Худ. ЯРА Український містицизм — це унікальний культурний і духовний феномен, що поєднує народні вірування, християнську традицію та глибокі символічні уявлення про світ. Він формувався на перетині дохристиянської спадщини, православної духовності та філософського осмислення реальності як багатовимірної та наповненої прихованими сенсами. У межах української культури містицизм проявляється не як окрема доктрина, а як спосіб світосприйняття, де природа, обрядовість, мова та мистецтво несуть у собі символічні значення. Саме через ці форми людина намагається осягнути невидимі зв’язки між матеріальним і духовним світом. Український містицизм цікавий як приклад глибокої духовної традиції, у якій інтуїція, віра та культурна пам’ять формують цілісне бачення реальності, що виходить за межі раціонального пояснення. ЗМІСТ Історія українського містицизму Жіноче обличчя українського містицизму Сакральний смисл жіночого начала Українська музика та містика: голоси прадавніх вірувань у сучасному звучанні Езотерична традиція в українському мистецтві Різдво з містичної точки зору ЛЕГЕНДА ПРО МАМАЯ Й БУДДУ: ДВОХ СИНІВ ОДНОГО СТЕПУ *** Історія українського містицизму Історія українського містицизму — це багатошарове явище, яке органічно поєднує в собі глибокі корені стародавніх язичницьких вірувань, потужний вплив східного християнства та пізніші філософські й літературні течії. Вона відображає прагнення українського народу до пізнання сакрального, невидимого світу та пошуку духовного зв'язку з вищими силами. Основою українського містицизму є дохристиянський світогляд, насичений аграрною магією, культом природи та шануванням предків. Світ уявлявся населеним різноманітними духами: від домовиків, які опікувалися хатнім вогнищем, до лісовиків, водяників та русалок. Ці вірування, що передавалися з покоління в покоління через усну народну творчість, заклали основу для містичного сприйняття світу, де людина співіснує з надприродним. Ритуали, пов'язані із землеробством та зміною пір року (наприклад, свято Івана Купала), мали глибокий містичний підтекст, спрямований на забезпечення добробуту та гармонії з природними силами. З прийняттям християнства князем Володимиром близько 988 року, язичницькі елементи не зникли, а синкретично поєдналися з православною традицією. Це явище, яке дослідники називають «народним» або «побутовим» православ'ям, створило унікальний сплав, де християнські святі часто перебирали на себе функції давніх божеств, а народні обряди набували нового, християнського осмислення. Період українського бароко (XVII–XVIII століття) став часом розквіту інтелектуального та релігійного містицизму. Видатним представником цієї епохи був Григорій Сковорода — мандрівний філософ, чиї ідеї про «внутрішню людину», самопізнання та пошук Царства Божого всередині себе пронизані глибоким містичним світоглядом. Його філософія значно вплинула на подальший розвиток української духовної культури. Характерник Іван Сірко, кошовий отаман Війська Запорозького Окреме місце займає феномен козаків-характерників — легендарних воїнів, яким приписували надприродні здібності, вміння лікувати рани, ворожити, замовляти кулі, наводити морок на ворогів. Ці образи втілюють містичний аспект козацької культури, поєднуючи військову доблесть із таємними знаннями. У XIX столітті, в епоху національного відродження, містичні мотиви знову вийшли на перший план у літературі та мистецтві. Письменники-романтики черпали натхнення в народних легендах, демонології та міфах. Наприкінці XIX — на початку XX століття містицизм набув нових форм у творчості українських модерністів. Леся Українка, натхненна європейським символізмом та ідеями таких авторів, як Моріс Метерлінк, досліджувала теми долі, внутрішньої свободи та боротьби людського духу, часто звертаючись до міфологічних сюжетів. В нинішній Україні містицизм продовжує жити як у формі збережених народних традицій, так і в теперішній культурі. Твори сучасних авторів, таких як Ілларіон Павлюк, використовують елементи містики для осмислення актуальних проблем та занурення читача у світ надприродного. Отже, історія українського містицизму — це безперервний потік, що бере початок у сивій давнині і триває донині, постійно трансформуючись, але зберігаючи своє глибинне прагнення до непізнаного. *** О. Руденко «Конотопська відьма» Жіноче обличчя українського містицизму Особливість українського містицизму — в його жіночому обличчі. В народній традиції саме жінка постає хранителькою таємниць буття: ритмів природи, переходів між народженням і смертю, тиші між початком і кінцем. Відьми, ворожки, мольфарки, повитухи, травниці — це не просто фольклорні постаті, а носійки давньої мудрості, що з’єднує тіло, душу й космос в єдине ціле. Через жіночу чутливість і здатність слухати світ народ зберігав свій містичний зв’язок із реальністю. Навіть образ Богородиці в українській культурі набуває рис Землі-Матері: вона близька й тепла, співчутлива заступниця, не віддалений догмат, а жива присутність, до якої звертаються серцем в часи радощів та скрути. Жіноча роль в українському містицизмі — це філософія інтуїції та життєвої сили, втілення духовного знання, яке не зводиться до раціональних схем. Вона нагадує, що людський досвід багатовимірний, а справжнє розуміння світу неможливе без внутрішнього слуху, емпатії та споглядання. Українська відьма — один із найдавніших сакральних образів жінки-знаючої. Вона є виразницею межового знання між світом людей і потойбічним простором духів. Саме слово «відьма» походить від «відати» — знати, бачити приховане, читати знаки природи. У традиційній культурі вона була знахаркою та берегинею роду, тлумачкою снів і прикмет, хранителькою як космічного, так і щоденного ладу. Вона жила в ритмах землі: лікувала й сіяла за фазами Місяця, відчувала силу каменів, рослин, води й вітру, володіла словом як вібрацією, здатною зцілювати і відкривати майбутнє. Відьма стоїть на порозі між життям і смертю, язичництвом і християнством, тілом і духом. Саме тому її одночасно боялися й шанували. У народних уявленнях вона з’являється в перехідні миті — на Купала, на Різдво, у Зелені свята, коли межа між світлом і темрявою стає більш тонкою. Вона — містик у чистому значенні слова: її сила не в демонології, а в гармонії з Космосом. «Буде тобі, враже, так, як Відьма скаже...» З утвердженням християнської ортодоксії цей образ був спотворений: жіноче знання оголосили диявольським. Та в українській традиції відьма рідко постає абсолютним злом — радше дзеркалом людського страху перед силою, яку неможливо підкорити. Українську відьму можна осмислювати як народний архетип, близький до пізньоантичного образу гностичної Софії. Це не буквальна історико-релігійна тотожність, а символічна інтерпретація, яка відкриває найглибші шари культури. У цьому прочитанні відьма постає як локальне втілення мотивів Софії — космічної Мудрості, вигнаної й прихованої. У гностичній традиції Софія є жіночим принципом гнозису — знання, що виходить за межі дозволеного і порушує встановлений порядок. Подібно до цього, українська відьма не є демоницею у первинному сенсі, а носійкою знання, яке не вкладається в канон. Саме тому це знання знецінюється, демонізується і витісняється в тінь. Жіноча мудрість стає загрозою для архаїчного ладу, і істина змушена виживати поза світлом офіційного визнання. Відомий психолог Карл Юнг вважав, що культура систематично витісняє те, що не здатна контролювати. У межах патріархальної свідомості Софія перетворюється на «падшу», а відьма — на «нечисту». Це не випадковість, а механізм проєкції: витіснене колективне знання повертається у формі страху. Саме тому і Софія, і Відьма пов’язані з ніччю, тілесністю, інтуїцією та циклами природи — тими сферами, де раціональний контроль втрачає силу. Обидві фігури мають трансформативну природу: вони здатні зруйнувати стару ідентичність, вивести людину за межі звичного «я» і повести або до цілісності, або до розпаду — залежно від внутрішньої готовності суб’єкта прийняти це знання. Сучасне повернення інтересу до образу відьми — це не мода, а реабілітація применшеної жіночої сакральності. Сьогодні вона знову символізує інтуїцію замість догм, тілесну мудрість і духовну автономію. Це жінка, яка пам’ятає. Вона не служить темряві. Вона знає: світло і тінь — лише дві полярності єдиного. В українській традиції відьма часто постає самотньою, але не ізольованою. Вона знає свою громаду глибше, ніж громада знає саму себе. Її бояться, але до неї звертаються у часи кризи. Юнг назвав би цей образ архетипом Самості, що так і не був суспільно прийнятий, — мудрістю, яка не отримала трону, але зберегла могутню потаємну силу. Відьма — це та, хто не просить дозволу бути цілісною... В. Медвідь «Мольфарка» МОЛЬФАРКА Різдво в смереках тихе і м'яке, Загусле в ніч, одтворене в безмежжя. Мольфарка п'є настояний лікер На зимних зорях у ковшах ведмежих. Сокрита в кожнім гостра голизна Під снігом, ніччю, у теплі овчинки. Мольфарка – добре знають, що одна, Одна як відьма і одна як жінка. І що в тій окаянній, там, на дні Душі жаскої, в капищі глибокім? Також Різдва безхитрісні вогні, Потреба в диві і вечірній спокій? За кого п'є задобрене питво? Кому несе усі свої трофеї Від тих, хто молять Бога на Різдво, А в час біди вертаються до неї? - Ю. Бережко-Камінська *** О. Шупляк «Берегиня» Сакральний смисл жіночого начала Жіноче начало — це тиха й чиста душа українського містицизму, серце, що б’ється у глибині нашої духовності. Здавна український світ будувався довкола Жінки-Берегині, яка стояла на межі двох просторів — земного й небесного, плекала пам'ять роду, зберігала невидимі сакральні знання, передані шепотом трав і пісень. Ще з прадавніх віків перед людьми поставав образ Великої Матері — першопочатку всього сущого: землі, води, родючості, домашнього вогнища. І жінка була її живим відлунням. Вона берегла вогонь у хаті, плела обереги, володіла таємною магією замовлянь, лікувала травами, співала колискові, що відчиняли двері до невловимого. Вона була рівноважним центром кола, навколо якого розгорталося бурхливе життя. Українська традиція — матріцентрична, тому що саме жінка тримала безперервну нитку часу. Вона передавала з роду в рід пісні й обряди, таємницю свят і оберегів, мову вишиванок і писанок, родинні молитви. Вона несла живий код народу — не написаний на папері, а міцно вплетений у слово, рух, спів, — той, що живе в голосі, жесті, лагідному слові. Жінка в українській культурі завжди була близька до таємниці. Відаючим приписували здатність чути приховані сили природи, заглядати в долю, спілкуватися з незримим крізь сни та віщування. Тому русалки, мавки, берегині, домовухи, перелесниці — не просто казкові істоти, а символи чарівної захисної жіночності. У ритуалах жінка була провідницею між світами. Вона вела молодих у нове життя, кликала предків у поминальних обрядах, стояла на порозі народження дитини — там, де душа переходить із Великої Тиші у світло. Коли прийшло християнство, цей глибокий жіночий архетип не зник — він розквітнув у новому образі. Богородиця стала для народу новою Великою Матір’ю: захисницею, покровителькою матерів і дітей, світлом милосердя й любові. У ній збереглися риси давньої Праматері, тож жіноча сутність залишилася серцевиною духовності, набувши лише іншої форми. І сьогодні давній образ живе надалі — у літературі, мистецтві, фольклорі, у новому прочитанні цієї тендітної, але надміцної духовної сили. Велика Матір і досі сяє у вишиванках українців, у сонячному коловороті, у дереві життя — у символах початку, відновлення, віковічної гармонії. Жінка в українській духовності — це праджерело, хранителька обряду, жива єдність природи й духу, знак відродження й світла. Український містицизм тримається на мудрій рівновазі двох начал, але саме жіноче — тепле материнське, інтуїтивне, творче, — є його живим пульсом. У цьому житті Жінка стоїть не осторонь — вона в центрі всесвітнього кола, у тій вирішальній точці, де зустрічаються Земля, Небо і людське Серце. *** О. Шупляк «Енергія Предків» Езотерична традиція в українському мистецтві Езотерична традиція в українському мистецтві формує особливий духовно-культурний простір, у якому давні міфи, сакральні практики та символічні форми з’єднуються в єдиний світоглядний шар. Це не зібрання таємних знань, а живий культурний код, що сягає корінням у дохристиянські уявлення, православну образність, народну обрядовість і інтелектуальні течії європейського містичного модернізму. Зародження цього коду бере початок в епоху архаїчних культів, коли мистецькі форми виконували роль посередників між людиною та сакральним. Трипільські орнаменти, солярні та геометричні формули народного текстилю, захисні оберіги й знаки родючості утворювали цілісну символічну систему, що відображала універсальні закони світобудови. З утвердженням християнства ці давні символи не зникли, а трансформувалися: ікона перетворилася на простір синтезу, де зберігалися язичницькі архетипи, а художній образ набув здатності говорити про невидиме через метафору. Народне декоративно-ужиткове мистецтво стало носієм езотеричних смислів у їхній найконцентрованішій формі. Рушник поставав «літописом» культурної пам’яті, де солярні символи, дерево життя, ромби та спіралі творили міфологічну карту світу. Петриківський розпис втілював ідею космічної гармонії: птахи-вісники, фантазійні квіти, безперервні лінії формували потік життєвої енергії. Писанка, предмет ритуального значення, зберігала складну систему знаків, пов’язаних із циклічністю буття, оновленням і духовним перетворенням. Ці традиції ніколи не були простою декоративністю — вони слугували каналом передання сакрального знання між поколіннями. На межі XX століття езотерична тема отримує новий, філософськи осмислений вимір. Український модернізм і авангард звертаються до містичних ідей мовою форми. Казимир Малевич бачив у супрематизмі шлях виходу за межі матеріального: геометрія ставала відображенням трансцендентного досвіду й засобом очищення свідомості. Олександра Екстер, Василь Єрмілов, Давид Бурлюк та інші митці вибудовували власні художні космології, поєднуючи традиційну символіку з авангардними концепціями. У цей період езотерика перетворюється на інструмент дослідження глибинних структур реальності. У XXI столітті українські художники знову звертаються до езотеричних мотивів — уже як до методу аналізу ідентичності, пам’яті та внутрішнього досвіду. У їхніх роботах оживають архетипи чоловічого й жіночого начал, мотиви ініціації, міфологічні структури, коди народної символіки; досліджуються енергетичні зв’язки між людиною, простором і часом. Езотерика в сучасному мистецтві стає мовою колективного несвідомого і засобом осмислення духовності в умовах постійних трансформацій. Таким чином, езотерика в українському мистецтві — це складна багатошарова матриця, що поєднує архаїчне й сучасне, особистісне й общинне, земне й сакральне. Вона дає змогу митцям різних епох створювати образи, які передусім відчуваються серцем, а не зчитуються раціонально, — образи, що ведуть до глибинної суті буття та духовної природи людини. *** Різдво з містичної точки зору Різдво — це більше, ніж позначка в календарі. Це мить, коли час дає потойбічну тріщину, і крізь неї в світ проникає Вічність. Вифлеємська зоря сяє не лише над землею — вона спалахує в глибині людського серця, коли невидиме стає відчутним, а вічне торкається тимчасового. Таємниця Різдва — у парадоксі: Безмежний приймає межі, Абсолют входить у людську крихкість, Бог стає дитиною. Це не істина для логіки, а досвід для серця — тиша, в якій народжується глибоке пізнання. Це втілення відкриває щось значно більше: Божественне прагне народитися в кожній душі. Різдво нагадує нам про прихований зв’язок із Вічним, про внутрішнє світло, здатне розсіяти страхи, сумніви й темряву, якщо дозволити йому засяяти. Христос приходить не в розкіш і велич, а в убогі ясла. У цьому — глибокий містичний сенс: Божественне входить у порожнечу, у смирення, у мовчання. Лише там, де вщухає гординя, можливе справжнє одкровення. Тиша стає простором для дива, диханням присутності Бога. Вифлеємська зоря — не звичайне небесне світило, не просто зірка волхвів. Вона — містичний символ злагоди між небом і землею, між космосом і людиною. Макрокосм відгукується мікрокосму, нагадуючи про єдність усього створеного. Пастухи чують благовістя першими, бо не мають мирської влади. Мудреці приходять пізніше, бо знання завжди слідує за серцем. І щороку Різдво повторюється — не лише в храмах, а передусім у людині, коли любов перемагає темряву. Різдво — це не тільки про народження Христа, а й про народження оновленої людини. Людська природа підноситься, відкриваючи шлях до обоження — до участі у Вищому житті. З містичної перспективи Різдво ніколи не залишається в минулому. Воно відбувається щоденно — у кожному акті любові, у кожному жесті співчуття, у кожному спалаху внутрішнього світла. Це сакральна мить, коли небо схиляється до землі, а людина згадує свою істинну сутність і первісне покликання. Воно кличе нас зануритися в глибину тиші серця, навчитися бачити світло серед темряви, прийняти смирення й відчути гармонію з усім створеним. Різдво відкриває шлях до виявлення нашої справжньої сутності та запрошує жити у вічному «сьогодні» любові й милосердя. *** ЛЕГЕНДА ПРО МАМАЯ Й БУДДУ: ДВОХ СИНІВ ОДНОГО СТЕПУ Кажуть у давніх книгах і ще давніших піснях: коли світ був молодий, а трави високі, серед безкраїх степів ішли два потоки одного народу — сонячні арії, діти вітру й неба. І в тому народі жили два брати за духом, хоч і розділені часом. Один — що осів під гімалайським деревом Бодхі, інший — що присів під українським дубом. Та сиділи вони однаково: у тиші, в напівлотосі, слухаючи, як світ дихає між корінням. Брат Гімалайський став Буддою, бо зрозумів дорогу всередину. Брат Степовий став Мамаєм, бо чув подих землі й знав, що воїн сильний тоді, коли мовчить його меч. Кажуть, що їх рід — від саків і скіфів, від тих, що кочували між Чорним морем і Індом, несучи з собою солярні знаки, ритм кобзи й відлуння священного «ОМ». Кажуть, що їх шлях — той самий, лише дерева над ними різні. І досі, коли вітер проходить степом, він шепоче: «Пробуджені не зникають. Вони повертаються крізь народи». Тому що Мамай і Будда — це два образи одного Архетипу: Мудреця-Воїна, що тримає Світ у безмовності. І дерево над ними — те саме Світове Дерево, хоч одне росте в Гімалаях, а інше — на українських пагорбах. Так народ пам’ятає своє коріння: крізь легенду, крізь пісню, крізь тишу між звуками кобзи… *** Олеся Вакуленко «Струни української душі» Українська музика та містика: голоси прадавніх вірувань у сучасному звучанні Українська музика й містика нерозривно пов’язані між собою. Їх об’єднують багатий фольклор, язичницькі традиції, легенди та образи міфічних істот, які століттями формували культурний код нашого народу. Мавки, русалки, відьми та духи природи продовжують жити не лише в народних переказах, а й у сучасній музиці. Витоки цього зв’язку сягають глибокої давнини. Для наших предків музика була не просто дозвіллям — вона виконувала сакральну функцію. Колядки та щедрівки містили магічні побажання добробуту й захисту родини, веснянки та купальські пісні супроводжували обряди єднання з природою, а голосіння та балади розповідали про межу між світом живих і потойбіччям. У літературі та мистецтві музика також часто постає провідником між видимим і невидимим світами. Кобзар у творах Тараса Шевченка наділений майже пророчим даром, його пісня зберігає пам’ять поколінь і відкриває приховані істини. У «Лісовій пісні» Лесі Українки чарівна сопілка Лукаша поєднує людський світ зі світом лісових духів. Народні легенди розповідають про чарівні бандури й кобзи, русалок із магічним співом, дзвони, що відганяють нечисту силу, та карпатських скрипалів, чия музика нібито була подарована надприродними силами. Сьогодні ці мотиви знаходять нове життя у творчості сучасних українських виконавців. DakhaBrakha створює унікальний «етнохаос», поєднуючи автентичний спів із шаманською атмосферою та театральністю. ONUKA інтегрує народні інструменти в електронну музику, а Go_A, KAZKA та Kozak System переосмислюють стародавні обрядові мотиви, надаючи їм сучасного звучання. Через музику вони повертають слухачів до розмаїтого світу українських міфів, архаїчної магії та духовного спадку предків. Див. також:

Не я говорю — земля говорить; не я знаю — рід знає. Народне замовляння Історія українських містичних та окультних практик не зводиться до однієї доктрини чи школи, а постає як живе переплетення давніх язичницьких уявлень, народної магії, християнської містики, козацької символіки та пізніших езотеричних впливів. Вона формувалася століттями, змінюючись разом із культурою, вірою та способом життя народу. Ще задовго до прийняття християнства на землях сучасної України існувала розвинена язичницька сакральна традиція. Світ сприймався як живий і одухотворений, тісно пов’язаний із природою, річними циклами та культом предків. Люди вірили в духів лісів, вод і полів, шанували Рода, Матір-Землю, сонячних божеств. Важливе місце займали обряди переходу — народження, ініціації, смерті, а також магія слова: замовляння, заклинання, обрядові пісні. Знахарі, травники, волхви й відуни були не лише цілителями чи віщунами, а й хранителями сакрального знання. Усе це було природною частиною повсякденного світогляду. Упродовж століть ці практики змінювалися, пристосовувалися до нових історичних умов, інколи зникаючи з відкритого простору, а інколи відроджуючись у нових формах. Дослідження цієї теми дає змогу глибше зрозуміти не лише духовну історію України, а й особливості народного світосприйняття, у якому міфологічне й повсякденне тісно перепліталися. «Трійця». Худ. Євгенія Колісник З прийняттям християнства в Київській Русі язичницькі практики не зникли повністю. Вони трансформувалися або перейшли в приховану форму, породивши явище двовір’я. Зовні домінувало християнство, але всередині народної культури зберігалися старі магічні уявлення. Замовляння почали промовлятися з іменами християнських святих, обряди захисту й зцілення здійснювалися «во ім’я Бога», а християнські свята перепліталися з давніми обрядами — такими як Купала чи Коляда. Народні цілителі та «бабки-шептухи» передавали таємні формули з покоління в покоління, зберігаючи безперервність традиції. У середньовіччі та ранньому Новому часі офіційна церква жорстко відмежовувалася від магії, вважаючи її або забобоном, або проявом демонічного впливу. Водночас у християнстві розвивалася власна містична традиція — аскетизм, ісихазм, глибока молитвена практика. Це було внутрішнє, приховане знання про духовний досвід. Паралельно народна магія продовжувала жити у формах обрядів захисту, любовної магії, лікування травами та ворожінь. «Козак» Худ. Павло Соков Особливе місце в українській традиції займає козацька доба, насамперед пов’язана із Запорізькою Січчю. Легенди про характерників перебувають на межі між міфом і езотерикою. Їм приписували невразливість у бою, вміння «відводити кулі», гіпнотичний вплив на ворогів і знання таємних знаків і слів. Сучасні дослідники вважають, що в основі цих уявлень могли лежати психологічна підготовка воїнів, шаманські елементи, ритуали воїнської ініціації, сувора дисципліна та глибокий символізм козацького життя. У ХІХ столітті зростає інтерес до української народної культури. Етнографи й письменники починають фіксувати повір’я та обряди, але вже як фольклор, а не як живу практику. Магія поступово втрачає свій первісний сакральний статус, перетворюється на елемент «народної традиції» й відходить на периферію культури. У ХХ столітті, особливо в радянський період, будь-які езотеричні та окультні ритуали офіційно заборонялися, висміювалися як «пережитки минулого» і могли існувати лише в підпіллі. Попри це, сільські цілителі продовжували практикувати, знання передавалися усно, а родинні лінії шептух зберігалися навіть у складних умовах заборон. На зламі ХХ — ХХІ століть, у пострадянський період, спостерігається нова хвиля зацікавлення езотеричними знаннями. Виникають течії неоязичництва, здійснюються спроби відтворення слов’янських вірувань, активно поширюються таро, астрологія, рейкі, формується своєрідний синтез українського фольклорного спадку із західними окультними практиками. На цьому ґрунті з’являються авторські школи, комерціалізовані курси та псевдотрадиційні напрями. Водночас принципово важливо усвідомлювати, що значна частина цих сучасних практик є радше реконструкціями або новітніми конструктами, ніж проявом безперервної давньої лінії. Українська містична традиція розкривається як глибинний пласт народної магії, тісно переплетений із християнським світоглядом. Вона живе переважно в усній, родинній передачі знань, зберігаючи пам’ять поколінь і втілюючись у яскравих, міфологізованих образах, що надають їй особливої символічної сили. Там, де слова стають заклинанням, а тиша шепоче таємниці, живе давня мудрість наших пращурів. Кожна травинка, кожне дерево й кожен спів вітру носить у собі спогад прадідів і благодатну духовну енергію, пізнавану лише серцем. Магія українського родоводу не в книгах, вкритих віковим пилом, а в життєдайних піснях, звичаях і в тих, хто дбайливо слухає голос природи. Стародавні знання і дотепер живуть у колі хороводу, у вогні обряду і в душах тих, хто шанує предків. «Наречена» Худ. Олеся Гудима Див. також:

Часть III Звуки самолетов меня успокаивают. Элен Радиг, французский композитор Признаем, женщинам веками не везло с композиторской славой — и это особенно странно, если учесть, что едва ли не первым сочинителем музыки, чье имя нам доподлинно известно, была представительница прекрасного пола. Но после Св. Хильдегарды Бингенской, немецкой католической монахини, жившей и творившей в XI веке, мало кто из женщин-композиторов сумел столь же прочно обосноваться в культурном пространстве — многие ли вспомнят про, например, сочинявшую в XVII веке Франческу Каччини или жившую столетием спустя Франциску Лебрен (к слову, всерьез конкурировавшую с самим Моцартом по прижизненной популярности)? Их сочинения редко исполняют, почти не записывают; сами их имена мало что говорят даже большинству поклонников академической музыки. Так сложилось и с таким специфическим направлением в мире музыки второй половины ХХ века, как электронная музыка, которая к началу нашего столетия широко распространилась в массовой культуре. Широкой популярностью электронная музыка обязана (на удивление) классике. В середине 60-х годов электронная музыка оставалась не очень развитым жанром, интересным в основном аудиофилам и академическим музыкантам, которые, экспериментируя со звуком, обращались в том числе и к электронным инструментам. Популярность жанр начал набирать в последней трети XX века — и именно благодаря женщинам. На первый взгляд кажется, что в данном случае имеет место преимущественно «мужской жанр». Любители современной электроники наверняка вспомнят Daft Punk или Армина ван Бюрена, поклонники «электронной классики» — Брайана Ино, Жана-Мишеля Жарра, Depeche Mode, Вангелиса — или даже К. Штокхаузена и Э. Вареза. Стереотип, что электронная музыка — не женское дело, который любят подтверждать аргументами вроде «посмотрите, как мало женщин среди клиентов лейбла Warp или участников фестиваля Sonar», легко опровергается тем, что у колыбели электронной музыки стояли именно женщины. Немало из них участвовали в создании и популяризации этого обширного музыкального направления. Это были «крестные матери» странной и сложной музыки, очень разные люди с уникальными судьбами и характерами. Среди них были обладательницы аналитических умов, талантливые инженеры и программистки, а были чистые музыканты, для которых синтезатор являлся не более чем еще одним инструментом. Одни были талантливыми менеджерами и эффективными пропагандистками своего дела, а другие не удосуживались даже толком записывать собственные сочинения. Одни делали успешную академическую карьеру, другие добивались признания и коммерческого успеха, третьи жили отшельницами и сторонились всякой публичности. Объединяло «электросестер», пожалуй, только одно: без них электронной музыки в том виде, в каком мы ее знаем сегодня, просто не существовало бы. Недооцененные гении своего времени... В наши дни произведения многих из них приравниваются к шедеврам и признаются неотъемлемой частью становления и развития электронной музыки. Концертный вариант классической модели синтезатора начала 70-х До последней трети XX века электронная музыка ассоциировалась, главным образом, с экспериментами в академической музыке, но это положение дел изменилось с налаживанием в 1970-е годы серийного производства нового экзотического инструмента — синтезатора звука. Синтезаторы благодаря своей умеренной стоимости стали доступны широкой публике. Это изменило образ популярной музыки — их стали использовать многие джазовые, рок- и поп-музыканты. В наше время электронная музыка включает в себя широкий спектр стилей и жанров — от единичных экспериментов авангардистов до широко тиражируемой прикладной музыки. Мы расскажем о женщинах-пионерах электронной музыки, которые стояли у истоков жанра и продолжают развивать его и сегодня. Эти дамы сочиняли электронику в ее более раннем, академическом понимании, куда более суровую и авангардную. То были времена самого зарождения электронной музыки, и женщины-композиторы сыграли в этом не последнюю роль. Мало кто, к сожалению, назовет имена тружениц, приложивших свои таланты к одному из главных музыкальных стилей ХХ века, благополучно живущему и в новом столетии. Однако одна из первых электронных композиций была создана в 1930-х годах, и создана, как вы уже догадались, женщиной… Йоханна Бейер Йоханна Бейер Йоханна Магдалена Бейер (1888–1944) — немецко-американский композитор и пианистка. Ее работа 1938 года «Музыка Сфер» (взятая из неоконченной оперы «Статус-кво») считается первым в истории произведением электронной музыки, написанным композитором-женщиной. Йоханна родилась в Лейпциге, в 1923 году эмигрировала в Соединенные Штаты. Сведений о ее жизни до отъезда в Америку имеется немного: известно, что в Германии она окончила консерваторию и пела в Лейпцигской певческой академии. По приезде в Америку Йоханна поступила в Маннес-колледж, в котором проучилась несколько лет, получив две академические степени. В конце 1920-x — начале 1930-x сблизилась с композиторами Рут Сигер, Дэйном Радьяром, Чарлзом Сигером, и вместе с ними посещала занятия по композиции Генри Коуэлла в Новой школе. Хотя при жизни Йоханна Бейер была известна прежде всего как талантливая пианистка, а ее композиторский талант в большинстве случаев игнорировался, известно несколько крупных прижизненных концертов, на которых исполнялись ее произведения. В конце 1930-x Джон Кейдж исполнял фрагменты из ее «Концерта для перкуссии в трех частях» во время концертного тура по северо-западу Соединенных Штатов. В 1936 году она стала почти единоличной создательницей музыкального спектакля «Современный композитор» (ею были написаны музыка и либретто, разработаны хореография, костюмы и декорации), ставившегося под эгидой Федерального музыкального проекта; к сожалению, ноты и текст впоследствии были утеряны. Умерла Йоханна Бейер в 55-летнем возрасте от последствий бокового амиотрофического склероза. После смерти Йоханны ее творчество было надолго забыто, лишь в последние десятилетия ее начинают открывать заново. Бейер была близка к кругу «ультрамодернистов», и многие ее произведения разделяют их эстетику; в то же время, некоторые ее работы предвосхищают эксперименты таких композиторов, как Эллиотт Картер и Конлон Нанкарроу, а также минималистов 1960-x. Одна из знаковых работ Йоханны Бейер, «Музыка Сфер» 1938 года, считается первым в истории произведением электронной музыки, написанным женщиной. Если говорить современным языком, оно представляет из себя смесь жанра нойз, экспериментальной музыки и легких перкуссий, за которые критики ее очень высоко оценивали. Возможно, в конце 30-х годов такие эксперименты звучали весьма странно, но сейчас эта композиция звучит поистине гениально и завораживает с первых нот. Йоханна Бейер. Music Of The Spheres ВЕЛИКОБРИТАНИЯ Дафна Орам Дафна Орам Начнем же мы подробную историю послевоенной женской академической электронной музыки, конечно же, со звуковой лаборатории BBC Radiophonic Workshop, а точнее, с одной из ее основательниц Дафны Орам (1925–2003), или «Мисс Марпл британской электронной музыки», как ее нередко называли. Дафна, которую с детства увлекали природа звука, физика и инженерное дело, вполне могла рассчитывать на карьеру классического композитора, однако учебе в Королевском музыкальном колледже предпочла работу на лондонской радиостанции BBC. Тогда девушке было 18 лет, и, поскольку многие мужчины были на фронте, ей пришлось в столь юном возрасте освоить совсем не женскую специальность звукоинженера. В основном, она микшировала с многочисленных микрофонов трансляции концертов классической музыки, делалось это в прямом эфире, потому что звукозапись тогда была сложной и дорогостоящей. Там она не только записывала классические оркестры, но и экспериментировала с пленочной техникой и потихоньку осваивала первые генераторы звука (синтезаторов в том виде, как мы их представляем себе сейчас, в 40-е еще просто не было). С изобретением в начале 50-х магнитной ленты Дафна пришла к выводу, что при помощи этого носителя можно не только записывать звуки, но и делать музыку в прямом смысле. Она начала экспериментировать с магнитофонами и аналоговыми фильтрами. Ее музыка подходила для рекламы и фантастических радиоспектаклей, так что BBC в 1958 году выделили деньги на создание BBC Radiophonic Workshop — целой лаборатории по производству этой музыки. Так Дафна стала одним из соучредителей лаборатории, которая впоследствии оказала влияние на большинство музыкантов-новаторов ХХ века. Эта лаборатория была оснащена самыми передовыми аналоговыми приборами, синтезаторами, ленточными магнитофонами, впервые использовавшимися для сэмплирования. Эти навыки, а также увлечение современным авангардом сделали Орам незаменимым сотрудником, когда на BBC встала задача не только записывать музыку и голос, но и создавать звуковое оформление для научно-популярных программ и радиопостановок собственного производства. Знаковой работой для Орам стал саундтрек для радиоверсии пьесы французского драматурга Жана Жироду «Амфитрион-38» — это был первый случай публичного использования электронной музыки в медиа. Однако меньше чем через год после создания лаборатории Дафна покидает BBC по довольно нелепой причине. Санитарные нормы запрещали кому бы то ни было непрерывно работать в лаборатории больше полугода, а фанатично преданной своему делу Орам этот график не подходил. Кадр из фильма «Невинные» Покинув BBC, она основала свою собственную студию Oramics, где много занималась «прикладной музыкой» — саундтреками для рекламы, телевидения, радио, кино и даже озвучивала уроки танцев для детей, ставшие ее единственными на тот момент коммерческими релизами. Самой заметной ее работой того времени стала музыка, а точнее, электронные спецэффекты к фильму ужасов «Невинные» режиссера Джека Клейтона (1961). Однако необходимость заниматься прикладными проектами Дафну всегда тяготила, по складу ума и темпераменту она была скорее ученым. В 1957 году эта талантливая женщина разработала визуальный синтезатор, также получивший название Oramics. Это был фотоэлектронный синтезатор, который посредством фотоэлементов считывал изображение, нанесенное на 35-миллиметровую пленку, и преобразовывал его в звук. Машина получила дальнейшее развитие в 1962 году после получения гранта от Фонда мецената Г. Гюльбенкяна, который по сей день поддерживает искусство, благотворительность, образование и науку по всему миру. В 1970-х инструмент, несмотря на немалые размеры, был утерян, и его местонахождение долгое время оставалось неизвестным. Мик Грирсон, преподаватель Голдсмитского университета, провел несколько лет в его поисках и в 2011 году наконец нашел — в амбаре где-то во Франции. Oramics был возвращен на родину, отреставрирован и помещен в лондонский Музей науки. «Как только композитор сможет писать без ограничения исполнения, его палитра чрезвычайно расширяется... Ритм становится всем, что композитор способен визуализировать. Тембры не имеют регистрации, и теоретически любой звук, музыкальный или любой другой, находится в пределах его досягаемости» (Дафна Орам). Синтезатор Oramics Дафна также преподавала и писала книги, к большому сожалению, преимущественно «в стол» (архив ее записей был издан уже после смерти). В преклонном возрасте она также обучилась программированию и сделала «софтовую» версию Oramics, но публичной жизни и тем более шоу-бизнеса сторонилась. ... Однажды к Дафне в сельскую студию приехали «двое каких-то известных музыкантов из Ливерпуля» — по описанию самой хозяйки, очень походившие на Леннона и Маккартни, которые в середине шестидесятых активно искали новые источники вдохновения, но отшельница попросту не знала, кто это… «Не позволяйте нам попасть в ловушку, пытаясь назвать одного человека «изобретателем» электронной музыки. Как и в случае с большинством изобретений, мы обнаружим, что многие умы почти одновременно были взбудоражены реальной перспективой новых музыкальных возможностей» (Дафна Орам). Дафна Орам. Pulse Persephone Делия Дербишир Делия Дербишир Делия Дербишир (1937–2001) — английский музыкант и композитор конкретной и электронной музыки, одна из главных новаторов, совершившая настоящий переворот в электронике. Делия изучала математику и музыку в Girton College в Кембридже. По окончании учебы, в 1960 году, получив отказ от звукозаписывающей компании Decca Records, где ей сказали, что женщинам здесь не рады, Дербишир присоединилась к BBC в качестве стажера-помощника студийного менеджера. (Кстати, через какое-то время Decca Records отказал также одной малоизвестной группе из Ливерпуля — «некоей» The Beatles). Через два года Делию назначили композитором в студию BBC Radiophonic Workshop, в подразделение, занимавшееся записью джинглов и заставок для ТВ-передач, где она и проработала до 1973 года. Там композитор наконец занялась тем, чем давно хотела, — экспериментами с электронным звуком, и именно там она создала свои выдающиеся произведения. В 1973 году Делия покинула BBC из-за нежелания идти на компромиссы с новым руководством, которое не принимало ее музыкальные эксперименты, и недолго проработала в студии Брайана Ходжсона Electrophon. Вскоре она, увы, прекратила заниматься музыкой и работала радистом в компании British Gas, в художественной галерее и затем книжном магазине. Как Делия Дербишир создала оригинальную тему к «Доктору Кто» Если Дафну Орам можно считать первым саунд-дизайнером от электроники, то ее более молодая коллега Делия стала автором первого в мире электронного поп-хита — саундтрека на телевидении. Речь о теме из британского научно-фантастического телесериала «Доктор Кто» (1963), которая и поныне, спустя шесть десятков лет, остается его визитной карточкой и предметом культа среди любителей электронной музыки. Строго говоря, автором темы была не сама Делия, а австралийский композитор Рон Грейнер, однако в новаторской электронной аранжировке автор собственную партитуру едва узнал, причем удивление его было исключительно приятным. На вопрос, кто это сочинил, 26-летняя Делия справедливо отвечала: «В основном я»… Рон Грейнер Над аранжировкой темы она трудилась вместе со своим коллегой Диком Миллисом в течение нескольких месяцев, и в результате эта футуристическая заставка стала самым известным ее творением. Композитор записала сотни звуков на аналоговую ленту, поэкспериментировала с их звучанием и высотой нот, а затем мастерски слепила электронные свисты и бульканья в единую картину. Тогда на рынке еще даже не было синтезаторов, поэтому получившееся произведение не могло не поражать сознание. Шоу «Доктор Кто» безумно популярно по сей день. Доктора меняются, а вот мелодия заставки неизменна. И хотя она обрастает новыми аранжировками, все они отсылают к новаторской работе великой англичанки Делии Дербишир. «Доктор Кто». Оригинальная тема Эта мелодия накрепко вошла в историю электронной музыки как творение прежде всего Делии Дербишир — творение и в самом буквальном, ремесленном смысле. Каждая нота воспроизводилась при помощи отдельного тон-генератора, записывалась на пленку, которая затем нарезалась на куски и склеивалась в нужной последовательности — закончившая кембриджский Гертон-колледж с дипломом по математике и музыке Дербишир была в курсе новейших веяний в экспериментальной музыке, в том числе и направлении, получившем название musique concrete (конкретная музыка). Надо сказать, что никаких задатков поп-продюсера у Дербишир не было, а ее бэкграунд был сугубо академическим. Она начинала как музыкальный журналист, обозревавший классические записи, увлекалась примерно теми же авангардистами вроде Штокхаузена, что и Дафна Орам, и даже работала техническим ассистентом итальянского композитора Лучано Берио. В дальнейшем Делии, как и Дафне, досталась роль «госпожи оформительницы» — она не выпускала синглов и альбомов (если не считать сборников звуковых эффектов для коммерческого использования), но записывала саундтреки к радиопрограммам, кинофильмам и театральным постановкам. Помимо работы на BBC Дербишир записала звуковые дорожки к фильму «Легенда адского дома», спектаклю «Макбет» и даже давала редкие концерты. Питер Зиновьев В отличие от Дафны Орам, для которой звук и музыка были лишь предметом исследования, Делия Дербишир была озабочена тем, чтобы донести творчество до людей. Она не только записывала электронную музыку, но и старалась ее популяризировать. Именно это было одной из задач организации Unit Delta Plus, которую Делия создала в середине 60-х вместе со звукорежиссером Брайаном Ходжсоном и инженером и изобретателем русского происхождения, пионером синтезаторостроения Питером Зиновьевым. На устроенном командой в том же году фестивале The Million Volt Light and Sound Rave состоялось первое и единственное публичное воспроизведение трека Carnival Of Light, 14-минутного электронного коллажа, созданного The Beatles — и не изданного до сих пор. Синтезатор EMS VCS3 Делия одной из первых оценила возможности EMS VCS3, первого синтезатора Зиновьева, впоследствии использовавшегося такими группами, как Pink Floyd, The Who, Led Zeppelin, King Crimson и Alan Parsons Project. Сама Дербишир тоже нашла применение диковинному прибору, напоминавшему даже внешне скорее лабораторное оборудование, нежели музыкальный инструмент. В 1969 году она выпустила вместе с американским бас-гитаристом Дэвидом Форхаузом, как группа White Noise, альбом An Electric Storm, ставший со временем одним из классических образцов электронной психоделии — благодаря и «космическому» звучанию EMS, и использованным при записи сложным манипуляциям с пленкой (не будем забывать, что до появления Fairlight CMI, первого настоящего сэмплера, позволявшего цифровую работу со звуком, оставалось еще десятилетие). BBC Radiophonic Workshop была лабораторией в прямом смысле. Дербишир и другие участники почти научным методом синтезировали звуки из подручных средств: стучали по бутылкам, играли на заржавелых струнах разбитого фортепиано, записывали шум моторов и бурление воды, а потом всячески манипулировали пленками с этими записями — склеивали их, наслаивали друг на друга, прокручивали на разных скоростях. В результате получалась волшебная музыка, полностью отражающая свое время — космическую эпоху, век больших надежд и наивной очарованности научной фантастикой. Дербишир продолжала работать над различными экспериментальными и вполне коммерческими проектами практически до конца жизни — среди тех, с кем она сотрудничала, такие разные фигуры, как Карлхайнц Штокхаузен и Пол Маккартни, Pink Floyd и Йоко Оно. К сожалению, работу Дербишир долго не признавали официально. За годы работы в лаборатории, в течение одиннадцати лет, Дербишир написала музыкальное сопровождение к примерно двумстам радио- и телепрограммам, но в большинстве из них автором указывалась не она, а сама BBC: политика телекомпании предусматривала, что работники Radiophonic Workshop должны оставаться анонимными, и по условиям контракта ее работы подписывались как «сделанные на BBC Radiophonic Workshop». Таким образом роль Делии в качестве соавтора была отмечена лишь в 2013 году, когда она получила признание на экране в специальном эпизоде «День Доктора», посвященном 50-летию шоу. Как таковых сольных альбомов у Делии не было — ее композиции можно найти на различных сборниках. Звуковые поиски Делии заложили основу для многого, и о ее влиянии заявляли такие звезды умной электроники, как The Boards of Canada, Aphex Twin, The Chemical Brothers и Orbital. Ее инновационными записями вдохновлялись группы вроде Stereolab и Broadcast, которые вторят психодел-попу White Noise; вся продукция лейбла Ghost Box, завязанного на хонтологии, отталкивается от сборников BBC Radiophonic Workshop; важный современный электронщик Oneohtrix Point Never также развивает идеи лаборатории. Самой же Делии Дербишир уже более двадцати лет как нет: она умерла в 2001 году от почечной недостаточности в возрасте 64 лет. В день ее 80-летия концерт в память о Делии состоялся в кафедральном соборе Ковентри. Делия Дербишир. Blue Veils and Golden Sand Джанет Бит Джанет Бит Джанет Бит (род. в 1937) — шотландский композитор, музыкальный педагог и писательница. Имя Джанет Бит известно немногим почитателям электронной музыки второй половины ХХ века. А между тем, ее считают одной из женщин-первопроходцев электронной музыки. Она изучала музыку в Бирмингемском университете и выбрала направление, которое не одобряли ее родители, считавшие, что «женщины не занимаются музыкой». Однажды отец Джанет забрал все кассеты с ее записями, чтобы подвязать пленкой помидоры в огороде. Также многие музыканты не желали конкуренции с перспективной исполнительницей в области, которая тогда, да и сейчас по преимуществу принадлежит мужчинам. Они часто саботировали ее оборудование, прятали провода и «вставляли палки в колеса» накануне концертов. Первые электроакустические композиции с использованием синтезаторов и электронных инструментов женщина создала в конце 1950-х годов. Согласно информации British Music Collection, в 1950-х Бит стала первым человеком в Великобритании, купившим синтезатор. Позднее она исследовала возможности объединения акустических и электронных инструментов. Результаты экспериментов можно услышать в ряде композиций на ее новом альбоме «Pioneering Knob Twiddler» (2021). Несмотря на проблемы, с которыми Бит постоянно сталкивалась на музыкальном поприще из-за своего пола, она продолжала карьеру в музыке. В середине 1960-х годов женщина поступила в Педагогический колледж Вустера (ныне — Вустерский университет) на курс физики, где изучала возможности звука. В 1972 году Джанет переехала в Шотландию, где была одним из создателей студии звукозаписи Королевской консерватории Шотландии, оборудованной большим количеством электронных музыкальных инструментов. Позже она начала работать преподавателем в Университете Глазго, где читала лекции о физике звука. Джанет Бит в 2019 году В 2019 году Джанет Бит была удостоена награды за заслуги в мире музыки, присужденной ей организацией Scottich Women Inventing Music. Администрация SWIM отметила ее огромный вклад в электронную музыку, а также важную роль в популяризации профессии композитора среди женщин. Свой первый альбом Джанет Бит выпустила в возрасте 83 лет. Сборник композиций «Pioneering Knob Twiddler» вышел в виниловой версии в 2021 году на британском независимом лейбле Trunk Records. Он собрал ее работы в период с 1978 по 1987 годы. Пластинка стала первой сольной полноформатной работой женщины за 65-летнюю карьеру. По словам основателя лейбла Джонни Транка, он познакомился с творчеством женщины в одном из магазинов винила в Глазго. «Я разыскал ее и предложил выпустить всю ее музыку для более широкой аудитории. Джанет была в восторге от этой идеи. Она немедленно ответила на мои предложения и дала свое согласие, сказав, что, поскольку ей уже за 80, она оставляет крутые решения мне», — рассказывает Транк. Музыка Джанет Бит объединяет синтезаторы, акустические инструменты и призвуки магнитофонов. Отмечается, что ранее творчество Джанет было доступно только в архивах музыкальной библиотеки British Music Collection. Альбом «Pioneering Knob Twiddler» уже доступен для прослушивания на большинстве стриминговых площадок. Релиз также был выпущен на виниле ограниченным тиражом — 500 экземпляров. Джанет Бит. Lighthouses Waltz ДАНИЯ Эльза Мария Паде Эльза Мария Паде Эльза Мария Паде (1924–2016) — датский композитор, основоположница датской электронной школы и обладательница биографии, достойной фильма. Эльза росла болезненным ребенком и часто была прикованной к постели из-за пиелонефрита. Лишенная непосредственного контакта с внешним миром, она слушала звуки, которые окружали ее, и создавала в своем воображении «звуковые картины». Это, по ее словам, повлияло на нее как музыканта. Именно так спустя примерно сорок лет в голове британского композитора Брайана Ино возник эмбиент. Первые музыкальные уроки Эльзе давала мать, которая научила ее играть на фортепиано, и также мамина учительница музыки. Позже Эльза начала посещать музыкальную школу в Орхусе, директор которой, Эдуард Мюллер, увидел в девочке талант и пригласил ее учиться несмотря на то, что родители не могли оплатить обучение. В музыкальной школе 12-летняя Эльза познакомилась с джазом. Она одолжила у друга переносной граммофон и услышала New Orleans jazz, а в 16 уже играла в джаз-банде на школьных праздниках. Барабанщик той группы познакомил Эльзу с Карин Бриг, ведущей пианисткой местной консерватории. Эльза стала брать у нее уроки фортепиано, а когда началась Вторая мировая война, во время оккупации Бриг завербовала ее в ряды женской группы Сопротивления. В августе 1943 года Паде начала распространять нелегальные газеты. В 1944 году прошла тренировки по использованию оружия и взрывчатки. Она присоединилась к женской группе подрывников, которые выявляли телефонные линии, чтобы взорвать их, когда вмешаются британцы, чтобы немцы не смогли воспользоваться телефонной сетью. Однако первоначальный план был отменен после нормандской высадки. 13 сентября 1944 года Эльза была арестована гестапо. Ее отправили в лагерь Фрослевлейрен, где она начала сочинять музыку. Однажды, проснувшись в камере после допроса, она написала свою первую песню «Ты и я, и звезды», которую выцарапала на стене. В лагере узники пели, чтобы поддержать свой дух, и среди песен были произведения Паде и другие песни в аранжировке Бриг. По случаю 60-летия освобождения эти произведения были изданы на CD под названием Songs in the Darkness: Music Frøslevlejren 1944-45. После войны Эльза Мария поступила в консерваторию, и получить бы нам в ее лице еще одного классического композитора, если бы не случай. Однажды на радио Эльза услышала передачу о пионере musique concrète французском композиторе Пьере Шеффере. Эфир произвел на нее такое сильное впечатление, что Паде отправилась во Францию изучать конкретную музыку непосредственно у патриарха. Так она стала культовой личностью для датской электронной и конкретной музыки и останется ей верна всю свою долгую жизнь. Вернувшись на родину, Паде развернула деятельность в духе Дафны Орам (точнее сказать, это Орам шла по следам Паде: ведь датчанка опередила англичанку на четыре года). При датском радио она основала первую студию электронного звука, работавшую и как научно-исследовательская лаборатория, и как центр прикладного саунд-дизайна (большая часть музыки, которая записывалась в этой студии, предназначалась для озвучки радиопрограмм). В собственных сочинениях Паде комбинировала электронику и коллажи в традициях musique concrète. Ее первой новаторской записью стал саундтрек для телефильма «A Day at Bakken», а первой полностью электронной работой — композиция «Syv cirkler», записанная под впечатлением от планетария на выставке Expo 58 в Брюсселе. Хотя, в отличие от многих коллег, Эльза Мария Паде активно продолжала сочинять, ее работы лет пятьдесят оставались достоянием узкого круга любителей авангардной электроники. Национальным достоянием Паде стала уже в нулевые, когда ее работы были изданы на CD, а биографы наконец добрались до истории ее жизни. О ней снят документальный фильм Lyd på Liv (2006). Эльза Мария Паде. Faust Suite: IV. Margrethes fordømmelse ФРАНЦИЯ Элен Радиг Элен Радиг Элен Радиг (род. в 1932) — французский композитор, одна из пионеров электронной музыки. Почти все ее электронные творения созданы на единственном синтезаторе ARP 2500, с применением также манипуляций c магнитофонной лентой. Не зря Элен называют бабушкой эмбиента. Благодаря техническим открытиям и неповторимому стилю ее фигуру не смогли затмить даже такие иконы экспериментальной музыки, как французские композиторы Пьер Шеффер и Пьер Анри. Элен родилась в Париже. Обучалась фортепиано и уже в раннем возрасте начала сочинять. Где-то в начале 1950-х впервые услышала по радио творчество Пьера Шеффера и, позднее, встретившись с ним, поступила к нему в ученицы. В начале 60-х работала ассистентом Пьера Анри, одного из пионеров и видных представителей конкретной музыки. Судьбоносная встреча с двумя Пьерами и привела Радиг, планировавшую карьеру академического композитора, в мир электронных звуков. Тогда она научилась обращению с магнитофонами. В конце 60-х Элен создает свои первые синтезаторные произведения в студии американского композитора Мортона Суботника, на синтезаторе Buchla. В той же студии в то же время работала другая известная электронщица — американка Лори Шпигель. Ее задачей тогда было создание медленно текущих, «обволакивающих» масс звука, которые, как она считала, идейно ближе американским минималистам, нежели французским творцам конкретной музыки. В 1974-м, во время презентации музыки французским студентам, те намекнули Элен, что ее творчество по ощущениям близко практике медитации и вообще тибетскому буддизму, о котором она ничего не знала. Так Элен открыла для себя буддизм и вскоре уехала в Тибет, где прожила три года под руководством гуру Паво Ринпоче. Последовав примеру американского композитора Терри Райли, Радиг погрузилась на несколько лет в молчание, полностью посвятив себя религии. Вернувшись в Париж, она продолжила сочинять электронную музыку в том же текуче-медитативном ключе, но теперь под нее был подведен мощный буддистский фундамент. Вернувшись из ретрита, Радиг сочинила свои главные шедевры на любимом аналоговом модульном синтезаторе ARP 2500 по имени Жюль. Трилогия «Adnos» (1974–1982), «Les Chants de Milarepa» (1983), «Trilogie de la Mort» (1988–1993) — безбрежные звуковые полотна, где каждое едва уловимое изменение тембра является событием. Только погрузившись в своего рода медитацию и внимательно вслушиваясь в каждый звук, можно раскрыть красоту космоса, сотворенного Радиг. Последнее электронное произведение Элен сочинила в 2001 году, после чего полностью переключилась на акустические инструменты. «По своей природе неспешность — дорогое удовольствие, но она позволяет нам вслушаться» (Элен Радиг). Элен Радиг. Резонансные острова КОЛУМБИЯ Жаклин Нова Жаклин Нова Жаклин Нова (1935–1975) — колумбийский композитор и музыкант. Ее часто называют инициатором создания электроакустической музыки в Колумбии. Жаклин родилась в Бельгии, но семья ее вскоре переехала в Колумбию. Девочка с детства училась играть на фортепиано и делала довольно значительные успехи, а в 1958 году она поступила в консерваторию при Университете Музыки (National Conservatory of Music National University) по классу фортепиано. Во время учебы Нова не раз появилась в студенческих постановках в качестве солистки и концертмейстера. В 1967 году Жаклин стала первой женщиной-композитором, получившей степень магистра консерватории. После окончания она отправилась учиться дальше, получив стипендию от института Torcuato Di Tella в Буэнос-Айресе, где среди ее учителей был и известный композитор Альберто Джинастера. Произведения Новы исполнялись различными оркестрами, включая Венесуэльский симфонический оркестр, Симфонический оркестр Колумбии, Вашингтонский национальный симфонический оркестр. Ее музыка исполнялась в Венесуэле, Панаме, Испании, Бразилии, США, Аргентине, Уругвае, Доминиканской Республике, Франции, Германии и Австрии. Вскоре Нова заинтересовалась междисциплинарными экспериментами с записью без сопровождения. Сотрудничество с другими областями, такими как изобразительное искусство, театр и кино, привело к появлению большого количества экспериментальных и графических элементов в ее музыке. В 1968 году она сочинила свою первую электроакустическую композицию под названием Opposition-Fusion. Жаклин Нова занималась новаторскими композиционными экспериментами с использованием звука, речи и оркестровых инструментов. Ее творчество становилось популярным благодаря радиопередачам, публикациям и фильмам. В 1970 году Нова основала New Music Group — ансамбль для исполнения произведений ныне живущих композиторов с особым упором на Латинскую Америку, но из-за ее здоровья у ансамбля были ограниченные выступления. Ее главный шедевр был создан в 1972 году и получил название Creación de la Tierra («Сотворение Земли»). В этой композиции Нова обработала песнопения о сотворении Земли, исполняемые коренным народом Тунебо на северо-востоке Колумбии. Жаклин стирала границу между технологиями и человеческой натурой, подчеркивая важные вопросы колумбийской культуры и идентификации. В период с 1969 по 1970 годы Жаклин бывала частым гостем на радио и ТВ, вела на национальном радио программу «Asimetrías», которая представляла и анализировала новинки в мире музыки. Кроме того, принимала участие во всех значительных музыкальных мероприятиях — в 1970-м году она провела лекцию и концерт на Конференции электронной музыки в институте Instituto Colombo-Alemán, а также появилась на V Фестивале Музыки в Медельине. Она написала «Удивительный мир машин» для журнала Bogota Nova № 4 в 1966 году, «Разумные порядки сознательного и бессознательного» в 1967 году и «Аберрантный феномен» для газеты El Espectador в 1969 году. К тому моменту здоровье стало подводить Жаклин, и вскоре она была вынуждена покинуть работу. Как композитор, Жаклин оставила после себя довольно большое музыкальное наследие; ее произведения написаны в нескольких жанрах и созданы как для оркестра, так и камерных ансамблей, и сольных инструментов. Есть в творчестве Нова музыка для кино, музыка для народных театров и электронная музыка. Она также написала работы для саундтреков к популярным театральным постановкам и фильмам, в том числе к фильму «Мачу-Пикчу» и Франсиско Нордена «Партизанский священник Камило». Среди почетных наград Жаклин Нова — приз фестиваля Festival de Música de Caracas, награда от Колумбийского Института Культуры и несколько других. Также Посмертное признание Колумбийского института культуры. Нова умерла в 40-летнем возрасте от рака костей. Работы Новы были мало известны вне Колумбии. Однако в конце 2010-х в Музее современного искусства в Медельине открылась выставка «Жаклин Нова. Удивительный мир машин», и ее имя стало все чаще упоминаться в дискуссиях об электронной музыке. Жаклин Нова. Creación de la Tierra АРГЕНТИНА Беатрис Феррейра Беатрис Феррейра Беатрис Феррейра (род. в 1937) — аргентинский композитор, живущий во Франции. Ее творчество лежит в области электронной и акустической музыки. Училась игре на фортепиано у Селии Бронштейн в Буэнос-Айресе, композиции у Нади Буланже в Париже и Эрла Брауна и Дьердя Лигети в Германии. Беатрис работала в Управлении французского радиовещания и телевидения (ORTF), в 1963–70 состояла в возглавляемой Пьером Шеффером Группе Музыкальных Исследований (GRM). Принимала участие в работе над книгой Шеффера «Трактат о музыкальных объектах» (1966), а также в подготовке и издании аудио-примеров для его «Сольфеджио звукового объекта» (1967). Она также преподает в Национальной консерватории музыки и танцев в Париже, где отвечает за междисциплинарные семинары в исследовательском отделе. Начиная с 1970 — независимый композитор. C 1975 — член «Колледжа композиторов», учрежденного Группой Экспериментальной Музыки Буржа (GMEB). Начиная с 1967, сочиняет музыку для кино, телевидения и театра, для концертного исполнения и видеоработ, а также по заказу фестивалей; пишет статьи, читает лекции и выступает на семинарах. Вместе с инженером, композитором и звуковым дизайнером Бернаром Баше Беатрис проводит инструментальные исследования над его «Звуковыми структурами». С 1973 по 1977 год она интересовалась созданием произведений, посвященных музыкальной терапии. В 1976 году входила в состав жюри 4-го Международного конкурса экспериментальной музыки Буржа и Международного радиофонического конкурса Phonurgia Nova в Арле в 1987 году, Международного конкурса электроакустической музыки Королевской консерватории г. Монс в июле 2000 и Международного конкурса электроакустической музыки группы «Musiques & Recherches» из Брюсселя в июле 2000. В 2014 году Международная Конфедерация Электроакустической Музыки (O.I.M. CIME/IMC UNESCO) удостоила ее титула Почетного члена организации. Беатрис Феррейра: «Создавая музыку, люди сегодня занимаются не звуком, а дизайном». Беатрис Феррейра. Medisances ВЕНЕСУЭЛА Оксана Линде Оксана Линде Оксана Линде (род. в 1948) — венесуэльский композитор и исполнительница электронной музыки. Линде родилась в семье украинских иммигрантов в Каракасе и с раннего детства училась игре на фортепиано. Оксана получила степень магистра наук в Венесуэльском институте научных исследований и работала химиком до 33 лет, но побочные эффекты химических веществ, с которыми она работала, повлекли демиелинизацию, судороги и потерю памяти, поэтому она в 1981 году бросила работу. Тогда, в 80-х, Линде уже начала проводить звуковые эксперименты в своей домашней студии. Она приобрела заимствованное или бывшее в употреблении оборудование, и ее первым музыкальным произведением в 1983 году стал Descubrimiento. Два года спустя ее произведение Mariposas Acuaticas было включено во французскую компиляцию SNX, а между 1984–1986 годами она записала более тридцати произведений, в том числе для телевидения, радио и театра. В 1991 году Оксана была включена в третий Фестиваль электронной музыки в Каракасе, но, кроме некоторых международных радиоспектаклей, ее работы остались в основном неизданными. В период с 1989 по 1996 год она продолжала выпускать еще три десятка произведений, таким образом накопив большой архив, который так и остался неопубликованным. После того как пришлось ухаживать за больной матерью, Линде продала большинство своих инструментов и звукозаписывающего оборудования. Позже она начала создавать новую музыку на компьютере, используя программное обеспечение для редактирования аудио — редактор Audacity, совместно с вебузлом Myspace и вебсайтом ReverbNation. Оксана сочиняла захватывающую кинематографическую музыку, которая, к сожалению, была замечена только ее близкими и друзьями. Однако с появлением цифровых технологий некоторые из ее записей начали распространяться в интернете и поражать слушателей. Одна из ее композиций, Ensueño II, попала в сборник Dream Tech, выпущенный в 2020 году английским лейблом Mana. Таким образом, тысячи людей смогли открыть для себя потерянную жемчужину южноамериканской электроники. В итоге в марте 2022 года вышел первый (!) полноформатный альбом Оксаны Линде Aquatic And Other Worlds — ее дебютный альбом, в котором собраны электронные синтезаторные пьесы, записанные между 1983 и 1989 годами. Оксана принадлежит к тому же творческому пути, начатому такими артистами, как Делия Дербишир, Сьюзан Чани или Лори Шпигель, потому что, как и они, она знала, как создать личную вселенную, исследуя электронные звуки и найдя место в исключительно мужской среде. Ранняя работа женщин в латиноамериканской электронной музыке — одна из тех областей, которые еще предстоит глубоко проработать, но, к счастью, исследования уже начались. В Латинской Америке внедрение синтезатора в экспериментальную, прогрессивную и электронную музыку, начиная с 70-х годов, ассоциируется почти исключительно с мужскими фигурами, поэтому обширное творчество Оксаны Линде приобретает особую актуальность, оно ломает мужскую гегемонию и делает Оксану одним из самых плодовитых и известных представителей синтезаторной музыки в Латинской Америке. Творчество Линде и издание ее альбома дают возможность приблизиться к неожиданной вселенной гипнотической и психоделической музыки, историю которой еще предстоит написать. Оксана Линде. Aquatic and other worlds (1983—1989) США Бебе Баррон Бебе Баррон (1926–2008) — американский композитор-авангардист. Бебе училась в университете Миннесоты на факультете музыкальной композиции. В 1948 году она и ее муж Луи открыли студию в Гринвич-Виллидж, где помимо своих экспериментов записывали аудиокниги таких знаменитых писателей, как Генри Миллер, Теннесси Уильямс и Олдос Хаксли. Бебе и Луи Баррон в своей студии Их музыка не приносила никаких денег, но звукозаписывающий бизнес был успешным, поэтому Барроны свободно могли заниматься исследованиями. В этом же году они познакомились с математиком Норбертом Винером из Массачусетского технологического института. Он изучал и преподавал кибернетику, и вместе с Барронами начинает конструировать звуковые модули и кольцевые модуляторы. После создания первых приборов (которые нередко перегорали) пара записывала звуки этих приборов на магнитофон, после резали кусочки пленки, создавая «кольца» и накладывая эффекты (реверберация, задержка ленты, щелчки и трески), далее пленку снова склеивали. Таким образом в 1950 году появился первый их альбом «Небесный Зверинец». Луи сконструировал бас-динамик, электронный генератор, со множеством настроек звучания, фильтр ревербератора для магнитофона. В сочетании с уже известными синтезаторами получались совершенно потрясающие звуковые ландшафты. Супружеская пара обратилась в Голливуд, чтобы начать совместную работу с режиссерами по озвучиванию фантастических фильмов. И они не прогадали. В то время это было очень актуально, ведь США и СССР очень активно вели космическую программу. Кадр из фильма «Запретная планета» Классический научно-фантастический триллер 1956 года «Запретная планета» (реж. Фред М. Уилкокс), выпущенный компанией Metro-Goldwyn-Mayer, стал первым крупным кинофильмом, в котором использовался полностью электронный саундтрек, — партитура была создана во времена, предшествующие синтезаторам и сэмплерам. Такого раньше не слышал никто. Это был существенный сдвиг в развитии музыки. Вообще, сам фильм является общепризнанным шедевром кинофантастики, оказавшим определяющее влияние на развитие жанра. Фильм получил Оскара и попал в Зал Славы, Барронам же намекнули, что наград в их категории не будет из-за того, что они не состояли в «Союзе композиторов Америки». В 1962 году Барроны переезжают в Лос-Анджелес. Там они продолжают работу и создают саундтреки к фильмам: «Эра компьютеров» (1968), «Время машин» (1970), «Космический Мальчик» (1971), «Больше, чем человек» (1974), «Конопля» (1975), а также записывают альбомы: «Музыка Завтра» (1960), «Элегия для умирающей планеты» (1982). В 1985 году Бебе стала первым секретарем Общества электроакустической музыки (SEAMUS) в США и получила от них награду за свою работу в 1997 году. Ее последней композицией была «Смешанные эмоции», созданная для Калифорнийского университета в 2000 году. Бебе и Луи Барроны. «Запретная планета». Театральный трейлер Полина Оливерос Полина Оливерос Полина Оливерос (1932–2016) — американская аккордеонистка и композитор, исследовательница звука, одна из важнейших представительниц электронной и экспериментальной музыки XX века. Ключом к исследованию и пониманию ее творчества является концепция «глубокого слушания» («deep listening»). Если в Европе центром развития электронной музыки были государственные радиовещательные компании, то в США новации традиционно продвигались двумя параллельными путями: в частном бизнесе и в системе образования. Полина Оливерос — яркий представитель университетской ветви. Она начинала как классический музыкант, а искусство композиции постигала в государственном колледже Сан-Франциско — города, где в середине прошлого века процветал разнородный авангард. Там Полина прониклась идеями нового искусства и быстро нашла общий язык с композиторами Терри Райли и Мортоном Суботником. Ее первые известные произведения были написаны для хора, но в начале 60-х основным музыкальным инструментом всякого уважающего себя авангардиста был магнитофон. Технология пленочной записи и обработки звука настолько увлекла Оливерос, что она стала одной из основательниц Центра магнитофонной музыки Сан-Франциско, который в 1960-х годах был важным источником электронной музыки на западном побережье США, и где впоследствии, благодаря изобретательному уму Дональда Буклы, был создан легендарный синтезатор Buchla (1963). Синтезаторы Buchla 100 и Buchla 200 В 1962 году Оливерос стала лауреаткой международного конкурса молодых композиторов Gaudeamus (Нидерланды). Сочинения Оливерос того времени — идеальный пример электроники вне мелодий и тональностей. Свист осцилляторов (которые для центра делала компания Hewlett-Packard) и авангардные коллажи из щедро обработанных акустических звуков — связующее звено между musique concrète начала века и современным эмбиентом. Позже Центр был перенесен в колледж Миллз, а Оливерос стала его первым директором. Ныне это Центр Современной Музыки. В своих выступлениях и записях Оливерос много импровизирует с помощью Расширенной Инструментальной Системы (Expanded Instrument System) — разработанной ею электронной звукообрабатывающей системы. В 1965 году она записала композицию «Bye bye Butterfly», которую музыкальный критик Джон Роквелл из The New York Times назвал «одним из самых красивых произведений электронной музыки 1960-х». Чтобы изменить ее звучание, она манипулировала записью оперы Пуччини «Мадам Баттерфляй» на вертушке, использовала генераторы звуковой частоты и эффект реверберации: Полина Оливерос. Bye bye butterfly В 1967 году Полина покинула Миллз, чтобы занять должность на факультете музыкального отделения в Калифорнийском университете в Сан-Диего. Там Оливерос познакомилась с теоретическим физиком и мастером карате Лестером Ингбером, с которым она сотрудничала в вопросах осознанного слушания. Известно, что помимо музыки Оливерос активно увлекалась восточными боевыми искусствами и духовными практиками. Ее регулярные занятия карате увенчались черным поясом, а уроки традиционной китайской гимнастики тайчи, состоящей из плавных движений, и вовсе подтолкнули к новым горизонтам. Полина почувствовала взаимосвязь между этими движениями и ее музыкой и впоследствии разработала методику «Глубокого Слушания» (Deep Listening), а также явила миру свою «Акустическую Медитацию» (Sonic Meditations). Партитуру Sonic Meditations, состоящую преимущественно из текста, а не из нот, Полина опубликовала в 1971 году. Америка в это время переживала кровавые события Вьетнамской войны и еще не отошла от убийства Роберта Кеннеди. Целями этой работы являлось расширение общественного сознания и терапевтическое воздействие за счет сфокусированного прослушивания окружающих звуков. Полина предлагала соединить в одном комплексе дыхательные и психологические техники, добавив к ним движения из боевых искусств. И все это сопровождалось внимательным прослушиванием звучаний внешнего мира, которые должны были вызвать длительные изменения в теле и разуме. В 1973 году Оливерос руководила исследованиями в новом Центре Музыкального Экспериментирования при Калифорнийском университете. Она занимала должность директора центра с 1976 по 1979 годы. В 1981 году, ради расширения круга творческих интересов, она отказалась от постоянной должности в университете и переехала в северную часть Нью-Йорка, чтобы стать независимым композитором, артистом и консультантом. С конца 1980-х наиболее заметная часть музыкальной активности Оливерос проходила в рамках основанного ею музыкального коллектива «Deep Listening Band», занимающегося музицированием и записью музыки в пространствах с усиленным резонансом, таких как пещеры, соборы, подземные водохранилища или гигантские цистерны. Первая запись импровизаций группы была сделана в огромной цистерне на глубине 14 футов под землей. Концепция «Deep Listening» подразумевала вдумчивое слушание не только основных компонентов музыкального произведения — ритма, мелодии, гармоний, интонации — но и звучания акустического пространства и побочных шумов. Полина Оливерос. Альбом Deep Listening Методике Глубокого Слушания (Deep Listening program) обучают в Институте Глубокого Слушания (Deep Listening Institute, Ltd.) (изначально — Фонд Полины Оливерос, основан в 1985 году). Также данная организация занималась проблемами донесения музыки до детей с серьезными физическими или когнитивными отклонениями. В программу курса включены: ежегодные ретриты (выездные духовные практики) в Европе и США, образовательные и сертификационные программы. Ретриты посвящены раскрытию творческих способностей через активное слушание звуков окружающей среды и медитативной музыки, написанной преподавателями этого института. Инструмент Длинные струны Группа Полины «Deep Listening Band» также сотрудничала с Элен Фулман — изобретательницей инструмента Длинные струны (long string instrument), который представляет собой резонатор с перпендикулярно воткнутыми в него струнами, длина которых варьируется от 16 до 60 метров; а также с бесчисленным множеством других музыкантов, танцоров и исполнителей. Музыковед Хайди фон Гунден описывает новую музыкальную теорию, развитую Оливерос в предисловии к ее «Акустическим Медитациям» (Sonic Meditations) и других статьях, называя ее «акустической осознанностью». Акустическая осознанность — это способность сознательно концентрировать внимание на музыкальных звуках и звуках окружающей среды, требующая постоянной готовности и склонности к непрерывному слушанию. Эту теорию можно сравнить с концепцией визуальной осознанности английского художника и писателя Джона Бергера, описанной в его книге «Способы видения» (Ways of Seeing). Акустическая осознанность описывает два способа обработки информации: фокусное внимание и всеобъемлющее внимание — им соответствуют графические изображения точки и круга, которые Оливерос в указанном порядке использует при создании своих произведений. Эта иконка символизирует отношение внимания (точка) к осознанию (круг). Позже изображение мандалы было преобразовано и расширено: мандала была поделена на четыре части, которые символизировали активное извлечение звука, воображение звука, слушание существующего звука и запоминание услышанного звука. Эта модель использовалась при создании «Акустических медитаций». Применение этой теории на практике позволяет создавать «сложные акустические массы, имеющие сильный тональный центр», — фокусное внимание создает тональность, а всеобъемлющее внимание создает звуковую массу, меняющийся тембр, атаку, длительность, мощь и иногда высоту тона. На практике эта теория так же порождает нетрадиционные для представлений продолжительность и место, когда для прослушивания необходимо много часов, или оно должно происходить при определенных условиях. Вопреки тому, что формально Оливерос принадлежала к музыкальной академической среде, в своей композиторской работе она практически не использовала традиционную нотную запись, создавая пьесы в виде текстовых инструкций, «стратегий для внимания». Оливерос — автор четырех книг и эссе. В 2009 году она получила награду Уильяма Шумана от Школы Искусств Колумбийского Университета. Первая пластинка с участием Полины датирована 1967-м годом, с тех пор на ее счету более сорока альбомов, последний из которых вышел весной 2016-го. Оливерос была активна до последних дней и буквально за две недели до кончины выступала в Утрехте на фестивале Le Guess Who. «Слушая это пространство, я звучу этим пространством. Слушая энергию всех, кто присутствует, я звучу этой энергией. Слушая мое слушание и ваше слушание, я создаю музыку здесь и сейчас с помощью всего, что здесь находится... Я посвящаю эту музыку миру, в котором нет войн» (Полин Оливерос). Полина Оливерос. Mnemonics III Мэриэнн Амачер Мэриэнн Амачер Мэриэнн Амачер (1938–2009) — американский композитор, звуковая художница-инсталлятор. В своем творчестве уделяла большое значение связи звука и архитектуры, акустическим и психоакустическим явлениям (распространение звука через твердые материалы, свойства человеческого слухового восприятия). Автор звуковых инсталляций и перформансов, а также произведений для инструментов и электроники. Мэриэнн училась сначала как пианистка в Филадельфийской консерватории, впоследствии изучала композицию под руководством Джорджа Рохберга и получила степень бакалавра искусств в Пенсильванском университете (1964); кроме того, училась композиции частным образом у Карлхайнца Штокхаузена. Также училась композиции в Зальцбурге и Дарлингтоне. Впоследствии изучала компьютерные науки и акустику в Иллинойском университете в Урбане-Шампейне и занималась исследовательской деятельностью в Гарварде и Массачусетском технологическом институте. К самым известным произведениям Амачер принадлежит цикл звуковых инсталляций Music for Sound-Joined Rooms (1980), которые предусматривают неразрывную связь звукового произведения с архитектурой конкретных сооружений и помещений; City-Links (1967), где автор использует трансляции звуковых сигналов из разных отдаленных локаций; Mini-Sound; а также музыка к танцу Torse труппы известного хореографа Мерса Каннингема. С 2000 года преподавала электронную музыку в Bard College. Мэриэнн Амачер. Living sound Венди Карлос Венди Карлос Венди Карлос (род. в 1939) — американский композитор и клавишница, наиболее известная по работе в фильмах. Еще одна знаковая фигура электронной сцены, одна из первых реальных «синтезаторных» звезд. Венди родилась под именем Уолтер Карлос и выросла в Род-Айленде, изучала физику и музыку в Брауновском университете, после чего переехала в Нью-Йорк в 1962 году, чтобы изучать студийную запись в Колумбийском университете. Училась и работала с разными музыкантами, работающими в жанре электронной музыки в городском Компьютерном музыкальном центре. В 1964 году Венди познакомилась с Робертом Мугом, создателем «синтезатора Муга», одного из первых портативных и относительно дешевых монофонических аналоговых синтезаторов. Ее первый альбом Switched-On Bach, со своими аранжировками «Хорошо темперированного клавира» и двухголосных инвенций И.-С. Баха, выпущенный в 1968 году, разошелся более чем в миллионе экземпляров только в США, получил три Грэмми и стал самой коммерчески успешной записью классической музыки в истории индустрии. Это был первый альбом такого рода — записанный на синтезаторах Муга. Благодаря нему электронная музыка впервые попала на радары массовой культуры: в американских чартах альбом держался в топе-200 59 недель, занял первую строчку в чарте «Лучшие классические альбомы 1969–1972 годов» и быстро стал платиновым. Switched-On Bach — первый в мире альбом классической музыки, проданный в количестве более миллиона экземпляров. Правда, технически этот диск был выпущен не женщиной, а мужчиной — под именем Уолтер Карлос. Но именно успех пластинки позволил музыканту осуществить давнее желание и сменить пол: в 1973 году Уолтер превратился в Венди, под именем которой и вошел в историю музыки ХХ века. Альбом высоко оценили не только музыканты и критики, но и слушатели. Роберт Муг с синтезатором Муга, 1970-е Синтезаторы Муга начали активно продаваться, завоевали популярность и постепенно потеснили на рынке царствовавшие там ранее электроорганы. Благодаря работе Венди Карлос электронная музыка перестала быть академической или сугубо экспериментальной — она стала мейнстримовой. Интерпретации классики в исполнении Венди использовал в «Заводном апельсине» (1971) и «Сиянии» (1980) знаменитый режиссер Стэнли Кубрик, а ее оригинальная музыка вошла в саундтрек к «Трону» (1982), первому фильму, в котором активно использовалась компьютерная графика. Коммерческий успех подтолкнул Карлос больше работать над клавишными альбомами в различных жанрах, включая синтезированные адаптации классической музыки, экспериментальной и эмбиентной музыки. В 1988 году Венди вместе с музыкальным пародистом Странным Элом записала собственную комедийную адаптацию классической симфонической сказки Сергея Прокофьева «Петя и Волк», дополненную аранжировками из «Карнавала животных», сюиты для камерного ансамбля французского композитора Камиля Сен-Санса. Карлос написала музыку для клавишных и аккордеона — любимого инструмента Эла. Альбом получил номинацию на премию Грэмми в категории «Лучший альбом для детей». В 1998 году вышел последний на данный момент студийный альбом Карлос — Tales from Heaven and Hell. Кроме того, она сделала цифровые ремастеры других своих альбомов, а в 2005 году выпустила двухчастный сет Rediscovering Lost Scores, куда вошли ранее неопубликованные материалы и неиспользованная музыка для «Заводного апельсина», «Сияния» и «Трона». Венди Карлос. Switched-On Bach Элис Шилдс Элис Шилдс Элис Шилдс (род. в 1943) прославилась и как оперная певица, и как композитор электронной музыки, а также, как нетрудно догадаться, скрещением электроники с оперой. В начале 60-х поступила в Колумбийский университет, где училась под руководством Джека Бисона и Владимира Усачевского и получила три ученые степени в области композиции. В 1967 году совместно с Усачевским написала музыку к фильму «Line of Apogee». В 1978–82 годы работала заместителем директора Колумбийско-Принстонского центра электронной музыки. В 1990-е изучала южно-индийские музыкально-пластические искусства. На счету Шилдс несколько опер («Shaman», «Mass for the Dead», «Komachi at Sekidera», «Criseyde» в том числе) и множество электронных композиций. Она и сегодня продолжает активную творческую деятельность и преподает музыкальную психологию в Нью-Йоркском университете. Элис Шилдс. Vegetable Karma Лори Шпигель Лори Шпигель Лори Шпигель (род. в 1945) работала в Bell Laboratories в области компьютерной графики и известна прежде всего своими электронными музыкальными композициями и программным обеспечением для алгоритмической композиции Music Mouse. Она также играет на гитаре и лютне. Лори музыку в детстве постигала сама, к 20 годам самостоятельно выучила нотную грамоту и начала писать собственные композиции. Впоследствии окончила колледж Shimer по специальности «общественные науки» и перебралась в Лондон для обучения композиции в Оксфорде, у композитора и писателя Джона Дуарте. Затем Лори приехала в Нью-Йорк и поступила в Джульярдскую школу (один из крупнейших музыкальных вузов страны). В Нью-Йорке Шпигель включилась в деятельность сообщества авангардных музыкантов, в которое привносила свежий и незамутненный стереотипами консервативного образования взгляд (в этой компании Шпигель к тому же была едва ли не самой молодой). С конца шестидесятых она экспериментировала с синтезаторами Buchla, а в начале семидесятых трудоустроилась в Bell Laboratories (компанию наследников изобретателей телефона), где в буквальном смысле поверяла алгеброй гармонию, то есть занималась алгоритмами для сочинения музыки и создавала вспомогательное программное обеспечение для музыкантов. С начала 70-х Лори начинает работать с электронной музыкой и с программным обеспечением для оной. Основной ее интерес — в системах автоматической генерации музыки, в синтезе музыки, видео и компьютерной графики, в интерактивных аудиовизуальных средах. Помимо компьютеров Шпигель работала с аналоговыми синтезаторами, в первую очередь Buchla и EML. Золотая пластинка «Sounds Of Earth» В 1977 году ее самая известная электронно-музыкальная интерпретация труда Иоганна Кеплера «Harmonices Mundi», где Шпигель перевела в звук данные о движении планет из одноименной работы знаменитого астронома, была записана на золотую (буквально) пластинку «Sounds Of Earth» и вместе с другими «звуками Земли» отправилась в бесконечное путешествие на борту космического корабля «Вояджер». История даже породила дискуссию об авторском праве в космосе. А вот официального издания для жителей Земли этой пьесе пришлось ждать еще 35 лет. «Kepler's Harmony of the Worlds» вместе с другими ранее неизданными работами вошла в двухдисковое переиздание дебютного альбома Лори «The Expanding Universe». А в 1986 году вышло самое известное алгоритмическое программное обеспечение Лори — Music Mouse, созданное для компьютеров семейства MACINTOSH. Эта программа в реальном времени автоматизирует аранжировку для импровизации. Сама Лори с помощью нее написала несколько работ и продолжала обновлять программу многие годы. «Я стараюсь автоматизировать все что можно в процессе создания музыки, чтобы сконцентрироваться на тех творческих аспектах, которые автоматизировать нельзя», — говорила Лори о своей работе. Лори Шпигель. Kepler's Harmony of the Worlds Сьюзан Чани Сьюзан Чани Сьюзан Чани (род. в 1946) — еще одна пионерка в электронной музыке — итальяно-американская исполнительница и композитор, которая пишет в стиле нью-эйдж. Она работала на модульном синтезаторе Buchla — уже упомянутый новатор Дональд Букла начал разрабатывать синтезаторы почти одновременно с Мугом. Но если Муг хотел сделать аппарат, который можно легко освоить и которым удобно пользоваться, то Букла хотел экспериментировать с технологией, чтобы получить как можно более экзотические и странные звуки, никем ранее не создававшиеся. Чани делала музыку для рекламы (Coca-Cola, Merrill Lynch и General Electric) и видеоигр, а также создавала звуковые спецэффекты — ей обязаны появлением «фирменные» звуки Energizer и ABC и даже звук открывания бутылки Coca-Cola. Она сделала саундтрек для «Невероятно уменьшившейся женщины» (The Incredible Shrinking Woman, 1981) с Лили Томлин и стала первой в истории женщиной-композитором в «большом» голливудском кино. Среди всех «гранд-дам» электроники именно Сьюзан Чани добилась наибольшего признания и коммерческого успеха. В 1982 году Чани записала свой первый альбом в жанре нью-эйдж. С тех пор она выпустила пятнадцать сольных альбомов (пять из которых были номинированы на Грэмми в категории «Лучший нью-эйдж альбом») и открыла собственный лейбл Seventh Wave. На своих концертах она по-прежнему играет на синтезаторе Buchla 200е, выпущенном в 2004 году, — модель по дизайну повторяет синтезатор, на котором Чани работала сорок лет назад. Однако наиболее интересен все же самый ранний период ее творчества. Ее путь к электронике был вполне традиционным — магистерская степень по классу композиции в Беркли, увлечение генеративной музыкой, эксперименты с синтезаторами. Но вот продолжение карьеры Чани выбирает неожиданное. Вместо того чтобы тихо заниматься исследованиями на университетские гранты или в крупной корпорации, Сьюзан покупает у Буклы один из его модульных синтезаторов и основывает частную саунд-дизайнерскую компанию. Чани сочиняет музыку для рекламы (список ее клиентов выглядит весьма внушительно, от Coca-Cola до Columbia Pictures), но особенно преуспевает в звуковом оформлении видеоигр. В 70-е Чани озвучивает практически всю продукцию компании Atari, которая в этот момент была лидером игровой индустрии. Поднаторев в саунд-дизайне, Сьюзан подбирается и к музыкальной индустрии, но делает это через черный ход — снова в качестве саунд-дизайнера. Чани записывает звуковые эффекты к мегапопулярной танцевальной версии саундтрека к «Звездным войнам», которую записывает диско-продюсер Доменико Монардо, он же Meco. Полноценная композиторская карьера Чани начинается лишь пять лет спустя, в 1982-м, когда Сьюзан выпускает свой первый и, пожалуй, лучший альбом «Seven Waves», образец мелодичной космо-электроники. Именно с этой пластинки, а также с выпущенного сравнительно недавно сборника саунд-дизайнерских работ «Lixivitation 1969–1985» и стоит начинать знакомство с ее музыкой. Сьюзан Чани. The First Wave - Birth Of Venus (from Seven Waves) Лори Андерсон Лори Андерсон Лори Андерсон (род. в 1947) — американская певица, композитор, поэтесса, прекрасный декламатор, хореограф, фотограф, кинорежиссер, «королева перформанса». Она организатор арт-выставок, и ее дружба с Энди Уорхолом отнюдь не случайна. Также Андерсон — одна из виднейших представительниц экспериментальной электронной музыки 1960-x — 1970-x. Лори окончила Колумбийский университет — изучала архитектуру, строительное дело. Университетская жизнь в среде манхэттенской богемы дала ей понимание возможностей в современном искусстве (поп-арт, концептуализм, церемонии) и новых музыкальных подходов (минимализм, электронная серьезная музыка). Работы инноваторов 50-х и 60-х годов перевернули музыкальные технологии и, безусловно, вдохновили будущие поколения на раскрытие потенциала электронных инноваций. В 1970-х годах на форпост музыкальных экспериментов вышла неординарная Лори Андерсон, которая изобрела множество новых инструментов, таких как скрипка с ленточным смычком (в сотрудничестве с саунд-дизайнером Бобом Белецки), костюм для игры на барабанах, а также специальные голосовые фильтры, изменяющие высоту ее голоса. Сейчас питч-шифтингом (изменением тона и высоты звука) уже никого не удивишь, однако в те времена о таких технологиях никто и не мечтал. Андерсон и ей подобные совершенно не видели границ в своих экспериментах, и так они реконструировали музыкальный ландшафт конца XX века. Поначалу Лори интересовалась произведениями исполнительского искусства, и первым таким произведением была симфония, которую она сочинила с помощью автомобильных гудков в 1969 году. Большую часть 1970-х Андерсон работала преподавателем живописи и искусствоведом в «Артфоруме». Именно в Нью-Йорке Андерсон впервые выступила со своим весьма успешным номером «Дуэты на льду». В рамках представления Андерсон играла на скрипке, катаясь на коньках с лезвиями, сделанными изо льда. Андерсон продолжала выступать до тех пор, пока лезвия полностью не растаяли. В 1977 году две песни Лори, «Time to go Away» и «New York Social Life», были включены в «Новую музыку для электронных и записанных носителей», обе из которых первоначально были записаны для художественной инсталляции. В начале 1980-x годов она обращается к экспериментальному пост-панку и арт-попу и поднимается на вершины хит-парадов со своим а-капелласинглом «O Superman (For Massenet)», целиком построенном на электронных секвенциях, а также сэмплировании и обработке собственного голоса, изначально вышедшим небольшим тиражом на частном лейбле. Сингл имел такой успех, что привел к подписанию ею контракта на семь альбомов со звукозаписывающим лейблом Warner Bros. Records, благодаря которому два ее альбома, «Mister Heartbreak» и «United States Live», были выпущены почти мгновенно. Андерсон также сняла фильм 1986 года «Дом храбрых», который был отмечен захватывающими выступлениями писателя Уильяма С. Берроуза и гитариста Эдриана Белью. После фильма она сочинила саундтреки к фильмам «Плавание в Камбоджу» и «Монстры в коробке». В 1988 году Андерсон брала уроки пения для своего альбома 1989 года «Странные ангелы». В 1991 году она была членом жюри на 41-м Берлинском Международном кинофестивале. Лори изобрела несколько экспериментальных музыкальных инструментов, которые она использовала в своих записях и выступлениях: Скрипка с ленточным смычком Этот инструмент использует записанную магнитную ленту вместо традиционного конского волоса в смычке и головку с магнитной лентой в мосту. Андерсон обновляла и модифицировала это устройство на протяжении многих лет. Ее можно увидеть с помощью этого устройства более позднего поколения в ее фильме «Дом храбрых», в котором она манипулирует предложением, записанным Уильямом С. Берроузом. Эта версия скрипки отказалась от магнитной ленты и вместо этого использовала аудиосэмплы на основе MIDI, запускаемые при контакте со смычком. Говорящая палка Говорящая палка — это MIDI-контроллер длиной 6 футов, похожий на дубинку. Он использовался в туре «Моби-Дик» в 1999–2000 годах. Она описала его как «беспроводной инструмент, который может получить доступ к любому звуку и воспроизвести его». По сути, это была шестифутовая MIDI-флешка, которая могла самыми разными способами воспроизводить звуковые фрагменты. Голосовые фильтры Это электрический голосовой фильтр смещения высоты тона, который углубляет голос Лори в мужской регистр, метод, который Андерсон назвала «звуковым перетаскиванием». Андерсон долгое время использовала получившийся персонаж в своей работе как «голос авторитета» или совести, хотя позже она решила, что голос потерял большую часть своего авторитета, и вместо этого начала использовать голос для предоставления исторических или социально-политических комментариев, как он используется в «Another Day in America», отрывке из ее альбома 2010 года Homeland. Лори Андерсон. O Superman [Official Music Video] Электросестры: Женщины на пороге звуковой революции Также в нашем почетном ряду стоит отметить итальянку Дорис Нортон, своими альбомами начала 1980-х во многих аспектах предвосхитившую стилистику техно и одной из первых использовавшей компьютеры для создания музыки. Нортон консультировала Apple и IBM в части применения их продукции для целей музыкантов; а ее пластинка 1985 года Artificial Intelligence была полностью запрограммирована при помощи лишь компьютерной клавиатуры. Британка Энн Дадли и ее группа Art of Noise были в 1980-е годы пионерами использования технологии сэмплирования (цифровой записи коротких звуковых фрагментов для использования вместо традиционных инструментов). Последние же лет 30 женским участием электронная музыка и вовсе не обделена — «технореволюция» начала 1990-х годов оказалась и началом полного гендерного равноправия. Эстетствующая исландка Бьорк и ее соотечественница Хильдур Гуднадоттир, склонная к барочному изяществу британка Мира Каликс и агрессивная немецкая нойз-дива Ник Эндо — перечислять можно долго… В октябре 2020 года состоялась премьера дебютного документального фильма «Электросестры» (Sisters with Transistors) франко-американского режиссера Лизы Ровнер, в котором рассказывается о десяти отчаянных женщинах-пионерах электронной музыки — такой своеобразный художественный взгляд на женскую эмансипацию через музыкальный авангард. Крылья бабочки в Нью-Йорке, сирена воздушной тревоги в Лондоне, шум взлетающих самолетов в аэропорту Ниццы — героини этого фильма, женщины, стоявшие у истоков авангардной электроники, вдохновлялись звуком в любых его проявлениях и искали в новых технологиях свободы от мужского мира академической музыки, где бы им всегда пришлось быть на вторых ролях. Сьюзан Чани, которая построила успешную коммерческую карьеру в электронной музыке с 70-х годов, честно говорит об этом в фильме: «Это два шага вперед, один шаг назад. По сей день меня раздражает этот мужской парад, когда я включаю мою любимую радиостанцию». Чани произвела революцию в звучании американской рекламы, именно она изобрела звук пузырящегося электронного газа для бутылки кока-колы и стала первой женщиной, написавшей музыку к голливудскому фильму: комедии Джоэла Шумахера 1981 года «Невероятная уменьшающаяся женщина». «Я не знала тогда, что только через 14 лет появится еще одна женщина-композитор в Голливуде», — говорит она. «Мы жертвы повседневной системы, которая работает без осознания того, что мы вообще там»... Стоит признать, что многие записи женской электронной музыки, раздвинувшие границы музыкальных канонов, не стали известны массовой публике. Некоторые из самых удивительных произведений вообще получили внимание только сейчас. Несмотря на то, что все эти женщины пользовались в кругу академических композиторов большим авторитетом, их работы долгое время были достоянием очень узкого круга ценителей. «Хитов» в традиционном понимании у них (за исключением мисс Дербишир) не было, звучала их музыка крайне авангардно (сейчас их сочинения назвали бы экспериментальным эмбиентом, хотя записывались они задолго до того, как Брайан Ино придумал этот термин) и на пластинках издавалась редко. Все они были как бы в тени звезд вроде Пьера Шеффера, Мортона Суботника или Карлхайнца Штокхаузена. Полноценное признание пришло к ним уже в XXI веке с ростом интереса к авангардной электронике, электроакустике и модульным синтезаторам. К счастью, большая часть из этих уважаемых гранд-дам дожили до признания в добром здравии. Например, Беатрис Феррейра в свои 80+ активно гастролирует. Перечислять великих электронных композиторов, как известных, так и бесславных, можно бесконечно. Тем не менее мы знаем, что работы, созданные из искреннего интереса к музыкальной эволюции, могут кардинально поменять мир звука, даже если талантливые женщины, стоящие за революционными открытиями, все еще остаются за кулисами... Фильм «Электросестры». Trailer Часть I Часть II Часть ІV

