса (вверх или вниз), ритм и так далее. Невменная нотация не фиксирует абсолютную высоту звука, а отражает его относительную высоту по сравнению с предыдущим. Византийская нотация (рукопись Sloane 4087, XVI–XVII вв.) Наконец, важнейшая особенность заключается в том, как сочиняются новые композиции. Композитору необходимо использовать мелодические формулы — «фесисы» , которых существует несколько тысяч. Иными словами, он не может сочинить новую мелодию «с нуля», но должен опираться на существующие звуковые формулы, сохраняя, таким образом, музыкальное предание путем подражания стилю более древних, классических сочинений. Византийский распев «Христос Воскресе» Хор Александро-Свирского монастыря См. также:

Теория систем дает язык, на котором можно говорить и о квантовой механике, и о мистическом опыте, — не смешивая их напрямую, но показывая общие структурные принципы. Мы привыкли смотреть на мир как на набор отдельных вещей. Частицы, предметы, события, люди — будто каждый существует сам по себе. Но чем внимательнее мы всматриваемся в реальность, тем яснее понимаем: главное — не сами элементы, а связи между ними. Именно с этого понимания начинается теория систем. И именно здесь она неожиданно соединяет науку, мистику и искусство. Теория систем, предложенная Людвигом фон Берталанфи в середине ХХ века, учит смотреть не на детали, а на целое. Она исследует не изолированные части, а живые, меняющиеся структуры, где все связано со всем. В центре этого взгляда — идея эмерджентности : новые свойства появляются не в элементах, а в их взаимодействии. Например, вода не содержится отдельно ни в водороде, ни в кислороде; музыка не живет в одной ноте; сознание невозможно найти в одном нейроне мозга. Все это возникает только тогда, когда множество элементов начинают работать вместе. Иногда, разбирая целое на части, мы не приближаемся к пониманию, а теряем самое важное. Системное мышление оказалось удивительно универсальным. Оно работает в биологии и психологии, в менеджменте и культуре. Его основные идеи просты: целое больше суммы частей; любое изменение откликается на всей системе; все встроено в более крупные процессы, а устойчивость поддерживается через обратные связи. Этот подход не столько объясняет, что есть мир, сколько показывает, как он живет и развивается. Именно поэтому системный подход оказывается так полезен в квантовой физике. Здесь привычная картина мира ломается. Частица перестает быть устойчивой «вещью» с заранее заданными свойствами. Ее характеристики зависят от контекста, от способа измерения, от взаимодействия с другими элементами. Запутанные частицы ведут себя как единое целое, а само измерение становится участником процесса. Квантовый объект выглядит скорее как событие или процесс, чем как предмет. Теория систем помогает увидеть в этом не загадку, а динамику целого. Не нужно считать, что сознание «создает» реальность — достаточно признать, что наблюдатель включен в систему описания и влияет на ее конфигурацию. «Проблемы, связанные с языком, действительно серьезны. Мы хотим как-то рассказать о строении атома… Но мы не можем описать его при помощи обычного языка» (Вернер Гейзенберг, немецкий физик). Мистические традиции говорят о похожем, но другим языком. Суфии, веданта, каббала, христианская мистика говорят о единстве бытия, о размытых границах между «я» и миром, о сознании как активном участнике опыта. Это не попытка объяснить физику. Это язык переживания. Но и здесь, и в квантовой механике исчезает идея мира как набора независимых объектов. Теория систем становится мостом между этими областями. Она не превращает физику в духовное учение и не доказывает мистику. Она лишь показывает, что за разными языками стоят схожие способы мышления. Системный подход особенно важен тем, что он аккуратно разграничивает уровни. Квантовая физика остается областью формул и экспериментов. Сознание — сферой психического опыта. Мистика — культурным и символическим языком смысла. Эти уровни могут быть похожи по структуре, но они не равны друг другу. Поэтому квантовые идеи здесь работают как метафоры: нелокальность — как образ связанности, суперпозиция — как множество возможностей, коллапс — как момент выбора, запутанность — как глубокая корреляция внутри целого. В таком виде квантовый язык перестает быть псевдонаукой и становится честным способом говорить о сложности. С этой точки зрения мистический опыт можно понимать как эмерджентное явление. Он не сводится ни к работе нейронов, ни к культурным шаблонам, но и не требует сверхъестественных объяснений. Он возникает из взаимодействия тела, мозга, символов, практик и контекста. Это реальный человеческий опыт, а не иллюзия и не доказательство физической теории. Тем же языком можно по-новому увидеть искусство. Музыка — это не набор нот, а сеть ритмов и резонансов. Картина — не сумма форм, а открытое поле смыслов, которое оживает во встрече со зрителем. Смысл не хранится внутри произведения — он возникает в процессе восприятия. Именно поэтому художников и композиторов XX века так привлекали тишина, символизм, неопределенность, роль наблюдателя и чувство целостности. Их интересовал не объект, а процесс. Искусство по своей природе эмерджентно: атмосфера, глубина и катарсис возникают между элементами, а не внутри них. «Огненные мысли», 1963 Худ. Б. Смирнов-Русецкий И здесь важно сохранять границы. Наука отвечает на вопрос «как это работает?» и требует строгой проверки. Мистика отвечает на вопрос «что это значит для опыта?» и говорит языком символов. Проблема появляется не тогда, когда они вдохновляют друг друга, а тогда, когда одно начинают выдавать за другое. Теория систем помогает избежать этой путаницы. Она показывает мир не как механизм и не как магию, а как живой процесс взаимодействий, частью которого мы сами являемся. Это метод целостности, связи и становления. Наше стремление разделить мир на отдельные самостоятельные вещи — иллюзия, порожденная нашим оценивающим анализирующим сознанием. Там, где расчет заканчивается, начинается смысл, — и появляется опыт целого. Таким образом, теория систем выступает как универсальный метаязык, который связывает науку, мистику и искусство, делая акцент на взаимосвязях, целостности и структуре реальности. С ее помощью можно объяснять как квантовую механику — через роль наблюдателя и связи между элементами системы, — так и мистический опыт, понимаемый как переживание единства и нелокальности. Общими для этих областей становятся принципы эмерджентности и самоорганизации. В итоге теория систем помогает соединить строгий научный подход с интуитивным восприятием мира, характерным для искусства и мистики, через анализ связей между явлениями. От нереального веди меня к реальности! От мрака веди меня к свету! От смерти веди меня к бессмертию! - Брихадараньяка-упанишада См. также:

Постать видатного українського іконописця Йова Кондзелевича (1667 – між 1740 і 1748) залишається загадковою, майже містичною. Про його життя збереглося небагато фактів і ще менше легенд. Ми не маємо повного уявлення про всі твори, створені цим майстром, проте не можемо оминути увагою Богородчанський іконостас — винятковий за стилем і масштабом шедевр, написаний для Великого Манявського скиту. Йов Кондзелевич — один із найяскравіших митців українського бароко, ієромонах. Хоча його ім’я майже невідоме в європейських мистецьких колах, і його твори не представлені в провідних музеях світу, чернець-іконописець із Жовкви створював для свого часу не менш новаторські роботи, ніж Рафаель Санті чи Ель Греко. Кондзелевич був художником, тісно пов’язаним із Волинню та монастирською художньою традицією. Богородчанський іконостас Його найвідомішим твором став Богородчанський іконостас (1698–1705), який вважається одним із шедеврів східнослов’янського сакрального мистецтва. Його стиль вирізняється поєднанням візантійської іконної традиції з бароковою експресією, глибокою духовністю образів, емоційною виразністю облич, м’якою кольоровою палітрою та складною композицією. Кондзелевич належить до тих визначних митців, які піднесли іконопис від ремесла до рівня високого мистецтва, істотно вплинувши на розвиток українського духовного живопису. Водночас походження його мистецької майстерності досі залишається загадкою для дослідників. Існує припущення, що він мав попередню художню освіту або практикувався в іконописних чи мистецьких школах Львова, Жовкви чи Києва, адже його найперші відомі роботи вже демонструють техніку зрілого майстра. Твори Йова Кондзелевича експонуються в Музеї Волинської ікони (Луцьк) та Національному музеї у Львові. «… Коли б така старовина знаходилася у Франції, то там кожна дитина знала би про таку дорогоцінну пам’ятку, а весь освічений народ складав би свою лепту на утримання такої дорогоцінної пам’ятки» (Французький журналіст Тіссо, який у 1880 році побачив іконостас у Богородчанах).

Часть II Часть І Часть ІІІ Сергей Кузнецов «Запредельный мир» Мистика как Путь. Метафизика человеческого опыта Продолжая тему «Мистика как Путь», данная серия эссе погружает читателя в глубинный мистический опыт и показывает, как сакральные практики, медитация и состояния экстаза помогают достигать внутреннего озарения. Здесь мы исследуем, каким образом личный опыт создает живое знание, которое невозможно передать словами или догмами. Мистический путь не сводится к теории; он проявляется через непосредственное переживание единства с Абсолютом или высшей реальностью. Самопознание становится инструментом личной трансформации, позволяя преодолевать границы эго и находить глубокую гармонию внутри себя. Человеческий опыт выходит за рамки простого перечня событий, ощущений и мыслей. Он является пространством взаимодействия видимого и невидимого, внутреннего и внешнего, случайного и необходимого. Обычно мы называем реальностью лишь то, что можно зафиксировать, измерить или доказать. Однако значительная часть жизни разворачивается в сфере смыслов, переживаний и внутренних состояний, где логика теряет свою власть. Каждое событие обладает не только фактологической, но и метафизической стороной. Потеря может стать началом, встреча — поворотом судьбы, случайное слово — ключом к осознанию. Мы не просто переживаем опыт, мы наделяем его значением, и именно это значение формирует субъективную реальность. Метафизика опыта проявляется там, где объяснения бессильны. Одни и те же события могут разрушать одного человека и преображать другого; страдание иногда ведет к глубине, а комфорт — к опустошению. Эти различия определяются не событиями, а тем, как сознание с ними взаимодействует. Следовательно, реальность определяется не тем, что с нами происходит, а тем, как мы в этом присутствуем. В этом контексте вопрос меняется с «что есть мир?» на «каким образом я существую в мире?». Подлинное исследование начинается с духовного пространства. Поэтому тема личного опыта и мистического пути рассматривается в данных статьях во всей ее полноте. Содержание Эзотерика как феномен духовной культуры Есть великая тишина — источник всего сущего Чем больше ты ищешь — тем дальше от ответа... Смотреть на Луну: Там, где заканчиваются слова Пробуждение. Пустота, в которой все остается От движения к Богу: метафизика Фомы Аквинского За пределами картезианского разрыва: физика и недуальная реальность Единство противоположностей: встреча мужского и женского Пробуждение духа: тайна Адама и Евы Утраченная вертикаль: тайная традиция эзотерического христианства Праздник Благовещения в христианской традиции Была ли Мария Магдалина супругой Иисуса? Гностическое Евангелие от Марии Магдалины Самосуд и милость: две судьбы перед Богом. Путь Иуды и Петра Пилат: пленник власти и совести За пределами смерти: откровения забытых Евангелий Не думайте, что Я пришел принести мир на землю; не мир пришел Я принести, но меч... Обряд инициатического омовения или погружения в воду с мистической точки зрения Пилат и Иисус: эзотерическая драма внутри человека Иуда Искариот: Предательство как исполнение древнего пророчества Парадокс Евангелия от Луки: Почему последний становится первым Иисус Христос и Иисус Варавва: Два имени перед толпой *** Эзотерика как феномен духовной культуры Эзотерика — это результат длительного развития человеческого мышления, стремления понять мир и самого себя на более глубоком уровне. Ее истоки уходят в древнейшие формы духовной культуры и связаны с первобытными верованиями. Ранние люди пытались объяснить явления природы через мифы, шаманские практики и ритуалы. Возникало представление о скрытых силах, невидимых мирах и особом знании, доступном не всем, а лишь посвященным. Важную роль здесь сыграли древние цивилизации. В Древнем Египте, Месопотамии, Индии и Китае формировались сложные системы тайного знания: жреческие учения, астрология, алхимия, мистические школы. Эти знания часто передавались в закрытых кругах и считались сакральными. В свою очередь философские школы античности усилили