Можно ли создать музыкальное произведение по принципу фрактала Как строгие математические законы и геометрия хаоса способны порождать естественное, гармоничное и живое звучание Музыка представляет собой многослойную систему, в которой каждый уровень анализа раскрывает новые закономерности и взаимосвязи, сохраняя при этом единство общей структуры. Эта идея находится на стыке математики, нейронауки, эстетики и теории информации. Изучение художественных закономерностей, которые могут быть выражены математическими моделями, является одной из важных задач искусства, в том числе музыки. Связь между музыкой и математикой привлекала внимание мыслителей ещё со времён Пифагора, который первым попытался объяснить музыкальную гармонию через числовые отношения. В современную эпоху этот союз науки и искусства получил новое развитие благодаря появлению компьютеров и алгоритмических методов создания музыки. Истоки алгоритмической композиции восходят к экспериментам композиторов второй половины XX века, среди которых особенно выделяются Iannis Xenakis, Lejaren Hiller и Pierre Boulez. Их творчество показало, что музыкальное произведение может строиться не только на интуиции автора, но и на строго определённых правилах и математических процессах. Алгоритм представляет собой последовательность действий, которая позволяет получить заданный результат посредством выполнения определённого набора операций. В музыке алгоритмы используются для генерации мелодий, ритмов, гармонических последовательностей и даже целых произведений. На этой основе были созданы такие известные музыкальные среды, как Csound, SuperCollider и Max. Во многих случаях исходным материалом становится изменение некоторой величины по заданному или случайному закону, а сама программа выступает своеобразной моделью будущей композиции. Алгоритмическая композиция позволяет композитору максимально точно формализовать собственный замысел. С её помощью можно создавать уникальные структуры произведений, разрабатывать новые формы музыкального языка и управлять процессом генерации материала на самых разных уровнях — от отдельных звуков до общей архитектуры композиции. В некоторых случаях компьютерная программа полностью генерирует музыкальное произведение, тогда как роль автора заключается в создании самой системы правил. Существует два основных подхода к алгоритмической композиции: детерминированный и стохастический. Детерминированные методы предполагают строгое следование заданным правилам, тогда как стохастические включают элементы случайности. Последние тесно связаны с теорией хаоса и нелинейной динамикой, описывающей сложные природные процессы. Именно здесь особую роль начинают играть фракталы — структуры, сочетающие закономерность и непредсказуемость. Алгоритмическая музыка может строиться на различных принципах. Одни методы используют математические функции, стохастические процессы, теорию хаоса и фрактальную геометрию. Другие опираются на комбинаторные подходы, такие как марковские цепи и вероятностные матрицы. Существуют также методы, основанные на моделировании природных процессов, включая клеточные автоматы, генетические алгоритмы и нейронные сети. Наконец, отдельную группу составляют композиционные системы, работающие по набору формализованных правил. С точки зрения теории информации музыкальное произведение можно рассматривать как процесс передачи информации от композитора и исполнителя к слушателю. В этом случае для анализа музыкальной структуры применяются методы, основанные на энтропии Шеннона, позволяющие оценивать степень порядка и неопределённости в музыкальном материале. Особое место в алгоритмической музыке занимает фрактальная геометрия. Под фракталом обычно понимают структуру, состоящую из частей, которые в определённой степени подобны целому. Формирование фрактала основано на многократном повторении одной и той же процедуры, когда новое состояние системы возникает из предыдущего. Благодаря этому фракталы сочетают в себе два, на первый взгляд, противоположных качества: строгую закономерность и отсутствие полного повторения. Для них характерны самоподобие, масштабная симметрия и сложность, возникающая из относительно простых правил. Когда теория фракталов получила широкое развитие, исследователи искусства обнаружили, что многие композиторы прошлого интуитивно использовали принципы, напоминающие фрактальную организацию. Позднее появились не только музыканты, активно применяющие математические методы в творчестве, но и математики, создающие программы для автоматической генерации музыки на основе фрактальных структур. Лист папоротника Фракталы представляют собой структуры, обладающие самоподобием на различных масштабах. Их можно обнаружить в самых разных явлениях природы: в очертаниях береговых линий, разветвлениях сосудистых сетей, кронах деревьев, формах облаков, колебаниях сердечного ритма, шуме прибоя, некоторых процессах в работе мозга и даже в распределении галактик. Именно рекурсия (повторение одних и тех же принципов на разных масштабах) позволяет фракталам порождать практически неисчерпаемое разнообразие форм. Хотя музыка существует не в пространстве, а во времени, она также может подчиняться схожим алгоритмам организации. Небольшой мотив способен стать основой мелодии; мелодии объединяются в фразы; фразы формируют разделы произведения; а разделы складываются в масштабную музыкальную форму. При этом определенные паттерны могут повторяться на каждом уровне структуры, сохраняя узнаваемость, но постоянно трансформируясь и приобретая новые функции в более широком контексте. Если такая организация действительно возможна, то музыкальное произведение начинает существовать одновременно на нескольких уровнях восприятия. На поверхности оно предлагает непосредственный эмоциональный опыт, доступный любому слушателю. Однако под этим уровнем может скрываться рекурсивная архитектура взаимосвязей, симметрий и преобразований, которая становится заметной лишь при более внимательном анализе. Каждое новое прослушивание в таком случае превращается не просто в повторное знакомство с произведением, а в открытие очередного слоя его внутренней структуры. В этом смысле некоторые композиции можно не только слушать, но и исследовать. Подобно фракталу они способны раскрывать все новые детали по мере углубления внимания, создавая ощущение практически бесконечной глубины внутри конечного по длительности музыкального произведения. Фрактальная музыка представляет собой направление алгоритмической композиции, в котором музыкальные произведения создаются по тем же принципам, что и фракталы в математике. Основой такого подхода являются самоподобие, рекурсия и повторение структур на разных уровнях организации. Иначе говоря, музыкальная идея, заложенная в небольшом фрагменте произведения, может многократно воспроизводиться и трансформироваться в более крупных формах, сохраняя узнаваемые черты. В традиционной музыке композитор обычно работает с мотивом — короткой последовательностью звуков, которая затем развивается на протяжении произведения. Во фрактальной музыке этот принцип доводится до гораздо более высокого уровня. Здесь не только мотив напоминает более крупную музыкальную форму, но и ритмический рисунок может повторять контур мелодии, а структура целого раздела произведения отражаться в структуре отдельных тактов. Подобно тому как в снежинке или ветвях дерева каждая часть напоминает целое, во фрактальной музыке разные уровни организации оказываются связаны между собой единым законом построения. Например, представим мелодию из четырех нот: до, ре, ми, ре. Если использовать фрактальный принцип, то каждая из этих нот может быть заменена уменьшенной копией всей исходной последовательности. В результате вместо четырех нот возникает уже шестнадцать, затем каждая из них снова может быть развернута в подобную структуру. Так постепенно формируется сложное музыкальное полотно, которое остается внутренне связанным благодаря повторению одного и того же паттерна. Переход от математической модели к музыке обычно осуществляется через преобразование числовых данных в музыкальные параметры. Например, числа могут соответствовать определенным нотам музыкальной гаммы: 0 — до; 1 — ре; 2 — ми; 3 — фа; 4 — соль; 5 — ля; 6 — си. Если математический алгоритм генерирует последовательность чисел 0, 1, 2, 1, 0, 1, 2, 3, то она превращается в последовательность нот до, ре, ми, ре, до, ре, ми, фа. Однако этим возможности не ограничиваются. Числа могут определять не только высоту звука, но и длительность нот, динамику исполнения, тембр инструментов или даже положение звука в пространстве при стереофоническом воспроизведении. Одним из самых известных источников фрактальных структур является множество Мандельброта. Визуализация множества Мандельброта В математике оно представляет собой сложную фигуру на комплексной плоскости, внутри которой при бесконечном увеличении постоянно обнаруживаются новые самоподобные структуры. В музыкальной практике различные координаты точек множества могут преобразовываться в высоту звука, громкость или темп. Композитор фактически может исследовать различные области множества и получать уникальный музыкальный материал, обусловленный свойствами выбранного участка фрактала. Другим примером является снежинка Коха — фрактальная кривая, образуемая последовательным добавлением новых элементов к исходному отрезку. Снежинка Коха Если интерпретировать повороты этой линии как музыкальные команды, то движение линии вверх может соответствовать повышению высоты звука, движение вниз — ее понижению, а изменение геометрической сложности — вариациям ритма. В результате геометрический рисунок буквально превращается в мелодию. По мере усложнения снежинки Коха музыкальная структура также становится более насыщенной, сохраняя при этом внутреннее единство благодаря повторению одного и того же геометрического принципа на разных уровнях. Широкое применение в музыкальной генерации нашли и системы Линденмайера, первоначально разработанные для моделирования роста растений. В таких системах существуют простые правила замены символов. Например: символ А заменяется последовательностью АВ; символ В заменяется символом А. Система Линденмайера. Визуализация После нескольких циклов преобразований возникает длинная последовательность символов. Если каждому символу сопоставить определенную ноту или музыкальное действие, получается композиция, структура которой напоминает естественный рост ветвей дерева или листьев растения. Подобно тому как из простого генетического кода вырастает сложное растение, из нескольких элементарных правил в системе Линденмайера может сформироваться многослойная музыкальная композиция с естественной и органичной структурой. Кроме того, ряд музыкальных форм можно интерпретировать через такую известную фрактальную модель, как треугольник Серпинского, который нередко используют для объяснения принципов организации формы рондо. Визуализация треугольника Серпинского В такой аналогии весь треугольник соответствует произведению целиком, его крупные части — основным разделам композиции, более мелкие элементы — музыкальным фразам, а самые маленькие фрагменты — отдельным мотивам. Подобная иерархическая структура позволяет одной и той же музыкальной идее проявляться на различных уровнях композиции. Как и в треугольнике Серпинского, где при увеличении масштаба вновь возникают знакомые очертания исходной фигуры, в музыке отдельные мотивы могут повторяться и развиваться внутри более крупных разделов произведения. Благодаря такому самоподобию треугольник Серпинского часто рассматривается как одна из самых наглядных моделей, иллюстрирующих фрактальные принципы организации музыкальной формы. Фрактальность в музыке: от канонов Баха до генеративного искусственного интеллекта Особый интерес представляет вопрос о том, почему фрактальная музыка часто воспринимается человеком как естественная и эстетически привлекательная. Исследователи предполагают, что причина заключается в сходстве ее статистических свойств с процессами, наблюдаемыми в природе. Многие природные явления обладают фрактальной организацией. Человеческое восприятие, вероятно, эволюционно адаптировано к подобным закономерностям. Поэтому музыка, построенная на фрактальных принципах, оказывается не слишком простой и не слишком хаотичной. Она занимает промежуточное положение между строгой периодичностью метронома и полной случайностью шума. Интересно, что идеи фрактальности обнаруживаются не только в произведениях, созданных компьютерами. Исследования показывают, что музыка И.-С. Баха, произведения Людвига ван Бетховена и многие джазовые импровизации содержат статистические закономерности, напоминающие фрактальные структуры. Эти композиторы, разумеется, не использовали современную теорию фракталов, однако интуитивно создавали музыкальные формы, в которых локальные элементы связаны с общей архитектурой произведения. В современную эпоху искусственного интеллекта фрактальная музыка переживает новый этап развития. Нейросетевые модели способны генерировать практически бесконечное количество музыкального материала, однако часто испытывают трудности с поддержанием долгосрочной структуры произведения. Фрактальные алгоритмы помогают решать эту проблему, задавая композиции внутренний каркас. В результате искусственный интеллект может использовать фрактальные правила как основу, а затем наполнять ее мелодиями, гармониями и тембрами. Таким образом, фрактальная музыка стала своеобразным мостом между математикой, природными закономерностями, компьютерным искусством и современными системами генеративного искусственного интеллекта. Наиболее часто приводимым и наглядным примером фрактальных принципов в музыке считается каноническая полифония в произведениях Иоганна Себастьяна Баха, особенно в таких работах, как «Музыкальное приношение» и различные канонические инвенции. Суть фрактальности здесь проявляется в том, что одна музыкальная линия служит исходной структурой, которая затем многократно воспроизводится в других голосах. В классическом каноне второй голос повторяет основную мелодию с временной задержкой, а последующие голоса делают то же самое, формируя многослойную текстуру. В результате один и тот же музыкальный материал существует сразу в нескольких временных слоях, создавая эффект самоподобия внутри музыкального произведения. Андрей Островский «Цвета музыки» Особенно ярко этот принцип проявляется в модулирующем каноне, например в форме «Canon per Tonos». В нем одна и та же тема повторяется несколько раз, но каждый новый цикл звучит в более высокой тональности. Музыка производит впечатление бесконечного восходящего движения, которое, несмотря на постоянное повышение, сохраняет внутреннюю логическую завершенность. Это создает эффект повторения одной структуры на разных «уровнях», что по своей логике напоминает фрактальные преобразования. Если обобщить, фрактальность в таком подходе можно описать следующим образом: в математических фракталах структура сохраняет сходство при изменении масштаба, а в канонической музыке Баха один и тот же мотив сохраняет свою идентичность при изменении временного положения и гармонического контекста. Иначе говоря, короткая музыкальная идея выступает как базовый элемент, который разворачивается в более крупные формы через повторение и рекурсивное развитие. Сам канон можно рассматривать как итеративный процесс, где каждый новый слой является преобразованной копией исходного материала, а полифоническая ткань — как взаимодействие этих слоёв на разных уровнях. В современной музыке наиболее близкими к этому принципу считаются алгоритмические композиции на основе систем Линденмайера, минималистические генеративные структуры и электронные произведения, в которых музыкальные паттерны рекурсивно развиваются и масштабируются, создавая сложные самоподобные формы. И именно каноническая полифония Баха, особенно ее модулирующие формы, чаще всего рассматривается как самый яркий исторический пример музыкальной фрактальности, где повторение и трансформация одной идеи создают эффект сложной, но внутренне упорядоченной структуры, напоминающей живой математический фрактал: И.-С. Бах «Canon per Tonos» Розовый шум и фрактальные закономерности музыкального восприятия Фрактальная геометрия применяется в музыке сразу в нескольких направлениях: при создании композиций, синтезе звука и аналитическом исследовании музыкальных произведений. Особенно интересными считаются стохастические фракталы, в которых отдельные параметры изменяются случайным образом. Такие системы позволяют создавать музыку, находящуюся между строгим порядком и контролируемым хаосом. На уровне восприятия это проявляется как спектральные модели звука, отражающие распределение энергии по частотам и позволяющие сопоставлять музыкальные структуры с различными типами шумов и степенью их упорядоченности. С точки зрения акустики часто выделяют три типа шумов: белый, розовый и коричневый. Белый шум можно представить как равномерный хаотический фон, например, шипение работающего телевизора без антенны или старого радиоприемника, не настроенного на станцию. В нем присутствуют все частоты с одинаковой интенсивностью, поэтому он воспринимается как «нейтральный» и неструктурированный звук. Коричневый шум отличается большей «глубиной» и сглаженностью. Он напоминает низкий гул далекого грома, сильного ветра за окном или мощный рокот океанских волн. В нем практически отсутствуют высокочастотные компоненты, поэтому он воспринимается как плотный, мягкий и лишенный резкого шипения звук. Розовый шум звучит более естественно и сбалансированно. Его можно сравнить с равномерным шумом дождя, водопада или шелестом листвы. За счет того, что человеческий слух воспринимает частоты нелинейно (в логарифмической шкале), именно такой тип шума кажется наиболее гармоничным и комфортным. График показывает разницу между тремя основными типами звукового или математического шума: белым, розовым и коричневым Фрактальная природа розового шума делает его особенно интересным для музыкального творчества. Он обеспечивает баланс между предсказуемостью и новизной, что позволяет генерировать мелодии и ритмы, воспринимаемые как естественные и гармоничные. Исследователи обнаружили признаки подобных закономерностей в произведениях Иоганна Себастьяна Баха, включая Бранденбургские концерты, а также в регтаймах Скотта Джоплина. Важно понимать, что когда исследователи говорят о «розовом шуме» в музыке, они обычно имеют в виду не слышимый шум как звук, а статистическое распределение музыкальных событий, близкое к закону 1/f (розовый шум). То есть речь идет о структуре произведения, а не о шипении или фоновом шуме. Ритмические структуры хорошо соотносятся с законом 1/f, потому что ритм в музыке фактически является временным распределением событий, и именно в этой области чаще всего возникает иерархическая организация, характерная для фрактальных процессов. В отличие от полностью случайных последовательностей (белый шум), где интервалы между событиями не связаны друг с другом, и от строго периодических систем, где интервалы полностью одинаковы, музыкальный ритм обычно занимает промежуточное положение. Он включает повторяющиеся паттерны, но эти паттерны регулярно изменяются на разных временных масштабах: отдельные удары формируют такт, такты — фразы, фразы — более крупные структуры произведения. Именно такая многоуровневая организация приводит к появлению долгосрочных корреляций во времени: изменения на малом масштабе статистически связаны с изменениями на более крупных уровнях. В спектральном представлении это выражается в виде зависимости мощности от частоты, близкой к закону 1/f, где энергия распределяется неравномерно, но сохраняет масштабную согласованность. Кроме того, человеческое восприятие ритма также способствует формированию подобных структур. Слуховая система стремится группировать события в иерархии и выявлять повторяющиеся закономерности на разных временных уровнях, что делает оптимальными именно такие паттерны, которые не являются ни полностью хаотичными, ни строго регулярными. В результате ритмические структуры естественно тяготеют к промежуточному режиму организации, соответствующему розовому шуму. Например, в регтайме «Кленовый лист» Скотта Джоплина устойчивый метроритмический фундамент сочетается с постоянно варьирующимися синкопированными мелодическими фигурами. Такое равновесие между регулярностью и изменчивостью приводит к формированию структурных свойств, которые нередко сопоставляют с закономерностями розового шума и его спектром 1/f, считающегося благоприятным для человеческого восприятия. В результате музыка оказывается в промежуточной области между полной хаотичностью белого шума и избыточной предсказуемостью строго периодических систем, сохраняя одновременно упорядоченность и живую вариативность. Стоит отметить, что это не означает, что сам «Кленовый лист» является розовым шумом. Речь идет лишь о сходстве некоторых статистических закономерностей музыкальной структуры с распределением типа 1/f. С. Джоплин. Рэгтайм «Кленовый лист» Исп. Дарио Ронки Музыка между хаосом и порядком: единый язык структуры Если обобщить все рассмотренные блоки — от фрактальной геометрии до алгоритмической композиции и теории восприятия — можно выделить единый принцип: музыка часто организуется как многоуровневая система самоподобных структур, в которой локальные элементы связаны с глобальной архитектурой произведения через повторение, вариацию и рекурсию. В классической музыке этот принцип проявляется интуитивно. Каноническая полифония Баха демонстрирует форму, в которой одна и та же мелодическая идея многократно воспроизводится в разных голосах и временных сдвигах, создавая эффект самоподобия на уровне всей композиции. Подобная организация позволяет одному мотиву существовать одновременно в нескольких масштабах музыкального времени, что делает структуру произведения внутренне связной и многослойной. С точки зрения математики и теории сложных систем этот принцип находит наиболее точное выражение в фрактальной геометрии. Фракталы основаны на рекурсивных правилах, при которых простая исходная структура многократно повторяется с преобразованиями, порождая сложные формы с сохранением самоподобия. При переносе этих идей в музыку отдельные параметры — высота звука, ритм, динамика — начинают подчиняться аналогичным итеративным процессам, формируя композиции с иерархической организацией. В современных алгоритмических подходах этот принцип реализуется уже явно. Системы генеративной музыки и искусственного интеллекта используют рекуррентные модели, стохастические процессы и фрактальные алгоритмы для построения музыкального материала. Однако такие системы часто сталкиваются с задачей сохранения долгосрочной структуры: локально убедительные фрагменты не всегда складываются в целостную форму. В этом контексте фрактальные принципы выступают как механизм структурной организации, задающий согласованность между уровнями композиции. С позиции акустики и теории информации аналогичный принцип проявляется в спектральной организации звука. Музыкальные структуры нередко демонстрируют статистические свойства, близкие к закону 1/f, характерному для розового шума. В отличие от белого шума, лишенного корреляций, и полностью регулярных периодических процессов, розовый шум занимает промежуточное положение и отражает баланс порядка и изменчивости. Именно в этой области находится большинство естественно воспринимаемых музыкальных ритмов и форм. Таким образом, фрактальность, алгоритмическая генерация и спектральные модели (включая 1/f-распределение) описывают разные стороны одного и того же явления: стремления музыкальной системы к организации между хаосом и порядком. В этой перспективе музыка от Баха до современных нейросетевых композиций может рассматриваться как единое поле структур, в котором самоподобие, рекурсия и статистическая согласованность выступают универсальными принципами организации звука. Джозеф Пресли «Prism Chambers» («Призматические камеры»), 2009 Вам может быть интересно:

Звуки умертвив, музыку я разъял, как труп. Поверил я алгеброй гармонию… А. Пушкин. Моцарт и Сальери В этой статье мы поговорим о современных технологиях, которые, возможно, уже в ближайшем будущем перевернут все принятые правила написания текстов и музыки и откроют новую эру в искусстве. Все, наверное, слышали музыку, сочиненную с помощью компьютерного алгоритма. За последние десятилетия исследователи искусственного интеллекта (ИИ) добились огромных успехов в вычислительном — или алгоритмическом — творчестве, и эти достижения теперь проникают в реальный мир. Разнообразные программы выпустили альбомы во многих жанрах. Они записали музыку для фильмов, презентаций и рекламы. И они также создают музыкальное настроение в играх и приложениях для смартфонов. Но как звучит музыка, созданная на компьютере? И зачем это делать?.. Музыка как вид искусства не может не обновляться. И этот процесс развития, зародившись одновременно с появлением человечества, происходит вот уже на протяжении многих тысяч лет. Мы даже не задумываемся о том, что музыка неотделима от нашей жизни. По дороге на работу, дома или на улице — она окружает нас везде. Возможно, мы впервые слышим музыку, находясь еще в утробе матери. Она способна поднять настроение и вызвать меланхолию, все яркие и незабываемые события в жизни неотъемлемы от музыки. Сегодня это целая индустрия — сотни музыкальных направлений и течений, тысячи исполнителей и миллионы поклонников… С каждым годом искусственный интеллект занимает все более уверенные позиции в искусстве — в самой человеческой из жизненных сфер. И мир музыки тому не исключение. Известно, что создание новой композиции — это зачастую работа, в которой принимают участие несколько человек, и музыка рождается в результате тесного сотрудничества и слияния идей. С развитием компьютерных технологий люди все чаще обращаются к машинам за помощью в генерировании мелодий и текстов. Примеров ИИ-творчества сотни. Эксперты уверены, что подобные тенденции являются отправной точкой революционных преобразований в музыкальной среде... Для начала определим, что такое искусственный интеллект Это свойство интеллектуальных систем выполнять творческие функции, которые традиционно считаются прерогативой человека; а также наука и технология создания интеллектуальных машин, особенно интеллектуальных компьютерных программ, построенных по принципу организации и функционирования биологических нейронных сетей. Такие сложные компьютерные программы функционируют не по жестко заданным алгоритмам, а по принципу живых клеток мозга. Сигналы передаются от нейрона к нейрону и, наконец, выводятся — получается числовой, категориальный или генеративный результат. В разработке ИИ существует машинное обучение, которое изучает методы построения алгоритмов, способных самостоятельно обучаться. Это необходимо, если не существует четкого решения какой-либо задачи. В этом случае проще не искать правильное решение, а создать механизм, который сам придумает путь для его поиска. Это один из многочисленных методов, которые используются для написания компьютерной музыки. Как же работает искусственный интеллект при создании музыкальных произведений? Общий принцип заключается в том, что нейросеть, один из способов реализации искусственного интеллекта, "смотрит" на огромное количество примеров и учится генерировать что-то похожее. С незапамятных времен музыка и математика постоянно переплетались. В связи с этим в наше время появилось новое понятие — алгоритмическая музыка. То есть музыка, созданная с помощью математических моделей, правил и алгоритмов. Если мысль о компьютерной музыке вас слегка напрягает, упомяну, что эксперименты по "автоматизации" композиции были хорошо известны еще в Древнем мире, когда музыка создавалась при помощи игральных костей. Так, по сообщению китайского историка музыки Су Ма Шьена, уже в Древнем Китае подобным образом создавались музыкальные композиции; при этом такой способ сочинения практиковался на экзаменах, и подобные задачи ставились перед учащимися. В античности музыка вообще считалась ответвлением математики. Аврелий Кассиодор, римский политик и ученый, живший в VI веке, описывал математику как союз четырех дисциплин: арифметики, музыки, геометрии и астрономии. Первый опыт по формализации музыкальных звуков с помощью математических методов принадлежит Пифагору. В области гармоники Пифагором были произведены важные акустические исследования, приведшие к открытию закона, согласно которому первые (то есть самые главные, самые значимые) консонансы определяются простейшими числовыми отношениями 2/1, 3/2, 4/3. Так, половина струны звучит в октаву, 2/3 — в квинту, 3/4 — в кварту с целой струной. "Самая совершенная гармония" задается четверкой простых чисел 6, 8, 9, 12, где крайние числа образуют между собой октаву, числа, взятые через одно, — две квинты, а края с соседями — две кварты. В западноевропейской музыке самым ранним образцом такого способа композиции считается 17-я глава трактата "Микролог" (Micrologus, между 1025 и 1030) знаменитого итальянского теоретика музыки, педагога, монаха-бенедиктинца Гвидо д’Ареццо (ок. 990 — ок. 1050). В ней описывается способ создания "силлабической мелодии на основе текста, заключающийся в произвольной перестановке тонов, закрепленных за латинскими гласными". Гвидо д’Ареццо Это первый известный пример применения алгоритмического подхода к сочинению музыки. Другими словами, Гвидо Аретинский разработал соответствующий метод привязки текста к нотам: каждая нота была назначена определенной гласной, и мелодия варьировалась, исходя из положения гласных в тексте. Октава была размечена следующим образом: Г A B C D E F G a b c d e f g Затем под этой строкой размещались три цикла гласных: Г A B C D E F G a b c d e f g a e i o u a e i o u a e i o u После этого композитору оставалось составить мелодию, пользуясь такой таблицей, опираясь на извлеченные текстовые гласные. В рамках "музыкальных игр" появился ряд систем, основанных на различных принципах построения музыкальных пьес: Атанасиуса Кирхера ("композиционная машина"; 1660), Уильяма Хейса (разбрызгивание чернил над нотным станом; 1751). В 1719 году пражский монах Маурициус Фогт предложил в своем сочинении Conclave thesauri magnae artis musicae способ создания музыки посредством подбрасывания сапожных гвоздей. В XVIII веке некоторые композиторы развлекались так называемыми "Musikalisches Würfelspiel" ("играми в музыкальные кости"): в этой интеллектуальной игре броски игральных костей определяли порядок, в котором будут собраны предварительно составленные музыкальные фрагменты. Это был следующий этап попытки применения алгоритмических процедур в докомпьютерную эпоху. Одна из этих игр была опубликована в 1792 году издателем Моцарта Николаусом Симроком в Берлине; автор остался неизвестным, но произведение было приписано самому Моцарту. Можно сказать, что Вольфганг Амадей одним из первых в истории человечества создал арт-генератор — с его помощью композитор сочинял менуэты. Дело в том, что музыка сама по себе алгоритмична. Все в ней подчиняется каким-то законам: размер, темп, обязательные части, такт и прочее. И все менуэты во времена Моцарта создавались в рамках менуэтного канона, в котором присутствовали строгие ограничения. А если присутствуют ограничения, то разнообразие достигается за счет вариативности. Видимо, автор увидел, что разные фрагменты менуэтов можно менять друг с другом. Участники кидали игральные кости. Выпавшее число определяло номер музыкального фрагмента — уже сочиненного и отложенного впрок — который должен стать частью пьесы. "Игры в музыкальные кости" Таким же образом была создана в 1790 году "Филармоническая шутка" Гайдна. И Моцарт, и Гайдн — оба композитора любили игры и веселье, поэтому сложно сказать, задумывались ли эти пьесы как нечто большее, чем забавы. Сегодня данная игра целиком перекочевала в электронную сферу и доступна как в виде приложений для мобильных устройств, так и в виде программок для ПК и браузеров. Играть, конечно, в нее уже не так захватывающе, как пару веков назад, однако в отличие от многих других настольных игр той эпохи к ней можно прикоснуться при первом же желании. На австрийском телеканале показали, как играть в игру, придуманную Моцартом Исследователи отмечают историческую преемственность между "музыкальными играми" и алеаторикой (лат. alea — игральная кость; жребий, случайность), возникшей в ХХ веке. Эта авангардная техника заключается в неполной фиксации музыкального текста в нотах, и, как следствие, в свободе реализации или даже совместного создания в процессе исполнения. Это направление современной академической музыки провозглашает случайность, неопределенность первоисточником творчества и исполнительства. Она достигается различными средствами: жребием, шахматными ходами, цифровыми комбинациями, тасованием нотных листов, бросанием игральных костей, разбрызгиванием чернил на нотном листе и другими. Еще одна математическая модель, использовавшаяся в искусстве на протяжении веков, — золотое сечение. Под золотым сечением подразумевается точка, делящая любой сегмент на такие две части, что соотношение размера более большой части по отношению к меньшей равно соотношению всего сегмента по отношению к большей части. Золотое сечение неразрывно связано с последовательностью чисел Фибоначчи, открытой итальянским математиком Леонардо Пизанским в XIII веке: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144…., где каждое последующее число является суммой двух предыдущих. Данная последовательность всегда привлекала различных композиторов, которые использовали ее в качестве структурной схемы. По отношению ко всей длине произведения точка золотого сечения приходится примерно на 61,8 % хронометража. Обычно композиторы оставляют на данный отрезок кульминацию отрывка или драматический момент. Самым ранним примером использования такого подхода можно назвать мотет английского композитора эпохи Возрождения Томаса Таллиса (1505–1585) "Spem In Alium" (лат. "Надежда в любом другом") — в золотой середине этого произведения расположен такт полной тишины, за которым следует вступление хора из 40 голосов. Также использование золотого сечения можно встретить в произведениях таких композиторов, как Ф. Шуберт, И.-С. Бах, К. Дебюсси. Т. Таллис. Мотет "Spem In Alium" Перевод с лат.: Я никогда не надеялся ни на кого другого как только на Тебя, Боже Израилев, кто может проявить и гнев, и милосердие, и кто отпускает все грехи страдающего человека, Господь Бог, Создатель Неба и Земли, помни о нашем смирении. История музыки компьютерных технологий Работа над синтезированной музыкой ведется уже давно. Ранние известные эксперименты в этой области проводились еще в 50-х годах XIX века. Первой, кто заговорил о попытках написания машиной музыки, была английская математик, изобретательница двоичного кода Ада Лавлейс (1815–1852). Ада Лавлейс В 1843 году она написала, что "аналитическая машина Чарльза Бэббиджа может сочинять осмысленные отрывки музыки любой сложности и длины". Бурное развитие науки и, в частности, математики, начавшееся с середины XIX века, позволило композиторам и ученым воплощать в своих трудах такие идеи, которые ранее казались невозможными. В 20–30-х годах ХХ века украинский композитор и музыкальный теоретик Иосиф Шиллингер (1895–1943), иммигрировавший в США, развил свою "систему музыкальной композиции Шиллингера" — объемное произведение размером в две тысячи страниц. Данная система покрывала все фундаментальные аспекты музыкальной композиции – контрапункты, ритмы, гармонии и так далее. Основной принцип работы этой системы заключался в использовании результирующего вектора (система была по сути геометрической) взаимовлияющих периодических колебаний на квадратную область ритмических и структурных пропорций, с последующей проекцией на области нот и аккордов, контрапунктов, гармонических прогрессий, эмоциональных и семантических аспектов. Свой способ генерации произведений с помощью математических алгоритмов Шиллингер преподавал таким известным композиторам, как Глен Миллер и Джордж Гершвин. Есть мнение, что впоследствии Гершвин использовал эти методы в своем творчестве и сгенерировал отдельные части своих произведений. Иосиф Шиллингер Система Шиллингера была встречена резкой критикой за псевдонаучность, отсутствие внятных математических обоснований и слишком сложный, непостоянный и сбивчивый стиль изложения. Однако именно эта работа определила направления многих будущих научных исследований в области алгоритмического сочинения музыки и вернула интерес к сфере, забытой на несколько веков. В 1951 году, через столетие после того, как английский математик Чарльз Бэббидж создал первую аналитическую вычислительную машину, его знаменитый соотечественник, математик и криптограф Алан Тьюринг (1912–1954) на компьютере Mark II, построенном его группой в лаборатории Манчестера, воспроизвел три мелодии (песни "God Save the King", "Ba Baa Black Sheep" и "In the Mood"). Именно они стали первой в истории человечества музыкой, созданной при помощи машины. Для записи песен Тьюринг и его коллеги использовали односторонний ацетатный диск диаметром 12 дюймов. Сегодня запись 1951 года звучит просто и даже смешно. Тем не менее в те времена написать программу, которая воспроизведет на компьютере музыку, да и еще с максимальной точностью, было невероятно сложно. Самой большой трудностью было отнюдь не нотное содержание, а точность строя и высоты каждой ноты, поэтому через много лет музыку пришлось восстанавливать. Алан Тьюринг Только в 2016 году профессор Джек Коупленд и композитор Джейсон Лонг, специалисты из университета Кентербери (Новая Зеландия), смогли воссоздать эту уникальную запись. Новаторская работа Тьюринга по превращению компьютера в музыкальный инструмент в основном осталась без внимания. Известно, что знаменитый физик "озвучил" свой компьютер не ради музыки. Изначально ученый решил, что написанные им инструкции помогут пользователям быстрее освоиться с работой гигантской вычислительной машины. По задумке, компьютер и его программа будут озвучивать все действия и этапы работы, что станет прекрасной индикацией состояния выполнения задач: одна нота сообщала об окончании работы, другая — о нехватке памяти, третья говорила об ошибке при выполнении инструкций. Возможность музицирования ученый решил оставить другим — тем, кто более ловко сможет программировать музыкальные паттерны. Алан Тьюринг и другие ученые перед компьютером Mark II Нужно отметить, что, записывая первую компьютерную музыку, Алан Тьюринг и не подозревал, что тем самым он положил начало эре цифровой музыки, которая окружает нас сегодня. Эта новаторская для того времени работа не только подготовила почву для появления цифровых музыкальных инструментов, она еще и обеспечила зарождение новых музыкальных видов и жанров. Уникальную запись в восстановленном виде можно услышать здесь: Как известно, наука не стоит на месте, и в 1957 году два заокеанских ученых продолжили дело Кавалера Ордена Британской империи А. Тьюринга. Макс Мэтьюз, инженер американской лаборатории Bell Labs, попросил программиста Ньюмана Гутмана сочинить мелодию для воспроизведения на компьютере. Он сочиняет The Silver Scale, первую компьютерную музыку, реализованную в Bell Labs, и одно из самых ранних музыкальных произведений, написанных с помощью машины. Этот несложный трек длился всего 17 секунд. Разумеется, это произведение нельзя было назвать полноценным: запись больше напоминала пищание принтера. Но эта простенькая мелодия положила начало новому большому направлению в программировании: The Silver Scale В том же году два авангардных композитора, профессора Иллинойского университета (США) Леджарен Хиллер и Леонард Айзексон создали The Illiac Suite — первую партитуру, написанную компьютером. Она была названа в честь компьютера ILLIAC I, одной из первых ЭОМ, созданных в мире. Это ранний пример алгоритмической композиции, основанной на вероятностном моделировании (цепях Маркова). Предоставлено архивом Иллинойского университета "Электрический мозг" просто сгенерировал статистическим методом ряд случайных чисел, которые соответствовали определенным музыкальным элементам. Последовательности чисел отвечали и за создание ведущей мелодии, ее ритма и динамики, и за генерирование вариаций для каждого из участников квартета. Сюита даже была исполнена музыкальным коллективом, однако такое нововведение вызвало праведный гнев в профессиональном сообществе. Музыкальные круги оставались по большей мере пуританскими и не принимали мысль, что творить может кто-то кроме человека. Один из посетителей первого "концерта" сравнил услышанное со звуками скотного двора. Illiac Suite "Сюита Иллиака" стала самым ранним опытом композиции, удовлетворительно звучащей для человеческого восприятия. В это же самое время, но на другом конце света, советский математик и программист Рудольф Зарипов (1929–1991) создал первый в СССР автомат-композитор. Он одним из первых в мире, еще на рубеже 50–60-х годов, начал исследовать проблему компьютерного моделирования художественного творчества, прежде всего музыкального. И занимался этим всю свою жизнь, будучи практически единственным серьезным специалистом по этой проблеме в Советском Союзе. Рудольф Зарипов Впервые об автоматизированном способе сочинения музыки он задумался еще во время учебы в музыкальном училище, но к созданию его приступил уже в аспирантуре, работая на ЭВМ "Урал". Машинное конструирование мелодий долго не шло на лад — Зарипов видел бесконечное многообразие мелодических оборотов, но никак не мог найти одну изящную формулу, всех их объединяющую. И только в 1959 году алгоритм наконец был написан, и машина "сочинила" три вальса и несколько маршей. Сам Р. Зарипов называл эти музыкальные произведения "Уральскими напевами" — в честь композитора, то есть машины. Результаты сочинения музыки ЭВМ, записанные на бумажной ленте (слева) и перфоленте (справа) Про Зарипова есть один интересный момент. Когда он начал создавать компьютерную музыку, его страшно клеймили советские искусствоведы. Говорили, что в этой музыке нет человека, что машины не могут делать искусство. И тогда он на большом симпозиуме, где были и композиторы, и музыканты, и ученые, устроил слепое прослушивание: взял несколько произведений, написанных машиной, и несколько произведений современных советских композиторов. Не объявляя, человек это написал или машина, он ставил одно произведение за другим, а аудитория оценивала их по разным критериям. В итоге средняя оценка машинного искусства оказалась выше, чем оценка искусства человеческого. То есть людям больше понравилось то, что написала машина. Зарипов за работой В начале 1960-х годов французский архитектор и композитор греческого происхождения Яннис Ксенакис (1922–2001) начал использовать звучания, сгенерированные с помощью ЭВМ и специальных программ на языке Fortran. Он использовал компьютеры для создания своей стохастической (случайной) музыки и был первым человеком, использовавшим математический подход в музыке не в качестве инструмента, а в качестве принципа ее сочинения. По его словам, "с появлением электронных компьютеров композитор станет чем-то вроде пилота: ему останется нажимать кнопки, вводя координаты, и осуществлять контроль над путешествием корабля в пространстве музыки". В 1965 году на американское шоу I’ve Got a Secret, где звездное жюри угадывало секреты гостей, пришел семнадцатилетний Рэймонд Курцвейл, будущий изобретатель и футуролог. Он сыграл композицию на фортепиано — секрет был в том, что сочинил ее компьютер. В 1980-х годах музыкант и ИТ-исследователь Кемаль Эбчиоглу предложил в своей докторской диссертации алгоритмическую систему для гармонизации хоралов в стиле Баха: он создал программу CHORAL. Разумеется, выполняемое программой действие отличается от "написания" музыки: базовая мелодия заимствовалась из существующих хоралов Баха; затем было проведено сравнение результатов работы программы и творчества самого композитора. Хорал Баха № 128 (а) и гармонизированный хорал, созданный компьютерной программой CHORAL (б) В программе использовались принципы "теории музыки" (например, правила голосоведения); Бах, вероятно, также принимал во внимание, как гармонизация отражает слова, или насколько легко можно исполнить партии. Тем не менее результаты были достаточно убедительными, во всяком случае, внешне — они не выглядели бессмысленными. По мере того как искусственный интеллект и машинное обучение становились все более изощренными, рос потенциал компьютерной музыки. Вскоре алгоритмы смогли анализировать принципы составления музыкальных произведений на основании реальных примеров. Действительный результат в плане написания музыки машиной появился в 1987 году в Университете Калифорнии благодаря усилиям профессора музыки Дэвида Коупа (род. в 1941). Дэвид Коуп Его основная область исследований — искусственный интеллект и музыка; он пишет программы и алгоритмы, которые могут анализировать существующую музыку и создавать новые композиции в стиле исходной входящей музыки. Профессор разработал систему, которая научилась копировать стиль его и других композиторов, и создавать на его основе собственные произведения. Систему назвали EMI (Experiments in Musical Intelligence, или “Эмми”). Она произвела фурор в научном сообществе и, как обычно, негодование в музыкальном. Работа над программой была начата Коупом в 1980 году, когда один из его знакомых заказал ему оперу, когда находился в творческом кризисе. Программу удалось сделать только через семь лет. Первоначально EMI была разработана для анализа собственного музыкального стиля Коупа. Загружая в программу свои прошлые композиции, ученый надеялся найти уникальные фрагменты, которые делает только он, а потом воспроизвести их по-новому. Однако автор обнаружил, что программа может проанализировать музыкальные произведения любого композитора, чтобы выдать в результате новую пьесу, звучащую точно так же, как этот композитор написал бы ее сам. В 1997 году Коуп представил слушателям три композиции. Одна была написана Бахом, другая — EMI, третья — преподавателем музыкальной теории Стивом Ларсоном. Зрители должны были угадать, кому принадлежит каждое из этих произведений. Композицию, сочиненную Ларсоном, публика приняла за музыку искусственного интеллекта. Музыку EMI — за Баха. Фуга в стиле Баха, написанная EMI Таким образом появился еще один способ написания компьютерной музыки — с помощью грамматики. Проще говоря, ИИ пытался проанализировать систему строения музыки и создать по ней собственную мелодию. Благодаря идее "рекомбинаторики" Коупа появился искусственный интеллект, который мог анализировать существующие музыкальные отрывки и на их базе создавать собственные. Всего EMI написала более тысячи произведений на основе творчества 39 композиторов, которые представляли разные музыкальные стили. Коуп рассказал, что поначалу эта музыка вызывала у слушателей шок и даже страх от осознания того, что она была порождена машиной, но постепенно реакция стала более позитивной. С помощью этой программы Коуп написал цикл "Зодиак" — двенадцать коротких произведений для струнного оркестра в стиле А. Вивальди. Ниже можно послушать композицию "Телец". Видео также создается алгоритмически. Но Коуп не остановился на достигнутом. В 2003 году программа была усовершенствована и получила название Emily Howell. Хауэлл (Howell) — это имя отца Дэвида Коупа. Коуп использовал произведения, созданные EMI на основе работ других композиторов, и передавал их Emily, а та создавала свои собственные произведения. Это была наиболее известная попытка обучить компьютер творческой самостоятельности. Ученый предполагал, что любое творчество вдохновлено плагиатом, а великие композиторы впитывали музыкальные гармонии, которые были созданы ранее, и их мозг "перекомпоновал" мелодии и фразы характерными для них, узнаваемыми методами. Эти взгляды легли в основу его разработки. Одна из особенностей процесса создания музыкальной композиции программой — способность ее реагировать на отзывы пользователя о своих композициях, после чего она изменяет композиции в соответствии с решениями "да" или "нет". Это, конечно, влияет на ее композиции, а также ставит под сомнение оригинальность ее работы. Программа Emily Howell моделирует музыкальное творчество, основанное на типах творчества, описанных британской ученой, профессором когнитивной науки Маргарет Боден в ее книге "Творческий разум: мифы и механизмы" (1991). По мнению Коупа, одним из основных преимуществ композиции искусственного интеллекта является то, что он позволяет композиторам гораздо более эффективно экспериментировать. По его словам, у композиторов, живших до появления персональных компьютеров, были определенные практические возможности, которые ограничивали их, а именно то, что для превращения идеи в композицию могли потребоваться месяцы работы. Если произведение не соответствует обычному стилю композитора, возрастает риск того, что эта композиция может оказаться ужасной, потому что она не будет построена на тех приемах, которые использовались раньше и которые, как известно, обычно работают. "С помощью алгоритмов мы можем экспериментировать, создавая произведение за 15 минут, и мы можем сразу узнать, сработает оно или нет", — объясняет Коуп. В 90-е интерес к алгоритмизации процесса создания музыки добрался и до большой сцены. Одним из первых, кто начал думать в этом направлении, стал знаменитый британский рок-певец Дэвид Боуи. Совместно с Тайем Робертсом он разработал The Verbasizer – программу, в которую можно было загружать слова и фразы, а она переставляла их местами, создавая новые формы, то есть генерировала случайные предложения — они служили вдохновением для написания текстов. Певец называл эту технику "техникой нарезки". Результаты этой работы можно услышать на треках “Берлинской трилогии”. Боуи продолжил использовать ее и в будущем. Она помогла ему написать, к примеру, текст песни Outside... Д. Боуи. Outside Генеративная музыка: что это такое, и когда она появилась В 1995 году британский музыкант Брайан Ино (род. в 1948), один из основателей жанра эмбиент, придумал определение "генеративная музыка". Ино нравилась идея, что такая музыка предоставляет слушателю постоянно меняющееся произведение, но также избавляет от обязанности постоянно выпускать альбомы. Генеративная музыка строится на трех принципах: композиция генерируется на основе заранее созданных или запрограммированных правил здесь и сейчас, и при этом должна постоянно меняться; она не должна повторяться, или хотя бы повторяться так, чтобы слушатель этого не заметил; она должна длиться вечно, ну или длиться столько времени, чтобы наблюдатель просто перестал слушать и ушел. Брайан Ино Настоящая генеративная музыка на данный момент выглядит так: это набор алгоритмов и сетей глубокого обучения, которые когда‑то получили большое количество коротких и связанных звуков в каком‑то жанре. Во время такого машинного обучения система на базе полученных представлений пыталась предположить, какой звук должен идти дальше. Если она угадывала, то между этими звуками формировалась связь. На основе этих связей между отдельными элементами мелодии система позже собирает свой трек. Брайан Ино познакомился с новой программой Koan, выпущенной компанией SSEYO, и заинтересовался не только радикальным на тот момент способом создания музыки без нот, при помощи одной только графики, но и теми возможностями, которые открывались перед композитором благодаря машинной алгоритмической генерации. Вдохновленный Ино провозгласил скорую революцию в музыке и выпустил в 1996 году альбом Generative Music 1, записанный с помощью программы Koan. Однажды Ино подсчитал, что потребуется почти 10 000 лет, чтобы услышать все возможные варианты отдельного произведения генеративной музыки. 6 мест, где можно послушать генеративную музыку сейчас: Endel. Holon. Generative.fm. Mubert. Ossia. Brain.fm. В настоящее время генеративная музыка почти никак не применяется в коммерческих проектах. Но перспективы огромные: от озвучивания общественных пространств (кафе, ресторанов, магазинов) и рекламных роликов до озвучивания объектов жилой недвижимости. Генеративная музыка в будущем может быть полезной, "функциональной" и служить каким-то определенным целям — личным или коммерческим, как музыкальный фон: для расслабления, снижения стресса; для фокуса внимания (офисы, рабочие пространства); для бодрости (спортивные центры); для развлечения (индустрия огромна); для вовлечения (фильмы, игры, ролики, любой медиа-контент); как возможность задуматься (арт-объекты). Да и для персонального прослушивания это подойдет. С течением времени нас будет вечно окружать музыка, которую написали специально для нас. Когда‑нибудь генеративный поток подключится к мозгу и через нейроинтерфейс научится менять музыку в зависимости от уровня дофамина и других нейромедиаторов. Также он, возможно, научится подбирать музыку под погоду, время суток, поведение, настроение и местоположение слушателя - создаст уникальный трек, которого больше ни у кого не будет.... На протяжении второй половины XX века родилось множество алгоритмов, создающих музыку. Самыми используемыми в последние несколько десятилетий подходами к решению задачи алгоритмической композиции можно назвать несколько техник — Л-система (или система Линденмайера), клеточные автоматы (дискретные модели), генетические алгоритмы, нейронные сети. В 1975 году американский ученый Джон Холланд (1929–2015) впервые предложил в Мичиганском университете так называемый генетический алгоритм (ГА). Генетический алгоритм — это эвристический алгоритм поиска, используемый для решения задач оптимизации и моделирования путем случайного подбора, комбинирования и вариации искомых параметров с использованием механизмов, аналогичных естественному отбору в природе. Целесообразность применения ГА для моделирования музыкального творчества обосновали профессор кафедры компьютерных наук Гонг–Конгского университета Эндрю Хорнер и профессор кафедры индустриальной инженерии Университета Иллинойса Дэвид Голдберг в 1991 году. Джон Байлс Первыми успешными практическими исследованиями в области применения генетических алгоритмов в генеративной музыке можно считать изыскания ученого и музыканта Джона Байлса — профессора Рочестерского института технологий (Нью–Йорк, США). В 2012 году он использовал ГА для имитации джазовой импровизации в собственном ПО GenJam (Genetic Jammer — Генетический Джэммер). Алгоритм подстраивается под игру музыканта и становится полноценным музыкальным партнером. Данная программа читает заранее подготовленные с помощью программы Band–In–A–Box MIDI файлы, включающие партию аккордов пианино, баса, ритм–секции, и генерирует соло. Оценка происходит посредством человеческого восприятия. Посредством команд "g" или “b” ("good" or "bad") слушатель оценивает сгенерированные куски как удачные или нет. Пример фразы и ее тактов Новаторская сущность GJ заключается в двух особенностях — во–первых, GJ оперирует двумя популяциями — тактов и фраз, а также использует целую популяцию тактов и фраз для построения соло, а не один "лучший" отрывок. Аналогичный алгоритм GenBebop был разработан американскими учеными-когнитивистами Ли Спектором и Адамом Алперном для соло импровизаций в стиле американского джазового саксофониста Чарли Паркера. В 2010 году исследователями из Университета Малаги (Испания) был создан ИИ, ориентированный на музыку, под названием Iamus. Это была первая программа, создавшая симфоническую композицию в своем собственном стиле (вместо того чтобы подражать стилю существующих композиторов). Первый музыкальный фрагмент ее "сочинения" Opus One был написан 15 октября 2010 года, а ровно через год появилась первая полная композиция Hello World! Произведения Iamus были записаны Лондонским симфоническим оркестром и составили альбом Iamus, который британский журнал New Scientist отметил как первый полный альбом, созданный исключительно компьютером и записанный музыкантами-людьми. Музыканты исполняют композицию "Hello World", полностью сочиненную компьютером Iamus Iamus Iamus — это компьютерный кластер. Приведенный в действие технологией Melomics, модуль создания Iamus занимает 8 минут, чтобы создать полную композицию в различных музыкальных форматах, хотя собственное представление может быть получено всей системой менее чем за секунду. "До Iamus большинство попыток создания музыки было ориентировано на подражание предыдущим композиторам, предоставляя компьютеру набор партитур / MIDI-файлов", — говорит ведущий исследователь и основатель Melomics Франсиско Хавьер Вико. "Iamus был новинкой в ​​том, что он разработал свой собственный оригинальный стиль, создавая свои работы с нуля, не подражая никакому автору". Вико отмечает, что это стало настоящим шоком. Iamus поочередно провозглашали то ответом XXI века Моцарту, то создателем поверхностного, сухого материала, лишенного души. Однако многими это было воспринято как знак того, что компьютеры быстро догоняют людей в их способности писать музыку. Вы можете решить для себя, посмотрев, как Филармонический оркестр Малаги исполняет Adsum Ямуса: Adsum Исп. Филармонический оркестр Малаги Дир. Хосе Луис Эстельес Вскоре после этого был создан Melomics109, написавший альбом 0music. Композиции, написанные компьютерами, не обязательно нуждаются в редактировании людьми. Некоторые из них, например, те, что находятся в альбоме 0music, подходят для самостоятельной работы: 0music 11 Те, кто пишет музыку, говорят, что нет причин опасаться такого прогресса со стороны машин. Музыка, созданная искусственным интеллектом, не оставит без работы профессиональных композиторов, авторов песен или музыкантов. Профессор Коуп просто излагает ситуацию. "У нас есть композиторы, которые являются людьми, и у нас есть композиторы, которые не являются людьми", — объясняет он, отмечая, что есть человеческий элемент в нечеловеческих композиторах — данные, которые обрабатываются, чтобы сделать композицию возможной, выбираются людьми, и, помимо глубокого обучения, алгоритмы также написаны людьми. Коуп считает опасения вычислительной креативности необоснованными, поскольку они опровергают высокомерие человечества. "Мы могли бы делать удивительные вещи, если бы просто немного отказались от нашего эго и попытались бы не противопоставлять себя нашим собственным творениям — нашим собственным компьютерам, — а принять нас двоих вместе и тем или иным образом продолжать расти", — отмечает он. И это действительно так. Например, в мире видеоигр музыка, генерируемая компьютером в реальном времени, является благом, потому что ее адаптируемость соответствует непредсказуемому характеру игры. Многие игры динамически изменяют последовательность звуковых дорожек или регулируют темп и добавляют или удаляют слои инструментов, когда игроки сталкиваются с врагами или перемещаются в разные части истории или окружающей среды. Некоторые из них, в том числе, в первую очередь, Spore от SimCity и разработчик The Sims Maxis, используют алгоритмические музыкальные техники для организации приключений игроков. Композитор Дэниел Браун пошел еще дальше с этой идеей в 2012 году, создав Mezzo AI, который создает саундтреки в реальном времени в неоромантическом стиле на основе того, что персонажи в игре делают и переживают. Другие программные приложения также могут извлечь выгоду из такого подхода. Появляются новые приложения, такие как сервис потоковой передачи музыки @life от Melomics, которые могут создавать персонализированную музыку настроения на лету. Они учатся на нашем поведении, реагируют на наше местоположение или физиологическое состояние. Такой себе непрерывный пожизненный плейлист, который автоматически адаптируется к индивидуальным музыкальным потребностям. Выбрав сценарий, пользователь указывает, в какой ситуации он находится (например, за рулем автомобиля, бежит трусцой или помогает своему ребенку заснуть), смартфон будет отслеживать активность своего хозяина и, соответственно, воспроизводить музыку. Музыка, настроенная на конкретную ситуацию, может уменьшить боль или вероятность ее ощущения, отвлекая пациентов. В настоящее время проходят тестирование приложения, которые используют музыку, созданную на компьютере, чтобы помочь при расстройствах сна и тревоге. Над алгоритмами создания музыки при помощи искусственного интеллекта работают как гиганты технологической индустрии, так и относительно мелкие стартапы. Все они преследуют разные цели и задействуют разные методики, но конечный результат хотят получить один — музыку, которая будет генерироваться без помощи человека. Весной 2016 года поисковый гигант Google анонсировал проект Magenta, в рамках которого компания попыталась развить креативные возможности машин в сфере музыки и визуального искусства. В основу проекта легли богатые наработки подразделения Google Brain team, которое занимается вопросами машинного интеллекта. Команда продемонстрировала первые простейшие мелодии, сгенерированные ИИ. Это проект с открытым исходным кодом, посредством которого программисты и разработчики ПО могут создавать свои собственные уникальные продукты. Одним из таких продуктов является предиктор нот — устройство, модулирующее звуковые ряды, то есть способное сочинять музыку. Получив несколько нот от человека в качестве входящих данных, алгоритм экстраполирует их, опираясь на базу музыкальных файлов в своей памяти. Первый проект, который был выпущен Magenta, — это достаточно простая мелодия, основанная на первых четырех нотах детской песни “Twinkle Twinkle Little Star”. Работа была выполнена исследователем Google Элиотом Уайтом. Созданная компьютером мелодия начинается простыми нотами, сочиненными на электронном пианино. Но вскоре она становится все более сложной и утонченной. Песня даже содержит несколько действительно хороших музыкальных фраз (ударные были добавлены позже, человеком): Twinkle Twinkle Little Star Компьютеры VS Бах Математики давно пытаются разобраться в логической структуре музыки великого немца. В качестве эксперимента Гаетан Хаджерес и Франсуа Паше, инженеры парижского филиала Sony Computer Science Laboratories, научили нейросеть стилизовать сочиненные хоралы под Баха. Система была создана на базе программной библиотеки TensorFlow (Google) и получила название DeepBach. Эта модель, основанная на методе LSTM (нейронная сеть с долгой краткосрочной памятью), далеко не первая, но самая успешная попытка научить машины создавать полифоническую музыку в стиле Позднего Средневековья и барокко. Задачей искусственного интеллекта в данном случае было не создание уникального произведения, а предсказание, как мог бы его написать Бах. Для машинной композиции это, конечно же, очень непростая задача: для этого нужно скомбинировать четыре гармонических линии с характерным ритмическим и мелодическим рисунком, который начинается, развивается и заканчивается в определенном ключе. Для обучающей выборки инженеры взяли 389 хоралов Баха. Каждый хорал примерно минутной длительности, написан для четырех голосов (сопрано, альт, тенор и бас) на базе общих композиционных принципов: композитор использует хорошо известную для своего времени мелодию лютеранского гимна и гармонизирует ее, то есть пишет три нижних голоса (альт, тенор и бас), в то время как линия сопрано исполняет основную мелодию гимна. Всего в программе DeepBach четыре нейронных сети — две строят "прогнозы" на базе предыдущих и будущих нот соответственно, одна делает предсказание в зависимости от нот, которые звучат одновременно с предсказываемой, и еще одна сеть суммирует идеи предыдущих. Инженеры отмечают быстродействие алгоритма — новые образцы можно получать за считанные секунды. Схема нейронных сетей, предсказывающих голос сопрано в разных моделях Чтобы проверить, насколько эффективно работает модель, исследователи провели опрос 1600 человек, среди которых были 400 профессиональных музыкантов. Им прокрутили отрывки, созданные нейросетью, а также оригинальные хоралы Баха. Около половины респондентов приняли результат работы алгоритмов за настоящую музыку великого композитора. Попытки алгоритмической стилизации Баха предпринимались и раньше: первая подобная работа 1988 года описывала алгоритм сочинения музыки на базе экспертных правил звучания "в стиле Баха", который включал порядка 300 ограничений, в сумме обеспечивающих "бахоподобное" звучание. Алгоритм требовал исключительного знания особенностей композиции, а результаты в целом не были похожи на музыку Баха, за исключением некоторых каденций и мелодических рисунков. Новые опыты по автоматической композиции на основе нейронных сетей были проведены в 1992 году: в работе использовалось несколько нейронных сетей, каждая была нацелена на решение отдельной задачи: составление общего гармонического скелета, детализация и финальная аранжировка. Наконец, агностический подход, не требующий экспертных правил, был применен в 2012 году: работа основана на использовании рекуррентных нейронных сетей (форма обучения ИИ, которая позволяет программе предсказывать входящие последовательности данных на основе уже обработанных); и самый свежий пример 2016 года — Bachbot на базе LSTM — показал хорошие результаты, однако, позволял сочинение в одном музыкальном ключе и не давал возможностей пользователю задать ритм или начальные ноты: В дальнейшем инженеры планируют разработать графический редактор поверх созданного алгоритма для интерактивного использования машины DeepBach. Они отмечают, что их метод применим не только к хоралам Баха, но и любой другой полифонической хоральной музыке от Палестрины до американского вокального секстета Take 6: DeepBach. Гармонизация в стиле Баха Одной из наиболее убедительных попыток компьютерного музыкального творчества стал алгоритм Continuator, разработанный уже упомянутым французским ученым и композитором Франсуа Паше в Sony Computer Science Laboratory. Это система интерактивной музыкальной импровизации в реальном времени. В ее основе — цепь Маркова. Это принцип, по которому состояние текущего фрагмента зависит от предыдущего. Данный алгоритм может продолжать сочинять музыкальное произведение с того места, где остановился живой композитор. В тесте Тьюринга, в котором Continuator джемил с профессиональным пианистом, большинство слушателей не смогли угадать искусственное происхождение его мелодий: Continuator джемит с профессиональным пианистом для теста Тьюринга Для справки: что такое музыкальный тест Тьюринга Как понять, что музыкальное произведение, созданное машиной, действительно достойно нашего внимания? Для проверки работы систем искусственного интеллекта в 1950 году А. Тьюринг предложил идею эмпирического теста. Принцип его заключается в том, что человек взаимодействует с компьютерной программой и с другим человеком. Мы задаем вопросы программе и человеку и пытаемся определить, с кем же мы разговариваем. Тест считается пройден программой, если по его итогу человек не осознает, что коммуницировал с машиной. Кстати, таким же образом был протестирован и описанный выше алгоритм DeepBach. Продолжая тему, упомянем британский стартап Jukedeck, который также разработал искусственный интеллект, пишущий музыку с помощью нейронных сетей. Основатель стартапа Эд Ньютон-Рекс по образованию композитор. Он работал над проектом Jukedeck с 2014 года — со временем его команда выросла до 20 человек и смогла привлечь $3,1 миллиона инвестиций. Один из сервисов компании позволяет интерпретировать видео и автоматически создавать под него музыку практически в любом стиле. Еще один метод, которым пользовались для создания музыки с помощью ИИ, это эволюционные алгоритмы. Именно их использует проект британских ученых DarwinTunes. Согласно его основному принципу, любой желающий может прослушать различные отрывки музыки и выбрать из них те, что понравились больше всего. Прошедшие такой "естественный отбор" фрагменты эволюционируют, то есть воспроизводятся в новых вариациях. С помощью этих методов действительно можно сочинять неплохую музыку, однако у них всегда есть ограничения. Либо они слишком зависят от теории музыки, либо все сводится к индивидуальным предпочтениям человека, который отбирает лучшие образцы... Другой рекордсмен в области машинной музыки — созданная в Люксембурге в феврале 2016 года AIVA — специализируется на сочинении симфонической музыки для кино. Кстати, AIVA считается первым в мире виртуальным артистом, которого удалось зарегистрировать как композитора. Следовательно, все плоды труда этого ИИ защищены авторским правом. Глава проекта Пьер Баррю рассказал, что в основе работы AIVA поистине гигантская база классической музыки, которая переведена в формат MIDI и загружена. Он назвал главным умением "электронного композитора" создавать собственные паттерны. Кроме того, AIVA умеет "предсказывать", каким будет развитие музыкальной темы в случайно выбранном паттерне. Также ИИ умеет с вероятностью 100% находить у самого себя плагиат и удалять его. В 2018 году данная нейросеть за 72 часа завершила пьесу чешского композитора Антонина Дворжака "Из мира будущего", которая оставалась неоконченной 115 лет: В 2016 году лаборатория компьютерных наук Sony представила первую полноценную песню Daddy’s Car в рамках проекта Flow Machines. Для написания песни программа искусственного интеллекта FlowComposer предложила варианты мелодий и текст, которые она сгенерировала на основе оригинальных произведений The Beatles, но дальнейшая аранжировка была выполнена человеком. Получились убедительные шестидесятые, без намека на постиронию: Daddy’s Car Со времен первых исследований Дэвида Коупа наука сделала широкий шаг вперед. Новые компьютерные алгоритмы, которые в какой-то степени отображают алгоритмы деятельности нейронов в человеческом мозге, позволили машинам запоминать информацию и учиться. Искусственный интеллект научился обрабатывать неструктурированные данные и частично понимать даже достаточно сложную музыку. Исследователи Королевского Технического Института в Стокгольме и Кингстонского университета в Лондоне разработали так называемую "фолк-машину", которая за 14 часов выдала более 100 тысяч новых вариаций фолк-музыки. Таким количеством "произведений" не может похвастаться даже самый плодовитый композитор всех времен и народов — немец Георг Телеман, в арсенале которого более трех тысяч разнообразных композиций. Специалисты использовали традиционный метод распознавания информации, известный как уже упомянутая РНС – рекуррентная нейронная сеть. Для "тренировки" программы исследователи загрузили в нее 25 тысяч традиционных кельтских и английских песен. Компьютер создавал произведения не с помощью запрограммированных правил — он использовал предоставленные ему шаблоны, видоизменял их и совмещал таким образом, чтобы конечный результат соответствовал характеристикам оригинальных произведений. Современные ученые считают, что в будущем целые ансамбли роботов смогут исполнять сочиненные ими произведения. Возможно, это будущее куда ближе, чем нам кажется. Говорить человеческим голосом компьютеры научились еще несколько лет назад, а вот с пением было сложнее, так как генерировать реалистичный человеческий голос — задача не из простых. Не так много примеров, которые бы показали удачные результаты. В 2016 году лондонская команда дочерней компании Google DeepMind решила развивать подобный концепт в рамках нового проекта WaveNet. WaveNet — это глубокая нейронная сеть для генерации необработанного звука. Специалисты создали ряд аудио моделей, на основе которых ИИ сможет подражать человеческому голосу. Таким образом, ИИ сможет не просто сочинять музыку, но и исполнять собственные произведения. Результат впечатляет. Прослушать то, что получилось, можно здесь. В апреле 2020 года в ByteDance AI Lab (лаборатории китайской компании, создавшей знаменитый TikTok) создали алгоритм ByteSing. Эта система на основе нейросетевых автокодировщиков позволяет генерировать очень реалистичное пение на китайском языке. Изобретатели также работают над созданием машин, способных генерировать полноценные осмысленные тексты. В 2015 году финскими учеными был разработан Deepbeat — алгоритм машинного обучения, который генерирует рэп-тексты на основе уже существующих песен в этом жанре. Исследователи из Антверпенского университета и Амстердамского Института загрузили в программу Deepbeat коллекцию рэп и хип-хоп композиций, а алгоритм по обработке языка выдал им готовую песню. Текст этого "произведения" хоть и был богат на всевозможные ругательства, но выглядел вполне реалистично. Настолько реалистично, что ученые разработали онлайн игру, в которой участники должны выбрать, какие из предложенных текстов действительно существуют, а какие были сгенерированы программой... С появлением современных компьютеров и технологий к процессу создания систем написания музыки стало подключаться все большее количество людей и компаний. Например, Тарин Саузерн, американская певица, художница, писательница, режиссер и автор песен, в 2017 году выпустила альбом, написанный ИИ. В официальном анонсе было указано, что весь альбом I AM AI ("Я — искусственный интеллект") создается в соавторстве с неизвестным публике музыкантом Amper. Однако не вызывающий на первый взгляд никаких подозрений творческий дуэт оказался вовсе не тем, что можно было ожидать. В качестве инструмента американка выбрала стартап Amper Music. Это программа, которая при помощи внутренних алгоритмов способна выдавать наборы мелодий в соответствии с заданным жанром и настроением. Инструментарий был составлен с использованием искусственного интеллекта, тексты песен и вокальные мелодии написала Тарин. Проект Ампер — первый в истории искусственный интеллект, выпустивший собственный музыкальный альбом. В чем его уникальность? ИИ, генерирующие музыку, существовали и до него, однако ранние модели работали по определенному алгоритму, и итоговый продукт требовал серьезной переделки человеком, вплоть до изменения аккордов и целых частей мелодии, прежде чем мог считаться полноценным музыкальным произведением. Ампер же не нуждается в помощи, когда создает собственные треки, — он самостоятельно подбирает необходимые звуки и выстраивает структуры аккордов. Обрабатывающему полученную в итоге мелодию человеку остается только подкорректировать ритм и стилистику — все остальное Ампер делает сам всего за несколько секунд: Тарин Саузерн. Break Free На другой стороне музыкального спектра группа Dadabots в лице музыкантов и программистов из Бостона Си Джея Карра и Зака Зуковски использует ИИ, чтобы создавать новые композиции в стиле Technical Death Metal (экстремальный поджанр метала). Этот самообучающийся искусственный интеллект работает на основе уже знакомого нам метода: анализируя существующие записи композиций, он генерирует новые гибридные комбинации, а Си Джей и Зак сочетают полученные звуки на свой вкус. То есть DADABOTS с помощью системы предсказаний учится писать музыку. В 2017 году Зуковски и Карр опубликовали статью о генерации тяжелой музыки нейросетью. За основу была взята нейронная сеть GPT-2, которую используют для генерации связных текстов. GPT-2 обучили на 40 Гб постов с социальной сети Reddit, а затем провели настройку на треках Cannibal Corpse — американской группы, песни которой посвящены в основном насилию, смерти, перверсиям, людоедству и зомби, и которая считается эталоном брутального дэт-метала. В результате им удалось сымитировать музыку этой группы. По словам создателей нейросети, сначала она постоянно пела о политике. "Нам пришлось все это немного отфильтровать. Теперь нейросеть просто убивает людей", — полушутя говорит один из создателей Карр. Ранние эксперименты включали множество других жанров, прежде чем дуэт открыл для себя метал и панк-музыку, которые, как оказалось, лучше всего даются искусственному интеллекту: "Мы заметили, что электронная и хип-хоп музыка поддаются нейронной сети для обучения не так же хорошо, как органические и электроакустические композиции", — пишут музыканты в своей последней статье. "Музыкальные жанры, такие как метал и панк, кажется, работают намного лучше, возможно, потому, что странные артефакты нейронного синтеза (шум, хаос, гротескные мутации голоса) эстетически соответствуют этим стилям. Кроме того, их быстрый темп и применение свободных техник исполнения хорошо согласуются с ритмическими искажениями SampleRNN (инструмент для обучения нейронных сетей генерации звука)". На данный момент нейронная сеть уже выпустила несколько альбомов, вдохновленных такими музыкальными группами, как Dillinger Escape Plan, Meshuggah и NOFX. Также, помимо создания музыки, были созданы алгоритмы для генерации оформления обложки альбомов и названий треков. Обложка альбома Dadabots, сгенерированная нейросетью Новый интересный проект Dadabots — это прямая трансляция на YouTube под названием "Relentless Doppleganger". С дэт-металом выходные данные были настолько хороши, что музыканты запустили прямой эфир, который бесконечно воспроизводит все, что генерирует нейронная сеть, в режиме реального времени. Результатом является душераздирающе интенсивный поток непрерывного дэт-метала. Подобные технологии находятся только на ранней стадии развития, но Карр и Зуковски уверены, что следующие поколения программ ИИ будут гораздо проще в применении, а их работа будет больше соответствовать пожеланиям слушателей. Музыканты хотят и дальше развивать свой проект. В будущем команда планирует сделать Dadabots интерактивной системой, но как именно это будет работать, пока не сообщается... В 2017 году российская компания "Яндекс" представила нейросеть, пишущую музыку в стиле композитора Александра Скрябина. Авторы нейросети — сотрудники Яндекса Алексей Тихонов и Иван Ямщиков. На конференции YaC-2017 увертюру нейросети исполнил камерный ансамбль струнных и терменвокса... Такое тесное сотрудничество людей и машин в скором будущем сотрет границы между авторами и потребителями продукта. Человечество уже находится на пороге эры гипер-персонализации, когда клиенты ожидают от услуг полного соответствия их предпочтениям. Алгоритмы, которые производят творческую работу, имеют значительную выгоду с точки зрения времени, энергии и денег, поскольку они сокращают потраченные впустую усилия на неудачные идеи. Например, условно-бесплатное приложение для Windows Easy Music Composer — один из десятков доступных сейчас инструментов, которые могут помочь композиторам, создавая частичные или полные композиции из заданных переменных. Такие инструменты, как Liquid Notes, Quartet Generator, Easy Music Composer и Maestro Genesis, берут на себя рутинную часть работы композиторов, выступая ценными помощниками. Они освобождают композиторов и генерируют музыкальный эквивалент предложений и абзацев с непревзойденной легкостью, их преимущество в том, что они выполняют сложную часть перевода абстрактной идеи или намерения в ноты, мелодии и гармонии. В 2019 году в сети появился сайт с музыкой, которую пишет искусственный интеллект. Пользователь Reddit представил онлайн-библиотеку Evoke Music, где собрана большая коллекция музыки, которую написала нейросеть Amadeus Code. Ее можно бесплатно качать и использовать как угодно. Пользователь может выбирать жанр, настроение, музыкальный инструмент или другие ключевые слова, по которым и осуществляется поиск треков. В том же году американский концерн Warner Music заключил первый в истории контракт с исполнителем — алгоритмом Endel. По условиям контракта, нейросеть Endel должна выпустить 20 уникальных альбомов с генеративной музыкой, которая поможет сосредоточиться, расслабиться или уснуть. Смарт-колонка с голосовым помощником Apple Music, Deezer и Spotify уже используют технологии ИИ, чтобы предлагать слушателям новую музыку, которая бы им наверняка понравилась. Разработчики Google Play пошли еще дальше: приложение анализирует информацию вроде местоположения пользователя, его увлечений и даже погоды, чтобы в нужный момент предложить подходящую песню. Некоторые устройства, например, смарт-колонка Echo от Amazon оснащена функцией DeepMusic, которая позволяет пользователям генерировать собственные треки и сразу же проигрывать их. От рока до хип-хопа: искусственный интеллект OpenAI научился создавать музыку с вокалом В 2020 году американская исследовательская компания OpenAI, одним из основателей которой является предприниматель Илон Маск, представила Jukebox — искусственный интеллект, сочиняющий музыку в различных жанрах с осмысленными текстами и вокалом. Она может сгенерировать даже элементарный голос, а также различные музыкальные инструменты. Система Jukebox обучалась на основе множества отрывков из песен самых разных жанров, от классического рока до хип-хопа. Подобно тому, как другие нейронные сети способны имитировать стили рисования знаменитых художников, новый проект OpenAI может создавать музыкальные композиции как у исполнителей, на треках которых он обучался. "Мы представляем Jukebox, нейронную сеть, которая генерирует музыку, в том числе примитивное пение, в виде необработанного звука в различных жанрах и стилях исполнителей... Мы показываем, что наши модели искусственного интеллекта могут создавать песни на основе самых разных музыкальных жанров, таких как рок, хип-хоп и джаз. Они могут создать мелодию, ритм и тембры для самых разных инструментов, а также стили и голоса певцов, которые будут звучать вместе с музыкой", — объяснили представители OpenAI. Основная идея состоит в том, что они берут необработанный звук и кодируют его с помощью сверточных нейронных сетей (CNN). Представьте это, как способ сжать большое количество переменных до меньшего. Такая мера необходима, поскольку в звуке 44 100 переменных только в одной секунде, а в песне их много. Затем они производят процесс генерации этого уменьшенного набора переменных и распаковывают обратно до 44 100. Компания обучает искусственный интеллект сочинению музыки далеко не первый год. Ранее она уже демонстрировала возможности системы Musenet, которая самостоятельно сочиняла полноценные MIDI-композиции. Но искусственный интеллект, способный создавать песни разных жанров с вокальными партиями, это для нее нечто новое. Разработчики опубликовали результаты работы Jukebox на специальном сайте. В этом же году разработчики приложения Endel, генерирующего музыку, которая подстраивается под окружающую среду, выпустили коллаборацию с канадской певицей Grimes — бесконечную колыбельную, основанную на ИИ. Певица предложила стартапу сотрудничество, когда искала альтернативу белому шуму для ее с Илоном Маском сына. Для приложения Граймс написала музыкальную основу, которую ИИ разбирает на части и на ходу составляет из них бесконечный музыкальный поток. Эта колыбельная, как и основная мелодия Endel, будет меняться в зависимости от времени суток, погоды за окном слушателя, его занятий и даже пульса: Евровидение для нейросетей В 2020 году в Нидерландах прошло "Евровидение" для нейросетей. Все дело в том, что голландцы, экспериментируя с написанием песен при помощи искусственного интеллекта, непреднамеренно создали новый музыкальный жанр: Eurovision Technofear. И было принято решение провести полноценный конкурс песен, написанных с помощью ИИ. Так появился Artificial Intelligence Song Contest, неофициальный аналог "Евровидения". В конкурсе участвовали 13 команд из Австралии, Швеции, Бельгии, Великобритании, Франции, Германии, Швейцарии и Нидерландов. Они должны были обучить нейронные сети на существующей музыке и текстах, чтобы те смогли полностью сгенерировать новые произведения. Оценивали творчество команд слушатели и эксперты по машинному обучению. Первое место отдали песне, созданной на основе звуков коал, кукабар и тасманских дьяволов. В песне говорится о пожарах в Австралии. Но, как это часто бывает, всеобщее внимание приковал к себе не победитель, а исполнитель, занявший третье место. Команда голландских ученых Can AI Kick It представила песню Abbus, буквально пронизанную анархистскими, революционными идеями, чем вызвала гораздо больший резонанс: Abbus Участники команды хотели создать песню с глубоким смыслом, отражающую национальные мотивы, но в то же время хорошо воспринимаемую слушателями из разных стран. Для этого они загрузили в облако: 250 наиболее известных произведений Евровидения. Среди них "Ватерлоо" Аббы (победитель Швеции в 1974 году) и "Эйфория" Лорин (2012, также Швеция); 5000 поп-песен разного времени; Народный фольклор, включая государственный гимн Королевства Нидерланды от 1833 года (взяли из базы Meertens Liederenbank); Базу данных с текстами с платформы Reddit (для "обогащения" языка). Трек описывают как "дуэт" между ИИ и артистом Вилли Вартаалом, текст трека был в значительной степени написан машиной и заканчивается противоречивой строкой: "мы хотим революции, убьем правительство, убьем систему!": Посмотри на меня, революция, Это будет хорошо. Это будет хорошо, хорошо, хорошо, Мы хотим революции! Сказать, что голландская команда была удивлена результатом — это значит слукавить. Они были ошарашены и стали искать причину революционного настроя искусственного интеллекта. Ответ нашелся быстро... Как и в случае со знаменитым чат-ботом Tay от Microsoft, который начал генерировать расистские и сексистские мысли после обучения в Твиттере, да и вообще быстро пошел вразнос, после чего был отключен (запущенный 23 марта 2016 года, за сутки он фактически возненавидел человечество), проблема заключалась в человеческих источниках данных, а не в алгоритмах ИИ. Реддиторы — весьма своеобразная публика, свободно обсуждающая на форуме самые разные вопросы. И не всегда обсуждения эти миролюбивые и объективные. Поэтому да, обучение на базе Reddit значительно обогатило язык машины. Но заодно подарило некоторые особенности дискуссий на этой онлайн-платформе. Как результат — песня с анархистским уклоном, в чем-то похожая по смыслу с "Хочу перемен" группы "Кино". Несмотря ни на что, команда все же решила использовать именно эту песню для участия в конкурсе. Хотя бы для того, чтобы показать опасности применения ИИ даже в относительно безвредной попсовой среде. Конкурс оказался настолько интересным, что создатели решили проводить его на регулярной основе. В 2021 году регламенты проведения мероприятия уже не ограничивались рамками "Евровидения" — песни можно было писать в любых жанрах и стилях. В этом году конкурс собрал уже 83 команды, а победила песня Listen To Your Body ("Слушай свое тело") американского коллектива M.O.G.I.I.7.E.D... Группа энтузиастов из Израиля также решила проверить, способен ли компьютер написать песню, которая достойна выиграть Евровидение? Команда проекта загрузила сотни песен Евровидения — мелодии и тексты — в нейронную сеть. Алгоритмы выдали множество новых мелодий и рифмованных строк. Наиболее интересные из них были "сведены" в песню под названием Blue Jeans & Bloody Tears ("Голубые джинсы и кровавые слезы"). Голоса в треке принадлежат компьютеру и первому победителю Евровидения от Израиля — Изхару Коэну (1978). Эта песня, по мнению участников проекта, полностью отражает дух Евровидения, поскольку в ней есть элементы китча, юмора и драмы: Blue Jeans & Bloody Tears Юристы тоже в теме Пока в Европе наслаждаются созданием музыки, в США уже думают, кому должны принадлежать авторские права на творчество. После того как один программист выложил в сеть несколько произведений, в которых использовался голос американского рэпера Jay Z, его представители отправили сразу несколько жалоб, требуя немедленно удалить эти произведения с YouTube. В том числе и зарифмованный текст Шекспира. Суть претензий в том, что "этот контент незаконно использует ИИ для олицетворения голоса нашего клиента". С другой стороны, творчество Шекспира – народное достояние. И удалять его из-за проблем с авторскими правами как-то странно: Возникают вопросы о том, что именно здесь нарушается, если синтезированный на базе знаменитости голос просто начитывает оригинальный контент. Заметим, что после первоначального удаления видео YouTube восстановил их. Именно по причине недостаточно убедительных аргументов со стороны правообладателей о нарушении прав... Искусственный интеллект создает музыку буквально с неба Microsoft и неординарная исландская певица и продюсер Бьорк научили искусственный интеллект реагировать на изменения погоды и создавать на этой основе музыку. В начале января 2020 года в вестибюле нью-йоркской гостиницы Sisters City состоялась презентация необычной музыкальной инсталляции с использованием искусственного интеллекта от Microsoft. Проект получил название "Kórsafn", что на исландском языке означает "хоровой архив". Это нескончаемый, живой и динамичный звуковой пейзаж из хоровых композиций. Его изюминка состоит в том, что для получения неповторимой музыкальной композиции искусственный интеллект в реальном времени получает детальные изображения внешнего мира вокруг отеля. Для этого на крыше Sisters City были расположены видеокамеры. ИИ распознает разные типы облаков и их плотность, наличие в кадре птиц или самолетов, разные атмосферные явления, восход и закат, и превращает это в музыку. Известно, что для генерации новых аранжировок были использованы вокальные произведения из музыкального наследия Бьорк за последние 17 лет. Кроме голоса самой певицы, инсталляция содержит записи исландского хора Hamrahlid Choir. Ранее он вместе с Бьорк участвовал в экспериментальном театральном шоу "Cornucopia". Microsoft позволил системе совершенствоваться в процессе реализации проекта, таким образом постоянно усложняя мелодию. К примеру, он может по-разному реагировать на гром и молнию, анализировать интенсивность дождя и самостоятельно изучать разные погодные явления для постоянной генерации новых хоровых сплетений. Результатом стал магический ряд музыкальных вариаций, создающих незабываемое настроение для посетителей и жителей нью-йоркской гостиницы: Kórsafn Система генерирует слова песни по музыке в реальном времени В 2021 году исследователи из канадского Университета Ватерлоо разработали LyricJam, вычислительную систему, которая генерирует тексты для музыки в реальном времени. Эта система поможет артистам сочинять новые тексты, хорошо сочетающиеся с музыкой, которую они создают. Ольга Вечтомова, автор исследования, и ее коллеги уже несколько лет разрабатывают генераторы текстов. Ранее они создали технологию, которая изучает определенные особенности лирического стиля артиста, анализируя аудиозаписи песен и тексты, и использует собранную информацию для создания лирики, соответствующей стилю конкретного исполнителя. Совсем недавно исследователи начали разрабатывать генератор текстов для заранее записанных музыкальных отрывков. В своей новой работе они попытались сделать шаг вперед, создав систему, которая может генерировать подходящие тексты для музыки, исполняемой вживую. Система работает, преобразуя аудио в спектрограммы, после чего модель глубокого обучения генерирует тексты, соответствующие музыке. Архитектура модели состоит из двух автокодировщиков, один из которых предназначен для изучения музыки, а другой — для изучения текстов. Они помогают системе определить, какие типы текстов подходят для конкретной музыки. Основная характеристика, которая отличает LyricJam от других генераторов текстов, заключается в том, что он может создавать лирику в реальном времени, пока исполнитель играет живую музыку. Система генерирует тексты, "отражающие настроение и эмоции, которые передаются через различные аспекты музыки, такие как аккорды, инструменты, темп", поясняет Вечтомова. Затем артисты смогут просматривать сгенерированные тексты и черпать из них вдохновение или адаптировать их, находя новые темы и лирические идеи, которые они раньше не рассматривали. Демонстрация работы LyricJam Искусственный интеллект сочиняет музыку Бетховена Машину научили думать как Бетховен, и она завершила незаконченное произведение гениального немецкого композитора. После того как компьютеры завершили незаконченные сочинения Густава Малера, Антонина Дворжака и Франца Шуберта, настала очередь Десятой симфонии Людвига ван Бетховена. Мировая премьера произведения, сохранившегося лишь в отдельных набросках и реконструированного с помощью искусственного интеллекта, состоялась спустя почти 195 лет после смерти Бетховена в Бонне, городе, где он родился в 1770 году. Бетховен не успел закончить Десятую симфонию до своей смерти в Вене и оставил лишь несколько коротких набросков и заметок в своих черновиках. На их основе группа экспертов, в которую входили музыковеды и программисты, разработали программу c использованием технологии искусственного интеллекта, чтобы заполнить пробелы в имеющемся фрагментарном музыкальном материале и сделать его доступным для исполнения. Рукописный черновик Бетховена "Надо полагать, что Бетховен делал заметки в тот момент, когда у него появлялись новые идеи. Иногда он их записывал словами, а иногда нотами", — говорит Маттиас Рёдер, директор Института Караяна в Зальцбурге и руководитель международного проекта по реконструкции Десятой симфонии с применением искусственного интеллекта. Отталкиваясь от этого фрагментарного материала, машина и эксперты вместе думали, как бы Бетховен продолжил уже записанные им такты музыки. Машина, которую научили сочинять как Бетховен, вложив в ее "интеллект" другие произведения композитора и музыку его современников, делала предложения. Эксперты рассматривали варианты возможного дальнейшего звучания фрагментов, выбирали наиболее оптимальный и закладывали его обратно в систему. На концерте в Бонне 9 октября 2021 года была представлена лучшая реконструированная версия предполагаемой незавершенной симфонии № 10 ми-бемоль мажор в исполнении боннского городского Бетховенского оркестра под управлением дирижера Дирка Кафтана. Гости музыкального вечера встретили музыку продолжительными восторженными аплодисментами. Эксперты проекта, между тем, подчеркивают, что они никоим образом не пытались посеять сомнения в уникальности музыкального гения Бетховена. Реконструкция Десятой симфонии с помощью технологии искусственного интеллекта была в первую очередь экспериментом, призванным показать возможности творческого сотрудничества человека и компьютера. Дирижер Д. Кафтан самолично погасил ожидания, заявив: "Если в двух словах, то это не Бетховен". Тем не менее, эксперты и компьютеры создали произведение, которое вполне могло бы по своему звучанию родиться под пером самого великого композитора. "Да, компьютер использует алгоритмы. Но и человек тоже опирается на свой жизненный опыт и приобретенные знания и навыки. Машина и человек не так уж и далеки друг от друга", - отмечает американский музыковед Роберт Левин. Как показал этот эксперимент, они прекрасно дополняют друг друга. Потенциал технологии огромен, а "спектр ее возможностей экспоненциально расширяем". Не осталась в стороне и популярная музыка. В 2021 году для печально известного проекта "Утерянные записи Клуба 27" (Lost Tapes Of The 27 Club) нейросеть написала ряд песен в стиле Джими Хендрикса, Курта Кобейна, Эми Вайнхауc, Джима Моррисона и других звезд, покинувших мир в молодости. Феномен Клуба 27 стал одним из самых трагических и мистических совпадений в истории музыки и получил широкую известность после смерти легендарного основателя группы Nirvana Курта Кобейна в 1994 году. Канадская психиатрическая организация Over The Bridge подготовила эту музыкальную подборку для своего проекта, привлекающего внимание общества к теме психического здоровья и употребления наркотиков, чтобы показать, как из-за кризиса умирают музыкальные исполнители. Таким образом Over The Bridge призывает людей из музыкальной индустрии вовремя получать необходимую психологическую поддержку, чтобы они могли продолжать создавать музыку еще долгие годы. "Как все могло бы сложиться, если бы все эти любимые музыканты в свое время получили психологическую поддержку? Почему-то в музыкальной индустрии депрессия нормализуется и романтизируется", — говорит Шон О'Коннор, член совета директоров Over The Bridge. Для создания песен использовалась программа Magenta, разработанная Google. Она проанализировала предыдущее творчество артистов — вокальные мелодии, смены аккордов, гитарные рифы, соло, и создала музыку с подобным звучанием. Текст песен также написал искусственный интеллект. Но вот вокал ему пока оказался не под силу, так что поют за покинувших этот свет легенд ныне здравствующие люди. Для создания трека AI Nirvana "Drowned In The Sun" программа обработала порядка трех десятков песен группы. Трек исполнил Эрик Хоган — солист трибьют-группы Nevermind из Атланты. Он уверен, что эта песня имеет тип вибрации, свойственный последним записям коллектива Курта Кобейна. "В песне поется: "Я чудак, но мне это нравится. Это настоящий Курт Кобейн", — добавляет Хоган. AI Nirvana. Drowned In The Sun Новости с Украины Музыкальная рок-группа "The Streechers" из Чернигова в 2020 году выпустила первый в Украине видеоклип, который был создан исключительно искусственным интеллектом: Paintress Музыканты отмечают, что идея создания видеоклипа по такой технологии появилась у одного из участников группы — Игоря Мелихова. Он увлекается программированием, поэтому самостоятельно сумел настроить нейросеть так, чтобы она выводила созданные ею живые рисунки на экран во время звучания песни. Видеоработу на песню "Paintress" исполнители считают уникальной. Они отмечают, что ранее не встречали ни одного клипа, изначально созданного с помощью искусственного интеллекта. "Мы искали и не нашли никакой работы, полностью сгенерированной нейронной сетью. Искусственный интеллект используют для обработки уже отснятых кадров, но не для создания с нуля. За пределами Украины несколько исполнителей использовали подобные алгоритмы, но я не нашел ни одного, который использовал бы текст песни для этого", — отметил Мелихов. Лидер группы "Океан Эльзы" Святослав Вакарчук заявил, что песню "Без тебя меня нет" написал искусственный интеллект. "Программа послушала все песни ОЭ и написала свою... ну местами похоже вышло", — говорит Вакарчук. Клип на этот сингл вышел в феврале 2021 года. Океан Эльзы. Без тебя меня нет Искусственный интеллект и рекомендательные сервисы Для эффективной деятельности и поиска талантов звукозаписывающим гигантам ежегодно приходится прослушивать и анализировать миллиарды композиций. По оценкам Международной федерации фонографической индустрии (IFPI), звукозаписывающие компании ежегодно инвестируют 4,5 млрд дол. в маркетинг, ориентированный на сферу A&R (Artists and Repertoire). Эта цифра составляет 26% от совокупного дохода отрасли. Для того чтобы сделать талантливого музыканта известным, лейблы вкладывают в него от 500 тыс. до 2 млн долларов. Вот почему технологии искусственного интеллекта столь важны для музыкальной индустрии. При этом важно отметить, что с музыкальным контентом ИИ работать сложнее, чем с текстом, уже являющимся закодированной в символы информацией, или изображением, являющимся малым объемом данных. Звук же по-прежнему остается сложным для анализа алгоритмом материалом за счет многослойности, отсутствия четких временных интервалов и большого веса. Но процессы постоянно совершенствуются. И в начале 2000-х появились первые рекомендательные музыкальные сервисы. Кроме того, в связи с увеличением пользователей потокового вещания потребность в технологии обработки этого потока данных продолжает оставаться актуальной. Интернет-платформа потокового аудио Spotify вложила большие средства в машинное обучение и такие фирменные продукты, как Discovery Weekly — плейлист, который формируется еженедельно с учетом пожеланий пользователя. В целом сервис Spotify делает ставку на то, чтобы стать еще более "умным" и более комфортным для пользователя. Новые технологии способны значительно упростить жизнь начинающих музыкантов и режиссеров, программы искусственного интеллекта могут сэкономить их время и деньги, ускоряя процесс обнаружения новых звезд сцены. Например, британская компания Instrumental разработала собственную программу, которая обрабатывает новые видео- и аудиозаписи исполнителей-аматоров на нескольких социальных платформах (Spotify, YouTube, Instagram и т. п.) и определяет, кто из них имеет наибольший потенциал. Впоследствии компания предлагает некоторым из них контракты и поддерживает в дальнейшем развитии. В массовом применении искусственный интеллект стал незаменимым, в первую очередь, в вопросах систематизации и персонализации всего огромного объема музыкальных произведений, хранящихся на стриминговых платформах и в интернет-проигрывателях. Например, в Apple Music доступно более 75 миллионов композиций, в Deezer можно найти 73 миллиона песен, а в Spotify хранится более 50 миллионов треков. В частности, Apple Music ИИ, за счет алгоритмов нейронных сетей и процессоров, определяет качество музыкальной композиции, анализируя аудиофайлы продолжительностью от 15 секунд до 10 минут, и сравнивает их с песнями из ТОП-100, уже звучащими в эфире радиостанций. Таким образом, искусственный интеллект на сегодняшний день можно использовать для прогнозирования соответствия музыки вкусу целевой аудитории, что позволяет каждой композиции найти своего слушателя. Искусственный интеллект выходит на сцену Шоу-бизнес начал эксплуатировать технологию искусственного интеллекта и цифрового Альтер-эго звезд не только для создания и анализа аудио, но и для создания невиданного доселе "видеоряда". Технологии дополненной и виртуальной реальности нашли свое применение уже в конце 2010-х. Например, в рамках первого фестиваля VR (с англ. "виртуальная реальность") в 2018 году на платформе High Fidelity состоялось выступление аватара диджея Томаса Долби. Год спустя американская скрипачка Линдси Стирлинг превратила зрителей — обладателей VR-шлемов — в светлячков, а сама сыграла для них концерт в сказочном лесу. Еще несколько успешных VR-концертов прошли на базе культовой игры Fortnite. Одним из первых музыкантов, представивших публике свой аватар, стал диджей Marshmello. Его примеру последовали Travis Scott и Ariana Grande. Шведский квартет "АВВА" Но одна из самых громких новостей, связанная с 3D-реальностью и музыкальной индустрией, прозвучала совсем недавно. И, конечно же, это воссоединение легендарного шведского квартета ABBA и анонсированный ими концерт, который состоялся в Лондоне в 2022 году. Всем вокалистам коллектива сегодня перевалило за седьмой десяток, но голоса их, как прежде, звонкие и притягательные. Группа записывает новые песни, но на сцену перед многотысячной аудиторией вышли не сами артисты, а их голограммы (аватары) — такие, какими были члены культовой четверки в 70-е годы. То, что технологии AR сегодня — один из главных трендов во всей медиа и ивент-индустрии, подтверждает и недавняя презентация ребрендинга популярной социальной платформы Facebook. Провел ее аватар Марка Цукерберга, почти ничем не отличимый от реального человека: чем не свидетельство того, что будущее настало?! Искусственный интеллект озвучивает видео До недавнего времени интерес исследователей в области нейронных сетей к звуковым эффектам ограничивался только системами распознавания речи. В 2021 году американские исследователи из Университета Карнеги-Меллон (штат Пенсильвания, США) и компании Runway обучили нейросеть самостоятельно подбирать звуковое сопровождение к немому видео: в зависимости от картинки в кадре алгоритм самостоятельно подыскивает необходимые звуки. Разработка получила название Soundify. Ее работа разделена на три этапа: сначала алгоритм обнаруживает источники звука и классифицирует их — это могут быть конкретные объекты или места с характерным фоновым звуком (дорога, кафе и так далее). Затем алгоритм использует базу данных Epidemic Sound, в которой содержатся около 90 тыс. звуков, для поиска необходимого звучания. Для каждой сцены Soundify подбирает по пять самых вероятных звуковых эффектов: один из них устанавливается по умолчанию, однако пользователь может включить дополнительные. На втором этапе алгоритм устанавливает временные интервалы звучания каждого эффекта в зависимости от того, на протяжении какого времени объект находится в кадре. На последней стадии нейросеть разбивает каждую сцену по секундам и подбирает необходимые параметры громкости для обеспечения реалистичности звучания. Предполагается, что Soundify облегчит кропотливую и затратную по времени работу монтажеров с видео без звука — в первую очередь, это относится к съемкам с дронов, поскольку последние, как правило, лишены микрофона. Пример видео, озвученного нейросетью Сможет ли искусственный интеллект научить музыке? ИИ-учитель музыки — цель нового стартапа из Сан-Франциско (США) под названием Kena·ai. Компания разрабатывает "личного учителя музыки на базе искусственного интеллекта", способного "давать обратную связь в режиме реального времени на практических занятиях, создавать динамические персонализированные схемы обучения, обеспечивать поиск на основе композиционной архитектуры музыки" и "генерировать музыкальные композиции с помощью ИИ". Так говорит сообщение в блоге генерального директора Вишваната. На своем веб-сайте компания предполагает, что ИИ будет "похож на сочетание учителя-человека/Siri/Google/Spotify", а ученики будут задавать вопросы вроде "Эй, Кена, чем мне заняться сегодня?" и "Эй, Кена, научи меня музыкальному произведению из арпеджио-свипа в ми миноре". Также утверждается, что Кена будет работать с любым музыкальным инструментом без необходимости использовать шаблоны или применять живое курирование для каждого музыкального произведения. Стартап появился в 2019 году, и интересно будет посмотреть, отвечает ли его технология провозглашенным амбициям. Ученые создали искусственный интеллект для автоматической классификации движений смычка скрипки по жестам исполнителя. При воспроизведении музыки жесты чрезвычайно важны, отчасти потому, что они напрямую связаны со звуком и выразительностью музыкантов. Сегодня существует технология, которая фиксирует движение и способна очень точно определять даже мелкие жесты. В исследовании сотрудники Лаборатории машинного обучения и музыки Группы музыкальных технологий Департамента информационных и коммуникационных технологий испанского Университета Помпеу Фабра использовали искусственный интеллект для автоматической классификации движений смычка скрипки по движениям исполнителя. "Мы записали движение и аудиоданные, соответствующие семи репрезентативным техникам ведения смычка (Détaché, Martelé, Spiccato, Ricochet, Sautillé, Staccato и Bariolage) в исполнении профессионального скрипача. Мы получили информацию об инерционном движении правого предплечья и синхронизировали его с аудиозаписью", — объясняют авторы исследования Дэвид Далмаццо и Рафаэль Рамирес. Система идентифицировала движения скрипача с точностью до 94%. Данные, использованные в этом исследовании, общедоступны в онлайн-хранилище. Полученные результаты позволяют применять этот метод в практическом обучении, когда учащиеся игре на скрипке могут извлечь пользу из обратной связи, предоставленной системой в режиме реального времени. Это исследование было проведено в рамках проекта TELMI (Технология повышения эффективности обучения музыкальным инструментам). Его цель состоит в том, чтобы исследовать, как технологии (датчики, мультимодальные данные, искусственный интеллект и компьютерные системы) могут улучшить практику изучения музыки, помогая в овладении новыми музыкальными навыками. С использованием скрипки в качестве примера одной из основных целей проекта является предоставление учащимся обратной связи в реальном времени, а также сравнение их выступлений с результатами ведущих экспертов. "Наши результаты уже обобщены для других музыкальных инструментов и применяются в музыкальной образовательной среде", — добавляет Рафаэль Рамирес. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Если это искусство, то не для всех, а если это для всех, то это не искусство. А. Шенберг Осталось ли еще что-то, неподвластное машинам? И сможет ли компьютер в будущем заменить живых музыкантов? Согласно отчету международной консалтинговой компании McKinsey, 70% фирм, независимо от направления их деятельности, будут использовать хотя бы одну интеллектуальную технологию до 2030 года. В том же отчете утверждается, что искусственный интеллект обеспечит США рост экономической активности, которая к 2030 году приведет к приросту национальной прибыли в размере 13 трлн долларов (этот показатель эквивалентен росту ВВП страны на 16%). В музыкальном бизнесе потенциал ИИ огромен. Уже сегодня применение интеллектуальных технологий художниками, звукорежиссерами, специалистами цифрового маркетинга известных мировых лейблов — это скорее необходимость, чем инновация. Потребитель музыки привыкает к качественному звуку, поэтому использование современных методов обработки неизбежно. Несмотря на то что человечество проводит эксперименты в плане написания музыки с помощью ИИ вот уже более полувека, считается, что эта технология еще находится на ранней стадии развития. Компьютеры действительно научились самостоятельно создавать новые ценности, представляющие интерес для человека. То есть можно утверждать, что они освоили творческий процесс. С одной стороны, он во многом далек от возможностей одаренных людей и часто напоминает незатейливый креатив ребенка, но с другой — у машин еще долгая дорога впереди. Уже сейчас ИИ помогает музыкантам тестировать новые идеи, находить оптимальный эмоциональный контекст, интегрировать музыку в современные медиа и просто развлекаться. Наиболее вероятное будущее для музыкальных нейросетей — генерировать фоновую музыку там, где сама музыка не так важна: лаунж-зоны, рестораны, спортзалы, фон для работы, учебы, медитаций, спорта и практик. Еще один вариант применения, очень интересный в коммерческом плане — помощь музыкантам и немузыкантам в поиске идей. Например, если у нейросети будут какие-то ручки управления, человекопонятный интерфейс, с помощью которого даже абсолютно не разбирающийся в нотной грамоте и композиторстве клиент сможет сгенерировать продукт и накрутить нужный темп, стиль и переходы, то получится нечто вроде "конструктора музыки". Таким образом написание музыки станет занятием, доступным более широкой аудитории, — так открываются двери к самовыражению для миллиардов людей. Или, как сказал бы в таком случае А. Эйнштейн: "Секрет креативности в умении прятать свои источники"... Все это, конечно, удивительно, однако же имеющиеся технологии далеки от того, чтобы искусственный интеллект обладал способностью создавать что-то принципиально новое: машина может пропустить через себя огромный объем данных и "понять" как можно сделать и как уже было сделано, но она не может загореться внезапным приступом вдохновения и воплотить свою творческую задумку. ИИ хорошо себя показывает как генератор идей, коротких музыкальных фраз и даже мелодий. Но музыка, сочиненная компьютером, все еще нуждается в том, чтобы человек приложил к ней руку в отношении теории, музыкального производства и оркестровки. Иначе же такой "опус" может звучать довольно непривычно и сумбурно для человеческого уха. То есть без работы композитора и музыкантов не обойтись — они берут сгенерированные ИИ кирпичики и строят из них произведение, по пути добавляя свое собственное творчество. Музыку, созданную ИИ, можно назвать "фастфудным решением" для тех, кому срочно нужна дешевая музыкальная композиция. Мы отдаем себе отчет в том, что только образованные люди могут создать произведение искусства, которое будет нести в себе какую-то глубокую мысль. Вряд ли искусственный интеллект сможет когда-нибудь написать саундтрек к фильму, вызывающий мурашки. Машина на такое неспособна. Музыка, которая генерируется без участия человека, получается безэмоциональной и не может работать в качестве триггера настроения. Эмоциональную окраску этим произведениям способен дать только живой исполнитель. Каждый из нас может быть каким угодно чудаком или сумасбродом, но мы никогда не вставим в уши то, что нам не нравится. Суть музыки в том, что она является самой глубокой и сокровенной гранью человека — только тогда она сможет выполнить главную задачу: создавать настроение и переживания. Способность мыслить творчески, фантазировать, отступать от шаблонов и вызывать эмоции — вот главные умения, отличающие реального музыканта от искусственного. Машина, каких бы уровней развития она не достигла, просто не сможет понять такие тонкие вещи, как человеческий разум, душа и отношения между людьми, которые, как правило, и вдохновляют нас на творчество. Мы знаем, что в центре искусства обязательно должны быть чувства, идеи и порывы — а все это, к сожалению или счастью, нельзя воплотить в алгоритмах. По крайней мере, пока. Именно поэтому одно из самых последних направлений в сфере алгоритмической композиции — это моделирование эмоциональной нагрузки произведений для устранения проблемы сухого математического расчета и привнесения в машинную музыку элементов настроений и смысла, вкладываемых человеком в сочиняемые композиции. В целом, эксперты согласны, что ИИ никогда не сможет заменить творческую личность на поприще полноценного сочинительства, но, как упоминалось выше, сможет значительно изменить и дополнить весь процесс. Музыка была спутником человечества на протяжении десятков тысяч лет, и оценить ее силу может только человек. Пол Маккартни, вспоминая то, как дружеские отношения с Джоном Ленноном содействовали их взаимопониманию при написании новых песен, говорил, что никакие технологии не смогут повторить успех произведений, созданных под влиянием искренних человеческих эмоций... Сможет ли полностью компьютер вытеснить музыкантов из музыкального процесса — вопрос скорее философский. Нам же остается только ждать и наблюдать, как сложится путь эволюции музыки в будущем... А напоследок вспомним знаменитое высказывание великого грека Аристотеля, которое сегодня звучит как никогда актуально: "ИСКУССТВО ЕСТЬ НЕ ЧТО ИНОЕ, КАК ТВОРЧЕСКАЯ СПОСОБНОСТЬ, РУКОВОДИМАЯ ПОДЛИННЫМ РАЗУМОМ". P. S. Весной 2024 года более 200 артистов подписали открытое письмо, в котором призвали прекратить "хищническое" использование искусственного интеллекта в музыкальной индустрии. В этом письме, организованном кампанией Artist Rights Alliance, музыканты заявили, что ИИ "нарушит наши права и обесценит права артистов", если его использовать безответственно. Они призывают технологические компании взять на себя обязательство не разрабатывать инструменты для создания музыки с ИИ, "подрывающие авторитет или заменяющие авторов песен и исполнителей, или отказывающие нам в справедливой компенсации за нашу работу". Также в письме говорится, что то, как творчество артистов используется для обучения некоторым моделям и системам искусственного интеллекта, является "наступлением на человеческое творчество", а также предупредили, что ИИ используется для "разрушения музыкальной экосистемы". Письмо подписали: певицы Билли Айлиш, Ники Минаж, Кэти Перри, Камила Кабельо; певцы Джон Бон Джови, Сэм Смит, Джон Батист, Зейн Малик; группы Jonas Brothers и Imagine Dragons; наследники Фрэнка Синатры и Боба Марли. Но не все музыканты выступают против использования ИИ в музыкальной индустрии, в частности Граймс и диджей Дэвид Гетта являются одними из тех, кто поддерживает использование таких инструментов ИИ. Граймс даже призвала поклонников и начинающих музыкантов использовать ее голос "без штрафных санкций" и заявила, что будет делиться роялти за успешные треки, сгенерированные с помощью ИИ. Вам может быть интересно: ________________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: 1. Будущее музыки за искусственным интеллектом [Электронный ресурс] //KnowHow. - 2018. – 18 декабря. – Режим доступа: https://knowhow.pp.ua/ai_music/ 2. В. Елкина. Искусственный интеллект научился сочинять музыку, совсем как человек [Электронный ресурс] //RB.RU. – 2017. – 22 февраля. – Режим доступа: https://rb.ru/story/ai-composer/ З. З. Кунаковская. Искусственная музыка: зачем нам The Beatles, если есть ИИ [Электронный ресурс] //RB.RU. – 2019. – 06 августа. – Режим доступа: https://rb.ru/longread/ai-in-music/ 4. Искусственный интеллект в музыкальной индустрии: аватары артистов и робот в жюри музыкального конкурса [Электронный ресурс] //vc.ru. - 2021. – 16 ноября. – Режим доступа: https://vc.ru/russianmediagroup/319952-iskusstvennyy-intellekt-v-muzykalnoy-industrii-avatary-artistov-i-robot-v-zhyuri-muzykalnogo-konkursa 5. Искусственный интеллект запишет движения скрипача [Электронный ресурс] //Научная Россия. – 2019. – 03 апреля. – Режим доступа: https://scientificrussia.ru/articles/iskusstvennyj-intellekt-zapishet-dvizheniya-skripacha 6. Искусственный интеллект поёт о революции [Электронный ресурс] //Habr. – 2020. – 03 июня. – Режим доступа: https://habr.com/ru/company/cloud4y/blog/505000/ 7. Краткая история алгоритмической композиции [Электронный ресурс] //AlgorithmicComposition. – Режим доступа: https://algorithmiccomposition.ru/blog.html 8. К. Янушкевич. В США нейросеть обучили подбирать звуки для беззвучного видео [Электронный ресурс] //РБК. – 2021. – 14 декабря. – Режим доступа: https://trends.rbc.ru/trends/industry/61b733a09a7947402ef0e71c 9. Masha Gurova. И джаз, и электроника: проекты, которые используют искусственный интеллект для создания музыки [Электронный ресурс] //vc.ru. – 2019. – 06 апреля. – Режим доступа: https://vc.ru/future/63431-i-dzhaz-i-elektronika-proekty-kotorye-ispolzuyut-iskusstvennyy-intellekt-dlya-sozdaniya-muzyki 10. Н. Бессонова. Нейросеть научилась писать хоралы за Баха [Электронный ресурс] //N + 1. – 2016. – 16 декабря. – Режим доступа: https://nplus1.ru/news/2016/12/16/deeplearningbachstyle 11. Н. Кострова. Что такое алгоритмическое искусство: от Моцарта и Райха до "Нейронной обороны" [Электронный ресурс] //Афиша Daily. – 2017. – 22 февраля. Режим доступа: https://daily.afisha.ru/brain/4653-chto-takoe-algoritmicheskoe-iskusstvo-ot-mocarta-i-rayha-do-neyronnoy-oborony/ 12. О. Перепелкина. Нейронная соната: как искусственный интеллект генерирует музыку [Электронный ресурс] //РБК. – 2021. – 23 июля. – Режим доступа: https://trends.rbc.ru/trends/industry/5f84b49e9a794729fefb4c88 13. С. Ольце, Э. Володина. Искусственный интеллект сочиняет музыку Бетховена [Электронный ресурс] //DW AKADEMIE. – 2021. – 11 октября. – Режим доступа: https://www.dw.com/ru/iskusstvennyj-intellekt-dopisal-simfinoju-za-bethovena/a-59469957 14. Ф. Болл. Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку. – М.: Эксмо, 2021. – 720 с.