эзотерическую традицию. Например, учение Пифагора включало не только математику, но и мистику чисел, а идеи Платона о мире идей повлияли на представления о скрытой реальности за пределами видимого мира. В эпоху поздней античности и Средневековья появляются синтетические учения. Одним из ключевых направлений стал Герметизм, связанный с легендарной фигурой Гермеса Трисмегиста. Позже развиваются алхимия, каббала, гностицизм — все они ищут скрытые законы мироздания и внутреннего преображения человека. Эзотерика возникла как естественный ответ человека на стремление понять мир в условиях, когда научного знания еще не существовало или было недостаточно. Она помогала объяснять устройство Вселенной, природу судьбы, жизни и смерти, предлагая целостные, хотя и символические картины реальности. Одновременно с этим люди всегда искали внутренний смысл своего существования, задаваясь вопросами о собственной природе и предназначении. Эзотерические учения не только давали ответы, но и предлагали путь личного опыта — через самопознание и внутреннюю работу. Важную роль сыграла и потребность в личной трансформации. В отличие от внешних религиозных практик и обрядов эзотерика делает акцент на глубинном изменении сознания, на «пробуждении» и внутреннем развитии человека. Кроме того, во многих культурах сформировалось представление о двойственной природе знания: с одной стороны — доступного всем, внешнего, а с другой — скрытого, предназначенного лишь для подготовленных и духовно зрелых людей. Именно это разделение на экзотерическое и эзотерическое знание стало одной из основ подобных традиций. Наконец, эзотерические направления нередко возникали как реакция на ограничения и догматизм официальных религий. Они стремились выйти за рамки строгих предписаний и предложить более непосредственный, личный путь к постижению истины. Таким образом, эзотерика — это не единая система, а целый пласт духовных традиций, объединенных идеей скрытого знания и внутреннего пути. Она возникла на пересечении мифологии, религии и философии как ответ на фундаментальную человеческую потребность — понять невидимую сторону реальности и самого себя. *** Есть великая тишина — источник всего сущего Ее называют разными именами: Бог, Дао, Ум Будды, Аллах, Христос в сердце… Но ни одно из этих слов не способно выразить ее полностью. Все они лишь указывают на нее, тогда как она бесконечно глубже любого названия. Мы словно боимся этой тишины. Всю жизнь ходим вокруг нее, не решаясь приблизиться. Ведь тишина — это пустота, в которой исчезает все: личность, прошлое и будущее, надежды и страхи, радости и страдания. Нам кажется, что, войдя в нее, мы потеряем себя. Но именно в этом растворении и скрыто спасение — исчезнуть в Божественном, стать единым с тем, что есть все. Все, что нас окружает, — это проявление этого единства, части одной реальности. Нет ничего, что было бы вне ее. Поэтому разделять целое на религии, учения и убеждения — значит дробить неделимое. Превращать бесконечное в идеи — значит создавать идолов. Ведь любой «путь» к Богу предполагает, что Он где-то далеко, а не здесь и сейчас. Но разве это так? Посмотри вокруг. Разве все это не есть проявление того, что ты ищешь? Если нет — то где ты собираешься его найти? Сам поиск обречен, потому что искомое уже перед тобой. Оно в каждом мгновении, в каждом движении, в каждом дыхании. Подними руку — и увидишь. Сделай шаг — и почувствуешь. Посмотри на розу в саду — и поймешь. Божественное не где-то вне — оно во всем. И если есть Бог, который «не везде», значит это лишь формальный образ, созданный умом. Оставь поиски. Вернись в этот момент. Именно здесь — подлинное присутствие, подлинная молитва, подлинная тишина. Только сейчас можно увидеть, почувствовать и пережить то, что невозможно выразить словами. Зачем тебе будущее, чтобы найти то, что уже есть? Оно ближе, чем ты сам к себе... «Бог близок мне еще больше, чем я себе» (Св. Августин). *** Чем больше ты ищешь — тем дальше от ответа... Логика — это тонкий и точный инструмент ума. Она помогает нам различать, анализировать, выстраивать связи и понимать мир через форму, структуру и противоположности. Благодаря ей мы учимся думать, сомневаться и искать ответы. Но есть область, куда логика не проникает. Мистическое просветление — это не результат размышлений. Это состояние, в котором ум перестает делить мир на «я» и «не-я», на прошлое и будущее, на причину и следствие. Это переживание целостности — тишины, в которой все уже есть. Как ты не сможешь найти дерево, препарируя его семя, так ты не видишь и Бога, размышляя о Нем. Бог недосягаем для ума, так как не ощущается органами чувств. Нет ничего, что было бы настолько недосягаемо. Парадокс в том, что ум может бесконечно искать истину, задавать вопросы, строить теории… Но в какой-то момент он упирается в крайний предел. Логика может подвести нас к этому рубежу, очистить мышление, убрать лишнее, но сделать последний шаг она не в силах. Этот шаг происходит, когда мысли утихают, когда исчезает напряженный поиск и остается только осознанное присутствие. И вдруг становится ясно: искать было нечего. То, что мы пытались найти, всегда было здесь — в этом мгновении, в самом факте осознания. Иногда ответ — это отсутствие необходимости в ответе... «Когда ищешь Дао — ты отдаляешься от Него» (Лао-цзы «Дао Дэ Цзин»). *** Смотреть на Луну: Там, где заканчиваются слова Существует идея, что есть некое Информационное Поле — Нулевая Точка, в которой свернуто все: прошлое, настоящее и все возможные варианты будущего. В разных традициях это называли по-разному: индийская философия говорила об Акаше, современные научные интерпретации иногда связывают это с квантовой нелокальностью. Это пространство представляют как нечто, в чем нет ни книг, ни свитков, ни страниц, ни слов — только некая первичная структура, поле возможностей, глубинная ткань реальности, из которой, за пределами нашего привычного восприятия, разворачивается все остальное. Но, возможно, дело не столько в самом «поле», сколько в том, как мы воспринимаем объективную данность. Мы не имеем прямого доступа к этому уровню. Все, что до нас доходит, проходит через разнообразные фильтры восприятия — через тело, нервную систему, память, язык. Мозг непрерывно расшифровывает сигналы, превращая их в понятную для нас картину мира. И в этом процессе неизбежно возникает побочный «шум», вроде треска собственных мыслей. Оценки, внутренние диалоги — все это не ошибка системы, а ее естественная работа. Но именно они создают плотный слой интерпретации, через который мы воспринимаем реальность. Мы слышим не саму «тишину», а ее перевод на язык нашего опыта. Как говорят на Востоке, смотрим на палец, указывающий на Луну, вместо того, чтобы посмотреть на саму Луну. Застреваем на указателях — словах, теориях, объяснениях — вместо того чтобы увидеть саму суть. Бесконечно обсуждаем, анализируем, спорим, ищем «правильные формулировки» — и при этом так и не прикасаемся непосредственно к тому, на что все это указывает. То есть человек больше занят интерпретацией жизни, чем самой жизнью. И тогда возникает парадокс: чем больше слов — тем дальше от сути. Данная восточная метафора говорит о другом качестве внимания: умении в какой-то момент отпустить объяснения и посмотреть прямо. Не на палец. На Луну. Когда внутренний поток хоть на мгновение стихнет, откроется нечто большее — не знание в привычном смысле, а скорее ясность, состояние, в котором вопросы теряют остроту. Понимание того, как именно в нас возникает мир... Дзенская притча Тиё и сломанное ведро. Гравюра Ёситоси Цукиока Монахиня Тиёно после смерти мужа и маленького сына приняла монашество и долгое время обучалась и медитировала, но чем больше она жаждала просветления, тем неосуществимей это казалось. Однажды лунной ночью она несла старое ведро, наполненное водой из колодца, (который в конце концов стал носить ее имя), и на ходу заметила отражение полной луны в ведре с водой. Пока она шла по тропинке, бамбуковый обруч, держащий дно, сломался. Дно выпало, и вода вылилась и впиталась в землю под ее ногами, а вместе с ней исчезло и отражение луны. В этот момент Тиё поняла, что Луна, на которую она смотрела, была всего лишь отражением реального предмета, такой же, какой была вся ее жизнь. Она оглянулась, чтобы посмотреть на настоящую Луну во всем ее безмолвном великолепии, и в этот момент на Тиёно снизошло просветление... В последствии она написала следующие строки: И так, и этак я старалась спасти старое ведро, Надеясь на ветхий бамбук, Но вдруг дно вывалилось: Нет больше воды в ведре! Нет больше луны в воде! И пустота в руке! *** Пробуждение. Пустота, в которой все остается Тот, кем человек привык себя считать, этот собранный из воспоминаний, реакций, ролей и ожиданий образ, никогда не пробудится. Все, что мы называем духовным поиском, неизбежно оказывается продолжением той же самой игры эго: стремлением стать лучше, чище, осознаннее, «просветленнее». Эго хочет достичь просветления так же, как оно хочет успеха и признания. Оно делает из пробуждения еще один проект. Человек может годами читать, практиковать, медитировать, наблюдать за собой, — однако глубоко внутри остается тот самый «кто-то», кто все это делает, и он никуда не исчезает. Возможно, он становится более утонченным, более духовным, более «правильным», — но он остается. Постепенно приходит понимание, что никакое усилие не способно довести «меня» до пробуждения, потому что само это «я» и есть то, от чего нужно пробудиться. Это не апгрейд личности, не улучшение персонажа. Это распознавание того, что персонаж на самом деле никогда не был тем, за кого себя выдавал. Эго априори не может выиграть эту игру. Более того, оно должно ее полностью проиграть. Этот проигрыш переживается как разочарование, как крушение надежд и потеря опоры. Все, на что раньше опиралось ощущение себя, цели, смыслы, стремления, духовные ориентиры, вдруг теряет свою убедительность. Возникает ощущение пустоты, словно исчезает центр, вокруг которого все вращалось. И это может пугать, потому что эго воспринимает это как смерть. И в каком-то смысле так и есть — только это не физическая смерть и даже не исчезновение личности как функционального инструмента. Это смерть иллюзии, что эта личность является тем, кто управляет жизнью, кто должен чего-то достичь, кем-то стать, что-то доказать. Жизнь перестает быть задачей, которую нужно решить. Она становится тем, что просто происходит, само по себе. Вы больше не игрок, который пытается выиграть. Внешняя игра продолжается — мысли, эмоции, действия, социальные взаимодействия — все это остается. Но исчезает иллюзия деятеля, который должен все это контролировать. И, возможно, именно в этом заключается самая радикальная форма свободы... *** От движения к Богу: метафизика Фомы Аквинского «Источник всякого движения во вселенной – Недвижимый Двигатель. У каждого движения есть причина, а у той – своя. Но существует самая первая – Начало, что не движется, но вызывает движение всего остального. Бог является этим перводвигателем» (Св. Фома Аквинский "Сумма теологии"). Св. Фома Аквинский, средневековый итальянский философ и теолог, развивая идеи Аристотеля, предлагает глубокое и на первый взгляд простое объяснение устройства мира: все, что движется, имеет причину. Мы видим это повсюду — от падения камня до движения планет. Ничто не приходит в движение само по себе: каждое изменение требует внешнего импульса. Но если у каждого движения есть причина, а у той — своя, возникает вопрос: можно ли продолжать эту цепочку бесконечно? Аквинский отвечает отрицательно. Бесконечная цепь причин лишает объяснение завершенности: если нет первого звена, то нет и самого движения. Поэтому необходимо допустить существование первопричины — того самого начала, которое не нуждается в объяснении через что-то другое. Это и есть «Недвижимый Двигатель»: источник всякого движения, который сам при этом остается неизменным. Здесь происходит важный переход от наблюдения к метафизике. Мы уже не просто говорим о физических процессах, а пытаемся осмыслить фундамент бытия. Этот первичный источник не вовлечен в движение, иначе он сам нуждался бы в причине. Он вне цепи, но именно поэтому делает ее возможной. Аквинский отождествляет этот Недвижимый Двигатель с Богом. Как с необходимым основанием самой возможности движения, изменения и существования. Бог в этой логике — не элемент мира, а его причина, не звено цепи, а то, благодаря чему цепь вообще существует. Таким образом, аргумент Аквинского — это попытка рационально обосновать идею Бога, исходя не из веры, а из анализа самого опыта движения и причинности. Он приглашает задуматься: если все имеет причину, то где находится точка, с которой начинается объяснение?.. *** За пределами картезианского разрыва: физика и недуальная реальность Со времен Рене Декарта западная мысль строилась на фундаментальном различии между субъектом и объектом — наблюдателем и наблюдаемым. Этот «картезианский разрыв» стал основой научного метода, позволив рассматривать мир как нечто внешнее, измеримое и независимое от сознания. Однако по мере углубления в структуру реальности современная физика все чаще подводит нас к границам этой парадигмы. Возникает вопрос: действительно ли это разделение фундаментально, или оно является лишь удобной моделью, которая начинает разрушаться на предельных уровнях понимания? От множества к единству. Физика, в своей сути, всегда стремилась к единству. От объединения электричества и магнетизма до попыток создать теорию всего — поиск лежащего в основе разнообразия единого принципа остается центральной задачей. Современные теории, такие как квантовая механика, теория относительности и теория струн, указывают на реальность, в которой привычные категории теряют устойчивость. Пространство и время перестают быть абсолютными, частицы — независимыми сущностями, а наблюдение — пассивным актом. В этом контексте классическое разделение на субъект и объект начинает выглядеть не как фундамент, а как приближение. Материя как форма энергии. Знаменитое уравнение Альберта Эйнштейна E=mc², связывающее массу и энергию, можно рассматривать не только как количественное соотношение, но и как указание на более глубокую онтологическую идею: материя не является чем-то принципиально отличным от энергии, а представляет собой ее специфическую конфигурацию. С этой точки зрения «твердый» мир — это не набор устойчивых объектов, а устойчивые паттерны в динамическом поле. Реальность оказывается процессом, а не вещью. Вибрация как фундаментальная метафора. Теория струн делает еще один шаг в сторону единства, предлагая рассматривать фундаментальные частицы не как точечные объекты, а как различные режимы колебаний одномерных структур. Различие между частицами — это различие в вибрациях. Интересно, что подобная идея возникает и в философских традициях, например в концепции Спанда (ключевое понятие кашмирского шиваизма, которое переводят как «вибрация», «внутренний импульс сознания») — представлении о первичной «пульсации», из которой возникает все многообразие феноменов. Здесь важно сохранять осторожность: речь не идет о прямом тождестве физической теории и философской доктрины. Однако структурное сходство указывает на возможную глубинную интуицию — представление о реальности как о динамическом, самоорганизующемся процессе. Проблема наблюдателя. Одним из самых радикальных вызовов классическому мировоззрению остается проблема измерения в квантовой механике. Роль наблюдателя в определении состояния системы поднимает фундаментальный вопрос: можно ли полностью отделить наблюдаемое от акта наблюдения? Явления, такие как квантовая запутанность, демонстрируют, что части системы могут оставаться связанными вне зависимости от расстояния, что противоречит классическим представлениям о локальности и независимости. Это не доказывает недуальность в философском смысле, но явно указывает на ограниченность привычных категорий разделения. Пространство, информация и границы. Дополнительное измерение этой дискуссии вносит голографический принцип, предполагающий, что информация о трехмерном объеме может быть закодирована на его двумерной границе. Такое представление разрушает интуитивное понимание пространства как фундаментального контейнера. Пространство начинает рассматриваться как производное — возникающее из более глубоких структур, возможно, информационных или математических. Сознание и пределы описания. На этом этапе возникает соблазн сделать следующий шаг и объявить сознание фундаментом реальности. Однако здесь проходит важная граница: современная физика не дает оснований для такого утверждения. Тем не менее она подводит нас к вопросу, который невозможно игнорировать: какова роль сознания в структуре описания мира? Является ли оно лишь побочным продуктом материи или необходимым элементом любого описания реальности? Пока эти вопросы остаются открытыми, но сама их постановка указывает на необходимость выхода за пределы жесткого картезианского дуализма. Современная физика все чаще оказывается в точке, где классические различия — между объектом и процессом, материей и энергией, наблюдателем и наблюдаемым — теряют свою очевидность. В этом смысле можно говорить не о слиянии науки и философии, а о диалоге между ними. Возможно, реальность действительно глубже, чем любые наши модели — будь то математические уравнения или метафизические концепции. И, возможно, задача заключается не в окончательном выборе между ними, а в умении удерживать несколько уровней описания одновременно. Физика начиналась как попытка описать внешний мир. Сегодня она все больше сталкивается с пределами этого подхода. Вопрос уже не только в том, из чего состоит Вселенная, но и в том, как мы вообще можем ее познавать. За пределами картезианского разрыва открывается перспектива, в которой реальность предстает не как совокупность отдельных вещей, а как взаимосвязанная структура процессов и отношений. И, возможно, именно в этом направлении — между строгой математикой и философской глубиной — лежат ключи к следующим прорывам в понимании природы реальности. *** Единство противоположностей: встреча мужского и женского Они находятся внутри треснувшей оболочки, словно сама реальность раскрылась, чтобы их вместить... Мужчина и женщина — не просто две отдельные личности, а единое дыхание, временно разделенное на два тела. Их союз — это не столько встреча, сколько попытка восстановления утраченной целостности. Однако вход в это состояние невозможен без внутреннего разлома. Необходимо выйти за пределы ролей, защитных механизмов и привычных сценариев. Отказаться от стремления быть исключительно сильным или правильным — и допустить подлинность. Только в этом случае возникает пространство, в котором мужчина перестает быть лишь носителем мужского, женщина — лишь выражением женского, и оба переходят в состояние более широкой целостности — живого поля взаимодействия. Единство противоположностей не является компромиссом или промежуточной точкой. Это иной, более фундаментальный уровень, на котором различия не устраняются, а взаимно раскрываются и дополняют друг друга. День существует через ночь. Тишина — через звук. Сила обретает смысл только в сопряжении с уязвимостью. Аналогично, мужское без женского превращается в форму без содержания, женское без мужского — в движение без направления. Это не просто космологическая схема. Это онтология отношения. Бытие возможно только в паре, только в диалоге, только в соединении противоположностей. Привычка к разделению — на свет и тьму, разум и чувства, силу и мягкость — искажает восприятие. Реальность же удерживается на созидательном взаимодействии полюсов, на их динамическом равновесии. Противоположности не противостоят и не конкурируют друг с другом. Они задают границы единого целого. Когда мужчина допускает чувствительность наряду с силой, он становится целостным. Когда женщина соединяет мягкость с внутренней опорой, она обретает устойчивость. В точке пересечения этих качеств — силы и уязвимости, контроля и доверия, структуры и потока — возникает новая форма целостности. В мистических интерпретациях раннехристианских текстов (в частности, в духе Евангелия от Фомы, где есть мотив преодоления двойственности), часто встречается высказывание, приписываемое Иисусу о «единстве мужчины и женщины»: Когда вы сделаете мужчину и женщину одним, чтобы мужчина не был мужчиной, и женщина не была женщиной, тогда вы войдете в Царство Отца. В подобных прочтениях речь, конечно же, идет не о буквальном изменении пола, а о символическом преодолении дуальности: разделения на противоположности, которое возникает в обычном мышлении. Эта идея естественно сопоставляется с параллелями в других традициях: гармонией инь и ян в даосизме, союзом Шивы и Шакти в тантре, интеграцией анимы и анимуса у Юнга или мистическим преодолением противоположностей у Экхарта. Общий мотив здесь один — стремление к целостности сознания, где противоположности не уничтожаются буквально, а перестают восприниматься как раздельные и враждующие. Единство противоположностей — признак зрелости. Это способность интегрировать разные аспекты себя, не разрушаясь от внутреннего напряжения. В этом контексте любовь — не столько эмоция, сколько процесс возвращения к Источнику. К состоянию, в котором исчезает разделение на «два», и проявляется единое. Не фрагментарное «или», а согласованное и целостное «и»... «В беспредельной пустоте тишина (Инь) встречается с порывом (Ян). Из этого единства рождается звук. Его вибрация — первозданная музыка и зов Пути, ведущий к Истоку» (Чжуан-цзы, китайский философ). *** Пробуждение духа: тайна Адама и Евы Библейский миф об Адаме и Еве несет в себе глубокий эзотерический смысл. Надкушенное яблоко, коварный говорящий Змей, последующее наказание за непослушание — все это символы, скрывающие истинное знание. Адам и Ева — не просто первые люди, это два полюса единого сознания: мужское и женское начала, изначально свободные, существующие в Раю вне страха, физического тела и эго. Они пребывали в состоянии чистого «Я есть», в абсолютном единстве с Божественным, где не было ни стыда, ни осуждения, ни заблуждений. Однако совершенное единство и полнота не дают душе возможности развиваться. Там, где нет осознанного выбора, — нет движения, нет роста. Душа жаждала опыта и обратилась к Древу познания добра и зла — не как к буквальному дереву, а как к символу дуальности, проявления разнообразия. «Вкусить плод» означало принять весь спектр существования, а именно двойственность плотного мира — добро и зло, свет и тьму, радость и боль, жизнь и смерть. Необходимо было пройти через иллюзии и выйти мудрой, обретшей опыт. Змей не был демоном. Он олицетворял энергию пробуждения, кундалини, скрытую глубоко в нас, в самой ткани жизни. Религия превратила его во врага человечества, чтобы ограничить сознание, но истинная сила знания освобождает и ведет к непосредственному соприкосновению с Божественным. Уильям Этти «Адам и Ева» Когда Ева вкусила плод, она не разрушила мир — она его пробудила к жизни, открыла дверь самопознанию, многообразию форм и проявлению эго, через которые дух начал воплощаться в земном мире. Падение метафорически означает нисхождение духа в плоть, сознания в форму. Земля стала школой опыта, где при рождении человек забывает о своей истинной родине, чтобы через свободу выбора пройти путь духовного поиска и преображения. Смысл не в изначальном райском совершенстве, а в сознательном проживании, в накоплении опыта, в постепенном возвращении к Свету. Вневременная сакральная история Адама и Евы — это не кара за прегрешение. Это символ духовного пробуждения. Истина заключается не в запретах, а в чистой осознанности: мы здесь, чтобы разумно жить, учиться и вспоминать себя настоящих. *** Утраченная вертикаль: тайная традиция эзотерического христианства Эзотерическое христианство — это взгляд на раннюю христианскую традицию как на внутренний, мистический путь духовного познания, а не только как на систему внешних догматов и обрядов. Изначальное христианство предполагало не просто веру, а глубокую внутреннюю трансформацию человека через непосредственное духовное знание и опыт. Со временем, однако, этот внутренний характер был утрачен. Уже к IV веку, особенно после Никейского собора, христианство стало преимущественно экзотерическим — внешней религией с фиксированными догматами. При этом исчезла «инициатическая преемственность» — живая передача духовного знания от учителя к ученику, которая ранее составляла ядро традиции. Позднее, в XII–XIV веках, возникло такое явление, как «христианский эзотеризм». Оно проявилось, например, в легендах о Святом Граале и в деятельности рыцарских орденов, таких как Орден тамплиеров. Впрочем эти явления не были прямым продолжением первоначального христианства, а лишь заимствовали отдельные элементы более древнего инициатического знания. Истинные носители раннего эзотерического христианства — такие группы, как гностицизм и несторианство, — оказались вытеснены за пределы официальной церкви. Их учения частично сохранились, например, в Библиотеке Наг-Хаммади, но в целом традиция постепенно угасла. Некоторое продолжение на Востоке можно увидеть в исихазме, где сохранялась важность личной духовной практики и устной передачи опыта. Одной из ключевых особенностей изначального христианства был так называемый «космический драматизм» — представление о борьбе высших и низших уровней бытия, а также идея пробуждения человека от духовного «сна». Эти мотивы сближают его с гностическими учениями. В метаисторическом плане миссия Христа рассматривается как космическое событие — нисхождение и последующее восхождение, формирующее «вертикаль» бытия, своего рода ось мира, соединяющую различные уровни реальности. Это событие открыло доступ к духовному измерению, тем не менее со временем этот «портал» оказался закрыт, и христианство трансформировалось в массовую религию. Нужно отметить, что такое «снижение» было необходимым: оно позволило сохранить внешнюю форму традиции и тем самым предотвратить дальнейшее духовное вырождение общества... «Меня любит тот, кто исполняет заповеди Мои»... *** Праздник Благовещения в христианской традиции Праздник Благовещения в христианской традиции обычно рассматривается как важное евангельское событие — возвещение Архангела Гавриила Деве Марии вести о грядущем рождении Христа. Однако вне догматического контекста, с мистической точки зрения, это событие можно толковать шире — как модель внутреннего опыта человека. В таком прочтении Мария символизирует воспринимающее начало, или способность сознания добровольно принять нечто принципиально новое, — духовные импульсы, выходящие за пределы привычного знания. Идея непорочного зачатия в таком контексте приобретает символическое значение: она указывает на возможность возникновения преображенного состояния, не обусловленного прежним опытом. Речь идет о появлении смысла, который не сводится к уже известным формам мышления и не определяется привычными реакциями. Здесь Благовещение отражает пересечение разных уровней бытия — человеческого и трансцендентного, временного и вечного. ЖЕНСКИЙ МИСТИЦИЗМ *** Была ли Мария Магдалина супругой Иисуса? Миф о том, что Мария Магдалина была женой Иисуса Христа, не относится к эпохе раннего христианства. Он сформировался значительно позже — как результат сочетания апокрифических текстов, ошибочных интерпретаций и влияния современной массовой культуры. В канонических Евангелиях Мария Магдалина предстает одной из ближайших учениц Иисуса: она сопровождала Его, присутствовала при распятии и стала первой свидетельницей Воскресения. Однако ни один из признанных Церковью текстов не содержит даже намека на брачные или романтические отношения между ними. Образ Марии в каноне — это образ верной ученицы и свидетельницы, а не супруги. Истоки мифа восходят к гностическим апокрифам II–III веков, таким как «Евангелие от Марии», «Евангелие от Филиппа» и «Пистис София». В этих текстах Мария Магдалина изображается как особенно близкая ученица, получающая тайные откровения и иногда противопоставляемая апостолам, прежде всего Петру. Используемые в апокрифах выражения о «любви» Иисуса к Марии и символический «поцелуй» нередко трактуются буквально, хотя в гностической традиции они означали духовную близость и передачу сокровенного знания, а не романтические или супружеские отношения. О браке в этих источниках прямо не говорится. В XX веке идея о браке Иисуса и Марии Магдалины получила широкое распространение благодаря популярной литературе. Особую роль сыграла книга «Святая Кровь и Святой Грааль» (1982) М. Бейджента, Р. Ли и Г. Линкольна. Авторы выдвинули гипотезу о том, что Иисус был женат на Марии Магдалине, имел детей, а их потомки переселились на юг современной Франции, где породнились с местной знатью и стали основателями династии Меровингов, правившей у франков с конца V до середины VIII века. Согласно этой версии, их права якобы охраняло тайное общество Приорат Сиона, а Святой Грааль понимался не как реликвия, а как символ — утроба Марии Магдалины и происходящий от нее царский род. Несмотря на популярность книги, профессиональные историки подвергли ее жесткой критике, указывая на подмену фактов догадками и теории заговора, что позволило отнести труд к лжеисторическим. Еще больший резонанс вызвал роман Дэна Брауна «Код да Винчи» (2003), где утверждается, что Римско-католическая церковь якобы намеренно скрыла факт брака Иисуса и Марии Магдалины и существование их потомков, которые могли бы законно претендовать на церковную и политическую власть. Однако эти утверждения не подкреплены ни одним историческим источником. Современная историческая наука признает, что Иисус теоретически мог быть женат, поскольку для взрослого иудея того времени брак считался социальной и религиозной нормой, а безбрачие — скорее исключением, которое позволялось некоторым учителям Закона и членам общин вроде ессеев и назареев. Тем не менее не существует ни одного достоверного источника, подтверждающего именно брак Иисуса с Марией Магдалиной. Все подобные утверждения остаются областью спекуляций и поздних интерпретаций. Таким образом, миф о браке Иисуса Христа и Марии Магдалины не имеет ни библейского, ни исторического основания. Он возник в апокрифической традиции, был искажен неверными толкованиями и получил широкое распространение благодаря современной популярной культуре, но не подтверждается серьезными историческими исследованиями. «А спутницей [Иисуса] была Мария Магдалина. Христос любил ее больше всех учеников и часто целовал ее в [уста]. Остальные ученики, увидев это, сказали ему: “Почему ты любишь ее больше нас?”» (Евангелие от Филиппа, логион 59). *** Гностическое Евангелие от Марии Магдалины Если опираться на историю, а не на мифы, Мария Магдалина предстает совсем иной фигурой. Это не легендарный образ и не символ, а реальный человек I века — женщина из Магдалы, чье имя упоминается во всех четырех канонических Евангелиях. Она была ученицей Иисуса и входила в круг его ближайших последователей. В самих евангельских текстах нет ни малейшего намека на то, что она была «падшей женщиной»; этот образ возник лишь в VI веке, как результат позднего и ложного отождествления с другими персонажами. Исторически самый значимый факт ее жизни — ее роль свидетеля. Мария Магдалина присутствует при распятии, видит погребение и первой обнаруживает пустую гробницу. Более того, по Евангелию от Иоанна именно она первой встречает воскресшего Иисуса. В мире античности, где свидетельство женщины не имело юридического веса, такой сюжет выглядит особенно убедительным для историков: его слишком неудобно было бы выдумывать. В раннем христианстве Мария пользовалась заметным авторитетом. В ряде ранних текстов она предстает ученицей, получающей особые наставления, и фигурой, вокруг которой возникают споры — прежде всего с Петром. Это указывает на реальную напряженность внутри первых общин: борьбу за право говорить от имени Учителя. Со временем ее роль стала проблемной. Причина была не в ней, а в том, какой стала Церковь. Во II–IV веках формируется жесткая иерархия, мужское духовенство и система апостольского преемства. Женщина, выступающая ключевым свидетелем воскресения и передающая весть самим апостолам, становилась опасным прецедентом. Не случайно Марию называли «апостолом для апостолов» — и именно это делало ее фигуру трудной для вписывания в новую структуру власти. Здесь столкнулись две модели лидерства. Одна — харизматическая, основанная на личном опыте, понимании и откровении. Другая — институциональная, основанная на должности и назначении. В неканонических текстах Мария Магдалина понимает учение глубже других, задает вопросы, спорит, получает объяснения. Вопрос звучал предельно остро: кто имеет право учить — тот, кто «знает», или тот, кто «поставлен»? Поздняя Церковь выбрала второй путь. Ситуацию осложняла и борьба с гностицизмом. Именно гностические авторы особенно подчеркивали авторитет Марии как носительницы «внутреннего знания». Даже если канонический образ не имел к этому прямого отношения, сама ассоциация сделала ее фигуру подозрительной. Проще было сместить акцент на Петра и двенадцать апостолов — более удобные опоры для института Церкви. В VI веке происходит окончательное переосмысление ее образа. Марию Магдалину отождествляют с безымянной «грешной женщиной», и ее духовный авторитет сменяется образом кающейся. Это был тонкий и эффективный ход: она остается святой, но перестает быть учителем; ее пример — не проповедь и свидетельство, а смирение и покаяние. Потому что если Мария — центральный свидетель воскресения, то ее голос становится богословски решающим, а Воскресение — событием личной встречи, а не только церковного провозглашения. Поздняя Церковь предпочла коллективный апостольский авторитет, формулу веры и контроль над толкованием Писания. Личное свидетельство женщины оказалось слишком живым и слишком трудно управляемым. Так роль Марии Магдалины стала неудобной не потому, что она была второстепенной, а потому, что была слишком значимой. Она представляла харизматическую, а не институциональную модель веры — и потому ее образ был переформатирован. «Спаситель сказал: "Все существа, все создания, все творения пребывают друг в друге и друг с другом; и они снова разрешатся в их собственном корне. Ведь природа материи разрешается в том, что составляет ее единственную природу. Тот, кто имеет уши слышать, да слышит!" Петр сказал ему: "Коли ты разъяснил нам все вещи, скажи нам еще это: что есть грех мира?" Спаситель сказал: "Нет греха, но вы те, кто делает грех, когда вы делаете вещи, подобные природе разврата, которую называют "грех". Вот почему благо сошло в вашу среду к вещам всякой природы, дабы направить ее к ее корню". Далее он продолжил и сказал: "Вот почему вы болеете и умираете, ибо вы любите то, что вас обманывает. Тот, кто постигает, да постигает! Материя породила страсть, не имеющую подобия, которая произошла от чрезмерности. Тогда возникает смятение во всем теле. Вот почему я сказал вам: Крепитесь, и, если вы ослабли, крепите же себя пред разными формами природы. Тот, кто имеет уши слышать, да слышит!» (Евангелие от Марии Магдалины). *** Не думайте, что Я пришел принести мир на землю; не мир пришел Я принести, но меч... Эта известная фраза из Евангелия от Матфея (10:34) нередко вызывает недоумение при буквальном прочтении. Однако в эзотерическом понимании она раскрывается иначе — как метафора внутренней трансформации человека. Прежде всего, под «миром» здесь подразумевается иллюзорное состояние комфорта — привычный образ мышления и жизни, в котором человек существует без глубокого самопознания, следуя социальным шаблонам и пребывая в своеобразной духовной «спячке». В этом контексте «меч» символизирует не разрушение, а способность к различению: он отделяет истину от иллюзии, дух от эго, осознанность от привычки и бессознательной механичности. Это сила, которая «разрезает» ложное и наносное. Подобный символизм можно увидеть и в образе меча Архангела Михаила, который олицетворяет очищение и защиту истины. Далее, когда человек вступает на путь духовного пробуждения, неизбежно происходит разрушение прежних убеждений. Это часто сопровождается глубоким внутренним кризисом. Именно этот процесс и можно понимать как «меч» — он разделяет старое и новое внутри личности, обозначая переломный этап трансформации. Таким образом, данная фраза говорит о том, что подлинное духовное преобразование не приносит мгновенного успокоения. Напротив, сначала оно разрушает старые иллюзии и устоявшиеся опоры, чтобы в итоге привести человека к истинной гармонии. *** Обряд инициатического омовения или погружения в воду был известен множеству мистериальных школ и духовных традиций древнего мира Вода воспринималась как граница между состояниями бытия, как пространство смерти и нового рождения. Египетские мистерии Осириса, Исиды и Хора видели в воде Нила сам источник божественной жизни. В инициациях жрецов ритуальные омовения сопровождались символическим «умиранием» и «воскресением» вместе с Осирисом. Вода отождествлялась с первоматерией Нун, из которой возникает космос, с восстановлением маат — космического порядка, и с возрождением после сакральной смерти. Из этого опыта позднее выросла герметическая традиция, оказавшая глубокое влияние на мистерии Средиземноморья. В Элевсинских мистериях, посвященных Деметре и Персефоне, перед главным посвящением участники проходили ритуальное очищение в море или реке — katharsis. Это было не просто омовение тела, а подготовка к встрече с тайной, к переживанию умирания и возвращения Персефоны. Вода знаменовала переход от профанного к сакральному состоянию, от обычной жизни к прикосновению к вечному. Хотя здесь не существовало крещения в строгом смысле, сама символика порога полностью совпадает с ним. В орфических мистериях вода приобретала глубокий сотериологический смысл. Омовения становились частью пути освобождения души из колеса перерождений. Вода очищала от «титанической» природы, готовила к посмертному восхождению и возвращению к божественному истоку. Орфическое исповедание — «я сын Земли и Звездного Неба» — удивительным образом перекликается с христианской темой утраченного и восстановленного сыновства. В митраистских мистериях существовала сложная, многоступенчатая система инициаций, в которую входили и ритуальные омовения. Здесь вода служила очищением перед переходом на новую ступень посвящения и подготовкой к «солнечному возрождению». Хотя центральным символом митраизма была не вода, а кровь тауроктонии (убийства жертвенного быка), именно вода открывала путь к дальнейшему преображению. Фригийские мистерии Аттиса и Кибелы разворачивались вокруг архетипа умирающего и воскресающего бога. Омовение означало смерть старой природы и рождение нового существа — посвященного, соединившегося с ритмами природы и божества. Эти образы позднее легко читались христианами как предвосхищение крещения. Особое место занимает иудейская традиция миквы, ставшая непосредственным историческим предшественником христианского крещения. Миква — погружение в «живую воду» — символизировала ритуальное очищение перед встречей с Богом и начало нового этапа жизни. Иоанн Креститель радикально переосмыслил этот обряд, превратив его из предписания Закона в экзистенциальное событие личного обращения и внутреннего перерождения. В мандеизме, гностической традиции Ближнего Востока, крещение (масбута) стало центральным и многократно повторяющимся таинством. Через воду душа освобождается от уз материального мира, соединяется со Светом и вспоминает свое небесное происхождение. Это одна из немногих традиций, где водное крещение сохранилось как живая мистерия до наших дней. В ранних гностических школах — у валентиниан, сетхиан и других — существовали тайные, иногда многоступенчатые крещения. Вода здесь служила средством пробуждения гносиса, освобождения от власти архонтов и восстановления утраченного образа Света. Часто она соединялась с произнесением имени, дыханием и помазанием, образуя целостный акт духовного рождения. Во всех этих традициях проявляется единый глубинный архетип: переход через хаос, смерть и очищение к новому рождению и посвящению. Христианское Крещение не возникло на пустом месте. Оно вобрало в себя древний культовый опыт, очистило его от мифологической замкнутости и радикально преобразило, связав переход через воду с личным Богом и историей спасения. *** Иуда Искариот: Предательство как исполнение древнего пророчества Образ Иуды Искариота традиционно воспринимается как символ предательства и морального падения. Но с мистической точки зрения он предстает иначе: Иуда не просто злодей, а необходимое звено в исполнении пророчества, без которого духовный путь Иисуса и реализация высшего плана были бы невозможны. Его поступок это не случайность, а проявление высшей воли, согласующееся с ветхозаветными откровениями. Без действий последнего апостола страдание, смерть и воскресение не могли бы состояться, и раскрытие истины осталось бы неполным. Каждое его решение, даже если оно сейчас кажется ошибкой, входит в порядок предопределенных событий. Иуда олицетворяет тьму — внутреннюю тень каждого человека: духовное неведение, страх, эгоизм, жадность. Но в мистическом понимании тень — не враг, а часть целого, которую тяжело, но важно признать. Его образ показывает, что столкновение с собственной тьмой необходимо для духовного роста. Что интересно, предательство Иуды — это не конец, а только начало истинного внутреннего пути для всех участников евангельской истории. Оно заставило окончательно преодолеть иллюзии. Мистическая перспектива учит видеть во тьме потенциал пробуждения, а каждый выбор воспринимать как шанс для глубинного перерождения. Иуда как «темный учитель» открывает путь к преображению, показывая, что даже болезненные моменты жизни могут стать инструментом трансформации, если мы способны увидеть в них экзистенциальный смысл. Он символизирует столкновение с бездной собственного сознания, открывающее стезю к духовной свободе. Так, злодей, проклятый на века, превращается из «предателя» в необходимый элемент духовного сценария, через который свет и истина проявляются в мире. Когда Иуда произнес «Я согрешил, предав невинную кровь», он пережил мистическое прозрение — мгновение, когда тьма его поступка и осознание высшего замысла сошлись во внутреннем видении. Это не просто раскаяние человека, нарушившего моральный закон. Это роковая встреча с собственной тенью и понимание, что только через личные действия открывается духовное восхождение. Иуда предстает как необходимый участник духовной драмы, который в некотором смысле сам становится жертвой своей роли. Его поступок оказывается вписанным в ход событий, превосходящих человеческую волю и связанных с исполнением пророческого замысла. Без его трагического выбора жертва Христа была бы невозможной. *** Иисус Христос и Иисус Варавва: Два имени перед толпой В тесных улицах Иерусалима нарастал шум. Люди стекались к претории, туда, где решалась судьба двух узников. Оба носили одно имя — Иисус. Но за этим случайным совпадением скрывалась пропасть. Первый был известен всем: учитель, проповедник, тихий, чудаковатый человек, говоривший о любви, милосердии и Царстве Божьем. Его обвиняли, но многие не понимали, в чем именно его вина. Второй — Иисус Варавва — был человеком иного рода. Его имя прославилось не словами, а делами. Он участвовал в мятеже, в беспорядках, в крови, пролитой на улицах города. Для одних он был разбойником, преступником, для других — зелотом, активным борцом против римской власти. Они стояли рядом — два Иисуса. Один — связанный за то, что говорил истину. Другой — скованный за то, что поднял руку на власть. Толпа гудела. Люди переговаривались, спорили, кричали. Правитель предложил выбор: отпустить одного. — Кого хотите, чтобы я отпустил вам? И в этот момент произошло нечто большее, чем просто решение толпы. Это был радикальный выбор между двумя путями. Иисус Варавва («Бар-Абба» — «сын отца», как звучало его имя на арамейском), — представлял путь силы, бунта, земной борьбы. Иисус, называемый Христом, — Сын Отца в ином, глубоком смысле — предлагал путь жертвы, прощения и внутреннего преображения. Крики стали громче. — Варавву! Выбор был сделан. Мятежник вышел на свободу. Миротворец остался связанным. Прошли годы... Переписчики священных текстов, сталкиваясь с этим неоднозначным эпизодом, иногда колебались: стоит ли оставлять у преступника имя «Иисус»? Ведь для них оно стало священным. Так в некоторых ранних рукописях имя бунтовщика и злодея изменилось — осталось только «Варавва». Но память о том дне сохранила больше, чем одни лишь имена. Она сохранила предвечный вопрос, который звучит и по сей день: какого «Иисуса» выбирает человек, когда перед ним стоит духовный выбор?.. P. S. В историческом и библейском контексте Иисус и Варавва — это разные личности, но если смотреть на эту историю через философскую призму, их можно рассматривать как две ипостаси одной идеи о преобразовании мира. Варавва символизирует активное вмешательство в реальность. Он выступал за прямые действия, борьбу и протест против несправедливости, стремясь изменить окружающий мир внешними средствами. В этом смысле он олицетворяет путь перемен через деятельность и сопротивление. Иисус, напротив, проповедовал внутреннее преображение. Он учил, что мир меняется не через насилие или внешние конфликты, а через изменение каждого человека изнутри — через любовь, прощение и гармонию с собой и другими. Его стезя символизирует мягкую силу внутренней трансформации, которая приводит к цели постепенно. Таким образом, рассматривая их вместе, можно увидеть две стороны одного стремления: улучшить жизнь и установить справедливость. Варавва показывает путь внешнего действия, Иисус — путь внутренней духовной работы. *** Пилат и Иисус: эзотерическая драма внутри человека В мистическом и юнгианском прочтении связь между Понтием Пилатом и Иисусом Христом раскрывается не как историческое противостояние, а как символическая внутренняя драма человеческого сознания. Это не встреча двух людей, а напряженный диалог двух начал, присутствующих в каждом из нас. Иисус воплощает высший духовный принцип — внутреннюю истину, целостность и свет Самости. Римский префект Иудеи символизирует рациональный ум, эго, социальную роль и власть формы, укорененной в земном порядке. Их разговор отражает извечный конфликт между истиной и страхом, знанием и сомнением, духом и подчинением внешним законам. Вопрос Пилата «Что есть истина?» звучит как голос рассудка, оказавшегося лицом к лицу с истиной, но не способного ее принять. В этом символическом пространстве Пилат олицетворяет закон мира сего и материальную реальность, тогда как Иисус являет закон духовный. Их встреча становится испытанием истины миром формы: она не отвергается открыто, но и не принимается — от нее отстраняются, «умывая руки» и снимая с себя ответственность за выбор. Во многих эзотерических традициях между Пилатом и Иисусом усматривается кармическая связь. Пилат предстает не злодеем, а необходимым участником таинства трансформации — орудием, через которое совершается жертва, открывающая путь преображению. Он — «страж порога» между старым и новым сознанием, человек, который почти понял, но не осмелился переступить границу, испугавшись утраты положения и привычного порядка. С точки зрения юнгианской психологии Иисус соответствует архетипу Самости — центру и целостности психики, высшему «Я», объединяющему сознательное и бессознательное. Он не нуждается в защите и доказательствах, потому что истина не требует аргументов — она просто присутствует. Пилат же воплощает архетип эго, самомнения: рациональное сознание, социальную маску власти и зависимость от внешнего одобрения. Он чувствует правду и осознает невиновность Иисуса, но подчиняется давлению толпы и системы, опасаясь утраты статуса. Толпа в этой драме символизирует архетип коллективной Тени — вытесненные страхи, агрессию и иррациональные импульсы коллективного бессознательного. Подчиняясь ей, Пилат сохраняет внешний порядок ценой внутренней правды. В этом и заключается трагедия: эго задает вопрос об истине, но не решается услышать ответ. Потому что Иисус здесь — не предмет спора и не тезис для рассудка, он и есть Ответ: истина находится внутри и постигается не логикой, а прямым переживанием. *** Пилат: пленник власти и совести Трагедия Пилата заключается в невозможности найти морально чистое решение в условиях давления обстоятельств. Как префект Иудеи, он обязан поддерживать порядок и подчиняться римской власти, но одновременно осознает невиновность Иисуса и несправедливость его казни. Этот конфликт между долгом и совестью определяет его судьбу. Пилат оказывается в ловушке общественного давления: народ требует распятия, и сопротивление чревато бунтом и угрозой собственной позиции. Он понимает, что быть одновременно праведным и властным невозможно. Внутреннее смятение усиливается попытками переложить ответственность — символическое омывание рук не снимает с него чувства моральной вины. Его трагедия — это раздирание между долгом, страхом и этическими убеждениями. Сценарий распятия показывает, что власть не освобождает от морали, а порой лишь усугубляет внутренний конфликт. Пилат видит истину, но оказывается бессилен воплотить ее в жизнь. Таким образом, история Пилата — это трагедия выбора, совести и ответственности, символ человека, который знает правильное решение, но не способен действовать в соответствии с ним из-за внешних обстоятельств и собственной трусости. *** Парадокс Евангелия от Луки: Почему последний становится первым В Евангелии от Луки рядом с Иисусом распяты двое преступников. Один насмехается над Ним, но другой признает свою вину и обращается с простой, беззащитной просьбой: «Помяни меня, когда придешь в Царствие Твое». И слышит ответ, который переворачивает привычную человеческую логику: «Ныне же будешь со Мною в раю». Этот эпизод всегда звучит как парадокс — но именно в нем сосредоточена его глубочайшая правда. Почему первым оказывается разбойник? Потому что спасение рождается не из заслуг, а из качественного преображения сердца. Этот человек не оправдывается, не перекладывает вину, не торгуется с Богом и не требует награды. Он ясно видит свои пороки — и в этой беспощадной ясности рождается его истинное покаяние. Но покаяние в христианском смысле — это не чувство вины и не выпрашивание прощения, это радикальный духовный переворот, мгновенное внутреннее перерождение. Есть и еще одно важное уточнение: разбойник узнает Царство в Том, Кто умирает рядом с ним в унижении и боли. Он видит свет там, где по человеческим меркам его быть не должно. Поэтому этот евангельский эпизод — не оправдание зла и не разрешение «грешить с расчетом на покаяние». Это предельное свидетельство свободы и высшей милости: вход в рай открыт не «правильным», а пробужденным. В этом смысле «убийца входит первым» не потому, что он хуже или лучше других, а потому что он первым перестает прятаться от неприглядной истины о себе — даже на самом краю смерти. *** Самосуд и милость: две судьбы перед Богом. Путь Иуды и Петра История Иуды Искариота и апостола Петра — это не просто два евангельских эпизода, а глубокий рассказ о природе человеческого падения и покаяния, о двух возможных путях души перед лицом Бога. Оба ученика тяжело согрешили: Иуда предал Христа, Петр отрекся от Него. Но их судьбы оказались противоположными. И ключ к этому различию не столько в самом грехе, сколько в том, что последовало за ним. Иуда шел к своему поступку постепенно. Его сердце уже было поражено страстью — любовью к деньгам и