Хотелось бы поговорить о музыкальной импровизации с необычной точки зрения. Как правило, мы рассуждаем о ней или под углом исполнительской техники и методики ее освоения, или размышляем о художественном и содержательном аспекте. Однако есть один момент, на котором мало кто акцентирует внимание. Успешная музыкальная импровизация требует от личности исполнителя особых качеств. Каковы они? Ни для кого не секрет, что уникальность исполнительского стиля заключается в способности музыканта предельно концентрироваться на своем внутреннем мире, выражая через музыку свой неповторимый взгляд на жизнь. Образно говоря, каждое движение руки музыканта должно пульсировать в такт с биением его сердца. Разве возможны в этом случае какие-либо повторения, исправления, «переделки»? Я бы сказала, джазовая импровизация – это еле уловимое скольжение бесплотного Духа по струнам или клавишам. Какие качества личности развивает импровизация? На мой взгляд, качества, довольно редко встречающиеся в нашей повседневной жизни и именно потому особо ценные. Несомненно, это — духовная целостность, непосредственность и подлинная простота, равнодушие к внешней формальной эффектности, «шелухе» искусственности и при этом направленность внимания внутрь, непосредственно к Духу. Это способность к предельной концентрации и в то же время умение слушать и слышать других. Это своего рода смелость и склонность к риску, харизматичность и лидерство. Но главное, что я бы выделила среди всех этих качеств — редкие в наше время проницательность и интуитивность: ведь чтобы обладать чутким видением музыки, человек должен жить ею и наблюдать этот мир более вдумчиво, чем другие. Тогда исполнителю будет что сказать со сцены слушателю… Есть такая восточная притча: когда музыкант становится настоящим мастером — он разбивает свой инструмент, поскольку он становится уже ненужным. Почему? Потому что теперь он нашел свой внутренний инструмент, свое подлинное звучание, и его внутренняя музыка стала для него абсолютной… Как по мне, джазовая импровизация — это один из способов открыть в себе свою собственную Музыку: «Если речь идет о бескомпромиссности, духовном поиске, аутентичности и артистической честности высшего порядка, когда стремишься выложить все твое существо и все твое время на Земле перед Богом — всем другим музыкальным стилям просто нечего делать рядом»… Хироми Уехара. Timeout piano solo Вам может быть интересно:

Влияние музыки на эмоции, настроение и психологическое состояние человека. Известно, что у музыки есть удивительная способность кодировать чувственную жизнь людей в самых тончайших деталях. Хотя музыка известна как «язык эмоций», источники ее воздействия на психологическое состояние слушателей все еще неясны. Ведь в ней все абстрактно — нет строго определенных единиц информации, присущих словам и видимым образам. Именно отсутствие определенности усложняет исследование восприятия эмоций в музыке. Понятно, что восприятие музыки — это считывание рисунка слышимой информации. Процесс считывания любой информации и создания осмысленного образа требует подходящей системы отсчета. В музыке такой системой является гамма, ступени которой отличаются по звуковысотности и по степени притяжения к первой ступени — тонике. Другими словами, в тональной системе отсчета тоника служит центром притяжения. Можно сказать, что музыка организована как некое гравитационное поле. Переход из одной тональности в другую называется модуляцией. Во время этого перехода слушатели интуитивно следуют за переориентацией гаммы с одной тоники на другую. Именно следуя за потоком тонов, звучащих во времени, человеческий разум распознает чувства. В музыкальной практике хорошо известно, что модуляции — особенно неожиданные и в дальние тональности — могут производить сильные эмоциональные эффекты. Собственно, мы чувствуем движение благодаря переходам от тональных неустойчивостей к устойчивостям. Этот принцип — воспринимаемое тональное напряжение — оказался соединен с синестетическими ощущениями тепла-холода и яркости-темноты. Для музыкантов говорить о тепле и яркости гармонии и тембра дело обычное. Как правило, такие сравнения понимаются как метафоры. Но для некоторых людей ощущение определенных звуков напрямую связано с ощущением определенного цвета. Это непроизвольное соединение разных модальностей восприятия, например, смешение слуха и зрения, называется синестезией. Например, для писателя Владимира Набокова буквы алфавита были цветными по произношению. Для композитора Николая Римского-Корсакова разные тональности обладали определенным цветом. Так, его чудесная симфоническая сюита «Шехеразада» начинается с темы Синдбада-Морехода в ми-бемоль мажоре, то есть, в представлении самого композитора, с цвета морской волны: Н. Римский-Корсаков. Симфоническая сюита «Шехеразада», 1-я часть «Море и Синдбад» Источник

Часть IV Статья на украинском языке Посвящается талантливым украинским женщинам, которые на протяжении столетий вносят уникальный вклад в музыкальную культуру, делясь красотой своей души с окружающими и делая мир лучше. Деятельность женщин в музыкальном искусстве, и в частности женщин-композиторов – один из малоизученных вопросов в музыковедении. До недавнего времени историки не проявляли интереса к данной теме, незаслуженно обходя вниманием профессиональные достижения женщин, игравших заметную роль в сфере музыкального сочинительства. В какой-то мере это было связано с нехваткой биографических фактов и конкретных документированных примеров, а также с тем, что многие произведения женщин-композиторов существуют по сей день в виде единичных автографов и изданий, поэтому разыскать и систематизировать их довольно непросто. Реконструкция картины женского композиторского творчества на основании сохранения нотных сборников и учетных записей издателей музыки становится актуальным направлением исследований. В течение долгих веков женщина считалась исключительно хранительницей домашнего очага, в то время как мужчина брал на себя ответственность за все, что имело отношение к внешнему миру. Это, естественно, давало ему право считать женщину ниже себя по статусу. Музыкальная деятельность женщин особо не приветствовалась. Запрет на женские публичные выступления сняли только тогда, когда певцы-кастраты уже не могли удовлетворять театральный спрос на высокие голоса (сопрано и контральто). И лишь тогда женщины получили возможность прославиться в качестве оперных певиц. И все же очень долгие годы им нелегко было добиться серьезного отношения к себе. Из истории искусства в памяти людей сохранились единицы женских имен. Почти ни одна женщина не вошла в историю музыки как первооткрывательница какого-либо стиля, жанра, музыкального направления, формы и так далее. Безусловно, это связано с тем, что на протяжении длительного периода, почти до конца XIX века, женщин не допускали к учебе в консерваториях и, соответственно, к получению высшего музыкального образования. Обучаться музыке могли себе позволить только дочери известных музыкантов, состоятельных родителей и монахини. При церквях и монастырях женщины часто могли получить качественное музыкальное образование – их обучали написанию текстов и музыки для церковных гимнов. Мало того, что женщины-композиторы не могли получить официальное образование, так и их авторские концерты, устраиваемые на дому, проходили крайне редко, им приходилось самим выступать в роли организаторов. Директора оперных театров часто вели себя нечестно по отношению к ним, оставляя «женским» спектаклям самое последнее место в репертуарах, да и в общем давали женщинам очень плохие шансы по сравнению с коллегами-мужчинами. Поэтому женщин, профессионально занимавшихся композиторством, было крайне мало. Большинство представительниц прекрасного пола занимались музыкой как любительницы, аматорки. Они определили место музицирования в жизни высшего света как признака «галантного» воспитания и благопристойного времяпрепровождения и не более. Однако одаренные музыкантки во все времена не соглашались с таким положением дел. На композиторском поприще они смело отстаивали свое право на творчество и часто добивались больших успехов. Дамы, обращавшиеся к искусству композиции, осваивали разные музыкальные жанры, писали романсы, инструментальные пьесы, оркестровые произведения и даже оперы. Женская музыка звучала как на домашних концертах, так и на профессиональных концертных площадках, а издатели печатали опусы женщин-авторов. К тому же некоторые из этих композиторов занимались культурно-просветительской деятельностью, некоторые – внесли вклад в развитие музыковедения. Сохранились рассказы о тех, кто имел силу воли и отвагу отбросить социальные модели, противостоять ограничениям и идти за своей мечтой. А сложных обстоятельств было немало – общественное мнение, правовая и финансовая дискриминация, общий скепсис, насмешки, обесценивание и интриги. Каждая из героинь – это яркая личность, и каждая имеет неповторимый почерк композиторского письма. Жизнь каждой – небольшой шаг вперед на пути утверждения женщин в музыкальном искусстве. В настоящее время технологического прогресса и научных открытий ситуация кардинально изменилась, и у нас есть возможность пересмотреть взгляды на традиционные женские роли. Женщины отвоевали свое право, и теперь у женщин и мужчин равные возможности на пути к успеху. Тем не менее, если рассматривать академическую музыку, то женские имена так и остались в меньшинстве. Вероятно, все еще в обществе имеют вес определенные ролевые функции. О судьбе некоторых выдающихся украинок кто-то, возможно, прочитает впервые, однако их роль в музыкальной истории не следует умалять. Без них – сильных, активных, преданных – страницы нашего рода были бы неполными. Женщина – весомый субъект украинского музыкального искусства, и жизнь Украины в ХХІ веке не может быть всецело описана и понятна обществу, если мы выведем женщин за скобки. Женщина должна стать видимой в истории композиторского искусства. И если еще пару веков назад это было нереальным, то сейчас перед ними все пути открыты. Да, это не будет просто. Возможно, придется выбирать между укоренившейся ролью берегини семейного очага и карьерным ростом в музыке, однако если у женщины есть талант, цель, настойчивость, если она усердно работает и совершенствуется, то в конце концов ей удастся многого добиться. Украинские женщины-композиторы XІX–XXI веков Итак, продолжаем цикл статей о женщинах-композиторах, и теперь – об украинских представительницах композиторского искусства. Начнем наше повествование с творчества княгини Елизаветы Кочубей, наследницы славного дворянского рода Кочубеев, чьи романсы исполняли выдающиеся оперные певцы Западной Европы. Елизавета Кочубей Елизавета Кочубей (1821–1897), одна из трех дочерей тайного советника полковника Василия Кочубея, крупного землевладельца, была автором популярных романсов. Лиза родилась в с. Ярославец Глуховского уезда (ныне – Сумская обл.) в родовом имении. В 1839 году вышла замуж за князя Льва Кочубея. Свадьба супругов состоялась в имении жениха, в Диканьке, где они потом прожили несколько лет, занимаясь хозяйством. В 1846 году Елизавета вместе с мужем переехали в Петербург, а в 1878 году эмигрировали во Францию ​​в Ниццу. В Ницце семья начала строительство роскошного особняка, который ныне занимает Музей изящных искусств, а также первой в этом городе Православной церкви. Умерла Елизавета там же от воспаления легких, погребена на русском православном кладбище Кокад. В ноябре 2021 года, в честь 200-летия со дня рождения Елизаветы, жители села Ярославец, благодарные земляки талантливой женщины-композитора, передали на ее могилу в Ницце саженцы роз, цветов, которые когда-то в изобилии цвели в родовом парке семьи Кочубей. Сейчас во Франции можно купить обработки романсов Елизаветы на компакт-дисках. А ниже можно послушать самое известное ее сочинение — романс «Скажите ей»: Романс «Скажите ей» Исп. Э. Хиль Елена Пчилка Елена Пчилка (настоящее имя – Ольга Косач, в девичестве Драгоманова) (1849–1930) — известная писательница, публицистка, переводчица, этнограф, издательница, общественная деятельница, член-корреспондент Всеукраинской академии наук (с 1925). Также она известна как сестра ученого, публициста, историка и общественного деятеля Михаила Драгоманова и мать Леси Украинки — выдающейся поэтессы, писательницы и переводчицы. Елена — несомненно яркая фигура в украинской культуре, активная участница женского движения, талантливая и многогранная личность. Настоящая звезда украинского Возрождения. Известно, что Косач хорошо пела и играла на фортепиано, танцевала, имела композиторские и актерские способности, активно участвовала в любительских представлениях. Эти черты она передавала своим шестерым детям, воспитывая их собственным примером. Прожила Пчилка долгую жизнь. При советской власти ей пришлось хлебнуть тягостей настоящего социализма. В 1920 году она была арестована в Гадяче на Полтавщине, где родилась, за антибольшевистские выступления. После освобождения из-под ареста выехала в Могилев-Подольский, где жила до 1924 года, а затем до самой смерти оставалась в Киеве, работая в комиссиях Украинской академии наук. В 1929 году начались аресты украинской интеллигенции, шла подготовка к процессу «Союза освобождения Украины». Десятки друзей, знакомых Елены Пчилки по национальной борьбе были тогда арестованы. ГПУ, пришедшее на место ЧК, конечно же, не могло ее пропустить. К ней приходят с обыском и ордером на арест, но писательница лежит уже тогда прикованная тяжелой болезнью к кровати... На протяжении своей жизни Ольга Петровна занималась этнографией, записывала народные песни, обряды и обычаи. Она записала музыку к песням «Розлилися води на чотири броди», «Поставлю я хижку», которые стали народными романсами. Широко известны ее песня «Без тебя, Олеся», (вошедшая в сборник композитора Н. Лысенко как украинская народная), а также веснянка «Мы лугами идем, берегами идем». Кроме этого Елена написала две оперетты для детей, в музыкальной основе которых лежал украинский фольклор, - «Кармелюк» и «Две волшебницы», - и центральную мелодию к драме «Лесная песня» (№ 8 «Как сладко играет»). Леся Украинка даже не догадывалась, что автором знакомой с детства мелодии была ее мама. Елена Пчилка способствовала своим творчеством и практической деятельностью становлению детского музыкального театра в Украине, развивая новый литературный жанр детской музыкальной пьесы, который мы сегодня можем назвать жанром мюзикла. БЕЗ ТЕБЕ, ОЛЕСЮ (Украинская народная песня, записанная с голоса Е. Пчилки. Н. Лысенко. Сборник украинских песен для голоса и ф-но, вып. 3) Без тебе, Олесю, пшеницю возити, Без тебе, голубонько, тяжко в світі жити. Як день, так ніч, то рве душу, Я до тебе прийти мушу, Хоча й не раненько, Олесю, серденько!.. Песня «Без тебя, Олеся» Исп. И. Козловский Паулина Шалит Паулина Шалит (1886–1920) — талантливая украинская и польская пианистка, композитор и педагог, ученица американского пианиста Ю. Гофмана, «нежный цветок музыкального Дрогобыча», уникальная и незаслуженно забытая фигура в истории европейского пианизма. Паулина родилась в 1886 году в Дрогобыче или в 1887 году в Бродах (Украина). Была племянницей композитора Генрика Шалита. Училась во Львовской консерватории у своего дяди, а затем в Баварии и Вене. С 1898 года Паулина успешно выступала с концертами в Европе. Богатый репертуар пианистки включал произведения И.-С. Баха, В.-А. Моцарта, Д. Скарлатти, Р. Шумана, Ф. Листа, Ф. Шопена, а также ее собственные сочинения. Это были небольшие фортепианные миниатюры (интермеццо, мазурки, ноктюрны, прелюдии, каприсы), стилистически относящиеся к эпохе романтизма. Около 1907 года Шалит также преподавала фортепиано во Львовском музыкальном институте. Последний концерт она дала в 1913 году вместе со скрипачом П. Кочанским. Жизнь Паулины оборвалась рано — она умерла в 1920 году в санатории для душевнобольных в Кульпаркове (ныне район Львова). Как иудейка, была похоронена на маленьком запущенном еврейском кладбище вблизи заведения, от которого сейчас осталась только память... Интермеццо op. 2 Паулина сочинила и опубликовала, когда ей было всего 13 или 14 лет: Интермеццо op. 2 Стефания Туркевич Стефания Туркевич (1898–1977) — первый профессиональный украинский композитор-женщина, пианистка, педагог и музыковед, доцент, доктор наук, профессор, член правления Национального союза композиторов Украины, действительный член Научного Общества Т. Шевченко, почетный академик Национальной академии искусств Украины. Стефания родилась в семье священника. Окончила частную женскую гимназию сестер Василиянок во Львове. Игру на фортепиано изучала сначала дома у матери-пианистки, затем — в Высшем музыкальном институте у В. Барвинского во Львове, а в 1914—1916 годах — в Вене. После этого изучала философию, педагогику и музыковедение во Львовском университете, в 1919—1920 годах — музыку в государственной yчительской семинарии во Львове. Обучалась также в консерватории Польского музыкального общества во Львове (1921), давала частные уроки музыки. В 1919 году Стефания написала свое первое музыкальное произведение — Литургию, которая была исполнена несколько раз в соборе Святого Юра во Львове. В 1921 вернулась в Вену, где училась в университете, который окончила в 1923 году, получив диплом педагога. Также продолжала учиться игре на фортепиано и теории музыки в Венской консерватории. Позже вернулась во Львов, а в 1927 году выехала в Берлин, где изучала композицию в Высшей школе музыки под руководством А. Шенберга. Переехав в Прагу, изучала композицию у Отакара Шина в Пражской консерватории, позже в Высшей школе мастерства у Витезслава Новака, одновременно при Украинском Свободном Университете написала докторскую диссертацию на тему «Украинский элемент в произведениях П. Чайковского „Черевички“ („Кузнец Вакула“), Н. Римского-Корсакова „Ночь перед рождеством“ и сравнение их с оперой Н. Лысенко „Різдвяна Ніч“», которую успешно защитила в 1934 году. Вернувшись во Львов, до начала Второй мировой войны работала преподавательницей музыкальной теории и фортепиано, сначала во Львовской музыкальной консерватории им. К. Шимановского, а затем — в Высшем музыкальном институте. Стала членом Союза украинских профессиональных музыкантов. Осенью 1939 года, после присоединения Западной Украины к СССР, некоторое время работала репетитором-концертмейстером во Львовском оперном театре, а затем, в 1940—1941 годах — доцентом Львовской государственной консерватории. Стала членом Союза советских композиторов Украины. Во время войны Стефания вместе с семьей выехала в Австрию, затем в Италию, а со временем поселилась в Великобритании, где и похоронена на кладбище Св. Марка в Кембридже. В годы СССР ее работы были запрещены государственной властью... В 2020 году во Львовской национальной филармонии им. М. Скорика впервые в Украине прозвучала детская опера С. Туркевич «Сердце Оксаны» — спустя 60 лет после написания: Сцена из детской оперы С. Туркевич «Сердце Оксаны» С. Туркевич принадлежат 7 симфонических произведений, шесть балетов, четыре оперы для детей, пять хоровых произведений, шесть камерно-инструментальных произведений, шесть фортепианных произведений, более 20 песен (на слова Т. Шевченко, В. Вовк, Н. Лукияновича и других), обработки украинских колядок и щедривок. К сожалению, творчество этого талантливого композитора больше известно за рубежом, чем на родине... Произведения Стефании Туркевич написаны в умеренно модернистском стиле, сочетая традиционную тональную музыку с элементами неоклассицизма, неоромантизма, экспрессионизма и иногда сериализма. Записи 20 ее песен изданы в 2014 году в Канаде на компакт-диске. Струнный квартет Анна Когут Анна Когут (1899–1989) Анна-Зиновия Герасимович-Когут — хоровой дирижер, композитор и фольклористка, подпольщица ОУН, политическая узница советских концлагерей. Анна родилась в интеллигентной семье писателя, этнографа, переводчика, религиозного деятеля В. Герасимовича на Львовщине. По линии матери она была троюродной сестрой будущего Главного Командира УПА Романа Шухевича. Девушка окончила философский факультет Пражского университета и вскоре вышла замуж за старшину УПА Федора Когута. С переездом супругов в 1935 году в г. Косово (Ивано-Франковская обл.) Анна начинает свою музыкальную карьеру в местном хоре монастырской церкви. Сначала поет, потом руководит им. Выступления хора захватывают широкие аудитории, и вскоре Анна становится известным дирижером. За семь лет, когда Анна имела возможность заниматься в Косово хоровым искусством, она руководила и женским, и мужским, и смешанным, и детским хорами. Каждое выступление любого коллектива под ее руководством пользовалось большим успехом и вызывало восхищение слушателей. После установления в 1939 году советской власти супруги Когуты начали работать во вновь созданной гимназии, которую вскоре превратили в среднюю школу. Анна Когут работала учительницей музыки. В 1940 году хор учеников Косовской средней школы под ее руководством занял призовое место в школьной олимпиаде в Киеве и был отобран на смотр в Москву. Тогда же хористы выступали в столице УССР на концерте, где присутствовал Н. Хрущев, а также в Каневе на могиле Т. Шевченко. И везде их выступления вызывали восторг… Во время Второй мировой войны, с приближением второго «освобождения» Галичины советскими войсками, супруги Когуты ушли в подполье. Они вошли в состав пропагандистской группы, которая была создана в 1944 году в Краснополье. Анна работала корректором референтуры пропаганды Карпатского Краевого Провода ОУН, но при этом она не оставляет любимого дела: организовывает хор и выступает перед повстанцами. Мужской хор «Трембита» под рук. А. Когут возле Народного дома в Косово. 1941–1943 гг. К сборнику стихов повстанческого поэта-подпольщика Марка Боеслава и других авторов Анна написала музыку. Ее сборник патриотических песен «Поет думу Черногора» был подпольно издан под псевдонимом Юра Дзвинчук и распространен подразделениями УПА, причем напечатан он был в бункере с помощью деревянных колодок (техника Средневековья!), которые изготовил подпольщик «Черник». В 1947 году Анну награждают Бронзовым Крестом заслуги УПА. Этот Крест вручали за выдающиеся заслуги в борьбе с оккупантом или преданную и жертвенную организационно-политическую деятельность. В 1945 году в одном из боев с энкаведистами муж Анны погиб, она же вернулась на Тернопольщину — в родное село своей матери. Здесь мужественную женщину арестовали и в 1954 году приговорили к 25 годам лагерей. Обвинение: член ОУН, корректор референтуры пропаганды Карпатского краевого провода ОУН, автор песен националистического содержания. Наказание она отбывала в Мордовии. Со временем срок изменят на 8 лет — советское правительство решило сократить полный срок ссылки по просьбе ее старенькой матери умереть на руках дочери. После своего заключения, в 1964 году, Анна вернулась в родное село. Здесь она оставила свои воспоминания, собирала и записывала народные песни и снова организовала хор, которым руководила до последних дней своей жизни. Умерла Анна Когут в возрасте 90 лет, незадолго до украинской независимости, была похоронена рядом со своими родителями. В 1994 году ее посмертно реабилитировали. «Окрыленная песней» — именно с таким названием в 2009 году вышла книга З. Библюк, в которой рассказывается о судьбе Анны-Зиновии Герасимович-Когут. Мария Завалишина Мария Завалишина (1903–1991) — композитор, дирижер, музыкально-общественный деятель, педагог. Заслуженный деятель искусств УССР (1990). Мария закончила Одесскую консерваторию (1939, класс П. Молчанова). Была музыкальным редактором Одесского радио (1935–1936), преподавательницей в музыкальной десятилетке им. П. Столярского (1937–1938), в Одесской (1945–1951) и Киевской консерваториях (1951–1961), возглавляла Музыкальное управление Комитета по делам искусств при Совете Министров Украины (1952–1953). Награждена Почетной грамотой Президиума Верховного Совета УССР, медалями. Была членом Союза композиторов Украины. Похоронена во Львове. М. Завалишина — автор детских опер, сюит, вокализов, песен и романсов, музыки для театра и кино, музыки к мультфильмам. Мультфильм «Водопровод на огород» (1964) студия Киевнаучфильм Режиссер: Н. Василенко Композитор: М. Завалишина Елена Андреева Елена Андреева (1914–2007) — композитор, музыковед, педагог. Елена окончила семилетнюю общеобразовательную школу (1929) и музыкальную школу для взрослых Луганска. Работала на паровозостроительном заводе в этом же городе, возглавляла сектор художественной самодеятельности. В 1928 году написала детскую оперу «Лесная сказка», осуществила ее постановку на самодеятельной сцене (сохранилось только либретто произведения). В 1936 году Елена поступила сразу на 4-й курс Киевского музыкального училища (теперь Киевская муниципальная академия музыки им. Р. Глиэра). В 1937 зачислена в Киевскую консерваторию (ныне Национальная музыкальная академия Украины имени П. Чайковского) на два факультета: композиторский (класс Л. Ревуцкого) и историко-теоретический. Работала преподавательницей музыкально-теоретических дисциплин в Студии выходного дня при Киевской консерватории (1939–1941). В 1944–1947 служила в Управлении Министерства внутренних дел в Киеве, руководила самодеятельным ансамблем песни и пляски при отряде регуляторов уличного движения. По совместительству работала преподавательницей теоретического отдела Киевского музыкального училища (1944—1946). В 1945 году окончила с отличием Киевскую консерваторию. Член Союза композиторов РСФСР (с 1945). С 1945 по 1967 — преподавательница музыкально-теоретических дисциплин в Киевской средней специализированной музыкальной школе-интернате им. Н. Лысенко; она приложила немало усилий для открытия теоретического отдела (1951). С 1960 года Елена работала музыкальным редактором Украинского филиала издательства «Советский композитор», с 1963 – редактором, заведующей редакцией издательства «Искусство», в 1967–1990 – редактором, старшим редактором, заведующей редакцией инструментальной музыки издательства «Музыкальная Украина». Подготовила к печати многотомное собрание сочинений В. Косенко, Л. Ревуцкого, Б. Лятошинского. Автор Каталога рукописного фонда музыкального наследия Л. Ревуцкого (1994). Также осуществила обновление авторского текста по оригиналу и подготовку к изданию партитуры оперы «Тарас Бульба» Н. Лысенко. Долгое время А. Андреева была консультанткой Центрального дома народного творчества, сотрудничала с самодеятельными коллективами. В творчестве Андреевой, развивавшейся в русле традиций отечественного искусства, преобладают жанры камерной музыки. Ее композициям присуща лирическая и лирико-эпическая образность, искренность, задушевность и экспрессивность высказываний; музыкальный язык отличается мелодичностью, свежестью гармоний, фактурным разнообразием, тесной связью с народной песенностью. Произведения: «Торжественная увертюра» для симфонического оркестра (1945), кантата «Слава женщинам-труженицам» (в соавторстве с Ю. Рожавской и Л. Левитовой); более 30 хоровых произведений, среди которых «Наймичка» (1937), «Три пути» (1939) на слова Т. Шевченко; струнный квартет (1940); для фортепиано - две сюиты (1938, 1943), прелюдии (1937, 1940), Фантазия на тему оперы «Тарас Бульба» Н. Лысенко (1943), около 40 пьес; инструментальные произведения для скрипки, флейты, трубы, бандуры, баяна (Романс для трубы и фортепиано, Концертная полька для бандуры, оба - 1957); более 20 песен и романсов; обработки народных песен, переложение собственных произведений и произведений других композиторов. Музыкально-теоретические труды: «Основы музыкальной грамоты» (1953), «Ударные инструменты современного симфонического оркестра: Справочник» (1985); «Музыкальный словарь» (1960–1969); «Таблицы по нотной грамоте для учащихся 1–4 и 5–6 классов музыкальной школы» (1959, 1960, 1963). Также Елена увлекалась рисованием, в 1960-х училась в изобразительной студии при Октябрьском дворце культуры. Работы Андреевой, большинство из которых тематически связаны с музыкальным искусством, экспонировались на выставках самодеятельных художников. «Наймичка» Сл. Т. Шевченко Исп. Ансамбль солистов «Благовесть» (Киев) Юдифь Рожавская Юдифь Рожавская (1923–1982) — композитор. Во время Второй мировой войны была участницей фронтовых концертных бригад. В 1946 году Юдифь окончила Киевскую консерваторию по классу фортепиано у E. Сливака, в 1947 — по классу композиции у М. Гозенпуда, в 1951 — аспирантуру. Обладала исключительным слухом и феноменальной музыкальной памятью. К сожалению, до настоящего времени не оценена по достоинству эпохой, даже не была удостоена почетных званий. Юдифь писала музыку для детей, для драматического театра, кино, радиопостановок. Среди ее сочинений — более ста украинских песен и романсов на слова известных авторов, кантаты, сюиты, музыка для фортепиано, ансамблей, симфонического оркестра. Также автор создала ряд произведений в новейшей музыкальной технике (сериальной, додекафонии). «Утро возле ворот королевского дворца» из балета «Королевство кривых зеркал» (1966) Людмила Левитова Людмила Левитова (1926–1991) — композитор, музыкальный редактор, член Союза композиторов Украины. Людмила родилась в г. Ромны на Сумщине. В 1950 году окончила Киевскую консерваторию по классу композиции Л. Ревуцкого и по классу инструментовки Б. Лятошинского. В 1953–1962 она работала концертмейстером оперно-вокальной студии Киевского университета. В 1962–1963 работала редактором Украинского отдела издательства «Советский композитор». В 1963–1967 – старший музыкальный редактор издательства «Искусство». С 1967 работала старшим музыкальным редактором издательства «Музыкальная Украина». С 1982 года – на творческой роботе. Людмила Левитова на занятии в консерваторском классе рядом с Л. Ревуцким Левитова работала в разных жанрах. Она написала много произведений для детей: детский балет «Сказка про веселого мотылька», театрализованную сюиту «Зима», вокально-хоровую картину «Здравствуй, весна» для детского хора, солистов и оркестра, а также много песен для детей. Кроме этого, она писала вокальную и фортепианную музыку, произведения для струнных и духовых инструментов, для баяна и бандуры, хоры, романсы и песни на слова украинских поэтов, музыку для радиопередач. «Червона калино, чого в лузі гнешся?» на сл. И. Франко Исп. Ю. Столяр Нина Андриевская Нина Андриевская (1928–2014) – украинский композитор, музыковед, журналистка, редактор, радиокомментатор, музыкальная и общественная деятельница. Она была Заслуженным журналистом Украинской ССР и Заслуженной артисткой Украины, членом Национального союза композиторов с 1968 года. Автор замечательных песен. Лауреатка Международного конкурса композиторов (Москва, 1972), лауреатка Украинского творческого конкурса на лучшее произведение года (Киев, 1973). Имеет государственные награды. Любовь к музыке привела Нину учиться в Киевское музыкальное училище имени Р. Глиэра, впоследствии в Киевскую консерваторию и аспирантуру. Более 47 лет Нина Андриевская работала в музыкальной редакции Украинского радио: сначала редактором, затем главным редактором и заведующей отделом музыкальных программ. Была радиокомментатором более 300 музыкальных программ. Писать музыку Нина начала еще в студенческие годы. Она – автор песен «Стоят тополя», «Красная калинушка», «Растревоженный покой». Самым известным хоровым произведением является «Три пути» на слова Т. Шевченко, не раз звучавшего на многочисленных шевченковских вечерах. В течение своей творческой жизни писала хоры, вокально-инструментальные ансамбли, романсы, солоспивы, песни, обработки народных песен; произведения для эстрадного оркестра, бандуры, аккордеона, фортепиано; музыку для детей. Нина - автор популярной песни на слова поэтессы Лады Ревы «Если бы я умела вышивать» (1971), настоящего шедевра, получившего широкое признание. Эта жемчужина украинского песенного наследия звучала в концертных залах не только Советского Союза, но и США, Канады, Австрии, Венгрии, Польши и многих других стран. Написанные ею произведения исполняли такие знаменитые певцы, как Константин Огневой, Дмитрий Гнатюк, Бэла Руденко, Юрий Гуляев, Лев Лещенко, Раиса Кириченко, Галина Туфтина, Диана Петриненко, Анатолий Мокренко, Фемий Мустафаев, Лидия Забиляста. Произведения Андриевской опубликованы в издательствах «Музыкальная Украина», «Искусство», «Советский композитор», а также на страницах журналов, газет, энциклопедий, сборников. Есть авторская грампластинка песен, изданная фирмой грамзаписи «Мелодия», а также авторская аудиокассета «Если бы я умела вышивать», изданная в США. Нина - автор книги «Детские оперы Н. Лысенко». Известный украинский композитор П. Майборода, открывая один из творческих вечеров Нины Андриевской, сказал: «Всему, что ею написано, присущ глубоко выразительный мелодизм, наполненный ароматом украинской песенности». Песня «Если бы я умела вышивать» Сл. Лады Ревы Исп. Бэла Руденко Жанна Колодуб Жанна Колодуб (1930–2025 ). Известный композитор, педагог, общественный деятель. Корифей украинской культуры. В 1949 году Жанна окончила Киевское музыкальное училище по классу скрипки и по классу фортепиано. В 1954 году окончила Киевскую консерваторию (ныне Национальная музыкальная академия Украины имени П. Чайковского) по классу фортепиано педагога К. Михайлова. В годы учебы в консерватории Жанна посещала занятия композитора Б. Лятошинского. С 1952 года работала преподавательницей консерватории, с 1985 года — доцент. В 1997 году получила ученое звание профессора музыкальной академии. Одновременно с работой в консерватории Жанна Ефимовна была главой комиссии по музыкально-эстетическому воспитанию детей и молодежи Национального союза композиторов Украины, работала в издательстве «Музыкальная Украина». Народная артистка Украины (2009). Член-корреспондент Национальной академии искусств Украины (2009). Заслуженный деятель искусств Украины (1996). Лауреатка первых премий Международного конкурса «Сурми-96» (как композитор и пианистка). Лауреатка Премии им. Н. Лысенко (2002), Премии им. В. Косенко, Международного конкурса сочинений для духовых инструментов (Ровно), Международного академического рейтинга популярности и качества «Золотая фортуна» (2002). Лауреатка Международного конкурса композиторов Иванны и Марьяна Коць (2005). Член Национального союза композиторов Украины (1967), Национального всеукраинского музыкального союза. Имеет военные награды. Еще в студенческие годы, проявив себя талантливой пианисткой, Жанна замечательно исполняла самые сложные произведения фортепианного репертуара. Но одаренной девушке этого было мало, потому что наряду с исполнительством она еще с детства увлекалась композицией. Поэтому во время учебы в консерватории Жанна начала посещать занятия у выдающегося украинского композитора Б. Лятошинского. Проявляя большой интерес к изучению новых направлений и течений в современной музыке, она посещала все концерты и пленумы Союза композиторов. Композиторская карьера Ж. Колодуб началась с прекрасного «Ноктюрна» для флейты и арфы (или фортепиано), который она написала через десять лет после окончания консерватории. Эта пьеса, созданная буквально на одном дыхании, сразу стала одним из популярных произведений в репертуаре многих исполнителей. Успешный дебют вдохновил композитора на дальнейшую работу. Как вспоминает Ж. Колодуб, «с того времени я очень увлеклась творчеством. Эта "бацилла" у меня уже сильно зашевелилась, и я начала писать, что называется, "взахлеб"». А с годами композиторский талант Жанны Ефимовны рос и раскрывался в новых гранях. Ежедневный упорный труд сделал свое дело. Достигнув высот мастерства, Жанна Ефимовна стала известным композитором, оригинальная и неповторимая музыка которой всегда быстро находит своих слушателей и исполнителей. Творчество композитора популярно далеко за пределами Украины. Сегодня ее музыка часто исполняется и издается не только в странах СНГ, но и в Германии, Польше, Чехии, Канаде, США, Великобритании. Исполнители мирового уровня включают ее в свои репертуары, выпущены компакт-диски. Разноцветные композиции Жанны привлекают яркими художественными образами, а также искренностью, эмоциональностью и естественностью высказывания. Музыковеды характеризуют ее искусство как ярко индивидуальное явление, в котором классические традиции и глубинные фольклорные основы удачно совмещаются с современными средствами музыкального мышления. Творческой манере композитора присущи философская глубина, оригинальная стилистика. За пределами внимания композитора не остается и музыка эстрадного направления. Возможно, секрет популярности искусства Ж. Колодуб заключается именно в том, что композитор пытается удовлетворить и воспитать вкусы и потребности разной слушательской и исполнительской аудитории — от любителей до профессионалов высшего класса. Кроме того, Жанна ведет активную общественную деятельность. Уже более 40 лет она плодотворно работает в комиссии музыкально-эстетического воспитания детей и молодежи Национального союза композиторов Украины, долгое время исполняв обязанности заместителя ее главы, а потом возглавляя эту комиссию. Делая большой вклад в дело воспитания талантливой молодежи, Ж. Колодуб возглавляет сегодня разные Всеукраинские конкурсы юных музыкантов. Творчество Колодуб охватывает широкий диапазон жанров: балеты, мюзиклы, музыка к спектаклям в драматических театрах, к мультфильмам, музыка для детей и юношества, произведения симфонической, камерно-инструментальной, хоровой, вокальной музыки, а также инструментальные концерты с оркестром. В активе также произведения для духовых инструментов, концерты, сольные пьесы, пьесы для гитары, баяна, синтезатора, колокольчиков и другие. В ее творческом багаже много сюит, написанных для разных составов оркестров: для симфонического, струнного, эстрадного, а также для оркестра народных инструментов. Очень ценными творческими наработками Жанны Колодуб является большое количество камерно-инструментальных ансамблей, представляющих собой изысканные, колористические композиции, написанные для нетрадиционных составов инструментов. Ж. Колодуб «Ноктюрн» Исп. О. Сергеев (флейта) Нинель Юхновская (1931–1997) – композитор родом с Харькова. Родилась Нинель в семье профессора химии, большого любителя музыки. Еще до войны начала сочинять музыку, училась в группе особо одаренных детей по классу фортепиано у профессора Л. Фаненштиля. В годы Второй мировой войны вместе с Харьковским химико-технологическим институтом была эвакуирована в Ташкент, жила в Чирчике, а училась в Ленинградской государственной музыкальной десятилетке. К этому городу относятся первые сочинения для фортепиано. После войны семья вернулась в Харьков, где Юхновская поступила в консерваторию, которую окончила с отличием в 1953 году по классу композиции у профессора Д. Клебанова. В годы учебы в консерватории началась деятельность Юхновской как концертмейстера и руководителя вокальных кружков. В 1957 году Нинель стала первой женщиной-членом Харьковского отделения Союза композиторов. Дипломной ее работой были фрагменты из будущей оперы «Павел Корчагин» (либретто В. Сокола), которую в 1961 году поставил Харьковский театр оперы и балета им. Н. Лысенко. Наряду с обращением к таким известным поэтическим именам, как М. Рыльский, П. Тычина, С. Капутикян, Р. Тагор, Нинель Григорьевна обладала даром открывать новые имена среди харьковской поэтической молодежи. Ее работоспособность удивительна. Только в течение двух лет ею написано 30 песен. Романсы и песни на стихи армянской поэтессы Сильвы Капутикян входили в репертуар таких известных советских певиц, как Зара Долуханова и Нина Исакова. Музыке Нинель присуща мелодичность и обращение к истокам народных музыкальных сокровищ. Композитор создавала сочинения самых разных жанров: опера «Павел Корчагин», «Закарпатская рапсодия» для фортепиано и оркестра, струнный квартет «Кавказские акварели», струнный квартет «Молодежная поэма», сочинения для фортепиано, скрипки и виолончели, хоры, десять вокальных циклов, песни, обработки народных песен, музыка к телепередачам и драматическим спектаклям. «Желание мое, — говорила Юхновская, — подарить слушателям радость земного существования, сделать их лучше и чище». Богдана Фильц Богдана Фильц (1932–2021) — украинский композитор и музыковед из рода знаменитой певицы Соломии Крушельницкой и художницы Ярославы Музыки. Автор более 500 произведений — от хоровой музыки до фортепианного концерта, от детских песен до Реквиема памяти Героев Небесной Сотни. Богдана родилась в Яворове (Львовская обл.) в интеллигентной семье, имеющей очень давнюю и славную родословную. Ее мама принадлежала к старинной украинской фамилии Савчинских герба Сулимы, которая корнями уходит в ХVІІ век. Именно по этой линии мама Богданы является племянницей певицы С. Крушельницкой, часто бывавшей у Фильцев. В гости также приезжали композиторы В. Барвинский, С. Людкевич и другие известные деятели Галичины. Мать Богданы училась на философском факультете Львовского государственного университета. Она знала несколько языков, хорошо играла на фортепиано и училась в филиале Высшего музыкального института. Отец был адвокатом и активным общественным деятелем. Он возглавлял Украинское Педагогическое Общество, кружок «Родная школа», был председателем общества «Просвещение», ответственным редактором Яворовской газеты «Украинское слово». Вместе с женой Ярославой он учредил в Яворове филиал Высшего музыкального института им. Н. Лысенко, в котором учились Богдана, а также ее брат и старшие сестры. В 1939 году отец Богданы, как и много других украинских патриотов, был арестован органами НКВД и осужден к заключению. Впоследствии семью «врага народа» было заслано в Казахстан. Жизненная судьба Богданы складывалась непросто. Вместе с сестрами, круглыми сиротами, после войны, в 1945 году, она вернулась во Львов. Но заложенные сызмальства тяга к знаниям и любовь к прекрасному вновь вернули ее к занятиям музыкой. Начали появляться и первые собственные произведения. Богдана прошла прослушивание у профессоров С. Людкевича и В. Барвинского. Она закончила историко-теоретический и композиторский факультеты Львовской консерватории. Творческое формирование Богданы как композитора неразрывно связано с двумя культурными столицами Украины — Львовом и Киевом. Во Львове — обучение в консерватории, общение с выдающимися музыкантами Западной Украины… В Киеве — аспирантура под руководством Л. Ревуцкого (1962), научная работа в отделе музыковедения Института искусствоведения, фольклористики и этнологии имени М. Рыльского. В 1956—1959 — работала преподавательницей музыкальной школы-десятилетки во Львове. Богдана — кандидат искусствоведения (1964). Доктор философии искусства (2006). Заслуженный деятель искусств Украины (1999). Лауреатка премий им. Н. Лысенко (1993), им. В. Косенка (2003), Художественной премии «Киев» им. А. Веделя (2016). Лауреатка Всеукраинского конкурса композиторов «Духовный псалм» (2001), ведущий научный сотрудник Института искусствоведения, фольклористики и этнологии им. М. Рыльского НАН Украины. Почти 50 лет музыка Богданы Фильц звучит по всему миру. Самобытные, яркие произведения для фортепиано, песни и хоры, в которых чувствуется выразительная опора на украинских мелос, широко исполняются в Украине и за рубежом (США, Канада, Германия, Польша, Венгрия, Ирландия, Болгария, Латвия, Эстония, Австралия, Япония). В ноябре 2004 года в Украинском институте Америки (США) состоялся ее авторский концерт. Богдана Фильц является автором более 400 произведений. Среди них: симфонические, камерно-инструментальные, камерно-вокальные, хоровые опусы. Они постоянно звучат на международных и украинских фестивалях, по радио и телевидению, записаны на пластинки и компакт-диски. Также ее сочинения вошли в 25 авторских сборников, изданных как в Украине, так и за границей. Значительное место среди них занимают песни для детских хоров («Любим землю свою» - 1976, «Земля моя» - 1984). В активе композитора произведения для симфонического оркестра («Верховинская рапсодия» - 1961), концерт для фортепиано с оркестром (1958), фортепианные произведения, пьесы для бандуры, скрипки, хоровые произведения (реквием «Памяти героев Небесной сотни» - 2014; кантаты «Любите Украину», «Юноше» – 1958, «Времена года» - 2013; духовные произведения для хора a cappella – 2013), романсы на слова Т. Шевченко, Л. Украинки, В. Сосюры, А. Мицкевича, обработки украинских народных песен. Богдана Михайловна — это олицетворение современной женщины-творца, представительница духовной элиты Украины, гордость украинской музыкальной общественности. Три пьесы для ф-но на темы лемковских песен Исп. В. Котис Лариса Донник Лариса Донник (1938–2022). Композитор и педагог. Автор симфонической, камерной и духовной хоровой музыки. Член Национального союза композиторов Украины, лауреатка Премии В. Косенко (2016). Лариса родилась в Харькове. В 1961 году закончила Харьковский инженерно-строительный институт, в 1967 - Харьковский институт искусств им. И. Котляревского по классу композиции В. Губаренко. С 1967 года работает преподавательницей музыкально-теоретических дисциплин в музыкальных школах Харькова, с 1971 года - преподавательница (педагог высшей категории) по классу композиции в ДМШ № 9 им. В. Сокольского г. Харькова. 1991 - регент на начальном этапе создания хора в парафии Иоанно-Богословского храма (Харьков). Духовная хоровая музыка Ларисы Донник неоднократно звучала на концертах Международного украинского музыкального фестиваля «Киев Музык Фест» в исполнении камерного хора имени Н. Леонтовича (позже – хор «Крещатик»). Духовная хоровая музыка Донник вошла в фонды Национального радио. Произведения композитора для цимбал исполняют в Украине, Словакии, Молдове, Германии, Венгрии. Ее творчество многожанровое. Гармоничность мышления, полифоничность музыкальной ткани, религиозные мотивы, образность и мелодичность интонации направлены на раскрытие духа украинской ментальности в разносторонних аспектах как прошлого, так и настоящего. Пьеса «Маленький козачок» Леся Дычко Леся Дычко (род. в 1939) – композитор, педагог, «королева украинской хоровой музыки». Одна из ведущих хоровых композиторов Украины. Ее произведения были широко представлены на хоровых фестивалях, конкурсах и в концертных программах мира: в США, Канаде, Франции, Великобритании, Германии, Нидерландах, Бельгии, Дании, Испании, Италии, Венгрии, Болгарии, Польше. Леся окончила Киевскую среднюю специальную музыкальную школу им. Н. Лысенко в 1959 году. В 1964 году окончила Киевскую консерваторию (композиторский факультет по классу К. Данькевича и А. Коломийца). Училась также у Б. Лятошинского. После окончания учебы Дычко работала композитором и учительницей музыки, читала лекции в Киевском педагогическом институте с 1965 по 1966 год, в Киевской академии художеств с 1972 по 1994 год. В 1994 году она стала профессором Национальной музыкальной академии Украины, преподавала композицию и теорию музыки. Она также читает лекции в качестве приглашенного профессора в других университетах. Как уже упоминалось, главное место в творчестве Леси Дычко занимает хоровое творчество, в котором заметна связь с фольклором, обрядовостью и христианскими мотивами. Особое место также занимает детская тематика. Народная артистка Украины (1995), Заслуженный деятель искусств УССР, лауреатка Государственной премии УССР имени Т. Шевченко (1989), лауреатка Премии «Киев» имени А. Веделя (2003). Член-корреспондент Национальной академии искусств Украины, профессор. Имеет ряд наград. Все важные вехи украинской культуры ХХ века и нынешнего времени невозможно представить без творчества Леси Дычко. Ее художественный путь начинался в знаковых для украинской музыки 60-х годах: среди коллег того поколения были В. Сильвестров, Л. Грабовский, Е. Станкович, В. Губа. Тогда молодая композитор поразила неофольклорной кантатой «Красная калина», в которой обратилась к текстам украинских песен ХV—ХVII веков. (Юные современники даже не представляют себе дерзость и смелость такого шага на то время!). В тех же 1960-х, еще студентка Леся экспериментировала балетом о творчестве художника-абстракциониста «Метаморфозы», который не допустили к дипломному экзамену с клеймом «безыдейный». Провокативно относительно влияний «импрессионистов-экспрессионистов» воспринимались также ее вокальные циклы «Пастели» и «Энгармоническое» на поэзию П. Тычины. В 1970—1980-х Леся Дычко обогащает украинскую музыку собственным прочтениям давней истории и национальных традиций Украины. В центре ее творческого внимания — летопись древнего Киева на канонические тексты (оратория «И нарекоша имя Киев»), картины Екатерины Билокур (одноименный балет и «Фрески»), украинская поэзия — вокальные произведения на стихотворения Б.-И. Антонича (симфония «Зеленое Евангелие»), П. Тычины и М. Рыльского (симфония «Ветер революции»), Б. Олийныка (кантата «Ода музыке»)... Эти (как и следующие) десятилетия обозначены, в первую очередь, хоровой доминантой в творчестве Леси. Именно хоровая музыка является для нее средством высказывания художественного миропонимания и жизненной философии, областью для воплощения творческих замыслов и поисков. В конце 80-х Л. Дычко взяла на себя смелость возродить давние традиции украинской литургической музыки, которые оборвались в начале ХХ века с творчеством украинских композиторов Н. Леонтовича, К. Стеценко, А. Кошица, Я. Яциневича, С. Людкевича... Литургии, созданные Лесей Дычко по всем церковным канонам богослужения, возвращали утраченный пласт музыкальной культуры. Уже в Независимой Украине впервые во Владимирском соборе с благословения Патриарха Филарета зазвучала сакральная музыка современного украинского автора (да еще и женщины!): это была Литургия № 1 Леси Дычко. Таким образом, духовная музыка становится неотъемлемой частью ее творчества, рядом с которым торжествуют обрядовые действа — хоровые оперы «Вертеп» и «Золотослов», кантата «Времена года», колядки. Трудно найти в Украине певческий коллектив или ансамбль, который не исполнял бы произведения Леси Дычко. Трудно также назвать в стране и за ее пределами хоровой конкурс или фестиваль, где не принимала бы участие «хоровых дел мастер» Леся Дычко, которую шутя называют «министром хоровой культуры Украины». А известный польский композитор Ромуальд Твардовский «присвоил» ей звание «Королева украинской хоровой музыки». Л. Дычко является автором произведений в таких жанрах, как оперы, оратории, симфонии, кантаты, хоровые концерты и поэмы, литургии, произведения для фортепиано и другие. В хоровой музыке Дычко продолжила уникальную традицию украинской авторской духовной музыки (Духовные концерты: Ведель-Дычко, Стеценко-Дычко). Именно за произведения хорового жанра была неоднократно отмечена почетными наградами и премиями. Огромное значение в творчестве Леси также принадлежит импровизации, которая, в конечном итоге, определяет композиторский талант. С определенностью можно сказать, что в отрасли хоровой музыки Дычко открыла новые горизонты в хоровой оркестровке, в разработке полифонической и гармонической фактуры, сонористики. Создав свой самобытный стиль, она имеет много последователей. Она была среди тех, кто почувствовали изменения в ментальности и культуре людей, потребность побороть инерцию прошлого, писать по-новому, в соответствии с требованиями времени. После полячки Гражины Бацевич Леся Дычко была второй женщиной-композитором, которая взялась за написание больших ораториальных кантат, симфонических полотен, чьи произведения с успехом зазвучали в мировых программах. Сфера нео­классики, неофольклоризма, которую она почерпнула в произведениях ее учителя Б. Лятошинского, стала господствующей и в ее творчестве, определив ясность замыслов, идей, формы композиций. В Царстве Твоем. Из торжественной литургии Наибольший успех выпал на хоровые «Литургии», которые являются отдельной вехой в ее творчестве в частности и в украинской хоровой музыке в целом. Композитор первой еще в 1980-е годы обратилась к написанию духовной музыки на канонические тексты. Была ли это случайность? Нет. «Литургии» стали логическим продолжением ее давних увлечений церковной музыкой, архитектурой храмов, которые она посещала повсюду, где была. Еще в годы учебы композитор прослушала курс лекций по изобразительному искусству и архитектуре в Киевском художественном институте. Очевидно, это укрепило в ней врожденное образное и синестезийное ощущение мира, восприятие одного искусства через впечатление от другого в разных проявлениях и красках. Удивляешься, как при таком активном творческом труде Лесе Васильевне удается выполнять и огромное количество общественных обязанностей: она - председатель жюри конкурсов молодых композиторов, «Южная Пальмира» в Одессе, хоровых коллективов «Ялта - Виктория», член жюри Международного хорового фестиваля в Польше, осуществляет большую работу как секретарь Национального союза композиторов Украины. «Жизнь прекрасна!», — любит повторять Леся. В ее музыке эти слова озвучены теплыми, солнечными красками. Наибольшая после музыки страсть Леси Дычко — живопись. У композитора есть собственная «галерея» музыкальной живописи, где она отмечает свои впечатления от созерцания изображений архитектурных достопримечательностей и ландшафтов, шедевров живописи. Это ее хоровые «Фрески» — «Испанские», «Французские», «Швейцарские», инструментальные пейзажи — «Замки Луары», «Колокола Арагона». Зримая образность в них настолько яркая, что балетмейстеры создают на основе ее музыки хореографические картины. (Кстати, в 2006 году она стала почетным членом Национального союза художников). Леся Васильевна, несмотря на почтенный возраст, не прекращает творческой деятельности. Даже начало полномасштабной войны с россией 2022 года не остановило композитора. «И во время войны я продолжала очень много работать, – рассказывает Леся Дычко. – Написала несколько больших произведений. К примеру, Хоровую симфонию-диптих «Logis» для хора a cappella на слова П. Тычины и Г. Сковороды. Казалось бы, что у них общего? В стихотворении Тычины все огненное, у него все кипит-горит! А у Сковороды – спокойствие, тишина и глубокие философские размышления о красоте Вселенной. Второе произведение, написанное за эти полгода, создано для библейских текстов. Я взяла шесть текстов из Книги Псалмов, которые мне очень отзываются, и написала ораториум Духовные этюды для солистов, хора и большого симфонического оркестра. Сейчас дорабатываю симфоническую партитуру. Еще одно большое произведение – «Axios», или «Таинство человеческой природы» для баса и симфонического оркестра, также на библейские тексты. А к Kyiv Music Fest готовила произведения по картинам трех современных художников – В. Сидоренко, В. Перевальского и Ф. Гуменюка. Думаю создать песни об украинском войске». Имя Леси Дычко широко известно в мире, а ее творчество принадлежит к наилучшему наследию современной украинской музыки. «Отче наш» Исп. Камерный хор «UNITED» Дир. В. Лысенко Анна Чубач Анна Чубач (1941–2019) – известная поэтесса и детская писательница, Заслуженный деятель искусств Украины. С 1971 года была членом Национального союза писателей Украины. Анна Чубач - автор около 60 книг для взрослых и детей, более 500 песен, музыкальной азбуки «Алфавитные улыбки», музыкальной сказки «Пани Кошка» и многих иллюстрированных оригинальных азбук, автор десяти алфавитов, многих стихов, сказок, считалок, скороговорок, загадок и песен, широко используемых педагогами в учебном процессе в начальных классах общеобразовательных школ. Ее творчество занесено в мировую сокровищницу «Литература ХХI века». Она также является лауреаткой всеукраинских литературных премий имени П. Усенко, Маруси Чурай, С. Гулака-Артемовского и Международной премии «Дружба». Стихи поэтессы переведены на русский, английский, немецкий, чешский, болгарский, венгерский, монгольский и другие языки. Некоторые стихотворения Анна положила на авторскую музыку, записывая песни из собственного голоса. По-видимому, дали о себе знать музыкальные гены, ведь отец Анны Танасовны был скрипачом. В настоящее время ее песни (самые известные из них — «Крылья», «Платок терновый», «Не улетайте, аисты», «Песня о поле», «Горело над морем пламя», «Заказываю музыку словам») — в репертуаре А. Василенко, Ю. Рожкова, дуэта «Горлица», И. Красовского. Интересно, что звание «заслуженный деятель искусств Украины» Анна получила не за сугубо литературную деятельность, а за авторские песенные программы, с которыми поэтесса и ее любимые исполнители выступали в разных регионах Украины. Песня «Черепаха Аха» Сл. и муз. А. Чубач Исп. ансамбль «Зернятко» Валентина Фалькова (род. в 1952) –композитор, заведующая музыкально-теоретическим отделом Днепропетровской детской музыкальной школы № 3; преподавательница высшей категории. Отличник культуры, Член Ассоциации композиторов Всеукраинского Национального музыкального союза. Художественная руководительница авторского детского музыкального театра «Надежда» ДМШ № 3 и Дома ученых г. Днепра. Педагог-композитор (больше 35 лет воспитывает юных композиторов), руководительница детского джазового клуба «Блюз». В. Фалькова в 1971 закончила Днепропетровское музыкальное училище им. М. Глинки по специальности «Теория музыки». В 1980 закончила Кировоградский государственный педагогический институт им. А. Пушкина (музыкально-педагогический факультет). По классу композиции училась у украинских композиторов К. Шутенко и В. Сапелкина, а также консультировалась у профессоров Г. Клебанова, А. Штогаренко и М. Скорика. Занимается композиторским творчеством свыше 40 лет. В творческом багаже Валентины произведения в вокальном и инструментальном жанрах: фортепианные пьесы 1969–2013 гг., песни и обработки народных песен 1968–2012 гг., «Симфоническая увертюра», более 60 романсов на стихи поэтов–классиков и современных поэтов, более 200 песен на стихи современных поэтов; «Украинская рапсодия» для фортепиано; вокальный цикл на стихи поэтов Серебряного века; концертино для фортепиано; хоровой цикл «Утро» на сл. Н. Потийко; два сборника детских песен; трио для струнных и другие хоровые, инструментальные и вокальные произведения. В театральном жанре – 22 музыкальных спектакля по собственным сценариям по мотивам произведений писателей-классиков и современных писателей, а именно: «Маленький принц» – по мотивам сказки А. де Сент-Экзюпери (1997), «Волшебник Изумрудного города» – по сказке А. Волкова (1999, 2011); «Синяя Птица счастья» – по мотивам сказки М. Метерлинка (2000), «Пеппи Длинный чулок» – по сказке А. Линдгрен (2001), «Верное сердце» – по мотивам сказки А. Франса «Пчелка» (2003), «Алые паруса» – по сказке А. Грина (2004), «Хрустальные башмачки» – по сказке Ш. Перо (2008), «Музыкальный бал» – по пьесе О. Швец-Васиной (2010), «Волшебный голос Джельсомино» – по сказке Дж. Родари (2012). По либретто украинской писательницы Элины Заржицкой Валентина написала и осуществила постановки музыкальных спектаклей «Как тетушка Лягушка на рынок ходила» и «Приключения Морского Конька» для авторского детского музыкального театра «Надежда» при ДМШ № 3 и Дома ученых Днепропетровска. В течение 2012 года в составе творческого коллектива работала над созданием четырехсерийного слайдового мультфильма «Как черепаха Наталья в школу собиралась». Издано пять сборников песен и романсов В. Фальковой: «Птица счастья» (2004), «Волшебный мир» (2005), «Музыка – моя Душа» (2008), «Остров детства» (2008), «Окна в ночи» (2011) и сборник «Фортепианные страницы» (2013). Валентина является лауреаткой Международного конкурса «Веспремские игры» (2002, Венгрия), лауреаткой Международного конкурса «Золотая лира» (2012), лауреаткой Всеукраинского конкурса вокальной музыки Международного общества «Русское собрание» (2007), а также неоднократной победительницей областных конкурсов: композиторов и поэтов «Вдохновенный дуэт Приднепровья» (2003–2012), исполнительского мастерства музыкантов-преподавателей и награждена Дипломом 1-й степени в номинации «Композиторское творчество». В 2010 году издана авторская методика В. Фальковой «Обучение композиции и импровизации одаренных детей». По данной методике автор прочитала курсы для преподавателей во многих городах Украины. За творческие успехи, большой вклад в развитие музыкальной культуры, многолетнюю творческую деятельность, высокое профессиональное мастерство, большой личный вклад в дело эстетического воспитания подрастающего поколения Валентина награждена значком «За отличную работу» Министерства культуры Украины в 1990, а также многочисленными грамотами и благодарностями. «Первая любовь» Исп. В. Васильева (виолончель), В. Фалькова (ф-но) Мария Шалайкевич Мария Шалайкевич (род. в 1954) – талантливая певица и композитор, солистка музыкальной группы «Соколы». Мария закончила музыкально-педагогическое училище, а также музыкальный факультет Дрогобычского педагогического института им. И. Франко. Ее авторству принадлежит музыка к замечательным песням «Язык колыбельной», «Соломия», «Лошади на выгоне», «Любовь», «Ничего вечного нет - только любовь», «Все это – дары Божьи»... С песней «Все мы стремимся к любви» (на слова В. Крищенко) Мария Васильевна стала лауреаткой «Песенного вернисажа-94», победила в номинации вокалистов на «Мелодии-95». За песню «Соломия» на слова А. Каныч Мария получила Гран-при на «Песенном вернисаже-95». В 1999 году за весомый личный вклад в развитие украинского песенного искусства и высокое исполнительское мастерство М. Шалайкевич присвоено почетное звание «Народная артистка Украины». Небывалый успех (победа в четырех номинациях) получила песня Марии на слова В. Романюка «Ничего вечного нет – только любовь» (1997): Прийшла весна така раптова й рання. Ще сум в душі, як сніг в яру, не зчах. В твоїх очах цвітуть сади кохання І тихо жовкнуть у моїх очах. Чому ж так туга серце крає? Огні мовчать, огні розмов. Нічого вічного немає – Лише любов, лише любов... Исп. М. Шалайкевич Кармелла Цепколенко Кармелла Цепколенко (род. в 1955) – композитор, профессор, кандидат педагогических наук, заслуженный деятель искусств Украины, заместитель Председателя правления Одесской организации Национального союза композиторов Украины, член и секретарь правления Национального союза композиторов Украины. В 1962—1973 годах Кармелла обучалась в Одесской средней специальной музыкальной школе им. проф. П. Столярского под рук. профессоров Г. Бучинского (фортепиано) и А. Когана (композиция). Продолжила музыкальное образование в Одесской консерватории (1973—1979), где изучала композицию (класс проф. А. Красотова) и фортепиано (класс проф. Л. Гинзбург). С 1986 по 1989 год училась под руководством проф. Г. Цыпина в аспирантуре Московского педагогического института. Посещала композиторские мастер-курсы в Германии (Дармштадт, 1992, 1994; Байройт, 1993). К. Цепколенко - успешная участница многочисленных международных фестивалей и форумов. С 1980 года — преподавательница композиции в Одесской государственной музыкальной академии им. А. Неждановой. В процессе обучения она использует свою авторскую методику «Сценарная разработка музыкального материала». Композитор неоднократно с успехом проводила мастер-классы в учебных заведениях Германии, Молдовы, Швейцарии, США. Является лауреаткой всесоюзных и международных композиторских конкурсов, имеет многочисленные премии и награды. На протяжении 1980-х годов, в стиле своих работ Кармелла приближалась к свободной атональности и начала индивидуализировать музыкальные формы композиций на основе сценарной концепции. После Дармштадтского опыта она подошла к направлению европейской новой музыки, используя свободные модели и постмодернистскую стилистику. Особенности ее стиля - естественная выразительность; драматургия в сочетании с созданием новых форм; линейная (иногда расширенная до аккордов и слоев) и диалогические фактуры; перформансы и «фестивальные» жанры («Соло-Солисимо», «Соло-Моменто», «Дуэль-Дуэт», «Карточные игры»), для которых важно существование в больших временных и пространственных масштабах фестивалей, сконструированных как единое синтетическое действо музыки, перформанса и визуального искусства. Кармелла - яркая представительница неоэкспрессионизма в современной украинской музыке. В 1995 году композитор была инициатором организации и арт-директором ежегодного фестиваля современной музыки украинских и зарубежных композиторов, преимущественно экспериментального направления, «Два дня и две ночи новой музыки» в Одессе. Уникальность этого фестиваля состоит в том, что он разрабатывается по логике композиторского мышления на основе авторской концепции как огромное двухсуточное событие, где объединены разнообразные виды искусств. Кроме того, она является вдохновительницей и организатором серии фестивалей и концертов, ряда мероприятий, посвященных современному искусству импровизации, пластическому искусству и многим другим культурным событиям и акциям (всего более 70), среди которых самые известные: «Путешествующая академия музыки/искусства» (Одесса, 1997—2000), «Prima Vista» (1997—1999), «Искусство импровизации в современном мире» (1998—2003), «Новейшее искусство танка» (1996—2003). Также она является инициатором создания, основательницей и председателем правления Международной общественной организации «Ассоциация Новой Музыки» — Украинской секции Международного общества современной музыки. К. Цепколенко со студентами К. Цепколенко – создательница школы современной композиции на юге Украины. Среди ее учеников - композиторы, лауреаты Национальных премий и Международных конкурсов, в том числе – Светлана Азарова. Таким образом, ее насыщенная работа по выращиванию композиторских талантов выводит украинскую музыкальную культуру на новый уровень. Автор более 70 музыкальных произведений, среди которых 3 оперы (одна - в международном соавторстве), 4 симфонии, концерт для фортепиано и симфонического оркестра, 3 симфонии для камерного оркестра, перформансы и камерная музыка (инструментальная и вокальная), а также электронные произведения. Имеет целый ряд печатных произведений, 11 компакт-дисков, записи на радио многих стран мира (Украина, Германия, Дания, Франция и другие). Имеет ряд статей, посвященных методике преподавания композиции. В марте 2024 года Указом Президента Украины Кармелле Цепколенко была присуждена Национальная премия Украины им. Т. Шевченко за кантаты «Читая историю» на поэзию О. Забужко, «Откуда ты, черная группа, птичья стая?» на поэзию С. Жадана, Дуэль-Дуэт для скрипки и контрабаса, Симфонию №5. «Музыка нужна всем, потому что она существует в космосе. Когда у нас не было ни живописи, ни архитектуры, ни разговоров - еще не было слов, а уже была музыка. Она есть и должна оставаться сущностью каждого человека» (К. Цепколенко). Кантата «Читая историю» для сопранистки (вокал, перкуссия), виолончелиста и пианиста (фортепиано, речитация) на поэзию О. Забужко Мария Пилипчак Мария Пилипчак (род. в 1955) – композитор, этнограф, руководительница детского фольклорного ансамбля «Цвитень», созданного в 1986 году при Национальном заслуженном академическом народном хоре Украины им. Г. Веревки. Мария родилась в г. Хуст Закарпатской области. Окончила Ужгородское государственное музыкальное училище и в 1975 году поступила на теоретико-композиторский факультет Ленинградской консерватории им. Н. Римского-Корсакова. Завершила консерваторию в 1980 году и в том же году начала преподавать в Институте культуры и искусств в Киеве. С 1982 года работала в должности концертмейстера народного хора им. Г. Веревки. В этом же году началась первая среди народных хоров Украины фольклорно-экспедиционная работа по записи и исполнению аутентичного песенного наследия. Уже в 1983 году на базе коллектива из певцов хора Мария образовала фольклорно-этнографическую группу, выступившую с концертами на фольклорных фестивалях Украины, фестивале «Русская зима» в Москве. Ансамбль успешно гастролировал по городам США в 1987 году. С 1986 при поддержке художественного руководителя коллектива А. Авдиевского при коллективе образовала детский фольклорный ансамбль «Цвитень», который в 2016 году отпраздновал свое 30-летие. За это время М. Пилипчак стала членом Всеукраинского национального союза композиторов и Всеукраинского национального музыкального союза. За период с 1980 по 2014 годы записала фонограммархивов в 5 тысяч народных песен, успешно представляющих лучшее традиционное народное наследие в концертном исполнении как в Украине, так и на сценах за рубежом. Фольклорный ансамбль «Цвитень» Фольклорный ансамбль «Цвитень» создал около 300 разнообразных программ и успешно выступает на лучших сценах страны с сольными концертами. Силами коллектива было выпущено 8 дисков, 6 нотных изданий с записями народных песен, множество радио- и телепередач. На базе коллектива на протяжении 25 лет проводились семинары по детскому музыкальному воспитанию. Коллектив стал лауреатом международных конкурсов, побывал во многих странах Европы. С 2009 года М. Пилипчак – младший научный работник Института искусствоведения, фольклористики и этнологии им. М. Рыльского НАН Украины. Она оцифровывает, систематизирует и создает базовый каталог фонограммархива. К юбилею – 70-летию образования Национального народного хора им. Г. Веревки 2013 года, по ее инициативе был создан проект «От корней до небес». Это лучшие собрания народно-песенного наследия в записи на диске. «Колыбельная – очень простенькая мелодия, которой убаюкивают ребенка. Когда ребенок приходит в этот мир, он ближе всего связан с матерью, его биополе незащищено. В древние времена матери понимали потребность в том, чтобы ребенок чувствовал материнскую интонацию, материнские вибрации… По информационному полю они очень лаконичны, даже аскетичны, потому что внутренняя собранность внутри маленьких мелодий защищала ребенка… Интонация хорошей музыки – собственного народного наследия и классики – гасит в ребенке внутреннюю агрессию. Такие вибрации используются, чтобы новое поколение было духовно здоровым. Самое главное, что в фольклоре нет диссонансных интонаций… У нас на уроках хора Веревки сидели ученые из Германии. Языка они не понимали, но сказали: у вас невероятная музыка, которой можно лечить» (М. Пилипчак)... Спи, Иисус, спи. Мамина колыбельная Исп. М. Пилипчак Анна Гаврилец Анна Гаврилец (1958–2022) – композитор, педагог, музыкально-общественная деятельница, много сделавшая полезных дел для поддержки и популяризации современного композиторского творчества в Украине. Заслуженный деятель искусств Украины (2005). Анна родилась в Видинове (ныне Коломыйский район, Ивано-Франковская обл.). В 1982 году окончила ЛГК им. Н. Лысенко как композитор в классе профессора В. Флиса и в 1984 году — аспирантуру КГК им. П. Чайковского под рук. проф. М. Скорика. С 1992 года преподавала композицию в НМАУ им. П. Чайковского. Ее имя стало популярным уже в 80-е годы XX века. Она стремительно вошла в мир музыки, поразив слушателей каждым своим произведением, которым были присущи только для нее характерные музыкальные интонации, несущие в себе тонкие оттенки состояния человеческой души. Ее заметили сразу и на ниве академической музыки, и в жанре эстрадной песни. Анна Гаврилец обращалась к разным жанрам: от небольших вокальных, хоровых и инструментальных пьес до масштабных симфоний. Именно образная яркость, национальная самобытность композиторского дарования Анны способствовали признанию и популярности ее творчества среди исполнителей и слушателей в Украине и за рубежом. Музыка этого композитора звучит в Польше, Словакии, Словении, Швейцарии, США, Канаде, Нидерландах, Франции, Германии, Армении. Наибольший интерес композитора был связан именно с камерной, в частности, с духовной хоровой музыкой. Это объясняется особым отношением автора к категории тишины, непосредственно связанной с тембром и колористикой. Кроме того, камерность как признак личностного, интимного мироощущения, лишенного всего показного, внешнего, была характерна для Анны как для человека. И именно в камерной музыке ее талант открылся с особой силой. Молитва к Пресвятой Богородице Исп. Муниципальный камерный хор «Киев» Светлана Островая Светлана Островая (род. в 1961) – композитор, органистка, хормейстер, педагог, автор нотных изданий и научно-методических работ, лауреатка вокально-педагогических конкурсов имени И. Козловского и К. Стеценко, лауреатка Всеукраинских конкурсов композиторов, Заслуженный деятель искусств Украины. Член Национального союза композиторов Украины. Светлана Островая — талантливый композитор, музыка которой входит в Золотой фонд украинского радио, звучит на концертах, фестивалях в авторском исполнении и в исполнении выдающихся коллективов в Украине и за ее пределами. Светлана родилась в Киеве. Выбор своих будущих профессий сделала уже в десятилетнем возрасте. В этом же возрасте у Светланы появляются первые композиции для органа. Специальное музыкальное образование получила в киевских учебных заведениях — в музучилище им. Р. Глиэра и Государственной консерватории (ныне академии) им. П. Чайковского (классы хорового дирижирования, композиции и органа), которые закончила с отличием. Еще до учебы в училище получила квалификацию архитектурного чертежа (также с отличием), что в дальнейшем перешло в увлечение фотоискусством. Во время учебы Светлана занималась интенсивной концертной деятельностью. Кроме того, организовывала классы композиции и дирижирования в детских музыкальных школах. В музыкальной школе с. Марьяновка Киевской обл., организованной и опекаемой выдающимся украинским певцом И. Козловским, она руководила вокальным ансамблем хормейстеров «Щедровочка». С этим коллективом, а также с детским хором участвовала в совместных с И. Козловским концертах в Москве, в которых кроме классической музыки звучали и ее собственные композиции. Эти совместные выступления и творческие контакты с выдающимся мастером пения оставили незабываемый след в душе композитора. После окончания консерватории она возглавила специализированный отдел композиторского творчества ДМШ № 3 им. В. Косенко (Киев), работала также старшей преподавательницей композиции, дирижирования, инструментовки и чтения партитур на кафедре старинной музыки Национального университета культуры и искусств. Светлана – преподавательница Национальной музыкальной академии Украины. Среди значительных произведений композитора – два хоровых концерта на сл. Г. Сковороды – «Памяти Артемия Веделя» и «Катарсис», псалмы Давида; две украинские рапсодии для фортепиано; «Симфония творения»; «Диптих» для органа; «Реквием» для женского хора и органа, «Рождественская ода» для смешанного хора и симфонического оркестра и другие. Список произведений свидетельствует о разносторонности творческих интересов автора, которая также сочетает композиторскую деятельность с исполнительской, периодически концертируя на органе, фортепиано и в ансамблевом пении. Для творчества Светланы Островой характерно обращение к большому кругу жанров. При этом композитор предпочитает создание органных и хоровых композиций, среди которых особое место отведено духовной музыке. Ее произведения имеют глубоко национальную основу, соединенную с элементами современного композиторского мышления, с чертами архаики, неоклассицизма. Также автор опирается на традиции европейской музыки, представленные сквозь призму современного мира. Ее произведения входят в репертуар различных музыкальных коллективов и отдельных исполнителей, среди которых киевский муниципальный хор «Крещатик» (рук. Л. Бухонская), хор Украинского радио им. П. Майбороды (рук. В. Скоромный), Черниговский камерный хор им. Д. Бортнянского (рук. Л. Боднарук), народная артистка Украины, органистка Г. Булибенко, певцы Т. Конощенко (солист Баварской оперы), С. Рожелюк (заслуженный артист Молдовы), киевская певица О. Шкурат, вокальное трио «Божья роза» и другие. Также ее музыка используется в педагогической практике учебных заведений. Будучи концертирующей органисткой, Светлана издала целый сборник собственных произведений — очень светлых и гармоничных. Это разнообразные жанры органной музыки: программные и непрограммные пьесы, полифонические произведения, этюды для педали соло, циклические и большие формы, обработки украинских народных песен, вариации на фольклорные темы, хоральные обработки, музыка с участием органа. Среди них выделяются работы на духовную тематику (Lacrimosa, Laudate Domine, Византийский напев, Диптих, «Симфония творения» в пяти частях), полифонические произведения (Пассакалия, Чакона, Фуга) и фольклорные (поэма «Весна»). С. Островая является автором единственной в Украине вузовской учебной программы «Органная импровизация» (для студентов органного класса НМАУ им. П. Чайковского, 2008), также автором учебного пособия для начинающих органистов средних и высших учебных заведений: «Органная музыка для детей и молодежи», учебного пособия «Хоровое сольфеджио» и многих учебных авторских программ по композиции и импровизации, по основам хорового письма, чтения партитур, инструментовке, аранжировке и гармонии (для обучения композиторов). Награждена Международным дипломом «Gradus ad Parnassum» за высокий профессиональный уровень в подготовке молодого поколения композиторов. Светлана концертирует на органе как солистка и в составе ансамблей, а также как артистка академического хора. Кроме классической западноевропейской музыки в своей концертной практике значительное внимание уделяет исполнению украинской музыки, в том числе музыки современных композиторов. В свои концерты включает органные импровизации и собственные аранжировки для органа и ансамблей с участием органа. Органистка выступает во многих городах Украины, преимущественно на исторических органах городов Западной Украины. Ее органные выступления состоялись также в Словении и Германии. Занимается антологией украинских органов, имеет многочисленные записи дисков с органной музыкой (аудио и видео), является автором многих органных проектов, среди которых Концерт-реквием «Памяти Небесной сотни». Псалом для женского хора «Только от Бога жди в молчании» Виктория Полевая Виктория Полевая (род. в 1962) – одна из известнейших в мире современных украинских композиторов, чью музыку широко исполняют в Европе и Америке. Ее произведение «Буча. Lacrimosa» – это первый отзыв в академической музыке на трагедию в городе Буча во время российской оккупации Киевской области 2022 года. В. Полевая - член Национального союза композиторов Украины с 1992 года. Лауреатка Национальной премии Украины им. Т. Шевченко (2018). Виктория родилась в Киеве. Окончила Киевскую государственную консерваторию им. П. Чайковского (1989, класс композиции проф. И. Карабица). В 1995 – ассистентура-стажировка на кафедре композиции Национальной музыкальной академии Украины им. П. Чайковского (класс проф. Л. Колодуба). 1990—1998 – преподавательница кафедры композиции, 2000—2005 – кафедры музыкально-информационных технологий НМАУ им. П. Чайковского. С 2005 года – на творческой работе. Произведения В. Полевой слушают почитатели современной классической музыки в лучших залах — от США и Чили на западе до Кореи и Сингапура на востоке. Ее ценят критики, и включают в свои репертуары ведущие инструментальные и хоровые коллективы мира. В 2013 году сочинения одаренной киевлянки впервые были исполнены культовым американским ансамблем Kronos Quartet. Также ее произведения вошли в репертуар прославленного латвийского скрипача Гидона Кремера. Полевая была неоднократно награждена украинскими и международными премиями, она пишет музыку в хоровом, камерно-инструментальном и симфоническом жанрах. В ранние годы наиболее близкой для нее была эстетика авангарда. Сегодня критики причисляют ее к популярному на Западе стилю сакрального минимализма, когда глубокие духовные темы раскрываются путем повторения простых музыкальных фраз. Такая творческая трансформация была для Виктории вполне естественной. Ведь, по ее собственным словам, для композитора важна в первую очередь не новизна как таковая, а простота и правдивость выражения. Партитуры композитора печатают авторитетные издательства, ее музыка нарасхват, и при этом она никогда не пишет на заказ. Музыка для Полевой — «единственное наслаждение, не отягощенное виной и не обремененное пользой». По мнению музыковедов, творческая вселенная композитора наполнена глубинной мудростью, возвышенностью мысли и эхом чистых чувств, которые, растворяясь в музыке, окутывают сердца и души слушателей. Музыка Полевой — эмоциональная и в то же время рационально уравновешенная, она может явить высокую драму или утонченную абсурдную иронию — но в этом есть то единство, присущее большому таланту. Виктория Полевая является автором четырех симфоний, балета «Гагаку» по новелле Акутагавы Рюноске «Муки ада», оркестровых, хоровых, вокальных и камерных произведений. Значительный период ее творчества связан с изучением и воплощением в музыке богослужебных текстов. Ее произведения исполнялись на многих международных фестивалях в Украине, Швеции, Финляндии, Швейцарии, Италии, Франции, Польши, ОАЭ, США, Перу, Чили. Виктория - лауреатка Премии им. Л. Ревуцкого Министерства культуры и искусств Украины (1995). Лауреатка конкурса «Псалмы Третьего Тысячелетия», I премия (2001). Лауреатка Всеукраинского конкурса композиторов «Духовные псалмы» (2001). Лауреатка Премии им. Б. Лятошинского (2005). Лауреатка конкурса «Spherical Music» (США, 2008). Ее произведения публикуются швейцарским издательством Sordino Ediziuns Musicalas. «Это очень идеалистическая идея, что музыка может изменить жизнь, но я верю в нее» (В. Полевая). Молитва о Родине. Тропарь Христу Исп. Народная хоровая капелла «Днепр» Людмила Юрина Людмила Юрина (род. в 1962) – авангардный композитор, педагог, член Национального союза композиторов Украины, Ассоциации Новая Музыка (Украинской секции Международного общества современной музыки / ISCM). Соучредительница Ukrainian Contemporary Music Festival (США). Лауреатка Премии им. Б. Лятошинского (2008), Премии им. В. Косенко (2014), Премии им. Н. Лысенко (2016) и конкурса композиторов TIM (Италия, 1999). Людмила закончила Киевское музыкальное училище им. Р. Глиэра по специальности «фортепиано» (1981), Киевскую государственную консерваторию им. П. Чайковского по специальности «композиция» (1990) и ассистентуру-стажировку (1998) у проф. Е. Станковича. Посещала мастер-курсы известных западно-европейских композиторов и исполнителей - П.-Х. Диттриха, И. Ардитти, Г. Цапфа, Г. Штеблера, Ж. Дюрана, Х. Лахенманна, В. Рима (Германия). В 1990–1992 годах Людмила заведовала музыкальной частью театров-студий «Коло» и «Арс» в Киеве. С 1993 года - член Оргкомитета и координатор проектов «Международного Форума молодых композиторов» (Киев). В 1997 году была арт-директором фестиваля современного украинского искусства «Мета-Арт» (Киев). Также председатель Ассоциации «Женщины в музыке» (Украина), Почетный член Комитета Международной ассоциации «Женщины в музыке» (Италия) и ассоциации «Музыка Фемина» (Мюнхен, Германия). Участница многих украинских и международных фестивалей. С 1995 года Людмила преподает на кафедре композиции в Национальной музыкальной академии Украины (композиция, оркестровка). В 1999 году была композитором-резидентом флейтового мастер-курса в Райнсбергской музыкальной академии (Германия). Читала лекции в вузах Германии и США. Получила творческие резиденции и гранты Германии и Швеции. В 2010 году получила стипендию Фонда Фулбрайта на стажировку в Стэнфордском университете (США). В 1999 году ее имя было внесено в справочник «Жизнь прославленных» Американского биографического института (Делавэр, США). Записи ее музыки выпущены на компакт-диске «Два дня и две ночи новой музыки: Фестивали 1998-2000» и записаны на радио «Deutsche Welle» (Германия), Канадским радио и Украинской Национальной Телерадиокомпанией. Композитор публикует ряд произведений в издательствах «Музыкальная Украина» и «Frederick Harris Publishing Music» (Канада), TEM Taukay Edizioni Musicali (Италия), «Furore Verlag», «Certosa-Verlag» (Германия), «Terem-Music-Verlag» (Швейцария) та «Donemus» (Нидерланды). Людмила пишет атональную, сонористическую музыку - для симфонического и камерного оркестров, для фортепиано и других инструментов соло, а также электронную музыку и музыку для кинофильмов. Ее произведения исполняются в Украине, США, Канаде, Германии, Италии, Франции, Израиле, Молдове, Монголии, Польше, Финляндии и других странах. Автор активно сотрудничает с известными немецкими исполнителями, среди которых: пианист Баро, виолончелист Гауверки, ансамбль Timbre Actuel, Dresden Sinfonietta, Еnsemble XelmYa и другие. Ее произведения исполнялись MAVerick ensemble, симфоническим оркестром Northwestern University, Trio Ravus, Карен Бентли Полик, Эдо Френкелем, Лаурой Оспина (США), Borealis Brass (Канада), Pierre-Stephane Meuge (Франция), Иво Нильсоном (Швеция), Дирком Амрайном (Германия), Оркестром Украинской Радиовещательной компании и телевидения, Национальным симфоническим оркестром Украины, «Киевской Камератой», ансамблями новой музыки «Ricochet», «Sed Contra», ансамблем ударных инструментов ARS NOVA, TanzLaboratorium Dance Company и другими. Ангел белого дня Исп. Национальный ансамбль солистов «Киевская камерата» Марина Денисенко Марина Денисенко (1962–2022) – композитор, поэтесса, музыковед. Член Национального союза композиторов Украины, кандидат искусствоведения, доцент. Автор множества музыкальных произведений и научных работ. Поэтическая и целеустремленная, лирическая и экспрессионистская, Марина задействовала в творчестве как украинские источники, так и малоисследованные образцы мировой музыкальной архаики и пропускала их через призму современного искусства. Марина Денисенко росла в семье музыкантов. Ее отец – известный украинский композитор, профессор Геннадий Ляшенко, мать – альтистка Жанна Ляшенко. Образование композитор получила в среде музыкальной элиты: пианистка Е. Вериковская, композитор А. Штогаренко (у него Марина в 1985 году закончила обучение по классу композиции). Свой путь получения образования композитор продолжила в Национальной музыкальной академии у М. Скорика и завершила ассистентуру-стажировку (1990), в аспирантуре же (класс И. Котляревского) успешно защитила кандидатскую диссертацию «Тембровая модальность в композиции (на примерах инструментальных произведений украинских композиторов последней четверти ХХ ст.» (2006). На протяжении своего творческого пути М. Денисенко затронула многие музыкальные жанры: симфонические, камерно-инструментальные, камерно-вокальные, хоровые, а также оркестровые переложения, музыку к театральным спектаклям и кинофильмам, детские песни и другие. «Самая длинная сутра» (1991) для камерного оркестра является олицетворением постмодернистской игры цитат, сплавом древнего и нынешнего, восточной и западной культур. Сутра или сутта является важным словом в буддизме и в переводе означает «священная книга», «нить». А самой длинной сутрой считается Махапариниббана Сутта, в которой рассказывается о последних днях Будды на земле, однако не исключено, что композитор придала словам и метафорическое значение. Автор использовала цитаты из древнейших музыкальных произведений, найденных в Австралии, Полинезии, Сиаме, на острове Ява. В перечень цитат также вошли древнейшие фрагменты европейского музыкального искусства — григорианского хорала из Винчестерского тропаря и украинской народной свадебной песни «Клонилась вишенка»». Марина Денисенко сумела органично выплести музыкальную композицию из такого поразительного интонационного разнообразия. Этот коллаж вмещает пентатонические вкрапления партии домры под дымкой струнных глиссандо и мерцания колокольчиков. К ним присоединяются имитации ударных инструментов партией фортепиано, которые углубляют чувство архаики. Произведение побуждает неоднократно вслушиваться в каждый тембр: «Самая длинная сутра» Надежда Галабурда Надежда Галабурда (род. в 1962) – композитор, преподавательница вокала, которая вот уже четыре десятилетия руководит хоровыми коллективами. Лауреатка областных и всеукраинских конкурсов. Заслуженный работник культуры Украины. Надежда родилась в селе Кошляки (Тернопольская обл.). Здесь, в Кошляковской музыкальной школе, родились ее первые музыкальные произведения. Затем Надежда закончила Дрогобычское музыкальное училище и Ровенский институт культуры. После учебы начался творческий труд – в родной музыкальной школе – преподавательницей теоретических дисциплин, учительницей вокала в Новосельской музыкальной школе и руководительницей вокальной студии в Подволочинском районном Доме школьников. Сейчас композитор преподает в Кошляковской и Новосельской музыкальных школах, руководит октетом в Новом Селе и народным вокальным женским ансамблем «Родник», исполняющим песни ее авторства. Надежда написала более 500 песен для детей и взрослых на слова известных украинских поэтов. Она - автор 7 песенных сборников и 7 компакт-дисков. Ее песни исполняют по всей Украине и далеко за ее пределами. Сборники песен рекомендованы Министерством образования Украины для использования в школьных программах на уроках музыки и в дошкольных учреждениях. Также Надежда - автор детской оперы-сказки «Бабушкино приключение» на слова известного украинского поэта и прозаика А. Олеся. «Я во всем слышала музыку - смотрела на цветок, а он мне звучал, и шмель звучал, и пчелка... Когда в школе читала какую-то поэзию, которая ложилась мне на сердце, она мне пелась. Я изучала ее как песню. Тогда я думала, что она звучит всем... И так есть по сей день... Я музыкой могу радоваться, плакать, славить Бога» (Н. Галабурда). Весенняя песенка «Мамина яблоня» Алена Томленова Алена Томленова (род. в 1963). Алена окончила Одесскую специальную музыкальную школу им. Столярского (теория музыки, 1981) и Одесскую государственную консерваторию им. А. Неждановой (композиция, класс проф. Т. Малюковой, 1986). С 1994 года преподает композицию в детских музыкальных школах Одессы. Артистический директор Всеукраинского фестиваля детского композиторского творчества «Орфей» (Одесса, 2000). Член Национального союза композиторов Украины. Произведения Томленовой исполнялись на многих международных фестивалях в Украине (концерты-портреты в 1998, 1999) и других странах. Записи ее музыки производились для Национальной радиокомпании Украины. Среди исполнителей ее композиций: Симфонический оркестр Национальной Радиокомпании Украины, Одесский филармонический оркестр (Украина), Камерный оркестр Одесской филармонии (Украина), ансамбль «Гармонии мира» (Украина), тубист С. Кирсенко (Литва), сопрано В. Блинов (Украина), В. Сиренко (Украина), И. Шаврук (Украина) и другие. Алена начала сочинять музыку еще в 5 лет. На сегодняшний день ее перу принадлежат симфонические произведения, сочинения для камерного оркестра, камерная опера по И. Бабелю, сонаты для скрипки и фортепиано, струнные квартеты, вокальные циклы, а также шесть симфоний и месса. Особенно поражает в творчестве Алены сочетание, противопоставление и столкновение отстраненных «застывших» медитаций и драматических трагических хоралов. Она умеет в своей музыке с удивительной глубиной и силой передать взлеты и падения человеческого духа. Музыка Томленовой может быть «просто симфонической», а может быть и очень театральной по своей природе; вообще, автору прекрасно удается «рисовать картинку» своими партитурами, ее музыка пробуждает воображение. Композитор обладает трагическим мироощущением и метафизическими поисками, любит завершать произведения неустойчивым полувопросом, предлагая слушателю так называемый «открытый финал». «Santus» из Мессы для смешанного хора и фортепиано Юлия Гомельская Юлия Гомельская (1964–2016) – украинский композитор и педагог, член Национального союза композиторов Украины, лауреатка Премии им. Б. Лятошинского (2011). Кандидат искусствоведения. Яркая, сильная, активная и рано погасшая звезда музыкального небосвода. В расцвете сил жизнь Юлии трагически оборвалась в автокатастрофе. Юлия окончила Одесскую консерваторию им. А. Неждановой (ныне Одесская национальная музыкальная академия им. А. Неждановой) по классу проф. А. Красотова. Позже была награждена стипендией от Гилдхоллской школы музыки и театра для обучения в аспирантуре в классе проф. Р. Сакстона. В 1996 защитила MMus степень с отличием в Лондонском университете. Юлия - автор симфонической, балетной, камерной и вокальной музыки. Участница множества международных фестивалей. Она показала свой самобытный стиль уже в ранних опусах, за что незадолго после выпуска из Одесской консерватории была удостоена премий всеукраинских и международных композиторских конкурсов. Постоянно стремилась к самосовершенствованию и профессиональному росту, поэтому, выиграв грант, в течение двух лет получала последипломное образование в Гилдхольской школе музыки и драмы и в Суссекском университете — престижных музыкальных заведениях Великобритании (произведения, написанные во время пребывания в Лондоне, — «Багатель» для валторны и фортепиано и «Сентиментальная серенада» для фагота и фортепиано даже стали обязательными «тестами» для выполнения при поступлении на исполнительские факультеты гилдхольской школы музыки и драмы). Работала очень активно, любила писать несколько произведений параллельно — считала, что такая работа стимулирует, приносит «свежий ветер» в творческий процесс. Много писала по заказу — особенно для европейских музыкантов, благодаря которым ее произведения регулярно звучат на сценах международных фестивалей в Англии, Италии, Люксембурге, Швейцарии, Швеции. Была активной деятельницей в художественном пространстве Украины, представляя свои опусы на отечественных фестивалях, создавая музыку для международных исполнительских конкурсов, организованных украинскими институтами. В музыке Юлии сплетаются лирика и драматизм, искренняя чувственность и неуловимая игра символов и аллюзий, деликатная звукопись хрупких мелодий и предельная экспрессия звуковых взрывов. Никогда не прямолинейная, а изысканная, с филигранно отточенной логикой драматургии, поэтому всегда естественная, не «сделанная», а «созданная» — ее музыка обращена к чувствам. Композитор работала в разных жанрах — от несколькоминутных инструментальных миниатюр до балета («Джен Эйр»), мини-моноопер («Отблески усталого поп-стара»), симфоний. Но многочисленнее всего в ее творчестве представлена камерно-инструментальная музыка. Этому есть практическое объяснение — камерно-ансамблевые произведения в основном составляют основу концертов, конкурсов, фестивалей, творческих проектов, в которых она принимала участие. Юлия Гомельская воспринимала камерную музыку как нечто «субъективное, лирическое, интимное, сокровенное». Именно в этой сфере, многогранно представленной в ее творчестве (иногда — в диаметрально противоположных по тематике и выразительности произведениях), кристаллизуются ключевые черты ее стиля. Едва ли не самый важный образно-эмоциональный план музыки Юлии — это лирика, постепенно приобретающая все более густой драматический оттенок. Драматургия ее произведений часто строится волнообразно, фазово, где композитор стремится воплотить зарождение эмоции — сначала завуалированной, а впоследствии все нарастающей, выразить ее во весь голос и снова вернуться к полутонам, намекам. Победы на престижных конкурсах дали толчок ее поискам и личностному расцвету в экспериментальной сфере музыки. Это «Триумф адреналина» (2001), «SymPhoBia» (2004), «Rhythmus» (2005), произведения, которое одним названием очерчивают все наследие композитора - «Нырять глубоко в ритм-риск-бунт...» (2005). Музыке Юлии присущи страстность и экспрессия музыкальных крайностей, в ней большая энергия противодействия, протеста. Гомельская часто обращалась к фольклорным интонациям — в композициях «К солнцу», «Гуцулка-данс», «Фониум-фолк», «На крыльях восточного ветра». Цитировала народные темы – в произведении «К солнцу», например, – мелодия украинской веснянки «Выйди, выйди, Иванка». Глубина и интерес обращения к фольклорным пластам достигает языческих обрядов и старины. Произведения Гомельской часто отмечены автобиографичностью. Их отличает высокая степень импровизационности, высокоградусные перепады настроений и подчас безумные интонационные прыжки наряду с затейливыми хроматическими находками. Кроме того, неисчерпаемая эмоциональная красочность подкреплена предоставлением исполнителям ритмической свободы, демократизмом в отношении собственных партитур и внесении собственного авторского «я» в нотный текст. Так, в полифонии — мелодических голосов, смыслов и значений, образных содержаний — рождается многомерная вселенная музыки Юлии Гомельской. Вселенная, в центре которой человек — сильная личность, в которой кипит энергия и чувства, человек, ищущий красоту, человек, способный эту красоту почувствовать. «На крыльях восточного ветра» для флейты, кларнета, скрипки, виолончели и ф-но Исп. Камерный ансамбль Senza Sforzando Алла Загайкевич Алла Загайкевич (род. в 1966) – композитор, педагог, исследовательница и специалистка в области электроакустической музыки. Член Союза композиторов Украины (с 1993). Ее активная деятельность в сфере электроакустической музыки привела к появлению единственной в Украине кафедры электроакустики при Национальной музыкальной академии. Она является руководительницей многих украинских музыкальных фестивалей, посвященных развитию современной музыки, автором оркестровых, камерных, электроакустических и мультимедийных произведений, а также известна музыкой к фильмам, в частности «Живой костер», «Мамай», «Поводырь» и «Довбуш». Музыка Загайкевич широко звучит на отечественных и мировых фестивалях. Алла закончила Киевскую государственную консерваторию (1990) по классу композиции Ю. Ищенко. В 1995—1996 прослушала годовой курс во французском Институте исследования и координации акустики и музыки (семинары Б. Фернихоу, Т. Мюрая, Ф. Манури). В 1986—1999 выступала вместе с фольклорным ансамблем «Древо». С 1998 преподает на кафедре музыкально-информационных технологий в Национальной музыкальной академии Украины. Также Алла Загайкевич занимается научными исследованиями и печатается в ведущих музыкальных изданиях. Среди современных украинских композиторов Алла считается ярким и многогранным талантом. Она известна своими произведениями как классической инструментальной музыки (симфонической и камерной), так и электронной. Более того, композитора нередко называют «крестной матерью» украинской экспериментальной электроники. Загайкевич — победительница международного конкурса современной классической и электроакустической музыки Musica Nova (2011). Она принимает участие во многих международных проектах и фестивалях современной музыки в Украине, Франции, Швеции, Японии, Китае, Чехии, Литве, Канаде, Германии... Алла отлично знает фольклор и прекрасно ориентируется в тонкостях современного искусства. Она исследовала украинское аутентичное пение, участвовала в многочисленных фольклорных экспедициях, конференциях, фестивалях. Является основательницей студии электроакустической музыки в НМА Украины, Председателем Ассоциации электроакустической музыки Украины в международной конфедерации CIME/ICEM, куратором международных проектов электроакустической музыки Электроакустика, ЭМ-визия (с 2003 года). Композитор совмещает работу в академических жанрах (симфоническая, камерная, электроакустическая музыка, камерная опера) и современном медиа-искусстве (аудио–визуальные инсталляции, электроакустические перформансы, музыка к кино, видео-арту). С середины 90-х активно пропагандирует академическую электронную музыку в Украине, сотрудничает с музыкантами экспериментальной электронной музыки, «новой импровизационной музыки». В 2023 году Президия Национальной академии искусств Украины наградила композиторов фильма «Довбуш» Аллу Загайкевич и Александра Черного Золотыми медалями. Музыкальное сопровождение к фильму композиторы создавали с 2018 года, с самого начала съемок. Перед этим они нашли источники, музыкальные образцы и нотный материал. Также работали с фольклористами и знатоками инструментальных традиций. Основным источником вдохновения для Аллы и Александра стала гуцульская народная музыка разных жанров. А свой финальный результат авторы определили как «опрышки-джаз» и «этно-электроника». «Основой музыки «Довбуша» является аутентичный фольклор, – говорит Алла Загайкевич. – К работе в фильме было привлечено до 80 человек – народных музыкантов. Была и сельская группа из Карпат – и в кадре тоже, в сцене со свадьбы. После выхода фильма мы издали саундтрек, в который вошла и музыка из фильма, и та, которая не вошла, но важна для нас и для понимания истории Довбуша»: Художественный фильм «Довбуш» Официальный трейлер Заключение Украинские женщины-композиторы вносят незаурядный вклад в развитие музыкальной культуры. Их творчество отражает украинские традиции, историю и музыкальные обычаи, которые придают ему особую ценность. Этот творческий труд вдохновлен различными аспектами жизни женщин, включая социальные и политические вопросы, личные переживания и многое другое, что способствует разнообразию и богатству украинского музыкального наследия. Также творчество упомянутых композиторов играет важную роль в поддержке равноправия и признания весомого вклада женщин в мировую музыкальную индустрию. Многие украинские авторы создали произведения, которые по достоинству оценивают и изучают в музыкальных кругах по всему миру. Практически до конца XX века украинская музыка имела ярко выраженное мужское лицо. Однако с конца 80-х — начала 90-х годов ситуация ощутимо изменилась. Эту смену наглядно демонстрирует гендерный состав нынешнего Национального союза композиторов Украины, число женщин в котором составляет более 40%. И если среди старшего поколения композиторов, родившихся в 1930—1940-е, явственно доминируют мужчины, в среднем и младшем поколении присутствует равноправие — не только в количественном, но и в качественном плане. Творческая деятельность женщин-композиторов Украины, несмотря на сложные условия войны 2022—2024, не останавливается ни на день - ведь речь идет об утверждении национальных духовных ценностей, сохранении отечественного культурного достояния, о событиях истории, о которых нельзя забывать. Это особенно важно сейчас, когда российские оккупанты хотят стереть с лица земли все украинское, а более всего украинскую многовековую уникальную культуру. Продолжение следует. Часть I Часть II Часть III