отчуждением от Учителя. Его предательство не стало внезапной слабостью — это было осознанное решение, в котором проявилась попытка навязать Богу свою волю. В мистическом смысле Иуда выступает как человек, стремящийся «управлять» Божественным замыслом, ожидающий от Христа земной силы, власти и немедленного результата. Петр же пал иначе. Его отречение было спонтанным — он пережил страх, слабость, внезапный надлом. Он не предал Христа в сердце, а лишь не выдержал давления обстоятельств. Его грех представляет собой немощь, малодушие, но не холодный расчет. После содеянного оба героя переживают сильный внутренний кризис — но здесь их пути расходятся окончательно. Иуда осознает свой грех, возвращает деньги, признает вину. Однако его раскаяние замыкается на самом себе. Он остается один со своим отчаянием. Он не верит в возможность прощения, не идет к Христу с покаянием. Его состояние — это своего рода «самосуд», в котором человек сам выносит себе окончательный приговор. В этом и заключается его трагедия: он возвышает свой грех над высшим милосердием. Это парадоксальная форма гордыни — считать, что даже Бог не способен простить. Его раскаяние превращается в тупик, в саморазрушение, в уход в одиночество и небытие. Петр же, осознав свое падение, не замыкается. Его ответ — это слезы живого раскаяния. Он остается с учениками, не разрывает связь с Христом даже тогда, когда кажется, что все потеряно. То есть Иуда судит себя сам, Петр отдает себя на суд Божий. Именно поэтому Петр встречает Воскресшего Христа и получает прощение — как восстановление любви, а не формальное оправдание. Его падение становится точкой роста: через осознание собственной слабости он приходит к переосмыслению, к подлинному смирению и силе. Иуда же не делает последнего шага навстречу милости. Оба согрешили тяжко, но Иуда отчаялся, а Петр плакал… Поэтому один погиб, другой спасен. Как сказал преподобный Паисий Святогорец, Иуда сам поставил точку там, где Бог хотел поставить запятую. Иуда уничтожил «осколки» своей разбитой жизни, не веря в возможность исцеления. Петр же принес обломки своих слабостей Богу — и был восстановлен. В конечном счете разница между ними это разница между гордыней и смирением, между отчаянием и надеждой, между замкнутостью и доверием. Петр верил в Бога больше, чем в свою ошибку. Иуда верил в свою ошибку больше, чем в Бога... «Есть только два рода людей: праведники, которые считают себя грешниками, и грешники, которые считают себя праведниками» (Блез Паскаль). *** За пределами смерти: откровения забытых Евангелий Люди живут так, будто жизнь на Земле бесконечна. Смерть воспринимается как некое случайное событие, к которому никто по-настоящему не готов. Она пугает своей внезапностью и непонятностью. И в этом восприятии отчасти сыграла роль официальная религиозная традиция, закрепившая достаточно упрощенную картину посмертия. В рамках канонического учения Библия действительно говорит о жизни после смерти, но чаще — в категориях суда, рая и ада. Однако в ранний период христианства существовало значительно больше текстов и интерпретаций. Такие мыслители, как Ориген и Климент Александрийский, участвовали в формировании богословской традиции, в которой из множества евангельских и околохристианских текстов были отобраны лишь некоторые. Остальные — в том числе содержащие более сложные и мистические представления о душе — оказались за пределами канона. Согласно ряду ранних традиций, особенно связанных с гностицизмом, Иисус Христос после воскресения продолжал общаться с учениками и передавал им более глубокое знание о духовной реальности. Особая роль в этом отводилась Марии Магдалине, которой, по этим текстам, открывались тайные аспекты учения — о душе, ее пути и устройстве «невидимого мира». Эти знания либо не вошли в канон, либо были утрачены. Именно в апокрифах — текстах, не признанных официальной церковью, — раскрывается более сложная картина жизни после смерти. Одним из ключевых является Евангелие от Фомы. Здесь почти нет описаний загробного мира как какого-то конкретного места. Вместо этого Иисус говорит: «Царство внутри вас и вне вас». Эта мысль радикальна: вечная жизнь — это не награда после смерти, а состояние сознания, доступное уже сейчас. Более того, фраза «кто найдет истолкование этих слов — не вкусит смерти» указывает на то, что смерть понимается не столько физически, сколько как состояние неведения. Таким образом, «бессмертие» достигается через познание собственной природы. Евангелие от Марии Магдалины Подобная линия продолжается в Евангелие от Марии, где описан путь души после смерти. Это один из немногих ранних текстов, в которых женщина представлена как авторитетная носительница откровения. Здесь душа проходит через некие «силы», которые пытаются ее удержать. Эти силы символизируют страхи, желания и привязанности. Загробный мир предстает не как географическое пространство, а как внутренняя реальность, где человек сталкивается с самим собой. То, что не преодолено при жизни, становится препятствием после смерти. Евангелие от Марии описывает жизнь после смерти как освобождение души от власти материального мира и «архонтов» (низших правителей) и ее восхождение через небесные сферы к своему божественному источнику, через преодоление тьмы и невежества, чтобы достичь вечного покоя. В отличие от канонических Евангелий здесь акцент сделан не на телесном воскресении, а на духовном освобождении сознания. В Евангелие от Филиппа эта идея получает еще более парадоксальное выражение: «Если они не получат воскресение при жизни — они ничего не получат». Воскресение в данном понимании — это не будущее событие, а акт духовного пробуждения. Жизнь и смерть, как говорится в тексте, «братья друг другу», то есть это не противоположности, а разные состояния одного процесса. Смерть — это переход, а не конец. Наиболее развернутая картина посмертного пути представлена в Пистис София. В этом гностическом тексте говорится, что души, не познавшие света, возвращаются обратно, пока не очистятся. Это напоминает идею многократного прохождения пути как процесса духовной эволюции. При этом подчеркивается, что «каждый получит по делам своим и по знанию своему». То есть важны не только поступки, но и уровень понимания. Евангелие от Иоанна Философское обоснование всей этой картины дает Апокриф Иоанна. В нем описывается многослойная структура реальности: от материального мира до высших духовных уровней. Человек также многослоен, и бессмертной является не вся личность, а лишь та ее часть, которая связана со «светом» — духовным началом. Смерть в таком контексте — это отделение и возвращение этой части к источнику. Дополняет эту линию Евангелие истины, где говорится, что причина «падения» души — в невежестве, а спасение — это возвращение к Источнику через знание. Если собрать все эти тексты вместе, вырисовывается принципиально иная картина по сравнению с привычной. Во-первых, смерть — это не финал, а переход между уровнями бытия. Во-вторых, «загробный мир» — это не место в пространстве, а состояние или множество состояний сознания. В-третьих, душа проходит путь — иногда трудный, включающий очищение и преодоление. И, наконец, ключевую роль играет не только вера, но и знание, гнозис — осознание своей природы. Таким образом, апокрифы предлагают более сложную и, возможно, более психологически глубокую модель: человек не просто ожидает посмертного суда, а уже при жизни формирует ту реальность, в которую войдет после смерти. Эти тексты не признаны церковными институциями, и их статус по сей день остается спорным. Тем не менее, они дают возможность увидеть, насколько разнообразным было раннее понимание учения Христа — и насколько иначе можно взглянуть на саму смерть как на продолжение Пути. «Души, не познавшие света, будут возвращены в мир… пока не очистятся» (Пистис София). Часть І Часть ІІІ Вам может быть интересно:

А. Харитонов. Иллюстрация к роману «Игра в бисер» Музыка — это не то, что играют; музыка — это то, что слышат. Магистр музыки: Тот, кто слышит тишину Герман Гессе В 1942 году немецкий писатель Герман Гессе (1877–1962) создал свой самый известный роман — «Игра в бисер», который впоследствии принес ему Нобелевскую премию по литературе. Игра в бисер (или Игра стеклянных бус) описывается как сложный интеллектуальный и духовный процесс. Ее язык рождается из синтеза математики и музыки — символических систем, которые в своей предельной форме достигают универсальности, гармонии и строгости. Основанная на чисто символическом мышлении, Игра становится своего рода всеобщим «языком культуры». По сути, это мастерство композиции метатекста, в котором соединяются различные науки и искусства. Задача Игры — не просто сопоставлять знания, а раскрывать скрытые, глубинные связи между явлениями, которые на первый взгляд принадлежат разным областям. Через нее обнаруживается их внутреннее родство, общее теоретическое основание и единый порядок, лежащий в основе многообразия форм человеческого опыта. Игроки берут какую-либо тему (явление, предмет, искусство, науку), выделяют в ней интересующую их закономерность (развития, строения, влияния на другие сферы) и пытаются найти похожую закономерность в совершенно другой, далекой от первой теме, или спроецировать найденную закономерность на что-либо и довести этот проект до некоего логичного результата с помощью широкого диапазона средств (ассоциации, аналогии, сравнения, логической аподиктики и апоретики). Причем в этом процессе ценится лишь внутренняя красота, гармоничность построения независимо от объективной значимости получаемого результата. Интерес Игры заключается в сочетаниях различных символов (букв, нот, цифр, схем), например: соединение какой-нибудь теоремы по геометрии с мелодией сонаты ХѴІІ века, или звукоряда пентатоники с цитатой из Вергилия, или известной шахматной партии со стихотворением древнекитайского поэта. Иллюстрация к роману «Игра в бисер» Фактически, в основе Игры лежит давняя мечта философов и ученых о всеобъемлющем универсальном языке, способном выразить и сопоставить все открытые «смыслы», весь духовный мир человечества. Сущность же романа — в первостепенной необходимости сохранения высших нравственных критериев человеческого существования в противовес рафинированным интеллектуальным измышлениям и абстрактной игре со смыслами. Действие романа разворачивается в Касталии — утопической стране «чистой науки», где собрана интеллектуальная элита со всего мира. В этой идеальной общине музыка воспринимается как высшая форма порядка. Главный герой, Йозеф Кнехт, с юности обучавшийся музыке, со временем достигает самого высокого положения в ордене, становясь Мастером Игры. Но, достигнув признания и мастерства, он начинает сомневаться в оправданности изоляции культуры от действительности и решает осознанно вернуться к мирской жизни, чтобы посвятить себя воспитанию сына друга. Однако это возвращение оказывается для него роковым — он гибнет в горном озере. Внезапная смерть Кнехта символизирует окончательное преодоление дуализма и растворение в единстве, о котором он размышлял всю жизнь. Мистическое измерение музыки в романе «Игра в бисер» Среди всех символических языков Игры именно музыка у Гессе приобретает наиболее глубокое сакральное измерение: она рассматривается не как повседневное развлечение или техника исполнения, а как форма духовной дисциплины и инструмент постижения внутреннего мира. В музыке Гессе усматривает важнейшую составляющую сокровенной жизни человека и посвящает ей многие страницы романа. Она отражает связь всех вещей, порядок и космическую гармонию, превращая обучение в миниатюрную модель вселенной. Писатель цитирует древнекитайского мудреца Люй Бувэя: «Истоки музыки — далеко в прошлом. Она возникает из меры и имеет корнем Великое единство. Великое единство родит два полюса; два полюса родят силу темного и светлого… У совершенной музыки есть свое основание. Она возникает из равновесия. Равновесие возникает из правильного, правильное возникает из смысла мира…». Музыка в романе служит символом духовного пути. Для Гессе это доязыковой способ постижения мира, позволяющий пережить его целостность и восстановить согласие между мыслью, чувством и реальностью. В художественном восприятии автора она доносит истину сильнее, чем речь: слова анализируют и дробят, тогда как звук ведет в пространство неделимого смысла. Особую роль здесь играет тишина — не как отсутствие, а как условие слышания. В паузах раскрывается подлинное внимание: слушание становится формой внутренней дисциплины, освобождающей сознание от внешнего шума и направляющей его к сосредоточенному, бессловесному восприятию. Музыка превращается в способ постижения универсального порядка: «Подобно пляске, да и любому искусству, музыка была в доисторические времена волшебством, одним из древних и законных средств магии. Коренясь в ритме (хлопанье в ладоши, топот, рубка леса, ранние стадии барабанного боя), она была мощным и испытанным средством одинаково "настроить" множество людей, дать одинаковый такт их дыханию, биению сердца и состоянию духа, вдохновить их на мольбу вечным силам, на танец, на состязание, на военный поход, на священнодействие. Эта изначальная, чистая и первобытно-могучая сущность сохранялась в музыке гораздо дольше, чем в других искусствах, достаточно вспомнить многочисленные высказывания историков и поэтов о музыке, от греков до "Новеллы" Гете. На практике ни маршевый шаг, ни танец никогда не теряли своего значения...» Претворение музыкальных закономерностей в правилах Игры В. Иванов «Музыка И.-С. Баха» Классическая музыка XVII–XVIII веков предстает в романе как вершина духовного и культурного совершенства, глубина и порядок которой противопоставляются хаосу XX века. Причиной того, что произошло с Европой сто лет назад, Гессе видит прежде всего нарушение равновесия. Дух оказался подчинен жизни, интеллект стал инструментом разжигания темных инстинктов, деятельная позиция победила размышление. Для Гессе музыка барокко и классицизма особенно важна, поскольку автор рассматривает общие правила этих стилей как фундамент для построения системы Игры, основанной на музыкальных закономерностях. Для выражения идеи романа крайне важным является рассмотрение классических образцов музыкальной композиции — фуги и сонаты. Описывая композицию фуги, Гессе усматривает в ней «отрадную гармонию закона и свободы». Это эстетическое свойство является, пожалуй, одним из основных в духовном содержании Игры. А принцип построения старинной сонаты записывается «знаками, кодами, шифрами и аббревиатурами языка Игры» наряду с формулой астрономической математики, изречением Кун-цзы (Конфуция) и «так далее». Под этим «так далее» понимаются «разные культуры, науки, языки, искусства, века». Иначе говоря, все духовное наследие человечества. Музыкальные закономерности занимают в этом ряду весьма важное место, и тем самым подчеркивается величественность музыки как искусства. Таким образом, в «Игре в бисер» музыка предстает как метод внутренней кристаллизации, духовное делание. Она отражает идею Гессе о целостности мира, где знание, культура и мораль проявляются через сосредоточенное созерцание и умение слышать. Музыка становится живым выражением духовного совершенства человека. Эта философия в романе получает живое воплощение в образе Магистра музыки. Д. Скарлатти. Соната g-moll K30 (L499), 1738 Исп. Федерико Колли Магистр музыки: Корифей паузы Иллюстрация к роману «Игра в бисер» В контексте романа Магистр музыки предстает как исключительная фигура, воплощающая саму суть музыкальной традиции. Это не просто преподаватель Кнехта, а глубокий духовный наставник, чье присутствие отмечено редким благородством. Его почитают как Мастера паузы и Учителя внутреннего слуха — титулы, отражающие его уникальную философию: он понимает, что истинная музыка и подлинная мудрость рождаются из единого источника — тишины. Выбрав путь безмолвия, он почти не нуждается в словах, развивая в себе такую глубину восприятия, которая позволяет ему слышать тончайшие гармоники души, недоступные окружающим. «Это была жизнь, полная увлеченности и труда, но свободная от принуждения, свободная от честолюбия и полная музыки. И текла она так, словно, став музыкантом и мастером музыки, он выбрал музыку как один из путей к высшей цели человечества, к внутренней свободе, к чистоте, к совершенству…» Д. Алексеев. Иллюстрация к роману «Игра в бисер» Музыка в романе является ключевым средством объединения всех дисциплин Игры, обеспечивая полифоническую структуру знания. Музыкальность Игры определяется не только ее формой, но и принципом мотивации и синтеза, аналогичного музыкальной композиции: математические законы, философские концепции и литературные образы соединяются на уровне «нот» и символов в логическую, эстетическую и духовную гармонию. Поэтому в Касталии роль Учителя музыки выходит за рамки обычного преподавания. Магистр музыки символизирует здесь интегративную мощь искусства, способного соединить многочисленные смыслы в единое целое. Образ музыки и самого Магистра тесно связан с творчеством И.-С. Баха, в частности, с его циклом «Токката и Фуга d-moll» (BWV 565), который служит литературно-музыкальным прототипом сложной структуры романа. Магистр музыки не требует виртуозности, не навязывает правил и не стремится к безупречному владению техникой; он не проповедует догмы и не выражает истины словами. Его сила заключается в состоянии тотального присутствия. С помощью внимания, внутреннего ритма и почти незаметного руководства он учит воспитанников слышать мир, ощущать паузы и понимать тишину. Его уроки ближе к практике созерцания, чем к формальному обучению. Иллюстрация к роману «Игра в бисер» Мудрый Учитель создает правильное пространство, в котором ученик начинает слышать сам. Каждое занятие становится упражнением внимания, в котором музыка превращается в способ восприятия целостности. Значимым оказывается не только то, что звучит, но и то, из чего рождается звук. Его влияние ненавязчиво, но долговечно — и оно остается с учеником, продолжая звучать внутренним откликом даже после урока. Потому что именно в Великой Паузе начинается все. В мире сложных интеллектуальных конструкций Магистр музыки напоминает об одном элементарном, но трудном для воспитанников правиле: прежде чем играть, нужно научиться слушать; подлинное обучение происходит через личное переживание. Так у Гессе Магистр музыки становится не просто педагогом, а мистическим наставником. Через него раскрывается идея «Игры игр» — универсального языка, соединяющего науки и искусства, мышление и бытие. Музыка превращается в путь к созерцанию и способности остановиться, чтобы прислушаться к безмолвию. Его образ это символ глубокого понимания мира как произведения искусства, где каждая наука, философская или художественная дисциплина подчинена универсальному принципу синтеза, воплощаемому в Игре в бисер. А. Тарабанов «Соната», 2010 Связь с путем главного героя Йозефа Кнехта Иллюстрация к роману «Игра в бисер» Для понимания значения образа Магистра музыки особенно важно увидеть его влияние на путь главного героя Йозефа Кнехта. Мастер становится для него живым воплощением идеала, символом касталийской духовной полноты. Он вводит своего ученика в медитативное музицирование, демонстрируя пример целостной жизни, свободной от честолюбия и принуждения, но наполненной служением другим. При этом Гессе излагает читателю одну важную истину: чисто касталийская духовность имеет свои пределы. Музыка раскрывает Кнехту глубину, учит пробужденному вниманию, но не способна заменить живую, реальную жизнь, с ее поступками, чувствами и решениями. Через музыку Кнехт постигает «путь к средоточию всех орбит» и опытно воспринимает внутреннее созвучие знаний и духовных ценностей. Однако истинное мастерство — это не только беспристрастное созерцание, но и умение вести мирскую жизнь, сохраняя гармонию внутри себя. «… Мальчик смотрел на умные белые пальцы игравшего, видел, как на его сосредоточенном лице тихо отражалась проведенная тема, глаза под полуопущенными веками оставались спокойны. Сердце мальчика кипело почтением, любовью к мастеру, а уши его внимали фуге, ему казалось, что он впервые слушает музыку, за возникавшим перед ним произведением он чувствовал дух, отрадную гармонию закона и свободы, служения и владычества, покорялся и клялся посвятить себя этому духу и этому мастеру, он видел в эти минуты себя и свою жизнь и весь мир ведомыми, выстроенными и объясненными духом музыки, и когда игра кончилась, он смотрел, как тот, кого он чтил, волшебник и царь, все еще сидит, слегка склонившись над клавишами, с полуопущенными веками и тихо светящимся изнутри лицом, и не знал, ликовать ли ему от блаженства этих мгновений или плакать, оттого что они прошли. Тут старик медленно встал с табурета, проницательно и в то же время непередаваемо приветливо взглянул на него ясными голубыми глазами и сказал: – Ничто не может так сблизить двух людей, как музицирование. Это прекрасное дело. Надеюсь, мы останемся друзьями, ты и я… … Мастер музыки, уверенный в своей власти над этим юношей, не говорил почти ничего и не учил почти ничему, он, в сущности, только задавал темы и вел за собой собственным примером… В. Афанасьев «И.-С. Бах. Сарабанда» Кнехт пережил акт призвания, который вполне можно назвать таинством: вдруг стал видим и призывно открылся идеальный мир, знакомый дотоле юной душе лишь понаслышке или по пылким мечтам. Мир этот существовал не только где-то вдалеке, в прошлом или будущем, нет, он был рядом и был деятелен, но излучал свет, он посылал гонцов, апостолов, вестников, людей, как этот старик магистр … И из этого мира, через одного из этих достопочтенных гонцов, донесся и до него, маленького ученика латинской школы, призывный оклик! Таково было значение для него этого события, и прошло несколько недель, прежде чем он действительно понял и убедился, что магическому акту того священного часа соответствовал и очень определенный акт в реальном мире, что призвание было не только отрадой и зовом собственной его души и совести, но также даром и зовом земных властей…» Значимость такого музыкально-созерцательного подхода у Гессе не случайна: она во многом связана с его глубоким интересом к религиозной философии Востока. И.-С. Бах. Английская сюита No. 2 a-moll BWV 807: IV. Сарабанда Исп. Мюррей Перайя Музыка как дзадзэн Известно, что Гессе серьезно увлекался восточной философией. Это увлечение заметно отражено в его поздних произведениях, особенно в романах «Сиддхартха» и «Игра в бисер». Дзэн-буддизм привлек его своей идеей непосредственного переживания реальности, отказом от логических рассуждений и ценностью медитации. Гессе был очарован концепцией постижения истины не через слова и знания, а через личный опыт, — что отчетливо видно в образе Магистра музыки. Даосизм впечатлил его гармонией с природой, идеей «пути» (Дао) и соразмерного, ненасильственного действия (у-вэй). В его текстах часто встречается мотив единства противоположностей и внутренней тишины — как отзвуки даосской философии. Иллюстрация к роману «Игра в бисер» Можно сказать, что эти восточные течения формировали у Гессе особое понимание музыки и созерцательного опыта, где знание и творчество объединяются с духовностью. Между романом «Игра в бисер» Гессе и практикой дзэн существует глубокая созвучность. Музицирование в Касталии рассматривалось как мистическая дисциплина и философская медитация: неофит постигает искусство внутреннего слуха, осознавая нерасторжимое единство частного и целого, и обретает способность существовать в совершенном резонансе с мирозданием. Здесь музыка постепенно превращается в практику присутствия, созвучную дзадзэн — сидячей медитации дзэн. Она перестает быть лишь искусством исполнения и становится формой внутренней дисциплины, способом настроить ум, тело и внимание на божественную архитектонику. Тело музыканта в этом процессе становится инструментом внимания: важны посадка, дыхание, внутренняя собранность — все это формирует связь между сознанием и звучанием. Переход от воли к позволению означает, что зрелый музыкант не создает звук усилием, а позволяет ему возникнуть сам, становясь податливым для музыки. Музыка и медитация ведут к одному и тому же состоянию: присутствию, где нет усилия, где внимание спокойно, а действие не подчинено «я». Йозеф Кнехт через Игру в бисер учился видеть связь между числами, звуками и идеями, и, как музыкант, в настоящем музицировании открывал мир, в котором нет разделения на «исполнитель» и «произведение». Слияние с потоком звука рождает ту же ясность, что и медитация: звучание становится существованием, а существование — звучанием. Иллюстрация к роману «Игра в бисер» В этом скрыт парадокс, столь близкий духу Касталии: чем меньше стремления, тем больше совершенства. В дзэн это называется му-син — ум без ума, а в музыке это поток, когда каждое движение пальцев, каждый вдох тела совпадает с возникновением ноты. Время исчезает, внутренний голос утихает, и мир воспринимается как грандиозная симфония, где каждая пауза и каждый звук имеют одинаковую ценность. Особенно ясна эта истина в музыкальной импровизации: в ней нет плана, нет повторений, нет прошлого и будущего — есть только настоящее мгновение, которое рождает звук. Это очень напоминает Игру в бисер, где идеи и символы соединяются не усилием разума, а спонтанным проникновением в их внутреннюю суть. Здесь музыка — это поток сознания, где звучит сама жизнь. Тот, кто достигает подобного состояния, перестает быть заурядным исполнителем и становится Мастером. Музыка уже не создается, она лишь происходит. Слова становятся лишними — ведь тишина приобщает полнее, чем звук. Музыкальное созерцание проложило Кнехту путь к духовному слуху, как Игра в бисер открывала гармонию вселенной: истинное звучание рождается там, где усилие растворено в