Проси у Бога не плотской жизни, но светозарное сердце... Г. Сковорода, украинский философ-мистик Философское размышление о внутреннем опыте, глубине сознания и поиске смысла через сердце Человеческое тело издавна воспринималось не только как физическая оболочка, но и как сложная аллегория, отражающая глубинные принципы Мироздания. Сердце, один из самых узнаваемых витальных символов, занимает ключевое место в культуре, искусстве, религии и повседневной жизни. Почему орган, отвечающий за кровообращение, стал столь значимым духовным ориентиром? Биологическая роль сердца как непрерывного двигателя жизни делает его физически важным центром. Но сердце выходит за пределы физиологии: в духовной культуре оно связывает человека с Божественным Началом, выступая символом бессмертной искры человеческого «Я». Универсальный символ сердца близок любой традиции и цивилизации: для тела — это средоточие жизни, для души и духа — источник любви, намерений, радости и печали, внутренний компас и камертон. Великие традиции подчеркивают важность знакомства человека со своим сердцем. В буддизме зарождение бодхичитты начинается в сердце. В индуизме концепция «тантрического сердца» связана с осознанностью и соединением духовного и физического. Древние греки считали сердце вместилищем пневмы — источника жизни. Мистики видели в нем дух и душу, алхимики — солнце внутри человека, а сердце, пронзенное стрелой, олицетворяло проникновение духа в самую глубь вещей. Во всех сакральных практиках сердце символизирует мудрость чувства в противовес рассудочности головы. В религиозно-мистической парадигме сердце — сосуд духа, говорящий с миром и Богом. Оно воспринимается как источник эмпатии и усердия, оставаясь предметом изучения в физиологии, философии, психологии, искусстве и трансгуманизме как ключевой аспект человеческой натуры. Давайте заглянем в глубину духовных традиций и проследим, как в них раскрывается образ сердца. Символика сердца в древних культурах Взвешивание сердца богом Анубисом Для древних египтян сердце — высший Владыка человека, его единственный судья. Египтяне оставляли сердца в мумифицированных телах умерших (или погребали их в канопах) как символ наиболее важного в человеческой жизни, считая, что в загробном мире сердца взвешиваются на божественных весах, и от их тяжести или легкости зависит дальнейшая судьба. Они верили, что в мире ином на великом Суде Осириса человека будут судить исключительно и в первую очередь по качествам сердца, то есть этот орган символически уравнивался с совестью: «Сердце человека — это дар Бога. Будь осторожен, не отнесись к нему небрежно» (Поучения Аменемопе, древнеегипетское литературное произведение (ок. 1300—1075 гг. до н. э.)). Кроме того, древнеегипетские жрецы полагали, что только сердцу доступно интуитивное понимание, которое может помочь избранным посвященным проникнуть в сокровенные эзотерические тайны мистерий, хранящих архаичные знания. Кодекс Тудела В империи ацтеков йолотли считалось вместилищем жизни и души, солнцем, оживляющим тело, объединяющим жизненным принципом. Принесение сердца в жертву символизировало высвобождение крови, то есть жизни, чтобы она зародилась заново и расцвела. Пронзенное сердце означало покаяние. Ритуальное воплощение этого верования — жертвоприношение ацтеками тысяч сердец каждый год для восстановления силы Солнца, которое в своих ночных скитаниях по нижнему миру теряло ее, и для поддержания равновесия во Вселенной. Жертвами могли быть как собственно добровольцы из народа, так и захваченные во время сезонных войн пленники. В своем самом известном ритуале ацтеки вырезали сердце у живой жертвы и подносили его богу Солнца. Жертву окрашивали в синий цвет и вели на вершину пирамиды, где ee поджидал тлатоани или жрец с обсидиановым ножом. Далее жертву клали на камень и рассекали грудную клетку, из которой вынимали сердце (сами жрецы называли его «драгоценным орлиным плодом кактуса») и «утоляли им жажду Солнца». Нередко при этом жертве отрубали голову, а тело сбрасывали с пирамиды. Сами пленные, приносившиеся в жертву, как правило, не противились своей участи, поскольку такая смерть была для них лучшим способом попасть в иной мир, а бегство могло стать клеймом позора. Кельтский узел любви Сердце в кельтской культуре означает благородство и сострадание, мужество и силу духа. Оказывается, эти воинствующие народы были также большими романтиками: всем известны знаменитые кельтские узлы-обереги, символизирующие переплетение физических и духовных путей человеческой жизни. Один из них — это узел любви, в котором два сцепленных сердца образуют бесконечную связь. Считается, что влюбленные обменивались такими символами в знак вечности их взаимной любви. Кольцо Кладдах Кладдахское кольцо также один из самых известных примеров использования символа сердца. Это традиционное ирландское кольцо, состоящее из сердца, увенчанного короной и удерживаемого двумя руками. Сердце символизирует любовь, корона — верность, а руки — дружбу. Способ ношения кольца указывает на статус владельца: на правой руке сердцем наружу — человек свободен, на правой руке сердцем внутрь — человек занят, на левой руке сердцем внутрь — человек женат/замужем. Сердце в кельтской культуре — это мощный символ преданности, отражающий нравственные ценности и мировоззрение древних племен. И сегодня, спустя столетия, его образ часто встречается в современных украшениях, продолжая вдохновлять своей глубиной и значимостью. Лотос сердца — место пребывания Всего Ум и сердце в древнейшей индийской традиции В индуизме (5500 — 2600 гг. до н. э.) сердце занимает особое сакральное место, являясь символом духовности, любви и связи с Божественным. Вот некоторые ключевые аспекты символики сердца в индуизме: Вместилище Атмана (Души): сердце считается местом пребывания Атмана, индивидуальной души, искры божественного, которая является частью Брахмана, абсолютной реальности. Медитация на сердце помогает осознать эту связь и приблизиться к самопознанию. Центр любви и преданности (Бхакти): сердце — это источник безусловной любви и преданности Богу. Бхакти-йога, путь преданности, акцентирует внимание на развитии любви к божеству, и эта любовь должна исходить из самого сердца. Символ искренности: чистое сердце, свободное от эгоизма, зависти и других негативных эмоций, является необходимым условием для духовного прогресса. Индуистские писания подчеркивают важность очищения сердца через самоанализ, служение другим и медитацию. Искренность в молитвах и действиях также исходит из чистого сердца. Связь с Божественным Присутствием: индуистские мудрецы говорили о том, что Бог обитает в сердце каждого живого существа. Поиск Бога в глубине своего сердца является важной частью духовного пути. Практика медитации и самоанализа помогает осознать это божественное присутствие и установить с ним связь. В индуизме сердце — место обитания бога творения Брахмы, связующее звено между небом и землей. Именно в нем внутреннее «Я» и Божественное представляют собой единое целое. Cердце помогает испытывать любовь Бога, выражать свою любовь к Нему, а также входить в состояние медитации и сна. Это тайная пещера в теле, где мы лицом к лицу сталкиваемся с самой сердцевиной своего существования. Бог Кришна в «Бхагавад-гите» говорит: «Я пребываю в сердце каждого живого существа» (БГ 15:15). Сердечная чакра анахата Анахата Самые ранние упоминания о чакрах, психоэнергетических центрах в тонком теле человека, в контексте духовных практик можно найти в древнеиндийских трактатах Упанишады, а также в некоторых Пуранах. Основную роль в формировании концепции чакр и тесно связанной с ней концепции кундалини сыграли тантрические и йогические направления индуизма. Кроме того, идея чакр используется в духовных традициях даосизма, каббалы и суфизма, в древнерусской системе (родники или истоки), в аюрведе и некоторых других видах альтернативной медицины, а также во множестве современных оккультных практик. В структуре чакр сердце связано с анахата-чакрой, расположенной в центре груди. Эта чакра ассоциируется с любовью, состраданием и гармонией. Когда она сбалансирована, человек испытывает безусловную любовь, сочувствие и связь со всем сущим. Сердечная чакра, вместилище преданности и почитания Божественного, поддерживает тонкое тело и его прану точно так же, как физическое сердце поддерживает физическое тело. Йога, как совокупность психофизических практик, стремится развить это тонкое тело, которое превосходит смерть и является средством для переживания тонких миров. Для этого требуется внутреннее пробуждение сердечного центра. Анахата ассоциируется с зеленым цветом, потому что этот цвет символизирует трансформацию и любовь, а также резонирует с энергией роста и эмоциональной гибкости. Зеленый цвет также связан с равновесием и безмятежностью, что соответствует функциям этой чакры. Считается, что анахату блокирует чувство скорби. Человек с заблокированной сердечной чакрой обычно черствый, капризный, не радуется жизни, переживает чувство вины, жалости к себе, не принимает любовь и не умеет любить. Его сердце и легкие болеют. Пути проработки центра — научиться любить себя и не отвергать заботу окружающих. Как известно, традиционными восточными инструментами для развития и исцеления духовного и физического сердца человека являются медитация, мантры, мудры и асаны. Медитация описана тысячи лет назад в йоге, дхияне, буддизме и дзогчене. Это целенаправленное и методичное развитие интроспекции, что позволяет взять под разумный контроль свои эмоции, мысли, а главное — поведение и образ жизни. Считается, что эффективная медитация на анахату делает человека ясновидящим и яснослышащим, знающим прошлое и будущее, способным путешествовать по воздуху, бессмертным, «господином речи», превосходящим всех мудростью и благородством поступков, таким, чьи чувства полностью под контролем, а ум всецело поглощен осознанием Брахмана. Те, кто хорошо знакомы с Упанишадами, знают выражение «хридая грантхи», или «узы сердца». Когда мы говорим о созерцательной жизни, о пути знания, то Упанишады раскрывают тему разрубания этих узлов, которыми связано наше сердце. Хридая (духовное сердце, находящееся за сердечной чакрой) содержит более глубокий уровень мышления, чем ум, коренящийся в непосредственном опыте. В этом отношении хридайя обладает внутренней силой видеть, слышать и осознавать. Сакральный звук Ом Также с уровнем сердца связана еще одна важная для всей индийской традиции реалия. Это так называемый «анахат-над», или звук, который пребывает в сердце. Нада — понятие в йоге, обозначающее тонкую звуковую вибрацию, которая является результатом присутствия праны в анахате. Существование анахат-нада восходит к представлениям о Шабда-Брахмане, звуковом проявлении высшего начала. Когда Брахман впервые начинает проявляться (следствием этого проявления является Мироздание), он в первую очередь принимает форму изначального звука. Этот звук в индуизме символизируется слогом Oм. Считается, что подлинное звучание Шабда-Брахмана, или божества в форме звука, доступно в глубине сердечного пространства как анахат-над. Человек, который путем созерцательных методов постепенно разрубает узлы сердца, отбрасывает ум, а затем свое индивидуальное «Я», — начинает слышать эту изначальную звуковую вибрацию, лежащую в основе Универсума: «Звуки из анахаты соединяются с Чайтаньей (осознаванием, лишенным концепций). Мысль поглощается и прекращается, лишенная своих объектов (паравайрагья). Это растворение (лайя), ведущее к высшему состоянию Вишну» («Хатха-йога Прадипика»). В индуизме мантра — это определенная форма речи, оказывающая существенное влияние на разум, эмоции и даже на внешние предметы. Мантры способствуют очищению сознания, обретению силы, умиротворению. Обычно мантра представляет собой сочетание нескольких звуков или слов на санскрите. При этом каждое слово, слог или даже отдельный звук мантры может иметь глубокий духовный смысл. Каждая мантра обладает своими особенностями, ритмом и воздействием. Считается, что сочетание звуков, частоты, с которой резонирует тело, и ритма мантры помогает прийти к состоянию внутренней тишины и гармонии: Что касается мудр — их источник неизвестен, хотя они существуют тысячи лет, появляясь в различных религиях и традициях, включая индуизм, буддизм, йогу, христианство, египетские иероглифы, тантрические ритуалы, римское искусство, азиатские боевые искусства, даосизм, индийский классический танец. ⁣⁣⁣⁣ Мудра — это символическое расположение кистей рук, ритуальный язык жестов. Она оказывает тонкое влияние на организм человека, в основном на его энергетическое тело, поэтому мудры часто применяют в медитативной практике. И если мантра — это вибрационный код, то мудра — жестовое воплощение той же энергии. Через них тело обретает силу, становясь храмом света. Практикующий не просто повторяет мантру — он оживляет забытый космос; не просто складывает жест — а дает божеству форму в своем теле. Асаны используются с целью телесного и душевного оздоровления. Прогибы назад известны как открыватели сердца. Например, поза Верблюда на энергетическом плане способствует раскрытию сердечной чакры, а на психическом — росту уверенности в себе: Поза верблюда (Уштрасана) Сердце, по мнению индуистов, также безопасное убежище для Истинного Я, когда тело спит или когда оно путешествует в высшие миры после ухода из жизни. Благодаря своей тонкой природе оно поддерживает связь с миром снов и небесами. Так «Я» путешествует в астральный мир во время сна и к Солнцу или Луне после смерти. Сердечный центр, согласно индуизму, имеет множество измерений в макрокосме и микрокосме, и его важность выходит за рамки поверхностного символизма. Подлинный источник сердца находится на небесах, природа его — не от мира сего, через него человек говорит с богами и достигает Высшего. А значит очищение сердца от негативных эмоций и поиск Бога внутри себя — важные аспекты индуистской духовной практики, направленные на раскрытие потенциала и достижение просветления. Буддизм: Сердце как суть природы Будды и источник сострадания В буддизме (VI–V вв. до н. э.) понятие «алмазное сердце» (Ваджраяна, Алмазная Колесница) символизирует несокрушимость, чистоту и просветленную природу ума, свободную от иллюзий. Это метафора для обозначения состояния пробуждения, когда ум становится подобным алмазу: твердым, ясным и не поддающимся разрушению. Ум и сердце часто описываются одним словом — «читта». Сердце-ум имеет множество измерений. Оно включает в себя все мысли, чувства, реакции, интуицию, темперамент и само сознание. Когда мы говорим об уме на Западе, то обычно имеем в виду рациональный мыслительный процесс. Наблюдая за этим аспектом ума, мы видим бесконечный поток идей. Хотя этот дискриминационный ум имеет практическую ценность, он также может отделить от мира; идеи легко создают противоположности: «нас» и «их», хорошее и плохое, прошлое и будущее: «Ум порождает бездну — сердце пересекает ее» (Шри Нисаргадатта Махарадж, индийский гуру). Мыслящий ум строит представления о добре и зле, хорошем и плохом, себе и другом. Это и есть бездна. Как считают буддисты, интеллект без сердца — вещь опасная, ум кидается словами и идеями, как камнями. Принятие решений без участия сердца рискованно. Вот почему важно уравновешивание ума и сердца — это не просто желательное качество, а краеугольный камень на пути к просветлению и освобождению от страданий. Это как две руки, необходимые для того, чтобы нести тяжелый груз, или два крыла, позволяющие взлететь ввысь. Ум, который подобен острому мечу, может быть невероятно эффективным в анализе, логике и решении проблем. Однако если этот меч не направляется мудростью сердца, он может поранить и себя, и других. Ум, оторванный от сердца, может стать расчетливым и эгоистичным, зацикленным на собственных желаниях и страхах. Он может создавать сложные теории и оправдания для причинения вреда. С другой стороны, представьте себе сердце, полное любви и доброты. Это прекрасное качество, но без руководства ума оно может стать неэффективным. Сердце, оторванное от ума, может быть легко обмануто, использовано и даже привести к саморазрушению. Оно может быть слишком доверчивым, неспособным распознать опасность и неэффективным в оказании помощи другим. Истинное счастье и освобождение достигаются только тогда, когда ум и сердце работают в гармонии. Когда ум, наполненный мудростью и пониманием, направляет сердце, полное сострадания, мы можем действовать плодотворно и приносить пользу. В буддизме энергетический центр сердца есть пребывание Неразрушимой Капли, точки чистого сознания, которая переходит из воплощения в воплощение. Когда человек приближается к порогу нового воплощения, эта Капля вселяется в новое тело и притягивает в течение жизни к человеку различные условия и ситуации. Кроме того, посредством сердечной чакры человек может воспринимать другую реальность, кроме физической. Контакт с сердцем, если человеку удается его осуществить, приносит блаженство и чистоту. Таким образом, уравновешивание ума и сердца — это не просто приятное дополнение к буддийской практике, а ее неотъемлемая часть. Это путь к тому, чтобы стать лучшей версией себя. «Нет нужды в храмах, нет нужды в сложной философии. Мой мозг и мое сердце являются моими храмами; моя философия — это доброта» (Далай-лама XIV). В Веданте сердце — врата к Истине «Бхагавадгита», манускрипт XIX века सर्वस्य चाहं हृदि सन्निविष्टो मत्त: स्मृतिर्ज्ञानमपोहनं च । वेदैश्च सर्वैरहमेव वेद्यो वेदान्तकृद्वेदविदेव चाहम् ॥ १५ ॥ «Я пребываю в сердце каждого, и от Меня исходят память, знание и забвение. Цель изучения всех Вед — постичь Меня. Я истинный составитель «Веданты» и знаток Вед» (БГ 15.15). В одной из самых влиятельных школ индийской философии послебуддийской эпохи сердце — глубокий символ, указывающий на место, где обитает Атман (истинное «Я») и где можно постичь Брахман (абсолютную реальность). Здесь сердце представляет собой: Внутреннее пространство сознания (Акаша), где разворачивается реальность и возникают мысли, чувства и восприятия. Центр осознанности: Веданта учит, что Атман находится в сердце — точке, из которой можно осознать свою истинную природу. «Внутри этого лотоса сердца пребывает Атман, тончайший из тонкого. Этот Атман — то, что ты есть» (Чхандогья-упанишада 8.1.1): «В этом маленьком лотосе сердца есть маленькое пространство. Все, что существует во Вселенной — и земля, и небо, и все между ними — содержится в этом пространстве» (Чхандогья-упанишада 8.1.3). Врата к Брахману: многие тексты Веданты говорят о «сердечной пещере» (hridaya guha), где обитает Брахман. Медитация и самоисследование, направленные на сердце, рассматриваются как путь к постижению единства с Брахманом, к осознанию того, что Атман и Брахман — одно и то же. «Тот, кто постиг этого Брахмана, пребывающего в сердце (т. е. в чистом разуме), разрубает здесь узел невежества. Когда эта Сущность (Брахман) осознана, тогда узел сердца разрублен, все сомнения разрешены, и вся карма развеяна» («Мундака-упанишада»). Источник интуиции: в Веданте считается, что истинное знание приходит не только через интеллект, но и через интуицию, которая исходит из сердца. Это знание, которое не может быть выражено словами, но которое ощущается как глубокое понимание. Ведантические практики, такие как медитация и самоисследование (Атма-вичара), часто направлены на сердце. Вместо того чтобы сосредотачиваться на внешних объектах, практикующие направляют свое внимание внутрь, пытаясь осознать источник своих мыслей и чувств. Цель состоит в том, чтобы выйти за пределы эго и отождествиться с Атманом. Будда Ваджрасаттва В Тантре, древнейшей эзотерической традиции индуизма и буддизма, сердце это: Центр любви и сострадания, местопребывание Божественного. В тантрических текстах сердце часто описывается как микрокосм, отражающий макрокосм. Медитации и визуализации, направленные на сердце, помогают установить связь с внутренней божественностью. Центр мудрости: Тантра признает, что истинное знание выходит за рамки логического мышления. Сердце, как центр интуиции, способно воспринимать истину напрямую, без посредничества разума. Развитие сердечного центра позволяет получить доступ к этой внутренней мудрости и принимать решения, основанные на глубоком понимании. Связь между телом и духом: сердце является мостом между физическим телом и сознанием. Оно связывает чувства и переживания с нашей духовной сущностью. Тантрические практики, такие как пранаяма (дыхательные упражнения), медитация, визуализация, янтры (магические диаграммы), мантры и мудры направлены на гармонизацию энергии в сердечном центре, что способствует интеграции тела и духа. Анахата-янтра Тантра не отрицает важность эмоций, но призывает к их осознанному переживанию и трансформации. Эмоции, даже негативные, рассматриваются как энергия, которую можно направить на духовный рост. Вместо того чтобы подавлять или избегать, тантрическая практика учит принимать их, наблюдать за ними и преобразовывать их в любовь. Сердце, в этом контексте, становится алхимическим сосудом, где происходит трансмутация негативных эмоций в позитивные качества. В некоторых тантрических визуализациях сердце выступает как внутреннее святилище, где соединяются мужское и женское начала — лингам и йони, Шива и Шакти. Это не телесный, а тонкий союз, ведущий к высшему недвойственному опыту. Кроме того, в тантрической иконографии сердце часто изображается как лотос, распускающийся в центре груди. На Востоке этот прекрасный цветок символизирует духовное пробуждение. Раскрытие лотоса сердца означает выявление внутреннего потенциала, освобождение от ограничений и постижение своей истинной сути. Таким образом, символика сердца в Тантре — это многогранный концепт, который охватывает любовь, сострадание, интуицию, мудрость, единство и состояние Хридайя. Практики, направленные на раскрытие сердечного центра, помогают установить связь с внутренней божественностью, трансформировать негативные эмоции и осознать свою настоящую природу как часть вселенского сознания. Это и есть путь к целостности. В «Виджнана-Бхайрава-Тантре» говорится: «Все мантры, все энергии, все божества — внутри Хридайи, где нет ни двух, ни одного». Конфуцианство. Долг и сердце Конфуций (551–479 гг. до н. э.), древнекитайский философ, называл сердце органом мышления и восприятия. Оно определяет человеческую чувственность и управляет ею, а также способно познавать Дао. Конфуций Долг или справедливость — «и» — одна из основополагающих категорий конфуцианства, которая неразрывно связана с сердцем. В общем смысле она несет в себе идею правильного соответствия содержания форме, субъективных потребностей объективным требованиям, внутреннего чувства справедливости внешним нормам общественной морали. В более конкретном смысле «и» выражает нормы отношений между пятью парами социальных ролей: отца и сына, старшего и младшего братьев, мужа и жены, старшего и младшего, государя и подданного. Для конфуцианцев долг выражает высшее и добровольное проявление человеческой природы. Человеку свойственно презирать собственную пользу во имя долга — так он и становится человеком. Конфуцианство доводит этот тезис до своеобразного парадокса: долг оказывается в некотором смысле выгоднее самой выгоды: «Не польза/выгода полезна/выгодна государству, а И». Китайский иероглиф «сердце» Для конфуцианцев долг — это то, что подсказывает сердце (синь), отвечающее за моральные суждения. Человек, в отличие от животных, имеет «сострадающее», «стыдящееся [за себя] и негодующее [на других]», «отказывающее [себе] и уступающее [другому]», «утверждающее и отрицающее сердце» (синь). «Сердце никогда не бывает не наполненным, и однако [оно] обладает тем, что называют пустотой». Различное осмысление понятия «синь» стало истоком полемики между буддизмом и неоконфуцианством. Буддисты допускали полное «отсутствие мысли», стремились освободить своих адептов от привязанности к феноменальному миру, вернуться к неразличению добра и зла и настаивали на спонтанном и «мгновенном просветлении». Конфуцианцы подчеркивали нравственную природу человеческого «благосмыслия», полное включение человека в социально-этические отношения, приобщение его к решению ежедневных человеческих дел. «Проникнуть в сердце человека труднее, чем пробраться в горное ущелье. Легче познать Небо, чем сердце человека» (Конфуций). Лао-Цзы, основатель даосизма В даосизме (V–III вв. до н. э.) сердце — носитель высшей мудрости, «государь на троне», место разумения. Понятие «синь» означало вообще сердцевину, центральную точку любой вещи, живой или неживой. Целью своей практики даосы видели достижение покоя в сердце (беспристрастия), ибо только при этом условии можно идти по Пути (Дао). Кроме того, указывалось, что сердце должно быть «пустым», свободным от страстей, тогда оно духовно совершенствуется. В сердце физическом скрыто еще сердце духовное. Чем больший покой воцаряется в физическом сердце, тем больше усиливается сияние духовного. Это сияние проявляется не только в поступках человека, а даже в «благообразной» внешности его. Накопление внутренних сил духовного сердца является неисчерпаемым источником жизни и служит достижению долголетия. Лао-Цзы пишет, что «мудрый опустошает сердце» — то есть освобождается от страстей и возвращается к Дао. Древнекитайский целитель В традиционной китайской медицине сердце — «император» органов и хранитель духа («шэнь»), источник энергии «ци» и радости. Для его здоровья важны красные продукты, красота, искусство, радостные привычки и связь с близкими. При сердечно-сосудистых проблемах китайцы используют иглоукалывание, массаж, травы, диету и цигун. Сердце рассматривается здесь не только как орган, но и как духовный центр, влияющий на психическое и эмоциональное благополучие. В Дзен (V–VI века), школе мистического созерцания, возникшей в Китае под влиянием даосизма, говорится о Высшей реальности, которую нельзя ухватить умом, но можно почувствовать сердцем. Здесь сердце становится центром осознанности и интуиции. Представьте себе не бьющееся, трепещущее сердце, а тихое, спокойное пространство внутри себя. Это место, где стихает шум мыслей, где можно услышать голос своей истинной природы. В Дзен это пространство часто называют «сердцем-умом» (心, kokoro на японском). Вот как символика этого понятия проявляется в Дзен: Центр осознанности: сердце-ум — это место, где можно наблюдать за мыслями и эмоциями без осуждения, просто осознавая их. Это позволяет не вовлекаться в драмы, которые разыгрываются в голове, а оставаться в настоящем моменте. Интуиция и мудрость: в Дзен считается, что истинная мудрость рождается не из логических рассуждений, а из интуитивного понимания, которое исходит из сердца. Это знание, которое не требует слов, а просто «чувствуется». Сострадание и сочувствие: открытое сердце, в понимании Дзен, — это сердце, наполненное состраданием ко всем живым существам, способность видеть мир глазами другого, чувствовать его боль и радость. Путь к просветлению: практика медитации направлена на то, чтобы успокоить ум и открыть сердце для достижения просветления. Именно поэтому в дзенских практиках, таких как дзадзен (медитация сидя), особое внимание уделяется осанке. Прямая спина, расслабленные плечи и опущенный подбородок — это не просто физическое положение, а метафора открытого и восприимчивого сердца-ума. Когда тело находится в равновесии, ум успокаивается, и становится легче услышать тихий голос интуиции, который обычно заглушается потоком мыслей. Мастера Дзен часто приводят в пример такую аллегорию: представьте себе пруд, поверхность которого покрыта рябью от ветра. В таком пруду невозможно увидеть отражение луны. Точно так же, когда ум взволнован и полон беспокойства, мы не можем увидеть свою изначальную природу. Медитация — это способ успокоить поверхность пруда, чтобы отражение луны (наша истинная природа) стало ясным и четким. И это успокоение происходит не через подавление мыслей, а через их осознание и принятие, через открытие сердца-ума. Важно понимать, что открытие сердца в Дзен — это не пассивное ожидание просветления. Это активный процесс, требующий постоянной практики и самодисциплины, ежедневное усилие по осознанию своих мыслей и эмоций, по развитию сострадания и по принятию мира таким, каков он есть. Как говорят дзенские учителя, нужно просто раздвинуть завесу... «Передача истины вне писаний и речей, нет никакой зависимости от слова и буквы. Передача мысли непосредственно от сердца к сердцу, созерцание собственной изначальной природы и есть реализация природы Будды» (Бодхидхарма «Трактат о светильнике и свете»). Сердце в иудаизме: Отношение с Богом В иудаизме (II тыс. до н. э.) сердце является символом глубоких и значимых понятий, связанных с эмоциями, интеллектом, волей и, самое главное, связью с Богом. Сердце — место завета и разума, где человек делает выбор, принимает решения, где зреют намерения. В Танахе оно упоминается более 850 раз. В еврейской традиции сердце (ивр. לב, «лев») считается центром человеческого существа. Это источник мыслей, чувств и намерений. Именно из него исходят самые искренние молитвы, самые глубокие переживания и самые сильные стремления. «Сердце видит, слышит, говорит, падает, стоит, радуется, плачет, утешается, скорбит...» (Екклесиаст Рабба 1:16). Вот несколько ключевых аспектов символики сердца в иудаизме: Место интеллекта и понимания: в отличие от западной культуры, где разум часто ассоциируется с головой, в иудаизме сердце является местом, где происходит понимание и осознание. В Торе часто говорится о «сердце понимающем» (לֵב מֵבִין, «лев мевин»), подчеркивая, что истинное знание приходит не только через изучение, но и через глубокое осмысление и принятие. Источник эмоций и чувств: сердце является вместилищем любви, радости, печали, страха и других эмоций. Оно часто упоминается в Псалмах Давида как символ молитвенного устремления и желания понять волю Бога. Место воли и намерения: сердце определяет наши намерения и направляет действия. Именно из сердца исходит воля к добру и способность выбирать между правильным и неправильным. В иудейской традиции Бог «испытывает сердца», зная намерения каждого человека. Поэтому важно «направлять свое сердце» к Богу и к исполнению Его заповедей. В Торе неоднократно говорится о необходимости «любить Бога всем сердцем, всей душой и всеми силами» (Второзаконие 6:5). Это означает, что высшая любовь должна быть искренней, всеобъемлющей и исходить из самой глубины существа. Именно через сердце возможно установить личные отношения с Богом. «Разбитое сердце» и покаяние: в иудаизме признается, что сердце может быть «разбито» (נִשְׁבַּר לֵב, «нишбар лев») из-за греха, скорби или разочарования. Однако, именно «разбитое сердце» является ключом к покаянию (тшува). Признание ошибок и искреннее сожаление о них, исходящие из глубины сердца, позволяют вернуться к Богу и восстановить связь с Ним. В древней иудейской традиции сердце считается обиталищем Шехины — Святого духа, в нем скапливается духовная энергия высокой концентрации, это — источник жизненных сил и добра. Лишь от решения самого человека зависит, станет ли он «вместилищем» Шехины. Если сердце человека наполнено негативными мыслями, то связь между сердцем и мозгом позволяет этим чувствам и мыслям захватить мозг порочным огнем. Нешама, духовная энергия, перестает поступать в мозг, и он начинает обслуживать лишь порочные желания сердца. Это, в свою очередь, приводит к дурным поступкам. Очищать сердце в иудаизме рекомендовалось соблюдением положений Торы, чистотой помыслов и молитвой. Когда Шехина пребывает в сердце, человек становится неуязвим для сил зла, обладает хорошим здоровьем и живет долго. В книге Притчей сказано: «Больше всего хранимого храни сердце твое, потому что из него источники жизни» (Притчи 4:23). Каббалисты (XVI век) пишут, что сердце — жилище духа (руах). Оно отождествляется с самим человеком в большей мере, чем другие органы. Строение человека заключает в себе все силы духовных миров, а сердце человека, центр его тела, соответствует Храму, центру мира, основе Мироздания. Точкой в сердце называется «Божественная частица свыше» — метафора начального зародыша души, стремления к духовному, которое появляется в человеке, когда он осознает ограниченность своих материальных желаний и начинает искать нечто большее. Написано в Зоаре (Шалах 161, 1): «Посмотри: когда создал Всевышний человека в своем мире, устроил Он его по образцу высокому и достойному и дал ему силу и мощь в центре тела, где расположено сердце. И так же создал Всевышний этот мир, и сделал его единым телом… Океан окружает этот мир, а весь населенный мир с семьюдесятью народами окружает Иерусалим, а Иерусалим находится в центре всего населенного мира… А Храм окружает Святую Святых, где находится Шхина (Божественное присутствие), и покрывало, и керувы (херувимы на крышке Ковчега), и Ковчег завета, и это сердце…» Сердце в иудаизме отражает сложность и глубину человеческой природы. Это ключ к полноценной и осмысленной жизни, место, где встречаются интеллект, эмоции, воля и духовность. Через заботу о своем сердце, через его очищение можно достичь истинного понимания, любви и близости с Творцом. Сердце в христианстве: Сакральный центр Богообщения «Святейшее Сердце Иисуса Христа» Неизвестный художник XIX века Наиболее полно разработано учение о сердечном центре в христианстве (I век), продолжившем архаическую традицию «мистики сердца». Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят (Мф. 5:8). Очи сердца вашего должны быть просветлены, дабы вы могли знать (Еф. 1:18). Сердце в христианстве — один из самых узнаваемых образов в мире. Священное Писание отводит ему едва ли не главную роль. Это существенный символ, отражающий глубокую духовную и эмоциональную сущность веры, любви и преображения. Он часто рассматривается как поприще отношения человека с Богом. Ни одна из функций душевно-телесного организма человека, будь то познание мира или общение с Высшим, не реализуется без участия сердца. В христианской традиции сердце — средоточие любви и милосердия; оно ассоциируется с высшей любовью Бога к человечеству. Именно из сердца исходит сострадание и прощение, сердцем молятся. Иисус Христос, воплощение божественной любви, призывает своих последователей любить Бога всем сердцем, всей душой и всем разумением (Мф. 22:37). Эта любовь должна распространяться и на ближних, как на самих себя. Таким образом, сердце становится символом не только личной веры, но и активного проявления любви в мире. Сердце также рассматривается как центр духовной жизни человека, престол Благодати, место, где обитает вера. Именно в сердце происходит встреча с Богом, и именно из него исходит глубокая молитва. Чистое сердце, свободное от греха и эгоизма, способно напрямую воспринимать божественную милость и приобщаться к Великой Тайне. Но дал вам Господь сердца, чтобы разуметь (Втор. 29, 4). Сердце мое говорит от Тебя: «ищите лица Моего»; и я буду искать лица Твоего, Господи (Пс. 26, 8). Христианство учит о возможности преображения человека через покаяние и веру. И сердце, как непогрешимый судья, играет ключевую роль в этом процессе. Сокрушенное сердце, осознающее свою греховность и стремящееся к Богу, является первым шагом на пути к исцелению. Бог терпелив. Он обещает дать новую жизнь тем, кто искренне раскаивается и обращается к Нему. В христианском искусстве сердце изображается в различных контекстах: Пылающее сердце: символизирует горячую любовь к Богу и страстное стремление к святости; Сердце, пронзенное мечом: отражает страдания Девы Марии, сопереживающей мукам Христа; Святое Сердце Иисуса: один из самых известных символов, представляющий любовь и милосердие Христа, часто изображается с терновым венцом, крестом и пламенем. Интересно, что в «Исчерпывающем конкордансе Библии» американского библейского ученого Дж. Стронга (1822—1894), представляющем собой список основных слов, содержащихся в версии Библии короля Якова, мозг не упоминается ни разу, тогда как сердце упоминается 826 раз. В сердце моем сокрыл я слово Твое, чтобы не грешить пред Тобою (Псалтирь 118:11). Согласно Книге Книг, сердце является внутренней сущностью человека, ибо человек смотрит на внешнее, а Бог — на сердце человека (1 Цар 16:7). О самом Боге сказано: И раскаялся Господь, что создал человека на земле, и восскорбел в сердце Своем (Быт 6:6). В Новом завете говорится о том, чтобы Христос верою вселился «в сердца ваши» (Еф 3:17). О протопатическом переживании благодати в области сердца во время молитвы писали многие Учителя Церкви (IV–VII века). «Сердцем» Святые Отцы называли всецелого человека. Собраться ум может в сердце, только если человек всецело отдал себя Бытию. Культ Сакре Кер в католичестве Культ Святейшего Сердца Иисуса, или Сакре Кер (от фр. Sacré-Cœur — Святое Сердце), занимает особое место в католической духовности. Это глубокое размышление о Его безграничном сострадании к человечеству. В центре культа Сакре Кер лежит идея о том, что сердце Иисуса — символ Его божественной любви, которая была проявлена в Его воплощении, жизни, страданиях и смерти на кресте. Поклонение Сердцу Иисуса стало одним из аспектов усиливавшегося в Средние века внимания к Страстям Христовым. Первые свидетельства данной традиции обнаруживаются не ранее XI века; в частности, упоминания о нем есть в трудах итальянского теолога Ансельма Кентерберийского и французского монаха Бернарда Клервоского. В XIII–XIV веках Пресвятое Сердце упоминается у немецких монахинь с мистическим опытом Гертруды Хельфтской и Мехтильды Магдебургской. В конце XVI века эту традицию принял французский религиозный деятель Франциск Сальский; основанный им орден визитанток впоследствии стал центром культа Святого Сердца. «Святой Августин», 1645 Худ. Филипп де Шампань В католическом искусстве пылающее сердце означает религиозное рвение и приверженность вере. Сердце в руке символизирует любовь и благочестие; сердце, пронзенное стрелой, — это сокрушенное, покаявшееся сердце. Пронзенное сердце — эмблема святого Августина. Сердце, увенчанное шипами, — эмблема Игнатия Лойолы; сердце с крестом как метафора духовного опыта — святых Бернардина Сиенского, Катерины Сиенской, Терезы Авильской. «Ты создал нас для Себя, и не знает покоя сердце наше, пока не успокоится в Тебе» (Святой Августин, богослов и философ V века). Иоанн Эд В XVII веке главная роль в постепенном признании поклонения Святому Сердцу принадлежит Иоанну Эду (1601–1680), французскому католическому священнику, и Маргарите Марии Алакок (1647–1690), французской монахине. Святой Иоанн Эд, духовный исповедник Маргариты, разобрал истоки этого культа в своих работах и написал последование мессы с воспоминанием Святого Сердца, которое было одобрено несколькими французскими епископами, но не получило широкого распространения. Святая Маргарита Мария Алакок — чей праздник отмечается в католической церкви 16 октября — была ответственна за распространение почитания Святого Сердца по всей Западной церкви. В ее чудесных мистических откровениях, как она утверждала, Иисус выразил желание, чтобы Его Сердце почиталось. Маргарита Мария Алакок Маргарита с ранних лет питала огромную любовь к Богу. Ее отец скончался, когда ей было 8 лет. С 9 до 13 лет она страдала от парализующей болезни. Это, в дополнение к борьбе за имущество ее семьи, делало жизнь Марго и ее матери сложной. Однако именно во время страданий от болезни девочка дала себе клятвенное обещание вступить в религиозную жизнь. И вот по прошествии нескольких лет, однажды вечером, 22-летней девушке было видение, в котором Христа бичевали. Тогда Христос сказал Маргарите Марии: «Мое Святое Сердце настолько сильно в своей любви к людям, и в особенности к тебе, что, не будучи в состоянии сдержать внутри себя пламя своей пламенной благотворительности, оно должно передаваться всеми способами». Подобные видения продолжались в течение полутора лет. Вследствие этого Марго решила, что она предала Иисуса, живя, вопреки обету, мирской, а не религиозной жизнью, и поэтому поступила в монастырь. Явление святой Маргариты Марии Алакок Святому Сердцу Иисуса Базилика Сакре-Кер, 1910 Париж В конце XVII — начале XVIII века распространением культа Святого Сердца занимались преимущественно монахи-иезуиты. Сакре Кер в католичестве — это приглашение к глубоким личным отношениям с Христом, основанным на любви, доверии и преданности, призыв открыть свое сердце для Божьей любви. В православной традиции сердце предстает как центр человеческого существа, средоточие его мыслей, чувств и веры. Именно в сердце, согласно православному учению, зарождается и укрепляется любовь, являющаяся основой христианской жизни. Заповедь о любви к Богу всем сердцем и всей душой подчеркивает важность искренней и всецелой преданности Творцу. Любовь к ближнему, исходящая из сердца, проявляется в милосердии и готовности к самопожертвованию. Икона «Умягчение Злых Сердец», п. п. XIX века Здесь сердце воспринимается как орган познания Бога, как поле духовной брани. Через молитву, покаяние и духовное делание сердце очищается и становится восприимчивым к Божественному откровению. Именно в нем происходит встреча человека с Богом и зарождается искренняя вера, разворачивается извечная борьба между добром и злом, Божественной благодатью и греховными помыслами. Страсти, такие как гордость, гнев, зависть и похоть, оскверняют сердце и отвращают его от Бога. Поэтому православные подвижники уделяют особое внимание очищению сердца от страстей и наполнению его добродетелями. В православной иконографии сердце не часто изображается буквально, но его символическое значение присутствует во многих образах, чтобы подчеркнуть определенные аспекты духовной жизни. Например, икона «Непорочное Сердце Пресвятой Девы Марии» символизирует безгрешную любовь и заботу Богородицы о людях. Она часто изображается сжатым на груди сердцем, что символизирует Ее любовь и согласие с волей Божьей. Изображение Пресвятой Богородицы с сердцем, пронзенным мечом, символизирует Ее скорбь и сострадание к страданиям Ее Сына и всего человечества. Икона «Умягчение Злых Сердец» изображает Богородицу, у которой руки сложены на груди, символизируя Ее ходатайство перед Богом за умягчение злых сердец и умиротворение враждующих. Икона «Семистрельная» изображает Богородицу с семью стрелами в груди, что символизирует евангельское пророчество о страданиях Богородицы. Изображение Святейшего Сердца Иисуса символизирует высшее человеческое выражение Божественной любви, Его милосердие и жертву за спасение человечества. Сердце Иисуса часто изображается пронзенным копьем, символизирующим страдания и жертву, которую Иисус принес на кресте. В некоторых иконографических традициях сердце может быть представлено как пламя или жемчуг, чтобы подчеркнуть его святость. Посредством иконографии сердца православные верующие выражают свою любовь к Богу и Богородице, молятся о духовной поддержке и заступничестве. Особое место в православной духовной практике занимает сердечная молитва, или Иисусова молитва («Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя грешного»). Эта молитва, произносимая с покаянием, постепенно проникает в сердце и преображает его, очищая от страстей и наполняя Божественной благодатью. Согласно православной религиозной философии человек до грехопадения обладал цельным познанием. Расщепленность, раздробленность познавательных сил человека — это следствие грехопадения. Подчеркивается, что каждый из трех видов познания, присущих человеку, по-своему ущербен и недостаточен: эмпирический, получаемый посредством пяти чувств; рациональный, приобретаемый с помощью логического дискурса, свойственного головному мозгу; интуитивный, доступный неким непостижимым образом только человеческому сердцу. Считается, что только в единстве все виды познания с помощью Божественной благодати сообщают человеку высшее знание. Примеры осуществленного единства познавательных сил являют собой личности святых Православной Церкви, которые получали от Бога за святость жизни необыкновенное знание прошедшего, настоящего и будущего, а также и сокровенных тайн душ других людей и своей собственной. Часто отмечается, что сердце как орган познания стоит не в одном ряду с органами телесных чувств, но неизмеримо выше их, являясь не только зерном интуитивного осмысления и не только средоточием чувств душевных, но и центром познавательной деятельности человека вообще. Важным представляется положение о том, что сердце может воспринимать мыслительные импульсы и воздействия не только со стороны мозга, но и непосредственно из духовного мира. Чем более духовный, аскетичный образ жизни ведет верующий, тем доступнее его сердце для благодатных и спасительных внушений Божиих, тем более чутко оно к голосу святых и Ангела Хранителя. И напротив, чем более плотскую жизнь проводит человек, тем труднее услышать ему глас Божий в своем сердце. О сердце как о средоточии духовной жизни человека особенно часто упоминали те писатели-аскеты, которые разрабатывали теорию и практику умно-сердечной молитвы. Они воспринимали сердце как центр, где протекают мистические переживания. Исихазм, древняя мистическая традиция православного аскетизма, или практика умно-сердечной молитвы, известен со времен Отцов Церкви. Символика сердца в исихазме это стезя молитвенного подвига, дорога к Богу через внутреннее пространство. И это не просто метафора, а глубоко укоренившееся понимание, что именно в сердце, очищенном от страстей и наполненном молитвой, может произойти богообщение. Святой Григорий Богослов (IV век) говорил: «Приклонись в свое сердце, и ты увидишь небо, потому что врата туда одни — это твое сердце». В исихазме сердце рассматривается как интегральный центр личности, объединяющий ум, волю и чувства. Это место, где происходит осознание своей греховности и потребности в Боге. Именно поэтому исихастская практика, в первую очередь, направлена на преображение сердца как образа Божьего в человеке, на то, чтобы укрепить сердце в борьбе с греховными помыслами и чувствами и наполнить его высшей любовью. Считается, что в сердце заложен потенциал для богоподобия. Очищая его, исихаст стремится раскрыть эту способность и восстановить связь с Творцом, он может предвкусить радость вечной жизни, воспринимая мир в свете воли Божией, а не сквозь мутную завесу страстей. «Пребывай в сердце своем, ибо там — Бог» (Ефрем Сирин, христианский богослов IV века). Сердце — это место обитания ума: в исихазме ум (нус) понимается не как рациональный интеллект, а как интуитивная способность к познанию истины. Аскеты стремятся «свести ум в сердце», то есть направить его на внутреннюю молитву и созерцание Бога. Это позволяет избежать рассеянности и сосредоточиться на главном. Сердце — врата в Царство Небесное. Поэтому исихазм также именуют священным безмолвием. «Христианство — сердце сего безсердечного мира. Православие — сердце Христианства. Исихазм — сердце Православия» (Монах Салафиил Филипьев). Как достигается преображение сердца в исихазме? Византийские мистики, сосредоточенные в афонских монастырях, пользовались особым психофизическим методом — «умное делание» для погружения в экстаз. Симеон Новый Богослов (949–1022) писал о трех способах внимания и молитвы. Первый основан на воображении небесных благ, ангелов, святых. Второй — на преодолении иных помыслов: «мысли с мыслями борются», и в уме нет ясности. Третий образ молитвы основан на «сведении ума в глубь сердца» с использованием физических приемов: сесть в темной комнате на низкий стул, закрыть глаза, опустить голову, стеснить немного дыхание, постараться найти умом «сердечное место» (верхнюю часть сердца), и, сосредоточившись там, творить Иисусову молитву. Св. Ефрем Сирин (306–373) упоминал об огне, который входит в сердце и обитает в нем, а Иоанн Лествичник (525–595 (605) или 579–649) — об огне духовном, пришедшем в сердце и воскрешающем молитву. А вот один из духовных наставников Феофан Затворник (1815–1894) относился к специфическим приемам духовного погружения весьма сдержанно. По его словам, сердечного переживания единения с Богом удобнее всего достигнуть «хождением перед Богом» и молитвенным трудом. «Хождение перед Богом» означает сверку каждого поступка и мысли с Евангелием, непрестанное поминание Бога, ощущение Его присутствия. Как подчеркивалось ранее, основным инструментом в исихазме является Иисусова молитва: непрестанное повторение имени Иисуса Христа, которое, по мнению исихастов, обладает огромной силой. Повторяя молитву, православный аскет стремится очистить ум от скверны. Помимо молитвы, важную роль играют покаяние, осознание своих грехов и искреннее раскаяние в них; воздержание (ограничение в чувственных удовольствиях); бодрствование в молитве и размышлении о Боге; послушание (смирение перед духовным наставником и следование его советам). «Преподобный Алипий» Иконописец Феофан Грек Иконы с сердцем часто изображают угодников, достигнувших, по исихастской традиции, единства ума и сердца, например, столпника Алипия (VII век), святого, который изображается с руками, сложенными на груди, и закрытыми глазами, слушая свое сердце: «Опусти ум свой в сердце и тогда молись». «Ум, когда он не рассеян внешними вещами и не блуждает по миру, но собран внутрь себя, в сердце, тогда он видит свет Божественной благодати» (Григорий Палама, христианский мистик, богослов и философ ХIV века). «Полное отвержение и уничтожение ума происходит при помощи безстрастия, когда ум становится как бы слепым, глухим и немым ко всем призывам мира сего наслаждаться его пустыми образами... Когда ум умолкает, наступает внутренняя тишина, которая открывается как благое молчание духовного сердца. Это есть благоговейное безмолвие вечно сияющей обители Христовой, нерукотворной обители Царства Небесного» (Симеон Афонский, затворник, современный духовный писатель). Символика сердца в исихазме — это призыв обратить свой взор внутрь себя, очистить сердце от страстей и открыть его для встречи с Единым Благом. Это практический путь к духовному преображению, требующий усилий и терпения, но обещающий великую награду — богообщение и вечную жизнь. Таким образом, сердце в православном понимании — это центр духовной жизни человека. Это не только образ любви и приверженности вере, но и напоминание о необходимости высшего преображения. Сердечное очищение — важная задача каждого православного христианина, стремящегося к спасению. Чистое сердце, свободное от эгоизма, считается необходимым условием для общения с Богом. Глубокая молитва, идущая от сердца, ценится выше, чем формальные ритуалы. Так сердце становится ключом к пониманию христианской веры и жизни в соответствии с ее принципами. «По многотрудной жизни, чрез душевные подвиги свои мы входим в сердечную, умную и душевную чистоту, ибо от скорбей, претрудных духовных и телесных добродетелей: алчбы, жажды, бдения и прочих очищается сердце» (Преподобный Паисий Величковский, монах, православный святой XVIII века). Сердце в исламе: Вместилище веры, разума, любви и совести «Сердце видит раньше глаз» (арабская пословица). В исламской традиции (VII век) сердце занимает центральное место в физической, эмоциональной, интеллектуальной, этической и духовной жизни мусульман. С помощью этого духовного центра человек может воспринимать свет от Всевышнего Аллаха, различать ложь и истину, добро и зло. Именно сердце является источником поступков человека: когда человек устремлен к добру и истине, то и поступки его будут соответствующими, а если его притягивает к себе грех и ложь, то и совершать он будет грехи и дурные поступки. Под чистым сердцем понимается благочестивая душа, незапятнанная ни проявлениями язычества, ни сомнениями, ни пороками, ни грехами. В священном Коране слово «сердце» упоминается 132 раза. «Воистину, в теле человека есть кусок плоти: если он здоров, то будет здоровым и все тело, а если он порочен, то будет порочным и все тело — воистину, это сердце» (Пророк Мухаммад). «Горе тем, чьи сердца черствы к поминанию Аллаха! Они — в явном заблуждении» (Сура «Аз-Зумар», аят 22). Сердца большинства людей, как считают мусульмане, находятся в состоянии постоянного колебания между «мертвосердечностью» и «живосердечностью», хотя большинство склоняется к первому и лишь немногие — ко второму. «Не очи слепы, но слепы сердца, которые в груди» (Коран 22:46). «Никогда не теряй надежды, мое дорогое сердце, чудеса обитают в невидимом» (Джалаледдин Руми, персидский поэт-суфий). В суфизме (кон. VII века) сердечный центр относится к духовному сердцу или калбу, а не к физическому органу. Именно духовное сердце содержит интуитивную мудрость, Божественную искру и является местом гнозиса, глубокого духовного знания. «Я увидел моего Возлюбленного оком сердца и спросил: "Кто ты?" Он ответил: "Ты!"» (Мансур аль-Халладж, исламский богослов и мистик Х века). Символ суфийского движения — окрыленное сердце — обозначает его идеал. Сердце принадлежит одновременно и земле, и небу. Являясь приемником божественного Духа на земле, оно взмывает в небеса; крылья обозначают это вознесение. Полумесяц в сердце символизирует отзывчивость — лишь то сердце, которое отвечает духу Бога, возносится. Полумесяц — символ отзывчивости, потому что он растет, как растет луна, все больше и больше отзываясь солнцу по мере развития. Свет, который видит человек в полумесяце, — свет солнца. Звезда в сердце полумесяца представляет божественную искру, которая отражается в человеческом сердце любовью, помогая месяцу продвигаться к полноте. Я долго искал Бога у христиан, но Его не было на кресте. Я побывал в индуистском храме и древнем буддийском монастыре, Но и там не нашел я даже следов Его. Я отправился к Каабе, но Бога не было и там. Тогда я заглянул в свое сердце. И только там узрел Бога, Которого не было больше нигде… – Джалаледдин Руми Прозренье сердца — свыше нам ниспосланное чудо, Все ухищрения ума пред ним — пустое дело. – Хафиз Ширази Мистики ислама называют сердце органом духовного зрения, «вратами к Богу», полем битвы между Единством и множественностью. Внутренний свет сердца (нур аль-калб) — это отражение Божественного света, зеркало, которое нужно постоянно протирать от пыли мирских забот, чтобы оно отражало лик Аллаха. Очистка сердца от гордыни, злобы и лжи считается необходимым условием для восходящего пути... «Сердце — имя дома, который я восстанавливаю» (Ходжа Мир Дард, индийский мистик XVIII века). Таким образом, невзирая на культурные и догматические нюансы, на протяжении тысячелетий сердце в различных религиозных контекстах остается внутренним храмом, в котором совершается диалог между душой и Абсолютом. Возможно, именно поэтому, когда человек говорит «от всего сердца», это всегда звучит искренне и свято, вне зависимости от веры... Сердце, бьющееся в тени: Символика сердца в тайных обществах «Независимый Орден Чудаков». Ок. 1860—1900 Сердце — один из самых мощных символов, пронизывающий не только культуру и религию, но и тайные общества. В отличие от общепринятого представления о нем как символе любви и романтики, в эзотерических кругах его значение гораздо глубже. Здесь сердце предстает как вместилище и проводник высших сил и знаний. Для многих тайных обществ сердце — это внутренний храм, где обитает истинная мудрость и интуиция. Считается, что именно через него можно получить откровения и постичь тайны Мироздания. В этом контексте «открыть свое сердце» означает не просто проявить чувства, а раскрыть свой внутренний потенциал и позволить высшему знанию проникнуть в сознание. Сердце также символизирует центр равновесия между разумом и эмоциями. В тайных обществах часто подчеркивается важность достижения гармонии между этими двумя аспектами человеческой природы. Сердце помогает найти баланс, избежать крайностей и принимать мудрые решения, основанные не только на логике, но и на интуитивном понимании. В некоторых эзотерических традициях сердце рассматривается как проводник космической энергии. Считается, что через сердце можно направлять и трансформировать энергию, исцелять себя и других, а также влиять на окружающий мир. Практики, направленные на открытие и очищение сердечной чакры, часто используются для достижения духовного просветления и развития сверхъестественных способностей. Розеточная витражная ниша. Храм тамплиеров Сан-Бартоломео (Испания) Символика сердца у тамплиеров (ХII век) — тема, окутанная тайной и домыслами, как и все, что связано с этим могущественным рыцарским орденом. В отличие от креста, который был их главным символом, сердце не было официальным знаком тамплиеров, и его изображение не встречается на их знаменах, печатях или доспехах. Скорее, его эмблематика была более утонченной, проявляясь в их философии, ритуалах и, возможно, в личных артефактах — украшениях, печатях или предметах обихода. Где можно встретить символику сердца, связанную с тамплиерами? В различных легендах и мифах упоминается сердце как символ любви и храбрости. Также его изображение можно увидеть в некоторых церквях и замках, в кельях, на картинах и рисунках. Сердце было для храмовников символом веры, преданности своему сообществу и собратьям, образом братской любви, особенно в контексте их жизни, полной служения и мученичества. Это было сердце, готовое к самопожертвованию во имя Христа и защиты Святой Земли, источник мужества перед лицом испытаний, место, где рождается духовный поиск и где черпается стойкость для верного служения Богу и Ордену. Изображения сияющих сердец (Священных Сердец Иисуса, излучающего свет или открывающегося вверх, как цветок). Граффити, оставленные на стенах плененными рыцарями-тамплиерами в ожидании суда. Замок Шинон (Франция) В розенкрейцерстве (XV–XVII века), эзотерическом братстве, связанном с алхимией, герметизмом и христианским мистицизмом, сердце ассоциируется с розой, символизируя любовь, красоту и духовное возрождение. Розенкрейцеры считали, что человек должен построить новый храм в своем сердце, в котором Господу поклоняются в истине и в духе. В ранних розенкрейцерских манифестах (например, Fama Fraternitatis, 1614) говорится о «молчаливом сердцем», которое символизирует тайну, скромность и внутреннюю преданность истине. Сердце должно быть чистым и спокойным, чтобы вместить Божественную Мудрость. Гравюра «Сердце масонов», 1820 В масонстве (XVII век) сердце символизирует хранение обета, моральную чистоту и ответственность перед обществом. Это таинственное движение хранит вековые традиции, которые отражаются в символах и аллегориях. Обнажение левой груди — один из таких ритуалов, означающих открытие сердца и смирение кандидата перед посвящением. Известна сердцеграмма — большая государственная печать всемирного масонства. Сердцеграмма Интересно также отметить, что символика сердца в тайных обществах часто связана с идеей инициации и трансформации. Прохождение через различные испытания, направленные на «открытие сердца», рассматривается как необходимый этап на пути к обретению высшего знания. Эти испытания могут быть как символическими, так и реальными, и часто связаны с преодолением страхов, слабостей и эгоистичных желаний. В некоторых оккультных орденах сердце также может быть связано с ритуалами, направленными на достижение бессмертия или обретение власти над миром. Таким образом, символизм сердца в тайных обществах отражает стремление человека к познанию себя, установлению связи с высшими силами и достижению просветления. Сердце, бьющееся в тени, напоминает о том, что истинная мудрость и сила находятся внутри нас, и что для их раскрытия необходимо открыть свое сердце. Сердце в эзотерических традициях: Сосуд космического сознания В мистических и эзотерических традициях образ сердца становится весомым символом, олицетворяющим центр сущности, неоценимый источник любви и духовной мудрости, врата в душу. Переживание единства с Богом мистики считали кульминацией мистического опыта. Так, немецкий мистик Мейстер Экхарт (ок. 1260 — ок. 1328) говорил об «искре души» в сердце, которая стремится к воссоединению с Божественным. Немецкий философ и мистик Якоб Беме (1575–1624) называл его отражением Вселенной, местом соединения человека с Христом. Философ верил, что Бога нельзя познать только разумом. Истинное познание Бога происходит через опыт, через внутреннее переживание, которое рождается в сердце. Сердце, очищенное от тьмы эгоизма и наполненное любовью, становится «зеркалом», отражающим божественную сущность. Его учение о сердце оказало значительное влияние на последующую религиозную и философскую мысль. Перевернутое сердце. Каббалистическая фигура Якоба Беме Эммануэль Сведенборг (1688–1772), шведский ученый, философ и мистик, рассматривал сердце как центр духовной жизни человека, вместилище любви и воли. Он утверждал, что ангелы, которые находятся в высших сферах небес, имеют более развитые и чистые сердца. Их любовь к Богу и ближнему настолько сильна, что их сердца излучают свет и тепло. Основатель антропософии, австрийский философ-мистик Рудольф Штайнер (1861–1925), подчеркивал, что сердце — это орган восприятия духовного мира. Он говорил о «мышлении сердца», которое позволяет интуитивно понимать истину и соединяться с Высшими Силами. Штайнер считал, что развитие сердечного центра необходимо для духовного роста и достижения истинного самопознания. В таких надконфессиональных синкретических учениях, как теософия и Агни Йога, говорится, что сердце способно воспринимать реальность за пределами логического мышления и рационального анализа. Совершенствование сердечного центра позволяет расширить любовь и сострадание на всех живых существ, способствуя всеобщему единству. В теософии (кон. XIX века) развитие сердечного средоточия является необходимым условием для духовного озарения. Только через раскрытие интуиции можно преодолеть эгоизм и иллюзии, которые отделяют от Божественного. Путь к мистическому прозрению — это путь к сердцу, к осознанию истинной природы и связи со всем сущим. Понимание концепции сердца в этом учении критически важно для постижения его космогонии, антропогенеза и эсхатологии. В «Тайной Доктрине» (1888) Елены Блаватской сердце предстает как вместилище космического сознания, духовной мудрости и эволюционного импульса. Блаватская говорит о «Великом Космическом Сердце», которое является источником всего сущего. Это обозначение центрального принципа, из которого эманирует Вселенная. Оно связано с Логосом, космическим разумом, который организует и направляет эволюцию. Человеческое сердце, согласно этому главному теософскому труду, является микрокосмическим отражением Космического Сердца. Оно содержит в себе потенциал для развития высшего сознания и связи с космическими силами. Развитие этой искры, пробуждение «сердца» в духовном смысле, является целью человеческой эволюции. Так, «Тайная Доктрина» выделяет сердце как истинный центр сознания и духовного понимания. Развитие духовной проницательности связано с культивированием «сердечного знания», которое превосходит рациональное мышление. Развивая эту концепцию, стоит отметить, что учение Е. Блаватской и других теософов не игнорирует роль разума, но подчеркивает его подчиненное положение по отношению к сердцу. Разум, без направляющей силы сердца, может стать инструментом эгоизма и разрушения. Он способен создавать сложные теории и технологии, но без любви и мудрости, исходящих из сердца, эти достижения могут быть использованы во вред человечеству. Именно поэтому Е. Блаватская призывает к интеграции разума и сердца, к созданию гармоничного единства, где разум служит инструментом для реализации целей, продиктованных любовью и состраданием. Важно понимать, что «пробуждение сердца» — это глубокое изменение сознания, которое приводит к расширению границ восприятия и пониманию целостности. Человек, чье сердце пробудилось, начинает видеть мир не как набор отдельных объектов, а как взаимосвязанную сеть, где каждое существо играет свою роль в космическом действе. Он чувствует ответственность за благополучие всего человечества и планеты, и его поступки направлены на созидание. Наконец, стоит отметить, что теософия подчеркивает важность практики альтруизма как способа развития сердца. Действия, направленные на благо других, очищают сердце от эгоистичных желаний и позволяют ему раскрыться для любви и сострадания. Служение другим — это не просто моральный долг, а необходимый элемент духовной практики, который ведет к единству с Космическим Сердцем. «Человеческое сердце еще не выразило себя полностью, мы никогда еще не постигали и даже не понимали степени его сил» (Е. Блаватская). Учение о духовном сердце играет первостепенную роль в религиозной философии, и в первой половине XX века Живая Этика (Агни Йога) дополнила это учение, рассматривая сердце как огненный центр трансформации и связи с Высшим Разумом. Знак «Знамя Мира» Агни Йога (1924–1938), религиозно-философское учение Елены и Николая Рерихов, развивающееся в рамках традиций теософии и эзотеризма, подчеркивает, что сердце это символ Огненной Трансформации, ядро, способное преобразовывать энергию и излучать ее в окружающий мир. Его природа огненная. Этот огонь — энергия перерождения, очищающая от низших страстей и эгоистических побуждений. Он разгорается благодаря любви, самоотверженности и стремлению к знанию. Поддержание этого огня требует постоянной работы над собой, очищения мыслей и чувств и направления усилий на благо других. Гравюра «Пророк Иеремия» График Г. Доре Интересно, что об огненной природе сердечной энергии упоминалось еще в древности. Например, в Книге пророка Иеремии (VII–VI вв. до н. э.), входящей в состав Танаха и Ветхого Завета: Было в сердце моем как бы горящий огонь (Иер. 20, 9). Об огненных лучах из пор кожи упоминал также пророк и жрец Зороастр (VII–VI вв. до н. э.), основатель зороастризма. Подобное же читаем и у Иоанна Лествичника, христианского богослова и византийского философа VII века: «Огонь духовный, пришедший в сердце, воскрешает молитву: по воскресении же и вознесении ее на небо бывает сошествие огня небесного в горницу души». Так, через тысячелетия, учения мудрости призывают неутомимо жаждущих к Огненному Крещению. Сердце в Агни Йоге рассматривается как центр осознания, где происходит синтез разума и интуиции. Это место, где рождаются самые глубокие прозрения, и где мы можем ощутить связь с Высшим Разумом, с Учителями и с Космическим Огнем. Развитие сердечного центра позволяет выйти за рамки логического мышления и постичь истину через непосредственное чувствование, получить вдохновение, руководство и поддержку на духовном пути. Агни Йога предлагает различные практики для развития сердечного сознания, включая медитацию на сердце, развитие доброжелательности, очищение мыслей и чувств, служение человечеству, направление своей энергии и талантов на благо других, проявляя любовь в действии. «Сердце есть Обитель Бога. Ведь близость Его можно ощутить лишь в сердце. Именно сердце делает Его самым Близким или самым Далеким» (Е. Рерих). Путей много, но чистое сердце знает ближайший. Сердечность зажигает духовные огни. С. Рерих «Розы сердца», 1923 В Живой Этике онтологически сердце связано с центром Галактики и Иерархией Света. Антропологически это средоточие высшего «Я» человека, связанное с принципами Буддхи, Атмы и Высшего Манаса. Энергетически сердце управляет работой других центров и соединяет микрокосм с Макрокосмом. Гносеологически оно является источником разума, интуиции и целостного познания мира. Развитие чувствознания и духоразумения — вот важный этап духовной эволюции человека. Сердечная мысль, как провозглашает учение, противостоит рационалистическому познанию (рассудку), который раскладывает объекты на части, формален, конкретен и ориентирован на практическую пользу. «Учение Сердца» (познание вечных истин) противостоит «Учению Ока» (поверхностным умозрениям). Именно сердце постигает идею Прекрасного и транслирует ее в мир. «Трудно жить в низших слоях утонченному сердцу» (Учение Живой Этики. Мир Огненный, часть I). Кризис потухших сердец лежит в основе социальных потрясений. И сердечный центр как «оружие Света» задает нравственные критерии поведения. Путь Сердца противостоит техногенной цивилизации как международный язык, способный объединить человечество, и новые космические энергии будут ассимилированы расширенным сознанием, очищенным огнями сердца. Сердце, согласно Агни Йоге, — место связи с иномирами, великая лаборатория преображения, обитель духа, источник нравственного развития и инструмент постижения истины. Путь сердца — это путь преодоления низшей природы, он индивидуален и един для всех. Живая Этика рассматривает сердце как проводник в высшие миры Космоса, а также подчеркивает роль сердца как основы сверхсознания... Н. Рерих «Пылающее сердце», 1917 Сердечное мышление, как говорит учение, есть качество высшей одаренности благородного человека, интегрирующего различные способности в дар служения человечеству. Развитие сердца — неизбежный этап космической эволюции. Это есть единственный естественный путь его прогресса и вхождения в космическое сообщество. Сердце — подлинное сокровище человека, нравственно, эстетически и энергетически ведущее его становление как творческой индивидуальности. Людям еще предстоит осознать, по достоинству оценить этот данный свыше дар — живое сердце — и овладеть новой ступенью восходящей жизни — «жизни по сердцу»... «Законы духа справедливы и точны. Никто не может получить то, чего он не заработал чистотою сердечной энергии и непрестанным настойчивым трудом» (Е. Рерих). В самом центре нашей воплощенности находится средоточие, чья пауза между ударами раскрывает природу Абсолютного Покоя. Каждый сердечный цикл — это не просто механическое сокращение и расслабление, а живое воплощение того, как активность возникает из покоя и возвращается к покою. Поток крови, порождаемый этой пульсацией, — это не просто циркуляция жидкости, а тишина, познающая себя через движение. Каждый капилляр, каждая клетка тела получает этот ритм покоя-в-движении. Это послание о том, что все активности возникают из точки покоя и возвращаются к ней же. Прислушайтесь к биению своего сердца. В паузе между ударами лежит та же тишина, что обитает в глубине всего существования. В пульсации — тот же танец, которым реальность празднует себя. В потоке крови — то же движение сознания, которым оно питает все формы, никогда не теряя своего покоя. В отличие от прагматичного ума сердце способно воспринимать информацию на более тонком уровне. Оно чувствует правду, распознает ложь и ведет по пути, соответствующему нашей истинной природе. Развитие сверхчувствования, согласно эзотерическим учениям, требует умения слушать свое сердце и доверять его голосу. «Слушать свое сердце» означает доверять своей внутренней правде, следовать своим истинным желаниям и принимать решения, основанные на интуиции, а не исключительно на логике. Сердце в эзотерике — это напоминание о том, что истинная мудрость находится внутри нас. Это инструмент для единения с высшей реальностью, дорога к истине и свободе. Открывая сердце, мы начинаем путь к более полноценной духовной жизни. «Благодарность рождается в сердце, как аромат, и возносится к небесам. Это молитва, и она невыразимо прекрасна» (Ошо, индийский мистик ХХ века). Символика сердца в философии: От мифа к метафизике, от плоти к духу «Сердце находится на особенном пути развития» (Г. Гегель, немецкий философ ХІХ века). В философском контексте сердце — метафора бытия, феномен внутренней жизни, источник добродетели и разума, богатая палитра человеческих ценностей. Лучшие человеческие качества связаны именно с сердцем, а не с умом. На протяжении веков философы разных школ и направлений, от стоиков до символистов, обращались к этому образу, наделяя его различными значениями. Вот лишь некоторые из них: Сердце как средоточие чувств: это, пожалуй, самое распространенное понимание. Сердце ассоциируется с любовью, страстью, радостью, горем, состраданием и другими сильными эмоциями. Вспомните фразы «разбитое сердце», «говорить от всего сердца», «сердце замирает от страха». Философы, особенно романтики, подчеркивали важность интуиции, противопоставляя ее холодному рационализму. Сердце, в этой связи, становится символом подлинности. Сердце как центр воли и морали: в некоторых философских системах сердце рассматривается как источник моральных принципов, этического выбора и волевых усилий. Считается, что именно в сердце рождаются намерения, стремления к добру и справедливости. «Сердце подсказывает, как поступить правильно» — эта фраза отражает веру в то, что в глубине нашей души заложено понимание моральных норм. Сердце как символ духовности: в религиозной философии оно часто выступает как место обитания души, как связь с Высшим и становится символом преданности и духовного просветления. «Чистое сердце» — сердце, свободное от пороков, готовое к принятию Божественной благодати. Сердце как символ целостности: этот центральный орган, обеспечивающий жизнь всему организму, может символизировать единство личности. Он объединяет разум, чувства и волю, создавая гармоничную и полноценную личность. Сердце как символ жизни и смерти: неустанная работа сердца является синонимом жизни. Его остановка означает конец существования. Поэтому сердце часто ассоциируется с хрупкостью жизни, ее ценностью и неизбежностью смерти. И. Архип «Философия сердца» 2024 Сердечная интуитивная мысль резко противостоит сугубо рационалистическому познанию, обозначаемому как мозг, ум, рассудок, интеллект. Такое противопоставление сердца (духовного разума) и рассудка как двух уровней мыслительной деятельности развивает философскую традицию, уходящую истоками в восточную и античную философию и продолженную Ф. Аквинским, Н. Кузанским, Дж. Бруно, Б. Паскалем, Р. Декартом, Ж.-Ж. Руссо, Ф. Шеллингом, А. Шопенгауэром, А. Бергсоном и другими философами. Хотя великий грек Платон (428/427 или 424/423 — 348/347 до н. э.) не всегда напрямую говорил о сердце, его концепция «thumos» (дух, ярость, страсть) тесно связана с эмоциональной сферой, часто ассоциируемой с сердцем. «Thumos» играет важную роль в формировании характера и стремлении к справедливости. Его ученик Аристотель (384–322 гг. до н. э.) считал сердце центром чувств и ощущений, а также источником жизненной силы. Он проводил различие между рациональной душой и чувственной, связывая последнюю с сердцем. Богослов и философ Августин (354–430) в своих «Исповедях» описывает внутреннюю борьбу между желаниями плоти и стремлением к Богу. Сердце, в его понимании, является полем этой битвы, местом, где происходит поиск истины и обретение веры. Французский математик Блез Паскаль (1623–1662) известен своим афоризмом «Сердце имеет свои резоны, которых разум не знает». Великий ученый подчеркивал интуитивную, эмоциональную природу веры и познания, противопоставляя ее рационализму. Для него сердце было источником глубокого понимания, недоступного логике. Отец экзистенциализма Серен Кьеркегор (1813–1855), как и Паскаль, подчеркивал важность субъективного опыта и веры. Выдающийся датский философ видел в сердце источник страсти и решимости, необходимых для совершения «прыжка веры» и принятия экзистенциальных решений. Учение о духовном сердце как органе познания Высшего — одно из основополагающих в православной философии. Оно развивается в философских концепциях Феодосия Печерского, Сергия Радонежского, Нила Сорского, Тихона Задонского, Паисия Величковского, Серафима Саровского, Г. Сковороды, Н. Гоголя, Н. Костомарова, П. Кулиша, И. Киреевского, П. Юркевича, Св. Луки Войно-Ясенецкого, Н. Бердяева, В. Соловьева, В. Розанова, П. Флоренского, Б. Вышеславцева, И. Ильина, С. Франка, Р. Рудзитиса, В. Сухомлинского и многих других религиозных и философских деятелей. Святитель Тихон Задонский (1724—1783), крупнейший православный религиозный просветитель, называл сердце средоточием духовной жизни человека: «Сердце — это начало и корень всех деяний наших. Сердцем веруем или не веруем; сердцем любим или ненавидим; сердцем смиряемся или гордимся; сердцем терпим или ропщем; сердцем прощаем или злимся; сердцем примиряемся или враждуем; сердцем обращаемся к Богу или отвращаемся; сердцем приближаемся, приходим к Богу или отходим и удаляемся; сердцем благословляем или клянем». Памфил Юркевич (1826—1874), украинский философ и педагог, писал: «Мир, как система явлений жизненных, полных красоты и знаменательности, существует и открывается первее всего для глубокого сердца и отсюда уже для понимающего мышления. Задачи, которые решает мышление, происходят в своем последнем основании не из влияний внешнего мира, а из влечений и неотразимых требований сердца... Сообразно с этим лучшие философы и великие поэты сознавали, что сердце их было истинным местом рождения тех глубоких идей, которые они передали человечеству в своих творениях, а сознание, которого деятельность соединена с отправлениями органов чувств и головного мозга, давало этим идеям только ясность и определенность, свойственные мышлению». Философы, от древних греков до современных мыслителей, так или иначе касались темы сердца в своих работах. Они рассматривали его как символ любви, веры, как олицетворение человеческой природы во всей ее сложности, как универсальный архетип, отражающий глубину человеческого сознания, интуитивную мудрость, моральную ответственность и духовное стремление к истине и Богу. Обращаясь к его образу, мудрецы доныне пытаются понять, что делает нас людьми, какие ценности для нас важны, и как нам жить полноценной и осмысленной жизнью. Сердце, в конечном итоге, становится зеркалом, отражающим самые глубокие стремления и страхи, надежды и разочарования. Оно напоминает о важности чувств, морали, духовности и о хрупкости человеческого существования. Изучение философских взглядов на сердце позволяет глубже понять сложность человеческой природы, а также многообразие способов, которыми мы осмысливаем мир вокруг нас. В психологии сердце — центральный духовно-эмоциональный орган, часть аффективной сферы человека. Оно отражает самые сильные переживания и страхи. Сердце традиционно ассоциируется с любовью и привязанностью, а также часто используется для обозначения внутреннего мира человека. Психологические исследования показывают, что крепкие сердечные отношения и поддержка со стороны близких людей способствуют улучшению психического здоровья и общего благополучия. Сердце также может символизировать уязвимость, поскольку открытие своих чувств требует смелости и доверия. Кроме того, сердце в психологии может быть связано с концепцией самопринятия и любви к себе. Умение заботиться о своих эмоциональных потребностях и принимать себя таким, какой ты есть, является важным аспектом психического здоровья. В этом контексте сердце становится символом внутренней гармонии. Основатель аналитической психологии, швейцарский психолог и психиатр Карл Юнг (1875—1961) говорил о важности интеграции сознательного и бессознательного, а также о поиске «самости». В этом контексте сердце можно рассматривать как символ центра личности, места, где встречаются противоположности и происходит исцеление. Он также подчеркивал важность прислушивания к интуиции и чувствам, которые часто ассоциируются с «голосом сердца». Неофрейдист Вильгельм Райх (1897—1957), известный своими работами о телесной терапии, исследовал связь между эмоциональными блоками и физическим напряжением. Он говорил о «мышечном панцире», который формируется в результате подавленных эмоций. Хотя он не фокусировался исключительно на сердце, его работы подразумевают, что освобождение от эмоциональных блоков может привести к улучшению общего состояния здоровья, включая сердечно-сосудистую систему. Представители гуманистической психологии, такие как Карл Роджерс (1902–1987) и Абрахам Маслоу (1908–1970), акцентировали внимание на самоактуализации, аутентичности и эмпатии. В их подходе сердце можно понимать как символ истинного «Я», которое необходимо раскрыть и принять. Эмпатия, как способность понимать других, также тесно связана с сердцем. Современные психотерапевты, работающие с травмой, признают важность работы с эмоциональными и телесными ощущениями. Они используют техники, направленные на то, чтобы помочь клиентам почувствовать себя в безопасности в своем теле и научиться регулировать свои эмоции. В этом ключе сердце может быть местом, где хранится боль травмы, и где происходит процесс исцеления. Важно отметить, что в психологии и психотерапии «сердце» чаще всего используется как метафора, а не как предмет научного исследования. Однако понимание роли интуиции в процессе самопознания является важной частью многих психотерапевтических подходов. Символика сердца в психологии напоминает о важности эмоционального здоровья и значимости отношений в нашей жизни. «Ваше видение станет ясным только тогда, когда вы сможете заглянуть в собственное сердце. Кто смотрит наружу, тот мечтает, кто смотрит внутрь, тот просыпается» (Карл Юнг). Сердце в искусстве: пульсирующий символ любви и жизни «Моя кровь — это чудо, которое путешествует по венам воздуха из моего сердца в твое» (Из дневника художницы Фриды Кало). Ф. Кало «Две Фриды», 1939 От древних ритуалов до современных произведений искусства, от религиозной иконографии до ультрамодернового дизайна... Этот орган, отвечающий за жизнь, стал вместилищем любви, страсти, боли и даже смерти. Изучение символики сердца в искусстве — увлекательное путешествие сквозь исторический контекст, позволяющее понять, как менялось восприятие этого символа и какие смыслы в него вкладывали разные эпохи и культуры. Изображение сердца, от простого контура до сложной анатомической детализации, пронизывает искусство на протяжении веков, неся в себе богатый спектр значений, выходящих далеко за рамки простой биологии. В древних цивилизациях, таких как Египет и Месопотамия, сердце считалось центром разума, воли и души. В Древней Греции и Риме оно ассоциировалось с интеллектом и эмоциями. В греческой философии, например, Аристотель считал его центром души и источником тепла, необходимого для жизни. В римском искусстве сердце часто изображалось в контексте любви и страсти, особенно в поэзии и литературе. Древнегреческая мозаика Интересна трактовка сердца как семечка растения сильфия, которое древние греки и римляне применяли в качестве контрацептива. Сильфий считали даром Аполлона и продавали на вес монет. И на монетах того времени чеканили его же изображение — то самое сердечко: Монеты с изображением сильфия Самые ранние изображения сердца в искусстве, относящиеся к символу любви, датируются серединой XIII века. В этот период в европейском искусстве, особенно во французской рукописи «Роман о груше» (Le roman de la poire, 1250), появляются изображения мужчины, дарящего сердце даме. Эти изображения предвосхищают более поздние изображения сердца как символа любви. Миниатюра из рукописи «Роман о груше» Как мы знаем, в эпоху Средневековья христианство оказало огромное влияние на символику сердца. Сердце стало ассоциироваться с любовью Бога к человечеству и преданностью верующих Христу. В средневековом светском искусстве сердце часто изображалось в контексте рыцарской верности Прекрасной Даме как дар или трофей любви, как кодекс чести. Рыцари носили амулеты с его изображением, чтобы показать свою страсть. В этот период появляется и пронзенное стрелой сердце, символ страданий и боли, причиненных любовью. Этот образ, хотя и имеет более поздние корни, начинает проникать в готическое искусство, предвосхищая его широкое распространение в эпоху Ренессанса. Интересно отметить, что цвет сердца также имел значение. Красный цвет, как и сегодня, символизировал страсть и любовь, в то время как золотой цвет мог указывать на божественную любовь или чистоту. В высоком средневековье сердце романтизировалось в любовной лирике (например, «Книга о Сердце, охваченном любовью» Рене д’Анжу, 1457), в изобразительном искусстве оно стилизовалось, приобретая далекую от реальности грудеобразную форму вверху, и ставилось во взаимосвязь как с земной, так и с мистической небесной любовью. Миниатюра I из Кодекса Виндобоненсис 2597: Амор забирает у спящего Поэта сердце Таким образом, эволюция символики сердца в средневековом искусстве — это движение от абстрактных представлений о душе и эмоциях к более конкретным, но все еще глубоко символичным изображениям. Сердце отражало меняющиеся представления о любви, религии и человеческом теле, оставаясь при этом одним из самых узнаваемых символов в истории человечества. В те времена, когда научные знания о человеческом теле были ограничены, изображение сердца часто было далеким от его реальной формы. Встречались изображения, больше напоминающие сосновые шишки, листья или даже стилизованные вазы. Это связано с тем, что сердце воспринималось не столько как насос, перекачивающий кровь, сколько как центр эмоций, души и разума. Постепенно, с развитием науки и анатомии, изображение сердца стало более реалистичным, хотя все еще стилизованным. В XII—XIII веках, под влиянием арабской медицины и первых анатомических исследований, форма сердца начала приобретать более узнаваемые черты. Оно продолжало ассоциироваться с любовью, но теперь уже не только с божественной, но и с земной, романтической. Эпоха Ренессанса и Нового времени ознаменовалась возрождением интереса к классической культуре и науке. Анатомические исследования, проводимые Леонардо да Винчи и другими учеными, привели к более точному пониманию строения сердца. Однако, несмотря на это, символическое значение сердца не исчезло. Оно оказалось настолько вместительным символом, что начало появляться буквально везде — в богословских сборниках и трактатах по астрологии и алхимии, на игральных картах и картах Таро, в ребусах и эмблемах. Позаимствовав из Средневековья все самые необычные значения, оно стало воплощением души, страданий Христа, рая и ада, спасения на небесах и грехопадения и, конечно же, немеркнущей любви. Изображение сердца в XVIII веке В романтической живописи и поэзии сердце — это центр чувствительности, уязвимости, переживаний и трагической любви. Появляются образы разбитого сердца, «болезни души». В символизме и модерне оно символизировало тайну и внутреннюю вселенную, алхимический орган внутреннего поиска. Ар-нуво часто изображал сердце в цветах, женских образах, линиях как центр красоты и трансформации. Постер с изображением сердечек в стиле поп-арт В современном искусстве обозначение сердца стало еще более разнообразным и индивидуальным. Художники используют этот символ для выражения широкого спектра переживаний, от любви и радости до терзаний и отчаяния. В поп-арте сердце часто изображается в ярких, броских цветах, как символ массовой культуры. Можно встретить самые разные интерпретации этого органа: от реалистичных анатомических изображений до абстрактных символов, отражающих личные жизнеощущения автора. Бэнкси и уличные художники, например, используют сердце как символ протеста и надежды. Инсталляции и перформансы (у Марины Абрамович, в частности) обращаются к сердцу как к воплощению личной боли, ранимости и памяти. Сердце в контексте музыки «В начале был Ритм» (Ганс фон Бюлов, немецкий дирижер и композитор ХІХ века). Партитура рондо Бода Кордье «Belle, bonne, sage» из Кодекса Шантийи, ок. 1350—1400 Символика сердца не ограничивается только визуальными искусствами. Она проникает в литературу и музыку, формируя наше понимание человеческой природы. В литературе сердце часто выступает метафорой для сокровенных чувств и желаний героя, его морального компаса и источника внутренней силы. В музыке биение сердца может имитироваться в мелодии и ритме, создавая ощущение близости, интимности или, наоборот, тревоги и страха. Крылатое выражение «музыка — язык сердца» имеет глубокий смысл. Вся музыка от сердца. Ее начало — пульс. Вне пульса нет музыки, нет жизни. Пульсация — сущностная сторона музыкального темпа. Есть много произведений разных композиторов и эпох, в фактуре сопровождения которых темп намеренно подчеркнут, обозначен пульсацией метрических долей. Это и есть биение сердца. Семантика пульсации в данном случае относится к частоте сердечных сокращений и уровню тонуса сердца. Например, в произведениях И.-С. Баха можно найти примеры ритмов, которые имитируют эти физиологические процессы. Один из них — бессмертная Ария альта «Erbarme dich, mein Gott» («Смилуйся надо мной, Господи») из «Страстей по Матфею»: Магдалена Кожена и ансамбль «Musica Florea» (Прага) Дир. Марек Штринкл, 1997 Интересные наблюдения также были сделаны касательно музыки Людвига ван Бетховена. Ученые из Вашингтонского университета, проанализировав сочинения немецкого гения, написанные после того, как он оглох, решили, что он вдохновлялся… собственным сердечным ритмом. Который он как раз мог ощущать, несмотря на отсутствие слуха. Особенности ритма, темпа и пауз в его произведениях позднего периода свидетельствуют, что, во-первых, у Бетховена была аритмия, а во-вторых, что его сонаты можно называть своего рода «музыкальными электрокардиограммами» — они во многом буквально продиктованы биением его сердца!.. «Музыка Бетховена несет консоламентум, величайшее утешение. Посвящает в величайшую тайну, которую нельзя выразить никакими словами. Одной этой музыки достаточно, чтобы постичь смысл существования» (Иоанн Береславский). Л. Бетховен. Соната для ф-но № 32 c-moll, Оp. 111. Часть I Исп. А. Брендель Сердце — онтология музыки. Шаг, бег, прыжки, телодвижения — все соизмеряется с сердечным пульсом, с сердечным тонусом. И в музыке звукоизобразительной, будь то шелест опадающих листьев, шум волн морского прибоя или оглушительные раскаты грома, все мы воспринимаем сердцем, везде мы невольно слышим его пульс. Музыка по своей природе антропоцентрична — это явление нашего «образа и подобия»: речевая интонация, жест, пластика, дыхание, характер и образ мышления, — все от человека. И всему начало сердце. «В начале был ритм», — перефразировал библейские слова Ганс Бюлов, — потом музыка. Не вернее ли сказать: в начале был ритм, и ритм был пульсацией сердца... Ш. Гриссом «Золотое сердце» 2008 Музыка может быть мощным инструментом для духовного развития. Через медитацию, исцеление и трансформацию она способна успокоить ум и соединить с чем-то большим, чем мы сами. Сердце, музыка и дух — это три взаимосвязанных элемента, которые могут обогатить жизнь и помочь стать более целостными. Слушайте музыку, идущую от сердца, доверяйте своей интуиции и открывайте сердце для любви. Позвольте музыке стать проводником к духовному, и вы обнаружите, что мир полон красоты и безграничных возможностей... Сердце в искусстве — это культурный код, универсальный язык чувств сквозь века, который по сей день продолжает вдохновлять. Его значение выходит далеко за рамки простой анатомии, охватывая богатую гамму человеческих переживаний и духовных поисков. От любви и страсти до боли и утраты, сердце остается одним из самых глубоких и значимых образов в сфере творчества. Мини-скульптура «Сердце» (Киев), 2021 Посвящена украинскому ученому-медику Н. Амосову Скульптор Ю. Белявский «Когда забьется сердце — разум умолкает» (Генрих Манн «Молодые годы короля Генриха IV»). «Глаза слепы. Искать надо сердцем» (Антуан де Сент-Экзюпери «Маленький принц»). Таким образом, символика сердца в искусстве — это динамичный процесс, который постоянно адаптируется к новым культурным и социальным контекстам. Она отражает самые глубокие страхи, надежды, самые сильные чувства. Изучение этой символики позволяет оценить богатство и разнообразие человеческой культуры. В конечном счете, сердце продолжает биться в искусстве, напоминая о том, что делает нас людьми: способность любить и сострадать. И пока существует человечество, этот алый знак, говорящий без слов, будет оставаться одним из самых мощных индикаторов гуманности в наследии цивилизации. Пол Маккартни рядом со своей картиной «Большое сердце» Интересно отметить, что даже в эпоху технологического прогресса, когда понимание анатомии и физиологии сердца достигло небывалых высот, символическое значение этого органа не утратило своей актуальности. Напротив, оно приобрело новые грани и интерпретации. Например, в эпоху социальных сетей и цифровой коммуникации символ сердца стал одним из самых распространенных способов выражения симпатии и поддержки. Эмодзи в виде сердца 💖 люди используют для обозначения любви, дружбы, благодарности и даже просто положительного отношения к чему-либо. В наше время традиционное понимание сердца как источника любви и привязанности расширяется. В глобальном контексте оно символизирует эмпатию к людям, живущим далеко за пределами нашего непосредственного окружения. Мы видим это в акциях помощи пострадавшим от стихийных бедствий, в поддержке гуманитарных организаций, работающих по всему миру, и в растущем интересе к глобальным проблемам, таким как бедность, неравенство и изменение климата. Сердце, таким образом, становится символом глобальной ответственности и солидарности. Глобализация, с ее развитыми коммуникациями и транспортными сетями, сделала мир невероятно взаимосвязанным. В этом контексте сердце можно рассматривать как метафору центральной точки, связывающей различные части глобального организма. Подобно тому, как сердце обеспечивает циркуляцию крови по всему телу, глобальные сети осуществляют циркуляцию информации, товаров, людей и идей. Мировое единение способствует активному культурному обмену. Мы знакомимся с традициями других народов. В этом процессе сердце может символизировать открытость к новому, готовность к диалогу и уважение к культурному разнообразию. Оно напоминает о том, что, несмотря на различия, у людей есть общие человеческие стремления. Сердце напоминает о необходимости строить более справедливый и устойчивый мир, призывает не только думать глобально, но и чувствовать сердцем. Однако глобализация несет в себе и риски. Ускоренный темп жизни, информационная перегрузка, экономическая нестабильность — все это может негативно сказываться на эмоциональном и психическом здоровье. В этом контексте сердце становится символом уязвимости и необходимости заботы о себе и других. Оно акцентирует внимание на важности сохранения человечности в эпоху технологического прогресса и глобальной конкуренции. Что говорит наука. Нейронная сеть сердца «Сердце — истинный рычаг всего великого, и имеет доводы, которых не знает разум... Сердце чувствует Бога, а не разум» (Блез Паскаль, французский математик). С биологической точки зрения сердце — феномен поразительный. Сердце традиционно воспринимается как орган, отвечающий за циркуляцию крови и поддержание жизнедеятельности организма. Оно может пульсировать самостоятельно безо всякой связи с мозгом, и ученым до сих пор неизвестно наверняка, что вызывает это само-возникающее сердцебиение. Человеческое сердце делает примерно 10 000 ударов в день, 40 миллионов ударов в год и 2,5 миллиарда в течение всей жизни. Оно имеет форму тетраэдра, самой стабильной и фундаментальной формы из всех геометрических фигур. Естественный поток крови в четырех камерах создает вихрь или «вихревые кольца», которые напоминают естественный поток энергии в природе. Это течение крови через вихрь сердца является физическим проявлением природных энергетических моделей, что означает, что человеческое сердце является центром духовной и энергетической активности, а значит, все, что направляет нас против сердца, уводит от гармонии. В последние годы все больше исследований подчеркивают важность сердечного интеллекта не только с физиологической, но и с эмоциональной и когнитивной точки зрения. Именно поэтому сердце иногда называют «вторым мозгом». После зачатия у зародыша человека сначала формируется и начинает работать сердце, а затем мозг. Это всегда вызывало у врачей вопрос: откуда исходит импульс, пробуждающий, а затем регулирующий сердцебиение? Вопреки распространенному мнению, сердце не функционирует в первую очередь как механический насос, который гонит кровь по телу. Динамика жидкости и физика предполагают, что одного такого механизма было бы недостаточно. Вместо этого именно структурированное состояние воды в организме управляет кровообращением. Каждый эритроцит несет отрицательный заряд, заставляя их отталкиваться друг от друга. В закрытой системе кровеносных сосудов это создает саморегулирующийся поток — при условии наличия правильной среды и условий. Этот отрицательный заряд является истинной силой, которая перемещает кровь, лимфу и внеклеточные жидкости по всему телу. Джон Эндрю Армор К удивлению представителей медицинских научных кругов, в 1991 году доктор медицины Дж. Эндрю Армор открыл, что сердце имеет свой «маленький мозг» или «внутреннюю сердечную нервную систему» — с настоящими мозговыми клетками. В этом мозге всего около сорока тысяч нейронов, но их сердцу, видимо, достаточно. Эти нейроны могут обрабатывать информацию и реагировать на нее независимо от головного мозга. Они способны обучаться, запоминать, принимать решения, чувствовать и передавать эмоциональные состояния головному мозгу с помощью пептидов. Сердечный мозг намного сложнее, чем принято считать, — он играет настоящую клеточную симфонию, которая является сутью нашего бытия. В мускулах сердца хранится память точно так же, как и в клетках мозга. По сравнению с другими органами тела сердце генерирует самое мощное энергетическое поле — в 60 раз сильнее головного мозга по электрической активности и в 5000 раз мощнее по магнитной. Электромагнитное поле, создаваемое сердцем, простирается на расстояние до 1 метра. Сердце и мозг взаимодействуют четырьмя способами: неврологическим (через нервные импульсы), энергетическим (сердце создает вокруг себя магнитное поле и передает информацию всем клеткам в организме), биохимическим (связанным с гормонами, так как сердце — основной источник гормонов) и биофизическим (через кровь). Сердце посылает в мозг больше информации, чем мозг посылает сердцу. Сигналы, которые сердце посылает в мозг, могут влиять на восприятие, усвоение эмоционального опыта и другие высшие психические процессы. Сердце распознает эмоцию, которую человек испытывает, и переводит ее на электрический язык нервной системы, который понятен мозгу. Кроме того, сердце играет ключевую роль в формировании интуиции — оно может воспринимать и обрабатывать информацию, которую мозг еще не осознал. То есть служит источником интуитивных знаний. Когда сердце находится в состоянии слаженности, мозг мыслит более четко. Мозг похож на экран, а сердце — это сигнал. Сердечное поле не просто существует — оно влияет на окружающих и синхронизируется с полями других людей. И это не поэзия. Это физиология. Наше сердце общается прежде, чем мы заговорим. Это то, как мы ощущаем правду. Вот почему можно войти в комнату и просто знать. Сердце человека Сердце откликается на эмоциональные и ментальные воздействия. Его здоровье напрямую связано с эмоциональным состоянием. Люди с хорошим эмоциональным самочувствием имеют меньше проблем с сердечно-сосудистой системой. Когда мы испытываем гнев, разочарование, тревогу, неуверенность, ритм сердца становится неровным, прерывается связь между ним и мозгом. Так, негативные эмоции создают цепь реакций в теле — кровеносные сосуды сужаются, кровяное давление повышается и иммунная система ослаблена. Такого рода устойчивое нарушение равновесия может привести к перенапряжению сердца, которое может закончиться серьезными проблемами со здоровьем. Смерть от разбитого сердца — это не метафора! Ученые утверждают, что умереть от разбитого сердца действительно возможно. Когда же мы испытываем положительные сердечные эмоции, сердце работает в равномерном ритме. Это также дает благотворный эффект и повышает иммунитет и гормональный баланс. Одним из эффективных способов поддержания здоровья сердца и эмоционального состояния является практика медитации и дыхательных техник. Эти методы помогают снизить уровень кортизола — гормона стресса, который негативно влияет на сердечно-сосудистую систему. Также стоит отметить, что социальные связи и поддержка играют важную роль в здоровье сердца. Не менее важным является и осознание своих эмоций. Умение распознавать и выражать свои чувства может значительно снизить уровень внутреннего напряжения и улучшить общее самочувствие. Кроме того, стоит обратить внимание на важность физической активности для здоровья сердца и эмоционального благополучия. Регулярные физические упражнения не только укрепляют сердечно-сосудистую систему, но и способствуют выработке эндорфинов — гормонов счастья, которые помогают улучшить настроение и снизить уровень стресса. Доброта, забота, любовь, признательность, благодарность, прощение могут иметь много общего с тем, насколько хорошо сердце работает на физическом, эмоциональном, ментальном и духовном уровнях. Также следует учитывать влияние окружающей среды на здоровье сердца. Природа, например, обладает уникальной способностью успокаивать и восстанавливать. Не менее важным аспектом является правильное питание, богатое антиоксидантами, витаминами и минералами, которое способствует не только физическому здоровью, но и улучшает настроение. Кроме того, важно помнить о значении гидратации. Недостаток воды может привести к ухудшению самочувствия и повышению уровня стресса. Важной деталью является качество сна. Также значима практика благодарности (вспомним наставления древнекитайских целителей) — умение ценить положительные моменты в жизни. Таким образом, наше сердце не символично — оно неврологически разумно, электромагнитно структурировано и функционально способно к памяти. Наше сердце не просто бьется — оно помнит и чувствует. Сердце — первичный резонатор, источник ритма, запускающий музыкальную партитуру жизни. В заключение: Сердечная когерентность и сила эмоций Дэниэл Винтер Американец Дэн Винтер, которому приписывают создание термина «сердечная когерентность», описывает, как эмоциональные паттерны в сердце могут стать настолько гармонизированными (фрактальными), что они создают энергетическое притяжение, объясняя, почему люди со схожими эмоциями естественным образом тянутся друг к другу. Этот рекурсивный процесс обращения внутрь себя приводит к взрыву энергии, электрическому приливу, связанному с глубоким чувством и законом притяжения. Люди, излучающие чувства любви и сострадания, резонируют друг с другом на одной частоте независимо от расстояния, их разделяющего. Мозговые волны матери могут синхронизироваться с сердцем ее ребенка. Так проявляется феномен эмпатии. Интересно, что недавнее научное исследование выявило — люди с более высоким уровнем когнитивных способностей чаще демонстрируют более слабые моральные устои. Исследователи указывают, что высокий интеллект коррелирует с пониженной чувствительностью к этическим нормам, таким как эмпатия, сочувствие и справедливость. В практическом смысле это означает: разум абсолютно не гарантирует нравственность. Эволюция создала совершенный мозг, способный решать абстрактные задачи. Но она не обещала, что этот мозг будет добродушным и отзывчивым. И если кто-то будет поражать своей блестящей логикой — просто помните: ИИ тоже умный. Но у него нет ни совести, ни эмпатии. Вот почему в современном технократическом обществе духовное сердце приобретает такое важное значение. «У кого есть уши — может слышать, но это не значит, что он сможет слушать. Чтобы слушать, нужно нечто большее, чем уши. Нужна определенного вида тишина, безмятежность, умиротворение — Сердце, стоящее за ушами, не ум. Именно ум делает вас почти глухими — он постоянно болтает»... (Ошо). Аллегория сердца настолько глубоко укоренилась в нашем сознании, что мы используем ее повсюду: в поздравительных открытках и валентинках, произведениях искусства и видеоиграх, ювелирных украшениях, моде, интерьере, свадебном декоре, рекламе и в переписках в чате. С незапамятных времен и по сей день голос сердца воспевает величайшие общечеловеческие ценности и стремления. Именно поэтому символика сердца остается такой актуальной на протяжении тысячелетий... Сердце подобно хрустальному сосуду, который за время пребывания на Земле замутился и перестал пропускать Свет. Необходимо смыть с него эту накопившуюся пыль. «Все идет от сердца» — это не метафора, это факт. Когда полнозвучное сердце открыто, голограмма жизни становится многомерной. Его пульсация это криптограмма. Каждое существо имеет уникальный сердечный ритм, подобный звуковой подписи — как внутренняя мантра, музыка Я, звучащая без слов. Как соло на одной клавише. В тишине этот звук становится «ключом» к самим себе. Когда человек вслушивается в свое сердце, он начинает настраиваться на себя, словно камертон, приводящий тело и дух к согласованию. Когда ты прекращаешь смотреть глазами — ты начинаешь видеть из сердца... Каждое сердечное биение — это эхо древнего ритма Творения, вибрация, которая звучит в унисон с Сердцем Вселенной. Это орган высшего познания, мост между человеком и Тем, Кто Дарует Дыхание. Именно здесь мы открываем тишину и полноту Присутствия, а отсюда — «один шаг» до пробуждения. Я сорвал цветок — и он увял. Я поймал мотылька — И он умер у меня на ладони. И тогда я понял, Что прикоснуться к красоте Можно только Сердцем... – Г. Павол, словацкий поэт Помните: Бог находится между двумя ударами нашего сердца... Вам может быть интересно: ______________________________ При подготовке статьи использованы следующие работы: Измерение любви: значение сердца в индуизме [Электронный ресурс] //Дзен. – 2023. – 25 сентября. – Режим доступа: https://dzen.ru/a/ZRE9vIOzGFVaAXyV Н. Башкова. Доктрина Сердца в Учении Живой Этики: опыт философской систематизации [Электронный ресурс] //Журнал Восход. – Июнь–Июль – 2010. - № 6-7 (194–195). – Режим доступа: https://rossasia.sibro.ru/voshod/article/28393 М. Демченко. Ум и сердце в индийской традиции. Лекция [Электронный ресурс] //Magisteria. Образовательный сайт. – Режим доступа: https://magisteria.ru/hinduism/mind-and-heart-in-the-indian-tradition Р. Рудзитис. Николай Рерих — Мир через Культуру. – Минск: Лотаць, 2002 Святитель Лука Крымский (Войно-Ясенецкий). Дух, душа и тело. – Изд-во: Духовне перетворення, 2016 А. Eydelson. СЕРДЦЕ: ПУЛЬСАЦИЯ ПОКОЯ [Электронный ресурс] //Facebook. – 2024. – 20 декабря. – Режим доступа: https://www.facebook.com/alexander.eydelson/posts/pfbid0XmstC4NaBmHCGqsojwQrLKYgMsNPLG2HSf5gm3U2uGKX5GEUewGxfWWsd8h2Kzzrl

Ритмические колебания активности мозга слушателей на «живом» концерте синхронизируются друг с другом и с ритмом музыки. Каждый меломан знает, что переживания «живого» концерта — это нечто особенное, чего никак не могут передать даже самые лучшие наушники и колонки. Знает об этом и мозг: Джессика Гран (Jessica Grahn) и ее коллеги обнаружили, что ритмические колебания мозговой активности у посетителей концерта синхронизируются, стимулируя позитивные переживания. Об этом ученые рассказали на ежегодной встрече Общества когнитивных нейронаук (Cognitive Neuroscience Society), прошедшей в американском Бостоне. Электроэнцефалография (ЭЭГ) позволяет измерить ритмические групповые колебания активности нейронов в разных отделах мозга. Их частота, амплитуда и форма меняются от стабильных альфа-волн в спокойном бодрствующем состоянии до быстрых бета- и гамма-волн при интенсивной работе мозга, долгих тета- и дельта-волн — в период восстановления и сна. Их нарушения могут быть связаны с такими состояниями, как болезнь Паркинсона и дислексия. В ходе своих экспериментов исследователи использовали электроды ЭЭГ для наблюдения за мозговыми волнами у добровольцев, разделенных на группы по 20 человек. Все они слушали одну и ту же песню, специально написанную для этого опыта, с сильно выраженной ритмической основой. Но одни подопытные услышали ее в «живом» исполнении перед большой аудиторией, вторые — в записи на экране телевизора, третьи же смотрели видео выступления перед немногочисленной группой зрителей. И действительно: у участников первой группы отмечалась намного более высокая синхронизация мозговых волн как друг с другом, так и с ритмом самой музыки. Более того, заполненные после исполнения опросники показали, что люди именно из этой группы переживали опыт как более позитивный, чем те, которые смотрели исполнение в записи. Ученые считают этот эффект еще одним напоминанием о высокой социальной природе нашего вида. Сегодня большинство из нас привыкли выступать лишь в роли слушателя, но некогда музыка и танец были частью культовых ритуалов и соответствующих групповых действий, ведущих к созданию тесных социальных связей. Такое поведение вознаграждается мозгом — и мы до сих пор переживаем на концертах «нечто особенное».