присутствии, где граница между «я» и «миром» исчезает, и тишина сама начинает вибрировать. В этом свете особенно интересно сопоставить фигуру Магистра музыки с образом дзэн-наставника. Магистр музыки и дзэн-наставник: созвучие внутреннего внимания Иллюстрация к роману «Игра в бисер» Магистр музыки и мастер дзэн объединены одной педагогической философией: они учат предельному вниманию к настоящему моменту. Первый помогает слышать мир в каждой паузе, второй — присутствовать «здесь и сейчас». Познание происходит через внутреннее ощущение, а не через рациональный анализ, а тишина оказывается важнее звучания, создавая пространство для подлинного понимания. В образе Магистра воплощен тот чуткий учитель-проводник, в котором западная гуманистическая традиция встречается с образом дзэн-мастера. Он наставляет: «Слушай не звук — слушай то, из чего он рождается. Музыка начинается там, где ум перестает спешить. Я не учу тебя играть. Я учу тебя слышать». Наставник призывает ощущать не только звуки, но и паузы между ними, отражая дзэнскую практику осознанного присутствия. Смысл проявляется в глубоком внутреннем восприятии, а не во внешних действиях или формальных правилах. Эта методика перекликается с даосской идеей «у-вэй» — естественного и гармоничного действия в согласии с внутренним ритмом и окружающим миром. Образ Магистра музыки выходит за рамки формальной должности или академического титула. Он символизирует внутреннее состояние, достигшее ясности, собранности и тонкого слуха к миру, подобно хорошо темперированному инструменту. В Касталии можно обладать званием и образованием, но истинное мастерство рождается только через внутреннюю работу, которую невозможно прописать правилами. Это путь настройки духа. Сегодня он звучит особенно актуально: гармония по-настоящему возникает из глубинного молчания, а не из внешнего порядка. Возможно, образование будущего будет оцениваться не по объему знаний, а по степени настроенности сознания — тому состоянию, которое Гессе метафорически назвал мастерством музыки. Автор романа акцентирует внимание на ценности прямого переживания: истинная духовность проявляется через чувствование, наблюдательность и присутствие в настоящем, а не через логические умозаключения. И музыка, и медитация выступают здесь как средства постижения, где все взаимосвязано. Таким образом, идея «Игры в бисер», соединяющей науку, искусство и бытие, отражает восточный принцип гармонии и единства противоположностей. Если продолжить эту линию, музыкальная метафора у Гессе раскрывается уже в космическом масштабе. И. Покидышев «Игра в бисер», 2010 Паузы между звездами: музыка как язык универсума В прилагаемом к тексту романа стихотворении «По поводу одной токкаты Баха» музыкальное развитие уподобляется диалектике творения. Первозданный мрак, слепое небытие силой божественного света преобразуется в твердость скал и невесомость неба. Отражением этой божественной игры и является музыкальная гармония. Именно математика и музыка, как подсказывает Гессе, позволяют заглянуть за поверхность очевидного и уловить внутреннюю согласованность мира. В числах, пропорциях, звуках и паузах раскрывается сложная полифония бытия: через них мы начинаем слышать то, что не произносится, и различать то, что ускользает от взгляда. Они соединяют хаос и порядок, становясь мостом к глубинной структуре вселенной. Автор полагает, что музыка способна отразить не только существующий мир во всем его разнообразии и противоречивости, но и сам акт творения. Читателю становится ясно: все вокруг — это непрерывная Великая Игра в бисер, где формы возникают и исчезают, тени переплетаются, а он одновременно участвует и наблюдает, пытаясь уловить скрытый смысл происходящего. Этот танец не случаен — его ведет тонкая, почти неуловимая нить всеобщего ритма, пронизывающего каждое мгновение. В нем каждая формула и каждая нота вспыхивают как отражение космического калейдоскопа, в котором несется в эфире сам мир. По поводу одной токкаты Баха Мрак первозданный. Тишина. Вдруг луч, Пробившийся над рваным краем туч, Ваяет из небытия слепого Вершины, склоны, пропасти, хребты, И твердость скал творя из пустоты, И невесомость неба голубого. В зародыше угадывая плод, Взывая властно к творческим раздорам, Луч надвое все делит. И дрожит Мир в лихорадке, и борьба кипит, И дивный возникает лад. И хором Вселенная творцу хвалу поет. И тянется опять к Отцу творенье, И к божеству и духу рвется снова, И этой тяги полон мир всегда. Она и боль, и радость, и беда, И счастье, и борьба, и вдохновенье, И храм, и песня, и любовь, и слово. – Г. Гессе (Пер. С. Апта) «Из мировой музыки. Токката и Фуга ре минор», 2025 Худ. В. Абаимов И.-С. Бах. Токката и Фуга d-moll BWV 565, 1703–1707 Исп. Питер Хурфорд Гессе показывает, что подлинная жизнь достигается через искреннюю радость и служение. Музыка, отражающая нравственные и универсальные принципы, и Игра становятся мостом между метафизическим и человеческим, способом постигать тайные сплетения высших идей и вневременную пульсацию бытия. В итоге роман объединяет европейскую просвещенность с восточной мудростью, утверждая, что безупречное мастерство и духовная зрелость рождаются не из внешнего успеха, а из умения жить в полном созвучии с Единым. Через согласие мыслей, чувств и поступков человек постепенно приближается к подлинной внутренней свободе, меняется изнутри и, подобно голосу в сложной музыкальной ткани, обретает свое место в великой Фуге бытия. И тогда ему открывается ясность небесного порядка и изначального замысла. «Игра в бисер» Германа Гессе — это попытка вернуть в бурный поток реального существования свежую струю подвижнической жизни — напоминание о непреходящей глубине, без которой культура и человек утрачивают смысл... «Истина должна быть пережита, а не преподана» (Г. Гессе). Вам может быть интересно:

Недавнее исследование британских психологов из университета Сент-Эндрю доказало, что у музыкантов мозг быстрее реагирует на противоречия. В эксперименте были задействованы 36 добровольцев, жизнь которых в разной степени была связана с игрой на различных музыкальных инструментах. Среди этих людей присутствовали и люди, далекие от музыки, и виртуозы, и любители-самоучки. Перед началом серии опытов все участники заполнили анкету, в которой указали свои знания в области теории музыки, практические навыки и время, уделяемое музыкальным упражнениям. В конце эксперимента на основании сопоставления этих ответов и результатов практического тестирования и были сделаны выводы о более быстрой реакции у музыкантов. Практические тесты состояли из двух серий опытов. В первой участникам предлагались цветные карточки, на которых был написан их цвет. Некоторые карточки содержали заведомо противоречивую информацию, например, на карточке красного цвета было написано «синий». Во второй серии противоречие требовалось отыскать между геометрической формой карточки и надписью на ней – например, на круглой карточке была надпись «квадрат». Во время опыта деятельность головного мозга участников записывалась. Обработка результатов и анализ скорости реакции на ошибку, показали, что музыканты быстрее реагируют на карточки с ошибками, чем люди, не имеющие отношения к музыке. На электроэнцефалограмме фиксировались импульсы с большей амплитудой, возникающие, как реакция на ошибочную информацию. Как считают психологи, у музыкантов мозг реагирует на противоречия в информации менее осознанно, но с большей скоростью. Это объясняется особенностями профессиональной необходимости, когда поиск и вычленение ошибок происходит на бессознательном уровне. Авторы исследования уверены, что их работа имеет значение для изучения путей профилактики возрастного снижения когнитивных способностей – ведь даже небольшой опыт игры на музыкальных инструментах благотворно сказывается на работе мозга. Источник См. также:

Эмпатия — это осознанное сопереживание эмоциональному состоянию других людей, способность распознать, что они чувствуют, и выразить сострадание. Она осуществляется, в частности, при помощи зеркальных нейронов, или особых клеток коры больших полушарий, которые находятся в коре головного мозга и позволяют отражать чувства и эмоции других живых существ. Современные исследования в области музыкальной психологии подтверждают, что уровень эмпатии человека сильно влияет на его восприятие музыки, выбор стилей и жанров, а также силу эмоционального отклика. МРТ-исследования показывают, что у людей с высокой эмпатией при прослушивании музыки активируются те участки мозга, которые обычно задействованы в социальном взаимодействии с другими людьми. Другими словами, такие слушатели воспринимают музыку как своего рода диалог с живым собеседником: эмоции, передаваемые музыкой, ощущаются как обращение другого человека. Для эмпатичных людей музыка становится «виртуальным присутствием человека», превращаясь в пространство встречи и взаимного отклика. Люди с высоким уровнем сопереживания чаще выбирают эмоционально насыщенные, спокойные или меланхоличные жанры, такие как софт-рок, фолк и R&B. Для таких слушателей музыка становится способом общения и социализации, воспринимаясь как «виртуальное присутствие человека» или диалог. Таким образом, музыка выходит за рамки искусства и выступает универсальным языком, через который люди могут взаимодействовать, понимать и чувствовать друг друга.

Нейроэстетика (раздел эмпирической эстетики) — это учение о нейрологических принципах создания и анализа произведений искусства, она объясняет эстетический опыт на уровне нервной системы. Ученые давно занимаются изучением влияния музыки на психику человека, но однозначного ответа на вопрос, почему мы любим слушать музыку, пока нет. За подсказками ученые обратились к исследованию мозга современного человека. Известно, что одни из самых сильных явлений, к которым приводит прослушивание музыки, — это мурашки и легкая дрожь. Ощущение, которое также именуется как eargasm или «музыкальный озноб», испытывают около 50% людей (и 90% музыкантов), но спутать его с чем-то другим довольно сложно. Обычно его описывают следующим образом: волосы на затылке и руках приподнимаются, по телу прокатывает волна нервных импульсов от копчика до затылка, приводя к «тиканью» в голове и в туловище, а иногда и к легким конвульсиям. При этом зрачки немного расширяются, температура тела незначительно повышается, дыхание учащается. Eargasm — явление непроизвольное. Вы не можете испытать его в отсутствие музыкального триггера, и большинство людей утверждают, что это ощущение невозможно контролировать. Мурашки начинаются именно тогда, когда в музыке наступает внезапное изменение, например, вступает вокалист, резко меняются гармонии или происходит затишье. В ходе исследования было обнаружено, что музыка вызывает высвобождение дофамина, нейромедиатора, участвующего в системе поощрения у людей и животных. Гормон удовольствия вырабатывается, например, при потреблении вкусной еды или во время занятий сексом. Дофамин связан с эволюционно древним отделом нашего мозга, который появился задолго до нашего относительно молодого сознания. Почему вещество вырабатывается из-за пищи и секса, более-менее понятно — это помогает организму выживать и размножаться. Но почему биологическая система поощрения активизируется при звуках музыки — вопрос сложный. Полосатое тело (лат. corpus striatum) Как выяснилось, максимальный пик выработки дофамина приходится на несколько секунд до кульминационного момента песни. И чем дольше музыканты дразнят нас ожиданием дропа (от англ. — бросать что-либо), устойчивого аккорда или эйфорического соло, тем сильнее происходит выброс дофамина. Так называемое полосатое тело в мозге (или стриатум), анатомическая структура, отвечающая за систему вознаграждения, «вздыхает» от удовлетворения… Похожий эффект на человека оказывают также азартные игры и наркотические вещества. Существуют и альтернативные теории. Невролог Яак Панксепп, например, обнаружил, что грустная музыка вызывает мурашки чаще, чем радостная. Он утверждает, что меланхоличные мелодии активизируют механизм, который в древности помогал нашим предкам справляться со стрессами, вызванными разлукой с близкими. Именно поэтому лиричные песни заставляют нас чувствовать ностальгию или впадать в задумчивость, но в то же время поддерживают в эмоциональном плане. Согласно другой теории, миндалевидное тело в мозге, которое обрабатывает эмоции, также реагирует на музыку. Мрачные мелодии могут активировать реакцию страха в миндалине, от чего по телу пробегают мурашки, а волосы встают дыбом. Когда это происходит, мозг быстро анализирует, есть ли какая-либо реальная угроза поблизости, и, когда он осознает, что никакой опасности нет, его окатывает волна положительных эмоций. Личность человека также играет роль в его восприятии музыки. Ученые обнаружили, что люди, которые более открыты для новых впечатлений, чаще испытывают «музыкальную дрожь»… Источник