Необычный случай музыкального ченнелинга сохранила история британки Розмари Браун За несколько последних десятилетий возникал ряд самых невероятных случаев, когда человек заявлял о себе как о новом воплощении той или иной личности, которых принято называть гениями или великими. Многие исследователи предполагают, что такие качества личности, как характер, интеллект, самобытность и сознание не исчезают совсем после смерти физического тела, а как бы переходят в другую реальность или, как иногда говорят, в параллельный мир. Ученые считают, что жизнь после смерти продолжается, и этому есть масса подтверждений, когда внезапно раздается телефонный звонок, и абонентом является не так давно ушедший из мира живых человек. Также имеет место быть приход почтальона с письмом или телеграммой, что называется, «с того света». Одно из самых загадочных событий, которое до сих пор будоражит умы и воображение современников, вызывая противоречивые чувства, произошло в Англии, во второй половине двадцатого века. В 1966 году на собрании спиритического кружка ничем не примечательная женщина сыграла на фортепиано музыкальную композицию. Этому событию никто не придал бы значения, если бы не знали наверняка, что эта женщина практически не умеет играть и не имеет музыкального образования! Эту женщину звали Розмари Браун. Розмари Браун Розмари Изабель Диксон родилась 17 июля 1916 года в Лондоне, в простой семье. С пятнадцати лет ей пришлось работать, поэтому она не получила должного приличного образования. Разные источники дают противоречивые факты из ее жизни: одни утверждают, что у нее совершенно не было слуха, что не мешало ей очень любить музыку и наслаждаться ею. Другие, что она получила начальное музыкальное образование благодаря тому, что ее семья соседствовала с танцевальным залом, и после длительных уговоров родителей Розмари стала днем брать уроки игры на фортепиано. Эта история настолько необычна, что в нее трудно поверить. Вокруг имени миссис Браун до сих пор не умолкают споры: критики и скептики называли ее шарлатанкой, некоторые говорили, что женщина просто нашла ноты и выдает их за полученные во время «встреч» с призраками музыкантов прошлого, сторонники поддерживали ту версию, которую высказала сама Розмари Браун. В одной из книг, написанных ею, предположительно «Неоконченные симфонии: Голоса свыше», Розмари повествует о том, что, будучи еще ребенком «увидела» незнакомого седовласого мужчину в черной ниспадающей одежде. Он представился ей музыкантом и сказал, что она будет медиумом, через которого некоторые ушедшие великие композиторы прошлых веков будут передавать человечеству свои творения. Потому как они не могут позволить своим неопубликованным произведениям остаться неизвестными для человечества. Спустя несколько лет Розмари однажды увидела портрет этого мужчины и узнала его. Им оказался Ференц Лист! Ференц Лист Когда Розмари Браун впервые исполнила переданное ей произведение, никто не обратил особого внимания на это, но со временем количество композиций увеличивалось, при этом они отличались друг от друга стилем и характером. Когда их число стало превышать три сотни, этим фактом заинтересовались многие композиторы, психологи, музыковеды и даже религиозные деятели. Многим хотелось доказать, что перед ними обыкновенная ловкая обманщица, но никому не удалось это сделать, вопреки ожиданиям и к их великому сожалению. Но деятельность женщины не ограничилась только музыкой, по каким-то только им понятным причинам, в числе собеседников из иного мира были такие личности, как художник Винсент ван Гог, апостол Павел, ученый Альберт Эйнштейн, органист и врач Альберт Швейцер. По ходу событий, Розмари Браун написала три книги, в которых подробно описывала свои необычные контакты с душами этих людей. Но в большей степени ей пришлось общаться все-таки с музыкантами. Во время этих необычных встреч свои шедевры по очереди «передавали» Фридерик Шопен, Иоганн Себастьян Бах, Йоганнес Брамс, Роберт Шуман, Франц Шуберт, Эдвард Григ, Сергей Рахманинов, Людвиг ван Бетховен, Ференц Лист, Клод Дебюсси, Игорь Стравинский, Гектор Берлиоз, Клаудио Монтеверди. Она утверждала, что каждый композитор использовал свой способ передачи очередного произведения. По ее словам, Ференц Лист сначала управлял ее руками, когда она проигрывала несколько тактов, а затем предлагал записать ноты. Шопен тоже передавал музыку непосредственно в игре, и лишь позднее записывались ноты, когда отчетливо отпечатывались в мозгу Розмари. Шуберт напевал ей мелодии и подсказывал, как их записать, а Бах и Бетховен просто диктовали ноты. Брамс был особенно привередлив, заставляя несколько раз исполнить гаммы для разработки пальцев, поскольку его произведения требовали особого мастерства и виртуозности исполнения, и только после этого диктовал ей музыку. Было проведено бесчисленное множество расследований и проверок. Подключались самые известные исполнители, музыканты, критики. Большинство склонялось к тому, что произведения, которые записывала и играла Розмари, поистине гениальны! Долго и скрупулезно сверяли стиль написания нот, манеру исполнения, но к единому мнению так и не пришли. Феноменом, в свою очередь, заинтересовалась известная английская компания ВВС. В ходе собственного расследования, куда входили лучшие музыковеды, эксперты и парапсихологи, пришли к выводу, что Розмари Браун говорит правду, и она медиум. Тем более что во время исполнения отмечалась неправильная, непрофессиональная постановка рук. Профессор музыки Ян Парро из Уэльского университета заявил, что манера прикосновения к клавишам выдает дилетанта, и что она не могла быть автором подобных творений. Один из известных английских музыкантов заметил, что «стиль многих небесных композиций» безукоризнен и имеет характерные особенности, присущие тем композиторам, о которых рассказывала Розмари Браун. С замечанием английского композитора Ричарда Беннета, что такую музыку можно подделать только после многолетней учебы, согласились и некоторые другие музыканты. Многие задавались вопросом: почему величайшие мастера с мировыми именами для передачи своих произведений избрали женщину с довольно скромными музыкальными способностями? Ведь можно было остановить свой выбор на талантливом исполнителе, который смог бы донести их творения в более блестящем исполнении. Но, возможно, именно благодаря неумению играть, но очень большой любви к музыке, ее и выбрали. Ведь, если бы на ее месте оказался человек, виртуозно владеющий музыкальным инструментом, ему бы тем более не поверили. Психолог Р. Кастенбаум, проанализировав некоторые музыкальные композиции в исполнении Розмари Браун, все же усомнился в том, что они являются произведениями тех авторов, на которых ссылается исполнительница. По его словам, в них нет той изысканной сложной структуры и глубины чувств, нет тех гармоничных тональных новшеств, которые заставляют сопереживать и трепетать при прослушивании. Ведь при жизни каждый из этих композиторов «не только создавал выдающуюся музыку, но и вносил свой вклад в развитие композиций для фортепиано. Одна из особенностей, которая делала их выдающимися, это их непредсказуемость в музыке. Каждая следующая их композиция могла стать новым достоянием по своей музыкальной чувствительности или технике». Его не только не вдохновили эти произведения, а можно сказать даже разочаровали отсутствием каких-либо сюрпризов в музыке. В свою очередь, известный музыкальный критик А. Рич, после прослушивания нескольких пьес из частной коллекции Розмари Браун, выразил свое скептическое настроение замечанием, что, по его мнению, это больше похоже на непрофессиональное переделывание известных композиций. Часть психологов и парапсихологов, разбирая этот феномен, склонились к тому, что все творения, о которых шла речь, ничто иное как работа бессознательного ума самой миссис Браун. Однако, по словам парапсихолога и музыканта классической школы Д. Скотта Рого: «Психологическая наука весьма мало знает о наших творческих способностях, о природе творчества и роли в нем бессознательного, поэтому проследить подлинные истоки вдохновения, по существу, невозможно». В одном из очередных сеансов Розмари Браун поинтересовалась у Духа Ференца Листа, зачем он приходил к ней и приводил своих друзей. На что он ответил: «Моя цель в том, чтобы помочь людям узнать в самой яркой, изысканной форме о существовании жизни иной, донести до них уверенность в том, что жизнь бесконечна. Ибо, если люди откажутся верить в то, что и после физической смерти у них есть будущее, его и не будет. Когда человек постигнет мистические глубины своего сознания, он сможет более полно наслаждаться достигнутыми высотами». В возрасте 85 лет, 16 ноября 2001 года Розмари Браун ушла из этого мира в иной мир, к своим наставникам, оставив за собой звание «самой мистической женщины-медиума XX века», о чем, скорее всего, она сама не догадывалась. Нам неизвестно, на самом ли деле, по заявлениям скептиков, это был хитрый обман, который раскроется со временем, или истина, в которую хочется верить... Розмари Браун играет Полонез Ф. Шопена См. также:

Во второй половине ХХ века технический прогресс позволил качественно изучить воздействие рекламы на потенциального клиента. Психологи и маркетологи обнаружили, что именно звук оказывается одним из самых эффективных инструментов для манипулирования нашим покупательским настроением: на слух мы запоминаем 70% информации, и человека гораздо легче убедить в преимуществах товара, рассказав о них устно. Создатели рекламы, зная о субъективности восприятия, разделили общество на целевые группы, подбирая звуковой фон для каждой из них. Например, по законам аудиорекламы, мелодии, звучащие в торговых центрах в разное время суток, отличаются по характеру: в первой половине дня магазин чаще посещают пенсионеры и домохозяйки, на которых лучше воздействует спокойная музыка, ближе к вечеру залы наполняют рабочий класс, студенты и офисные работники, для которых современная и ритмичная музыка оказывается более эффективной. Наша эмоциональная память является наиболее долгосрочной, и поэтому маркетологи манипулируют нашим настроением. Например, в начале телевизионных роликов могут звучать тревожные и угнетающие звуки, постепенно переходящие в радостные и легкие. Такой прием часто используют при рекламе лекарств, создавая в нашем подсознании ассоциативный ряд «данный товар — спасение от мучений». Иногда создатели рекламы используют инфразвуки (колебательные процессы с частотами ниже 20 Гц). Несмотря на то что мы не способны их услышать, они оказывают существенное влияние на психологическое состояние человека: вызывают чувство тревоги, паники, ужаса и подсознательно ассоциируются с трагедиями, так как все природные катастрофы сопровождаются инфразвуковыми волнами... Безусловно, сферы, эксплуатирующие музыку, не ограничиваются рекламой. В древности различными мелодиями лечили психические заболевания, а сегодня их нередко используют для достижения гипнотического эффекта. Маркетологи, работающие с транзитной рекламой, способны контролировать контингент и поведение пользователей общественного транспорта. Так, было замечено, что в Лондонском метро использование музыки Баха помогло избавиться от всевозможных асоциальных личностей (хулиганов и наркоманов), которые до этого частенько портили оборудование и делали метро опасным местом для нормальных пассажиров. Также интересный психологический эксперимент был проведен в 2018 году учеными из Швеции и США в одном из кафе Стокгольма. Они выяснили, что громкая музыка заставляет посетителей выбирать более вредную пищу. Чем громче было звуковое сопровождение, тем больше людей выбирали высококалорийные и относительно вредные блюда — сладости и красное мясо. Работа была опубликована в журнале Journal of the Academy of Marketing Science. Ученые опросили работников кафе о том, какой уровень громкости фоновой музыки они считают наиболее приемлемым. Выяснилось, что комфортный диапазон находится между громкостью в 50 и 75 дБ: первый показатель примерно равен громкости разговорной речи, второй — максимальному шуму стиральной машины. В течение недели ученые провели два опыта: в среду в кафе проигрывали фоновую музыку на громкости в 55 дБ, в пятницу — 70 дБ. При этом работники кафе включали один и тот же плейлист из поп-песен, джаза и блюза. Все блюда меню ученые разделили на полезные (салаты и сэндвичи с курицей), вредные (сэндвичи с красным мясом и пирожные) и нейтральные (чай и кофе без добавок). В «тихий» день полезные блюда выбрали 32% посетителей, а вредные — 42%, нейтральные напитки заказали 26%. На протяжении «громкого» дня полезную еду заказывали 25% людей, вредную выбрали 52%, а напитками ограничились 23%. Затем ученые провели лабораторный психологический эксперимент, перед которым двум группам участников включали классическую музыку на громкости 50 и 70 дБ, а третья (контрольная) группа ожидала начала опыта в тишине. Добровольцы прошли «отвлекающий» опрос о своей учебе, затем их спросили, какое блюдо они бы хотели съесть прямо сейчас — фруктовый салат или кусок шоколадного торта. В группе, которая слушала тихую музыку, фрукты выбрали 86%, а в «громкой» группе — лишь 56%. Интересно, что люди, которые ждали эксперимента в тишине, разделились примерно поровну. Авторы работы считают, что тихая фоновая музыка воздействует расслабляюще, помогая выбирать более здоровую пищу... Таким образом, зная о намеренной эксплуатации звуков и музыки, мы можем повысить осознанность и сопротивляемость маркетинговым уловкам, защитив себя от импульсивного потребления. Bossa Nova. Легкий джаз для кафе и ресторанов ___________________ Бернадская Ю. С. Звук в рекламе. Учебное пособие для студентов вузов, обучающихся по специальности 032401 (350700) «Реклама». - М.: Юнити-Дана, 2007. - 135 с. - (Азбука рекламы)

Как инфразвук влияет на людей Ритмичные звуки на частотах, недоступных человеческому слуху, оказывают влияние на слушателей. Эксперименты с популярной канадской группой Orphx, пишущей музыку в электронном стиле, показали, что экстремально низкие басы стимулируют публику танцевать, хотя не воспринимаются сознанием. «Музыка — это биологическая загадка: она не нужна для выживания, для питания или размножения, но почему люди так любят ее и так любят под нее двигаться?» — говорит Дэниел Кэмерон. Вместе с коллегами из канадского научно-исследовательского Университета МакМастер (McMaster University) он исследует влияние музыки на нашу нервную систему. В своей новой работе ученые обнаружили, что даже сверхнизкие, лежащие на грани слуха частоты незаметно воздействуют на слушателей, стимулируя их двигаться активнее. Влияние музыки на человека разнообразно. Некоторые его аспекты связаны с личным опытом и привычной культурной средой, однако другие универсальны. Недаром представители любых народов часто воспринимают одни и те же мелодические фразы одинаково — скажем, как печальные или призывные, тревожные или торжествующие. Есть и более загадочные проявления вроде улучшения памяти при прослушивании хорошо знакомых композиций. Специально для музыкальных исследований при Университете МакМастер устроен «лабораторный» концертный зал LIVELab. Он оснащен камерами с системой захвата движения и сложным акустическим оборудованием Meyer, способным воспроизводить весь спектр частот, доступных человеческому уху (примерно от 20 до 20 тысяч герц), а также за пределами этого диапазона. Для участия в новых экспериментах Кэмерон и его коллеги пригласили известный дуэт Orphx, работающий в жанре электронной танцевальной музыки. Пришедшим на концерт добровольцам раздали датчики, позволяющие лучше отслеживать их движения. Кроме того, они заполняли опросники до и после 55-минутного выступления. А во время него ученые незаметно меняли настройки акустического оборудования: раз в 2,5 минуты они включали и выключали динамики, которые воспроизводили басы сверхнизких частот — от 8 до 37 герц. Сами участники сказали, что ощущали басы телом; это было приятно и побуждало их больше двигаться. По результатам работы авторы сравнили интенсивность движений публики в эти промежутки. Оказалось, в моменты звучания сверхнизких басов публика двигалась в среднем на 11,8 процента активнее, чем когда их не было. При этом опросники показали, что на слух никто не заметил никакой разницы: слишком низки были частоты. Причины этого явления в точности неизвестны. Авторы исследования предполагают, что эффект может быть связан с непосредственным влиянием сверхнизких частот на мозг, минуя сознательное восприятие. Структуры внутреннего уха тесно интегрированы в работу вестибулярного аппарата и моторной системы. Возможно, такие звуки вызывают более сильную реакцию на нейронном уровне из-за того, что обрабатываются, кроме слуха, еще и вестибулярно и тактильно. А значит их колебания способны напрямую отражаться на работе мозга, не задействуя слух. Исследование опубликовано в журнале Current Biology. Orphx. Walk Into The Broken Night

Джаз и человеческая речь во многом схожи по своей природе, поскольку оба являются формами живого общения и выражения мыслей. Но при этом по-разному влияют на участки, расшифровывающие значение слов. Джазовое музицирование предполагает интенсивное «общение» между музыкантами, когда исполнители как будто начинают спонтанный диалог, в котором каждая «реплика» может занимать всего несколько тактов. Так, один исполнитель может предложить какую-то музыкальную мысль, другой ее разовьет, третий предложит свой ответ... Прежде всего, их объединяет диалогичность: в джазе широко используется принцип «вопрос — ответ» (call and response), когда музыканты вступают в спонтанный обмен репликами, мгновенно реагируя друг на друга — почти так же, как собеседники в разговоре. Это сходство усиливается за счет импровизации. В обычной речи мы не зачитываем заранее подготовленный текст, а формулируем мысли на ходу, опираясь на знакомые слова и правила языка. Точно так же джазовые исполнители создают музыку в момент исполнения, используя свой «словарь» музыкальных фраз и «грамматику» гармонии и ритма. Не менее важна и роль интонации. В разговоре мы передаем эмоции через тембр и выразительность голоса, а в джазе эту функцию выполняют инструментальные приемы — глиссандо, вибрато, намеренно «шероховатые» звуки. Благодаря этому музыка начинает «говорить», выражая оттенки чувств — от радости до иронии. Кроме того, и речь, и джаз строятся на ритме и фразировке. В языке это паузы, акценты и естественное дыхание фразы; в джазе — свинг и синкопы, создающие ощущение текучести и живости. Музыкальная фраза здесь развивается почти как предложение в разговоре. Даже происхождение самого слова «джаз» нередко связывают с французским jaser — «болтать», «разговаривать», что символично отражает его сущность. В итоге джаз можно рассматривать как своеобразный музыкальный аналог живого диалога, где вместо слов используются звуки, а вместо предложений — мелодии. Джаз и речь активируют в мозге одни и те же синтаксические центры В момент джазовой импровизации у музыкантов активируются те же области мозга, что отвечают и за языковую деятельность (нижняя лобная извилина и задняя часть верхней височной извилины). Обнаружили это исследователи из Университета Джонса Хопкинса (США), которые попросили 11 джазовых пианистов в возрасте от 25 до 56 лет поимпровизировать на портативном пианино, пока за их мозгом будут наблюдать с помощью МРТ-сканера. (Пианино сконструировали так, чтобы в нем не было металлических частей, и чтобы человек мог видеть, как он играет.) «Сейшен» длился 10 минут: пока один музыкант находился в МРТ-сканере, другие ему подыгрывали снаружи. Как пишут в веб-издании PLoS ONE Чарльз Лим (Charles J. Limb) и его коллеги, в момент музыкального диалога у исполнителей активировались те области мозга, которые отвечают за синтаксический порядок слов в предложении. То есть какие-то особенности структуры музыки (по крайней мере джазовой) и обычного языка мозг воспринимает одинаково. Благодаря этим мозговым центрам джазовый музыкант способен мгновенно отвечать партнеру новой музыкальной фразой, которой раньше не существовало — примерно так же, как в живой речи мы отвечаем не заготовленными репликами, а спонтанно, импровизируя. Однако при этом подавлялась активность семантических зон мозга, которые расшифровывают значение слов (угловая и надкраевая извилина). Действительно, вряд ли стоит в музыкальных фразах искать те же значения, что заключаются в словах и выражениях языка. Но все же нейросинтаксическая, если можно так сказать, общность речи и джазовой музыки кажется довольно удивительной, и, как полагают исследователи, эти данные должны помочь понять что-то новое о происхождении речи и ее взаимоотношениях с музыкой... Играет Масахико Сато — японский джазовый пианист, композитор и аранжировщик: См. также:

Новое исследование показало, что чем проще, незатейливей и шаблонней музыка, тем выше ее уровень продаж Группа исследователей из американского Института Санта-Фе и Венского медицинского университета установила, что чем популярней становится тот или иной музыкальный жанр, тем проще становятся написанные в нем композиции, а все ведущие исполнители жанра начинают играть в одинаковой шаблонной манере. Справедливой оказалась и противоположная тенденция — если некий жанр возник как популярный (например, хип-хоп), то он привлекает новых исполнителей, что увеличивает сложность оркестровок и вариативность музыки, однако одновременно наблюдается спад продаж и снижение популярности. Результаты работы опубликованы в журнале PLOS ONE. Сеть распространения и связей музыкальных жанров. Каждый нод обозначает стиль. Цвет нода — принадлежность к одному из главных жанров. Размер нода соответствует количеству выпущенных альбомов. Длина связей обозначает их силу: чем ближе два нода, тем сильнее они связаны — можно наблюдать несколько очевидных кластеров. Изображение: Stefan Thurner, 2015 Для своих изысканий ученые привлекли базу данных Discogs, где изучили 500 000 альбомов, разбитых на 15 музыкальных жанров и 374 поджанра. Все жанры были шкалированы по средней сложности на протяжении отрезков времени в 6 лет. Сложность композиций жанра оценивалась количественно по таким показателям, как состав оркестровки, тембр, акустические вариации и прочее. На завершающем этапе исследования динамика сложности определенного жанра сравнивалась с уровнем продаж соответствующих альбомов. Сеть, объясняющая связь стилей с определенным набором музыкальных инструментов. Изображение: Stefan Thurner, 2015 Выяснилось, что все жанры можно условно разбить на две группы. Первая, с низким уровнем сложности, характеризуется стандартными оркестровками, которые можно найти и в других жанрах, а также примерно одинаковым индивидуальным стилем и уровнем исполнения музыкантов. Сложные жанры, наоборот, отличаются особыми оркестровками, уникальными инструментами, большим разнообразием композиций и более высоким техническим уровнем исполнения. Наиболее интересным выводом оказалась связь сложности жанра с уровнем продаж. Так, например, New Wave или Disco во времена своего возникновения были относительно просты, однако стали резко усложняться на протяжении 70-х годов прошлого века, после чего вновь произошел плавный откат к низкому уровню сложности. В то же время Folk Rock всегда оставался на стабильно высоком уровне. Оказалось, что все эти изменения коррелируют с уровнем продаж альбомов и количеством музыкантов, развивающих данный жанр. Чем больше тот или иной жанр привлекает новых исполнителей в свои ряды, тем сильнее обычно возрастает его инструментальная сложность и многообразие. Однако чем менее однообразным и шаблонным он становится, тем меньшим успехом пользуется у платежеспособной публики. И наоборот, как только жанр становится простым и однообразным, более похожим на другие жанры — наблюдается новый всплеск продаж. Таким образом, коммерческий успех любой музыки связан со значительным упрощением ее оркестровки, выработкой стандартного, однотипного и простого стиля исполнения. Отход от этого канона ведет к рыночному провалу или переходу музыки в узкую нишу или область элитарной культуры. Сравнительный график, показывающий, что аранжировка большинства стилей остается устойчивой на протяжении длительного времени, однако индивидуальный стиль исполнения чаще всего значительно меняется. Такой стиль, как Folk, остается исключением. Изображение: Stefan Thurner, 2015 Существует множество психологических исследований, показывающих, что люди — как в отношении новых инновационных товаров, так и в отношении искусства, — не жаждут ничего нового, а лишь уже хорошо знакомого и близкого. Большинство предпочитает слушать песни, которые похожи на те песни, что им когда-то нравились, или которые соответствуют их музыкальным вкусам... Многие задаются вопросом: почему, развиваясь до определенного момента в прошлом, современная музыка якобы стала опять простой, незатейливой или примитивной? Попробуем объяснить. Музыка в процессе исторического развития перестала быть частью культуры (как было когда-то) привилегированных слоев общества. Она превратилась в доступный вид искусства и выгодный продукт, который может приносить прибыль. Возникают целые компании, создающие продаваемый «звук», которые пускают его в массовое производство и получают прибыль, а чтобы выгода возрастала, следует, соответственно, больше производить. Поэтому массовое производство как немаловажный аспект рыночных отношений – одна из причин этого явления. С развитием интернета многое изменилось: создание музыки и ее распространение стало более доступным для всех желающих, а значит она обязана соответствовать вкусу любой группы. Большинство людей сегодня слушает музыку в процессе выполнения своих привычных повседневных дел (благодаря развитию технологий), часто включает как фон, и потому не ожидает слишком изощренных или глубоких форм. Раньше то, что доходило до потребителя, фильтровалось через множество разных систем - клубные концерты, продюсеры, студии звукозаписи, рекорд-лейблы, радио, телевидение. Сейчас это все вроде как осталось, но существует уже в новых условиях - когда удачный ролик на YouTube может сделать больше, чем 10 лет репетиций и выступлений. Удачный - не значит непременно суперкачественный, идеально исполненный - а просто показавшийся большому количеству слушателей достаточно прикольным и способный обратить на себя внимание. Вспомните, например, песню пуэрториканского музыканта Луиса Фонси «Despacito», в смешанном стиле латин-поп и реггетон, вышедшую в 2017 году, которая стала мировым хитом. После получения 6 000 000 000 просмотров клип был занесен в «Книгу рекордов Гиннесса» как самый популярный в истории YouTube, а также стал лидером среди видеоклипов YouTube по наибольшему числу лайков (более 45 000 000 на сентябрь 2021 года): Despacito Иногда, конечно, оригинальность популярного ролика достигается огромным трудом и профессионализмом, но все равно нужно учитывать, что спрос превышает предложение, что у слушателей сформировалось клиповое восприятие, и если за 10 секунд не получилось зацепить внимание, то дальше можно написать хоть супернавороченную симфонию... Еще стоит обратить внимание на такой момент - каверы гораздо легче продвигаются, чем оригинальные произведения… В итоге получается, что сложная музыка существует, однако мало кому известна, потому что более легкая или агрессивная распространяется проще. Ну и, конечно, нужно отметить, что сложность и примитивность - тоже условные понятия, которые могут относиться к мелодии, гармонии и ритмике, а могут и к саунд-дизайну. В достаточно простоватой, на наш взгляд, танцевальной песенке кто-то мог потратить несколько дней, чтобы из отдельных сэмплов, синтезаторов и эффектов создать какой-нибудь маленький, но достаточно оригинальный и непохожий на других звук… Другими словами, музыка не стала более незамысловатой – она стала «клиентоориентированной». Фактически в течение ХХ века происходило непрерывное размывание и дробление искусств (в том числе и музыки), как чего-то цельного, но подходящего для всех. Это связано как с развитием самих искусств, так и с развитием общества в целом. Когда вы говорите «музыка стала более грубой и ограниченной», то, вероятно, имеете в виду, что по среднестатистическому «радио» или TV звучит более примитивная музыка, чем 10 или 20 лет назад. Это правда. Но это не значит, что музыка вообще стала более поверхностной, это значит, что радио- или телепередачи стали более узко специализированными - только самая популярная эстрада, попса. Тут можно долго рассуждать о ротации, продюсерских проектах и так далее, но дело, собственно, не в этом, а в том, что раньше эти средства массовой информации пытались охватить более широкий диапазон стилей и жанров - немного рока, немного джаза, немного соула и тому подобное, а теперь резко сузили свой репертуар. Все перечисленное никуда не исчезло, а просто собралось на своих отдельных узкоориентированных площадках. Сейчас есть и электроакустическая музыка, и импровизационный джаз, и просто джаз, и дарк-сцена, и шумовая музыка, и академический авангард, и многое другое, и все это более-менее развивается, но постепенно обособляется и расползается в разные стороны сцены. Каждый слушатель выбирает свое, и поэтому искусство становится более индивидуальным… В заключение упомянем, что 2022 год для видеохостинга YouTube стал прямо-таки знаменательным. Впервые в истории ролик на сайте набрал невероятные 11 млрд просмотров. Им оказалась детская песенка «Baby Shark Dance» от южнокорейской образовательной развлекательной компании Pinkfong Kids Songs & Stories. На достижение такого результата видео понадобилось почти 6 лет — ролик вышел в июне 2016 года и сразу же ворвался в топ. Только за последние три месяца текущего года прибыль Pinkfong Baby Shark от прослушиваний составила более 1,5 млн долларов: Baby Shark Dance

Религии будут постепенно заменены наукой, но не исчезнет вера в высший разум. Никола Тесла, физик Многие выдающиеся ученые открыто говорили о своей вере — в Бога, Высший Разум или Творящий Принцип. История науки ясно показывает: среди величайших умов человечества немало тех, кто либо прямо исповедовал веру в Бога — как Ньютон, Планк, Фарадей, Кеплер, Максвелл, Коллинз, — либо говорил о высшем космическом Разуме и рациональном основании мироздания, как Эйнштейн или Гейзенберг. При этом они понимали Бога не в узко религиозном смысле, а как глубинный Порядок, Поле, Разум, Вибрацию, Геометрию, Тайну — как основание самой реальности. Для них Вселенная на фундаментальном уровне была не хаотичной, а осмысленной и целостной, почти «мыслящей». Наука для этих ученых не разрушала веру и не противопоставлялась ей. Напротив, она усиливала чувство тайны, углубляла понимание гармонии и порядка Вселенной и вела к еще большему уважению перед ее непостижимой глубиной. Физик Альберт Эйнштейн отвергал образ «личного» Бога в религиозном смысле, однако последовательно говорил о Боге как о разумной гармонии мироздания. В письме раввину Гуткинду (1954) он писал: «Я верю в Бога Спинозы, который раскрывается в гармонии всего сущего». Для Эйнштейна существование космического разума проявлялось прежде всего в строгой математической упорядоченности Вселенной. Исаак Ньютон, физик и математик, был глубоко религиозным человеком и оставил после себя тысячи страниц богословских трудов. В своих научных работах он прямо связывал устройство мира с волей Творца: «Это самое прекрасное устройство Вселенной могло возникнуть только по воле всемогущего и всезнающего Существа» («Математические начала натуральной философии»). Макс Планк, основатель квантовой теории, считал, что наука и религия не противоречат друг другу, а ведут к одной истине разными путями. Его известная формула звучит так: «Для верующего Бог стоит в начале, для ученого — в конце всех его размышлений». Создатель квантовой механики Вернер Гейзенберг неоднократно говорил о духовном измерении реальности и предельных границах научного познания: «Первый глоток из чаши естественных наук делает человека атеистом, но на дне чаши его ждет Бог». Блез Паскаль, математик и физик, вошел в историю не только как ученый, но и как глубокий религиозный мыслитель. В «Мыслях» он писал: «Не Бог нуждается в нас, а мы нуждаемся в Боге». Ему принадлежит и знаменитое «пари Паскаля» — философский аргумент в пользу разумности веры. Майкл Фарадей, основатель электромагнетизма, был убежденным христианином и никогда этого не скрывал. Его вера была простой и глубокой: «Мне достаточно знать, что я принадлежу моему Господу». Джеймс Клерк Максвелл — создатель классической электродинамики, сочетал строгую математику с искренней религиозностью. В личных записях он писал: «Всемогущий Бог управляет Вселенной». Для астронома Кеплера исследование космоса было формой богопознания. О своей научной работе он говорил: «Я думаю Твоими мыслями, Господи». Карл Линней, создатель классификации живого мира, воспринимал природу как отражение замысла Творца и называл ее «самой совершенной книгой Бога». Никола Тесла не был религиозным в церковном смысле, но многократно говорил о Боге как о разуме, законе и гармонии Вселенной. Его взгляды близки к деизму и пантеизму. Тесла считал, что Вселенная управляется высшим разумным принципом, который проявляется через законы природы: «Мое мозговое устройство — лишь приёмник. Во Вселенной есть ядро, откуда мы черпаем знания, силу и вдохновение.» Для него Бог — не личность, а источник порядка и интеллекта, пронизывающий космос. Тесла прямо дистанцировался от догматической религии, но не от идеи Бога: «Религии будут постепенно заменены наукой, но не исчезнет вера в высший разум». Он считал, что наука со временем приблизится к тому, что раньше называли Богом. Тесла говорил о космосе как об осмысленной системе: «Вселенная — живая. Все в ней — вибрация». Отсюда его знаменитая идея: «Если вы хотите понять тайны Вселенной, думайте в терминах энергии, частоты и вибрации». Это не религиозная формула, а метафизическое описание мироздания. Он не отделял человека от космоса: «Мы — автоматоны, управляемые космическими законами.» Но при этом считал, что человек, как часть божественного целого, может настроиться на высший порядок — через знание и творчество. Тесла не верил в личного, антропоморфного Бога, он верил в Высший Разум, космический порядок и универсальные законы, рассматривал науку как путь приближения к Богу, а не отрицание Его. Его Бог — это Разум · Закон · Гармония · Энергия · Вибрация · Источник знания. «Наука — это способ понять величие Божьего замысла» (Н. Тесла). Современный ученый Фрэнсис Коллинз, генетик, руководитель проекта «Геном человека», открыто исповедующий христианин, в книге «Язык Бога» формулирует границу между наукой и верой так: «Наука исследует, как работает мир. Вера отвечает на вопрос — зачем он существует». Карло Ровелли, итальянский теоретик, один из создателей петлевой квантовой гравитации, описывает Вселенную не как собрание вещей, а как живую сеть отношений. В его представлении реальность — это танец связей, где сущности возникают лишь во взаимодействии. Эта идея удивительно перекликается с древними мистическими традициями. Ровелли пишет, что время — не жесткая стрела и не абсолютная ось, а подвижный ритм восприятия, возникающий лишь в момент наблюдения. Его физика звучит почти как дзен — только выраженный языком строгих уравнений. Роджер Пенроуз, математик, Нобелевский лауреат, убежден в том, что сознание нельзя свести к работе нейронов. Он предполагает, что в основе мышления лежат квантовые процессы — тонкая структура, через которую в человеческий разум проникает информация космического масштаба. Для философов и мистиков это звучит как признание: разум — не содержимое мозга, а мост между уровнями реальности. Стивен Хокинг, мистик физики, не верил в личного Бога, но говорил о «разуме, читающем уравнение Вселенной». Он признавал, что за пределом сингулярности начинается неизбежная тайна — область, куда наука не сможет войти, не изменив саму себя. В его описаниях космос предстает как древний Абсолют: предел, где исчезает время и остается чистый свет понимания. Физик Дэвид Бом говорил о реальности как о «скрытом порядке» — неделимом океане смысла, в котором все связано со всем. Он считал, что сознание и Вселенная — не разные сущности, а два аспекта одного целого, подобно волне и частице в квантовом мире. Это мистика — но переведенная на язык физики полей. Эван Томпсон, философ науки, исследуя нейронауку через призму буддийской философии, утверждает: сознание — это не продукт мозга, а процесс совместного возникновения. Тело, мир и мысль образуют единую динамическую систему. Он возвращает в науку древнюю интуицию: жизнь — это материя, осознающая саму себя. Нил Тюрок — космолог, видит происхождение Вселенной не в случайности, а в глубинной математической гармонии. Эта симметрия столь совершенна, что напоминает мантру или мандалу — форму, в которой красота и смысл совпадают. Для него красота — не украшение теории, а признак ее истинности. Марина Корен — астрофизик, пишущая о космосе как о внутреннем пути. В ее текстах Вселенная — не только пространство звезд, но и зеркало человеческого сознания. Каждая галактика становится вопросом: зачем мы здесь, куда движемся и что слышим, когда остаемся наедине с тишиной? Ким Ён-Хун, южнокорейский исследователь, которому приписывают один из самых высоких показателей IQ в мире — 276, — специалист по искусственному интеллекту, предприниматель и выпускник теологического направления Yonsei University, публично утверждает, что вера в Бога не противоречит науке и может быть обоснована логически и математически. Наибольший резонанс вызвали его слова о «стопроцентной» вероятности существования Бога и божественной природе Иисуса Христа, которые, по его мнению, поддаются рациональному анализу. В своих аргументах Ким использует упрощенные логико-математические аналогии: необходимость начальной точки для любой линии, невозможность бесконечного прошлого без начала, а также идею о том, что усложнение Вселенной требует внешней причины. Эти рассуждения он сводит к концепции первопричины — вневременной, разумной и могущественной сущности. Так, современные ученые — будь то физики, философы или биологи — все чаще оказываются у того же порога, у которого когда-то останавливались мистики и алхимики. Это граница, где строгая формула начинает звучать как мантра, уравнение — как заклинание, а сам акт наблюдения становится пробуждением. Их исследования сходятся в одном: Вселенная — не бездушный механизм. Это целостный, живой процесс, раскрывающийся лишь тем, кто умеет вслушиваться. Каждый по-настоящему глубокий ум, доходя до предела рационального познания, неизбежно оказывается у критической границы, где логика и доказательства уже не дают окончательных ответов. В этой точке разум соприкасается с тайной — с тем, что мыслители разных эпох называли Богом или Абсолютом: единой, вечной и бесконечной первопричиной бытия. Здесь наука постепенно переходит в мистику. И, возможно, именно ученым XXI века предстоит соединить эти два пути — научный и мистический — как разные проявления одной древней истины. «Интуиция важнее знания... Интеллект имеет свои пределы. Воображение охватывает весь мир» (А. Эйнштейн). См. также:

Но, оказывается, его изобретателем был простой смертный — бельгиец Адольф Сакс, живший в ХІХ веке. Интересно, что за пять месяцев до получения патента Сакса в суде обвинили в мошенничестве. В решении суда так и говорилось: «Музыкальный инструмент под названием саксофон не существует и не может существовать»... Прожив долгую жизнь, Сакс так и не дожил до великой эпохи джаза. Умер в нищете. И, конечно же, не представлял, что через 100 лет его чудесное творение будет популярно и любимо во всем мире. А мы, конечно, знаем, что саксофон — один из тех величайших музыкальных инструментов, который смог так чутко коснуться человеческой души... Рок-группа «Scorpions». «Send Me An Angel» (кавер) Исп. Юозас Курайтис См. также:

Блюз — это не просто музыкальный жанр, а форма глубокого внутреннего переживания, в которой звук становится языком эмоций и опыта. Эта ода блюзу — попытка осмыслить его природу: от корней в человеческой боли и свободе до способности трансформировать состояние сознания через музыку. Почему блюз остается актуальным, как он влияет на восприятие, и что именно мы на самом деле слышим, когда слушаем блюз — об этом размышление в этой статье. Блюз — самая аполитичная музыка, какую только можно себе представить. В нем совершенно отсутствует понятие «мы». Он обращен к индивидууму, к Душе — в противовес популярной массовой музыке, чье истинное назначение часто сводится к обезличиванию толпы. Неспроста в сталинские времена блюз, как и джаз, запрещали как музыку «анархистов»: образы блюза вызывают личное переживание и самостоятельное осмысление мира, что делает слушателя неподвластным манипуляции. Когда вы слушаете блюзового музыканта, на сцене нет подделок или фальши — только он сам и его импровизация. Возможно, именно поэтому блюз — это искусство ярких, неординарных одиночек. Как говорил американский блюзовый певец и гитарист Джон Кэмпбелл, блюз — это путь, на котором человек решается предстать один на один перед миром, выводя через пульсирующий ритм и тревожные диссонансы свое вдохновение, боль, размышления и ощущения. Поэтому блюз играют, когда, как говорят, не могут не играть: он поражает своей самобытностью и напоминает о том, что главное — оставаться самим собой, несмотря на любые испытания. Блюз — это живой поток эмоций, пробирающийся сквозь тело, ум и сердце. Он рождается из боли, утраты и глубин человеческого опыта, превращая личную тоску в универсальное чувство, которое понимает каждый. Слушая блюз, мы словно заглядываем в чужую, но одновременно близкую душу, где грусть и радость переплетаются в единый ритм жизни. В сердце блюза — катарсис. Его мелодии позволяют высвободить подавленные эмоции, дать волю гневу, печали, тоске. Исполнитель становится проводником, соединяющим слушателя с невидимыми нитями резонанса. Психология подсказывает, что через этот эмоциональный отклик снижается стресс, укрепляется эмоциональная устойчивость, а душа находит облегчение и покой. Но блюз — это не только чувства. Его ритм, повторяющиеся мотивы и характерные гаммы действуют на тело как пульс гармонии. Биоритмы выравниваются, меланхоличные «синие» ноты пробуждают ностальгию, а импровизация стимулирует внимание и когнитивную гибкость. Эмоции и структура сливаются в единое целое: музыка одновременно успокаивает и активизирует разум. Блюз — это также игра ума. Повторение, вариация и импровизация развивают слуховое различение, тренируют способность видеть закономерности, стимулируют творческое мышление. Он учит внимательности и концентрации, превращая слушателя в соучастника процесса, а импровизацию — в интеллектуальную игру. И, конечно, блюз — музыка общности и идентичности. Он возник в афроамериканских общинах как отражение коллективного опыта: боли, угнетения, надежды. Через блюз люди находят друг друга без слов, ощущают связь, формируют культурную идентичность и развивают эмпатию. Сегодня блюз также имеет терапевтический потенциал. Музыкальная терапия использует его для снятия стресса, преодоления тревожности и депрессии, восстановления эмоционального равновесия. Пение или игра на инструменте становятся мостом между внутренним миром и внешней реальностью, между переживанием и его осмыслением. Блюз — это не просто музыка. Это инструмент человеческой души, способный выражать, перерабатывать и трансформировать эмоции, соединять разум и тело, личное и коллективное. В нем соединяются катарсис, когнитивная стимуляция и социальная коммуникация, превращая личное переживание в универсальный эмоциональный опыт, который находит отклик в каждом из нас. В принципе, блюз — это и есть Жизнь. Сколько бы раз не исполнялась музыка — каждое ее исполнение есть первый — и единственный — вариант. Жизнь — так же, как и блюз — это нескончаемая личная импровизация, происходящая в режиме он-лайн… Боз Скэггс «Loan Me a Dime» См. также:

Наибольшее зло для людей есть незнание Бога. Герметический корпус Эзотерика — это не просто собрание тайн, ритуалов и древних текстов. Это особый взгляд на мир, в котором видимое и невидимое соединяются в единый рисунок, а знание становится путем внутреннего преображения. На протяжении веков эзотерическая мысль сопровождала историю человечества — тихо, не всегда заметно, но неизменно влияя на культуру, искусство и образ мышления целых эпох. Ее корни уходят в глубины древности. В Египте жрецы хранили тайные учения о душе и о загробных мирах, а символы — анх, уроборос, крылья Маат — становились ключами к пониманию мироустройства. В Греции орфики и посвященные Элевсина переживали мистерии смерти и возрождения, Пифагор учил о числовой гармонии космоса, а Платон различал внешнее знание и сокровенное, доступное лишь избранным. Ближний Восток дарил миру каббалу с ее сияющей структурой сфирот и зороастризм — учение о вечной борьбе света и тьмы. Средневековье раскрыло эзотерику через гностиков, алхимиков, каббалистов. Гностики видели спасение в особом знании, алхимики искали философский камень как символ духовного преображения, а каббала предлагала модель мироздания, где каждая буква и число наполнены божественным смыслом. В эпоху Возрождения Европа пережила расцвет эзотерической мысли. Фичино и Пико делла Мирандола пытались соединить древнюю мудрость с христианством. В Новое время эзотерика проявилась в создании масонских и розенкрейцерских обществ, в романтической тяге к тайне и бесконечному, в поисках новых духовных горизонтов. Оккультизм и теософия XIX века соединили Восток и Запад, превратив эзотерические учения в глобальный культурный феномен. «Идущий», 1928. Худ. С. Шиголев В искусстве эзотерика стала мощной творческой силой. Искусство стало языком, в котором космос говорил с человеком. Художники — от Боттичелли до Дюрера — вплетали в полотна тайные пропорции, мифы и герметические символы. Символисты наполняли свои работы аллегориями души и мистическими видениями. Босх, Блейк, Кандинский, Чюрленис и Малевич искали в символизме и абстракции путь к невидимому миру, к «внутренней необходимости». Бах, Вагнер, Скрябин, Мессиан воплощали космические идеи в музыкальных структурах и цветовых созвучиях. Литература — от Данте до Булгакова и Эко — превращала эзотерические сюжеты в интеллектуальные лабиринты. Сегодня, в XXI веке, эзотерика снова звучит особенно ярко. Она проявляется в кино, цифровом искусстве, перформансах, в массовой культуре и поисках личного смысла. Современный человек — уставший от рационализма и перегрузок информации — все чаще обращается к символам, мифам и внутреннему опыту. И в этом есть закономерность: эзотерика всегда была способом говорить о том, что трудно выразить словами, — о тайне мира и глубинах человеческой души. Она создает альтернативный язык культуры, помогает художникам и мыслителям искать новые формы и новые горизонты. Соединяя древнее и современное, материальное и духовное, она остается источником вдохновения и мощным культурным кодом, который продолжает жить, меняясь вместе с человечеством. «Живопись», 1998 Худ. Алекс Грей Общий знаменатель эзотерических знаний Сквозь века и культуры, сквозь языки символов и различия школ проходит одна удивительно устойчивая интуиция: за видимой множественностью мира скрывается единое основание. Эзотерические традиции — от древнего герметизма до восточных учений — могут говорить разными словами, но указывают в одном направлении: реальность глубже и целостнее, чем кажется поверхностному взгляду. Главная нить этих знаний — идея единства. Мир не распадается на изолированные фрагменты; он подобен живой ткани, где каждая часть связана с целым. Разделенность воспринимается как эффект ограниченного восприятия, тогда как на более глубоком уровне все пребывает во взаимопроникновении. Отсюда рождается образ Вселенной как единого поля, непрерывного процесса, в котором формы возникают и исчезают, не утрачивая связи с источником. Второй опорный принцип — первичность сознания. Во многих эзотерических системах сознание понимается не как побочный продукт материи, а как фундаментальная реальность, из которой материя лишь сгущается и оформляется. В этом контексте внешний мир начинает рассматриваться как своеобразное зеркало внутренних состояний. Изменение качества внимания, глубины присутствия, внутренней собранности — все это приобретает онтологическое значение, а не только психологическое. Особое место занимает человек. Он мыслится не случайным наблюдателем космоса, а его живым узлом, микрокосмом, в котором отражены универсальные законы. Познание себя становится не частным занятием, а путем к пониманию устройства мира. Герметическая формула «как вверху, так и внизу» указывает именно на это соответствие: структура сознания человека резонирует со структурой бытия. Но эзотерическое знание принципиально не сводится к системе идей. Его ядро — требование прямого опыта. Истина здесь не принимается по авторитету и не усваивается только интеллектуально; она должна быть пережита. Поэтому в центре традиций стоят практики — медитативные, созерцательные, дисциплинарные, — направленные на изменение качества восприятия. Знание без внутреннего преобразования считается неполным, а подчас и иллюзорным. И, наконец, все это сходится в идее трансформации. Эзотерика почти всегда говорит о возможности перехода человека из рассеянного, механического состояния в более цельное и пробужденное. Этот переход описывается разными словами — просветление, пробуждение, обожение, внутреннее золото, — но смысл остается сходным: человек способен стать более сознательным участником реальности, чем он является по умолчанию. Таков общий знаменатель эзотерических учений: мир един, сознание фундаментально, человек соразмерен космосу, а подлинное знание осуществляется через внутренний опыт и ведет к преобразованию самого субъекта познания. В этом смысле эзотерика — не столько собрание тайн, сколько дисциплина углубленного видения и искусства внутренней работы. Именно в этой точке — между наблюдением, переживанием и дисциплиной внимания — эзотерическая мысль разных эпох сохраняет свою удивительную внутреннюю согласованность. Эзотерика и многомерное восприятие реальности Эзотерика представляет собой принципиально иной способ восприятия реальности — нелинейное мышление. В отличие от рационального и логического подхода, который опирается на причинно-следственные связи и четкую последовательность, эзотерика работает с многомерностью, символами, интуицией и синхроничностью. Это делает ее сложной, глубокой и одновременно универсальной. Многомерность реальности. Эзотерика рассматривает реальность как многослойную: она выходит за рамки физического мира и включает тонкие, невидимые уровни бытия. Линейное мышление концентрируется на видимом и измеримом, тогда как эзотерика помогает увидеть связи за пределами очевидного. Символизм и метафоры. Символы, мифы и аллегории в эзотерике открывают доступ к глубинным истинам, которые невозможно выразить словами. В отличие от линейного мышления, стремящегося к точности и ясности, эзотерика позволяет работать с образами, вызывающими внутренние озарения. Интуиция и озарение. Интуиция здесь играет ключевую роль. Озарения приходят внезапно, как вспышки понимания, и не поддаются логическому объяснению. Эзотерический подход ценит способность видеть скрытые смыслы, недоступные рациональному анализу. Синхроничность. Совпадения и знаки, которые не имеют причинно-следственной связи, для эзотерики обладают смыслом. Линейное мышление отвергает такие явления, считая их случайностью, а эзотерика видит в них отражение скрытых связей между событиями. Как эзотерика расширяет мышление. Эзотерика учит видеть мир как целостную систему, где все взаимосвязано. Она рассматривает все явления как энергию, включая мысли, эмоции и действия, которые влияют на реальность. Задавая вопросы, на которые нет простых ответов — «Кто я?», «В чем смысл жизни?», «Что такое душа?» — эзотерика побуждает выйти за рамки линейного мышления и искать ответы внутри себя. Медитация, работа с энергией, осознанные сновидения — все это инструменты, развивающие нелинейное мышление и углубляющие восприятие. Линейное мышление важно для решения практических задач, но оно ограничено. Эзотерика же помогает увидеть мир во всей его сложности и многогранности, учит понимать не только то, что мы видим, но и то, что чувствуем и интуитивно воспринимаем. Это не просто альтернативный способ мышления — это путь к глубокому пониманию себя и окружающего мира, инструмент для тех, кто ищет истину за пределами видимого. См. также:

В последние десятилетия заметно усилился интерес к квантовому мистицизму. На фоне технологического прогресса, информационной перегрузки и экзистенциальной нестабильности современный человек все чаще обращается к пограничным областям знания, где наука соприкасается с философией и духовным поиском. Квантовая физика, с ее парадоксами и труднопостижимыми принципами, стала одним из таких пространств притяжения. Язык квантовой механики — неопределенность, суперпозиция, нелокальность — воспринимается не только как строгий научный инструментарий, но и как язык тайны, способный описывать реальность глубже привычных рациональных схем. Именно здесь возникает феномен квантового мистицизма — попытка интерпретировать квантовые идеи в философском, духовном или экзистенциальном ключе. Под квантовым мистицизмом обычно понимают совокупность мировоззренческих и культурных интерпретаций квантовой физики, выходящих за пределы научного дискурса и стремящихся связать физическую картину мира с вопросами сознания, смысла и единства бытия. Квантовый мистицизм — это не научная теория и не направление физики, а интерпретативный подход, в котором идеи квантовой механики используются как метафоры для осмысления реальности, сознания и духовного опыта. Он возникает на стыке науки, философии, религии и культуры. Принципиально важно отличать квантовый мистицизм от самой квантовой физики. Квантовая механика — строгая математическая теория, проверяемая экспериментально. Квантовый мистицизм же не оперирует формулами и не претендует на экспериментальную верификацию; он работает с образами, аналогиями и философскими выводами. Таким образом, термин «квантовый» в данном контексте носит метафорический характер. Он указывает не на конкретные физические процессы, а на радикальный разрыв с классическим, механистическим пониманием мира. Истоки квантового мистицизма восходят к самому рождению квантовой механики в начале XX века, когда классическая картина мира, основанная на детерминизме и объективности, пережила глубокий кризис. Оказалось, что на фундаментальном уровне реальность не подчиняется привычной логике причинности и наглядности. Некоторые из основателей квантовой физики — Нильс Бор, Вернер Гейзенберг, Вольфганг Паули — осторожно высказывались о философских последствиях новой теории. Они говорили о границах знания, роли наблюдения и невозможности отделить объект от процесса измерения, но избегали прямых мистических интерпретаций. Одновременно в интеллектуальном климате XX века усиливается интерес к восточной философии. Буддизм, даосизм и индуизм, с их идеями иллюзорности мира, взаимозависимости всего сущего и ограниченности рационального мышления, показались многим удивительно созвучными квантовой картине реальности. Это сходство и стало одним из источников квантового мистицизма. Одной из центральных идей квантового мистицизма является роль наблюдателя. В мистической интерпретации она нередко понимается как указание на то, что сознание не просто фиксирует реальность, а активно участвует в ее формировании. Из этого вытекает представление о неопределенности и относительности объективной реальности. Мир мыслится не как набор устойчивых объектов, а как процесс, зависящий от точки зрения и акта восприятия. Другой важный мотив — единство всего сущего. Квантовая нелокальность и взаимосвязанность частиц интерпретируются как подтверждение древней идеи целостного, неделимого мира, где границы между объектами условны. Понятия вибраций, энергии и полей в квантовом мистицизме используются не как физические формулы, а как символы текучей, динамической реальности, в которой все находится в постоянном взаимодействии. Квантовое сознание как поле возможностей В квантовом мистицизме особое внимание уделяется природе сознания. Оно рассматривается не как побочный продукт материальных процессов, а как активный и даже фундаментальный принцип, участвующий в формировании реальности. В наиболее радикальных интерпретациях сознание ставится выше материи, что сближает эти идеи с мистическим опытом — переживаниями единства, растворения границ «я» и состояниями недвойственности. Таким образом, квантовый язык начинает выполнять роль своеобразного моста, позволяя описывать и рационализировать подобные внутренние переживания в терминах современной науки. Эти представления находят параллели в практиках медитации и измененных состояниях сознания. В таких состояниях привычные категории времени, пространства и индивидуальности утрачивают четкость, а мир воспринимается как единый, непрерывный процесс. С точки зрения физики реальность также может пониматься не только как совокупность частиц, но и как система полей. Частицы в этом подходе выступают лишь как проявления или возбуждения этих полей, а энергия характеризует их состояние и взаимодействие. Отсюда возникает идея, что именно энергия лежит в основе материи и управляет ее проявлениями. Логическим продолжением этой мысли становится предположение: если изменить информацию, связанную с полем, то можно повлиять и на физическую реальность. Квантовое поле в таком понимании предстает как невидимое пространство возможностей, находящееся за пределами обычного восприятия. Вход в это состояние описывается как процесс полного отвлечения от внешнего — тела, окружения, мыслей о прошлом и будущем — с фокусом на настоящем моменте. В результате человек как бы выходит за пределы привычной идентичности: исчезает привязка к месту, времени и роли, остается лишь чистое сознание. Это состояние интерпретируется как своего рода «порог» или переход, то самое игольное ушко, открывающее доступ к полю возможностей. Далее ключевым становится согласование мыслей и чувств: мысли рассматриваются как электрический импульс, а эмоции — как магнитный аспект. Когда они совпадают и направлены на одну цель, возникает согласованный «сигнал», который, согласно этой концепции, взаимодействует с полем. Предполагается, что при систематическом «изменении информации» таким образом человек способен влиять на то, как разворачиваются события в его жизни. Квантовый мистицизм оказал заметное влияние на культуру. В литературе и кино он проявляется в сюжетах о множественных реальностях, нелинейном времени, иллюзорности мира и силе сознания. Эти темы стали частью массового воображения. Особое место занимает музыка, которая часто интерпретируется как модель вибрационной реальности. Повтор, минимализм, дроны, микротональность создают ощущение погружения в непрерывный поток, выходящий за рамки рационального восприятия. Идеи синестезии — связи звука, цвета и формы — также находят здесь свое выражение, усиливая ощущение единства чувственного и метафизического опыта. Научное сообщество в целом относится к квантовому мистицизму критически. Основное возражение заключается в том, что квантовые термины часто используются вне контекста, упрощаются или искажаются, превращаясь в риторические фигуры. Граница между допустимой метафорой и псевдонаукой проходит там, где метафора начинает выдаваться за научное объяснение и утрачивает осознание своей символической природы. Несмотря на критику, квантовый мистицизм продолжает привлекать внимание, поскольку отвечает на глубокие экзистенциальные запросы современного человека. В мире фрагментации и утраты смыслов он предлагает ощущение целостности и сопричастности большему целому. Он также выражает стремление к единой картине мира, в которой наука и духовность не противостоят друг другу, а дополняют. Квантовый мистицизм становится своего рода культурным мостом — не строгой теорией, а симптомом поиска нового языка для описания реальности и человеческого опыта в ней. В этом смысле квантовый мистицизм — не столько о физике, сколько о человеке, пытающемся найти смысл в мире, который оказался гораздо сложнее и загадочнее, чем предполагала классическая рациональность. «Очень трудно говорить о квантах на языке, изначально предназначенном для того, чтобы одна обезьяна могла сообщить другой, где висит спелый фрукт» (Терри Пратчетт, английский писатель). См. также:

Звуковые волны могут делать невероятные вещи, имеющие практическое применение в науке, искусстве и медицине. В этой подборке вы найдете список из десяти таких вещей. 1. Уничтожить звук Компания «Орфилд Лэбс» в Миннеаполисе построила самую тихую комнату в мире, ее используют для тестирования низких шумов (гула лампочки, например). Стены полностью звукопоглощающие, а уровень звука составляет 9 децибел — это настолько тихо, что вы можете услышать звуки работы собственных внутренних органов. Такая сенсорная депривация обостряет все чувства, вызывая тем самым странные ощущения в теле и мозгу. Пробыв долгое время в такой комнате вы рискуете обзавестись шизофренией или такими странными способностями, как возможность ощутить цвет на вкус. Человек сможет выдержать там не более 45-ти минут, после этого начинаются галлюцинации. 2. Спрятаться от звука Вы замечали, что гуляя по лесу в разное время, например, днем и вечером, вы слышите звук немного по-разному? Если днем все шумы словно сливаются воедино, то посреди ночи каждый шорох звучит будто выстрел. Это явление имеет место, когда звуковые волны меняют направление (преломляются) из-за колебаний температуры во время суточного цикла. В течение дня они уходят вверх, где температура воздуха ниже и, в основном, распространяются над вашей головой, что создает зону «акустической тени». Эффект активно используются моряками в океане — чтобы скрыться от звуковых колебаний, они прячутся в зоне акустической тени от сонаров врага. 3. Вооружиться звуком Звуковая пушка для разгона демонстраций Люди способны превратить в оружие практически все, даже звук. «The Long Range Acoustic Device» — устройство, которое используется именно для этих целей. Оно выглядит, как затемненный прожектор, который выстреливает «лучом» звука громкостью около 150 децибел на расстояние в десятки метров. Звуковое оружие можно использовать для подавления бунтов и беспорядков: устройство может вызывать сильную боль и наносить ущерб здоровью. Звуковые пушки уже используются на европейских суднах для отпугивания сомалийских пиратов. 4. Звук как искусство Звуковые волны можно сделать видимыми, это явление носит название «киматика». Допустим, если бы вы увидели воздействие звука на емкость с песком, песок бы шевелился и создавал различные фигуры. Первым, кто обнаружил это, стал Галилей в 1632-м году. Он заметил, что если провести по тарелке с частичками мелкого вещества резаком, они приобретут форму параллельных линий из-за скрежета. 5. Звук-убийца Теоретически, человека можно убить звуковым давлением, но выглядит это не так, как вы себе представляете. То, что обычно следует за сильным взрывом, называется сверхдавление — это громадное повышение атмосферного давления. Некоторые взрывы могут вызывать невероятно сильный шум, который, однако, нельзя услышать, потому что барабанные перепонки лопнут на отметке в 160 децибел. А вот 200 децибел будет достаточно, чтобы разорвать легкие и вызвать внутренние повреждения. Во времена Первой мировой войны такая смерть вызывала множество вопросов: из-за отсутствия на теле человека видимых повреждений никто не мог понять, от чего он погиб. Поэтому, когда вы видите в фильме сцену того, как герой, отброшенный взрывом, легко поднимается и идет по своим делам — это полная ерунда. В реальной жизни он был бы мертв и глух. 6. Звук помогает бороться с преступностью Бизнесмены и представители властей некоторых городов США решили включать классическую музыку в метро в районах с высоким уровнем преступности. Оказывается, классикой можно разогнать агрессивных тинейджеров и хулиганов из общественных мест — ее звуки кажутся им неприятными, вызывают дискомфорт и заставляют уйти в поисках места потише. Например, в Лондоне с 2003-го года в течение полутора лет в метро включали классическую музыку. За это время случаи вандализма и грабежей снизились на треть. 7. Превратить звук в лазер Лазер выпускает очень узкий луч света, способный перемещаться даже в вакууме, в отличие от звуковых волн, требующих среду-посредника. Использование такой методики на первый взгляд может показаться неэффективным. Тем не менее, японцы в 2010-м году создали звуковое устройство, способное излучать звуковой луч, под названием «фазер». Его частота составила 170 килогерц, а это в восемь раз превосходит порог человеческого восприятия. Лазер применяется в медицинских целях. 8. Звук лечит Устройство «HIFU Transducer» сосредоточивает акустическую энергию и выделяет огромное количество тепла, это явление можно сравнить с увеличительным стеклом, пропускающим солнечный свет. Профессор хирургии университета Вашингтон заявил: «С помощью этого устройства вы можете делать все то же самое, что и с помощью ультразвука». Например, устройство способно «запечатать» проколотое свиное легкое за две минуты. Это огромный шаг в неинвазивной хирургии. 9. Возвратить в звуковое прошлое Одной из самых интересных областей науки является археоакустика — использование звука в археологии. Археоакустика изучает роль звука в жизни древних сообществ, анализируя акустические свойства памятников, музыкальную археологию и психоакустическое воздействие ритуалов. Ключевые примеры, включая Стоунхендж, Чавин-де-Уантар и античные театры, демонстрируют понимание предками принципов реверберации и акустического резонанса. Для реконструкции «звуковых отпечатков» прошлого исследователи применяют 3D-моделирование, акустические измерения и экспериментальную археологию. Ученые университета Салфолд из Великобритании решили узнать, как звучит Стоунхэндж. Записав отраженные от Стоунхенджа звуковые волны, а потом построив компьютерную модель, исследователи выяснили, что каменные статуи являются отражающим пространством, похожим на лекционный зал. 10. Звук как компас Известно, что летучие мыши и птицы ориентируются в пространстве посредством звуковых волн, но до недавнего прошлого ученые не могли выяснить, как именно птицы на огромном расстоянии находят путь домой. В 1997-м году геофизик Джонатан Хастрам обнаружил, что около 60-ти тысяч голубей заблудились во время миграции в Англию из Франции — путь им пересек низкочастотный звук от самолета. Неслышимый для человеческого уха, он сильно нарушил работу внутреннего компаса птиц. Хастрам понял, что птицы создают своеобразные «звуковые карты» для навигации, однако, объекты, возведенные человеком, или изменение им ландшафта могут сильно запутать птиц. Источник См. также:

Акустическая левитация до сей поры остается загадкой для ученых. Может быть, именно с помощью данного метода тысячи лет назад строились мегалитические сооружения по всему миру... В индийской деревне Шивапур стоит маленькая суфийская мечеть. В ее дворике лежит камень весом почти 63 кг. И по сей день во время ежедневной молитвы 11 служителей собираются вокруг камня, повторяя имя святого Камара Али Дервиша. Когда их голоса достигают определенной высоты, монахи способны поднять огромный камень, поддерживая его только одним пальцем каждый. Секрет — именно в песнопениях, и одиннадцать голосов — формула, необходимая для поднятия камня в воздух. Достигая определенной высоты, голоса служителей входят в резонанс, изменяя вибрационные характеристики камня, и делают его невесомым: Еще одно проявление левитационных свойств музыки наблюдал в Тибете шведский инженер Генри Кьеллсон. Он описал, как монахи затаскивали камни площадью в 1,5 кв. м с помощью волов на плато и помещали их в специальную чашевидную яму. Она располагалась недалеко от 400-метрового обрыва, где нужно было соорудить храм. Рядом с ней стояли 19 музыкантов, а позади них колоннами, расходившимися лучами, выстраивались 200 священнослужителей. Все музыкальные инструменты (13 барабанов трех размеров и 6 больших труб) были направлены на яму. По команде все они начинали звучать, а священнослужители петь в унисон. Камни в яме начали подрагивать и раскачиваться из стороны в сторону. По мере усиления звука камни поднимались в воздух на 400 м, пролетая по параболической траектории точно до обрыва, где должен строиться храм. Так монахи могли поднять и перенести 5–6 каменных плит в час. Несколько лет спустя шведский врач Ярл тоже наблюдал эти удивительные явления. Тогда он работал в Оксфордском научном обществе в Египте и был приглашен лечить верховного ламу в Тибет. Ярлу разрешили снять на кинопленку весь ритуал с левитацией камней. Но впоследствии Оксфордское научное общество конфисковало фильмы, заявив, что, поскольку Ярл в то время работал на них, фильмы являются собственностью общества. Их спрятали в архивах под грифом «Совершенно секретно», и местонахождение пленок неизвестно до сих пор... Пример магнитной левитации Акустическая левитация активно изучается с середины 2000-х годов. Так, например, существуют проекты использования звуковых волн, не слышных человеческому уху. Метод акустической левитации сложнее, например, метода электромагнитной левитации, однако, позволяет работать с не проводящими ток объектами. Исследователям из Лаборатории термодинамики Швейцарского федерального Технологического института в Цюрихе удалось поднять и перемещать различные объекты произвольной формы, используя звуковые волны. Для демонстрации возможностей они столкнули гранулы кофе с каплями воды, «сварив» растворимый кофе прямо в пространстве, и произвели небольшой взрыв, заставив столкнуться частичку натрия с каплей воды. Возможно, применительно к людям однажды это позволит предотвращать внутреннее кровотечение бесконтактным способом. Акустическая левитация имеет несколько преимуществ по сравнению с магнитной: она может поднимать предметы, не обладающие магнитными свойствами. Единственное ограничение заключается в том, что размеры объекта не должны превышать половину длины волны звуковых колебаний. Но этого вполне достаточно для того, чтобы можно было поднять и перемещать деревянную зубочистку, чего в принципе нельзя достичь с помощью эффекта магнитной левитации. Эффект акустической левитации основан на стоячих звуковых волнах, статических колебаниях, получаемых за счет отражателей. Эти волны имеют минимумы и максимумы со строго определенным положением в пространстве, которые создают перепады давления. Если у перепада давления имеется необходимая амплитуда, то он может компенсировать вес объекта, помещенного внутрь стоячей акустической волны, заставив этот объект просто висеть в воздухе. Другими словами, если в вашем распоряжении имеется достаточно энергии и устройство, способное превращать эту энергию в энергию стоячих акустических колебаний, то вы можете поднять все, что угодно, начиная от крошечных частичек и заканчивая телом человека. Правда, подъем массивных объектов требует колоссальных затрат энергии, к примеру, для подъема капли воды требуется звуковая волна силой 160 дБ, и никому еще не известно, как организм человека сможет перенести воздействие мощных звуковых колебаний. Но данная разработка может найти массу практических применений в настоящее время на меньшем масштабе. Существует множество химических и биологических процессов, которые могут быть нарушены при контакте с любой поверхностью, и акустическая левитация является идеальным выходом из такой ситуации. Не имея таких ограничений, какие имеет магнитная левитация, акустическая позволит ученым реализовать множество новых технологий, провести опыты и эксперименты, которые ранее было провести попросту невозможно. Пример акустической левитации Ученые из Аргоннской национальной лаборатории (США) обнаружили способ использовать звуковые волны для левитации отдельных растворов. Это не фокус, и это не ловкость рук — ученые действительно используют левитацию для улучшения процесса разработки лекарственных средств, что в конечном итоге дает более эффективные фармацевтические препараты с меньшим количеством побочных эффектов. Звуковые волны, ускоряющиеся настолько, чтобы преодолеть звуковой барьер, способны на удивительные свершения — например, они поднимают в воздух вещи и заставляют их двигаться по воздуху стройными рядами. Токийские исследователи подняли в воздух бусинки, спичечные головки, кусочки пластмассы и капли воды. Это не первый в мире опыт левитации с помощью ультразвуковых акустических волн; поражает именно степень контроля над объектами — их не только подняли в воздух, но и заставили двигаться в разных направлениях. Ученые расставили четыре группы динамиков в кружок вокруг стола с объектами, напротив друг друга. При включении они одновременно начали испускать ультразвуковые волны, которые сошлись в одной точке в центре круга. А есть ли у изобретения практический смысл? Как минимум, оно увеличит точность нанотехнологий. Аэрокосмическая компания McLaren уже отказалась от стеклоочистителей и заменила их на ультразвуковую систему очистки от капель дождя. Физики из Швейцарии научились поднимать в воздух и управлять движением мельчайших капель и частиц с помощью акустических волн. Статья ученых появилась в журнале Physical Review Letters. Ее краткое изложение приводится на сайте Американского физического общества. В рамках работы ученые использовали несколько стоячих акустических волн — колебаний, максимумы и минимумы которых остаются неподвижными в пространстве. С их помощью ученым удалось заставить капли воды вращаться вокруг оси, сплющиваться, а также двигаться по замкнутым орбитам в вертикальных плоскостях. В сообщении подчеркивается, что при этом не происходило разрушения самих капель. Ученые говорят, что подобные технологии могут использоваться для бесконтактного манипулирования каплями жидкости и небольшими частицами. В частности, они отмечают, что их метод позволит проводить в лабораторных условиях эксперименты в условиях микрогравитации. Понятно, что по мере истощения энергетических ресурсов Земли человеку придется искать другие источники энергии. Кто знает, возможно, одним из них станет левитационная сила звука. Правда, для этого придется сначала разгадать природу этого удивительного феномена...

Теория систем дает язык, на котором можно говорить и о квантовой механике, и о мистическом опыте, — не смешивая их напрямую, но показывая общие структурные принципы. Мы привыкли смотреть на мир как на набор отдельных вещей. Частицы, предметы, события, люди — будто каждый существует сам по себе. Но чем внимательнее мы всматриваемся в реальность, тем яснее понимаем: главное — не сами элементы, а связи между ними. Именно с этого понимания начинается теория систем. И именно здесь она неожиданно соединяет науку, мистику и искусство. Теория систем, предложенная Людвигом фон Берталанфи в середине ХХ века, учит смотреть не на детали, а на целое. Она исследует не изолированные части, а живые, меняющиеся структуры, где все связано со всем. В центре этого взгляда — идея эмерджентности : новые свойства появляются не в элементах, а в их взаимодействии. Например, вода не содержится отдельно ни в водороде, ни в кислороде; музыка не живет в одной ноте; сознание невозможно найти в одном нейроне мозга. Все это возникает только тогда, когда множество элементов начинают работать вместе. Иногда, разбирая целое на части, мы не приближаемся к пониманию, а теряем самое важное. Системное мышление оказалось удивительно универсальным. Оно работает в биологии и психологии, в менеджменте и культуре. Его основные идеи просты: целое больше суммы частей; любое изменение откликается на всей системе; все встроено в более крупные процессы, а устойчивость поддерживается через обратные связи. Этот подход не столько объясняет, что есть мир, сколько показывает, как он живет и развивается. Именно поэтому системный подход оказывается так полезен в квантовой физике. Здесь привычная картина мира ломается. Частица перестает быть устойчивой «вещью» с заранее заданными свойствами. Ее характеристики зависят от контекста, от способа измерения, от взаимодействия с другими элементами. Запутанные частицы ведут себя как единое целое, а само измерение становится участником процесса. Квантовый объект выглядит скорее как событие или процесс, чем как предмет. Теория систем помогает увидеть в этом не загадку, а динамику целого. Не нужно считать, что сознание «создает» реальность — достаточно признать, что наблюдатель включен в систему описания и влияет на ее конфигурацию. «Проблемы, связанные с языком, действительно серьезны. Мы хотим как-то рассказать о строении атома… Но мы не можем описать его при помощи обычного языка» (Вернер Гейзенберг, немецкий физик). Мистические традиции говорят о похожем, но другим языком. Суфии, веданта, каббала, христианская мистика говорят о единстве бытия, о размытых границах между «я» и миром, о сознании как активном участнике опыта. Это не попытка объяснить физику. Это язык переживания. Но и здесь, и в квантовой механике исчезает идея мира как набора независимых объектов. Теория систем становится мостом между этими областями. Она не превращает физику в духовное учение и не доказывает мистику. Она лишь показывает, что за разными языками стоят схожие способы мышления. Системный подход особенно важен тем, что он аккуратно разграничивает уровни. Квантовая физика остается областью формул и экспериментов. Сознание — сферой психического опыта. Мистика — культурным и символическим языком смысла. Эти уровни могут быть похожи по структуре, но они не равны друг другу. Поэтому квантовые идеи здесь работают как метафоры: нелокальность — как образ связанности, суперпозиция — как множество возможностей, коллапс — как момент выбора, запутанность — как глубокая корреляция внутри целого. В таком виде квантовый язык перестает быть псевдонаукой и становится честным способом говорить о сложности. С этой точки зрения мистический опыт можно понимать как эмерджентное явление. Он не сводится ни к работе нейронов, ни к культурным шаблонам, но и не требует сверхъестественных объяснений. Он возникает из взаимодействия тела, мозга, символов, практик и контекста. Это реальный человеческий опыт, а не иллюзия и не доказательство физической теории. Тем же языком можно по-новому увидеть искусство. Музыка — это не набор нот, а сеть ритмов и резонансов. Картина — не сумма форм, а открытое поле смыслов, которое оживает во встрече со зрителем. Смысл не хранится внутри произведения — он возникает в процессе восприятия. Именно поэтому художников и композиторов XX века так привлекали тишина, символизм, неопределенность, роль наблюдателя и чувство целостности. Их интересовал не объект, а процесс. Искусство по своей природе эмерджентно: атмосфера, глубина и катарсис возникают между элементами, а не внутри них. «Огненные мысли», 1963 Худ. Б. Смирнов-Русецкий И здесь важно сохранять границы. Наука отвечает на вопрос «как это работает?» и требует строгой проверки. Мистика отвечает на вопрос «что это значит для опыта?» и говорит языком символов. Проблема появляется не тогда, когда они вдохновляют друг друга, а тогда, когда одно начинают выдавать за другое. Теория систем помогает избежать этой путаницы. Она показывает мир не как механизм и не как магию, а как живой процесс взаимодействий, частью которого мы сами являемся. Это метод целостности, связи и становления. Наше стремление разделить мир на отдельные самостоятельные вещи — иллюзия, порожденная нашим оценивающим анализирующим сознанием. Там, где расчет заканчивается, начинается смысл, — и появляется опыт целого. Таким образом, теория систем выступает как универсальный метаязык, который связывает науку, мистику и искусство, делая акцент на взаимосвязях, целостности и структуре реальности. С ее помощью можно объяснять как квантовую механику — через роль наблюдателя и связи между элементами системы, — так и мистический опыт, понимаемый как переживание единства и нелокальности. Общими для этих областей становятся принципы эмерджентности и самоорганизации. В итоге теория систем помогает соединить строгий научный подход с интуитивным восприятием мира, характерным для искусства и мистики, через анализ связей между явлениями. От нереального веди меня к реальности! От мрака веди меня к свету! От смерти веди меня к бессмертию! - Брихадараньяка-упанишада См. также:

«Христос в тишине», 1897 Худ. Одилон Редон Умное делание и исихазм: почему это называют «православной йогой» В последние годы это сравнение звучит все чаще. Теологи относятся к нему с осторожностью, но сходство между древней христианской аскетической практикой и восточными духовными методами действительно трудно не заметить. Для многих становится открытием, что в православной традиции существует собственный путь внутреннего сосредоточения, в котором задействованы и тело, и психика. Исихасты — от греческого исихия, то есть тишина и покой — выработали особые приемы молитвенной жизни. Некоторые из них внешне напоминают практики, знакомые по йоге. Например, молитвенное правило нередко соотносится с дыханием: слова произносятся в ритме вдоха и выдоха. Используется и определенное положение тела — молящийся садится низко, слегка склоняет голову к груди, стараясь удерживать внимание в области сердца. Важным считается умение успокоить поток мыслей, достичь внутренней собранности, когда лишние образы перестают отвлекать. Повторение краткой молитвы «Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя грешного» снова и снова может напомнить работу с мантрами. Однако суть здесь иная. Различие проявляется прежде всего в понимании источника духовного движения. В восточных практиках акцент часто делается на раскрытии внутренних сил человека, тогда как в исихастской традиции все строится вокруг личного обращения к Богу и ожидания Его ответа. Григорий Палама. Икона XIV века В XIV веке Святитель Григорий Палама (1296–1359), создатель практики исихазма, отец и учитель Церкви, объяснял это образно: божественная сущность недоступна человеческому постижению, словно само солнце невозможно рассмотреть прямо. Но человек может соприкоснуться с божественными энергиями — подобно тому как ощущает тепло и свет солнечных лучей. Фаворский свет в традиции исихазма Фаворский свет в традиции исихазма занимает центральное место. Он восходит к евангельскому рассказу о Преображении Христа на горе Фавор и раскрывается в богословии как таинственное явление Божественного присутствия. Согласно учению Паламы, свет, увиденный апостолами, не был ни природным сиянием, ни зрительным обманом. Речь идет о нетварной Божественной энергии — вечной и присущей самому Богу, но в тот момент ставшей зримой для человеческого восприятия. При этом Палама подчеркивал, что опыт Фавора не ограничивается лишь событием далекого прошлого. Через подвиг внутренней молитвы, очищение сердца и духовное преображение человек может приблизиться к этому свету и в наше время. В исихастской традиции его созерцание понимается как подлинное соединение с Богом уже здесь, в земной жизни. Душа прикасается к Божественной реальности через ее энергии, не растворяясь при этом в непостижимой Божественной сущности, которая остается выше всякого человеческого постижения. Так, цель исихаста — не просто достигнуть спокойствия или психологического равновесия. Речь идет о стремлении к опыту духовного света. Важное предупреждение касается так называемой «прелести», или духовного самообмана. В некоторых восточных практиках телесные ощущения — тепло, вибрации, необычные состояния — воспринимаются как показатель продвижения. В православной аскетике подобный поиск эффектов, напротив, считается опасным заблуждением. Подлинным плодом молитвы признается не экстаз, а смирение, ясность ума и способность трезво смотреть на себя и мир. Историческим центром данной традиции и в наши дни остается Афон, где она передается из поколения в поколение уже многие века. Но и для современного человека, живущего в ритме большого города, исихастский опыт может оказаться неожиданно актуальным. Он помогает сохранять внутреннюю устойчивость среди информационного шума, учит внимательности к собственным мыслям и чувствам. В условиях постоянного напряжения такая практика становится не столько способом расслабиться, сколько путем к обретению внутренней опоры и целостности. «Сядь в тихом углу... и, затворив дверь, собери ум свой из всего суетного и временного» (Святой Григорий Синаит, православный святой). См. также:

Недавнее исследование британских психологов из университета Сент-Эндрю доказало, что у музыкантов мозг быстрее реагирует на противоречия. В эксперименте были задействованы 36 добровольцев, жизнь которых в разной степени была связана с игрой на различных музыкальных инструментах. Среди этих людей присутствовали и люди, далекие от музыки, и виртуозы, и любители-самоучки. Перед началом серии опытов все участники заполнили анкету, в которой указали свои знания в области теории музыки, практические навыки и время, уделяемое музыкальным упражнениям. В конце эксперимента на основании сопоставления этих ответов и результатов практического тестирования и были сделаны выводы о более быстрой реакции у музыкантов. Практические тесты состояли из двух серий опытов. В первой участникам предлагались цветные карточки, на которых был написан их цвет. Некоторые карточки содержали заведомо противоречивую информацию, например, на карточке красного цвета было написано «синий». Во второй серии противоречие требовалось отыскать между геометрической формой карточки и надписью на ней – например, на круглой карточке была надпись «квадрат». Во время опыта деятельность головного мозга участников записывалась. Обработка результатов и анализ скорости реакции на ошибку, показали, что музыканты быстрее реагируют на карточки с ошибками, чем люди, не имеющие отношения к музыке. На электроэнцефалограмме фиксировались импульсы с большей амплитудой, возникающие, как реакция на ошибочную информацию. Как считают психологи, у музыкантов мозг реагирует на противоречия в информации менее осознанно, но с большей скоростью. Это объясняется особенностями профессиональной необходимости, когда поиск и вычленение ошибок происходит на бессознательном уровне. Авторы исследования уверены, что их работа имеет значение для изучения путей профилактики возрастного снижения когнитивных способностей – ведь даже небольшой опыт игры на музыкальных инструментах благотворно сказывается на работе мозга. Источник См. также:

Эмпатия — это осознанное сопереживание эмоциональному состоянию других людей, способность распознать, что они чувствуют, и выразить сострадание. Она осуществляется, в частности, при помощи зеркальных нейронов, или особых клеток коры больших полушарий, которые находятся в коре головного мозга и позволяют отражать чувства и эмоции других живых существ. Современные исследования в области музыкальной психологии подтверждают, что уровень эмпатии человека сильно влияет на его восприятие музыки, выбор стилей и жанров, а также силу эмоционального отклика. МРТ-исследования показывают, что у людей с высокой эмпатией при прослушивании музыки активируются те участки мозга, которые обычно задействованы в социальном взаимодействии с другими людьми. Другими словами, такие слушатели воспринимают музыку как своего рода диалог с живым собеседником: эмоции, передаваемые музыкой, ощущаются как обращение другого человека. Для эмпатичных людей музыка становится «виртуальным присутствием человека», превращаясь в пространство встречи и взаимного отклика. Люди с высоким уровнем сопереживания чаще выбирают эмоционально насыщенные, спокойные или меланхоличные жанры, такие как софт-рок, фолк и R&B. Для таких слушателей музыка становится способом общения и социализации, воспринимаясь как «виртуальное присутствие человека» или диалог. Таким образом, музыка выходит за рамки искусства и выступает универсальным языком, через который люди могут взаимодействовать, понимать и чувствовать друг друга.

Психоакустика изучает субъективное восприятие звуков человеком. Согласно исследованиям ученых, правое ухо отвечает за семантику звука, то есть информацию, а левое — за эстетическое наслаждение. Например, в любой качественной композиции скрипки зачастую звучат левее. Для звукоинженеров и профессиональных музыкантов психоакустика — что-то вроде азбуки, и они точно знают: две колонки, поставленные слева и справа от человека, должны давать звук посередине. Образовывать равнобедренный треугольник. Так, при прослушивании любимой песни, можно ощутить, что вокалист стоит прямо перед нами. Согласно международным стандартам, в своем страстном порыве к громкой музыке объективно мы можем воспринимать звук от 85 до 90 дБ. И то не более 4-х часов. В ночных клубах, к примеру, показатели громкости составляют от 101 до 110 дБ. Находиться при таком звуке дольше 15 минут не рекомендуется. Звуковая пушка Не удивительно, что человечество использует звук не только в мирно-созидательных целях, но и как мощное оружие. Для разгона демонстрантов в некоторых странах применяют звуковые пушки. Также музыкальные экзекуции помнят стены тюрем Абу-Грейб и Гуантанамо... Наука психоакустика также объясняет так называемый "эффект коктейльных вечеринок". Он заключается в том, что даже в шумной толпе люди, которые живут вместе на протяжении долгих лет, способны распознать голос друг друга. Именно поэтому и стоит беречь свой слух от плохого звука, чтобы слушать лучшую музыку и слова самых любимых. Источник См. также:

Часть II Женщины-композиторы, которые на протяжении веков создавали и создают музыку, изменяют ход музыкальной истории и вдохновляют своим примером других, — это сотни имен, из которых выбрать непросто. Мы продолжаем рассказ о выдающихся женщинах, которые сделали академическую музыку лучше. И в этой подборке — наши зарубежные современницы. США Глория Коутс Глория Коутс (род. в 1938) —   американский композитор. Глория училась в университете штата Луизиана у Отто Люнинга, ученика Ферруччо Бузони, а также в Колумбийском университете, в зальцбургском Моцартеуме у Александра Черепнина, у которого брала еще и частные уроки и впоследствии посвятила ему свою Первую симфонию, 1972—1973. С 1969 года живет в Мюнхене. Для ее музыки характерны черты влияния Лигети, Пендерецкого, Ксенакиса. Она автор целых 15 симфоний, симфонических и хоровых сочинений (Te Deum, 1961; Missa brevis, 1964), электронной музыки. Глория Коутс "Переход" Меридит Монк Меридит Монк (род. в 1942). Меридит Джейн Монк — композитор, певица, хореограф, режиссер театра и кино, представительница нью-йоркского художественного авангарда, писательница, которая славится своей любовью к экспериментам. Уже более 50 лет создает и творит в стиле контемпорари (англ. Contemporary). Сейчас Меридит 80 лет, и не похоже, чтобы Монк собиралась на покой — женщина все еще служит ярким примером для многих современных музыкантов, которые вдохновляются как исполнительским мастерством Монк, так и ее вокалом. В 1968 году она основала центр междисциплинарных исследований исполнительского искусства "Дом" (The House), экспериментирует с техниками звукового расширения, соединением различных искусств в исполнительском акте. Сотрудничает с "Кронос-квартетом". По собственным сценариям она сняла экспериментальные "фильмы для слуха" "Эллис-Айленд" (1981) и "Книга дней" (1988). Также ее музыка использована в фильмах "Новая волна" Жан-Люка Годара (1990) и "Большой Лебовски" братьев Коэн (1998) и др. Сейчас творчество Монк активно издается лейблами ECM и Tradik. Несколько лет назад женщина была приглашена в Карнеги Холл по программе "Composer-In-Residence" — специальной программе, позволяющей музыкантам жить, выступать и творить внутри значимых концертных залов. Меридит Монк. Ellis Island and Parlour Games Либби Ларсен Либби Ларсен (род. в 1950) американский классический композитор. Вместе с композитором Стивеном Паулюсом она является соучредителем форума композиторов Миннесоты, ныне Американского форума композиторов. Первый музыкальный опыт Либби получила в три года. Она наблюдала дома за уроками игры на фортепиано своей старшей сестры; позже она подражала тому, что слышала. Ее формальное музыкальное образование началось у монахинь Конгрегации Св. Иосифа, а также в церковной школе, где все ученики пели григорианский хорал и учились читать с листа. Ритмическая гибкость и просодия текста, усвоенного Ларсен в песнопении, показали ей, что в музыке есть свобода, концепция, которая впоследствии окажет большое влияние на ее композиции. Элизабет пишет оперы, хоровые и инструментальные произведения. Либби Ларсен. Hambone Джулия Вольф Джулия Вольф (род. в 1958). Музыку американки Джулии Вольф The Wall Street Journal описывает как "создающую особенную атмосферу". Журналисты издания также отмечают смешение стилей в творчестве Вольф — девушка умело сочетает классику, рок и аскетичность. Сама композитор говорит, что самое сильное влияние на нее оказало творчество Led Zeppelin. Джулия обладает множеством престижных музыкальных наград — творчество Вольф было отмечено Американской академией искусств и литературы, Фондом современного перформанса и комиссией программы Фулбрайт. В 2015 году оратория Вольф "Anthracite Field" была отмечена Пулитцеровской премией в области музыки. Ее квартеты, как описано в нью-йоркскому журнале: "объединяют сильный передовой двигатель рок-музыки с аурой минималистского спокойствия [используя] эти четыре инструмента в качестве большой гитары, хлещут психоделическими настроениями в бешеных и восторженных кульминационных моментах". Кроме всего прочего, она вошла в число обладателей стипендии Мак-Артура за 2016 год (стипендия Мак-Артура —  это весомая награда, ежегодно присуждаемая гражданам США за выдающиеся достижения и потенциал в той или иной сфере. Ее также называют "грантом для гениев". Размер вознаграждения составляет 500 тысяч долларов). Джулия Вольф. Сострадание Исп. Конрад Тао Дженнифер Хигдон Дженнифер Хигдон (род. в 1962). Трехкратная обладательница премии "Грэмми", американка Дженнифер Хигдон начала изучать академическую музыку только в старшей школе, а первый опыт в сочинении приобрела лишь в 21 год. Ее раннее музыкальное образование основывалось на популярных песнях 60-х, поэтому стиль Дженнифер —  это удивительный ответ на вопрос: что, если бы The Beatles и Rolling Stones писали не рок-баллады, а классическую музыку? Не желая доверять свои произведения сторонним компаниям, Дженнифер Хигдон основала собственное издательство Lawdon Press, которому принадлежат исключительные права на ее сочинения. В 2010 году девушка получила Пулитцеровскую премию за написание выдающегося музыкального произведения — комиссия отметила Хигдон за ее композицию «Violin Concerto», написанную в 2008 году. Опера "Холодная гора", основанная на одноименном романе Чарльза Фрейзера и рассказывающая о драматичных событиях Гражданской войны в США, получила Международную оперную премию за лучшую мировую премьеру в 2016 году, что сделало Дженнифер Хигдон первой американкой, удостоившейся этой награды. Однако самым популярным произведением композитора остается Вlue cathedral – одночастная поэма, посвященная памяти младшего брата Хигдон. Дженнифер Хигдон. Blue cathedral Нкейру Окойе Нкейру Окойе (род. в 1972). Нкейру Окойе родилась и выросла в Нью-Йорке, обучалась в консерватории Оберлина, где получила докторскую степень в области теории музыки. Позднее девушка получила степень доктора философии. Окойе стала известна благодаря опере "Гарриет Табмен" 2014 года и композиции "When I Crossed That Line To Freedom". Музыка доктора Окойе описывается как эмоциональная и возвышенная, а сама Нкейру черпает вдохновение в работах Гершвина, музыке госпел, джазе. Ее разнообразная и хорошо продуманная музыка прекрасно вписывается в диатонические рамки, что делает ее доступной и понятной для широкой аудитории. Нкейру Окойе. When I Crossed That Line to Freedom Мисси Маццоли Мисси Маццоли (род. в 1980). The New York Times называет Мисси Маццоли " одной из самых изобретательных и удивительных композиторов, работающих сейчас в Нью-Йорке". В течение почти 30 лет Мисси создает инновационную и смелую музыку — пианистка пишет не только оперы, оркестровые произведения и камерные пьесы, но и играет на клавишах в женской группе Victoire. Сейчас девушка делится своим опытом и знаниями со студентами Музыкального колледжа Манн, обучающимися на факультете композиции. Мисси Маццоли. Death Valley Junction Кэролайн Шоу Кэролайн Шоу (род. в 1982). Относительно молодая девушка-композитор, мастерски владеющая виолончелью. В 2013 году Кэролайн Шоу стала известна музыкальному миру благодаря своей работе "Partila For 8 Voices", за которую получила престижную Пулитцеровскую премию в номинации "За выдающееся музыкальное произведение". National Public Radio говорит о Кэролайн только в восторженном ключе, отмечая, что ее музыка " ласкает уши, вызывает радость и трепет своими мелодиями". Кэролайн Шоу. Сарабанда Великобритания Джудит Уир Джудит Уир (род. в 1954). Англичанку Джудит Уир можно назвать типичным британским композитором. В раннем возрасте Джудит росла на музыке Сэра Джона Тавернера, а затем, под впечатлением от нее, поступила в Королевский колледж в Кембридже, где стала оттачивать свои навыки. Творчество Уир основывается на британской средневековой музыке, хоровом пении и шотландской музыкальной традиции. В 2015 году Уир выиграла премию Ivor Novello, а годом ранее ее выбрали в качестве первой женщины в должности "Мастер королевской музыки" — теперь Джудит пишет музыку для всех торжеств Британской Короны и будет заниматься этим до 2024 года. В портфолио девушки — восемь опер, десятки оркестровых произведений, а также камерных и сольных инструментальных пьес. Этот гимн со словами XV века Джудит написала в 1986 году для Фестиваля девяти уроков и гимнов в Королевском колледже. Композитор сама является выпускницей этого колледжа: Джудит Уир. Illuminare Jerusalem Эрролин Уоллен Эрролин Уоллен (род. 1958) — композитор из Великобритании, родившаяся в Белизе, на творчество которой оказали влияние произведения Баха, популярная эстрадная музыка, а также спиричуэлс — духовные песнопения афроамериканцев. Является исполнителем поп-музыки собственного сочинения, а также автором 15 опер. В 1998 году Уоллен стала первой темнокожей женщиной-композитором, чье произведение — концерт для ударных с оркестром, написанный специально для перкуссиониста Колина Карри, — было исполнено на фестивале BBC Proms. Одним из наиболее важных ее сочинений является "Mighty River", приуроченное к 200-летию с момента принятия британским парламентом Акта об отмене работорговли. Эрролин Уоллен. Кончерто гроссо I and IV Ребекка Сондерс Ребекка Сондерс (род. в 1967) —   британский композитор. Первая женщина-композитор, получившая Нобелевскую премию для музыкантов. Ребекка училась скрипке и композиции в Эдинбургском университете. По стипендии занималась у Вольфганга Рима в Высшей школе музыки Карлсруэ (1991 – 1994), в 1994 – 1997 — в Эдинбургском университете у Найджела Осборна. В 2005 – 2006 годах она стала приглашенным композитором в Концертхаусе Дортмунда, в 2009 – 2010 — в Саксонской государственной капелле Дрездена, в 2010 — на музыкальном фестивале в Хаддерсфилде. Музыку Ребекки исполняют лучшие мировые коллективы. Ребекка — лауреатка нескольких премий, включая поощрительную премию Сименса (1996), премию Хиндемита (2003). Сондерс получила самую престижную музыкальную премию Эрнста фон Сименса, известную как "Нобелевская премия для музыкантов", основанную внуком промышленного предпринимателя Вернера фон Сименса. Премия была основана в 1972 году Музыкальным фондом Эрнста фон Сименса для содействия развитию современной (академической) музыки и составила 250 000 евро. С тех пор награждение проходит ежегодно, и за время существования фонда общая сумма, выплачиваемая фондом, достигла около 3,5 млн евро. Премия вручается композиторам, исполнителям и музыковедам, внесшим выдающийся вклад в мир музыки. С момента основания премии ее получали такие выдающиеся композиторы, как Бенджамин Бриттен, Оливье Мессиан, Пьер Булез, Карлхайнц Штокхаузен, Лучано Берио, Витольд Лютославский, Дьёрдь Лигети, Гельмут Лахенман и другие. Среди известных музыкантов-исполнителей, удостоенных Главной музыкальной премии — Мстислав Ростропович, Иегуди Менухин, Гидон Кремер, а среди дирижеров — Герберт фон Караян, Леонард Бернстайн и Клаудио Аббадо. До этого только одна представительница женского пола — немецкая скрипачка Анна-Софи Муттер — получила эту награду. Создание невероятно рельефных, плотных звуковых образов, которые будто приобретают плоть и переживаются слушателями на физическом уровне — одна из характерных особенностей творчества композитора. Она работает со звуком, как с абсолютно "материальным" материалом, как скульптор с камнем, как с краской. Уникальной способностью Ребекки является умение фиксировать эфемерные, неуловимые ощущения в четкие и полностью ощутимые, выразительные формы, превращая, казалось бы, наиболее абстрактную субстанцию - звук, во что-то действительно физическое, и, в то же время, очень тонкое. Ей удается с помощью звуковых структур проложить в восприятии тот мост, который соединяет мир идей с миром вещей. Это достигается благодаря тому особенному вниманию, которое уделяет композитор процессу выполнения музыки, вниманием к тому, как физически рождается звук, наименьшим отличиям в силе прикосновения к клавишам, в силе веса смычка на струну. Внимание к микродеталям — это одна из самых характерных для современной композиции черт, Ребекка проявляет ее на нескольких уровнях: кроме вышеупомянутого, внимание к звуку у нее становится основным композиционным принципом. В творчестве Ребекки Сондерс наблюдается определенная связь с авангардистской традицией, а также с эстетикой и философией Дзен, которой, как известно, увлекался Джон Кейдж. Среди литературных источников, в которых находила вдохновение композитор, — такие литературные великаны, как Джеймс Джойс и Сэмюэл Беккет... Ребекка Сондерс. Blue and Gray Роксана Пануфник Роксана Пануфник (род. в 1968) — британский композитор, дочь дирижера Анджея Пануфника. Известна своими вокальными и хоровыми сочинениями, содержащими элементы христианской, мусульманской и еврейской музыки, а также инструментальными произведениями. Всемирную известность ей принесла "Вестминстерская месса" ("Westminster Mass"), написанная в 1998 году специально для хора Вестминстерского аббатства по случаю 75-летия кардинала Хьюма. В списке других известных сочинений Роксаны Пануфник — программы "Four World Seasons", написанная специально для скрипачки Тасмин Литтл, и "Songs of Darkness, Dreams of Light", премьера которой состоялась в 2018 году в рамках фестиваля классической музыки BBC Proms. Роксана Пануфник. Скрипичный концерт "Абраам", часть I Исп. Дэниэл Хоуп Анна Клайн Анна Клайн (род. в 1980). Британка Анна Клайн может похвастаться огромным списком наград, номинаций и премий, которые кажутся недостижимыми для современного классического композитора. В послужном списке Анны — номинация на Грэмми за композицию "Prince Of Clouds", премия Хиндемита 2016 года, награды ASCAP и SEAMUS и еще десятка других организаций, которые неизвестны широкому кругу слушателей, но ценятся в классическом музыкальном обществе. В студенческие годы Клайн переехала в Нью-Йорк, где поступила в Манхэттенскую Школу Музыки, в которой обучалась вместе с уже упомянутой Джулией Вольф. Саму Клайн часто описывают как композитора " с необычным даром и необычным подходом к музыке". Анна Клайн. Танец Мика Леви Мика Леви (сценический псевдоним Micachu) (род. в 1987). Британка Мика Леви уже обрела в США статус известного композитора и продюсера. После четырех лет обучения в Колледже музыки и драмы Гилдхолла Леви начала работать в киноиндустрии. Первой работой девушки стал саундтрек к дебютному фильму Джонатана Глейзера "Побудь в моей шкуре" (англ. «Under The Skin», 2013) со Скарлетт Йоханссон в главной роли. Вслед за ним девушку пригласили работать над фильмом Пабло Ларраина "Джеки". За оба саундтрека Мика Леви была удостоена номинаций на премии BAFTA и "Оскар". Сегодня девушка считается одним из самых оригинальных и востребованных молодых композиторов Голливуда. В свободное от кино время Леви поет в экспериментальной поп-группе Micachu And The Shapes. Мика Леви. Тщеславие Альма Дойчер Альма Дойчер (род. в 2005). Первая соната для фортепиано в шесть лет, первая опера — в семь: Альму Дойчер часто называют "новым Моцартом". Вместе с тем каждое сочинение девушки настолько искренно и откровенно передает саму Альму, ее мысли и чувства, что сравнение с другими композиторами кажется неуместным. В два года она начала играть на фортепиано, а годом позже — и на скрипке. С тех пор Альма Дойчер занимается музыкой не переставая, самостоятельно исполняя собственные сочинения и выступая с концертами по всему свету. За плечами 17-летнего британского композитора овации Карнеги Холла, несколько альбомов и многочисленные музыкальные премии. Несмотря на широкое признание, Альма Дойчер часто сталкивается с критикой: ее музыку называют "устаревшей, не соответствующей сложности современного мира". В ответ девушка выпустила видео на своем Youtube-канале, в котором объясняет, почему хочет писать "красивую музыку", больше похожую на произведения классиков и романтиков XVIII–XIX веков, чем на модернистские сочинения многих современных композиторов. "Я знаю, что мир некрасив. Но зачем делать его еще некрасивее? Если вы хотите услышать, как наш мир страшен, лучше включите новости. Я хочу писать красивую музыку, от которой хочется петь и танцевать". Альма Дойчер дирижирует своей собственной композицией "Вальс "Сирена звучит". Премьера произведения состоялась 9 марта 2019 года в зале Брамса Musikverein в Вене. Исп. Альма Дойчер, Юлия Дуэнас и Симфонический оркестр Венского радио Ирландия Дженнифер Уолш Дженнифер Уолш (род. в 1974) — ирландский композитор, вокалистка и артистка. Дженнифер Уолш родилась в Дублине. Она училась композиции в Королевской шотландской академии музыки и драмы, окончила Северо-Западный университет с докторской степенью по композиции. В 2003–2004 годах Уолш была сотрудником Akademie Schloss Solitude в Штутгарте; в 2004–2005 годах она жила в Берлине в качестве гостьи DAAD Berliner Künstlerprogramm. С 2006 по 2008 она была композитором в округе Южный Дублин. В 2014 году Уолш была приглашена в качестве куратора датского фестиваля музыки и звукового искусства. Дженнифер пишет вокальные и инструментальные произведения, оперы, электронную музыку. Работы Уолш исполняются во всем мире известными музыкальными коллективами. Композитор имеет множество наград. Помимо своей композиторской деятельности, Уолш часто выступает в качестве вокалистки, специализируясь на расширенных техниках. Многие из ее недавних композиций были написаны для ее голоса в сочетании с другими инструментами, а ее произведения исполнялись ею и другими на международных фестивалях. Уолш также регулярно выступает как импровизатор с музыкантами в Европе и США. С 2016 года она является профессором Высшей школы музыки и искусства Штутгарта… Как будет звучать история зарубежной музыки, если за ее изучение примется машина? Этим вопросом задалась в своем новом альбоме Дженнифер Уолш, с недавних пор главный исследователь творческих возможностей искусственного интеллекта и машинного обучения в музыке. По словам Уолш, свои научные изыскания она мыслит как музыкальные объекты, гибкий материал для звуковых экспериментов. A Late Anthology of Early Music Vol. 1 — новый музыкально-научный эксперимент композитора с участием искусственного интеллекта. Это результат коллаборации Уолш и дуэта Dadabots — музыкантов и специалистов по машинному обучению, которые используют нейросети для сочинения музыки. "Мы — нечто среднее между группой, командой по хакатону и эфемерной исследовательской лабораторией. Мы – музыканты, соблазненные математикой. Мы занимаемся наукой, мы разрабатываем программное обеспечение, мы делаем музыку", — так определяют себя Dadabots на своем сайте. Самый известный их проект, продолжающийся и сегодня, — Relentless Doppelganger — круглосуточный стрим техно-дет-метал музыки на канале YouTube, которую в режиме онлайн генерирует нейросеть. В качестве исходного материала для альбома Уолш выбрала академический курс истории зарубежной музыки, который она регулярно преподает своим студентам. По ее словам, это происходит в режиме "гран-тур" — "две тысячи лет истории музыки, втиснутой в три семестра". Многовековой процесс становления и развития мировой музыкальной культуры спрессовывается в набор обезличенных унифицированных данных. Эта трансформация и натолкнула Уолш на идею "скормить" нейросети архив из главных произведений истории музыки и услышать "историю", смоделированную из этих данных машиной. На материале вокальных импровизаций Уолш Dadabots разработали нейросетевой алгоритм. Его задача — научиться максимально достоверно воспроизводить человеческий голос. Далее траекторию, которую прошла эта нейросеть в процессе обучения, наложили на главные произведения западной музыки. То есть нейросеть пытается освоить и "пропеть" историю музыки, используя в качестве инструмента голос Дженнифер Уолш. A Late Anthology of Early Music Vol. 1 — это альтернативная, нечеловеческая история западной музыкальной культуры. Странный жутковатый симбиоз развоплощенного, отделенного от своего носителя голоса и машинной логики. Самое захватывающее здесь даже не идея, но процесс обучения машины, которая постепенно распознает отличительные черты загруженного в нее музыкального материала. Чтобы понять, почему итоговая запись звучит именно так, необходимо знать, что нейросеть обучается поэтапно — от простого различения фона и фигуры к много­уровневым абстракциям, где сложность образа постепенно увеличивается. При прослушивании релиза целиком отчетливо слышно, как эволюционирует текстурное разнообразие звука: если во втором треке григорианский хорал звучит скорее как едва подвижный синтетический гул, почти целиком составленный из белого шума, то уже в четвертом треке музыка средневекового композитора Адама де ла Аля являет собой цифровой водоворот стеклянных текстур, напоминающий о ранних электронных опусах авангардных композиторов XX века. В рамках проекта нейросеть Dadabots прошла сорок поколений обучения. В человеческих масштабах это 1200 лет. По словам Уолш, примерно такой период музыкальной истории проходит студент за первый семестр. Этот же хронологический отрезок заключен на альбоме (от Средневековья до начала XVII века): Дженнифер Уолш. Григорианский хорал. Месса на Рождество. Вступление: Puer Natus Est Nobis См. также: Германия Изабель Мундри Изабель Мундри (род. в 1963) — немецкий композитор. Изабель училась в Берлине и Франкфурте, в 1992 – 1994 годах стажировалась в Париже (IRCAM). В 1994 – 1996 годах жила в Вене. Ряд ее сочинений 2000-х годов написан в соавторстве с Брисом Позе. Изабель пишет оперы, инструментальную музыку. Также она занимается педагогической деятельностью - преподавала во Франкфурте, Цюрихе, Берлине, Дармштадте, Мангейме, Дрездене, Люцерне, Копенгагене, Тбилиси, в Корее и Японии. Композитор имеет множество наград — Кранихштайнская музыкальная премия (1996), поощрительная премия Эрнста фон Сименса (2001), премия Бориса Блахера, премия Бузони и другие награды. В 2007—2008 годах была приглашенным композитором Саксонской государственной капеллы. Изабель Мундри — одна из самых заметных и влиятельных женщин-композиторов современности, член жюри престижных композиторских конкурсов, эксперт крупнейших культурных фондов, профессор композиции в университетах Цюриха и Мюнхена. Австрия Ольга Нойвирт Ольга Нойвирт (род. в 1968). С семилетнего возраста Ольга брала уроки игры на трубе. В 1987 – 1993 училась музыке в Венском университете музыки и исполнительского искусства, в 1985 – 1986 — в Консерватории Сан-Франциско, в 1993 – 1994 — в Париже (фр. IRCAM), где занималась у Брайана Фернихоу и Тристана Мюрая. Познакомилась с Луиджи Ноно, который глубоко повлиял на нее и радикальными политическими взглядами, и музыкой. После полученной в детстве травмы передвигается на костылях. В поисках экспрессии композитор активно взаимодействует с кинематографом (в Сан-Франциско она изучала также кино и живопись), использует электронику, опирается на наследие литературного авангарда XX века. Сотрудничает с Э. Елинек и П. Остером. Нойвирт является лауреатом поощрительной премии Эрнста фон Сименса, премий Пауля Хиндемита и Эрнста Кшенека (все три — 1999). Большая государственная музыкальная премия Австрии (2010). Член Берлинской академии художеств. Рядом ее произведений дирижировал Пьер Булез. Ольга Нойвирт. Trurl-Tichy-Tinkle Исп. Роберт Флейц Польша Ханна Куленти Ханна Куленти (род. в 1961) — польский композитор современной классической музыки. С 1992 года работала и жила как в Варшаве (Польша), так и в Арнеме (Нидерланды). После обучения игре на фортепиано в Музыкальной школе Кароля Шимановского в Варшаве с 1976 по 1980 год Куленти изучала композицию у Влодзимежа Котоньского в Музыкальной академии Фридерика Шопена в Варшаве. С 1986 по 1988 год она изучала композицию у Луи Андриссена в Королевской консерватории в Гааге. В 1984 и 1988 годах она участвовала в Международных летних курсах новой музыки в Дармштадте. В 1983 и 1990 годах она участвовала в Международных курсах молодых композиторов в Казимеже, организованных польской секцией ISCM (Международное общество современной музыки), где она посещала лекции Янниса Ксенакиса, Витольда Лютославского, Томаса Кесслера и Франсуа-Бернара Маше. С 1989 года Куленти работала внештатным композитором, получала многочисленные заказы и стипендии. С 2007 года она также занимается написанием музыки для телевизионных спектаклей и фильмов. В 1990 году она была приглашенным композитором на один год в Немецкой службе академических обменов (DAAD) в Берлине. В 1998 году ее пригласили в качестве лектора в три университета Лос-Анджелеса. В 1999/2000 она была композитором-резидентом Het Gelders Orkest в Нидерландах. В ноябре 2000 года Deutschlandfunk организовал портретный концерт в Кельне (выпущен на компакт-диске "Arcs & Circles"). Она читала лекции на фестивале Other Minds 10 (Сан-Франциско) и Soundstreams Canada 2005 в Торонто. В 2007 году она была приглашенным профессором ESMUC, Музыкальной академии в Барселоне. Также Ханна была членом жюри на многих международных музыкальных конкурсах. Стиль и техника композиции Музыка Ханны Куленти пронизана образами органической трансформации и роста. Интуитивное формирование эволюционирующих звуковых паттернов, расширенных фраз и богато детализированных текстур в этих произведениях является результатом оригинальной композиционной техники Куленти, которую она называет "полифонией арок" или "дугами". Работы включают в себя множество слоев одновременных "дуг", которые могут начинаться в разных точках своей траектории и продолжаться с разной скоростью. В 90-е годы композитор разработала оригинальный вариант "постминималистического" стиля, характеризующийся уменьшением количества и плотности музыкальных слоев по сравнению с более ранним, насыщенным и драматичным стилем "полифонии арок". Она назвала этот стиль своей версией "европейской транс-музыки". Куленти в этот период редко прибегала к резким текстурным сокращениям и сдвигам. Вместо этого она часто структурировала свои композиции как отдельные мощные арки, медленно развивающиеся во времени, постепенно увеличивая захватывающую интенсивность эмоций. В 1985 году Куленти была удостоена второй премии Европейского конкурса молодых композиторов, организованного в Амстердаме с оркестром Ad Unum (1985). В 1987 году она была удостоена Премии Станислава Выспянского (II степени). В том же году она была удостоена второй премии Конкурса молодых композиторов Союза композиторов Польши (1987). Также она была удостоена призов конкурса композиторов Варшавского отделения Союза композиторов Польши. В 2003 году ее композиция "Концерт для трубы" (2002) получила первую премию на 50-й Международной трибуне композиторов, за что Ханна получила медаль Моцарта ЮНЕСКО от Международного музыкального совета. Ее сочинения Preludium, Postludium и Psalm для виолончели и аккордеона (2007) и String Quartet No. 3 - Tell me about it (2008) были соответственно выбраны среди десяти лучших голландских сочинений 2007 и 2008 годов во время конкурса Toonzetters в Амстердаме. Композиции Ханны были впервые показаны на фестивалях по всему миру. Ее многочисленные оркестровые произведения были исполнены симфоническими оркестрами Нидерландов, Дании, Польши и Германии. После успеха ее оперы "Мать чернокрылых снов" на Мюнхенской биеннале 1996 года она считается "одной из ведущих фигур на сцене польских композиторов". Композиции Куленти издаются Donemus (часть Музыкального центра Нидерландов) в Амстердаме и PWM Edition в Кракове. Ханна пишет оперы и другие сценические произведения, музыку для симфонического и камерного оркестра, для ансамблей и сольных инструментов, а также электроакустическую музыку. Ханна Куленти. Ultra Lavande Италия Лучия Ронкетти Лючия Ронкетти (род. в 1963) — современный итальянский композитор, автор множества оркестровых и камерных произведений, а также сочинений для театральных сцен. Лючия изучала композицию и компьютерную музыку в Консерватории Санта-Сесилия в Риме и принимала участие в семинарах по композиции с Сильвано Буссотти в Scuola di Musica в Фьезоле (1981–85) и с Сальваторе Шаррино в Corsi Internazionali в Читта-ди-Кастелло (1988–1989). Она также изучала гуманитарные науки в Римском университете Ла Сапиенца, где получила степень в 1987 году, представив диссертацию по оркестровым произведениям Бруно Мадерны. В 1991 году она получила диплом по эстетике в Парижском университете Сорбонна. Впоследствии она изучала музыковедение у Франсуа Лезюра в École Pratique des Hautes Études в Сорбонне и получила докторскую степень. В Париже Лючия участвовала в семинарах по композиции с Жераром Гризи (1993–1996) и принимала участие в ежегодных курсах компьютерной музыки в IRCAM (1997) под руководством Тристана Мюрайя. В 2005 году она была приглашенным научным сотрудником (стипендиатом программы Фулбрайта) на музыкальном факультете Колумбийского университета (Нью-Йорк) по приглашению Тристана Мюрайя. Лючия — обладательница множества наград за композиторскую деятельность. Начиная с 1998 года, она реализовала различные проекты в Берлинском технологическом институте (TUB) в сотрудничестве с Фолькмаром Хайном. В 2003 году начала работать в Experimentalstudio во Фрайбурге, где написала цикл композиций, исследующих звуковую конфигурацию альта, с помощью Андре Ришара, Рейнхольда Брейга и Иоахима Хааса и в сотрудничестве с альтисткой Барбарой Маурер. Это произведение было представлено в Берлине (фестиваль Ultrashall 2007) и называется "Xylocopa Violacea" (CD Stradivarius 2010). Последние несколько лет Лючия Ронкетти работала над вокальной музыкой. Она реализовала также множество музыкальных театральных проектов. Лючия Ронкетти. Xylocopa Violacea Израиль Хая Черновин Хая Черновин (род. в 1957) израильский композитор и педагог, один из самых известных композиторов современности. Хая родилась и выросла в Израиле. Обучалась в Израиле, Германии, США, Японии и в Австрии. Ее сочинения исполняются во всем мире в рамках ведущих фестивалей новой музыки лучшими оркестрами, ансамблями и солистами, специализирующимися на исполнении новой музыки. Профессор Университета музыки и исполнительских искусств в Вене (2006 – 2009) и Университета Гарвард в США (с 2009 года). Основатель и руководитель Летней Академии в замке Солитюд в Штутгарте. Автор трех больших опер, поставленных в Мюнхене, Зальцбурге, Фрайбурге и др., получивших высочайшие оценки музыкальной критики. Хая Черновин была приглашенным артистом Зальцбургского и Люцернского фестивалей. Лауреат множества премий и наград, включая премии фонда Сименса, фонда Рокфеллера, в том числе Хая являлась представителем Израиля в UNESCO Composer’s Rostrum (1980). Член Академии искусств Берлина. Сочинения издаются в Schott и записана на лейблах Mode records NY, Wergo, Col Legno, Deutsche Gramophone, Kairos, Neos, Ethos, Telos и Einstein Records. Преподавательская деятельность В 1990 – 1998 Хая преподавала на летних курсах в Дармштадте, в 1993 – 1994 — в Токио. В 1997 – 2006 была профессором композиции в Калифорнийском университете, с 2006 — профессор композиции в Венском университете музыки и театрального искусства. Приглашенный профессор в университетах США, Швеции, Кореи. С 2003 руководит Международной летней академией для молодых композиторов в Штутгарте. Основа ее композиторского мастерства — это европейская, американская, арабская и японская музыка. Большое влияние на оперное творчество Черновин оказал японский театр кабуки. "Музыка — это все что угодно, но она связана с использованием нашего слуха. Музыка — это то, что мы слышим. И все остальное оказывает на наше слышание огромное влияние. Я могу слышать то, что вижу, могу слышать то, что чувствую. Я использую слух как руководящий принцип в своей жизни, причем на глубоко инстинктивном уровне" (Хая Черновин). Хая Черновин. Sahaf Финляндия Кайя Саариахо Кайя Саариахо (род. в 1952). "Величайший композитор из ныне живущих" по итогам голосования в BBC Music Magazine, Кайя Саариахо родилась в столице Финляндии Хельсинки. Является одной из самых исполняемых авторов в сфере академической музыки последнего десятилетия. Финских мотивов в ее музыке, однако, практически не найти: произведения Кайи обращаются ко всему человечеству. Мастерски сочетая благородное звучание традиционного оркестра – скрипок, флейт, труб – и электронные технологии, Саариахо не боится экспериментировать. Например, ее сочинение Nymphéa (Jardin secret III) (1987), написанное для струнного оркестра и электроники, включает также шепот музыкантов, которые читают стихотворение Арсения Тарковского "Вот и лето прошло...". Однако настоящий magnum opus Саариахо — опера L'Amour de loin, рассказывающая основанную на реальных событиях историю провансальского трубадура XII века Жофре Рюделя. Получив множество наград и признание как критиков, так и широкой публики, L'Amour de loin сделала Кайю Саариахо первой женщиной за сотню лет, чье произведение было поставлено Метрополитен-оперой — одним из наиболее престижных оперных театров в мире. Кайя работает в различных жанрах: из-под пера женщины вышли несколько опер, ораторий и оркестровых пьес, балет, концерты для инструментов с оркестром и камерных ансамблей. Музыка Кайи отличается многоголосьем и текстурированностью, которые на протяжении нескольких лет вызывают восхищение музыкального сообщества. В 2011 году Саарихо получила Грэмми за лучшую оперу, в 2013 году — премию Polar Music Prize, а пару лет назад была удостоена престижной награды фонда BBVA "Границы знаний в современной музыке". Триумф, сопутствующий ее оперным постановкам за рубежом, свидетельствует о выдающемся успехе Саариахо. В связи с шестидесятилетием композитора в октябре 2012 года в Хельсинки прошел международный симпозиум, посвященный ее творчеству. Сегодня имя Кайи Саариахо ставят в один ряд с самым известным и почитаемым композитором Финляндии — Яном Сибелиусом. Манеру ее композиторского письма определяет прежде всего ее увлечение спектральными идеями в сочинении и широкое применение технических возможностей, которые ей были предоставлены во Франции, где она живет с 1982 года. Она использует не только традиционные инструментальные средства, но и самое современное техническое обеспечение для создания своей необычной музыки. Кайя Саариахо. Nymphéa Reflection Исландия Анна Сигридур Торвальдсдоттир Анна Сигридур Торвальдсдоттир (род. в 1977). Многим исландская музыка известна, прежде всего, по Бьорк и Sigur Ros. Однако небольшая страна богата также на академическую музыку, и Анна Торвальдсдоттир — одно из самых ярких тому доказательств. Вдохновляясь ледяными пейзажами, океанскими волнами и соленым ветром, она создает музыку для больших, грандиозно звучащих оркестров, способных передать то чувство, которое возникает, когда стоишь на вершине горы, а внизу простираются бескрайние леса и пустоши, посеребренные вечным снегом. Взаимосвязь хаоса и порядка, их переход друг в друга — одна из главных связующих нитей Торвальдсдоттир. Анна Торвальдсдоттир "Вы слышите нас на небесах?" Хильдур Гуднадоттир Хильдур Гуднадоттир (род. в 1982). Имя Хильдур Гуднадоттир может быть вам знакомо — ее музыка звучит в нашумевшем сериале HBO "Чернобыль", также она ответственна за написание музыки к блокбастеру Тодда Филлипса "Джокер" с Хоакином Фениксом в главной роли. Кроме этого девушка написала музыку к фильмам Дени Вильнёва "Убийца" (англ. Sicario, 2015) и "Прибытие" (англ. Arrival, 2016). Помимо работы в кино Гуднадоттир известна как прекрасная виолончелистка и большая поклонница цифровой виолончели Ómar — шестиструнного инструмента со встроенным компьютерным чипом обработки аудиосигнала. С помощью необычного чипа электронный инструмент звучит практически идентично реальной акустической виолончели и отличается полным отсутствием фидбэка. Хильдур Гуднадоттир. Chernobyl TV Series Original Soundtrack Южная Корея Чин Ынсук Чин Ынсук (род. в 1961). Уроженка Южной Кореи, ныне работающая в Германии. Чин Ынсук отличает абсолютный контроль над техникой исполнения и трепетное отношение к своей работе. В октябре 2017 года Ынсук получила почетную премию Wihuri Sibelius, встав в один ряд с Игорем Стравинским, Дмитрием Шостаковичем, Дьёрдем Лигети и Яном Сибелиусом, которые получали этот приз неоднократно. В портфолио Чин — оперы, оркестровые и камерные пьесы, электронная и электроакустическая музыка, вокальные номера. Автор шести концертов, самым необычным из которых является "Šu", написанный для китайского духового музыкального инструмента шэн с оркестром. Наиболее известное сочинение Чин Ынсук — опера "Алиса в стране чудес", которая с успехом шла на мировых сценах. Музыка девушки многогранна и красива благодаря смелому смешению стилей и умению одинаково хорошо работать в разных жанрах. Чин Ынсук. Токката Япония Канно Еко Канно Еко (род. в 1963). Самая известная в Японии женщина-композитор. Уже в три года Канно начала играть на фортепиано и сочинять музыку. Ко времени окончания школы она уже была вполне сложившимся музыкантом и композитором, владеющим всеми музыкальными стилями и целым рядом музыкальных инструментов (от рояля до трубы). Свою профессиональную карьеру Канно начала в 1987 году, когда она стала клавишником и автором песен группы "Tetsu 100%" и проработала в ней до роспуска группы в 1989 году. В 1987 году она также начала работать в компании "Koei", делавшей компьютерные игры, и написала множество музыки для PC и приставок. Канно известна прежде всего как создатель музыки к компьютерным играм и саундтреков к аниме. Является композитором и музыкальным продюсером ряда японских исполнителей поп-музыки. В книге "500 важнейших аниме" ее называют " лучшим аниме-композитором своего времени" . В ее творчестве зачастую присутствуют шуточные композиции, что стало в своем роде фирменным стилем Канно. Эти мелодии, как правило, обладают нарочито "игрушечным" звучанием, а вокальные партии стилизуются под детское исполнение. В истории аниме Канно дебютировала саунтреком к фильму "Макросс Плюс" (1994) режиссера Кавамори Сёдзи, после чего оставила работу в "Koei" и полностью посвятила себя самостоятельной работе в качестве композитора, аранжировщика и продюсера саундтреков аниме, кино- и телефильмов, а также записи сольных альбомов и написанию музыки для J-Pop дисков других исполнителей. Канно часто работает в паре с композитором и виолончелистом Мидзогути Хадзимэ. Также она продюсирует певицу Сакамото Мааю (исполнительницу роли Хитоми в ТВ-сериале "Видение Эскафлона") и входит в состав группы "Samply Red", пишущей инструментальную музыку для кино и рекламы. Основа искусства Канно — сочетание традиций классической симфонической и современной электронной музыки. Ее произведения записывались с участием таких известных симфонических оркестров, как оркестры Израильской, Чешской и Варшавской филармоний. Сама она — блестящий исполнитель-клавишник (фортепиано, синтезатор, аккордеон), и часто сама пишет стихи к своим песням и сама их исполняет (под псевдонимом Габриэла Робин). Канно Еко. Луна Мисато Мотидзуки Мисато Мотидзуки (род. в 1969). Мисато окончила Токийский национальный университет изобразительных искусств и музыки (1992). Поступила в Парижскую консерваторию, училась у Поля Мефано и Эммануэла Нуниша, в 1996 – 1997 годах прошла курс электронной музыки у Тристана Мюрая в IRCAM. В настоящее время живет во Франции. Пишет вокальную и инструментальную музыку, музыку для симфонического оркестра, музыку для кино. Мисато проявляет также интерес к биологии, генетике, космологии, вдохновляется идеями французского теолога и философа Тейяра де Шардена. Выступает как музыкальный критик и теоретик. Мисато Мотидзуки. Химера Австралия Лиза Джеррард Лиза Джеррард (род. в 1961) — австралийский музыкант, вокалистка и композитор. Получила известность как участница музыкального коллектива Dead Can Dance, а также как кинокомпозитор. Мировую известность австралийской певице Лизе Джеррард принесла эзотерическая музыка группы Dead Can Dance, которую она основала в 80-х вместе с Бренданом Перри. А с 1995-го исполнительница записывает сольные альбомы, соединяющие традиции европейского барокко и этнической музыки со всех уголков света. Отдельная часть великолепного портфолио Лизы — это осыпанные наградами саундтреки, в которых ее божественный и вечно юный голос, в то же время поражающий своей силой и глубиной, использовали как инструмент такие мэтры киномузыки, как Эннио Морриконе и Ханс Циммер. В конце 90-х — начале 2000-х годов Джеррард приобрела особую известность благодаря созданию музыки для фильмов ("Гнев", "Свой человек", "Али", "Миссия невыполнима-2", "Оседлавший кита"). В 2001 году она получила вместе с соавтором Хансом Циммером премию "Золотой глобус" за саундтрек к фильму "Гладиатор". Эта музыка была также номинирована на премию Американской киноакадемии. Джеррард использует глоссолалии намного чаще, чем поет в традиционном понимании. Глоссолалия — это речь, состоящая из бессмысленных слов и словосочетаний, имеющая некоторые признаки осмысленной речи; или речь со множеством неологизмов и неправильным построением фраз. Наблюдается у людей в состоянии транса или во время сна. В репертуаре Лизы есть лишь несколько песен на английском языке, в остальных просто нет текста. Она играет на различных инструментах, в том числе этнических, особенно искусно на китайском янцине. Лиза Джеррард. Come Tenderness Исп. Лиза Джеррард Аргентина Сильвия Фомина Сильвия Фомина (род. в 1961) — композитор, специализирующаяся на полифонической музыке, микротональности, микроритмии и пространственности. С 1989 по 1991 год она получала стипендию Немецкой службы академических обменов (DAAD) и в течение тринадцати лет была частной студенткой в ​​Györd Ligetien Hamburg. Ее работы были неоднократно награждены - среди прочих наград, она получила в 1991 году первую премию на Международном конкурсе композиторов в Вене и приз Мюнхенской академии за исследования в области микротональной инструментальной композиции. В период с 1994 по 2017 год Сильвия была художником-резидентом во многих учреждениях по всему миру, в том числе в программе Djerassi Resident Artist в Вудсайде, Сан-Франциско, в Citе Internationale des Arts в Париже, в Фонде Рокфеллера, Нью-Йорк, Academia Schloss Solitude, Штутгарт, электронная студия LIEM Музея королевы Софии в Мадриде, Фонд Хелен Вурлитцер в Таосе, Нью-Мексико, Баухаус-Веймар IKKM и др. Сильвия Фомина. Оперные фрагменты Заключение УЧИТЕЛЬНИЦА МУЗЫКИ ИЗ ИСПАНИИ СОЗДАЛА ИНТЕРАКТИВНУЮ КАРТУ С ИМЕНАМИ КОМПОЗИТОРОВ-ЖЕНЩИН Сакира Вентура, учительница музыки из Валенсии, создала интерактивную карту с именами композиторов-женщин. Она впервые задумала проект, окончив учебу: Сакира осознала, что на занятиях почти не слышала об авторах-женщинах, писавших классическую музыку. "Мы никогда не давали им того места в истории, которого они заслуживают, — сказала Вентура The Guardian. — Они не появляются в книгах по музыкальной истории, их произведения не исполняются на концертах, а их музыка не записывается". Сейчас на ее карте более пятисот имен. Чтобы собрать их, учительница изучала энциклопедии и обращалась за помощью к пользователям соцсетей. По ее словам, многие преподаватели музыки уже заинтересовались разработкой и захотели использовать ее на своих занятиях. Сама карта на испанском языке, однако браузер совершает автоматический перевод. На картах разных стран можно найти имена и портреты композиторов-женщин, их краткую биографию и полезные ссылки: карта. "В этом мире найдется место для посредственных мужчин, а вот посредственным женщинам в этом мире места нет"... Мадлен Олбрайт Часть I Часть III Часть ІV

Хорошо играет… Громко. Неизвестный автор Ударная волна и ее влияние на слух В 1995 году группа специалистов по акустике во главе с Мико Хиршбергом из Эйндховенского технологического университета (Нидерланды) опубликовала статью в Journal of the Acoustical Society of America, в которой предположила, что скорость распространения так называемых ударных волн, продуцируемых тромбоном, играющим fortissimo, может на короткое время превосходить скорость распространения звука, то есть преодолевать звуковой барьер. Недавно эта гипотеза не только получила экспериментальное подтверждение в опытах профессора Хиршберга, поставленных совместно с Кадзуёси Такаяма и Киёнобу Отани из Института жидких сред при Университете Тохоку (Япония), но и была зафиксирована физиками на видео с помощью так называемого шлирен-метода фотографирования, позволяющего фиксировать "невидимое" — получать детализированные изображения возмущений в прозрачной среде (или так называемые тени, производимые возмущением). Таким образом, японские ученые впервые сняли на видео ударную волну, которая возникает при игре на тромбоне. Результаты работы они представили на встрече Американского акустического общества. Известно, что вследствие такого сильного воздействия человек получает звуковой удар. Что это означает? Наблюдатель слышит звук удара, когда волна доходит до него Звуковой удар — это звук, влияющий на органы чувств живых существ и наземные объекты, и производимый слабой ударной волной от объекта, движущегося в атмосфере со сверхзвуковой скоростью, например, метеорита, самолета или ракеты. Звуковые удары генерируют огромное количество звуковой энергии, звучащей для человеческого уха подобно взрыву или грому. Как вариант, щелчок кнута — это звуковой удар в миниатюре. Ударные волны возникают также в случае, когда волновое возмущение среды происходит скачкообразно в замкнутом пространстве, например, когда поезд на высокой скорости въезжает в узкий тоннель. Так вот. В результате опытов выяснилось, что ударные волны появляются, когда тромбонист играет очень громко — фортиссимо (ff) и форте-фортиссимо (fff). В этот момент внутри инструмента, представляющего собой особым образом изогнутую трубу (тоннель), возникают пакеты компрессионных волн, движущихся с возрастающим ускорением. Физики, последовательно измеряя давление воздуха в мундштуке, середине инструмента и в раструбе, проследили, как серии компрессионных пакетов порождают ударную волну, распространяющуюся со скоростью, на 1% превышающую скорость звука. Выводы ученых относятся не только к тромбону, но и к некоторым другим духовым инструментам, например, к трубе. Естественно, что подобные ударные волны наносят вред музыкантам оркестра, сидящим перед секцией тромбонов и труб. Фрагмент симфонической партитуры Г. Малера с партией тромбонов fortissimo В симфонической музыке фортиссимо и более громкие градации динамических оттенков духовые используют достаточно редко — динамика ff и fff характерна для некоторых симфоний Г. Малера и симфонических произведений П. Чайковского. В некоторых композициях авторы используют еще более громкие звуки — например, в Четвертой симфонии Д. Шостаковича существует динамическое обозначение fffff, а в этюде Д. Лигети L'Escalier du diable громкость достигает fffffff. "Зная, что тромбоны могут играть очень, очень громко, композиторы, конечно, ничего не знали об ударных волнах, от которых страдают другие оркестранты, сидящие перед этими инструментами", — резюмирует свою работу профессор Такаяма. Какой именно вред наносят медные духовые другим музыкантам, ученые, к сожалению, не уточняют. Ниже можно послушать фрагмент Симфонии № 2 до минор "Воскресение" Г. Малера в исполнении Королевского оркестра "Консертгебау" (Нидерланды) под управлением Даниэле Гатти:

Изменения в музыке не зависят от влияния культуры и развития технологий Изменения в музыке движимы внутренней динамикой и не так уж зависят от влияния культуры и развития технологий. К такому выводу пришли исследователи, проанализировавшие эволюцию музыки за последние двести лет с помощью комбинации методов, основанных на классическом и компьютерном способах изучения музыкальной теории. Группой ученых под руководством Пабло Cивика из университета Буэнос-Айреса (Аргентина) была проанализирована база западных музыкальных произведений Peachnote Corpus. Коллекция содержит информацию о шаблонах мелодий и интервалов, которые использовались в музыкальных композициях в течение двух столетий (1730—1930 гг.). На этот период приходятся музыкальные стили таких эпох, как барокко, классицизм, романтизм и постромантизм. Под музыкальным стилем в исследовании понимали сумму определенных измеряемых признаков: характерную текстуру, гармонию, мелодию, ритм. Как и любое культурное явление, музыкальный стиль развивается под влиянием технологических и социальных изменений, сохраняя при этом узнаваемую форму. Однако в большей степени эволюция стиля связана с его внутренней динамикой, предположили ученые. Исследование было опубликовано в американском журнале PNAS . Авторы выясняли, как изменения в музыкальных интервалах отражают эволюцию музыкальных стилей, а также существуют ли факторы, определяющие переходы между музыкальными эпохами. Ученые исходили из предположения, что мозг человека, подобно компьютеру, использует жизненные паттерны для прогнозирования будущего поведения или восприятия. Оказалось, что такая тенденция прослеживается и в ощущении человеком гармонии звука. По мнению исследователей, восприятие музыки во многом зависит от ожиданий индивида относительно распределения музыкальных интервалов в композиции (главным образом от расстояния между двумя последовательными нотами). Существующая теория восприятия и распознавания мелодий «implication–realization (IR) theory» предполагает, что человеку достаточно услышать всего три последовательно извлеченные ноты, чтобы предсказать картину развития той или иной композиции. Существует связь между основными элементами музыкального стиля и механизмами человеческого восприятия. Это является отправной точкой для того, чтобы определить, как восприятие динамики стиля ограничивается механизмами человеческого разума. Ученые выявили, сколько раз определенный шаблон музыкального интервала использовался в вышеупомянутом временном промежутке, и провели кластерный анализ полученных данных. Результат был выведен в виде графика, показывающего эволюцию музыкальных стилей: Математика позволила точно определить границы переходов между стилями барокко, классицизм, романтизм и постромантизм Затем ученые объединили образцы мелодий в матрицу, ряды которой содержали информацию о данных за каждый год на протяжении двухсот лет, и провели ее факторизацию (декомпозицию на произведение матриц специального вида для приложений, в которых эта форма удобна). С помощью музыкальной базы Peachnote Corpus уникальным аналитическим методом были определены границы переходов между стилями эпохи барокко, классицизма, романтизма и постромантизма. Полученные данные были интерпретированы на основании современных музыкальных теорий. Различия в интервалах мелодии имеют непосредственное влияние на определение музыкального стиля. Ученые выявили отличительные признаки каждого из четырех музыкальных стилей. Кроме того, они установили связь между ожидаемым человеком развитием звуковой композиции и распределением интервалов в ней. С этим связана и возможность человека различать переходы между музыкальными стилями. Изменения в музыке движимы внутренней динамикой и в определенной мере не зависят от влияния культуры и развития технологий. Появление нового стиля есть создание нового устойчивого музыкального шаблона, которое обусловлено именно творческой волей человека. Автор: Алексей Тащилин